Sinnimos y antnimos Sinnimos Es una palabra que tiene un significado equivalente o similar a otra.

Ejemplos

Antnimos Es una palabra que tiene un significado totalmente opuesto a otra. Ejemplos

Sintaxis

Qu es sintaxis? Para entender lo que es la sintaxis, recurriremos a un ejemplo. Fjate en la siguiente frase: Me devolvi el bolgrafo gastado. Esta frase puede significar dos cosas: 1- "Me devolvi as el bolgrafo": el emisor de la frase prest un solo bolgrafo, en perfectas condiciones de uso, que le devuelven gastado. 2- "Me devolvi ese bolgrafo": el emisor prest varios bolgrafos y le devuelven el que estaba gastado. En el segundo caso (2), el adjetivo "gastado" nos especifica de qu bolgrafo, de todos los posibles a los que nos podramos referir, estoy haciendo mencin; me dice que es el bolgrafo gastado, y no ningn otro, el que se me ha devuelto. En este sentido, "gastado" slo se relaciona con la palabra bolgrafo. En el primer caso (1), "gastado" no nos indica de qu bolgrafo hablo, pues slo he prestado uno, sino cmo me han devuelto el bolgrafo. En esta acepcin, "gastado" no se relaciona slo con "bolgrafo" (nos dice cul es su estado), sino tambin con "devolvi", pues nos dice cmo se ha efectuado la devolucin. Bien, si esta frase puede tener dos usos o significados no es porque haya cambiado el significado de alguna de sus palabras, sino porque los trminos que aparecen en la frase se relacionan de distinta forma en la acepcin 1 y en la acepcin 2. La forma en que se relacionan las palabras tambin aporta significado a la frase! Pues bien, la sintaxis es la parte de la lengua que estudia de qu forma se relacionan las palabras que aparecen en una misma frase o prrafo. Y a las distintas formas en que se relacionan esas palabras se le llama funcin sintctica. En la frase que nos ocupa, habramos podido explicar sus dos significados diciendo que el adjetivo "gastado" puede funcionar como complemento del nombre (adyacente) (2) o como complemento predicativo (1). Sintcticamente, el adjetivo puede desempear funciones de adyacente del ncleo del sintagma nominal y funciones de atributo o complemento predicativo en las oraciones. Debe concordar en gnero y nmero con el sustantivo al que califica y del que dependen. Al sustantivarse, pasa a desempear la funcin de ncleo. Semnticamente, el adjetivo destaca cualidades y condiciones del sustantivo Anlisis morfosintctico de una oracin simple El doctor visitar al enfermo dentro de dos horas 1.- En primer lugar debemos identificar el verbo de la oracin. Hemos de averiguar si se trata de un verbo copulativo o predicativo. En este ejemplo, el verbo es visitar, y se trata de un verbo predicativo, pues no es ni ser, ni estar, ni parecer. 2.- Preguntamos al verbo quin realiza la accin para saber quin es el sujeto. Quin visitar? el doctor. 3.- Todo lo que no sea sujeto, ser el predicado; es decir, en este caso el predicado ser: visitar al enfermo dentro de dos horas.Ser un Predicado verbal, pues como hemos visto anteriormente, se trata de un verbo Predicativo. 4.- Una vez identificados el sujeto y el predicado, se procede al anlisis de las funciones dentro del sujeto y dentro del predicado; es decir, se hace un estudio de la estructura del sujeto y del predicado. 5.- El ncleo del predicado, el verbo visitar, es determinado por el Complemento Directo al enfermo (la persona visitada sobre quien recae la accin de visitar que ejecuta el sujeto (doctor)) 5.- El ncleo del predicado, el verbo visitar, tambin es determinado por el adverbio de tiempo, dentro, que forma parte delComplemento Circunstancial de tiempo (dentro de dos horas). Sujeto El doctor Predicado verbal visitar Ncleo del predicado al enfermo Complemento directo dentro Adverbio de tiempo de dos horas

SUSTANTIVOS Los sustantivos siempre son cosas, lugares, personas o animales.Los sustantivos se pueden definir como palabras que se emplean para designar directamente elementos, animales o personas. Algunos ejemplos simples de sustantivos pueden ser: tren, profesor, gato, silla, jirafa, etc.

ADJETIVOS Es la palabra que acompaa al sujeto y lo modifica otorgando propiedades o caractersticas de ste. Los adjetivos son palabras que funciona como complemento y siempre nos dan alguna informacin adicional del sujeto. Por ejemplo en la oracin: "El coche rojo es de mi pap" Coche es de el sujeto (sustantivo) y rojo es el adjetivo que modifica al sustantivo y nos da informacin sobre l. De qu color es el coche? Rojo Ms ejemplos: 1. Gato blanco.............................Gato --> sustantivo...............Blanco --> adjetivo 2. Casa grande............................Casa --> sustantivo...............Grande --> adjetivo 3. Este perfume es excelente........Perfume --> sustantivo..........Excelente --> adjetivo VERBOS Los verbos son palabras que indican una accin que realiza una persona, animal o cosa. Por ejemplo: Amar, corre, llover, cantar, vender, temer. Cuando tengas dudas para saber si una palabra es un verbo, lo que debes hacer es decirlo de esta forma: Ejemplo, con la palabra ver, t diras: Yo veo T ves l ve Ella ve Tambin te sirve decir Vea Ver Veremos Lo mismo con una palabra como lluvia tu diras Llover Llover Llovi Si te dieran una palabra como mesa, t no podras decir Yo mesa Tu mesa Ellos mesan Por lo tanto mesa no es verbo.

ADVERBIOS El adverbio es un modificador y puede modificar al verbo, a otro adverbio o a un adjetivo. Los adverbios pueden ser de modo, tiempo, lugar, duda, afirmacin y negacin. Los adverbios de modo se forman mediante los sufijos "-mente" y "-as" al final de la palabra, y / o agregando al inicio de la palabra el prefijo "-a" Ejemplo: Junto (sujeto) corri (verbo) rpidamente (adverbio) hasta su casa. Ejemplos de adverbio: 1.- A mano 2.- Rpidamente 3.- Sinceramente 4.- Recin hecho 5.- Invariablemente 6.- Velozmente 7.- Bastante cerca 8.- A tientas 9.- A gatas 10.- A fuerza 11.- Muy rpido Podemos ver el adverbio como el que nos indica la forma en la que se hace una accin. Si tenemos la frase: "Corri rpidamente"

I. Preposiciones i. Concepto Son elementos de relacin o nexos, invariables en la forma y sin significado lxico. Son morfemas independientes. ii. Clases 1. Preposiciones: a, ante, bajo, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, segn, sin, sobre, tras, durante y mediante. La preposicin "cabe" es un arcasmo y la preposicin "so" existe en frases hechas. Ej.: "so pretexto" 2. Locuciones preposicionales: delante de, detrs de, junto a, encima de, frente a, enfrente de, con destino a, conforme a. iii. Significado Son morfemas y, por tanto, tienen significado pleno. Significan siempre dentro de un contexto y no ellas solas. As, la preposicin "de" puede significar: Procedencia en "El tren de Len" Pertenencia en "La moto de Carlos" Materia en "El reloj de arena" Modo en "Entr de puntillas" Temporalidad en "Vuelve de madrugada"

II. Conjunciones
i. Concepto Son morfemas independientes e invariables en su forma que sirven de nexo entre proposiciones. ii. Clases 1. Coordinantes: Son conjunciones que unen proposiciones sin establecer entre ellas ninguna relacin de dependencia, puesto que cada proposicin podra funcionar por s sola. a) Copulativas: indican un significado de suma. Son: y, e, ni, que. "E" es una variante de "y" utilizada cuando la palabra siguiente empieza por "i" o "hi". Ej.: "Juan vino e hizo la comida". "Ni" indica suma y negacin. Por ello se usa en frases negativas. Ej.: "No saltes ni alborotes". "Que" aparece en frases hechas o de carcter muy culto. Es un arcasmo. Ej.: "Dale que dale"

Tambin las locuciones conjuntivas: "adems de, amn de". Y "hasta" cuando no es preposicin e "incluso". Ej.: "Podemos comprarlo adems de orlo" b) Disyuntivas: Expresan juicios contradictorios. Son "o" y "u". sta se usa cuando la palabra empieza por "o", "ho". Tambin el conglomerado "o bien". c) Adversativas: Indican oposicin o contrariedad. Son: mas, pero, sino. Tambin las locuciones conjuntivas: sin embargo, no obstante, con todo, ms bien, antes bien. d) Explicativas: Su significado es de aclaracin. Son: o, o sea, es decir, esto es. No hay que confundirla con la disyuntiva "o" de "Vas o vienes?" e) Distributivas: Su significado es de alternancia, no de exclusin. Sus nexos son "partculas correlativas" y no verdaderas conjunciones. Son: bien...bien, ora...ora, ya...ya, uno...otro, aqu...all. 2. Subordinantes: Aquellas que establecen una relacin de dependencia entre las proposiciones, de forma que una se supedita a otra. Se dividen en: a) Completivas: que si. Ej.: "Quiero que vengas"; "Dime si vas a venir" b) Condicionales: si, con tal que, con tal de que, con la condicin de que, a condicin de que, en el caso de que, a menos que. Ej.: "Si vienes, avsame"

c) Concesivas: aunque, a pesar de que, a pesar de, aun cuando, por ms que. Ej.: "Aunque no lo creas, estudio" d) Finales: para que, a fin de que, con el fin de que, con vistas a que, con el objeto de que. Ej.: "Vengo para que me ayudes" e) Consecutivas: luego, conque, por consiguiente, por tanto, pues bien, as que, de tal manera que, hasta el punto de que. Ej.: "Hablas mucho, por tanto no te enteras" f) Causales: porque, puesto que, pues, como, ya que, en vista de que, como quiera que. Ej.: "Escribi una carta porque lo necesitaba" g) Temporales: cuando, mientras, mientras que, hasta que, antes de que, despus de que, desde que, tan pronto como, a medida que, siempre que. Ej.: "Cuando llegues, escrbeme"

Concordancia de gnero y nmero.

La concordancia es la igualdad de gnero y nmero entre adjetivo o artculo y sustantivo, y la igualdad de nmero y persona entre el verbo y el sujeto.

Reglas generales:

* Cuando el verbo se refiere a un solo sujeto, concuerda con l en nmero y persona. Ejemplos: El automvil iba a gran velocidad; los automviles iban a gran velocidad.

* Cuando el adjetivo se refiere a un solo sustantivo, concierta con l en nmero y gnero. Ejemplos: Ese viejo amigo me reconoci; esos viejos amigos me reconocieron.

* Cuando el verbo se refiere a varios sujetos, debe ir en plural. Ejemplos: Mam, ella y yo viajaremos juntos; mam y t viajaris juntas.

* Cuando el adjetivo se refiere a varios sustantivos, va en plural. Si los sustantivos son de distinto gnero, predomina el masculino. Ejemplo: En el saln, haba nios y nias ansiosos.

* Las palabras parte, mitad, tercio, resto y los sustantivos semejantes aceptan el verbo y el adjetivo en plural. Ejemplo: De las 20 personas inscritas, ingresaron la mitad; el resto, decepcionados, se retiraron a sus casas.

Discordancia deliberada. * En el habla coloquial, solemos dirigirnos a un sujeto en singular con el verbo en 1a. persona del plural, para lograr un efecto expresivo deliberado, bien para participar de la actividad del interlocutor o con intencin irnica. Ejemplos: Conque esas tenemos! As que nos vamos a Europa...

* Existe tambin el llamado plural de modestia, cuando el autor de una obra u orador habla en 1a. persona del plural. Ejemplos: Creemos que eso es injusto.

Pluralidad gramatical y sustantivos unitarios. * Dos o ms sustantivos pueden considerarse como una unidad y concertar en singular. Ejemplos: La entrada y salida de aviones fue suspendida.

Pero, si anteponemos el artculo en los dos, se impone la forma plural:La entrada y la salida de aviones fueron suspendidas.

Posicin del adjetivo respecto del sustantivo. * Si un adjetivo va detrs de dos o ms sustantivos, concierta con ellos en plural. Ejemplos: Padre e hijo cariosos. Padre e hijo carioso (solo el hijo es carioso).

El estndar de comprensin e interpretacin de textos trabaja las siguientes competencias: Competencia interpretativa: es la que se encarga de preparar al estudiante para realizar una interpretacin del texto a partir de un primer nivel de comprensin literal e inferencia. Una vez el estudiante conoce con precisin que nos quiso decir el texto, tendr ms herramientas para una adecuada interpretacin. Esta competencia la trabajaremos centrando la atencin del alumno en un aspecto especfico del texto. Para llevar a cabo todo esto, desarrollaremos los siguientes niveles. 1. 2. 3. 4. Vocabulario: significados de palabras, frases y prrafos del lenguaje escrito, a partir del contexto. Idea principal: definicin de la temtica central y de los aspectos ms relevantes que la sustentan. Detalles: ingredientes argumentales que componen y ayudan a la composicin del sentido. Secuencias: organizacin de los eventos de un relato escrito, en forma lgica y ordenada. Competencia argumentativa: que comprende aquellas acciones relacionadas con la justificacin de la informacin, la explicacin del porqu de las preposiciones y la sustentacin de conclusiones. Por esto desarrollaremos los siguientes niveles: valoracin: que permite crear un juicio de valor respecto a la intencionalidad, argumentacin y organizacin de las ideas del texto.

1.

2.

Intertextualidad: donde se establecen relaciones entre los conocimientos previos del alumno y el texto ledo, teniendo en cuenta aspectos como el tema, la estructura lingstica y la situacin comunicativa; as mismo, entre los textos presentados y otros tipos de textos manejados antes. El estndar produccin textual trabaja la siguiente competencia:

la competencia propositiva: se da en acciones tales como el planteamiento de soluciones a conflictos de tipo social, la generacin de hiptesis, y la construccin de mundos posibles provocados por la interpretacin de los textos ledos y su posterior produccin escrita.

Nuestras clases estn divididas en cuatro partes.

Lecturas, actividades para trabajar dichas competencias interpretativa, argumentativa y propositiva, (y de ltimo la produccin) adems la parte del desarrollo de esas habilidades por parte de los alumnos. Todo esto con el fin de que los alumnos avancen progresivamente en su proceso lector y en su desarrollo cognitivo.

Las lecturas cuentan con alto grado de motivacin, para las cuales elegimos las ms recientes y que se adecuen a nuestro contexto comunicativo, para esto proponemos actividades previas a la lectura, especificando el tipo de texto y el rea del texto que vamos a trabajar.

En nuestras sesiones trabajaremos los estndares los cuales cuentan con diferentes logros para el desarrollo de las competencias. Las actividades. Estn compuestos por los ejercicios propuestos que nos dan cuenta de los logros o desempeo esperado para el desarrollo de las competencias.

Y tambin estn esas habilidades del estudiante, que a partir de la lectura desarrolla diferentes procesos del pensamiento. Adems tambin trataremos los enlaces, los cuales nos servirn para ampliar la informacin que el texto propone. Los intertextos: textos que sirven de complemento al tema de cada lectura y que amplan el mundo del conocimiento. As las cosas, esas competencias lectoras y la produccin escrita para los estudiantes de Ciclo IVB estn ajustadas a las necesidades y a las tendencias pedaggicas actuales.

Estructurada desde los estndares Bsicos de Competencias del Lenguaje, Y de las habilidades comunicativas esenciales, como lo son leer, escribir, y escuchar, y hablar desarrolladas por el estudiante al dar a conocer su propia opinin frente a lo ledo.

Lo que ofrecemos aqu es: Una seleccin de lecturas de acuerdo a los gustos de los estudiantes, es decir textos actales. Diferentes tipos de textos. La estructuracin de los niveles de comprensin antes mencionados. Desde tres competencias bsicas como son la interpretativa, argumentativa y propositiva. Variadas actividades de lectura, las cuales permitirn a los estudiantes desarrollar su forma critico-valorativo y critico-intertextual. Tratamos un lenguaje visual, es decir ilustraciones, fotografas, recursos modernos que atraen no slo al estudiante sino tambin a una mejor comprensin del contenido. Estn tambin esas habilidades de los estudiantes como una oportunidad para que ellos den su propia opinin, o punto de vista del tema tratado. Las actividades que desarrollamos sirven a los estudiantes para su preparacin ante las pruebas ICFES. Y tambin las pruebas SABER.

Introduccin
Para lograr aumentar nuestros conocimientos acerca de un determinado autor u obra, es importante tambin adentrarnos a conocer su poca, tanto histrica como literaria: conocer (aunque sea brevemente) sus caractersticas y como afectaron al artista. Es con este fin que realizamos el presente trabajo, en donde recorreremos las principales corrientes literarias que se han sucedido en el tiempo desde el renacimiento hasta comienzos del siglo XX. Guiados e iluminados por crticos y estudiosos de la historia y la literatura ingresaremos primeramente al anlisis histrico para luego esbozar lo mas ordenadamente posible las caractersticas y principales exponentes que han ido desarrollando sus obras, tratando de relacionar la poca literaria con su forma de escribir. Por razones de tiempo y espacio no ingresaremos en discusiones concernientes a la periodizacin literaria, sino que partiremos de las pocas tal como las han delimitado los principales y abordaremos su comentario. He centrado mi foco de estudio en la poca renacentista, ya que la considero fundamental para entrar en el estudio y aprendizaje de las siguientes. Nos situaremos geogrficamente en diversos pases Europa, centrndonos mayormente en Espaa. En el anexo presentaremos un breve estudio del escritor espaol Benito Prez Galds relacionando la poca literaria en la que vivi (el realismo) con las principales caractersticas que demuestra su historia. Desarrollo: Corrientes literarias

Renacimiento
Con la venida del Renacimiento se realiza un cambio slo en el sentido de que el simbolismo metafsico se debilita y el propsito del artista se reduce de manera cada vez ms resuelta y consciente a la representacin del mundo sensible. A medida que la sociedad y la economa se liberan de las cadenas de la doctrina de la Iglesia, el arte se vuelve tambin con rapidez progresiva hacia la realidad. Pero el naturalismo no es una novedad del Renacimiento, como no lo es tampoco la economa de lucro. El individualismo del Renacimiento fue nuevo solamente como programa consciente, como instrumento de lucha y como grito de guerra, pero no como fenmeno. El rasgo ms caracterstico del arte del "Quattrocento" es la libertad y la ligereza de la tcnica expresiva, tan original respecto a la Edad Media como al norte de Europa, y con ellas la gracia y la elegancia, el relieve estatuario y la lnea amplia e impetuosa de sus formas. Todo en este arte es claro y sereno, rtmico y melodioso. La rgida y mesurada solemnidad del arte medieval desaparece y cede el lugar a un lenguaje formal, alegre, claro y bien articulado, en comparacin con el cual incluso el arte franco-borgon contemporneo parece tener un tono fundamentalmente hosco, un lujo brbaro y una forma caprichosa y recargada. El "Quattrocento" anticipa, a pesar de la existencia de durezas ocasionales y de una dispersin frecuentemente no superada, los principios estilsticos del Renacimiento pleno. Es precisamente esta inmanencia de la "clsico" en lo preclsico la que distingue del modo ms claro las creaciones de los primeros tiempos del Renacimiento italiano, frente al arte de la Baja Edad Media y el arte contemporneo del norte de Europa. Lo esencial en esta concepcin artstica es el principio de la unidad y la fuerza del efecto total, o, al menos, la tendencia a la unidad y la aspiracin a despertar una impresin unitaria, aun con toda la plenitud de detalles y colores. Al lado de las creaciones artsticas de la Baja Edad Media, una obra de arte del Renacimiento da siempre la impresin de enteriza. En ella existe un rasgo de continuidad en todo el conjunto, y la representacin, por rico que sea su contenido, parece fundamentalmente simple y homognea. El arte del Renacimiento no detiene al espectador ante ningn detalle, no le consiente separar del conjunto de la representacin ninguno de los elementos, sino que le obliga ms bien a abarcar simultneamente todas las partes. La Edad Media, que conceba el espacio como algo compuesto y que se poda descomponer en sus elementos integrantes, no slo colocaba las diversas escenas de un drama una a continuacin de otra, sino que permita a los actores permanecer en escena durante toda la representacin escnica, esto es, incluso cuando no participaban en la accin. Semejante divisin de la atencin es imposible para el Renacimiento. Para la nueva esttica la obra de arte constituye una unidad indivisible.

Leer ms: http://www.monografias.com/trabajos82/corrientes-literarias/corrientes-literarias.shtml#ixzz2ZLnkBjps Porque el Renacimiento temprano es un movimiento esencialmente italiano, mientras que el Renacimiento pleon y el Manierismo son movimientos comunes en toda Europa. La nueva cultura artstica aparece en primer lugar en Italia porque es un pas que lleva ventaja al Occidente tambin en el aspecto econmico y social, porque de l arranca el renacimiento de la economa, en l se organizan tcnicamente el financiamiento y transporte de las Cruzadas, en l comienza a desarrollarse la libre competencia frente al ideas corporativo de la Edad Media y en l surge la primera organizacin bancaria de Europa. Tambin porque en Italia la emancipacin de la burguesa ciudadana triunfa ms pronto que en el resto de Europa, debido a que en ella el feudalismo y la caballera estn menos desarrollados que en el Norte, y la nobleza campesina no slo se convierte en ciudadana mucho antes, sino que se asimila completamente a la aristocracia del dinero. Y finalmente, tambin porque la tradicin clsica no se ha perdido enteramente en Italia, donde los monumentos conservados estn por todas partes y a la vista de todos. Sabida es la significacin que se ha atribuido a este ltimo factor en las teora sobre la gnesis del Renacimiento. El Renacimiento intensifica realmente los efectos de la tendencia medieval hacia el sistema capitalista econmico y social slo en cuanto confirma el racionalismo, que en lo sucesivo domina toda la vida espiritual y material. Lo irracional pierde toda eficacia. Por "bello" se entiende la concordancia lgica entre las partes singulares de un todo, la armona de las relaciones expresadas en un nmero, el ritmo matemtico de la composicin, la desaparicin de las contradicciones del espacio entre s. Y as como la perspectiva central no es otra cosa que la reduccin del espacio a trminos matemticos, y la proporcionalidad es la sistematizacin de las formas particulares de una representacin, de igual manera poco a poco todos los criterios del valor artstico se subordinan a motivos

racionales y todas las leyes del arte se racionalizan. Este racionalismo no se limita ni mucho menos al arte italiano; simplemente, en el Norte adopta caractersticas ms superficiales que en Italia y se hace ms tangible y ms ingenuo. El pblico del arte del Renacimiento est compuesto por la burguesa ciudadana y por la sociedad de las cortes principescas. A fines del "Quattrocento" la corriente artstica ciudadano-burguesa y la romntico-caballeresca estn mezcladas de tal suerte que incluso un arte tan completamente burgus como el florentino adopta un carcter ms o menos cortesano. Ghiberti trabaja desde 1425 en la esplndida puerta oriental del Baptisterio; en el ao de la adquisicin del puerto de Livorno, Brunelleschi se ocupa del desarrollo de su proyecto de la cpula de la catedral. Florencia deba convertirse en una segunda Atenas. Los comerciantes florentinos se vuelven petulantes, quieren independizarse del extranjero y piensan en una autarqua, esto es, en un incremento del consumo interno para igualarlo a la produccin. Giotto es el primer maestro del naturalismo en Italia. Los autores antiguos, Villani, Boccaccio e incluso Vasari, acentan no sin razn el efecto irresistible que ejerci sobre sus contemporneos su fidelidad a lo real, y no en vano contraponen su estilo a la rigidez y artificiosidad de la manera bizantina, todava bastante difundida cuando l aparece en escena. Estamos acostumbrados a comparar la claridad y la sencillez, la lgica y la precisin de su manera expresiva con el naturalismo posterior, ms frvolo y mezquino, y desatendemos con ello el inmenso progreso que su arte ha significado en la representacin inmediata de las cosas y cmo l da forma a todo y sabe narrar todo aquello que antes de l da forma a todo y sabe narrar todo aquello que antes de l era simplemente inexpresable con medio pictricos. As Giotto se ha convertido para nosotros en el representante de las grandes formas clsicas, estrechamente regulares, cuando fue sobre todo el maestro de un arte burgus simple, lgico y sobrio, cuyo clasicismo proviene del orden y la sntesis impuestos a las impresiones inmediatas, de la simplificacin y racionalizacin de la realidad, pero no de un abstracto idealismo. La concepcin artstica de Giotto tiene sus races en un mundo burgus todava relativamente modesto, pero ya perfectamente consolidado en sentido capitalista. Su actividad artstica se desarrolla en el perodo de florecimiento econmico, entre la formacin de los gremios polticos y la bancarrota de los Bardi y los Peruzzi, el primer gran perodo de cultura burguesa que hizo surgir los edificios ms esplndidos de la Florencia medieval: Santa Mara Novella y Santa Croce, el Palazzo Vecchio, el Duomo y el Campanile. El arte de Giotto es riguroso y objetivo como la mentalidad de los hombres que le encargaban sus obras, los cuales quieren prosperar y dominar. El arte florentino posterior a Giotto es ms natural en el sentido moderno, porque es ms cientfico, pero ningn artista del Renacimiento se esforz ms honradamente que l en representar la naturaleza de la manera ms directa y verdadera posible.Todo El Trecento est bajo el signo del naturalismo de Giotto. El naturalismo de Giotto experimenta su primera gran reelaboracin en Siena, y desde all penetra en el norte y en el oeste, principalmente por mediacin de Simone Martini y sus frescos del palacio de los Papas en Avignon. Siena se coloca por un momento a la cabeza de la evolucin, mientras Florencia queda en la retaguardia bastante retrasada. El progreso ms importante, partiendo de Giotto, lo realiza el siens Ambrogio Lorenzetti, creador del paisaje naturalista y del panorama ilusionista de la ciudad. Frente al espacio de Giotto, que es efectivamente unitario y profundo, pero cuya profundidad no rebasa la de un escenario, l crea en su vista de Siena una perspectiva que supera todo lo anterior en este aspecto, no slo por su amplitud, sino tambin por el enlace natural de las diversas partes den un nico espacio. La imagen de Siena est dibujada con tal fidelidad a la realidad que todava hoy se reconoce la parte de la ciudad que sirvi del modelo al pintor. En Florencia la evolucin marcha al principio no slo ms lentamente, sino tambin de manera menos unitaria que en Siena. Es verdad que se mueve fundamentalmente en el cauce del naturalismo; sin embargo, no siempre lo hace en la direccin que corresponde a la pintura de ambiente de Lorenzetti. Pero junto a esta orientacin existe tambin en Florencia otra tendencia importante que en vez de la intimidad y la espontaneidad del arte de Lorenzetti mantienen el hieratismo solemne de la Edad Media, su rgida geometra y su ritmo severo, su ornamentalidad y su frontalidad planimtricas y sus principios de alineacin y adicin. La tesis de que todo esto no es sino simplemente una reaccin antinaturalista ha sido con razn discutida. En el siglo XV Siena pierde su funcin de gua en la historia del arte, y Florencia, que est ya en la cumbre de su potencia econmica, se coloca nuevamente en primer plano. Esta situacin no explica ciertamente de manera inmediata la presencia y la singularidad de sus grandes maestros, pero s explica la demanda ininterrumpida de encargos, y, con ella, la competencia intelectual que las hacen posibles. Florencia es ahora, juntamente con Venecia, que por lo dems tiene su desarrollo propio, que en modo alguno es el general, el nico lugar de Italia donde se desarrolla una actividad artstica significativa y ordenadamente progresista. En contraste: el arte de las Cortes de los prncipes el arte de las ciudades comunales en el Trecento tena un carcter preferentemente eclesistico. Hasta el sigo XV no cambian su estilo y su espritu. Entonces, por vez primera, adoptan un carcter profano que corresponde a las nuevas exigencias artsticas privadas y a la orientacin racionalista general. Pero no slo aparecen nuevos gneros mundanos, como la pintura de historia y el retrato; tambin los temas religiosos se llenan de motivos profanos. Naturalmente, el arte burgus mantiene todava ms puntos de contacto con la Iglesia y la religin que el arte de las Cortes de los prncipes, y, al menos en este aspecto, la burguesa sigue siendo ms conservadora que la sociedad cortesana. Pero desde mediados de siglo se advierten ya en el arte ciudadano burgus, principalmente en el florentino, ciertas caractersticas cortesano-caballerescas.El arte de Masaccio y de Donatello joven es el arte de una nueva sociedad todava en lucha, aunque profundamente optimista y segura de su victoria, el arte de unos nuevos tiempos heroicos del capitalismo, de una nueva poca de conquistadores. El confiado aunque no siempre totalmente seguro sentimiento de fortaleza que se expresa en las decisiones polticas de aquellos aos se manifiesta tambin en el grandioso realismo del arte. Desaparece la sensibilidad complaciente, la exuberancia juguetona de las formas y la caligrafa ornamental de la pintura del Trecento. Las figuras se hacen ms corpreas, ms macizas y mas quietas, se apoyan firmemente sobre las piernas y se mueven de manera ms libre y natural en el espacio. Expresan fuerza, energa, dignidad y seriedad, y son ms compactas que frgiles y, ms que elegantes, rudas. El sentido del mundo y de la vida de este arte es esencialmente antigtico, esto es, ajeno a la metafsica y al simbolismo, a lo romntico y lo ceremonial. La cultura artstica del "Quattrocento" es ya tan complicada, intervienen en ella clases sociales tan distintas por origen y por educacin que no podemos encerrarla en un concepto nico, vlido para todos sus aspectos. Junto al estilo "renacentista" y clsicamente estatuario de Masaccio y Donatello, la tradicin estilstica del espiritualismo gtico y el decorativismo medieval estn completamente vivos, y ello no slo en el arte de Fra Angelico, sino tambin en las obras de artistas tan progresistas como Andrea del Castagno y Paolo Uccello. En una cultura relativamente vieja como el Renacimiento, las distintas tendencias espirituales no encuentran expresin ya en grupos definidos, separados unos de otros. Las tendencias antagnicas de la intencin artstica no pueden explicarse simplemente por la contigidad de las generaciones, por la "simultaneidad de hombres de edad distinta"; las contradicciones se dan frecuentemente

dentro de la misma generacin. Donatello y Fra Angelico, Masaccio y Domenico Veneziano, han nacido slo con unos aos de diferencia, y, por el contrario, Piero della Francesca, el artista ms afn espiritualmente a Masaccio, est separado de ste por el espacio de media generacin. En un artista como Fra Angelico, lo eclesistico y lo secular, lo lgico y lo renacentista, estn unidos tan indisolublemente como lo estn en Castagno y Ucello el racionalismo y la fantasa romntica, lo burgus y lo cortesano.El naturalismo que representa la tendencia artstica fundamental del siglo, cambia repentinamente su orientacin segn las evoluciones sociales. El naturalismo de Masaccio, monumental, antigoticamente simple, tendente sobre todo a la claridad de las relaciones espaciales y de las proporciones, la riqueza de Gozzoli, casi pintura de gnero, y la sensibilidad psicolgica de Botticelli, representan tres etapas distintas en la evolucin histrica de la burguesa, que se eleva desde unas circunstancias de sobriedad a una autntica aristocracia del dinero. El gusto por lo individual, por lo caracterstico y lo curioso ocupa ahora por primera vez el primer plano. Ahora surge la idea de una imagen del mundo compuesta por pequeos hechos reales. Los episodios de la vida cotidiana burguesa (escenas de la calle e interiores, escenas de dormitorio en los das del puerperio y escenas de esponsales, etc) son los temas del nuevo arte naturalista. Hasta despus de mediados del siglo no aparecen signos de un cambio. En este aspecto, Piero della Francesca revela ya una cierta inclinacin a la frontalidad solemne y una preferencia por la forma ceremonial. De cualquier modo, trabaja mucho para prncipes y est bajo la influencia directa de los convencionalismos cortesanos. En Florencia, sin embargo, el arte sigue estando en conjunto, hasta finales de siglo, libre de convencionalismos y de formalismos, si bien se vuelve tambin ms alambicado y preciosista y tiende ms cada vez a la elegancia y a la exquisitez. El pblico de Antonio Pollaiolo, de Andrea del Beocio, de Botticelli y de Ghirlandaio no tiene nada, empero, en comn con esta burguesa puritana para la que trabajaron Masaccio y Donatello en su juventud. El "Quattrocento" tardo ha sido definido como la cultura de una "segunda generacin", una generacin de hijos malcriados y ricos herederos; y se encontr tan tajante el contraste con la primera mitad del siglo, que se crey poder hablar de un movimiento de reaccin consciente, de una intencionada "restauracin del gtico" y de un "contrarrenacimiento". Pero as como es evidente incluso en el "Quattrocento" la persistente tradicin medieval y el contraste continuado del espritu burgus con los ideales gticos, es innegable tambin que en la burguesa predomina hasta la mitad del siglo una orientacin espiritual adversa al gtico, antirromantica y realista, liberal y anticortesana, y que el espiritualismo y el gusto por los convencionalismos y lo conservador no se imponen hasta el perodo de Lorenzo de Mdici. En la segunda mitad del "Quattrocento" es, efectivamente, el elemento conservador el que impone el gusto en Florencia. El arte de la segunda mitad del Quatrocento sigue siendo un arte amante de la realidad y abierto a nuevas experiencias. Esta mezcla de naturalismo y convencionalismo, de racionalismo y romanticismo, produce al mismo tiempo el comedimiento burgus de Ghirlandaio y el refinamiento aristocrtico de Desiderio, el robusto sentido realista del Verrocchio y la potica fantasa de Piero de Cosimo, la gozosa amabilidad de Pesellino y la mrbida melancola de Botticelli. Los encargos artsticos de la burguesa consistan al principio, sobre todo, en donaciones para iglesias y conventos; slo hacia mediados de siglo comienza a encargar en mayor nmero obras de arte de naturaleza profana y para usos privados. En adelante, tambin las casas de los burgueses ricos, y no slo los castillos y palacios se adornaran ya con cuadros y estatuas. Giovanni Rucellai es probablemente el tipo ms representativo de estos nuevos nobles interesados, sobre todo, en el arte profano. Proceda de una familia de patricios enriquecida en la industria de la lana y perteneca a aquella generacin entregada a los placeres de la vida que, bajo Lorenzo da Mdici, comienza a retirarse de los negocios. Pero Giovanni Rucellai no es ya slo fundador y constructor, sino tambin coleccionista; posee obras de Castagno, Ucello, Domenico Veneziano, Antonio Pollaiolo, Verrocchio, Desiderio de Settignano y otros. La evolucin que experimenta el cliente artstico, transformndose de fundador en coleccionista, la apreciamos mejor an en los Mdici. El coleccionista y el artista que trabaja ajeno a los encargos son figuras histricamente correlativas; aparecen en el curso del Renacimiento contemporneamente y el uno al lado del otro. Pero su aparicin no acaece de manera repentina, sino que sigue un largo proceso. El arte del primer Renacimiento conserva todava, en general, un carcter artesano, pues se acomoda al encargo del cliente, de manera que el punto de partida de la produccin no hay que buscarlo, por lo general, en el impulso creador propio del artista, ni en la voluntad subjetiva de expresin ni en la idea espontnea, sino en la tarea sealada de modo preciso por el cliente. El mercado artstico no est, pues, determinado todava por la oferta, sino por la demanda. Toda obra tiene an una finalidad utilitaria bien precisa y una relacin concreta con la vida prctica. Esto ocurre en el momento en que le mero consumidor es sustituido por el aficionado, el experto, el coleccionista, es decir, por aquel moderno tipo de cliente que ya no manda hacer lo que necesita, sino que compra lo que le ofrecen. Su aparicin en el mercado artstico signific el fin de aquella poca en que la produccin artstica estuvo determinada nicamente por el hombre que encargaba el trabajo y el comprador, y asegur a la libre oferta nuevas oportunidades hasta ahora desconocidas. El "Quattrocento" es, desde la Antigedad clsica, la primera poca de la que poseemos una seleccin considerable de obras de arte profano, y no slo ejemplos numerosos de gneros ya conocidos, sino tambin muchas obras pertenecientes a gneros completamente nuevos, sobre todo creaciones de la nueva cultura domstica de la alta burguesa, que tiende, en contraste con el tono solemne de la corte, a lo confortable y lo ntimo: zcalos de madera ricamente tallada destinados a ser adosados a las paredes, cofres pintados y tallados (cassoni), cabeceras de cama pintadas y labradas, pequeos cuadros devotos colocados en graciosos marcos redondos (tondi), platos ricamente adornados con figuras, que serva de ofrendas para alumbramiento (deschi da parto), adems de las consabidas maylicas y otros muchos productos de la artesana. En todos ellos domina todava un equilibrio casi perfecto entre arte y artesana, entre pura obra de arte y mero instrumento del mobiliario. Esta situacin no cambia hasta que se reconoce la autonoma de las artes mayores. Entonces, por fin, cesa la unin personal entre artistas y artesanos, y el artista comienza a pintar sus cuadros con una conciencia creadora distinta de la que tena cuando pintaba arcas y paneles decorativos, banderas y gualdrapas, platos y jarrones. Pero entonces comienza tambin a liberarse de los deseos del cliente y a transformarse, de productor de encargo, en productor de mercanca. Esta es la premisa por parte del artista para la aparicin del aficionado, el experto y el coleccionista. En el "Quattrocento", cuando no haba sino casos aislados de coleccin sistemtica, el comercio de obras de arte separado de la produccin, independiente, era poco menos que desconocido; ste surge por vez primera en el siglo siguiente con la demanda regular de obras del pasado y la compra de trabajos de los artistas ms notables del presente. El primer comerciante de arte cuyo nombre conocemos es, a principios del siglo XVI, el florentino Giovan Battista della Palla. El hace encargos y adquiere en su ciudad natal objetos de arte para el rey de Francia, y compra no slo a los artistas directamente, sino tambin en las colecciones privadas.

Los burgueses ricos e ilustres queran asegurarse la fama pstuma. Las fundaciones religiosas eran la forma ms apropiada para conseguir la fama eterna sin provocar la reprobacin pblica. Esto explica en pare la desproporcin existente todava en la primera mitad del "Quattrocento" entre la produccin artstica religiosa y la profana. Es muy difcil dar una valoracin del gusto artstico de Lorenzo. Se le atribuye a su gusto personal la calidad y variedad de los ingenios que le rodeaban, y se ha considerado la intensa vitalidad que expresan las obras de los poetas, filsofos y artistas protegidos por l como irradiada de su persona. Lorenzo mismo, era poeta, filsofo, coleccionista y fundador de la primera Academia de Bellas Artes en el mundo. Su tiempo se encuentra entre los perodos felices de la humanidad, juntamente con la poca de Pericles. En el "Quattrocento" se desarrollan junto a Florencia, que sigue siendo hasta finales del siglo el centro artstico ms destacado de Italia, otros importantes viveros de arte, sobre todo en las cortes de Ferrara, Mantua y Urbino. En el aspecto artstico las cortes del "Quattrocento" apenas han creado nada nuevo. El arte que debe su origen a los encargos hechos por los prncipes a los artistas de la poca no es mejor ni peor en su calidad que el arte promovido por la burguesa ciudadana. Est fuera de toda duda que el artista del Renacimiento disfrut de una cierta popularidad; lo demuestra el gran nmero de historias y ancdotas que corren sobre ellos; pero esta popularidad se refera sobre todo al personaje encargado de tares pblicas, al que participaba en los concursos pblicos, expona sus obras y ocupaba a las comisiones gremiales y revelaba ya su "genial" originalidad, pero no al artista como tal. El Renacimiento no fue una cultura de tenderos y artesanos, ni tampoco la cultura de una burguesa adinerada y medianamente culta, sino, por el contrario, el patrimonio celosamente guardado de una elite antipopular y empapada de cultura latina. Participaban en l principalmente las clases adheridas al movimiento humanstico y neoplatnico, las cuales constituan una intelectualidad tan uniforme y homognea como, por ejemplo, no lo haba sido nunca el clero en conjunto. Las creaciones decisivas del arte estaban destinadas a este crculo. Los artistas se colocan bajo la proteccin y la tutela intelectual de este grupo; se emancipan de la Iglesia y de los gremios para someterse a la autoridad de un grupo que reclama para s a un tiempo la competencia de ambos: de la Iglesia y de los gremios. Ahora los humanistas ya no son slo autoridad indiscutible en toda cuestin iconogrfica de tipo histrico y mitolgico, sino que se han convertido en expertos tambin en cuestiones formales y tcnicas. Los artistas terminan por someterse a su juicio en cuestiones sobre las que antes decidan slo la tradicin y los preceptos de los gremios, y en las que ningn profano poda inmiscuirse. El precio de su independencia es la aceptacin de los humanistas como jueces. No todos los humanistas son ciertamente crticos y expertos, pero entre ellos se encuentran los primeros profanos que tienen idea de los criterios del valor artstico y son capaces de juzgar una obra de arte segn criterios meramente estticos. Con ellos, en cuanto que son parte de un pblico realmente capacitado para juzgar, surge el pblico del arte en el sentido moderno. La acrecida demanda de arte en el Renacimiento hace que el artista deje de ser el artesano pequeo-burgus que antes era y se convierta en una clase de trabajadores intelectuales libres que antes slo exista en algunos desarraigados, pero que ahora comienza a formar un estrado econmicamente asegurado y socialmente consolidado, aunque no puede decirse que como grupo social est en modo alguno unificado. La mayora de los artistas de los comienzos del Renacimiento proceden de la orfebrera, que con razn ha sido llamada la "escuela del arte" del siglo.} El taller artstico de los inicios del Renacimiento est todava dominado por el espritu comunal de los antiguos constructores y del gremio; la obra de arte no es todava la expresin de una personalidad autnoma, que acenta sus caractersticas y se cierra contra todo lo extrao. Hasta fines del siglo XV el proceso de la creacin artstica se efecta todava por completo en formas colectivas. Fuera de estas formas colectivas de empresas del trabajo artstico, encontramos en el "Quattrocento" la asociacin en compaa de dos artistas, por lo general jvenes, que tienen un taller comn porque todava no pueden sostener los gastos de uno propio. El espritu de artesana que domina el "Quattrocento" se manifiesta en primer lugar en que los talleres artsticos reciben tambin encargos de rango secundario y tipo artesanal. Aparte de pinturas, se realizan tambin all armas, banderas, muestras para tiendas, taracea, tallas pintadas, dibujos para tapiceros y bordadores, elementos de decoracin para fiestas y otras muchas cosas. Botticelli, Filippo Lippi, Piero di Cosimo siguieron ocupndose, todava en el "Cinquecento" de pintar arcas nupciales o cassoni. Un cambio fundamental en los criterios sobre el trabajo artstico slo se observa a partir de los das de Miguel Angel. Vasari ya no considera conciliable con la conciencia que de s tiene el artista la aceptacin de encargos de artesana. Este paso significa a la vez el fin de la dependencia en que estaban los artistas respecto a los gremios. Los artistas del primer Renacimiento estn equiparados a los artesanos de la pequea burguesa tambin en el aspecto econmico. Todava entonces a los que mejor les iba era a los que estaban al servicio de una corte o un protector. Todo el mercado artstico se mova todava dentro de lmites relativamente estrechos; los artistas tenan que pedir anticipos ya durante el trabajo, y los clientes a menudo slo podan pagar los materiales a plazos. En los grandes encargos artsticos, todos los gastos, esto es, tanto los materiales como los salarios, e incluso muchas veces hasta la manutencin de ayudantes y aprendices corran a cargo del cliente, y el propio maestro, en principio, reciba sus honorarios en proporcin al tiempo empleado. En el Quatrocento era todava generalmente usado pedir al artista que designara un fiador que garantizara el cumplimiento del contrato; con Miguel Angel tal garanta se convierte en pura formalidad. En un caso, por ejemplo, ocurre que el escribiente del contrato es el garante para ambas partes. La mayor independencia de los artistas italianos frente a los gremios, que es en lo que se fundamenta su posicin privilegiada, es, ante todo, el resultado de su repetido trabajo en las cortes. En los pases nrdicos el maestro est ligado a la misma ciudad; en Italia el artista va a menudo de una corte a otra, de ciudad en ciudad, y esta vida errante trae ya consigo el relajamiento de las prescripciones gremiales, que estn pensadas para las relaciones locales y slo pueden cumplirse dentro de los lmites de la localidad. Estos pintores ulicos errantes estaban ya por adelantado fuera de la jurisdiccin del gremio.La emancipacin de los artistas frente al gremio es, por consiguiente, no consecuencia de una conciencia realzada de s mismos y del reconocimiento de sus pretensiones de ser equiparados a poetas y sabios, sino el efecto de que se necesitaban sus servicios y los artistas haban de ser ganados. La liberacin de pintores y escultores de las cadenas de la organizacin gremial y su ascenso desde la clase de los artesanos a la de los poetas y eruditos ha sido atribuida a su alianza con los humanistas; y, a su vez, el que los humanistas tomaran partido por ellos se ha explicado porque los monumentos literarios y artsticos de la Antigedad formaban una unidad indivisible a los ojos de estos entusiastas, y porque stos estaban convencidos del prestigio equivalente que poetas y artistas tenan en el mundo clsico.Los humanistas les reforzaron en su posicin realzada por la coyuntura del mercado del arte, y les pusieron en la mano armas con las que podan hacer valer sus pretensiones frente a los gremios, y en parte tambin frente a la resistencia de los elementos que en sus propias filas eran de menor valor artstico y, por consiguiente, necesitados de proteccin. Buscaron tambin la amistad de los humanistas, no

para romper la resistencia de los gremios, sino para justificar a los ojos de la aristocracia, que pensaba al modo humanista, la posicin que econmicamente haban alcanzado, y para tener consejeros cientficos de cuya ayuda necesitaban para la realizacin de los asuntos mitolgicos e histricos predominantes Para los artistas, los humanistas eran los fiadores que acreditaban su valor intelectual; por su parte, los humanistas reconocan en el arte un eficaz medio de propaganda para las ideas en que fundamentaran su dominio intelectual.La sustitucin de la imitacin de los maestros por el estudio de la naturaleza es proclamada en la teora por Leonardo da Vinci, quien con ello expresa en todo caso la victoria, ya lograda en la prctica, del naturalismo y del racionalismo sobre la tradicin. El mtodo cientfico de la educacin artstica comienza ya en los mismos talleres. Ya en los comienzos del "Quattrocento" los aprendices reciben, junto a las instrucciones prcticas, los fundamentos de la geometra, de la perspectiva y de la anatoma, y son iniciados en el dibujo sobre modelo vivo y sobre muecos articulados. Los maestros organizan en los talleres cursos de dibujo, y a partir de esta institucin se desarrollan, por una parte, las academias particulares, con su enseanza prctica y terica, y, por otra, las academias pblicas, en las que la antigua comunidad del taller y la tradicin artesana desaparecen y son sustituidas por una pura relacin espiritual entre maestro y discpulo. La enseanza en el taller y en academias particulares se mantiene durante todo el "Cinquecento", pero pierde poco a poco su influencia en la formacin del estilo. La concepcin cientfica del arte, que constituye los fundamentos de la enseanza acadmica, comienza con Len Battista Alberti. El es el primero en expresar la idea de que las matemticas son el cuerpo comn del arte y de la ciencia, ya que tanto la doctrina de las proporciones como la teora de la perspectiva son disciplinas matemticas. Leonardo no aade ningn pensamiento fundamental nuevo a las explicaciones de Alberti, en las que el arte es elevado a la categora de ciencia y el artista situado en el mismo plano que el humanista; lo nico que hace es acentuar y realzar las pretensiones de su predecesor. Leonardo justifica, por consiguiente, la pretensin de la pintura a ser considerada como una de las "artes liberales" no slo por los conocimientos matemticos del artista, sino tambin por sus dotes propias, equiparables al genio potico. En la primera mitad del "Quattrocento" comienza ya la poca de las biografas de artistas, tan caractersticas del Renacimiento italiano. En ello se expresa un innegable desplazamiento de la atencin desde las obras de arte a la persona del artista. Los honores pblicos a los artistas se hacen cada vez ms frecuentes. El cambio decisivo ocurre a comienzos del "Cinquecento". Desde entonces los maestros famosos ya no son protegidos de mecenas, sino grandes seores ellos mismos. Rafael lleva, segn nos informa Vasari, la vida de una gran seor, no la de un pintor. Y Tiziano sube en la escala social an ms si es posible; su prestigio como el maestro ms codiciado de su tiempo, su tren de vida, su rango, sus ttulos, le levantan a las capas ms altas de la sociedad. Miguel Angel asciende por fin a una altura de la que antes de l no hay ningn ejemplo. Su importancia es tan marcada, que puede renunciar por completo a honores pblicos, a ttulos y distinciones; desprecia la amistad de prncipes y papas, y puede permitirse ser su enemigo; no es ni conde, ni consejero, ni superintendente pontificio, pero le llaman el "Divino"; no quiere que en las cartas a l dirigidas le llamen pintor o escultor; es Miguel Angel Buonarroti, ni ms ni menos; desea tener nobles jvenes por discpulos, y ello no habr de serle puesto a la cuenta como puro esnobismo. Lo que es fundamentalmente nuevo en la concepcin artstica del Renacimiento es el descubrimiento de la idea del genio, es decir, de que la obra de arte es creacin de la personalidad autnoma, y que esta personalidad est por encima de la tradicin, la doctrina y las reglas, e incluso de la obra misma; de que la obra recibe su ley de aquella personalidad; de que, en otras palabras, la personalidad es ms rica y profunda que la obra y no puede llegar a expresarse por completo en ninguna realizacin objetiva. Aunque en la Edad Media existieron fuertes personalidades, bien marcadas individualmente, una cosa es pensar y obrar individualmente, y otra tener conciencia de la propia individualidad, afirmarla y realzarla intencionadamente. La fuerza de la personalidad, la energa espiritual y la espontaneidad del individuo, es la gran experiencia del Renacimiento. El genio como quintaesencia de esta energa y espontaneidad se convierte en ideal del arte, en cuanto ste abarca la esencia del espritu humano y su poder sobre la realidad. El desarrollo del concepto de genio comienza con la idea de la propiedad intelectual. En la Edad Media falta tanto esta idea, como la intencin de ser original; ambas cosas estn en estrecha interdependencia. El "Trecento" est todava completamente dentro de la estela de un solo maestro (Giotto) y de su tradicin; en el "Quattrocento" aparecen por todas partes afanes individuales. La voluntad de originalidad se convierte en un arma en la competencia. Para la Edad Media la obra de arte tena slo el valor del objeto; el Renacimiento le aadi tambin el valor de la personalidad. Realzar la capacidad por encima de la realizacin, rasgo fundamental del concepto del genio, significa precisamente creer que la genialidad no es realizable sin ms. Esta concepcin explica por qu el Renacimiento ve en el dibujo, con sus discontinuidades, una forma tpica del arte. El arte se libera de los dogmas eclesisticos, pero sigue estrechamente ligado a la imagen cientfica del mundo que la poca tena, del mismo modo que el artista, emancipado del clero, entra en una relacin tanto ms estrecha con el humanismo y sus seguidores. Pero el arte no se convierte en modo alguno en servidor de la ciencia en el sentido en que en la Edad Media haba sido "servidor de la teologa". El cambio de actitud del Renacimiento frente al arte y la literatura clsicos no hay que atribuirlo al descubrimiento de nuevos autores y nuevas obras, sino al desplazamiento del inters desde los elementos de contenido a los elementos formales de la representacin, lo mismo si se trataba de monumentos recin descubiertos que de los conocidos ya de antes Los humanistas son no slo apolticos hombres de letras, oradores ociosos y romnticos del mundo, fanticos pioneros del progreso y, ante todo, pedagogos entusiastas y futuristas. Los pintores y escultores del Renacimiento les deben no slo su abstracto esteticismo, sino tambin la idea del artista como hroe del espritu y la concepcin del arte como educador de la humanidad. Ellos fueron los primeros en hacer del arte una parte esencial de la educacin intelectual y moral. Durante el "Quattrocento" la corte pontificia no dispuso de ningn artista indgena; los Papas tenan que servirse de elementos extraos. Ni siquiera bajo Sixto IV (1471-84), que con los encargos para adornar su capilla hizo de Roma durante una poca un centro de produccin artstica, lleg a crearse una escuela o tendencia que tuviera carcter local romano. Tal orientacin slo se pudo observar bajo Julio II (1503-13), cuando Bramant, Miguel Angel y, finalmente, Rafael, se establecieron en Roma y pusieron sus talentos al servicio del Papa. Slo entonces comienza la excepcional actividad artstica cuyo fruto es la Roma monumental. Frente el arte del "Quattrocento", de inspiracin predominantemente mundana, nos encontramos aqu con los comienzos de un nuevo arte eclesistico en el que el acento no est puesto en la interioridad y el misticismo, sino en la solemnidad, majestad, fuerza y seoro.

Tiene extremada significacin para el arte del pleno Renacimiento, y es decisivo para la formacin del estilo, el que trabajaran en el Vaticano Miguel Angel, casi exclusivamente, y Rafael, en su mayor parte. Slo all, al servicio del Papa, se poda desarrollar aquella maniera grande junto a la cual las orientaciones artsticas de las otras escuelas locales tienen un carcter ms o menos provinciano. En ningn otro lugar hallamos este estilo sublime, exclusivo, tan profundamente penetrado de elementos culturales y tan incansablemente limitado a problemas formales sublimados. Pero precisamente en tales obras se realiz el arte clsico del Renacimiento, cuya validez general suele ensalzarse tanto. Uno de los ms importantes conceptos del clasicismo, la determinacin de la belleza como armona de todas las partes, encuentra ya en Alberti su formulacin. Alberti piensa que la obra de arte es de tal naturaleza, que de sus elementos no se puede ni quitar ni aadir nada sin daar la belleza del conjunto. En el caso del trnsito del "Quattrocento" al "Cinquecento", sin embargo, las cosas estn situadas de otra manera. El cambio estilstico ocurre casi sin solucin de continuidad, de perfecto acuerdo con la evolucin social, que es continua. El estilo as resultante hubiera trado a la realidad otra consecuencia "lgica" del Renacimiento distinta de la que se concentr en el clasicismo. Al arte clsico de la modernidad le falta, en comparacin con el de los griegos, el calor y la inmediatez; tiene un carcter derivado, retrospectivo, ms o menos clasicista, ya en el Renacimiento. Todo el formalismo artstico del "Cinquecento" corresponde en cierto aspecto slo al formalismo de los conceptos morales y de las reglas del decoro que se ha sealado la aristocracia de la poca. Toda aquella emotividad burguesa del gtico tardo que quedaba todava en el "Quattrocento" desaparece del arte del Renacimiento pleno. Cristo ya no es un mrtir que sufre, sino otra vez el Rey celestial que se levanta sobre las debilidades humanas. La Virgen contempla a su hijo muerto sin lgrimas ni gestos, e incluso frente al Nio reprime toda ternura plebeya. La mesura es la consigna de la poca para todo. Las reglas de vida del dominio y del orden encuentran su ms cercana analoga en los principios de sobriedad y contencin que el arte se impone. La clase dominante buscar en el arte, ante todo, la imagen del sosiego y la estabilidad que persigue en la vida. El pleno Renacimiento desarrolla la composicin artstica en forma de simetras y correspondencias de las partes componentes, y reduce forzosamente la realidad al esquema de un tringulo o un crculo; pero ello no significa slo la solucin de un problema formal, sino tambin la expresin de un sentido esttico de la vida y el deseo de perpetuar la situacin que corresponde a tal sentido. El arte del pleno renacimiento tiene su ms importante principio estilstico en la limitacin de lo representado a lo esencial. Y lo esencial, es lo tpico, lo solemne y extraordinario, cuyo valor expresivo consiste ante todo en su alejamiento de la mera actualidad y oportunidad. Por el contrario, para este arte no es esencial lo concreto e inmediato, lo contingente y momentneo, lo particular e individual, en una palabra, justamente lo que para el arte del "Quattrocento" apareca como lo ms interesante y sustancial en la realidad. La elite de la poca del pleno Renacimiento crea la ficcin de una arte "de humanidad eterna", intemporalmente vlido, porque quiere juzgarse a s misma como intemporal, imperecedera, inalterable. En ningn otro de los elementos de aquel arte se expresa de manera tan marcada la dependencia de su concepto de belleza respecto del ideal humano de la aristocracia. Lo nuevo es que la belleza fsica y la fuerza se convierten en la plena expresin de la belleza y de la fuerza espiritual. Los profetas, apstoles, mrtires y santos son para el arte del "Cinquecento" figuras ideales, libres y grandiosas, llenas de poder y de dignidad, graves y patticas, una raza de hroes de belleza floreciente, madura, sensual. En Leonardo hay todava, junto a estas figuras, otras realistas y tipos de gnero; pero progresivamente ya no parece digno de representacin lo que no es grandioso. Las dimensiones de estas figuras son tan enormes, que, a pesar de la antigua aversin de las clases nobiliarias por la representacin del desnudo, pueden aparecer sin vestidos; nada pierden con ello de su grandeza. La noble conformacin de sus miembros, la sonoridad retrica de sus gestos, la mantenida dignidad de su continente expresan la misma distincin que el traje, ora pesado y de profundos pliegues y grandes vuelos, ora contenido con gusto y rebuscado con refinamiento, que en otro caso llevan. En las figuras del arte del "Cinquecento" hallamos no slo esta tranquilidad de los gestos, este continente descuidado, esta libertad de movimientos, sino que el cambio respecto del perodo estilstico precedente se extiende tambin a lo puramente formal. La forma gtica esbelta y exage, la lnea cuatrocentista de corto aliento logran un trazado seguro, un eco sonoro, una hinchazn retrica, y con tal perfeccin como desde la Antigedad no haba posedo ningn arte. Los artistas del pleno Renacimiento ya no hallan ningn placer en los movimientos breves, esquinados, rpidos, en la elegancia espaciada y ostentosa, en la belleza agria, juvenil, inmadura, de las figuras del "Quattrocento"; celebran, por el contrario, la plenitud de la fuerza, la madurez de la edad y de la belleza, describen el ser, no el devenir, trabajan para una sociedad de triunfadores, y piensan, como stos, de manera conservadora. El cambio de gusto que aqu se manifiesta es tan profundo, que el arte evita la policroma y luminosidad del "Quattrocento". Los colores desaparecen ante todo de la arquitectura y la escultura, y a partir de este momento la gente siente una evidente dificultad en imaginarse policromas las obras de la arquitectura y escultura griegas. El Renacimiento pleno fue de corta duracin; no floreci ms de veinte aos. Despus de la muerte de Rafael apenas se puede ya hablar de un arte clsico como direccin estilstica colectiva.

Manierismo
Continuando con Hauser: "el Manierismo ha aparecido tan tarde en el primer plano de la investigacin histrico-artstica" que el juicio peyorativo que est en el fondo de este concepto todava se sigue sintiendo como decisivo y dificulta la comprensin de este estilo como una categora puramente histrica, que no lleve implcito un juicio de valor". (Hauser, 1962, pg. 417). En otras denominaciones estilsticas, como, por ejemplo, el Barroco o el neoclasicismo ya se ha borrado el juicio primitivo. Todava hay que luchar con cierta resistencia interior antes de atreverse a designar como "manieristas" a los grandes artistas de este perodo. En sus comienzos (s. XVII), el trmino "maniera" fue interpretado como el "estilo" en el ms amplio sentido de la palabra. Bellori y Malvasia relacionan el concepto de maniera a la idea de ejercicio rebuscado, reducible a una serie de frmulas, enmarcando el comienzo de esta poca luego de 1520, cuando Leonardo, Miguel ngel, Rafael y Tiziano ya haban realizado muchas de sus grandes creaciones, trabajos en muchsimos casos absolutamente excepcionales, verdaderas obras cumbres de la creacin artstica humana que, adems casi todos reconocan como tales en vida. En Espaa surge tardamente, pudiendo indicarse como sus lmites las fechas de 1570 y 1600. Segn los anlisis de Oreste Macr[1]es hacia finales del siglo XVI en donde el escritor Fernando de Herrera escribe sus rimas con "tcnica y pasin barrocas, marcando el paso del manierismo al barroco".

De manera general, el manierismo surgi como una reaccin frente al clasicismo renacentista, a cuya armona y equilibrio opuso la exageracin y el contraste. De acuerdo con la crtica moderna (desarrollada principalmente por Hauser y Drork), la perfeccin de las obras clsicas de Rafael o Miguel ngel habra llevado a una imposibilidad de asimilacin por parte de sus seguidores, que se vieron obligados a buscar la expresividad mediante la acentuacin de diversos elementos. En este sentido, las obras tardas de los propios Rafael -"Transfiguracin"- y Miguel ngel -"Juicio final"- habran supuesto modelos manieristas. Tal bsqueda de la expresividad llev a los manieristas a un peculiar tratamiento de los cuerpos humanos, alargados con elegancia, distorsionados o quebrados. El colorido, la luz y el espacio se enfatizaron de forma parecida. Las figuras se acoplaban unas con otras, lo que complic los escorzos o perspectivas forzadas. A los grupos del perodo anterior, enlazados simtricamente con soltura, sucedieron ahora las composiciones escalonadas o sobrepuestas que se agrupaban o dispersaban siguiendo normas que rompan deliberadamente con las clsicas. En la expresin de los rostros se tendi igualmente a acentuar los sentimientos, ya fueran de blanda dulzura o de agnico sufrimiento. E. R. Curtius define el manierismo como "una bsqueda de agudezas (), fundamentada en las figuras retricas, que aprendieron de los poetas clsicos para ir ms all y desarrollar nuevas formas de expresarse" (Curtius, 1948 pg. 412) Si bien surgi en el terreno de la pintura, la preeminencia dada por el manierismo a la artificiosidad se extendi a la arquitectura, particularmente en el nfasis dado a la decoracin y a la escultura. Todos los estudiosos del manierismo concuerdan en interpretarlo como manifestacin artstica de una poca de crisis, agitada e insegura. En su temtica y en sus estructuras formales se expresa la inseguridad l y las tensiones espirituales de la nueva poca. Como escribe Hauser "los artistas creadores del manierismo () buscan romper la sencilla regularidad y armon a del arte clsico y sustituir la normalidad supra-personal por rasgos ms sugestivos y subjetivos" (dem, pg. 420). Unas veces impulsados por la experiencia religiosa y otras por el intelectualismo extremado, consciente de la realidad que los lleva a deformarla, muchas veces perdindose en el juego con lo bizarro y lo abstruso". El artista abandona la autoridad de las reglas y de los modelos para escuchar "la voz ntima que se revela en su interior, la voz del Espritu, que le da a conocer la verdad y la belleza" (Silva, 1986, pg. 274) El Manierismo es el producto de una sociedad escptica y preocupada por el gozo y el refinamiento, slo entusiasmada por rodearse de belleza. La belleza no se descubre slo mediante la simplicidad natural, sino creando un arte artificial en el que la naturaleza y la imitacin dejan de ser el modelo y el eje de la creacin artstica. El ideal de belleza se forma en la mente del artista y es resultado, no de la imitacin, sino de la especulacin y el invento. Se rechaza la pretendida superioridad del arte antiguo frente al consciente conocimiento y destreza del artista y a su libertad creativa. Como hemos podido apreciar, el manierismo refleja la tensin que se da en el siglo XVI. Los intensos conflictos ideolgicos, sociales y polticos abren paso a una nueva concepcin del arte. Las obras de arte representan las escenas y el espacio en distintas partes espaciales, divididas y organizadas en forma diversa, no respetando las relaciones entre componentes. La realidad se confunde con el sueo o la ilusin. Aparecen los violentos contrastes: riqueza y pobreza, de impulsos liberales y de represiones implacables, de fe y de incertidumbre. El manierismo dejo de lado el objetivismo renacentista para centrarse en el punto de vista personal del artista y la experiencia personal del espectador. Entre las caractersticas ms importantes del estilo manierista se encuentran las siguientes: fuerte complejidad psicolgica, ansiedad y turbacin del espritu que producen tcnicas inslitas, como, por ejemplo: las figuras angulosas y los espacios curvos de El Greco, las ambigedades o enigmas de Hamlet; visin angustiosa del hombre como ser transitorio, gusto por lo abrupto; divergencia en las intenciones significativas y de los efectos psicolgicos con relacin a la lgica de las estructuras; sustitucin tectnico (caracterizado por una sintaxis bien ordenada) por un estilo atectnico (frases asimtricas, con vinculaciones semnticas flojas, que se impuso a mediados del siglo XVI tomando por modelos a Sneca y Tcito); artificio dramtico, que busca ocultar las peripecias de los personajes detrs de una accin asombrosa y extraa que no mantiene generalmente relacin lgica con la situacin que aparece; visin "envolvente" que caracteriza, por ejemplo, al personaje de Hamlet; planos variables de la realidad, que oscilan entre la realidad y la ficcin, lo natural y lo sobrenatural, como en el mundo de Don Quijote de la Mancha o en el Entierro del conde Orgaz, la clebre tela del Greco; gusto por el contraste; las metforas atrevidas y raras, cierto preciosismo estilstico; el gusto por la agudeza, la paradoja, por lo monstruoso y lo ambiguo. El Barroco y el manierismo son corrientes que se continan en el tiempo compartiendo por instantes muchos recursos y motivos artsticos. Hauser aclara que "el manierismo se confunde al principio y al fin con tendencias barrocas () El manierismo es l a expresin de antagonismo entre la corriente espiritualista y la corriente sensualista de la poca; el Barroco, como equilibrio provisionalmente inestable de esta contradiccin basada en el sentimiento espontneo". (dem. Pg. 423). Hatzfeld, en su libro Estudios sobre Barroco, destaca que en el siglo XVI se pierde el ideal comn del humanismo y "las armazones vacas estaban expuestas a toda clase de modificaciones, exactamente igual que en el arte" (Hatzfeld, pg. 233). El estilo manierista presentara caracteres distintivos de una "retrica de fuegos artificiales, distorsiones preciosistas, una especie de miopa y un notable virtuosismo en el manejo de las formas convencionales" (dem. Pg 55). De igual que en el romanticismo persisten elementos del pre-romanticismo (como veremos ms adelante), en el barroco persisten ciertos caracteres del manierismo, tales como: las metforas atrevidas, cierto preciosismo estilstico y el gusto por la agudeza, mencionadas en nuestro estudio del manierismo. El Barroco llevar extremar el uso de estos elementos y otros perdern importancia.

Barroco
Al entrar a analizar esta corriente cultural, nos encontramos con una complejidad difcil de dilucidar. El Barroco tuvo, como escribe Hauser, esfuerzos artsticos diversificados que surgen de forma variada en los pases y esferas culturales de Europa. Es completamente diverso el barroco de los ambientes cortesanos y catlicos al que se desarrollaba en las comunidades culturales burguesas y protestantes. Las diferencias radicales tambin se encuentran dentro de las grandes corrientes estilsticas. En el barroco cortesano y catlico encontramos obras de arte que presentan una direccin sensual, monumental y decorativa y decorativa "barroca" en el sentido tradicional, y un estilo "clasicista" ms estricto y riguroso en la forma. Desde el arte gtico se fue complejizando el estilo artstico. Los diversos elementos, antes concebidos como elementos separados, se van conformando cada vez ms como una estructura homognea. La denominacin del arte del siglo XVII como barroca es moderna. En sus comienzos, la palabra "barroco" adquiri valor peyorativo en los sectores humanistas del renacimiento. Era usada para referirse despectivamente a los lgicos escolsticos y a sus argumentos y

razonamientos, considerndolos absurdos y ridculos. El cambio en la interpretacin del arte barroco se debe principalmente a los estudios de Wlfflin y Riegl. En la obra Los Principios fundamentales de la historia del arte (en alemn Kunstgeschichtliche Grundbegriffe) escrita por Wlfflin hacia el ao 1915 se caracteriza al barroco como un estilo que se desarrolla a partir del "clasicismo del Cinquecento" (siguiendo a Hauser), y establece cinco categoras antitticas, fundamentalmente reducibles al binomio tctil-visual que Wlfflin toma de Riegl, que definen las transformaciones verificadas en el paso del estilo del renacimiento al barroco. En el arte clsico la forma tiende a la definicin fija, al geometrismo y a la claridad; aquella que prefiere lo lineal a lo plstico en un espacio racional y que somete todo a la armona y a la simetra. La razn somete a la pasin. En cambio, el arte barroco desarrolla la percepcin emotiva y conmovedora que tiende a lo pictrico, a la imagen cambiante y mvil de composiciones abiertas. La visin se disloca y busca la disimetra presentando una composicin abierta con apariencia de improvisacin. El sentimiento puede a la razn. Aunque este desarrollo del historiador suizo desempe un papel relevante en el establecimiento del concepto de barroco en la historia del arte, es necesario reconocer que su doctrina se presta a diversas crticas. Hauser menciona que: "las categoras wlffinianas del Barroco no son sino la aplicacin de los conceptos del impresionismo del arte del siglo XVII" (dem, pg. 499). Wlfflin, como escribe Vtor de Aguiar e Silva, "establece sus categoras partiendo de un concepto de arte puramente morfolgico y muy anti-histrico, postergando as, en gran medida, factores espirituales, culturales, sociolgicos, etc., de gran importancia" (Silva, 1984, pg. 203). Como tercer crtica, Wlfflin no considera en su anlisis antittico al manierismo, por lo que muchas caractersticas que fueron atribuidas al arte barroco son hoy consideradas como propias del manierismo. El clima de tensin que predomina durante el siglo XVII es provocada por una nueva visin del mundo basada en la ciencia natural. Siguiendo a Hauser "el descubrimiento de Coprnico cambi definitivamente la tradicional posicin sealada por la Providencia que ubica al hombre en el centro del universo. Pues tan pronto como la tierra no se juzgase como el centro del universo, el hombre no poda significar el sentido y la finalidad de la creacin" (dem. Pg. 505). El hombre pas a convertirse en un factor pequeo e insignificante ante la inmensidad del universo. Ante esta realidad, "el hombre adquiri un sentimiento nuevo de confianza en s mismo y de orgullo" (dem.). El hombre barroco se deslumbra ante la inmensidad del universo y busca comprenderlo, poder calcular sus leyes y entender su complejidad. En contraposicin con el tpico del "carpe diem" desarrollado en el Renacimiento, el hombre barroco tiene una concepcin angustiosa del tiempo, siente el terror pascaliano de saberse suspendido entre dos abismos (el infinito y la nada). Los poetas meditan acerca de la fragilidad de la belleza humana. Se recuerda dolorosamente que todo es vano y efmero sobre la tierra. El hombre mira las ruinas de los grandes imperios que existieron en la antigedad y recuerda su transitoriedad. Dmaso Alonso define el Barroco como "una enorme coincidentia oppositorum"[2]; las anttesis violentas, la tensin de las almas, el sentimiento de inestabilidad ante lo real; as como la de sentirse simultneamente grande y miserable, ngel y bestia, eterno y transitorio, son puntos que definen este perodo. En la literatura barroca, la expresin de belleza adquiere un fulgor y una rareza excesiva, se desarrolla una esttica de lo feo, de lo grotesco, de lo horrible y de lo macabro. Los poetas barrocos cantan a la hermosa enana, la hermosa coja, a la "mujer bizca y hermosa"[3] como escribira en un poema el genial poeta Quedo. Las tensiones del Barroco se expresan generalmente en antinomias entre el espritu y la carne, entre los gozosos celestes y los placeres mundanos. El hombre es un animal religioso y como tal, irrumpe en fuerzas contenidas, en pasin, impulso hacia arriba y hacia abajo, tan caractersticos de las formas de expresin barroco. Los barrocos siguen desarrollando su conocimiento del mundo a travs de los sentidos. Las palabras y las metforas se esfuerzan por traducir la intensidad y la fascinacin de las impresiones sensoriales. Para expresar la cosmovisin se utilizaron un conjunto de smbolos en que figuran elementos inestables, efmeros, ondeantes y fugitivos tales como: el agua y la espuma, el viento, la nube y la llama, la mariposa, el ave y el humo, etc. Aguiar e Silva agrega: "El agua, sobre todo, constituye un elemento muy importante en la simblica y en la emblemtica del barroco, ya que el agua corre, borbotea o se yergue en los surtidores de los jardines, ya el agua adormecida, espejo lquido en que el mundo se refleja movedizo" (dem, pg 288). Continuando con la temtica de la fugacidad y de la ilusin de la vida, la muertem expresin suprema de la condicin efmera de la existencia humana, se constituye como uno de los temas principales del barroco. La muerte est oculta dentro de todo lo que vive, en todo el frescor y belleza el artista barroco ya siente el amargo desenlace. La presencia de la muerte se hace muy presente en esta etapa, la poesa medita sobre el aborto, describe el cuerpo comido por gusanos, la peste, entre otros. Se huye de la expresin sincera y directa, de estructuras de la forma simple y lineal. Dmaso Alonso escribe que el barroco es una literatura de fuertes tensiones del vocabulario y de estructuras complejas. Las formas simples y lineales son sustituidas por formas complicadas. Hatzfeld sealo al fusionismo como rasgo ms importante de la literatura barroca, es decir, la tendencia de unificar en un todo mltiples pormenores, y a asociar y mezclar en una unidad orgnica elementos contradictorios. Alejandro Cioranescu escribe que los personajes del teatro barroco "han dejado de ser simples y rectos, transparentes en todas las circunstancias y uniformes en todas sus reacciones. Su carcter es complejo, matizado entre un s y un no, a menudo indeciso y vacilante; y es frecuente que el camino que siga no es el que debe seguir, y que anhele en pensamiento lo contrario de lo que hace en la realidad () En presencia de estos personajes, no es siempre fcil predecir l o que suceder"[4]. Es lo que caracteriza a personajes como Hamlet de Shakespeare. El fusionismo tambin se manifiesta en la ausencia de un trazo que delimite las diversas partes de una obra: las personas, las acciones, los paisajes y las diversas caractersticas no se describen, sino que se sugieren. Entre los recursos literarios privilegiados por los artistas barrocos se destacan: la paradoja, el oxmoron, la anttesis y la metfora. La paradoja caracteriza a personajes divididos, como el cuerdo-loco del Quijote, el cual era cuerdo para hablar pero loco al proceder. El oxmoron manifiesta las contradicciones dentro de un mismo sintagma, traduciendo la fusin devalores paradjicamente contrarios. La potica Barroca busca que el lector se sorprenda y maraville. El escritor barroco es, en cierto sentido, como dice J. L. Borges "un buscador de vanidad, preocupado en exceso por oscurecer el lenguaje"[5]. En cuarto lugar, Aguilar comenta que: "la metfora es el elemento fundamental de esta potica: constituye el instrumento por excelencia de una expresividad misteriosa, la revelacin de recnditas analogas que el poeta ve en la realidad, la transfiguracin fantstica del mundo emprico." (dem, pg. 294).

Tambin, como escribe Hatzfeld: "disfrutan de una segunda primavera la anfora, epifora, figura etimolgica, juego de palabras, paronomasia y paronimia" (dem, pg. 140)

Siglo XVIII
El estudioso espaol Juan Luis Alborg comienza su estudio de analtico de este siglo haciendo referencia a una conferencia de hace ya ms de cincuenta aos y en la que Amrico Castro afirmaba que el "siglo de la Ilustracin" lejos de ser aquel al que ya nadie estudiaba, era ms conocido que el siglo XVI y que aquellos que lamentaban la ausencia de obras,noticias o manuscritos sobre el siglo de Feijoo, en realidad no advertan que tampoco existan escritos sobre Cervantes. Benito Jernimo Feijoo naci en 1676 y muri en el ao 1764; fue escritor espaol, representante de la primera fase de la Ilustracin. Estudi en un monasterio Benedictino ingresando en l antes de los catorce aos. Algunas de sus obras fueron: "Teatro Crtico Universal" y "Discursos varios en todo gnero de materias para desengao de errores comunes". En esta obra se hace alusin a distintas ciencias o actividades humanas. Por su propsito de discurrir o reflexionar acerca de falsas creencias, supersticiones y otros errores difundidos en el pueblo, ha sido llamado "el desengaador de las Espaas". Adems, se identifica con el lema de Kant: "atreverse a saber" y con el de Voltaire: "atreverse a pensar por vosotros mismos". Admir a Francis Bacon, del cual tom su entusiasmo por los aspectos utilitaristas de la ciencia. Asimismo, ejerci una importante influencia en el desarrollo de las nuevas ideas y la critica Ilustrada. Las "luces" entran en Espaa a principios del siglo XVIII con ste fraile Benedictino, pensador, critico y divulgador ms conocido. Desde entonces, las investigaciones sobre la Edad Media y el Siglo de Oro, incluso acerca del siglo XVII han progresado, y por lo tanto no es adecuado seguir refirindonos al siglo de la Ilustracin como "ese desconocido". No obstante, es difcil eliminar u erradicar el descrdito con los que ha sido manchado el siglo XVIII. Alborg seala la ubicacin cronolgica de este siglo como inconveniente que contribuye a su difamacin, al encontrarse despus de los siglos de oro y tener que levantarse sobre la decadencia de Europa. En cuanto a las caractersticas del siglo XVIII, puede citarse en primer lugar su desatencin en los gneros que haban sobresalido en la poca urea: novela, teatro, lrica. Detrs de los gigantes del Renacimiento y del Barroco, los novelistas, dramaturgos y lricos del setecientos son "raquticos" y la comparacin los reduce a la nada. Sin embargo, si tenemos en cuanta los gneros de contenido ideolgico, el Barroco manifiesta un vacio en el plano del pensamiento filosfico, teolgico, poltico y social, de la crtica y erudicin; de la investigacin histrica y del quehacer cientfico. Desde estos gneros, el siglo XVII representa el mismo fracaso que se le adjudica al siglo XVIII en cuanto a sus dramaturgos y novelistas. Adems, representa el siglo de la controversia intelectual, de la revisin del complejo de ideas y valores en los que hasta ahora se haba basado la cultura de Europa. A finales del siglo XVII y principios del XVIII se produce esa revolucin del pensamiento de occidente que Hazard define como "Crisis de la conciencia europea". El conjunto de normas y conceptos que constituan al Antiguo Rgimen fue sometido en el XVIII a un agresivo examen que afect por sobre todas las cosas, los cimientos religiosos y polticos. Por ello, este siglo se ha incorporado a la historia bajo la acusacin de "siglo heterodoxo", es decir, que sustenta una doctrina no conforme con el dogma catlico, que se opone u est desconforme. Esta heterodoxia se da sobre todo en pases donde la tradicin catlica y conservadora est muy arraigada. De hecho, como dijo Amrico Castro en la conferencia, una parte de la "Historia de los heterodoxos espaoles" de Marcelino se consagra a esta poca. Los escritores ms representativos son Melndez, Feijoo, Jovellanos, Moratn. Estos escritores y ciertas actitudes el siglo XVIII han sido juzgados teniendo presente cierta actitud partidista, se los elogia o denigra de acuerdo con la ideologa del crtico, y adems se desvirta o falsifica su pensamiento o conducta para acercarlos a su posicin que a cada comentarista le conviene. En esta poca se distinguen dos estilos de crticos: los progresistas y los tradicionalistas y conservadores. Los primeros han exagerado en su provecho los rasgos posibles de heterodoxia que han podido encontrar. Los segundos han lanzado sus imprecaciones hacia los hombres e ideas de la Ilustracin. En este sentido, los conceptos ms acreditados y arraigados que se han puesto en circulacin son los de Menndez y Pelayo en "Historia de los heterodoxos", en el cual su apreciacin global sobre el siglo XVIII es enteramente negativa. Y como sus opiniones han adquirido cartula de definiciones inapelables, resulta dificultoso erradicar esas valoraciones. Mientras al ocuparse de otra poca ha enriquecido la crtica con excelentes interpretaciones, su valoracin del siglo XVIII ha provocado malentendidos y deducciones a ratificar. Hasta aquellos comentaristas que han adquirido una postura ideolgica hostil hacia Marcelino y que rechazan sus conclusiones sobre la religin o el campo social, han aceptado sus postulados estticos y literarios. Hecho que contribuye a la inadecuada valoracin del siglo. El extranjerismo es otra de las caractersticas, puesto que representa un intento de renovacin que se extiende a todos los aspectos de la cultura: literatura, artes, ideologa, ciencia, poltica, y religin. A partir del fracaso de la denominada "teocracia casera" como la llama Castro, y desde la decadencia, el siglo XVIII tiene el deseo de incorporarse al espritu de Europa, es decir, adoptar las formas de la cultura internacional que en las primeras dcadas del siglo representan a Francia. El discutido y problemtico afrancesamiento al que llegaron fue producto de la llegada de los Borbones a Espaa. En ese entonces, Francia era el norte ideal, el punto de referencia de todos los pases, a pesar de que all no reinaban los Borbones y de que el afrancesamiento era general en toda Europa. Pero esta extranjerizacin, que pudo ser asimilada sin ningn tipo de inconvenientes, en Espaa adquiri carcter de importancia suicida. Ningn otro pas de Europa puede caracterizarse por tener una sola tradicin como la espaola y no obstante, distintas situaciones llevaran a que adquirieran a que adquirieran las ms diversas ramas de la cultura en un apretado haz inseparable. Lo "espaol" estaba constituido por creencias religiosas, estructura social, organizacin poltica, ideas morales, conceptos esttico literarios. La integracin hispana que antes haba favorecido la "unidad" deseada para la mejor utilizacin de las energas, se convirti en unaconstruccin problemtica al momento de sustituir una de sus partes. Cualquier crtica a la cultura hispnica tomaba la forma de "delito de lesa patria" Si se discuta sobre el teatro de Caldern o sobre las unidades dramticas, estas discusiones derivaban inevitablemente a la acusacin de antipatriotismo, abandono de la religin tradicional, o desacato contra la ley. Asimismo, se produjo una descomposicin del Barroco, que implicaba la reaccin hacia un clasicismo que le devolviera a las letras la claridad y el orden que haban perdido. El retorno al clasicismo se efectu entre, los espaoles a travs de una corriente de admiracin dirigida a los viejos maestros renacentistas. Por otro lado, todo estudio acerca del siglo XVIII debe tener en cuenta: la supuesta ausencia de produccin literaria verdaderamente valiosa que se le adjudica a este siglo; la difusin y valoracin de la heterodoxia; y la medida en que se arraiga la extranjerizacin.

En primer lugar, adems del valor relativo los escritores del XVIII, es necesario mencionar que tampoco se dieron los genios, pero sin saberlo hay un grupo de alta calidad que abre nuevos caminos hacia el pensamiento, hacia la investigacin y hacia nuevas formas en distintos gneros literarios; no son genios pero s adelantados y exploradores. No es un siglo de creacin, es un siglo de estudio y anlisis, de revisin, de investigacin y sistematizacin, de inquietudes y proyectos. Por lo tanto, se fortalece en el campo de la didctica. En este sentido, si los genios no podan surgir en otros gneros, tampoco lo haran en el mbito de la didctica porque era una disciplina que requera de instrumentos y tcnicas nuevas, de difcil y lenta adquisicin. No obstante, lo que se adquiere en este campo es sorprendente y constituye desde entonces la base de la historiografa posterior, inconcebible sin el esfuerzo del siglo XVIII. Adems, la importancia es mayor, no por la ausencia de precedentes, sino por las resistencias que tuvieron que vencer. Puesto que cada idea, cada planteamiento de un problema o una pregunta, deban de enfrentarse con un sistema que ms que establecido, se encontraba petrificado y que los calificaba como enemigos. En relacin a la heterodoxia, en el siglo XVIII este trmino, entendido como la existencia de una sola religin, se extiende a la literatura, la religin, economa o historiografa, las cuales estaban sujetas a continuas descrditos. En este siglo no se emprenda ningn examen sobre cualquier escritor sin pedirle previamente su filiacin ideolgica. En el siglo de las luces cualquier hombre de letras se defina por su actitud crtica y su pensamiento ya no es indiferente. La centuria espaola, a diferencia de la centuria ilustrada de otros pases, se caracteriza por cierto rasgo conservador, sumiso y tradicional de los reformadores; puesto que no se aproximan con su crtica a ningn dogma religioso o poltico y solo se atrevieron muy levemente a enfrentarse a las instituciones eclesisticas. De la misma manera que el renacimiento conserv la herencia medieval, la Ilustracin espaola conserv su legado anterior distinguindose de otras Ilustraciones europeas. No obstante, lo viejo conservado o respetado por la Ilustracin no siempre era digno de tanto respeto, de esta manera, los "garbanzos negros" se oponan a este canon. El regalismo, que estigmatiz a los Ilustrados, resulta que no era tan malo y que haba sido defendido y practicado por los reyes catlicos y por los ms catlicos de los Austrias, mucho ms que los Borbones. El rgimen econmico de la iglesia espaola, era incompatible con su misin esencial e inadmisible para las necesidades de un estado moderno. Posteriormente, la Iglesia de Roma aprueba las reformas por las que lucharon los Ilustrados. En primer lugar, se destaca el repudio hacia la inquisicin; la libertad religiosa; el acrecentamiento de la autoridad episcopal; la aceptacin de las formas religiosas, comenzando por las lenguas; eliminacin de toda aparatosidad en el cuto; cultivo de una religiosidad interior cada vez ms depurada de frmulas extremas.; y finalmente el rechazo de tradiciones pueriles y eliminacin de innumerables santos inexistentes, que poblaban hipotticas mansiones celestiales.

Romanticismo
En resumen, la literatura del perodo neo-clsico fue esencialmente intelectual. No se descartaban los sentimientos, pero se crea que no eran dignos de entrar en la literatura, salvo que antes fueran pensados por la inteligencia. Los escritores neo-clsicos se preocupaban por intelectualizar los sentimientos. A travs del anlisis de las emociones se podra hacer que el hombre conociera mejor a sus semejantes. Las principales caractersticas de la literatura neo-clsica son: su intelectualidad, su racionalidad, su aspecto psicolgico y su elevado aspecto moralizante. Los escritores buscaban seguir las reglas de la razn, conformadas por el orden y la lgica. No se contemplaba la naturaleza. Ni aquellos elementos que estuvieran al margen de los ambientes cultos. Se proponan guiar e iluminar a las almas, nutrir a los espritus, pero no agradar a los ojos ni causar sorpresa a la imaginacin. Hacia el S. XVIII se prepara una transformacin importante en la concepcin de literatura, en su espritu y en sus medios de expresin. En varias partes de Europa, pero fundamentalmente en Inglaterra se comienza a considerar el sentimiento como un elemento importante en la vida y que, por lo tanto, no deba ser sacrificado a la razn. La sensibilidad ocupa un papel importante en la literatura de aquellos das. Para ser bueno era necesario ser sensible. La sensibilidad confera al alma un diploma de nobleza. De esta primaca concedida recientemente al sentimiento dentro de la vida moral que es tan tpicamente prerromntica, aunque el romanticismo la prolongue hasta la apologa de la pasin, se desprende un ideal nuevo, ni racional ni heroico, sino tierno, humano, generoso, sensible y frecuentemente melanclico o soador. Rousseau es uno de los mayores exponentes del prerromanticismo. Su novela La nueva Elosa (1761) es de los mayores exponentes de la novela sentimental. En ella se apreciaba el corazn a la razn. Esta es la poca en donde se despiertan, se precisan o se ahondan y entran en la literatura, ante todo, el sentimiento de la naturaleza. El poeta busca pintar la naturaleza con una abundancia detallada y con una exactitud de tonos que no sern superados; canta sus bellezas con entusiasmo personal verboso e ingenioso, pero que era nuevo. Tambin se desarrolla el arte de evocar un paisaje asociado a un estado del alma. Aumenta la cantidad de poetas que, en diversos pases conceden importancia a los campos, a los bosques, a las aguas, al cielo, preparando de esta manera la poesa romntica en una de sus principales caractersticas. En la prosa de los novelistas encontramos unos grandes cambios ya que en aquella poca acogi con mayor hondura el sentimiento de la Naturaleza. En el ltimo cuarto del siglo, los novelistas alemanes, ingleses y franceses asocial intencionalmente paisajes risueos o tristes a las emociones de los personajes. Hay una estacin privilegiada a aquellos cuya alma es prerromntica: el otoo, que armoniza su melancola. Pero no el otoo riente y pletrico de frutos, de cestas colmadas de racimos; ahora es la estacin de las brumas propicias al ensueo, la poca de la cada de las hojas, en que, la Naturaleza se muestra melanclica como el alma del poeta. El prerromanticismo describir la belleza de los pasajes. El romanticismo crear paisajes con violentos contrastes. Durante el prerromanticismo los artistas encontraron mayor libertad para manifestar sus desacuerdos y protestas. En la mayor parte de los prerromnticos, sobre todo en los ms jvenes, se observ un estado general de malestar, de insatisfaccin en cuanto a su destino y de disgusto ante la vida. Los prerromnticos, opulentos de imaginacin, de sensibilidad y de entusiasmo, ardientes en el ensueo y en la pasin, rebeldes a las tradiciones y a las disciplinas establecidas, pero con mucha frecuencia pobres en voluntad y de actividad decidida, podan fcilmente, a falta de una eficaz armadura social, dejarse ganar por el desnimo y hasta complacerse de l. Es muy grande la diferencia entre la dulce melancola de los prerromnticos y las sombras reflexiones en que se regosta la poesa de la noche y de los sepulcros. La noche, cantada como inspiradora de reflexiones salvadoras; la visita a los cementerios y a las criptas de las iglesias para meditar all sobre la muerte y la inmortalidad; estos son temas que se unen a partir del poema del sacerdote Irlands

Parnell Nocturno sobre la Muerte. La luna aparece como elemento inspirador de los futuros poetas. En los artistas prerromnticos se desarroll un deseo de evasin, no solo del marco social, sino del mundo limitado y de la tierra habitada; una aspiracin del ms all, de lo desconocido, de lo infinito. Nada ms anticipadamente romntico que esta vaga aspiracin. De todos estos diversos sentimientos expresados por los prerromnticos, unos se volvern a expresar en los romnticos, ms explcitos o ms violentos; otros, dejarn en sus sucesores huellas menos visibles o hasta se difumarn o borrarn; algunas modas sentimentales no van a sobrevivir al siglo XVIII. El hombre romntico ir desarrollando una imaginacin ms libre, pondr nfasis en la fantasa y tendr abiertas las puertas de lo irracional hacia el ensueo (lo onrico) y la pesadilla, la magia, lo sobrenatural, lo maravilloso. Desarrollar la conciencia de un hombre sensible, nostlgico, cuyos sentimientos se hacen compatibles; un hombre individualista y solitario que encuentra en la soledad el mbito deseado de introversin o expansin hacia el mundo exterior; un hombre apasionado que no se somete al control ejercido por la razn, por ende, un hombre que, probablemente, vivir situaciones trgicas, un hombre que propende al infinito, al Cosmos universal, buscando a Dios en la naturaleza, pues toda la creacin copia al Creador (esta es una idea desarrollada por Spinoza que influencia esta poca); un hombre que encuentra en el mundo exterior inmediato, en la naturaleza circuncidante, una comunicacin inefable con su propio mundo interior (el paralelismo psico-csmico); en suma, el hombre modelo del Romanticismo. Gohete lo haba predicho en su obra Werther y Rosseau lo haba dibujado en su paseante solitario. El hombre renace en un mundo en cambio, en sta poca se produce la Revolucin Francesa y el perodo napolenico. Se define el Romanticismo como un vasto movimiento de la cultura europea que inicindose en los pases nrdicos y progresando hacia el sur y el Mediterrneo, abarc durante casi siglo y medio (segunda mitad del siglo XVIII y el siglo XIX) todo el viejo continente. En cuanto al vocablo "romntico" el mismo tiene una historia compleja, proviene del adverbio latino "romanice" que significaba a la manera de los romanos, se deriv en francs al vocablo "romanz" escrito Romn (siglo XII) y roman (siglo XVII); la palabra rommant design primero la lengua vulgar frente al latn, pasando a designar cierta especie de composicin literaria escrita en lengua vulgar, cuyos temas consistan en complicadas aventuras heroicas o galantes. En Italia como en Francia, donde el romanticismo es tardo en relacin con las literaturas inglesa y alemana, existen grupos romnticos que se oponen a escritores clsicos, desde 1816 a 1820 respectivamente, las manifestaciones del romanticismo francs se producen ms tarde, la publicacin de "Cromwell" de Vctor Hugo en 1827 y la batalla de "Hernani" de 1830. En cuanto a la literatura alemana el romanticismo se da en oposicin al arte clsico en aquella famosa frase de Goethe (1749 1832) "lo clsico es la salud, y lo romntico es la enfermedad" oponiendo as el equilibrio a la agitacin. En ese pas el romanticismo se afirma desde fines del siglo XVIII con la revista Athenaeum de

Leer ms: http://www.monografias.com/trabajos82/corrientes-literarias/corrientes-literarias2.shtml#ixzz2ZLnrBSPw

El romanticismo presenta una nueva concepcin del yo: la teora elaborada por la filosofa germnica por Johann Gottlieb Fichte (17621814), y por Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), esta teora es uno de los elementos dorsales del romanticismo alemn. Para Fichte el yo constituye la realidad primordial y absoluta, el yo se afirma as mismo, es un yo absoluto.Este teora fue tomada errneamente por los romnticos que identificaron ese yo puro con el yo del individuo, con el genio individual, para los ellos el espritu humano constituye una entidad dotada de actividad, que tiende al infinito, que rompe con los lmites, bsqueda incesante del absoluto, hay una energa del yo y ansias de absoluto. El mundo romntico se opone al mundo humanstico y al ilustracionista, este nuevo mundo est abierto a lo sobrenatural y al misterio. Nada de lo que es visible y palpable representa la realidad verdadera, la realidad autntica no es perceptible a los sentidos. Relacionado con ello aparece la palabra Sehnsucht, trmino alemn que significa "la nostalgia de algo distante" en el tiempo y en el espacio, el carcter especfico del arte romntico consiste en no alcanzar jams la perfeccin, los personajes romnticos se sienten atrados por un anhelo indefinible, persiguen un ideal recndito y distante. Del fracaso de su aventura, de la imposibilidad de realizar el absoluto nacen el pesimismo, la melancola y la desesperacin, la bsqueda de la soledad. El mal du siecle, la indefinible enfermedad que les llena de tedio la vida y les hace desear la muerte expresan el cansancio y la frustracin que resultan de la imposibilidad de realizar el absoluto. La irona es otro elemento importante del romanticismo, que nace de la conciencia del carcter antinmico de la realidad y constituye una actitud de superacin por parte del yo, de las contradicciones de la realidad, del perpetuo conflicto entre lo absoluto y lo relativo. El arte, exige del creador una actitud de irona, de distanciamiento, de superioridad frente a la obra creada.Se observan ansias de evasin que provienen de su conflicto con la sociedad, esa evasin se da al ensueo, a lo fantstico, a la orga, a la disipacin, al espacio y al tiempo. La evasin al espacio se revel en el exotismo que se combin con el color local, con la fiel reproduccin de los aspectos caractersticos de un pas; y la evasin en el tiempo condujo a la glorificacin de la Edad media, dejada de lado por el racionalismo ilustracionista, Esta edad atraa con lo pintoresco de sus usos y costumbres, con el misterio de sus leyendas y traiciones, con su belleza nostlgica de sus castillos, con el idealismo de sus tipos humanos ms relevantes.

Realismo
Hacia mediados del siglo XIX el Romanticismo declinante cedi espacio al surgimiento de nuevas corrientes: por un lado, un Realismo trazado sobre la "observacin y descripcin objetiva de la realidad externa y de la vida cotidiana del momento, con todos sus problemas econmicos, sociales e ideolgicos" (Pleyn-Garca Lpez, 1969, pg 149). Ese Realismo llev al Naturalismo, hacia 1870, con una visin centralizada en la presentacin de aspectos desagradables de la realidad, los bajos instintos materiales, exponiendo una imagen desoladora de la vida. Consiste en la presentacin de la realidad de manera objetiva y detallada segn se deriva de la observacin del escritor, la realidad haba quedado reflejada a un segundo plano en el romanticismo y aumenta la imaginacin, fantasa, esa imaginacin y fantasa es lo que se refleja en el realismo, a pesar de presentar escenas de la vida real, que estaba relegada en el romanticismo.

La literatura de costumbres haba aportado una observacin de la realidad sin hacer una narrativa extensa pero si se las toma como antecedente de la narrativa del realismo. De la angustia del romntico se pasa al deseo de una visin objetiva, sin embargo, aunque en el realismo se rechaza lo imaginativo, fantstico, el realismo desarrolla tambin elementos romnticos, desarrolla el inters por la naturaleza y las costumbres. Hay dos factores fundamentales para esta evolucin: el pblico y la condicin del escritor: Durante este perodo predomina el pblico que rechaza lo fantstico y pedir que se hable de lo real y cotidiano, por lo que, en algn sentido, el escritor debe adaptarse a esas exigencias. El gnero ms cultivado es la novela, porque se considera que es lo ms adecuado para lo que el escritor se propone, es decir, refleja la vida diaria, lo que ms cuadra para ello es la narrativa. Mediado el s. XIX en Francia habr una serie de escritores que presentarn una nueva esttica alejada de la esttica romntica. El novelista del realismo ser un cronista de la realidad (Balzac, Flaubert Madame Bovary) pero no solamente hay que hablar de los franceses, tambin ingleses (Dickens) y rusos (Tolstoi, Dostoievski). La influencia de estos en Espaa es importante, pero no hasta el punto de ajustarse los espaoles a los cnones de los realistas de fuera, porque en Espaa los ms progresistas llevarn el enfoque realista ms lejos de los ms tradicionales, pondr lmite al realismo, en el sentido de rechazar ciertos temas y ambientes, los liberales si lo harn. Los autores ms progresistas del realismo son Galds (de quin presentaremos un estudio en el ANEXO) y Clarn. El tema central es la realidad presentada de manera detallada, precisa y objetiva, habr novelas de tesis pero no son objetivas, presentadas en diferentes ambientes, de la ciudad, provincianos, pero los personajes que ms relevancia tienen son los de la clase burguesa, o clase media. Un lugar muy especial lo ocupar la mujer, La Regenta y Madame Bovary son ejemplos. Dentro de las principales caractersticas de la novela realista, encontramos: gran capacidad de observacin objetiva de la realidad, las novelas realistas se presentarn como trozos de la realidad, Debe resultar verosmil; reflejo de ambientes y costumbres contemporneos, no se evaden a otras pocas, los realistas presentan la poca en la que viven; ambientes de clase media, preferentemente; profundizacin en los personajes, descripcin detallada de los personajes y que se irn haciendo a lo largo de la novela. Tambin conforme avanza el siglo, adquieren importancia personajes de clase ms baja; a veces habr una tesis, el planteamiento de una tesis, a veces resultan subjetivas debido a que quiere convencer al lector. Cuando el novelista argumenta, ha tomado partido y desde ese momento es subjetiva; limitacin de lo fantstico, se limita la fantasa y la imaginacin; intencin social con actitud crtica que en cada caso responder a la ideologa del escritor; narracin lineal e la que predomina, es aquella que se hace en perfecto orden cronolgico, presente, pasado y futuro. Uso del narrador omnisciente; dilogo dentro de la narracin en estilo, directo, indirecto o indirecto libre, este ltimo aligerar la situacin y produce subjetividad; personajes muy autnticos; lenguaje natural, sencillo, sin exageraciones, pero habr que distinguir entre el lenguaje del narrador y el de los personajes, un habla adecuado a cada uno de los personajes, el del narrador es ms culto, si el personaje es de nivel ms bajo tendr que hablar de forma menos cuidada y viceversa.

Naturalismo
Se considera que el Naturalismo es una evolucin del Realismo. De hecho, la mayora de los autores realistas evolucion hacia esta corriente materialista, si bien otros orientaron su descripcin de la realidad hacia el interior del personaje llegando a la novela psicolgica. El Naturalismo, al igual que el Realismo, refuta el Romanticismo rechazando la evasin y volviendo la mirada a la realidad ms cercana, material y cotidiana, pero, lejos de conformarse con la descripcin de la mesocracia burguesa y su mentalidad individualista y materialista, extiende su mirada a las clases ms desfavorecidas de la sociedad y pretende explicar los males de la sociedad de forma determinista. El Naturalismo tena como objetivo explicar los comportamientos del ser humano Se inicia en Francia una dcada antes, con Zola, el naturalismo en Espaa tuvo poca repercusin, no solo es una creacin literaria sino que pretendi adems una concepcin del hombre y un mtodo para estudiar y transcribir el comportamiento humano y Zola llev al extremo las caractersticas del naturalismo, estudia las cosas del comportamiento humano y tiene en cuenta las nuevas idas cientficas sobre el ser humano, llega a decir que el hombre est determinado por el ambiente en el que vive y la herencia biolgica. Las principales ideas de Zola son: materialismo: el hombre slo es organismo, su psicologa es fisiologa y las leyes que ocurren en ese organismo deben explicar sus reacciones anmicas; determinismo: el hombre no es libre sino que est determinado por la herencia biolgica y el medio ambiente, la herencia marca al individuo, su destino y comportamiento y lo mismo es el ambiente en el que se mueve; influencia de las ciencias experimentales: sostiene que el escritor debe experimentar con sus personajes, comprobando como sus actos se explican por la herencia de la esencia y circunstancias; temas crudos y desagradables al igual que los ambientes y personajes, con defectos fsicos y morales, son psicpatas, alcohlicos con distintas taras, de distintas clases sociales y que obedecen sin saberlo a impulsos hereditarios, el nivel social puede matizar o agravar las tendencias naturales; entra en detalles de la fisiologa humana y respecto del estilo el autor trata de estar ausente del relato, reproducir exactamente el lenguaje hablado. Trata mostrar que el hombre se adapta al medio segn sus caractersticas, nace adaptado y condicionado por el ambiente. Se discute si en Espaa existi en realidad el naturalismo, Emilia Pardo Bazn tiene un naturalismo esttico y externo, Blasco Ibez, un naturalismo de ideas ms avanzadas y revolucionadas y est ms cerca de Zola, se acerca a Zola en que el ambiente y temas estn ms cercanos a l.

Conclusin
Acercndonos hacia el final de este trabajo, es importante destacar lo ventajoso que resulta realizar este recorrido para interiorizarnos en el conocimiento de la materia. Cada poca literaria cuenta con sus luces y sombras. Depender de nuestros gustos elegir nuestras preferencias. No debemos quedarnos en lo aprendido, sino que debemos seguir profundizando los puntos analizados, cuestionndolos y aplicndolos reflexivamente a los autores que sean de nuestro inters.

Anexo
BENITO PREZ GALDS Breve Biografa Naci el 10 de Mayo de 11843 en Las Palmas (Gran Canaria). All vivi y estudi hasta Septiembre de 1862, cuando se traslad a Madrid para estudiar derecho, y fue en Madrid donde vivi el resto de su vida y la ciudad en la que se inspiro para escribir muchas de sus novelas.

En 1873 abandon la vida social activa y se dedic exclusivamente a escribir. En los aos posteriores sufri una ceguera progresiva, hasta que se qued totalmente ciego en 1912. En sus ltimos aos se dedic a un grupo exclusivo de amigos, los cuales le ayudaron en sus ltimos proyectos de novela y teatro. Muri el 4 de Enero de 1920. Obra Benito Prez Galds ha producido muchas obras literarias. Escribi varias obras de teatro y ms de cien obras narrativas. Siguiendo a Capdevila (1947. pg. 47) clasificaremos sus obras en dos grandes grupos: a) Episodios nacionales: Nos presenta una historia novelada del siglo XIX. Consta de cinco series de 10 novelas cada una, excepto la ltima serie que est sin acabar (slo 6 novelas); son un total de cuarenta y seis novelas en que el autor narra los principales acontecimientos del siglo, desde la Guerra de la Independencia contra Francia (1805) hasta la Restauracin (1875). En ellas, Galds mezcla con gran habilidad acontecimientos pblicos (histricos) y privados (novelescos). Entre otras caractersticas, la originalidad de la obra reside en que Galds escribe en ciertos episodios como Trafalgar o Prim novela histrica contempornea al autor. b) Novelas largas: Sus primeras novelas nacen de sus reflexiones sobre el problema de Espaa. En ellas, Galds nos presenta un mundo enfrentado ideolgicamente: los tradicionalistas, intransigentes y apegados al pasado, y los progresistas, ms abiertos. Su propsito es criticar el triste frecuente enfrentamiento fraticida (entre hermanos) entre esos dos grupos espaoles. Tienen un tema comn: la intolerancia. A esta poca pertenecen: - Gloria. - Doa Perfecta, Galds, movido por sus ideales liberales, acusa de intransigente al catolicismo espaol. - Marianela: cuyo protagonista muere cuando nota que el joven a quien serva de lazarillo advierte su fealdad al recobrar la vista y se enamora de otra. Este periodo puramente realista empieza con La familia de Len Roch marca la transicin entre este tipo de novelas a las del periodo puramente Realista, a las que Galds llam novelas espaolas contemporneas, un conjunto de obras en las que refleja la sociedad espaola de su tiempo. Personajes de todas las clases sociales deambulan por cualquier ambiente imaginable, movidos por ideales tanto nobles como miserables. La sociedad espaola que nos presenta el autor es hipcrita, inculta, falta de ideales con polticos ineptos Son de destacar: - Miau - y Fotunata y Jacinta: cuenta los tormentosos y dramticos amores de una muchacha de pueblo, Fortunata, con Juanito Santa Cruz, un seorito madrileo que se casa con una joven burguesa, Jacinta. En las ltimas novelas, Galds se muestra ms pesimista y denuncia la falta de cariad y amor hacia las personas menos favorecidas, la injusticia, el desagradecimiento, el egosmo - Sirva de ejemplo Misericordia.: El autor pinta con simpata la abnegada generosidad de la Se Benigna, oponindola al egosmo de sus amos, que la abandonan olvidando los sacrificios que hizo por ellos. Caractersticas "realistas" de su obra El realismo de Galds es el de la gama ms amplia entre los cultivadores de esta tendencia. Recurra al simbolismo y a las implicaciones de las vidas particulares y el destino colectivo. La temtica abarcadora de la novela galdosiana se deriva de su inters en examinar la vida burguesa. Para ese anlisis se vale de la stira, la parodia y la irona para comentar las debilidades burguesas. Tambin tiene un lado "espiritual", que sera resultado de su amistad con el gran krausista Francisco Giner de los Ros. Galds trata los temas universales de la caridad, los valores espirituales, los problemas de la ciencia moderna y el materialismo, la justicia social, la tolerancia, la libertad individual, la igualdad y el amor. Prez Galds es un gran creador de ambientes, costumbres, situaciones y acontecimientos, para lo que observaba atentamente, anotaba y recopilaba datos, especialmente de las gentes de clase media de Madrid. Por esto sus paginas producen el efecto de lo que vio o vivi. Estaba interesado en comprender el lado ms humano y autntico del ser humano, por eso los personajes creados por Galds, con ese lenguaje, tan familiar como expresivo que le caracteriza, le convierten en un cronista de la realidad de la poca en la que viva. Con frecuencia se le achacan ciertos descuidos o desalio en el estilo. La verdad es que el autor nunca pretendi ser un preciosista en la manera de escribir, por este hecho buscaba la espontaneidad, la agilidad y la expresividad con los toques de irona y humor que le daba a sus obras para hacerlas atractivas, amenas y fluidas. Escriba una prosa de gran expresividad, gil y dotada de un gran poder de sugerir. En su obra se ve la importancia de la realidad, de la psicologa humana y del medio ambiente. Es obvia la influencia de las teoras evolucionistas. Sus libros reflejan el dinamismo de la sociedad, y un rechazo de lo esttico. Se enfoca en la relacin entre los hechos pasados y el futuro, mientras trasciende el regionalismo de la novela realista. Galds fue capaz de construir un amplio cuadro de la sociedad de su tiempo. Los personajes son complejos y evolucionan a lo largo de la obra, son descritos con mucho detalle y elegancia, se nos muestran sus pasiones, debilidades, fisonomas y caracteres humanos. En sus obras, utiliza personajes histricos para dar verosimilitud a la historia. Al construir los caracteres haca un gran trabajo de investigacin: primero visitaba los sitios en los que situaba sus novelas, describe a los personajes unas veces mediante rasgos fsicos, otras mediante rasgos morales y otras mediante gestos o la indumentaria y muchas veces los caracteriza mediante lo que dicen. Lo acusaron de descuidado, pero no lo era, lo que saba hacer era adaptar el lenguaje a la ndole del personaje. Por ejemplo Fortunata, habla con vulgarismos, errores gramaticales, pero lo hace el autor a propsito para reflejar sus clase social baja. Ellos son los portavoces de los pensamientos del autor, mientras que los antagonistas se caracterizan por adoptar una postura contraria, y al final quedan en evidencia.

La poesa puede considerarse como una de las artes ms antiguas y difundidas. Originalmente unida a la msica en la cancin, se fue independizando y el ritmo propiamente musical fue sustituido por el ritmo lingstico. A veces llamamos a un poema poesa. Esto est bien, pero es conveniente saber que la palabra poesa se asocia tambin a cualquier manifestacin, artstica o no, que posea belleza, y que transmita la expresin de un mundo interior. De este modo, podemos encontrar poesa en una pelcula, en una novela o en una fotografa. Una hermosa leccin acerca de esto, la da el poeta Gustavo Adolfo Bcquer en una de sus rimas. Rima IV (Fragmentos) No digis que agotado su tesoro, de asuntos falta, enmudeci la lira: podr no haber poetas; pero siempre habr poesa. Mientras la ciencia a descubrir no alcance las fuentes de la vida, y en el mar o en el cielo haya un abismo que al clculo resista; mientras la humanidad, siempre avanzando, no sepa dnde camina; mientras haya un misterio para el hombre, habr poesa! Mientras sintamos que se alegra el alma, sin que los labios ran; mientras se llore sin que el llanto acuda a nublar la pupila; mientras el corazn y la cabeza batallando prosigan mientras haya esperanzas y recuerdos, habr poesa! * La prosa. Es la forma ms natural de escribir. Se puede contar un hecho de varias maneras diferentes. Cuando se escribe en prosa se ocupa toda la lnea. Era el mes de mayo. Haca calor y los trigos comenzaban a crecer. El campo estaba lleno de flores y los pjaros cantaban. Los enamorados paseaban. La prosa es una forma que toma naturalmente el lenguaje para expresar los conceptos, y no est sujeta, como el verso, a medida y cadencia determinadas. De la maana a la noche de tu cuerpo al mo de tu color a mi mirada de tu aire a mi aire de tu voz a mi entender de tu gozo a mi deseo de tu caricia a mi beso de tu amor... a mi amor. Tengo tiempo para quererte pero los segundos se acaban, no me da tiempo a decirte, a besarte con sentimientos, a estremecerte con caricias, tengo tiempo para amarte si este segundo es eterno.