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Quintana, Mara Marta

Las extraordinarias variaciones del Opus 111. Motivos adornianos en torno al estilo tardo de Beethoven
Revista de Filosofa y Teora Poltica
2009, no. 40, p. 115-137

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Cita sugerida Quintana, M. M. (2009) Las extraordinarias variaciones del Opus 111. Motivos adornianos en torno al estilo tardo de Beethoven. [En lnea] Revista de Filosofa y Teora Poltica, 40. Disponible en: http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.3910/p r.3910.pdf

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Las extraordinarias variaciones del Opus 111. Motivos adornianos en torno al estilo tardo de Beethoven
Mara Marta Quintana*
Resumen:
El presente artculo explora las consideraciones esttico-musicales de Theodor Adorno respecto del estilo tardo de Beethoven. Con este propsito, el anlisis se centra principalmente en las referencias al Opus 111 considerada por el autor como una obra de difcil comprensin desde la perspectiva de la esttica clsica-, en tanto permiten comprender presuposiciones estticofilosficas del pensador de Frankfurt, tales como la negatividad de la obra de arte y su funcin crtica de la sociedad.

Palabras clave:

Theodor Adorno - negatividad - estilo tardo

Rsum:

Cet article examine les thses de Th. Adorno propos du style tardif de Beethoven. Lanalyse soccupe particulirement des rfrences lOp. 111 considr par lauteur comme une uvre difficile comprendre du point de vue de lesthtique classique et cherche approfondir quelques prsuppositions esthtico-philosophiques dAdorno, tels que la ngativit de luvre dart et sa fonction critique de la socit.

Mots cl:

Theodor Adorno - ngativit - style tardif

Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES/UNSAM), Universidad de Buenos Aires, Argentina. Correo electrnico: martyacuatic@yahoo.com.ar

Revista de 40: 115-137 (2009), Departamento de Filosofa, FaHCE, UNLP de Filosofa Filosofay yTeora TeoraPoltica, Poltica, 40: 115-137 (2009), Departamento de Filosofa, Facultad de | 115 Humanidades y Ciencias de la Educacin, Universidad Nacional de La Plata

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Presentacin

En esas obras, deca el orador, se establece entre lo subjetivo y lo convencional una nueva relacin cuyo origen hay que buscarlo en la Muerte. Doktor Faustus

La intencin del presente trabajo es retomar las consideraciones de Theodor W. Adorno acerca del estilo tardo de Beethoven. Con este objetivo el anlisis se centra principalmente en las referencias al Opus 111, en tanto, constituye uno de los motivos centrales (a la hora de interpretar y de ilustrar el estilo postrero del compositor) de las reflexiones estticas del pensador de Frankfurt, por tratarse de una sonata difcil de comprender como obra espiritualmente equilibrada tal como asevera Kretzschmar en Doktor Faustus. Retomando la distincin entre el estilo medio y tardo respecto del conjunto de la obra del msico e indagando en las tesis del filsofo, se busca desentraar algunos de los presupuestos esttico-filosficos como la negatividad de la obra de arte y su funcin crtica tanto del arte como de la sociedad. El trabajo se divide en dos momentos: el primero, sita el pensamiento de Adorno en el marco de la Escuela de Frankfurt (I) y luego avanza sobre la caracterizacin y anlisis del estilo medio (II); mientras que el segundo movimiento se introduce propiamente en el estilo tardo del maestro atendiendo a las consideraciones adornianas.1 Primer movimiento

La madurez de las obras tardas de artistas importantes no se asemeja a la de los frutos. Por lo general, no son redondas, sino que estn arrugadas, incluso agrietadas; suelen carecer de dulzura y, speras y espinosas, se resisten a la mera degustacin; les falta toda aquella armona que la esttica clasicista est acostumbrada a demandar de

Es preciso aclarar en esta presentacin que no se trabajar sobre las abundantes discusiones y divergencias que los anlisis de Adorno acerca del estilo beethoveniano han suscitado en el mbito de la esttica musical y de la musicologa contempornea, principalmente alemana y norteamericana, de la mano de estudiosos como Ch. Rosen, M. Paddison y C. Dalhaus, entre otros, tanto en lo que hace a las consideraciones estrictamente musicales como esttico-filosficas del pensador frankfurtiano. Ello excede al objetivo general de este artculo.

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la obra de arte y muestran ms las huellas de una historia que las de un crecimiento. Th. W. Adorno, El estilo tardo de Beethoven

La expresin teora crtica hace referencia al original mtodo de investigacin y al singular aporte terico de un grupo de pensadores reunidos en torno al Institut fr Sozialforschung (1923) y conocidos como los intelectuales de la Escuela de Frankfurt. Marca indeleble es la radicalidad crtica y la urgencia moral en relacin a los anlisis de la sociedad burguesa y la historia contemporneas, respecto de las cuales la experiencia del nazismo se imprime como el fatdico declive de la poca y de los ideales que alguna vez la identificaran. Desde la ptica freudo-marxista de los frankfurtianos (tal como la define S. BuckMorss), resulta una premisa indiscutible que la civilizacin produce por s misma la barbarie, la contiene germinalmente tal como afirma la paradigmtica tesis del clsico Dialctica de la Ilustracin: el totalitarismo es una consecuencia ideolgica de las estructuras socio-culturales de Occidente, las que deben ser comprendidas si se pretende una emancipacin histrica y la posibilidad de alguna reparacin. En consecuencia, la Escuela asume como propsito fundamental profundizar la crtica de los fenmenos psico-sociolgicos propios de la sociedad burguesa ilustrada: la industria cultural, los medios de comunicacin, la sociedad de masas, entre otros se transforman en temas predilectos de la investigacin. As como tambin la revisin de las pautas autoritarias inscriptas en el seno de esa sociedad. Pues, el diagnstico revela que la Ilustracin se relaciona con las cosas como el dictador con los hombres.2 Incorporado al Instituto desde 1930 y en ese clima de acontecimientos, Theodor Adorno elabora los supuestos de su teora esttica y afirma que el arte de Occidente tiende hacia la autonoma de la sociedad, esto es: cuanto ms autnoma es una obra de arte, ms corporiza las tendencias sociales de su tiempo. Un anlisis detenido, sumamente detallado, puede desocultar o descifrar en la estructura artstica el sig2

I.

Adorno, Th. y Horkheimer, M (2007): Dialctica de la ilustracin, Madrid, Akal, p. 25.

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nificado social albergado en su interior realizando, simultneamente, la crtica del arte y de la sociedad. De ah la afirmacin del filsofo acerca de que las formas del arte registran la historia de la humanidad ms exactamente que los documentos.3 En consecuencia, la teora crtica debe aventurarse en los objetos y reconocer la verdad histrica que ha sedimentado en ellos. Lo que explica el hecho de que los materiales artsticos se conviertan en el motivo central del anlisis, por cuanto, dominados por sus propias exigencias internas, desintegran la forma (como la sonata, por ejemplo), la niegan, produciendo la autonomizacin de la obra de arte y la concrecin de su funcin crtica.4 De este modo, para Adorno se revela que el quid de la filosofa es la dialctica negativa y que su comprensin ha de buscarse en el significado de la experiencia esttica.5 Al insistir en la no-identidad entre razn y realidad afirma la imposibilidad de sntesis o de reconciliacin. Suposicin que atraviesa tambin las observaciones filosficas de Walter Benjamin, claramente influyentes en las disquisiciones adornianas. Ambos consideran el arte como una forma de conocimiento cientfico; por consiguiente, la esttica ocupa la posicin de una actividad cognitiva central para comprender los fenmenos histricos y para despuntar los sedimentos ms subterrneos en los que cristalizan las tendencias histrico-sociales. Conocimiento de los materiales en los que ha de buscarse aquella prehistoria de la Modernidad, parafraseando una expresin benjaminiana a propsito de Kafka. Los dos filsofos acusan por encubridora la oposicin fundamental de su tiempo: verdad cientfica
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Adorno, Th. (2003), Schnberg y el progreso en Filosofa de la Nueva Msica, Madrid, Akal, p. 46. Como en el atonalismo schnberguiano en el que el individualismo no se presenta arbitrario sino controlado por el propio material, Cf. Ibd.

A propsito Buck-Morss explica que: Adorno no slo pretenda demostrar la falsedad del pensamiento burgus, quera demostrar que precisamente cuando el pensamiento burgus el proyecto idealista de establecer la identidad entre el pensamiento y la realidad material- fracasaba, era cuando demostraba, sin intencin, la verdadera sociedad, probando entonces la preeminencia de la realidad sobre el pensamiento y la necesidad de una actitud crtica y dialctica de no-identidad hacia ella probando en otras palabras la validez del conocimiento materialista dialctico; Cf. Buck-Morss, S. (1981), Origen de la dialctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamn y el Instituto de Frankfurt, Madrid, Siglo XXI, p. 16.

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versus arte como ilusin. Asimismo, la denuncia de esa dualizacin y el anlisis de su estructura se convierte en uno de los motivos centrales del citado texto de Adorno y Horkheimer, donde afirman que: con el avance de la Ilustracin, slo las autnticas obras han podido sustraerse a la mera imitacin de lo que ya existe,6 evitando as devenir mera duplicacin ideolgica, positivista. Con una formacin no slo filosfica sino tambin musical,7 el autor de Minima moralia escribe una serie de ensayos en cifra dialcticofilosfica. Son conocidos sus estudios sobre Wagner, Stravinski, Mahler y Berg entre otros. Pero dos nombres resultan clave para comprender la musicologa adorniana: Beethoven y Schnberg. La msica del ltimo representa el agotamiento del proceso que se inici con el estilo tardo8 de Beethoven: la irreversible separacin de la libertad individual de la realidad objetiva. Si el estilo medio beethoveniano se desarrolla de
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Y continan: La anttesis entre arte y ciencia, que las separa entre s como dos mbitos culturales para hacerlas administrables como tales mbitos, consigue que al final, precisamente por ser opuestas, se transformen, en virtud de sus propias tendencias la una en la otra. En su interpretacin neopositivista, la ciencia se convierte en esteticismo, en sistema de signos desligados, carentes de toda intencin que trascienda el sistema () Pero el arte de la reproduccin integral se ha entregado, hasta en sus tcnicas, a la ciencia positiva. De hecho, tal arte se convierte de nuevo en mundo, en duplicacin ideolgica, en dcil reproduccin, Adorno y Horkheimer, Op. Cit., p. 33.

A propsito del estilo tardo como concepto adorniano, afirma Said que para Adorno lo tardo incluye la idea de sobrevivir ms all de lo que es aceptable y normal; adems, lo tardo incluye la idea de que en realidad no se puede llegar ms all de lo tardo, no puede uno trascender ni elevarse por encima de lo tardo sino, antes bien, profundizar en lo tardo, como Schnberg esencialmente prolong las cosas irreconciliables, las negaciones y las inmovilidades del ltimo perodo de Beethoven Cf. Said, E. (1998): Adorno como lo tardo en La teora de los apocalipsis y los fines del mundo, FCE, Mxico, p. 318.

Adorno conoci a Alban Berg en 1924 en Frankfurt cuando este ltimo asista a la primera presentacin en fragmentos de su pera Wozzeck. Fuertemente impactado por la obra del compositor parti ese mismo ao a Viena para estudiar bajo la tutela del maestro el mtodo de composicin dodecafnico de Arnold Schnberg episodio clave en la biografa intelectual del filsofo, especialmente en relacin a sus consideraciones de esttica musical. ste ltimo haba conmovido el estandarte burgus de la msica clsica: la tonalidad. Con el nuevo mtodo de composicin de doce tonos y el extravagante principio de atonalidad, Schnberg haba revolucionado la msica introducindola en una nueva dimensin histrica. Cf. Buck-Morss, Op. Cit., p. 40 y Adorno, Th. y Mann, Th. (2006): Correspondencia 1943-1955, Bs. As., FCE, pp. 37-38.

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manera anloga a la filosofa hegeliana9 aunque ms autntica que sta, segn el filsofo-, durante el ltimo estilo una ruptura irreversible acontece: la recapitulacin, la sntesis armnica entre sujeto y sociedad se desvela como apariencia, como ideologa. Y es Schnberg quien extrema esta imposibilidad de sntesis con su sistema de composicin dodecafnica, desocultando la violencia que la totalidad social puede ejercer incluso en mbitos supuestamente aislados como el musical. Al abandonar el principio de tonalidad, que en el estilo medio beethoveniano se emparenta con el desarrollo de la libertad subjetiva, el dodecafonismo radicaliza la extincin virtual del sujeto.10 Adorno considera que as como el idealismo es la forma decadente de la filosofa burguesa, por cuanto la idea destruye el objeto, del mismo modo la tonalidad lo es de la msica burguesa. Y la msica de Schnberg exagera ese momento de insuperable negacin, del que el ltimo Beethoven tuvo una clara percepcin histrica como se ver ms adelante. Respecto del material bibliogrfico es preciso aclarar que la produccin intelectual de Adorno a propsito de Beethoven es muy fragmentaria. Los primeros textos fueron escritos a principios de la dcada del 30 pero nunca concluy la obra general que siempre mantuvo in mente.11 En 1993 se public en Frankfurt una edicin que recoge las anotaciones en crudo y los fragmentos extrados de diferentes contextos de publicacin acerca del compositor. Se trata de Beethoven. Filosofa
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10 11

Respecto del paralelismo entre la filosofa hegeliana y la msica beethoveniana, Cf. Adorno, Th. (2003): Beethoven. Filosofa de la msica, Madrid, Akal, pp. 21-33. Afirma el filsofo que: La forma beethoveniana es un todo integral en el que cada momento singular se define por su funcin en el todo slo en la medida en que estos momentos singulares se contradicen y superan en el todo. nicamente el todo demuestra la identidad de stos: en cuanto singulares se oponen entre s como el individuo a la sociedad que se le opone. () La clave para el ltimo Beethoven reside probablemente en el hecho de que en esta msica a su genio crtico le resultaba insoportable la idea de totalidad como algo ya consumado, p. 22. De aqu que para Adorno el estilo tardo de Beethoven coincida con la consuncin de las formas burguesas, entre ellas la forma tradicional sonata, comprendiendo el declive del devenir dialctico de los ideales y de las expresiones que la han caracterizado. En una carta, timbrada el 5 de julio de 1948, el filsofo le manifiesta a Thomas Mann que desde hace 10 aos prepara un libro filosfico de teora de la composicin sobre Beethoven. Cf. Adorno y Mann, Op. Cit., p. 38. Cf. Adorno, Schnberg en Op. Cit., p. 67.

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de la msica, material no menos fragmentario que aqu retomamos. Por dems, como sugiere Rose Subotnik, los textos de Adorno son verdaderamente antitextos: concentrados, crpticos y en lo que hace a la concepcin del tercer estilo de Beethoven- elpticos.12 Y ello se debe para la musicloga al hecho de que el filsofo ha tenido la expresa conviccin de que los objetos de estudio no pueden tener significado, para quien emprende su estudio, fuera de los procesos de la propia conciencia. Por consiguiente, deliberadamente ha preferido horadar la frontera entre el contenido y el mtodo de investigacin.13 Especficamente acerca del estilo de madurez en Beethoven son dos los ensayos del pensador sin contar los fragmentos editados en la publicacin mencionada arriba: La obra capital enajenada. Sobre la Missa Solemnis, incorporada en 1964 al volumen de los Moments Musicaux; y un breve ensayo aforstico de 1934 titulado El estilo tardo de Beethoven.14 Sin embargo, una cita obligada para acceder al anlisis del Op. 111 es con la monumental novela de Thomas Mann, Doktor Faustus. Testimonios sobrados de la colaboracin del filsofo pueden encontrare en la Correspondencia sostenida entre los dos intelectuales en el transcurso de 1943 a 1955. En una carta enviada el 5 de octubre de 1943, viviendo ambos exiliados en Estados Unidos, Mann se dirige a Adorno de la siguiente manera:
Muchas gracias por la velada de ayer. Y aqu para que no se pierda, le devuelvo el artculo. Una lectura estimulante y de mucha importancia para Kretzschmar, quien demasiado inmerso en la historia de la msica, se haba quedado en la personalidad absolutizada, cuando l deba ser el hombre que llegara a la idea de que cuando se encuen12

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Subotnik, R. (1991), El diagnstico de Adorno sobre el ltimo estilo de Beethoven: sntoma precoz de un destino fatal, p.1. Trad. Sandra de la Fuente de Adornos diagnosis of Beethovens late style: early sympthom of a fatal condition in Developing Variations. Style and ideology in western music, University of Minnesota Press. Se sigue una traduccin que estuvo indita hasta marzo de 2009, mes en que se public en la Revista del Instituto Superior de Msica, N12, Universidad Nacional del Litoral. Cf. dem. Publicado tambin en espaol como Adorno, Th. (1984), El estilo de madurez en Beethoven en Reaccin y progreso y otros ensayos musicales, Barcelona, Tusquets. No obstante, se siguen aqu las traducciones que forman parte de Adorno (2003), Beethoven Op. Cit.

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tran la muerte y la grandeza surge un objetivismo (con tendencia a la convencin) en el cual lo imperioso subjetivo se transforma en lo mtico. No se asombre si Kretzschmar incorpora tales expresiones a su locuacidad! En este caso no me asustar si debo recurrir a un montaje aunque nunca lo haya hecho.15

El artculo que menciona Mann es El estilo tardo de Beethoven. Como el propio escritor anticipa, es a partir de la lectura del ensayo de Adorno que reelabora el captulo VIII de la novela, en el que locuazmente, aunque vctima de un traicionero y tenaz tartamudeo, Wendell Kretzschmar, el organista recin llegado a Kaisersaschern, ofrece sus dos primeras conferencias magistrales en la Sociedad de Actividades para el Bien Comn; las que han de ser consideradas de alto valor cultural y de inters comn. La primera sobre la ltima sonata para piano Op. 111 y la segunda sobre Beethoven y la fuga y es de destacar que ambas dejaran una impronta inestimable en la atormentada vida y carrera del compositor Adrin Leverkhn. Asimismo, respecto de la colaboracin que Adorno presta ininterrumpidamente desde el invierno de 1945-1946 y hasta finalizar la novela, cabe mencionar el lugar de aporte fundamental que ocupa el ensayo de 1941 Schnberg y el progreso, en lo que hace a las consideraciones sobre el dodecafonismo en el captulo XXII de la colosal y enciclopdica novela, publicado luego de la guerra y junto a un ensayo aadido posteriormente sobre Stravinsky en Filosofa de la nueva msica. Y ello no es casual en relacin a las fuentes de Mann porque como se ha sealado, Beethoven y Schnberg son para el filsofo de Frankfurt las dos figuras que ilustran el despliegue de un mismo movimiento histrico del cual sus msicas definen diferentes momentos crticos, aunque muy relacionados entre s. En las consideraciones sobre cada uno de ellos es que aparece implcito el otro. Y ese movimiento histrico del que ambos maestros participan es el humanismo occidental burgus: desenvolvimiento dialctico de creaciones esencialmente burguesas como la razn, el progreso, la libertad individual y la propia dialctica entre otras. El mismo en el que hace foco la crtica ficcional del Doktor Faustus.
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Adorno y Mann, Op. Cit., p. 9.

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Tambin es interesante destacar, en la direccin hermenutica inversa, la importancia de la novela para comprender una de las tesis fundamentales de Adorno a propsito de las obras de arte. Como seala Subotnik, los ensayos musicales de Adorno no solo analizan la msica como una organizacin de sonidos sino como una corporizacin de verdades percibidas por la conciencia humana.16 En este sentido, no se trata de criticar solamente los aspectos tcnicos de las obras sino de analizar tambin las condiciones sociales en que stas se desarrollan. Y es en esa direccin que se orientan los esfuerzos del personaje narrador de la novela, el que abjura constantemente de esa posicin y reclama para s el lugar del bigrafo, en la necesidad de reponer el contexto de produccin de la obra musical de su amigo Leverkhn, lo que a su vez remite (constantemente) hacia la imposibilidad de reconciliacin entre sujeto y sociedad: pacto con el diablo, alianza maquinada de frialdad e indiferencia hacia la inmediatez de los acontecimientos histricos que conduce al fatdico desenlace de la obra de arte hermtica. Los materiales degradando la forma, y Leverkhn condenado al desamor. Apocalipsis cum figuris.

II. Adorno considera que durante el estilo medio la obra de Beethoven coincide con la exaltacin histrica de la libertad individual, cuyo correlato filosfico sera el imperativo moral kantiano: el individuo que por deber se da a s mismo la ley moral contenida como faktum rationis, determinando su propio destino con esa eleccin moral. En consonancia el especialista en esttica musical, Enrico Fubini, seala que la forma de composicin musical que refleja esa situacin histrica es la sonata, la que puede ser comparada con la novela del siglo XVIII como estructura discursivo-narrativa (que siempre alberga un trasfondo tico). As es como la concibe la esttica a propsito de Haydn y el siglo de las Luces. Pero, no obstante, tanto el italiano como el filsofo de Frankfurt sugieren que si en ciertos aspectos la forma sonata sera parangonable a la filosofa kantiana, la sonata beethoveniana va mucho ms lejos
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El subrayado es mo. Subotnik, Op. Cit., pp. 2-3.

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incorporando el elemento dinmico propio de la filosofa hegeliana. A propsito escribe Fubini:


en la forma sonata la diversidad temtica representa la condicin necesaria para poder elaborar una razonable estructura narrativa, bien articulada y suficientemente compleja; la reexposicin viene a significar, despus del desarrollo, la fe en un feliz desenlace de la accin narrada. Sin embargo, la sonata beethoveniana va mucho ms lejos: el drama expuesto en el desarrollo no dispone simplemente de un feliz resultado en la reexposicin de los temas iniciales conlleva algo ms y algo distinto con respecto a la exposicin; se trata de una invitacin a ir ms lejos, demostrando cmo de la contraposicin dramtica de los temas y de la dramtica aventura que stos corren a lo largo del desarrollo pude derivarse algo absolutamente imprevisible, una novedad, una situacin musical completamente nueva.17

Por su parte, Subotnik sostiene que desde la ptica adorniana la gran meta de la historia de la humanidad se alcanz durante la era burguesa, la que coincide en msica con la figura de Monteverdi. Para17

Fubini, E. (1993), La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, p. 250. No obstante, es necesario advertir que tanto Fubini como Adorno parecen suscribir a una concepcin de la forma sonata o forma de primer movimiento como tripartita, esto es, dividida en exposicin, desarrollo y recapitulacin. La exposicin presenta dos motivos temticos: el primero en la tonalidad principal y el segundo en la dominante o relativo mayor, y que reaparecern en la recapitulacin ambos en la tonalidad principal. Sin embargo, como seala Rosen esa descripcin de la forma sonata de prestigio dieciochesco y decimonnico, y predominante aceptacin terica durante los siglos XIX y parte del XX, no puede ser abstrada de su carcter histrico, esto es, del hecho de que se trata de una forma normativa codificada con la finalidad de prestar apoyo en el proceso de composicin. Por consiguiente, Rosen afirma que no debe resultar extrao que muchas obras no se adapten a esa descripcin y que ms que hablar de forma sonata haya que hacerlo en plural de formas de sonata. Asimismo, hay que precisar que en el mbito de la musicologa contempornea, existe un amplio acuerdo en cuestionar tanto el bitematismo, en pos de elementos tonales, como la estructura tripartita de la forma, argumentando que el desarrollo y la reexposicin al estar tan ntimamente relacionados se pueden fusionar en una nica parte. En este sentido habra que hablar de estructura bipartita. Cf. Rosen, Ch. (1987): Formas de sonata, Barcelona, Paids, pp. 13-19. Tambin en relacin con la obra del musiclogo citado, cabe mencionar sus discrepancias respecto de otros aspectos analticos en lo que hace a las consideraciones adornianas de Beethoven, especialmente a la Missa solemnis, Cf. Rosen, Ch. (2002): Should We Adore Adorno? en The New York Review of Books, vol. 46, n 16. Este ltimo texto se ha vuelto emblemtico, entre otras cosas, por la polmica que despert. Una ventana sobre ella se puede abrir en http://www. nybooks.com/articles/16065.

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fraseando sus observaciones, afirma que desde la perspectiva kantiana y hegeliana de Adorno la concepcin humanista-burguesa poda sobrevenir como realidad a partir de la coincidencia de los intereses individuales y sociales bajo una situacin en la que el hombre se sintiera completo o ntegro: y esto ltimo se aproxim a su realizacin en un nico momento histrico representado en msica por el segundo perodo de Beethoven.18 En tanto, se trata de una etapa dominada colectivamente por los ideales de la Aufklrung y de la Revolucin, por el optimismo de la expresin subjetiva y la capacidad de autodeterminacin racional. Retomando las consideraciones estticas de Fubini y a modo de digresin, resulta interesante atender al hecho de que el compositor vivi la transicin del Iluminismo al Romanticismo y que fue un hombre conocedor de las diversas tendencias intelectuales de su poca, que no slo se instrua en su arte sino que tambin lea a los filsofos, poetas, crticos e historiadores en boga. Se trata de una figura paradigmtica que extradita al msico del excluyente mbito de artesano al servicio de la nobleza La msica para Beethoven deba comprender al hombre como un todo. A propsito seala el estudioso italiano que es numeroso el intercambio epistolar en el que el msico menciona ese ideal y ese deseo humansticos, acompaado al mismo tiempo de una clara percepcin acerca de la individualidad de su propia obra. Resulta sugerente que una conversacin mantenida con Louis Schlser en 1822 o 1823, e intentado responder a la cuestin acerca de dnde provienen sus ideas (o inspiraciones), el maestro confiese lo siguiente:
Yo no puedo responder con certeza: ms o menos nace espontneamente. Las atrapo con las manos en el aire, mientras paseo por los bosques, en el silencio de la noche o al alborear el da. [Acto] estimulado por los sentimientos que el poeta traduce en palabras y yo en sonidos que retumban dentro de m y que me atormentan, hasta el instante en que, al fin, los tengo delante de m en forma de notas.19

Este fragmento epistolario que transita poticamente, puede concebirse como un testimonio de la misin y de la labor del genio
18 19

Subotnik, Op. Cit., p. 3. Ibd., p. 278.

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artstico, del msico endemoniado, atormentado por sus sentimientos hasta el momento liberador en que el material adquiere forma. Forma que se pretende objetiva, esto es, antinmica en relacin a la persona libre, al sujeto musical indomeado como portador de la expresin y de la humanizacin de la msica.20 De esta manera, el valor de la propia obra y de la individualidad se patentizan (y quien no habra de recordar en este momento alguno de los perodos creativos del propio Leverkhn, en el que una extraa alianza entre poesa y msica se le desoculta reveladora). Volviendo a Adorno, si la nica realidad ontolgica es aquella que se manifiesta como realidad histrica, entonces deber refractarse en las producciones de una determinada poca. Bajo este supuesto las obras del segundo estilo de Beethoven fundamentalmente exaltan la expresin romntica de la libertad individual como una realidad concreta, que sin embargo alberga ya en s misma la causa de la separacin de la realidad objetiva (que sin duda se apreciar a partir del estilo tardo del compositor). De este modo, se pone de manifiesto el vnculo dialctico entre los problemas inmanentes al arte y las cuestiones socio-histricas extrnsecas a l. Para el filsofo se hace patente que cuanto mayor es la autonoma que alcanza la obra de arte ms refracta en su estructura la problemtica histrica de su tiempo, en tanto las tendencias de un momento histrico dado son traducidas en aspectos formales del gran arte. Se supone, ms precisamente, una tensin dialctica entre forma y libertad. Adorno sentencia: Beethoven es dialctico.21 En l la forma es aquello que da inteligibilidad y objetividad a la materia que desordenada emerge de la imaginacin del artista por tratarse del elemento negativo que introduce una dimensin social en la obra. Es el principio exgeno a la composicin que se impone a la libre expresin de la subjetividad. De esta manera, para el frankfurtiano el segundo estilo de Beethoven coincide con una cierta tendencia a ver en la historia una posibilidad de sntesis entre individuo y sociedad la que, por otra parte, parecera
20

21

Adorno (2003), Beethoven Op. Cit., p. 145

Cf. Adorno, Th. (1966), Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del odo en Disonancias. Msica en el mundo dirigido, Madrid, Rialp, p. 21.

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haber animado al compositor a concebir una estructura musical que contuviese elementos antitticos sin que cada uno perdiese su identidad esencial. No obstante, desde el prisma filosfico lo grandioso de la obra beethoveniana es que hace saltar por los aires el esquema de una condescendiente adecuacin de msica y sociedad.22 En otras palabras, la msica del segundo estilo tan solo alcanza a esbozar una sntesis momentnea entre sujeto (libre/imaginacin) y sociedad (forma sonata); entre particular y universal. De aqu la aceptacin generalizada de un pblico que cree encontrar con relativa facilidad en sus composiciones aquella necesidad que se impone en la poca, esto es: la afirmacin (mtica) de la libertad individual frente a la sociedad y a la naturaleza. Durante este perodo el matiz fundamental de la obra se encuentra en cierta exaltacin personalista que se refleja en el escaso papel que Beethoven les asigna a las convenciones frente a la expresin subjetiva.23 Y en este sentido, por boca de Kretzschmar en el Doctor Faustus, se afirma que el estilo medio pone de manifiesto la preocupacin que el compositor tena por el hecho de que la expresin no fuese consumida por lo convencional, por todo lo formal y retrico que la msica tiene. De aqu la necesidad de absorber todo aquello en la dinmica subjetiva.24 Al respecto escribe Adorno: el primer mandamiento de aquella forma de proceder subjetivista consiste precisamente en no soportar ninguna convencin, la cual, implacablemente, debe aniquilarse ante el empuje de la expresin.25 Explicitando un poco ms esta cuestin, cabe sealar que el principio formal general a partir del cual el sujeto afirma (y aferra) su libertad durante el estilo medio de Beethoven es el que Adorno, retomando una categora largamente trabajada por Schnberg, denomina variaciones progresivas. Mediante este concepto alude al movimiento por el cual un elemento musical se sujeta a cambios dinmicos mientras,
22 23 24 25

Adorno, Ibd., p. 46.

Cf. Adorno, Ibd., p. 115.

Cf: Mann, Op. Cit., p.63.

Adorno (2003), Beethoven... Ibd.

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simultneamente, otros elementos retienen su identidad original preservndose de la contradiccin entre identidad y no identidad. Y este principio aparece corporizado ms enfticamente en las secciones de desarrollo y de recapitulacin de la sonata allegro; estructura que el pensador frankfurtiano concibe como impronta inconfundible del segundo estilo beethoveniano. Retomando el anlisis de Subotnik es pertinente interpretar el desarrollo dialcticamente, es decir, como el proceso por el cual el sujeto musical demuestra sus poderes generadores mientras va asomando desde s mismo hacia el mundo generalizador del otro, o del objeto y a travs del cual demuestra su libertad en la realidad objetiva. Esta seccin con toda su extensin es para el anlisis musicolgico expresin del propsito musical que coincide con el motivo histrico durante el segundo estilo. Esto es, la libertad del sujeto que deja tras de s las rdenes impuestas desde fuera si se quiere las convenciones como principio de gobierno ms manifiesto de la realidad objetiva. Por su parte, la recapitulacin o reexposicin es igualmente importante. Ella pone en evidencia la capacidad de recogimiento del sujeto sin importar cunto se hubiese desplazado en el tiempo y en el mundo objetual. A travs de la recapitulacin parece confirmarse la irresistible determinacin racional del sujeto que vuelve a replegarse sobre s mismo, plantendose como el resultado lgico y la resolucin de lo que la precedi.26 En este sentido Adorno afirma que:
el residuo formalista a primera vista ms llamativo de Beethoven es, a pesar de todo el dinamismo estructural de la inexorable recapitulacin, el retorno a lo superado, de modo no meramente exterior y convencional. Lo que quiere es confirmar el proceso como su propio resultado, tal como inconscientemente sucede en la prctica social.27

Reconciliacin del ser en s y de lo otro, de la libertad subjetiva y del orden social. Impronta inconfundible del estilo medio.

26 27

Cf. Subotnik, Op. Cit, p. 6.

Adorno (2003), Beethoven Op. Cit., p. 46.

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Segundo movimiento

La experiencia musical del Beethoven tardo debe haber puesto bajo sospecha la unidad de la subjetividad y de la objetividad, de la rotundidad del logro sinfnico, de la totalidad generada por el movimiento de todos los individuos, en una palabra, precisamente de aquello que confiere autenticidad a las obras de su perodo intermedio. () Algo en su genio, lo ms profundo sin duda, se neg a reconciliar en la imagen lo irreconciliado [en la realidad]. Th. Adorno, La obra capital enajenada. Sobre la Missa Solemnis

El hombre era capaz de hablar una hora seguida sobre por qu Beethoven no haba aadido un tercer tiempo a la sonata para piano Opus 111,28 cuenta el amigo de Leverkhn. Kretzschmar se propona analizar el contenido espiritual y las circunstancias en que la obra haba sido escrita, aadiendo la ancdota de que el maestro le habra respondido a un sirviente que la ausencia del tercer movimiento era resultado de la falta de tiempo motivo por el cual slo se haba limitado a prolongar el segundo. La sonata haba sido compuesta entre 1821 y 1822, perodo en que el odo del compositor se encontraba casi por completo extinguido y en el que ninguna obra importante ofrecida al pblico llevaba su rbrica apuntaba el conferencista. Sin embargo, prontamente alzaba la voz y comenzaba a hablar de aquella sonata en do menor difcil de comprender como obra espiritualmente equilibrada.29 La misma haba puesto tanto a la crtica como a los amigos y conocidos del compositor ante un verdadero problema esttico: el sujeto musical que antes pareca dominar el material y determinar as su propio destino, ahora retroceda cedindole su lugar a las convenciones, desmitificando al sujeto absoluto. Sealaba el hombre que las obras del perodo de madurez aparecan colocadas en un proceso de desintegracin de la forma aunque, a partir de ese alejamiento y abandono de las normas tradicionales, clamaba: el arte de Beethoven se supera a s mismo! Y ello se hace patente en temas tan sencillos como la arietta de las extraordinarias variaciones que constituyen el segundo movimiento del Op. 111. El organista sostena, exaltado y efusivo, que Beethoven
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Mann, Op. Cit., p.61. dem. p. 62.

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haba sido a mediados de su vida mucho ms subjetivo, esto es, mucho ms personal que en sus ltimos aos. Durante el estilo medio, ello quedaba puesto de manifiesto en su preocupacin de no sacrificar la expresin personal, en el obsesivo propsito de evitar que sta fuese absorbida por lo mucho que la msica tiene de convencional, de formalista y de retrico. Y las extraordinarias variaciones adagio molto, semplice e cantabile del segundo movimiento del Op. 111 eran ejecutadas por el excntrico visitante empeado en mostrar hasta que punto sus tesis se vean ilustradas. El tema de arietta deca- cuya idlica inocencia nos hace presentir las aventuras y sobresaltos a que est destinada, aparece en seguida y se expresa en diecisis compases, reducible a un motivo que al final de la segunda mitad surge como un grito del alma. Tres notas nada ms, una corchea, una semicorchea y una semnima [negra].30

Bendiciones y maldiciones, truenos y resplandores lanzados sobre estas tres notas. Y Kretzschmar vociferaba an ms fuerte:
oigan las cadenas de trinos, los arabescos y las cadencias. Fjense como lo convencional se impone. No se trata de eliminar el lenguaje de la retrica, sino de eliminar de la retrica la apariencia de su dominio subjetivo. Se abandonan las apariencias del arte, el arte acaba siempre repudiando las apariencias.31
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dem. p.64. Idem.

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Resulta evidente que en esos mrgenes borrados de la novela, en ese montaje compositivo en trminos de Mann, descansan inmortalizadas las tesis del pensador de Frankfurt. Pues, es con relacin al carcter eminentemente convencionalista en el ltimo Beethoven que el filsofo critica la opinin corriente que la teora del arte intenta dar. Escribe, al respecto:
la explicacin habitual es que son productos de una subjetividad o, mejor an, de una personalidad que se manifiesta desinhibidamente, que por mor de la expresin de s misma rompe con la redondez de la forma, cambia la armona por la disonancia de su sufrimiento, rechaza el encanto sensible en virtud del espritu liberado de la autocomplacencia. Por eso la obra tarda queda relegada a los mrgenes del arte y se aproxima al documento; en efecto, cuando se habla del ltimo Beethoven rara vez se deja de aludir a su biografa y al destino. Es como si al considerar la dignidad de la muerte humana, la teora del arte quisiera renunciar a sus derechos y abdicar ante la realidad.32

Por el contrario, no se trata desde el prisma adorniano de obras que producto de una subjetividad se afirmen sin reservas sobre la personalidad haciendo que, por una parte, la expresividad rompa voluntariamente la tersura de la forma y, por la otra, la armona evolucione hacia la disonancia del sufrimiento. No, se trata de la huida del sujeto que hace estallar la forma, no para expresarse con ella sino para abandonarse inexpresivamente a la patente del arte. La muerte les est impuesta a los hombres, no a las composiciones y es por ello que aparece siempre refractada como alegora sugiere Adorno. En este sentido, el poder de la subjetividad en las obras de arte tardas se radicaliza en el gesto colrico con el que se aparta de ellas, las abandona deshacindose inexpresivamente de la apariencia del arte: Herida de muerte, la mano magistral libera las masas de material que antes form; las grietas y hendiduras en stas, testimonio de la infinita impotencia del yo ante lo-que-es, son su ltima obra.33 Las convenciones se presentan crudas, descarnadas como el ltimo beso fro de la Parca. Un desgarro inarmnico se opera, atravesado por el pensamiento de la muerte, entre la
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Adorno (2003), Beethoven... Op. Cit., p. 114. Ibd., p. 116.

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forma y la expresin subjetiva. El silencio se abandona a la convencin como su ltima guarida y el pathos se consume inexpresivamente. A diferencia del estilo medio, entonces, la etapa tarda revela la ilusin de la sntesis entre realidad objetiva y realidad subjetiva, mostrando el carcter aparencial que para Adorno es casi uno con la idea clasicista del arte. No obstante, quizs en este momento haya que recordar la nueva configuracin histrica que coincide con las composiciones del ltimo Beethoven: la coercin napolenica negando el optimismo revolucionario de la autodeterminacin de individuos libres e iguales. Por su parte, tambin el filsofo, en la coyuntura de su propia situacin histrica, sospecha del devenir de una sntesis superadora ontolgicamente real; aunque le reserva la posibilidad de salvaguardar su integridad al sujeto a travs de la huida.34 As parece interpretar el estilo postrero del maestro: al huir el sujeto musical de la obra es el arte el que se supera a s mismo ejerciendo la funcin crtica. En ello reside la autonomizacin de la obra, momento en que se erige sobre sus propias reglas y los vestigios de la subjetividad se resguardan petrificados en ella. Esto significa que cuando el sujeto abandona el ideal de la autonoma y da cuenta de su heteronoma, material y conceptualmente, es la obra la que se corporiza de manera autnoma. Profundizando esta cuestin, segn la crtica adorniana, cuanto ms autnoma (y negativa) es la obra de arte ms posibilidades tiene de incluir dentro de s misma la historia humana en tanto realidad objetiva. Condicin para que las tendencias de un momento histrico puedan volver a descifrarse en los aspectos formales del gran arte. Bajo este supuesto, y vinculado al segundo estilo, puede apreciarse cmo la relacin entre arte y sociedad, entre libertad y forma, parece proclive a una sntesis dialctica. Aunque ya en el estilo intermedio hay para Adorno momentos negativos o resistencias que contienen germinalmente su propia negacin. Esto es, la verdad que descansa en la imposibilidad de que la sntesis devenga real.
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Si bien el filsofo radicaliz su oposicin a todo subjetivismo idealista, es decir, a toda nocin de individuo aislada de lo social, tampoco hay que ignorar que se opuso a la disolucin del individuo en lo social, por cuanto en tal disolucin desaparece su carcter concreto crtica que trabajar a propsito de la msica de masas en Disonancias. Por consiguiente, nunca dej de atribuirle a la preservacin de la individualidad el carcter de urgencia moral.

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Como comenta Subotnik, para el filsofo y a propsito de las afirmaciones exageradas de los procedimientos de desarrollo y de recapitulacin del compositor, no slo puede sealarse la incipiente transformacin de la libertad en coercin, sino algo ms pertinente an: las dudas del sujeto musical con respecto a la potencia de su propia libertad, la sospecha de que la falta de lmites implcita en la libertad es incompatible con la forma, y que cualquier coincidencia aparente de libertad y forma representa menos una sntesis que un momentneo punto muerto.35 En otras palabras, la exagerada seccin de desarrollo predominante en el estilo medio, por un lado muestra cmo parte y todo no pueden convivir armoniosamente ms all de una ilusin; y, por el otro, cmo la recapitulacin en tanto recogimiento del sujeto ya no surge como una necesidad lgica. En el desarrollo ilimitado la libertad se vuelve esclavitud. Por consiguiente, cuanto ms descontrolada se vuelve la libertad del desarrollo, ms arbitraria se torna la recapitulacin. Por ltimo, puede sugerirse que desde la perspectiva adorniana el tercer estilo niega aquella posibilidad de sntesis armnica y se convierte en una crtica del segundo. La sntesis no es ontolgicamente real, es ilusoria. Se trata de la utopa ilustrada, del mito de la personalidad absolutizada que la crtica del arte ha puesto de manifiesto aunque el filsofo le reserva al arte autntico la posibilidad de aproximarse a la condicin de sntesis, pero solamente mientras sta parezca tener sus fundamentos en la realidad objetiva tal como ha sucedido durante el segundo estilo. Lo que Beethoven evidencia en su estilo tardo es la imposibilidad de reconciliar libertad individual y orden social. He ah lo que testimonian sus obras de madurez esas que surgen hendidas, llenas de surcos, alejadas de la tersura de la forma. El carcter de las obras del ltimo Beethoven es predominantemente episdico y es, quizs, por este motivo, como sugiere Said, que Adorno se ha sentido fascinado. Ms que afirmar que el Beethoven tardo es negativo, habra que decir que es la negatividad: donde habramos esperado serenidad y madurez, encontramos un desafo crispado, difcil e implacable, tal vez hasta inhumano.36
35 36

Cf. Subotnik, Op. Cit., p. 8. Said, Op. Cit., p. 317.

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Para el filsofo de Frankfurt si el compositor hubiese mantenido el carcter afirmativo, si no hubiese mostrado aquella dicotoma irreconciliable, su msica se habra convertido en ideologa, en ocultamiento de los conflictos inmanentes tanto a la sociedad como al arte, en definitiva su msica no habra ido ms all de la condescendencia al status quo burgus.37 Sin embargo, enajenado y oscuro se opone a ese nuevo orden. Porque si la msica intenta superar la alienacin adaptndose al pblico, entonces, se vuelve apariencia encubridora. Y es ste el antecedente beethoveniano que Adorno encuentra en la Nueva msica como potencial revolucionario: su carcter de no inmediatez frente a la praxis, su negatividad crtica exhibida en la disonancia y en la discontinuidad que exacerba los antagonismos sociales en comparacin con las tradicionales armonas conciliadoras y las formas totalizadoras que contribuyen a enmascarar la conflictividad entre sujeto y sociedad. La retrica se manifiesta, se vuelve evidente. El sujeto conserva sus propios fragmentos, sus jirones al refugiarse en la convencin. Su libertad se ha desvelado como la quimera del progreso. Objetividad murmura el filsofo- es el paisaje fragmentario, subjetividad es la luz que resplandece en esa unidad. Y afirma en un fragmento decisivo:
Pero as el movimiento crtico se apodera del centro propiamente dicho del Beethoven intermedio, clsico. Su armona es la identidad de presupuesto y resultado. Ello va contra esta identidad, es decir, contra la de sujeto y objeto propiamente hablando. El presupuesto ya no es mediado: en cuanto una vez adquirido, permanece abstractamente inmvil y es por as decir atravesado por las intenciones subjetivas. La compulsin de la identidad se rompe y las convenciones son sus escombros. La msica habla el lenguaje de lo arcaico, de los nios, de los salvajes y de Dios, pero no del individuo. Todas las categoras del ltimo Beethoven son desafos al idealismo; casi al espritu. Ya no hay ninguna autonoma.38

He ah al Beethoven tardo. He aqu las obras de arte que representan las catstrofes, las que guardan las huellas de la (pre)historia de la humanidad. La msica del ltimo estilo se convierte en una doble
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Cf. Ibid., p. 10.

Adorno (2003), Beethoven Op. Cit., frag. 311, p. 143.

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negacin; lo que significa que los contenidos estticos han debido transformarse en la imposibilidad de la armona y de la completitud. Pero slo este arte negativo puede conservar algo de la libertad humana. Su msica radicaliz la oposicin a la disolucin de la integridad humana en esclavitud y atomizacin deshumanizante.39 Y lo hizo alienando al pblico como entidad colectiva, dificultndole la comprensin. Como seala Said, la catstrofe representada por el estilo tardo para Adorno es que en el caso de Beethoven la msica es episdica, fragmentaria, llena de ausencias y silencios que no es posible colmar aportndoles algn esquema general.40 Se trata de la posibilidad y de la capacidad que todo gran arte tiene de resistir a la neutralizacin y a toda pulsin utilitaria estructurada bajo el esquema de la propiedad y del fetiche. En msica esto se realiza interfiriendo en la coherencia perceptiva de los elementos estructurales y sintcticos, lo que el ltimo Beethoven magistralmente supo radicalizar de muchas maneras. De este modo, lo completo se extradit al mbito de lo falso, de lo autoritario. La resistencia beethoveniana a la neutralizacin de la funcin crtica del arte comenz con una divergencia entre la coherencia estructural y la inteligibilidad, lo que alguna vez llegara a convertirse en el abismo entre la organizacin total del serialismo y la incomprensin general del pblico.41 La figura del condenado Adrin Leverkhn se vuelve emblemtica!42 Irreconciliables, luego, no slo el
39 40 41

Cf. Buck-Morss, Ibd., p.10. A propsito una vez ms citemos a Adorno in extenso: El espanto que provocan hoy como ayer, Schnberg y Webern, no se deriva de su incomprensibilidad, sino de que se les entiende demasiado bien y demasiado certeramente. Su msica configura y da forma a aquella angustia, y al mismo tiempo a aquel pavor, a aquella visin clara de la situacin catastrfica que los dems solo pueden esquivar acudiendo al expediente de la regresin. Se les llama individualistas y, sin embargo, su obra no es sino un dilogo nico con las potencias que aniquilan a la individualidad; potencias cuyas informes sombras se proyectan, gigantescas, sobre su msica. Las potencias colectivas liquidan tambin en la msica a la individualidad insalvable; pero slo los individuos son capaces, frente a ellas, con claro conocimiento, de representar y de defender el deseo de colectividad, Adorno, Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del odo en Disonancias Op. Cit., p. 70. El subrayado es mo. A propsito remito al captulo XXII de la novela en el que el msico presenta un sistema de composicin de 12 tonos de su propia invencin. Un sistema de orgaSaid, Op. Cit., p. 321.

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individuo y la sociedad, la forma y la expresin, sino tambin la vida y la muerte. Y declama el maestro de Leverkhn:
Del encuentro de la grandeza y de la muerte nace una convencin tendiente a la objetividad, cuya soberana supera a la del ms autoritario subjetivismo porque en ella lo exclusivamente personal, aquello que era ya la superacin de una tradicin llevada a la cima, se supera una vez ms a s mismo y, grande y espiritual, accede a lo mtico y colectivo.43

El ltimo Beethoven advierte que la conciliacin entre libertad y forma es mera apariencia, no ms que un punto muerto. La tradicin se supera a s misma al dar cuenta de que las obras de arte, en virtud de su autonoma, impiden que lo absoluto las atraviese como si fuesen su smbolo, parafraseando una idea de la Teora Esttica. De este modo, no poda haber sido otro el destino para un hombre que no aislaba al msico ni al filsofo de un mundo que devino doloroso y cruel en sus contradicciones. Por qu habra entonces de haberlo reconciliado en una ltima y fra imagen, quizs, en un tercer movimiento?
Un tercer movimiento? Un nuevo comienzo despus de tal despedida? Un regreso despus de tal separacin? Imposible. Ese segundo, enorme movimiento pone a la sonata punto final y no hay retorno posible.44

Bibliografa Adorno, Theodor W. (2003), Beethoven. Filosofa de la msica, Madrid, Akal. _______ (2003), Shnberg y el progreso en Filosofa de la nueva msica, Madrid, Akal.

nizacin total cuyas leyes vienen determinadas por las exigencias del material, por el modo en que ste ha evolucionado. Y en esa integracin completa de todos los elementos, en la indiferencia entre meloda y armona, y en el marco de esa perfecta organizacin es que, obligado por la coaccin de un orden que l mismo ha creado, el sujeto puede ser libre.
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Mann, Op. Cit., p. 63. Ibid.

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