POTICA E IDEOLOGA EN CHARLOT Dado que el cine es un lenguaje, las cuestiones del significado y del sentido son esenciales

en su interpretacin. Es inevitable, por tanto, que frente a una pelcula nos preguntemos qu quiere decir, qu mensaje nos transmite o qu experiencia nos propone y, finalmente, que consideremos tambin cmo se sita, o mejor dicho nos sita, en relacin con el problema del conocimiento. Dicha pelcula, nos pone en contacto con la realidad (y lo real)?, nos permite conocer algo sobre el mundo que nos rodea o sobre nosotros mismos? Es bien sabido que, aunque en su origen fuera un invento cientfico, el cinematgrafo pronto se apart del camino hacia el conocimiento que propicia la ciencia, para obtener mediante la experimentacin datos objetivos, verificables empricamente y falsables. Por el contrario, casi de inmediato escor hacia el mbito de la representacin y la narracin, conformndose poco despus como el arte ms caracterstico del siglo XX. Pero conviene precisar que esta va, la esttica, puede ser tambin, si se dan determinadas condiciones ticas, un camino hacia la verdad y el conocimiento; aunque esta sea una afirmacin problemtica, ya que es difcil justificar tericamente que a partir de un simulacro escnico, de una ficcin, pueda llegarse a un conocimiento verdadero del mundo y de nosotros mismos. El cine es un montaje, es cierto, pero el experimento cientfico tambin lo es, ya que reconstruye una realidad artificiosa y controlada para, a partir de ah, acceder a una cierta verdad. Lo mismo ocurre con el montaje y la ficcin flmicos: proponen un espacio - tiempo experiencial (que no experimental) en el que, a travs de la representacin y la identificacin, sea posible acceder a una dolorosa verdad sobre lo real del sexo, de la muerte o de la violencia que nos habita, porque ese es el tipo de conocimiento subjetivo al que generalmente nos aboca la va potica; una va complementaria, entonces, de esa otra, la cientfica, que nos lleva al concurrente conocimiento objetivo del mundo. Sin embargo, frente a estos dos caminos hacia el conocimiento y la verdad (el epistemolgico propio de la ciencia y el potico del arte) est muy presente siempre, contrarrestndolos, el deseo de no saber, de alienarnos en el discurso y en el desconocimiento de lo real; porque la sabidura es goce y puede asimismo descolocarnos con la contundencia de la verdad. Si, en el fondo, lo real no est hecho para nosotros, es lgico que el principio de realidad, lcido pero doliente, tienda a ser desplazado y sustituido por el principio de placer, falso pero complaciente. Y as, ese otro registro del lenguaje, el ideolgico, situndose a la vez tanto fuera de la racionalidad cientfica y de su verdad objetiva, como de la pasin potica y su verdad subjetiva, nos permite vivir tranquilos, ajenos al saber. Ellos no saben pero hacen es la famosa frase de Marx para definir en qu consiste la ideologa; un no saber condicin previa del hacer en la vida profana y cotidiana, en el trabajo y en nuestras relaciones banales. El arte, la autntica experiencia esttica, viene a quebrar siempre esa tranquilidad prosaica y pastuea, alienada en el principio de placer ideolgico; por eso lo potico tiende a ser rechazado, ocupando su lugar la ideologa dominante. De este modo, podemos plantear la historia del cine como un continuo e inacabable combate entre lo potico y lo ideolgico, de tal modo que Charlot, siendo como es uno de los iconos ms importantes de todo el Siglo XX, ha de resultar una figura ciertamente ejemplar de este conflicto. Charlot, como arquetipo, es l mismo el cine de los primeros tiempos; atesora en su interior la clave interpretativa del proceso de constitucin de este arte particular, el ltimo inventado por la humanidad. Un arte que, inopinadamente, emerge a partir de un artefacto mecnico, de una mquina similar a esas otras maquinarias industriales que tan acertada y aceradamente crtica Chaplin en Tiempos modernos (1936). El siglo XX, tan inhumano, tan antihumanista, es el del maquinismo,

el de la tecnologa, pues entroniza el definitivo e incontestable triunfo de los artefactos mecnicos. Y el cinematgrafo es un artefacto ms, que produce obras en serie, en una cadena de produccin muy similar a la que da origen a otros muchos objetos de consumo. Produccin y reproduccin mecnica: en ese contexto automatizado aparece la irona, la burla, la sonrisa caracterstica del animal humano, el nico ser vivo capaz de rer. Y es Charlot, con sus golpes, con sus precisos gags, el que introduce un ritmo musical en la serie fotogrfica, en el movimiento engarzado, humanizndolo, acercando su ritmo mecnico al orgnico latido de nuestro corazn. Charlot crea el cine como arte visual dotado de un ritmo semejante al de la msica, un hallazgo potico que, al confluir con las aportaciones de Griffith y otros grandes directores del cine mudo ejemplares en el mbito de la narracin, dar lugar durante los aos 30 y 40 del pasado siglo al gran cine clsico de Hollywood. Pero Chaplin en cierto sentido quedar ya al margen de ese proceso, que l sin embargo ha iniciado e impulsado, pues su potica visual, su fotogenia, resultar insuficiente para enfrentarse al enorme reto que supuso la emergencia del discurso prefabricado (escorado hacia lo ideolgico desde un principio, dada su propia posicin estructural dentro de la representacin flmica), una amenaza a la tica y a la esttica flmicas que iba implcita a la llegada del sonido sincrnico. De este modo, la filmografa de Chaplin est claramente escindida en un antes y un despus de Charlot y puede ser dividida por eso en tres periodos. Hay una primera poca, larga y fructfera que va de Charlot periodista (1914) a El circo (1927), que es la etapa de creacin y consolidacin de Charlot como personaje emblemtico del cine mudo, el cual quiz alcanza su clmax con La quimera del oro en 1925. La segunda etapa ser conflictiva pero enormemente creativa a la vez: es la de Charlot en el cine sonoro, una impostura, un imposible. Charlot, un mimo, una pantomima ejemplar del cine mudo, lleva a cabo su ltima hazaa quijotesca, enfrentndose con xito al sonoro, primero en City Lights (Luces de la ciudad, 1930) y despus en Modern Times (Tiempos modernos, 1935). Finalmente Charlot morir heroicamente, hablando para enunciar cara al pblico uno de los discursos ms significativos de la historia del cine en The Great Dictator (El gran dictador, 1940). Por fin, la tercera y ltima etapa de la filmografa de Chaplin es la que lleva a cabo ya sin el personaje de Charlot. Etapa irregular y ms amarga, con pocas pelculas, que combina obras maestras con otras no tan acertadas y que comprende a Monsieur Verdoux (1946), Limelight (Candilejas, 1952) y, ya fuera de los EE.UU., A King in New York (Un rey en Nueva York, 1957) y A Countess from Hong Kong (La condesa de Hong Kong, 1966). Durante la primera etapa se va produciendo la laboriosa y meticulosa evolucin de Charlot, como representante de lo popular, en tanto que continuador de esas figuras que han sabido representarlo, como Arlequn o Pierrot, en la Comedia del Arte y en toda la rica iconografa de la cultura popular premoderna. Y es que Charlot no se puede entender sin el precedente de George Mlis, el primer gran artista del cine, el que es capaz de conectar un artefacto cientfico tcnico, el burgus cinematographe de los hermanos Lumire, con la tradicin de la fiesta, de la cultura popular y del carnaval. Chaplin -junto a otro genio, Buster Keaton- contina ese nexo latente e implcito entre fotografa en movimiento, entre reproduccin mecnica de la realidad y fiesta carnavalesca, base del espectculo visual que va a ser el cine, aportndole el preciso y precioso toque de su fotogenia musical: el ritmo de los gags de Charlot es meldico y perfecto; es el movimiento en estado puro, inicitico y fundante de la mirada humana, transformado en sentimiento. Nos ofrece el goce de una mirada inocente y armoniosa, a la vez que trasgresora, ejemplificado por un personaje paradjico, mitad aristcrata

mitad mendigo, medio hroe y medio pillo que, por eso mismo, sabe zafarse de todo atrapamiento meramente ideolgico. Una mirada por tanto estructurada en su relacin misma con lo sagrado que, como explic Bataille, tiene que ver tanto con la Trasgresin como con la Ley: en Charlot en la calle de la Paz (1917), el vagabundo miserable, que est dispuesto a robar el cepillo de una iglesia pasa, por mediacin de una hermosa mujer, a ser un frgil y peculiar polica, al que queda grande el uniforme pero que resulta por eso afortunadamente eficaz, pues logra liberar a toda la comunidad de una, hasta ese momento, invencible pandilla de gangsters capitaneada por un gigantesco matn. De la mquina cinematogrfica, Charlot extrae una potica de la mirada que es capaz de dar cuenta de su anterior exceso de verismo documental, poniendo musicalidad a lo real fotogrfico. Ese es el mrito de Chaplin en la historia del cine, como continuador de Mlis: los Lumire, al sacar su cmara tomavistas a la calle, para hacer legible lo real capturado utilizaron cdigos procedentes de la pintura (encuadre, composicin, utilizacin de la luz, profundidad de campo...), creando as una imagen reconocible. Pero haba un exceso de lo real, un resto que no pudieron controlar, y ello pese a que intentaron construir escenas, a modo de tableaux, mediante un sutil trabajo escenogrfico, a travs de la utilizacin como figurantes de familiares o empleados. As en Juego de cartas (1895), su padre y unos amigos se colocaron exactamente en la misma posicin que los clebres jugadores de cartas de Cezanne, pero la llegada de un criado, con sus gestos excesivos y descontrolados (lgicamente, ya que no era un actor profesional) interfiere con la mirada, la desva, la descoloca; del mismo modo que lo hace otro movimiento todava ms incontrolable: el de las infinitas hojas de los rboles del fondo. Los espectadores de la poca dirigan su mirada, deslocalizada y perpleja, haca estos excesos: Mira como se mueven las hojas!, gritaban asombrados, segn los cronistas de la poca. Movimiento pues, el de las pelculas Lumire, de una radicalidad fotogrfica que impeda su total articulacin lingstica y, no digamos, espectacular. Aquel ruido visual presentaba muchos inconvenientes para su transformacin en pantomima, en espectculo: era demasiado real, demasiado sucio, demasiado evidente y verosmil, a la vez que siniestro y fantasmal en su reproduccin mecnica de una vida que ya no lo era, en el momento de la visin; una vida que ya haba pasado de largo, en su inexorable camino hacia la muerte. Pero Chaplin, poco a poco, en la estela siempre de Mlis, sac ritmo, primero, meloda despus y, por ltimo, una armona impensable hasta entonces, dotando de contenido emocional a esa ruidosa y sucia -por realista- fotografa en movimiento. Es la msica en la pantalla, es el ballet visual, el ritmo y la meloda conteniendo a lo escpico, poniendo freno a la simpleza voyeurista propiciada por tan extrao aparato, que en principio pareca abocado a una ineludible e inane documentalidad. Una vez creado el personaje, Chaplin emprende el proceso de perfeccionamiento, mediante una profundizacin en el gag, intentando con ello realzar a Charlot. Desde 1915 el gag, como simple cada o golpe, como ritmo alocado y frentico propio de una mquina que mueve de manera implacable decenas de fotogramas en cada segundo- se incorpora en los filmes de Charlot a una estructura ms elaborada, en la que estn la bella chica en peligro (Edna Purviance) y el malvado y enorme antagonista al que se enfrenta el valeroso o imprudente vagabundo. Un esquema triangular, base de la mnima narracin que sirve de soporte a la musicalidad visual de su fotogenia potica. Chaplin prescinde por tanto de la comparsa cmica, caracterstica de la Keystone, individualizando a su personaje y simplificando la multitudinaria aparicin de otros personajes secundarios, tan peculiar del catico slapstick de los primeros tiempos. Chaplin precisa, pule los golpes y las cadas, libera a Charlot de la carga de los reflejos

mecnicos hereda dos del slapstick para intentar alcanzar poco a poco otro tipo de comicidad. Y esto lo lograr perfeccionando el ritmo de sus imgenes, mediante un trabajo costoso que cada vez alarga y encarece ms el rodaje de las pelculas y que da lugar a un ritmo tan trabajado y preciso como el de una partitura. La creatividad de Chaplin haba llegado a su cnit cuando consigue entroncar, mediante esa mnima narratividad del tringulo y unos escasos personajes, la proeza visual que es Charlot con la emotividad ms esencial y subjetiva -infantil, en el sentido ms profundo de la palabra del psiquismo humano; esa msica con imgenes serva para mostrar a un entraable personaje en lucha constante con los mayores (esos gigantes abusones, esos malencarados policas) y sobre todo con los objetos. En las primeras fases imaginarias de la construccin de la subjetividad, los objetos se confunden con el Yo, lo amenazan, lo asedian. Charlot lucha con ellos y los transforma mgicamente, haciendo de la necesidad virtud: unos cordones son espaguetis y una suela de zapato un filete. Los vemos, adquieren esa nueva cualidad y textura ante nuestros ojos. El mundo del realismo sucio cinematogrfico, todo l transformado, por arte de magia, en otra cosa, en una cosa gozosa y plena. Pero la necesidad de recurrir, ms all del gag, a la narratividad iba generando un creciente peligro en el cine de Chaplin, el de la emergencia de la ideologa. Con reiterada insistencia, las historias de Charlot se van aderezando poco a poco con un discurso lleno de lrico romanticismo y de tintes humanistas, de tal modo que la visualidad cmica se va viendo invadida por una deriva melodramtica, claramente discursiva, que conllevar una alteracin del ritmo, con gags menos frenticos y sincopados. El ritmo de los gags de, por ejemplo, La quimera del oro, es pausado, al mismo tiempo que se acentan los elementos melodramticos y humansticos, que si bien estaban ya presentes desde el principio de su filmografa, se irn desarrollando ms y ms en estos aos finales del primer periodo de Charlot, hasta llegar a una impostacin del discurso romntico y lrico, profundamente sentimental, en Luces de la ciudad, precisamente cuando Charlot choca con el sonoro. Estamos ya en el segundo periodo, en el que este conflicto, hasta entonces slo latente o contenido, entre la fotogenia potica de Charlot y la ideologa emergente de una narracin complementaria a sus gags, se acenta y acelera, pues la palabra sincrnica propicia adems un escoramiento definitivo hacia la deriva ideolgica, ya difcilmente contenible desde la pantomima. El conflicto de Charlot con el cine sonoro define por tanto esta segunda poca de la filmografa de Chaplin, a finales de los aos 20. La implantacin del sonido sincrnico era un desarrollo tcnico ms, otra mquina, un elemento mecnico aadido que, efectivamente, al principio dio lugar a un retroceso esttico ms que notable. Pero si Chaplin haba logrado atemperar con Charlot la rstica mecanicidad de la fotografa en y del movimiento, mediante la imaginacin y la identificacin que promovan su trabajo con la pantomima y el gag, como vehculos de humanizacin y compasin, la palabra rompa el hechizo, el encanto de las imgenes silentes. Chaplin rechaz la implantacin comercial de los llamados talkies o pelculas habladas con sonido sincrnico, y lo argument en un clebre artculo (El gesto comienza donde acaba la palabra o los talkies!, publicado en el Motion Picture Herald Magazine. New York, 1928): Los talkies? -pelculas habladas-. Podis afirmar que los detesto... Se disponen a estropear el arte ms antiguo del mundo, el arte de la pantomima. Aniquilan la gran belleza del silencio. Derriban el edificio actual de la pantalla, la corriente que ha creado las estrellas, los cinfilos, la inmensa popularidad del cine, la atraccin de la belleza. Porque la belleza es lo ms importante del cine. La pantalla es pictrica. Imgenes. (). En mi nuevo film Luces de la ciudad no usar la palabra. No la utilizar jams. Sera fatal para m. Y no alcanzo a entender por qu la

utilizan quienes podran prescindir totalmente de ella; Harold Lloyd, por ejemplo. Pero si utilizar un acompaamiento musical sincrnico y grabado. Es algo muy distinto (). El film hablado ataca las tradiciones de la pantomima que nos ha costado tanto esfuerzo introducir en la pantalla, y a partir de los cuales debe ser juzgado el arte cinematogrfico. El film hablado destruye toda la tcnica que hemos adquirido. Historia y movimiento se someten a la palabra para permitir una reproduccin exacta de sonidos que la imaginacin del espectador puede percibir. De manera insensible nuestro juguete se ha convertido en una forma de arte reconocida. Los actores saben que el objetivo no graba unas palabras, sino unos pensamientos y unas emociones. Han aprendido el alfabeto del movimiento, la poesa del gesto. Ahora el gesto comienza donde termina la palabra. (). El arte cinematogrfico se parece a la msica ms que a cualquier otro arte. Cuanto ms trabajo ms me sorprenden sus posibilidades y ms seguro estoy de que actualmente sabemos muy poco de ellas. Los productores afirman que el pblico est cansado de pelculas mudas, que reclaman films hablados, en color, estereoscpicos. Dicen sandeces y lo saben. Lo que el pblico quiere es diversin para una tarde. No puedo soportar las canciones filmadas o los aguafuertes de colores. Con el teatro ya tenemos una perfecta forma de arte tridimensional. Al trasladar las obras de teatro a la pantalla, el film hablado se convierte en un sucedneo del teatro. Peor todava, en un sustituto del arte teatral en lugar del propio arte. Falsificacin de un arte ms antiguo y ms importante, solo posee el valor de una copia de un viejo maestro. No es ms que un hbil facsmil facilitado por la perfeccin de un sistema mecnico. (). Estoy seguro de que debo mi xito a mis dotes de mimo. No he llegado al cine procedente del drama severo como algunas vedettes actuales. A excepcin de una aparicin en un escenario londinense en el papel de Billy, ordenanza de Sherlock Holmes, solo particip en la famosa compaa Karno. Los espectculos de Karno respetaban todas las tradiciones de la pantomima. Acrobacias y payasadas, risa trgica y compasiva, melancola, sketches, danzas y juegos malabares sobriamente mezclados expresaban la incomparable comicidad inglesa. Aparecan ladrones de bicicletas, jugadores de billar, borrachos que vuelven a casa, clases de boxeo en los bastidores de un music-hall, ilusionistas que fallan sus trucos, cantantes que se disponen a cantar y no lo consiguen... Cada nmero se realiza con esa impasibilidad que provoca indefectiblemente la risa. Todos los efectos hacan blanco con tanta seguridad como el puo de un gran boxeador. Todas las estratagemas sacudan al pblico como un caonazo. Era imposible mejor escuela para un mimo de la pantalla, pues la esencia del cine es el silencio. En mis films yo no hablo jams. No creo que mi voz pueda aadir nada a cualquiera de mis comedias. Al contrario, destruira la ilusin que quiero crear, la de una pequea silueta que simboliza la extravagancia, de un ilusionista, no de un personaje real, sino una idea humorstica, una abstraccin cmica. Si mis comedias mudas siguen divirtiendo por una tarde al pblico, me sentir totalmente satisfecho.... Y es que los filmes sonoros atacaban directamente la esencia del personaje mudo de Chaplin. Con Charlot haba logrado crear algo nuevo -la visualidad musical o la msica visual- y su potica poco poda hacer ante el desafo de los mensajes vehiculados mediante los dilogos sincrnicos. Qu decir con ellos? Exista el peligro de incrementar los defectos melodramticos y romnticos de sus ltimos filmes mudos, ahora adems sin el fuerte contrapeso de la mmica de Charlot. Evidentemente, haba otro camino para vencer el desafo que representaba el cine sonoro, el de la construccin del relato clsico; pero todo el cine de Chaplin se haba construido al margen de esta va literaria, que permitir a otros cineastas (por ejemplo, John Ford) la contencin del discurso y del mensaje ideolgico mediante una narracin fuerte e inscrita en lo simblico. Chaplin, por su esttica, no pudo integrar en su obra lo que la palabra

literaria y teatral, llevadas al cine, tenan de capacidad de contencin de lo escpico, a travs del relato. El triunfo de la palabra, del conflicto teatralizado mediante los dilogos, sobre el mecanismo de la cmara y su radicalidad fotogrfica y voyeurista explica el xito del gran cine clsico de Hollywood, esencialmente narrativo, pero Chaplin, que contribuy a l en sus aspectos visuales y de construccin de la representacin, ya no poda incorporarse a este nuevo movimiento esttico, siendo esta, probablemente, una de las mayores tragedias de la historia del cine. Sin embargo, en su desigual lucha con el sonoro, Chaplin obtuvo tres obras maestras, merced a que con una audacia increble fue capaz de instalarse plenamente en la contradiccin, sin eludirla, entre la potica visual y el discurso ideolgico. En Luces de la ciudad (1930), el primer envite de Charlot contra el sonoro, Chaplin utiliza en la escena inicial el sonido sincrnico para burlarse de los discursos, ininteligibles, de unas autoridades dispuestas a inaugurar una estatua gigantesca que el vagabundo utiliza como simple cama; pero ser sobre todo en Tiempos modernos (1935) y en El gran dictador (1940) donde este combate entre la poesa visual y el discurso enunciado mediante el sonido sincrnico llega a su mxima expresin. Estas sern las dos ltimas pelculas que protagoniz Charlot y El gran dictador es adems la primera pelcula plenamente sonora de Chaplin y la nica con sonido sincrnico en la que aparece Charlot que, al final, por fin habla, inmolndose como personaje, tras esta actuacin parlante. Chaplin vuelve a sorprender con estas dos pelculas, sin duda alguna las ms ideolgicas de su filmografa. En una especie de huida hacia delante asume la capacidad del nuevo cine para construir y transmitir mensajes, incorporando el discurso ideolgico de una manera plena, proceso que culmina en ese xtasis total que es la escena final de El gran dictador, llegada a trmino, en todos los sentidos, del cine de Charlot. En este ltimo filme, Chaplin se somete por completo a la realidad contempornea, realizando un texto cuasi periodstico, creado al hilo de la ms rabiosa actualidad, lo cual va directamente en contra de su mtodo habitual de trabajo. El filme ser el resultado de un rodaje y de un proceso de produccin excepcionalmente cortos, consecuencia sobre todo de que en esta ocasin trabajara con un guin completo, cambiando as su particular tcnica de rodaje, tan caracterstica que puede considerarse como nica en la historia del cine. En efecto, Chaplin rodaba y rodaba material, a partir de una idea o de una intuicin, y tras visionarlo iba desechando o aceptando lo que el azar, la suerte o las siempre esquivas musas aportaban. Este mtodo, que ha sido comparado al del pintor que traza un boceto tras otro, corrigiendo continuamente sobre la marcha, en cine es complicado y enormemente caro, porque exige mantener al equipo de rodaje inactivo durante largas temporadas, pero Chaplin decidi, en la poca dorada de Charlot, utilizar el dinero que haba ganado en Hollywood para pagarse este lujo. Sin embargo con El gran dictador iba a remolque de la vertiginosa actualidad: ideada en 1938, cuando el nazismo y el fascismo estaban en pleno auge, Chaplin acab el guin justo el mismo da que Gran Bretaa declaraba la guerra a Alemania. Despus aceler de tal modo el rodaje que este apenas dur 168 das, un tiempo increblemente corto en l, ya que casi siempre tardaba ms de un ao. Por otra parte y pese al escaso tiempo invertido, dedic ms de 3 meses al discurso final, demostrando con ello la importancia que conceda a dicha escena. Rememoremos, pues merece la pena, aquel momento nico en la filmografa de Chaplin que es el discurso final de El gran dictador. Charlot, vestido de dictador y confundido con l, avanza tembloroso y vacilante hacia el grandioso escenario que le han preparado y en el que figura, equvocamente escrita la palabra libertad. Incluso en esto fue visionario Chaplin, plasmando aqu el uso perverso del lenguaje por parte de los nazis,

que llegaron a crear una neolengua para poner a las palabras al servicio de la poltica, contradiciendo as la verdad de su significado. Por otra parte, en estos encuadres sabe sacar el mximo partido a la hiertica y mecnica escenografa fascista, de la que logra desvelar su oculta comicidad de gag. Toda la mecnica de la mquina, su estpido automatismo, pasa a ser asumido por el despliegue escenogrfico nazi y sus brazos rectos en alto, que aqu queda desvelado en toda su grotesca inhumanidad. Charlot, pese al disfraz militar, cortocircuita inmediatamente despus la impostada solemnidad de los tiranos, mediante el gag de la silla que se rompe, para introducir as la risa en el centro mismo del horror que ejemplifica el poder poltico totalitario. All sentados por fin, en la tribuna de los jerifaltes nazis, el pobre peluquero judo del gueto (Charlot) y su amigo, el disidente alemn (detalle de extrema benevolencia de Chaplin para con un pueblo en su inmensa mayora colaboracionista y cmplice), ambos son conscientes de la encerrona en la que se encuentran, ya que por su enorme parecido con el dictador Hynkel, Charlot ha sido confundido con l, y finalmente no le queda ms alternativa que subir a la tribuna. Sin embargo, Charlot se resiste y acercndose a su amigo le confiesa: No puedo hablar. En efecto, Charlot es un mimo, una pantomima, un hallazgo de la fotogenia visual muda; no puede hablar bajo ningn concepto, salvo que renuncie a su esencia, a su mismo estatus de personaje mudo. Pero su amigo alemn le anima: Habla, es nuestra nica esperanza. As, gracias a la semejanza formal entre Charlot y Hitler (tenan la misma edad, la misma estatura y el bigote de Hitler pareca literalmente copiado de Charlot), la vida y el arte se entremezclan y comprometen de manera nica y deslumbrante en esta pelcula y, sobre todo, en ese final impactante. Charlot habla: sube a la tribuna y mirando a cmara (algo totalmente excluido de sus pelculas anteriores, como en general ausente en todo el cine clsico de Hollywood) se dirige directamente al espectador en primer plano. Este momento ha sido ejemplarmente glosado por Andr Bazin: ... Se distingue claramente la descomposicin del personaje (). De ese plano interminable y demasiado corto (en escala) para mi gusto, slo recuerdo el hechizante timbre de una voz y la ms sorprendente de las metamorfosis. El mofletudo rostro de Charlot desapareca poco a poco () traicionado por la proximidad de la cmara (). Debajo, como en sobreimpresin, apareca la cara de un hombre envejecido () la cara de Charles Spencer Chaplin El precio a pagar a la hora de utilizar el talkie, la palabra hablada, el discurso explcita e inequvocamente dirigido a los espectadores es, nada ms y nada menos, que la desaparicin, ya para siempre, de ese icono del cine que fue Charlot. Detengmonos por un instante en la escenografa de este momento crepuscular. Vestido con las ropas del dictador, subido al podio de la Historia, Charlot nos mira y toma la palabra. Habla a un contracampo infinito, pues se extiende ms all del universo de la ficcin y ms all del tiempo en que su imagen es registrada. Los espectadores de entonces y los del futuro son as, explcitamente, interpelados. Pero la fuerza de las palabras que Charlot nos dirige reposa sobre todo en su carcter testamentario: son las ltimas palabras al borde de la muerte (). Charlot muere abrazado al Hitler que aniquila y que le aniquila. Pero en lugar de un hipottico silencio definitivo, un nuevo personaje emerge tras l, como por sobreimpresin. Llammosle Charles Spencer Chaplin (JG Requena). Es el fin de Charlot, su ltimo y valioso trabajo, que conlleva la dolorosa destruccin de una mscara escnica trabajosamente construida a lo largo de aos, todo ello para salvar a una humanidad que nunca se ha puesto a s misma tan en peligro, merced al desarrollo incontrolado de las mquinas, del crecimiento imparable de las tcnicas de matar. Ese es el legado de Charlot, mscara construida a su vez a partir de una mquina. Mscara en

griego clsico se deca persona. El sujeto humano es esa mscara simblica que todos debemos construir para sobrevivir en esta representacin que es la realidad. Mscara que nos protege, que crea nuestra intimidad, nuestra parte oculta (nuestro inconsciente) y debajo de la cual est ese cuerpo real, que envejece y que debe, en un momento de verdad, dar la cara. Arte y vida: Charlot y Chaplin dirigen su discurso a partir de un deseo siempre problemtico (Hannah, su madre, est muy lejos, con Paulette va a divorciarse; ambas remiten a esa madre perdida, para la razn y el afecto, muy pronto, demasiado pronto) pero que, pese al conflicto que desvela, no pierde la esperanza, pues es un deseo guiado por el amor, en el que Chaplin / Charlot, el yo y el sujeto, el discurso y la mscara, se sustentan para poder as vencer a Hitler/ Hynkel, ese otro pulsional y mortfero que amenaza con aniquilarlo todo. Vista en contrapicado, Hannah, la mujer adorada pasa a ocupar definitivamente un lugar de cierre imaginario en la filmografa de Chaplin, tan imaginario como ese plano final, de carcter documental, en el que las masas aplauden, a modo de clausura inverosmil del filme, el discurso de Charlot. En definitiva, con El gran dictador Chaplin se meti de lleno en la actualidad, implicndose en ella en tiempo real, enfrentndose, de manera visionaria, al acontecimiento ms importante del siglo XX: el nazismo y la siniestra mortandad que gener, especialmente mediante el Holocausto judo (que, como Solucin Final, empezara ms de 2 aos despus del estreno de El gran dictador). Pero el coste de esta excursin ideolgica, de este utilizar toda la capacidad del discurso filmado con sonido sincrnico para construir un mensaje, fue acabar con su potica visual anteriormente construida. Chaplin inmol a su personaje mudo y musical, coreogrfico y existencial, el Charlot arquetipo de la fotografa en movimiento, en una escena final en la que este desaparece para siempre tras hablar durante esos largos minutos de cara a la cmara. El discurso, ms all de sus numerosas incoherencias y de sus a veces discutibles enunciados (comienza afirmando que el ser humano es bueno por naturaleza y que es la codicia lo que le envenena el alma), es sobre todo un alegato contra el maquinismo, contra el hombre-mquina: Nuestra ciencia nos ha hecho cnicos; nuestra inteligencia, duros y faltos de sentimientos. Pensamos demasiado y sentimos demasiado poco. Ms que maquinaria, necesitamos humanidad. Ms que inteligencia, necesitamos amabilidad y cortesa. Sin estas cualidades, la vida ser violenta y todo se perder. Sin embargo, esa tcnica deshumanizadora pudo utilizarse de nuevo, paradjica mente, en la visin artstica de Chaplin, para combatir sus propios efectos devastadores: al hablar por la radio, el pobre peluquero judo del gueto se hace or por todos, igual que Charlot pobl con su imagen mecnica y artificial la vida de las enormes masas de espectadores que con l gozaron: Incluso ahora, mi voz est llegando a millones de seres de todo el mundo, a millones de hombres, mujeres y nios desesperados, vctimas de un sistema que tortura a los hombres y encarcela a las personas inocentes. A aquellos que puedan orme, les digo: No desesperis. Y su mensaje es inequvoco y ejemplar, conmovedoramente vigente: No luchis por la esclavitud! Luchad por la libertad! En el captulo diecisiete de San Lucas est escrito que el reino de Dios se halla dentro del hombre, no de un hombre o de un grupo de hombres, sino de todos los hombres! En nombre de la democracia, unmonos!. Apelando a la democracia y al concepto de alma como un don universal (esencia del sujeto), lo mejor y ms valioso de la tradicin civilizatoria occidental queda as reivindicado y salvado por Charlot, arquetipo del siglo XX que fue imitado escenogrficamente por un siniestro bufn y matarife, ese Hitler que no es sino su reverso diablico. En resumen, lo dramtico es que con este gesto, el del discurso de despedida de

Charlot, Chaplin sacrifica toda su elaborada potica. En plano fijo, con el encuadre mantenido, esta escena final es la ms anticinematogrfica que haya rodado nunca Chaplin: por su estatismo, carente por completo de movimiento, slo reina en ella el sonido sincrnico de un discurso ideolgico. Vencido por el cine sonoro, incapaz de desarrollar su obra el mbito de un relato simblico, Chaplin se entrega al exceso ideolgico, venciendo as, en cierto modo, a la propia ideologa, porque la negacin de una negacin, en buena lgica, es una afirmacin.