TALLER BSICO TCNICA DE SONIDO

CAPTULO 1. CONCEPTOS BSICOS DE SONIDO Para entender cmo funcionan conjuntamente los diferentes elementos de un sistema de sonido, primero es necesario considerar unos principios bsicos de Fsica, Matemtica y Biologa. A travs de estos principios bsicos seremos capaces de entender el comportamiento del sonido, y cmo alterar ese comportamiento de cara a obtener los resultados que queramos. 1.1. FSICA DEL SONIDO La onda sonora El sonido, al igual que la luz con la que ests leyendo esto y las microondas con las que calientas tu caf, es una onda. Una onda sonora individual es una cadena de molculas en la que vibran las pequeas partculas del aire, el agua y los materiales slidos. La caracterstica importante de las ondas de energa es que, aunque se puedan transmitir a travs de la materia (como en los cables elctricos, de los que hablaremos ms adelante), es solamente la energa la que mueve, no el material transmisor en s mismo. Todos hemos visto cmo una ola funciona en el mar. Lo que vemos es una onda, el agua en s misma no se desplaza mucho, sin embargo s se transmite energa. Un maremoto que sacude California no contiene la misma materia que empez a moverse en Japn, sino que la energa se ha movido a lo largo del mar a causa de una colisin repetida de molculas. Buenas vibraciones Cuando un altavoz vibra, las molculas de aire alrededor de l tambin vibran. Pero al igual que las olas del mar las molculas no se mueven muy lejos, en su lugar, transmiten energa. El sonido es nuestra percepcin de la vibracin. Si algo vibra ms rpido de 20 veces por segundo, podemos orlo (algunos). A medida que la vibracin se acelera, el tono asciende (la frecuencia aumenta). A 20.000 vibraciones por segundo, el tono se hace demasiado agudo para escucharlo. Una caracterstica importante de las ondas sonoras (a diferencia de las ondas luminosas o las ondas de radio) es que solamente pueden viajar a travs de la materia. La onda senoidal Una onda consiste en subidas y bajadas de energa. La distancia entre cada subida es la longitud de onda, y la velocidad a la que se mueve la onda es la frecuencia. Para hacernos una buena idea del sonido movindose a travs del aire, empecemos con un altavoz y veamos el viaje de una partcula de aire en frente del cono del altavoz. A medida que el cono del altavoz se mueve hacia adelante empuja a nuestra partcula, enviando su movimiento de una a otra. Este movimiento hacia adelante se llama compresin . La partcula es presionada contra las otras que a su vez se mueven hacia adelante. Cuando la partcula alcanza su mxima distancia vuelve a recuperar su posicin original (debido a la elasticidad), pero igual que el pndulo de un reloj, se pasa de su posicin original (debido a la inercia) una distancia igual en direccin opuesta (principio de Newton de accin y reaccin). Este movimiento en direccin opuesta se llama enrarecimiento. Este proceso, de principio a fin, es un ciclo de una onda sonora.

Frecuencia y tono Al nmero de veces que este ciclo ocurre en el aire, el nmero de partculas que pasan en un segundo (ciclos por segundo), se llama frecuencia, y se expresa en Hertzios (abreviado Hz). En la msica, esta frecuencia se corresponde con el tono. Aunque el tono es subjetivo en la naturaleza, en trminos generales, cuanto ms alta es la frecuencia, ms alto es el tono. En otras palabras, si nuestra partcula de aire vibra hacia adelante y atrs veinte veces en un segundo, ser un tono grave audible (20 Hz = 20 ciclos por segundo). Cuanto ms rpido se mueva hacia adelante y atrs, ms agudo ser el tono. El periodo Otra expresin de cmo opera nuestra onda sonora es el periodo, y se expresa en segundos por ciclo. El periodo es el tiempo que tarda en completarse un ciclo. El periodo es igual a 1/Frecuencia. Nuestra anterior onda sonora, viajando a 20 ciclos por segundo (20 Hz), tendra un periodo de 0.05 segundos por ciclo (1/20 de segundo). Longitud de onda La longitud de onda es la distancia fsica que cubre un ciclo completo de un sonido dado cuando atraviesa el aire. Est basado en la velocidad del sonido. El sonido viaja por el aire aproximadamente a 344 metros/segundo al nivel del mar y 20 grados centgrados (no te preocupes de esto, pero ser importante posteriormente). Cuanto ms alta es la frecuencia, ms rpido viaja el aire, pero para casos prcticos 344 metros por segundo es suficiente para el rock and roll (y para el blues, el jazz, etc.).

Longitud de onda = Velocidad del sonido / Frecuencia De esta frmula, sacamos que nuestra onda sonora de 20 Hz tiene una longitud de onda de 17 metros (344 metros / 20 ciclos por segundo). Amplitud La ltima caracterstica del sonido que necesitamos conocer (de momento) es la amplitud. La altura y profundidad de una onda sonora es la amplitud. Los sonidos con la amplitud alta son ms altos en volumen, comprimiendo y rarificando las molculas de aire en una extensin ms grande que lo que lo hacen los sonidos de amplitud ms baja, sonidos ms bajos en volumen. Sumando ondas senoidales Cualquier sonido musical est compuesto de una combinacin de ondas senoidales. Mientras que la forma de onda definitiva de un sonido puede ser triangular, cuadrada o alguna forma extraa difcil de describir, habr sido creada por una combinacin de ondas senoidales de longitudes de onda variables. Las caractersticas individuales de una voz particular, el cuidado sonido de una guitarra acstica, o la relacin de una guitarra elctrica y su amplificador correspondiente, se definen todos por una combinacin de ondas que forman un sonido particular. Debido a esto, es necesario entender cmo las ondas se afectan entre ellas cuando estn juntas. La fase Cuando dos formas de onda se dan al mismo tiempo, interaccionan la una con la otra y crean una nueva forma de onda. La fase describe la posicin relativa de una forma de onda con otra, y se expresa en grados (un ciclo completo de una onda sonora equivale a 360 grados). La razn fundamental de fijar nuestra atencin en la fase, es que afecta en la forma en cmo se combinan los sonidos. Dos ondas que empiezan a la vez con la misma amplitud y frecuencia producirn una nueva onda sonora con la misma frecuencia pero el doble de amplitud. Estas dos ondas sonoras estn en fase. Si estas dos ondas comienzan, una en una direccin (positiva) y otra en la direccin opuesta (negativa), las dos ondas estarn 180 grados fuera de fase o desfasadas, cancelndose la una a la otra. En la primera figura, las ondas senoidales estn en fase, se suman para formar una onda senoidal del doble de nivel (amplitud) de cada una de ellas. En la segunda figura, las ondas senoidales estn desfasadas 90 grados. Se suman para formar una onda que es 1.414 veces ms alta en nivel de ambas. En la tercera figura, las ondas senoidales estn desfasadas 180 grados, cancelndose la una a la otra.

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Figura 4

Armnicos El tono individual de un sonido especfico de un instrumento est formado por su propia forma de onda. Si la misma nota ha sido tocada en un piano o en un violn, ser fcil distinguir la una de la otra. Una forma de onda compleja puede ser creada combinando una serie de ondas senoidales concretas. Las ondas que tienen frecuencias asociadas a nmeros enteros (2, 3, 4, etc.) se llaman armnicos. Los armnicos pueden ser inherentes a la construccin del instrumento (como el piano o el violn mencionados anteriormente) o pueden ser creados artificialmente. La frecuencia de la forma de onda que escuchamos como una nota es la fundamental, y normalmente es la ms alta (de mayor intensidad, con mayor amplitud) de la serie de ondas senoidales que componen el sonido. Por encima de la fundamental existen ondas senoidales adicionales cuyas frecuencias son mltiplos enteros de la frecuencia fundamental. Si la fundamental est en 500 Hz, por ejemplo, los armnicos se situarn a 1000 Hz, 1500 Hz, 2000 Hz, 2500 Hz y as sucesivamente. A medida que el multiplicador de la frecuencia aumenta (2, 3, 4, etc), la amplitud de los armnicos normalmente disminuye. Los armnicos superiores son generalmente (aunque no siempre) ms suaves que el tono fundamental. Consideremos el sonido de un piano tocando el la (A) por encima del do central. La frecuencia fundamental del la es 440 Hz. Esto significa que la cuerda del piano est vibrando 440 veces por segundo. Pero, debido a la estructura de cada piano, tambin sonarn otras vibraciones. Esas vibraciones, los armnicos, ocurrirn en mltiplos enteros de la nota fundamental.

La "cualidad" del sonido de un instrumento es una causa directa de la calidad de los armnicos. La diferencia entre un buen instrumento y uno malo es la capacidad que tengan los armnicos para resonar.

Relaciones no armnicas Muchos sonidos de batera, efectos, incluso el crujido de un disco de rap, tienen formas de onda complejas que estn compuestas de relaciones de frecuencia que no son mltiplos enteros de la fundamental. Esos sonidos no son inferiores, simplemente representan una relacin diferente entre las frecuencias. Para la mayora de nosotros, esos sonidos tienden a ser percibidos como menos "armnicos". Las ondas en el odo Nuestra percepcin de las ondas est limitada a un rango concreto. Ese rango para los humanos comienza con 20 vibraciones por segundo (20 Hz) y termina con 20.000 vibraciones por segundo (20 kHz).

El rango de una persona vara con la edad, el sexo y la experiencia. Como norma, las mujeres y los nios tienen un rango ms amplio que los hombres adultos. El rango de frecuencias de sonidos e instrumentos, aunque puede variar, est dentro del rango 20 20.000 Hz. Cuando hablamos, la voz humana cubre una banda bastante pequea (aprox. de 100 Hz a 6 kHz), y est normalmente centrada en frecuencias alrededor de 500 Hz. Las consonantes, sin embargo, tienden a portar la mxima energa (y por tanto la inteligibilidad) sobre un 1 kHz. Sin esas altas frecuencias, el lenguaje hablado resulta difcil de comprender. Afortunadamente, el canal auditivo del odo tiene una alta sensibilidad a las frecuencias alrededor de 2 - 4 kHz. Esto nos permite escuchar ms claramente el "ataque" de las consonantes.

Mientras el rango de frecuencias de la voz humana est ms o menos en el mismo rango mencionado anteriormente, un tenor puede llegar hasta los 65 Hz y una soprano hasta 1,5 kHz (Mariah Carey puede llegar incluso ms alto). La fluidez del movimiento vocal, y el rango de dinmica (ms alto o ms bajo) de una actuacin musical, interaccionan para crear un patrn de formas de onda que cambian constantemente. En los instrumentos musicales, el rango de frecuencias y el espectro de potencia de un sonido musical concreto dependen de aspectos estilsticos (dinmica vocal, estilo de msica, tipo de instrumentos). Como puedes ver en el cuadro, cuando escuchamos un instrumento musical, no escuchamos nicamente el tono fundamental. Tambin estamos escuchando frecuencias 2, 3, 5 o ms veces por encima de la fundamental, los armnicos de los que hablbamos antes. Un violn con un tono de 2 kHz (C7) tendr armnicos por encima de 10 kHz. Esto no es un tono accidental o irrelevante, sino una parte integral del sonido del instrumento. Estos sobretonos tan altos (y a veces ms bajos) son de vital importancia cuando se trasladan las ondas sonoras de la msica a ondas elctricas en la reproduccin de audio. 1.2. LA PERCEPCIN DEL SONIDO Supongamos que hemos tomado un sonido, lo hemos transformado en una seal elctrica, la hemos tratado en un sistema de sonido y la hemos devuelto al aire. Ahora es tu odo el que cuenta, y la audicin es el aspecto biolgico del tema. La medida del sonido "Baja ese trasto ahora mismo!" es quiz el tope del nivel sonoro que permiten en tu casa, pero no constituye una medida cientfica del sonido. Una de las dificultades del aspecto cientfico sin embargo, es que la percepcin y medida del sonido es algo subjetivo, lo que es demasiado alto para tu padre es casi inaudible para ti. Existen otras dificultades con la medida del sonido, basadas principalmente en el trato peculiar que los humanos le damos al sonido. Presin sonora Una fuente que hace vibrar al aire est transmitiendo energa que es radiada en forma de ondas sonoras. En otras palabras, una fuente sonora radia energa acstica. La medida de potencia acstica es el vatio acstico, sin embargo el vatio acstico no nos da una medida prctica del sonido (de hecho, comparado con el vatio acstico, el famoso "Baja ese trasto ahora mismo!" es ms sensible). Un vatio acstico generar un sonido tan alto que llegar a ser doloroso, pero 0.0000000001 vatios acsticos todava son audibles. La diferencia, en vatios acsticos, entre el sonido ms alto y ms bajo que podemos percibir es un trilln de veces, as que no es un nmero manejable. Niveles absolutos y relativos Es ms fcil decir que tu coche va a 80 Km/h que dar un valor similar al sonido, para una sola cosa hay muchas variables. Cmo de alto es un sonido a qu distancia?, bajo qu circunstancias?. Adems, el sonido funciona de una forma logartmica. Si doblamos la potencia de un sonido no se dobla el volumen que percibimos, de hecho si doblamos la potencia se crea un aumento en volumen ligeramente perceptible (aproximadamente 3 dB, como discutiremos posteriormente). Debido a estos factores, nuestra medida ms comn de volumen, el SPL, mide la diferencia entre dos valores, ms que medir valores en s mismos. Es un valor de relacin, y lo expresa nuestro amigo el decibelio.

Nivel de Presin Sonora (SPL) El punto de referencia para el nivel de presin sonora (SPL en adelante) es 0 dB y es lo que se conoce como el "umbral de la audicin", ya que se mide en el rango ms sensible de odo (ese rea del que hablbamos antes est entre 1 kHz y 4 kHz). Esto representa un nivel de presin en el odo de 0.0002 dinas por centmetro cuadrado. Pero como eso est tan claro como un libro cerrado, veamos algunas formas de medir el sonido. dB SPL Cuando estamos tratando con niveles de presin sonora, el sistema logartmico se complica ms que antes. Todo esto viene a que la intensidad del sonido es proporcional a la presin sonora al cuadrado, y cuando medimos SPL utilizamos una frmula que es: dB SPL= 20 log (P1/P2).

De todos modos, existen algunos principios bsicos de dB que son fciles de recordar y sern muy tiles. Afortunadamente, a medida que vayas aplicando estas reglas elementales en la vida real, los clculos de dB te parecern ms sensatos. De momento recuerda estos: 3 dB Un incremento de 3 dB representa el mnimo cambio perceptible que la mayora de la gente puede apreciar. Y para poder conseguir ese incremento, se necesita doblar la potencia del amplificador. 6dB Un incremento (o decremento) de 6 dB SPL representa una relacin de 2 a 1 en SPL, y todava representa el primer cambio perceptible en volumen.

10 dB La mayora de la gente percibe un incremento de 10 dB SPL como el doble de volumen. En otras palabras, un incremento de 10 dB en SPL har que la mayora de los oyentes escuchen el sonido el doble de alto. Sin embargo, para alcanzar el SPL de 10 dB, se necesita incrementar la potencia 10 veces. En otras palabras, si estuvieras usando un amplificador de 100 vatios que produjera un SPL de 95 dB, necesitaras usar un amplificador de 1000 vatios para alcanzar el SPL de 105 dB y doblar el volumen del sonido. Antes de todo, el propsito que se esconde detrs de las operaciones con dB es hacer las cosas ms sencillas, no ms difciles. Segundo, por su propia naturaleza de designacin de relacin, las medidas con dB permiten un pequeo margen. Adems existe una buena razn para una designacin que vers frecuentemente: + - 3 dB significa que "es suficiente para el rock & roll". Los tres amigos Ahora que hemos visto algunas de las formas de ordenar las cosas en el terreno del sonido, volvamos a algunas reas nebulosas, esas del tipo "me suena...". Tres de los trminos que crean ms confusin son volumen, nivel y ganancia. Volumen El volumen se utiliza popularmente para describir la altura, o al menos la intensidad del sonido. En este contexto, volumen parece significar "nivel de potencia". Como hemos dicho antes, es beneficioso para nosotros ser lo ms especficos posible acerca del sonido, y "volumen" es el trmino menos especfico que podamos encontrar. Hay otras palabras que desempean mejor esta labor. Nivel El diccionario define el nivel (en un contexto fsico) como la "relacin de magnitud de una cantidad respecto a otra seleccionada arbitrariamente". Despus de un momento para interpretar todas esas palabras, esta definicin debera sonarnos familiar. Todo el trabajo que hemos hecho con los decibelios son clculos de relaciones con respecto a la "referencia de valores" de cada unidad de dB. Esos valores de referencia son, de hecho, magnitudes seleccionadas arbitrariamente. Cuando tratamos con valores en dB estamos, por definicin, tratando con niveles de audio. El nivel de presin sonora (SPL), por ejemplo, es expresado en dB referido a 0.0002 dinas por centmetro cuadrado. La nica dificultad potencial con este trmino es que puede ser usado para expresar cualquiera de estas relaciones, por tanto es una buena idea cuando nos refiramos a los niveles, saber exactamente de qu niveles estamos hablando. Ganancia De no ser que se especifique lo contrario, podemos asumir que el trmino ganancia significa ganancia de transmisin, o la potencia de incrementar una seal de audio. Normalmente se expresa en dB. Tambin es importante no confundir ganancia con volumen o nivel de sonido. Un cantante puede subir el nivel vocal de su voz, cantando ms alto, y por tanto incrementar el nivel general de sonido,

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mientras la ganancia del sistema permanece inalterada. Cuando hablamos de un incremento en la seal de audio (ganancia de transmisin), queremos decir que el nivel de la seal de salida ha sido incrementado en relacin con la seal de entrada. Lo contrario de ganancia (una disminucin en el nivel de seal) se llama atenuacin. Altura La mayora de la gente usa el trmino altura para referirse a volumen, o SPL (nivel de presin sonora), pero como habrs adivinado, es un poco ms complicado (y mucho ms interesante) que eso, implica un nmero de parmetros y los nombres de dos seores. Fletcher - Munson En 1932, dos cientficos, Fletcher y Munson, estudiaron la manera en la que la gente escuchaba las diferentes frecuencias del sonido. Fletcher y Munson descubrieron un pico en la audicin en el rango que va de 2 a 4 kHz debido a la naturaleza de la construccin del canal auditivo. Debido a este pico biolgico, no escuchamos todas las frecuencias del espectro sonoro al mismo nivel en el mismo momento. Se necesita ms presin sonora en las frecuencias graves y las frecuencias muy altas para que las percibamos al mismo nivel que las que se encuentran en el rango de 2 a 4 kHz. Para describir este fenmeno, Fletcher y Munson desarrollaron un sistema de curvas de igual altura basadas en la percepcin de sonido a 1 kHz, y un sistema de evaluacin conocido como Phons. Phons En conjuncin con estas curvas de altura, se acu un nuevo trmino, el phon, para describir el nivel de presin sonora a lo largo del espectro sonoro que se corresponde con la audicin a una frecuencia de 1 kHz.

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Si seguimos la curva de 50 phon por ejemplo, vemos que una frecuencia de 50 Hz requiere 70 dB SPL para ser percibida con igual altura que una de 1 kHz con 50 dB SPL. Del mismo modo un tono de 4 kHz necesitara aproximadamente 42 dB SPL para ser percibido con la misma altura que un tono de 1 kHz a 50 dB. Una de las cosas ms interesantes de las curvas de Fletcher y Munson es que se suavizan a mayores niveles de presin sonora. Por tanto, mientras existe una diferencia de 20 dB entre 1 kHz y 50 Hz a lo largo de la curva de 50 phon, hay menos de 10 dB de diferencia entre las mismas frecuencias a lo largo de la curva de 110 phon. Esta es una razn por la que en la grabacin de sonido a menudo se escucha en monitores a altos niveles, con una respuesta de frecuencia ms plana en los niveles altos de presin sonora se consigue una sensacin ms precisa de la seal global. Las cosas suenan mejor cuando suenan altas!. Este es uno de los principios que se esconden detrs del botn "Loudness" de tu equipo estreo. Debido al hecho de que a niveles bajos de presin sonora tu odo percibe los extremos del espectro sonoro ms "suaves", la altura (loudness) enfatiza estas frecuencias ms o menos en lnea con las curvas de altura de Fletcher y Munson en un intento de igualar esta discrepancia. Rango dinmico y margen El rango dinmico es la diferencia entre la porcin ms alta y ms baja de un sonido dado. En sonorizaciones en directo, el rango dinmico se refiere tanto al software (la actuacin en s), como al hardware (la posibilidad del sistema para manejar el rango dinmico de la actuacin). Hagamos un viaje por un concierto de rock & roll para ver cmo funciona todo esto en el "mundo real". Rango dinmico acstico En el pabelln de la Ciudad Sin Nombre, tenemos la suerte de ver en concierto a tres grupos, uno de Heavy Metal llamado Preferimos Estar Oyendo Ruidos, un cantante solista llamado Enrique Copla y un tro femenino llamado Las Tres en Punto (P.E.0.R., Copla y las Tres en Punto). No vamos a tardar en descubrir lo que deseamos sobre el rango dinmico ms grande que nos vamos a encontrar. Al principio del concierto (mientras se oyen esos acoples terribles) los niveles sonoros de los micrfonos (no de la audiencia) pueden ser tan silenciosos como 30 dB SPL, pero cuando el cantante grita en el micrfono y el batera aporrea los parches, el nivel se sube hasta 120 dB SPL. Muy bien chicos, cul es el rango dinmico de este concierto?. Es fcil no?. simplemente restamos el ruido residual (30 dB SPL) del pico (120 dB SPL) y obtenemos 90 dB. Nivel de pico - ruido residual = rango dinmico

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Rango dinmico elctrico Si el rango dinmico de la actuacin es de 90 dB SPL, cual es el rango dinmico requerido para el sistema de sonido?. La onda de la seal elctrica en el sistema de audio se asimila a la forma de onda bsica de sonido presente en el micrfono. En otras palabras, el rango dinmico disponible dentro del sistema de sonido necesita ser ms o menos el mismo que el del material sonoro, y en nuestro ejemplo, son 90 dB. Por tanto, cuando el nivel mximo alcanza 120 dB SPL en el micrfono, los niveles mximos en la salida de la mesa de mezclas alcanzarn +24 dBu (12.3 voltios). Igualmente, cuando el nivel sonoro cae a 30 dB SPL, el nivel mximo de la salida de la mesa de mezclas cae a -66 dBu (388 microvoltios). Ahora te toca a ti: cmo podemos saber que la salida de la mesa de mezcla tiene el mismo rango dinmico que el sonido que se encuentra en la entrada? Nivel de pico - ruido residual = rango dinmico +24 dBu - (- 66 dBu) = 90 dB Esta correlacin de decibelios se mantiene a lo largo de todo el sistema, desde la fuente original en el micrfono a travs de la parte elctrica del sistema, hasta la salida en los altavoces. Lo ms importante de recordar es que as como una onda sonora es similar a una onda de seal, un decibelio es similar a un decibelio. La diferencia es que en lugar de activar molculas de aire (como en el caso acstico) la onda sonora est llevando la onda de la corriente elctrica en el sistema de sonido, si el nivel de sonido cambia en 90 dB, el nivel elctrico tambin cambia en 90 dB. Si en lugar de tener un rango dinmico de 90 dB, como en nuestro ejemplo, el sistema de sonido tuviera slo 78 dB, tendramos un rango ms corto (12 dB menos) y los picos de volumen se saturaran, forzando las etapas de potencia y posiblemente daando los altavoces. Ten siempre en cuenta el rango dinmico esperado de un programa musical concreto y configura tu sistema de acuerdo con l.

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CAPTULO 2. FUENTES SONORAS. MICRFONOS Y SONORIZACIN. Uno de los objetivos principales es que la seal del micrfono llegue en buenas condiciones hasta la mesa de mezclas, libre de prdidas de seal o ruidos indeseados (los tpicos zumbidos de fondo). Por supuesto, los micrfonos no son el nico mtodo de introducir sonido en la cadena sonora. Existen otras fuentes sonoras que son de hecho seales elctricas y no necesitan un transductor para ser usadas en la mezcla. Las pastillas magnticas (como las que se encuentran en las guitarras y bajos) son el mtodo ms popular de dispositivo de entrada despus de los micrfonos. Las pastillas operan como transductores, igual que los micrfonos, pero no del mismo modo. Si escuchas atentamente una guitarra elctrica sin amplificar, la vibracin de la cuerda no produce sonido, la pastilla no convierte estas ondas sonoras del mismo modo que lo hara el micrfono, las pastillas se saltan un paso en el proceso de transduccin. Mientras un micrfono recibe las ondas sonoras y las convierte en seales elctricas, las pastillas magnticas crean un campo magntico afectado por las fluctuaciones de las cuerdas de la guitarra que estn dentro de ese campo. Estas fluctuaciones magnticas crean una corriente de bajo nivel que se incrementa con el amplificador y se transforma en sonido mediante el altavoz del amplificador. En un sentido prctico, un instrumento elctrico no produce "sonido" dado que esta onda sonora es generada por el amplificador. El amplificador es una parte integral del instrumento. Un mtodo muy popular de conseguir sonidos de guitarra elctrica es simplemente colocar un micrfono delante del amplificador. Este mtodo tiene la ventaja de incluir el sonido peculiar del amplificador. Muchos guitarristas consideran esto muy importante, ya que su sonido depende del amplificador que usan. Sin embargo, habr circunstancias en las que querrs una salida directa del instrumento elctrico (permitiendo al msico escucharse a travs de monitores), o incluso una combinacin de micrfono y lnea. Para este propsito es necesario incorporar una caja directa de inyeccin para convertir la seal no balanceada de alta impedancia del instrumento en una seal balanceada del baja impedancia de las entradas de micrfono de la mesa de mezclas. Una caja directa de inyeccin (tambin llamada simplemente "caja directa") es bsicamente un transformador de seal con una serie de caractersticas, entre ellas, una entrada no balanceada de 1/4" para el instrumento, y una salida XLR con nivel de micrfono para mesa de mezclas. Adicionalmente, una salida de 1/4" al amplificador del instrumento (de forma que tanto el amplificador como la caja directa puedan llevar la seal), y un interruptor de masa que permite desconectar la tierra entre el instrumento y el mezclador para evitar crear bucles de masa.

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Al igual que con las personas (y los divisores de frecuencias, de los que hablaremos ms adelante), las cajas directas tienen dos tipos de personalidad, activa y pasiva. Las cajas directas pasivas constan de las caractersticas mencionadas anteriormente, y no necesitan alimentacin porque el trabajo lo hace, pasivamente, el transformador. Las cajas directas activas estn alimentadas por una batera (normalmente de 9 voltios) o a travs de un alimentador phantom de una mesa de mezclas, y son capaces de proporcionar una seal ms elevada que las cajas pasivas. Una caja directa activa no se satura tan fcilmente como un pasiva, y debido a que proporciona una seal ms fuerte, es ms flexible en las aplicaciones. Tambin significa que al ser la seal ms fuerte se consigue menos prdida por insercin (el efecto de descenso de seal producido por el incremento de distancia que tiene que recorrer la seal). Desafortunadamente, estas ventajas estn contrarrestadas por el hecho de que las cajas directas activas necesitan alimentacin, y algunas veces esto es inviable o puede ser un inconveniente. Otro uso de las cajas directas es en conjuncin con sintetizadores, cajas de ritmo y otros instrumentos electrnicos que entregan una seal y necesitan un altavoz para sonar, estos instrumentos generalmente operan a un nivel de lnea, lo que ofrece la flexibilidad de poder trabajar con los niveles en la mesa de mezclas directamente. Finalmente, tambin existen salidas con nivel de lnea (llamadas "salidas directas") en la mayora de los amplificadores de guitarra y bajo, que permiten sacar una salida directamente del amplificador. Dependiendo del tamao de la mesa de mezclas y el nmero de entradas de micrfono que tengamos en ella, estos aparatos pueden ser utilizados como entradas de nivel de lnea, o (con la ayuda de cajas directas o transformadores) como entradas de micrfono. 2.1. MICRFONOS Al igual que otros descubrimientos famosos, el micrfono se origin por un accidente fortuito. Cuando Alexander Graham Bell estaba realizando sus primeros experimentos con el telfono, en lugar de un diafragma, us una serie de tiras metlicas de diferentes longitudes. Las tiras estaban dispuestas con un extremo fijo y el resto libre para poder vibrar, abriendo y cerrando un circuito elctrico a medida que se movan. En un da particularmente tenebroso, durante un desconcertante experimento, una lengeta se bloque y... EUREKA!, Bell se dio cuenta de que la lengeta estaba actuando eventualmente como un diafragma y naci el concepto de micrfono moderno. Lo que el diafragma hizo por el concepto fue simplificarlo notablemente. A medida que el diafragma vibraba, generaba una corriente elctrica en un inducido colocado frente a l. Este es bsicamente el mismo concepto del micrfono que utilizamos hoy. El autor de la invencin actual del micrfono es el profesor D. E. Hughes, quien mejor substancialmente el diseo bsico de Bell, pero debido al afortunado accidente de Bell, no slo puedes telefonear a casa, sino que naci una industria entera. Como transductor bsico, es obvio que los micrfonos estn relacionados con los altavoces (en los intercomunicadores, el altavoz tambin funciona como micrfono). Lo que puede no ser tan obvio es que el tipo ms utilizado, los micrfonos dinmicos, tambin estn relacionados con las bateras, las clulas solares, incluso las hlices como generadores de corriente elctrica a partir de otro tipo de energa. Puede ser divertido imaginarse el siglo XXI, donde los niveles sonoros masivos de las ciudades sean convertidos en potencia elctrica a travs de cantidades de micrfonos especiales... pero volvamos a la realidad. La clave para entender los micrfonos, sin embargo, est basada en este principio de conversin elctrica.

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2.1.1. TIPOS DE MICRFONOS Carbn El tipo ms bsico de micrfono es el de carbn, un concepto no muy lejos del incidente de Alexander Graham Bell. Un pequeo cilindro (un botn) relleno con granos de carbn se presiona contra un disco metlico (diafragma) que est sujeto solamente por sus bordes. Una corriente elctrica, suministrada por una batera, fluye hacia el diafragma desde el botn, de manera que la presin del aire comprime y consiguientemente libera el diafragma, que a su vez se comprime y libera el botn de partculas de carbn. Esta compresin y liberacin del carbn reduce (a medida que los granos se comprimen) e incrementa (a medida que se separan) alternativamente la resistencia provocada por los granos, constituyendo una onda elctrica a lo largo de la corriente que atraviesa el micrfono. Es simple, es tosco, pero funciona. Caractersticas y usos Debido a su primitivo diseo, el micrfono de carbn es muy ruidoso, y slo responde en un corto rango de frecuencias. Sin embargo es muy barato y compacto. Por tanto, el uso primario de micrfonos de carbn es en circuitos telefnicos. Piezoelctricos Los micrfonos piezoelctricos implican el uso de un cristal o material cermico que cuando se dobla o comprime genera un voltaje piezoelctrico. Cuando son impactadas por las ondas sonoras, esas sustancias, combinadas adecuadamente con un diafragma, generarn un voltaje alternante en sincrona con esas ondas. Caractersticas y usos En el caso de los micrfonos de cristal y cermicos la calidad de sonido (aunque es un poco mejor que los de carbn) todava es baja. Adems se pueden daar por cambios bruscos de humedad o temperatura. Al igual que los micrfonos de carbn, los micrfonos de cristal se usan generalmente en telefona y en audfonos. Recientemente, algunas pastillas de contacto piezoelctricas de calidad se han instalado en guitarras acsticas. En estas aplicaciones, la calidad impredecible de los dispositivos piezoelctricos es compensada por la alta calidad de resonancia de los instrumentos. Condensadores El micrfono de condensador est compuesto por un par de placas metlicas separadas por un material aislante (llamado dielctrico). Cuando este elemento se conecta a una fuente de voltaje, como una batera, el condensador adquiere (y conserva) una carga elctrica. Esto crea un voltaje a travs de las placas del condensador, la cantidad de voltaje depende del tamao de las placas y de la distancia entre ellas. Si se fija una de las placas del condensador y se deja la otra moverse libremente, se puede cambiar el voltaje del condensador cambiando la distancia entre las placas. Esto es lo que hace posible un micrfono de condensador. En un micrfono de condensador, la carga elctrica necesaria es proporcionada por una batera u otra fuente de corriente continua.

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La placa mvil del condensador est hecha de un diafragma flexible muy fino (a menudo de plstico) que es muy sensible a la presin de las ondas sonoras. Una cara del diafragma est recubierta de un material conductor (suele ser una fina capa dorada) y colocada en el lado opuesto de la placa fija. A medida que las ondas impactan en la placa mvil, una carga alternante (como rplica de la onda sonora) se produce en el condensador. El resultado es un voltaje alternante casi sin potencia (y una alta impedancia). Debido a esto, todos los micrfonos de condensador llevan un pequeo amplificador que enfatiza la seal y asla el elemento de alta impedancia del micrfono de la impedancia inferior de la entrada a la que est conectado. En los primeros diseos, la seccin de amplificacin usaba vlvulas y por tanto los micrfonos eran muy grandes y frgiles. Desde el desarrollo del transistor, la seccin de amplificacin (y por tanto la construccin de los micrfonos en s) se ha reducido en tamao y se ha ganado en flexibilidad. Sin embargo, mucha gente todava prefiere el sonido que una buena vlvula proporciona (al igual que prefieren el sonido de un amplificador de vlvulas para guitarra) y todava existe un buen nmero de micrfonos de condensados con vlvulas. Estos micrfonos tienden a ser ms grandes y frgiles que los de transistores. Debido a esto, se usan casi exclusivamente en grabaciones. Caractersticas y usos Dada la flexibilidad y delgadez del diafragma de los micrfonos de condensador (y por tanto la rpida respuesta a los impactos de las ondas sonoras) son conocidos por tener una gran calidad de salida y respuesta en frecuencia precisa y amplia. Los micrfonos de condensador se usan regularmente en grabacin. Tienen menos uso en sonorizaciones debido a que son ms frgiles y pesados que los micrfonos dinmicos. Alimentacin phantom (fantasma) En lugar de incorporar una batera en la estructura de un micrfono de condensador (hacindolo ms pesado) un gran nmero de micrfonos de condensador estn diseados para funcionar con "alimentacin fantasma", proporcionada por una fuente separada dentro de la mesa de mezclas. Esa alimentacin es fantasma porque permite a la corriente continua fluir a lo largo de cables de micrfono balanceados sin "ser vista7 como una seal de audio. Muchas mesas de mezcla tienen alimentadores phantom como parte de sus caractersticas.

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Electret Otra forma de micrfono condensador, el electret, se utiliza debido a su versatilidad y compacto tamao. Un condensador ordinario toma y mantiene una carga elctrica por un periodo limitado de tiempo. Un electret es un condensador especialmente diseado que, una vez cargado, mantiene la carga por un periodo indefinido de tiempo. Un micrfono electret viene cargado normalmente por el fabricante y elimina la necesidad de carga para el condensador. Estos micrfonos todava necesitan potencia para su amplificador de conversin de impedancia, pero el hecho de eliminar la carga ofrece mucha ms flexibilidad. Debido a que el diseo del electret no puede mantener la potencia de un micrfono condensador, los micrfonos electret requieren un espacio pequeo entre los elementos del condensador. Por tanto poseen menos rango dinmico y sensibilidad. Sin embargo, los electret son muy tiles para colocaciones de micrfono muy prximas y se han mostrado como prcticos al ser portables. De cinta El micrfono de cinta, o de velocidad, consta de una fina cinta metlica suspendida entre los polos de un inducido. Cualquier conductor metlico que se mueve en un campo magntico induce una corriente a travs de l y la cinta que se encuentra dentro de este tipo de micrfono no es una excepcin. El voltaje producido por el movimiento de la cinta es una corriente alternante como rplica de la onda sonora que recibe.

El voltaje producido por la cinta de este micrfono es muy bajo, y comporta una impedancia muy alta. Por tanto, al igual que los micrfonos de condensador, todos los micrfonos de cinta incorporan un transformador que sirve para aumentar el nivel de seal y aislar al micrfono de la carga a la que est conectado. Caractersticas y usos Los antiguos micrfonos de cinta, como los que se utilizaban en la radio, eran grandes, pesados y frgiles. Incluso una tos poda daar la cinta y arruinar el micrfono. Sin embargo, los modernos desarrollos de cintas e inducidos han conseguido diseos muy compactos y verstiles. Los micrfonos de cinta modernos se usan en grabaciones. Aunque son ms frgiles que sus primos, los micrfonos dinmicos, proporcionan una respuesta muy suave, adecuada tanto para la voz como para los instrumentos acsticos.

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Dinmicos / de bobina mvil El micrfono dinmico es con mucho el ms verstil y ms utilizado (tanto por calidad como por durabilidad). Como hemos dicho antes, los micrfonos dinmicos estn relacionados con los generadores elctricos, creando pequeas corrientes elctricas por el movimiento de un elemento dentro de un campo magntico. Tambin estn relacionados con los altavoces. De hecho, los micrfonos dinmicos son bsicamente altavoces al revs.

Igual que los altavoces, los micrfonos dinmicos contienen una bobina consistente en muchas vueltas de cable enrollado. La bobina est sujeta a un diafragma no metlico que se mueve libremente en respuesta a los impactos de las ondas sonoras contra l. Cuando el diafragma se mueve, tambin se mueve la bobina con l. La bobina se desplaza adelante y atrs a travs de un fuerte inducido, generando el consabido voltaje. Debido a la gran longitud del cable enrollado en la bobina se produce mucho ms voltaje a travs del movimiento de la bobina que en los otros tipos de micrfono que hemos visto. Este alto voltaje permite al micrfono funcionar sin la necesidad de incorporar un transformador como el de los otros tipos, una cualidad que aaden a su versatilidad. Caractersticas y usos Capaces de proporcionar una excelente respuesta de audio, los micrfonos de bobina mvil son muy resistentes y verstiles. Se pueden aplicar en casi todas las reas de produccin de audio. Los micrfonos de bobina mvil son duraderos bajo condiciones extremas y por tanto se usan ampliamente en sonorizaciones al aire libre. Tienen una suave respuesta en frecuencia en un amplio rango. Esto hace a los micrfonos de bobina mvil muy tiles tambin en estudios de grabacin. De hecho es difcil encontrar una situacin donde no se use un micrfono dinmico. 2.1.2. PATRONES POLARES Debido a los muchos y variados usos, los micrfonos modernos han sido diseados para "exagerar" su tendencia natural para captar el sonido de diversas formas. El diseo de los patrones de micrfonos, implica el desarrollo de una carcasa que incorpora ranuras o perforaciones que permiten a las ondas sonoras procedentes de zonas no deseadas ser rechazadas. Dichas construcciones permiten a las ondas sonoras deseadas impactan contra el diafragma de una forma ptima. Debido a estas diferencias en la construccin y los usos para los que se van a destinar, los micrfonos se clasifican por patrones polares, as como por su construccin bsica.

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Los patrones polares son una representacin grfica de la forma en la que sus construcciones afectan a la percepcin del sonido por parte del micrfono. El dibujo de un patrn polar se realiza a lo largo de 360 grados (una circunferencia completa) con los 0 grados situados exactamente en frente del micrfono y los 180 grados justo en la parte posterior. La lnea que conecta los puntos de los 0 y los 180 grados se llama eje y el sonido que se recibe directamente en frente del micrfono se denomina "en el eje". Se dibujan crculos concntricos a niveles decrecientes de dB (comenzando por 0 dB en el crculo ms exterior) para indicar el descenso SPL a medida que nos movemos por el patrn polar del micrfono. De acuerdo al diagrama inferior, una seal recibida 90 fuera del eje (directamente en un costado del micrfono), ser atenuada aproximadamente 7 dB en comparacin con la seal presente directamente en el eje. Una seal de 180 (en la parte posterior del micrfono) ser atenuada ms de 20 dB. Patrn polar y frecuencia Los patrones polares varan con la frecuencia. La mayora de los patrones polares de micrfono mostrarn una captacin ms amplia de las bajas frecuencias debido al hecho de que la mayor longitud de onda de estas frecuencias permite al sonido ser captado alrededor del micrfono. Las longitudes de onda ms cortas de las altas frecuencias previenen que la onda alcance el diafragma fcilmente, por tanto, los sonidos de alta frecuencia se manipulan con ms facilidad en la construccin de micrfonos.

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Aunque un patrn polar de un solo trazo puede dar una idea relativa de la respuesta del micrfono, siempre es mucho ms ilustrativo ver la respuesta del micrfono a un rango de frecuencias. Dibujando en tres dimensiones Otro aspecto de los patrones polares de un micrfono es que son dibujos en el plano, pero al igual que mirar el mapa del mundo, es solamente una representacin de lo que sucede en el espacio tridimensional. El patrn polar real de un micrfono es tridimensional, y debera ser imaginado (por lo menos en la mente) como esfrico y no como un crculo plano. Con todas esas consideraciones en cuenta (para confundirte y asegurarme de que me ests prestando atencin) echemos un vistazo a las caractersticas de los patrones polares especficos. Omnidireccional El micrfono omnidireccional tiene un patrn polar que es bsicamente uniforme en todas las direcciones. En otras palabras, el micrfono omnidireccional ser ms o menos igual de receptivo a los sonidos procedentes de todas las direcciones. Los micrfonos omnidireccionales proporcionan tpicamente una respuesta en frecuencia muy suave, usados sobre todo en estudios de grabacin donde el ruido ambiental es mnimo. Debido a que tienden a mostrar muy pocos picos de frecuencia que puedan producir realimentacin, los micrfonos omnidireccionales son tambin ventajosos en aplicaciones en directo. Muchos micrfonos lavalier (o de "corbata") son omnidireccionales.

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Bidireccionales El patrn de un micrfono bidireccional, tambin conocido como patrn en "ocho", no necesita explicacin. El sonido entra al micrfono en dos direcciones a lo largo del eje (a 0 y 180 grados) mientras que el sonido de los costados (90 y 270 grados) es rechazado.

Los micrfonos clsicos de cinta, con sta en el medio de un gran inducido y el micrfono abierto por ambos extremos, son bidireccionales. Los micrfonos bidireccionales son perfectos para situaciones en las que dos ondas sonoras estn enfrentadas, pero se quiere eliminar el sonido de los costados. Los micrfonos bidireccionales se usan para hacer entrevistas, en estudios de grabacin con dos vocalistas uno en frente del otro, o para sonorizar bateras donde se pueden colocar (por ejemplo) entre dos elementos de la batera.

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Cardioides El patrn cardioide se consigue combinando las caractersticas de las configuraciones omnidireccional y bidireccional. El patrn resultante tiene forma de corazn (de ah el nombre de cardioide) y es el patrn ms popular usado actualmente. Debido a su rechazo de los sonidos procedentes fuera del eje, suele ser la eleccin tpica para sonorizaciones en directo donde se valora su capacidad para evitar la realimentacin. Por la misma razn (el rechazo de sonido fuera del eje) los cardioides son relativamente comunes en situaciones de grabacin. Los patrones cardioides tienen una respuesta en frecuencia mayor que los omnidireccionales, con patrones ms estrechos en las altas frecuencias que en las bajas.

Supercardioides e hipercardioides Es obvio a partir de sus nombres que los supercardioides e hipercardioides son variaciones de los patrones cardioides estndar. En ambos patrones (supercardioides e hipercardioides) la respuesta en el eje es ms estrecha y las seales procedentes de los costados son incluso ms atenuadas que en los patrones cardioides. Una ventaja de estos dos patrones es que el alcance frontal de ambos est incrementado. Debido a este aumento en el alcance, as como su gran rechazo al sonido lateral, los supercardioides e hipercardioides se usan para captar distancias ms amplias. Un ejemplo extremo de esto es el uso de un patrn tipo "pistola", donde se captan grandes distancias a lo largo del eje. Un interesante efecto de este estrechamiento sucede sobre todo con los hipercardioides. A medida que se estrecha el patrn cardioide, el patrn bidireccional comienza a reafirmarse y se produce un incremento en la cantidad de seal aceptada en la parte trasera del micrfono.

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2.1.3. OTROS ASPECTOS DE LOS MICRFONOS Las caractersticas acsticas y elctricas de un micrfono determinan tanto la calidad de su rendimiento como su adaptacin a aplicaciones particulares. No hay ningn factor que predomine, y es importante entender el rango de cualidades que se pueden esperar de un equipo. Incluso un sistema de sonido mediocre puede sonar mejor si la fuente de sonido es clara que el mejor sistema del mundo si el micrfono no es bueno. Cuando se trabaja con micrfonos, ests en la situacin en la que "lo que se grabe mal no lo podrs arreglar en la mezcla". Rango y respuesta en frecuencia Existe desacuerdo a la hora de determinar el rango de frecuencias que hace a un micrfono aceptable, y parte de este desacuerdo procede del gusto personal. Mientras algunos piensan que una respuesta en frecuencia plana (o al menos razonable mente plana) es una ventaja, hay situaciones en las que es desaconsejable.

Las "mejores" caractersticas de un micrfono dependen de la aplicacin. Como ejemplo, el efecto de proximidad, la acentuacin de las bajas frecuencias comn a la mayora de los micrfonos cardioides, y un pico de presencia, que acenta el rango de altas frecuencias, son caractersticas preferidas por los cantantes. Sin embargo, las mismas caractersticas pueden ser desventajosas para cantantes que no saben

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usarlas o cuando se utilizan esos micrfonos para sonorizar instrumentos acsticos. Todo esto significa que necesitas ser capaz de leer las especificaciones de rango de frecuencia y respuesta en frecuencia, y necesitas saber lo que quieren decir. Algunas de las caractersticas que debes saber de los micrfonos incluyen: 1) En prcticamente todas las aplicaciones, necesitars un micrfono que tenga una suave respuesta a travs de su rango de frecuencias. Los fuertes picos y cadas crearn "extraos" con las voces y con el control de realimentacin. Ya que casi ninguna aplicacin necesitar una respuesta extremadamente baja o alta, no es necesario que un micrfono tenga una respuesta plana a lo largo de todo el espectro auditivo (20 Hz a 20 kHz), sin embargo, una respuesta ms o menos suave a lo largo del espectro es altamente recomendable. 2) En el caso de que los micrfonos direccionales (cardioides, supercardioides, etc.), asegrate de que la respuesta en frecuencia es razonablemente plana fuera del eje, aunque descienda la sensibilidad del micrfono. Esto es un tema importante en los micrfonos de mano, donde no se desea que un cambio de ngulo altere radicalmente la cualidad tonal. Respuesta a transitorios La inercia se define como la tendencia de un cuerpo a permanecer en reposo cuando est en reposo y a conservar el movimiento si se encuentra en movimiento, de no ser que acte una fuerza externa sobre l. Esta es la esencia de la respuesta a transitorios. Los pasajes musicales y los instrumentos musicales tienen breves momentos de pico en la interpretacin que definen el sonido del instrumento o el sentimiento de un pasaje. Estos momentos son transitorios y aunque nuestros odos son capaces de responder instantneamente a las pequeas fuerzas que provocan un repentino "ataque" de trompeta, el baquetazo en un aro de caja, o el martillo de un piano, las propiedades fsicas de algunos micrfonos son un poco lentas a dichos eventos. Esto es debido principalmente a la inercia, y depende de la masa. La respuesta a transientes es la medida de cmo responde un micrfono a esos picos breves. Lo primero en la evaluacin de la respuesta a transientes es la rapidez con la que un micrfono se "pone en marcha". Esto depende de la masa del diafragma y el elemento que mueve. Consecuentemente los micrfonos de condensador y los de cinta, con sus diafragmas delgados y sus pocas partes mviles, tendrn la mejor respuesta a transientes. El ensamblaje del diafragma de una bobina mvil tiene un peso que es 30 40 veces ms que el elemento vocal de un micrfono de cinta. La respuesta a transitorios de un micrfono es proporcional a su capacidad de emular la cualidad y carcter del sonido que est recibiendo. Efecto de proximidad La tendencia natural de los micrfonos cardioides (y patrones similares) a exhibir un incremento de las frecuencias bajas se llama efecto de proximidad. Es ms notable en situaciones donde un vocalista tiene el micrfono muy cerca de la boca (como en la mayora de los cantantes de rock & roll). Este efecto de proximidad puede ser una ventaja en algunas ocasiones donde un realce de bajas frecuencias es deseable. Un fuerte efecto de proximidad permite un corte de graves en la mesa de mezclas, permitiendo al tcnico reducir la captacin de fuentes distantes, manteniendo un rango completo del vocalista. Sin embargo, si un cantante se mueve adelante y atrs en estos micrfonos, el fuerte efecto de proximidad producir un desconcertante cambio tonal cada vez que cambia la posicin el vocalista.

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De nuevo, en una seleccin adecuada de un micrfono para una aplicacin, es importante saber qu necesitas y lo que el micrfono puede hacer.

Sensibilidad Todos los micrfonos, incluso (como los condensadores) los que tienen incorporado un amplificador y/o convertidor de impedancias, necesitan un preamplificador para llevar los pequeos voltajes al nivel de lnea que se necesita en una mesa de mezclas. De cara a saber la cantidad de preamplificacin necesaria (as como la posible atenuacin para prevenir la saturacin), necesitamos tener una idea del tipo de voltaje que un micrfono va a entregar en unas condiciones especficas. Esta capacidad de voltaje es conocida como la sensibilidad del micrfono, tambin se denomina nivel de salida. Generalmente, la sensibilidad de un micrfono se mide en dos niveles de SPL. 47 dB SPL se corresponde con el volumen de una conversacin (el nivel de una locucin a un metro) o 94 dB SPL, que se corresponde con el volumen con el que habla un vendedor de feria (el nivel de una locucin alta a 30 cm). La seal de salida se mide, o bien en dBV (que es lo ms fcil de entender) o bien en dBm (para lo cual necesitas conocer la carga de impedancia). Una especificacin en dBm de un micrfono sera ms o menos: Nivel de salida: -47 dBm re 1 mW / microbar Esta especificacin no nos proporciona suficiente informacin para calcular el voltaje de salida ya que no nos dan la carga de impedancia a la que fue probado el micrfono. La especificacin deseable es la ms fcil de entender, es decir: Nivel de salida: -47 dBV a 94 dB SPL A partir de esto podemos adaptar los clculos para saber el voltaje de salida que nuestro micrfono tendr bajo condiciones especficas. Saturacin (overload) Es comn en los usuarios experimentados de micrfonos echarlos la culpa de la distorsin y saturacin. El hecho es, sin embargo, que la mayora de los micrfonos de calidad son capaces de reproducir el sonido de un avin reactor a 30 metros. Niveles de SPL como 130-140 dB son captados por la mayora de los buenos micrfonos modernos. La saturacin y la distorsin asociada puede ocurrir con un micrfono condensador cuando la fuente de alimentacin tiene la potencia mal ajustada. El cambio de batera (o comprobar el voltaje de una fuente de alimentacin phantom) puede producir una gran diferencia en respuesta a la saturacin del condensador. Otro problema comn es la saturacin de los preamplificadores, tanto del micrfono en s (el caso de los

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micrfonos de condensador) como de la mesa a la que est conectado el micrfono. Si un micrfono, como el que hemos comentado antes, con una sensibilidad de -47 dBV a 94 dB SPL, es susceptible de trabajar con picos de 140 dB SPL (dentro del bombo de la batera por ejemplo). El nivel de salida ser de casi un voltio, un nivel que seguramente saturar los preamplificadores. Por esta razn, tanto los buenos micrfonos de condensador como las buenas mesas incluyen atenuadores conmutables para permitir rebajar la seal antes de llegar al preamplificador y prevenir dicha saturacin. Sobre todo en los conciertos, es una buena idea hacer unos clculos para adaptar el nivel de voltaje que ests recibiendo en las entradas de la mesa. Bajo dichas condiciones, tambin es una buena idea saber qu niveles puede manejar el preamplificador de micrfono, busca siempre un preamplificador con el mximo margen posible. 2.2. COLOCACIN DE LOS MICRFONOS El retorno de la ley del Cuadrado Inverso Recuerdas todas esas matemticas que pensaste que jams utilizaras en la vida real? Bueno, pues ya estamos en la vida real. Es irrelevante preocuparse de la cantidad de sonido que se pierde a medida que nos alejamos de un micrfono si el cantante en cuestin va a situarlo en sus amgdalas. Sin embargo, cuando sonorizamos un coro, un grupo de instrumentos o una sala de grabacin, se debe tener en consideracin la Ley del Cuadrado Inverso, esa ley que dice que el nivel de presin sonora (SPL) de una fuente sonora baja 6 dB (una disminucin de cuatro a uno) cada vez que se duplica la distancia a dicha fuente. Por ejemplo, si estamos sonorizando un instrumento a 30 cm, si movemos el micrfono 15 cm hacia la fuente de sonido, el nivel aumentar 6 dB SPL. En una situacin en la que se produce realimentacin esto puede ser muy til, permitiendo bajar la entrada en la mezcla y ganar 6 dB antes de la realimentacin. Supongo que debera ser obvio, pero el mismo principio se sigue manteniendo en situaciones ruidosas. Si acortas la distancia la mitad entre el micrfono y la fuente sonora, incrementars el SPL en 6 dB, cuadruplicando el volumen de la fuente con relacin al ruido de fondo (mejorando la relacin seal-ruido). Efecto de fase y filtrado en forma de peine El efecto de filtrado en forma de peine no tiene nada que ver con el pelo de Elvis Presley. Cuando dos sonidos fuera de fase se combinan (en un micro o en una consola de mezclas) los picos y cancelaciones de frecuencia resultantes crean una onda sonora que se parece a los dientes de un peine.

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Lo que realmente nos importa de este efecto es que la prdida de frecuencias puede deteriorar el sonido. Las dos causas principales del efecto de filtrado en forma de peine son: 1) Cuando dos micrfonos se sitan a poca distancia del punto de origen de sonido, recogern las ondas sonoras a tiempos ligeramente diferentes. 2) Cuando se sita un solo micrfono de manera que el sonido directo y el reflejado se combinan (por ejemplo el rebote de una pared o de un atril), la diferencia de tiempo entre el sonido directo y el reflejado crear un efecto de filtrado en forma de peine. Una de las mejores formas de evitar estas situaciones es utilizar un micrfono de lmite. Mediante la captacin del sonido y la reflexin lmite al mismo tiempo, desaparecen los efectos del filtrado en forma de peine.

El ms comn de los micrfonos de lmite es el Pressure Zone Microphone, fabricado por Crown InternationaL Es un micrfono electret que se sita en el centro de una placa con un espacio de menos de 0.8 min entre el micrfono y la placa. El micrfono capta las variaciones de presin del aire entre el micrfono y la placa, eliminando cualquier cancelacin de fase de las ondas reverberantes.

Dichos micrfonos son generalmente omnidireccionales y tienen una amplia respuesta en frecuencia. La respuesta en graves de un micrfono PZM es directamente proporcional al tamao de la placa. La regla de 3 a 1 La forma ms sencilla de prevenir un cambio de fase o un filtrado en forma de peine en situaciones de mltiples micrfonos es intentar que cada micrfono cubra fuentes de sonido separadas. Sin embargo, habr situaciones donde esto no sea posible. En dichos casos, si se colocan los micrfonos al menos tres veces la distancia que los separan de la fuente de sonido, se disminuir al mximo el efecto de cambio de fase en la seal.

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Micrfonos de mano El gran problema que tenemos que afrontar con los micrfonos de mano no es el diseo del micrfono, sino el diseo de la mano, nuestra mano. De hecho, la boca est muy cerca de los odos, y debido a que un vocalista no puede hacer muchos ajustes en su cabeza, depende de la persona el xito o el fracaso de una actuacin. Un vocalista necesita escuchar lo que est pasando, esto implica la situacin de un monitor cerca de los micrfonos, mientras al mismo tiempo que el micrfono est a 12 cm (ms o menos) de nuestros odos. Debido a que estamos tratando con un micrfono y un altavoz en el mismo punto de espacio aproximadamente, el resultado ms desconcertante es la realimentacin. Para prevenir este hecho, un buen micrfono vocal debe ser lo suficientemente unidireccional para captar la fuente de sonido (la voz), mientras rechaza lo ms posible todos los ruidos superfluos. Los micrfonos cardioides (con el patrn en forma de corazn y un fuerte rechazo del sonido proveniente de la parte trasera del micrfono) son los ms indicados para esta situacin. El efecto de "presencia" que se produce en los micrfonos cardioides permite a un vocalista conseguir una mayor respuesta en frecuencia acercndose el micrfono a la boca. Esto permite conseguir el mximo de seal reduciendo parte de las interferencias de baja frecuencia. El diseo de la cabeza no es el nico problema que hay que afrontar con micrfonos de mano. Existen dos problemas principales: 1) La tendencia de los cantantes o los locutores a agarrar el micrfono muy cerca de la cabeza (la del micrfono). Este comportamiento anula las caractersticas direccionales necesarias para eliminar la realimentacin. Aunque en principio se pudiera pensar que esta postura ayuda a rechazar los sonidos provenientes de la parte trasera del micrfono, sujetar el micrfono de esa manera incrementa la tendencia de captar esos sonidos. Los patrones de los micrfonos direccionales dependen de la recepcin, y consiguiente cancelacin, de sonidos no deseados. Cuando un/a cantante agarra el micrfono de dicha forma est anulando el cuidadoso diseo del patrn. Esto produce ruido de fondo, adems del ruido de manipulacin del micrfono. 2) Un problema similar (aunque poco comn con cantantes y locutores) es la tendencia natural de una persona a tapar la cabeza del micrfono cuando se produce una realimentacin. Con esto lo nico que se consigue es anular el patrn direccional del micrfono y aumentar la realimentacin. La manipulacin de un micrfono es un arte en s mismo. Un/a cantante debe tener cuidado de la forma en la que trabaja el micrfono que est usando. A medida que un cantante se mueve por el

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escenario, el contacto del micrfono con los monitores es un problema constante. Cuando no se est cantando se debe alejar uno de los monitores. El acercamiento de un micrfono a un altavoz puede causar efectos desastrosos. Debido a que el patrn de la mayora de los micrfonos vocales es muy limitado, si un cantante se mueve dentro del rea del patrn provocar cambios de frecuencia y volumen que son imposibles de compensar. Aunque muchos micrfonos vocales estn construidos especialmente para ser robustos, no es una buena idea dejar caer el micrfono en el escenario. Un poco de experiencia artstica por parte del vocalista puede hacer mucho ms sencilla la vida del tcnico. Finalmente, una forma de hacer ms fcil tu trabajo es usar el mismo tipo de micrfono para todas las voces. Puede parecer que es una mejor idea usar ciertos micrfonos para cada uno, pero ser ms difcil conseguir una ecualizacin uniforme (especialmente en relacin con los monitores). Cuando se trata de voces, tendrs suficientes problemas ya de por s como para tratar a cada micrfono de una forma distinta. Estreo Existen dos formas bsicas de sonorizar en estreo: 1) Un par espaciado es una configuracin en la que dos micros se colocan hacia el rea de sonido, totalmente a la izquierda, a la derecha o en el centro. En este caso, es importante asegurarse de que los micrfonos estn a igual distancia de la fuente sonora de cara a minimizar el efecto de filtrado en forma de peine que puede producir la onda sonora al llegar al micrfono en tiempos diferentes. 2) La combinacin X-Y usa dos micrfonos (normalmente cardioides) en el centro del rea a captar. En este ajuste, el micrfono derecho est orientado a la parte izquierda del rea a captar y el micrfono izquierdo hacia la derecha con los diafragmas lo ms prximos posible. Esto reduce cualquier posible efecto de filtrado en forma de peine ya que ambos micrfonos estn bsicamente en el mismo lugar Existen diferentes opiniones entre los ingenieros de sonido sobre el efecto que tiene este ajuste sobre el estreo. Muchos prefieren la colocacin X-Y alegando que es la forma ms parecida a la que nosotros escuchamos. Los partidarios de esta colocacin dicen que mantiene las relaciones geomtricas entre los miembros de un grupo. Por otro lado, los partidarios del mtodo del par espaciado aducen que se consigue un sonido ms clido y con una dimensin ms expandida. Otros dos mtodos menos comunes de sonorizacin estreo son: 1) Grabacin bi-aural, en la que se colocan dos micrfonos (normalmente omnidireccionales) en los lados opuestos de una caja acstica en forma de cabeza creando un interesante efecto, particularmente con auriculares, que simula la forma en la que percibimos el sonido. Esta tcnica se usa en grabaciones para audifilos (pensadas para ser escuchadas con auriculares). Cuando se reproduce en unos altavoces convencionales este sistema no tiene un efecto tan convincente. 2) Tcnica M-S, utiliza un micrfono cardioide y otro bidireccional en conjuncin con un sistema de matriz para grabar en estreo (particularmente para radiodifusin). La ventaja principal de este sistema es que puede ser reproducido en estreo, pero en el caso de trabajar en mono el patrn cardioide cancela el bidireccional, permitiendo una seal limpia en monofnico.

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2.3. MICRFONOS INALMBRICOS A medida que las producciones de audio se han ido haciendo ms y ms grandes y el problema de los grandes tendidos de cable se hace molesto para los artistas, se han intentado buscar nuevas soluciones. Afortunadamente la tecnologa nos ofrece sistemas de micrfonos inalmbricos. Al principio eran caros y complicados, los micrfonos inalmbricos estaban reservados para grandes producciones. Sin embargo, el tamao, el coste y la calidad de dichos sistemas ha mejorado considerablemente, y hoy ya resulta casi impensable que en un concierto en directo no haya al menos un micrfono de este tipo. Los micrfonos inalmbricos son muy verstiles y tienen una buena calidad (normalmente se pueden usar con el mismo tipo de micrfonos de cable). En realidad, un sistema inalmbrico puede mejorar la calidad de sonido eliminando el problema de largos tendidos de cable y el ruido que suele acompaarlos. Radio frecuencias Las frecuencias usadas en la transmisin y recepcin de sistemas inalmbricos se pueden dividir en cuatro reas. Las diferencias afectan al coste y a la calidad. Existen diferentes regulaciones sobre interferencias en las frecuencias en las que trabajan estos sistemas. VHF Baja banda (de 49.81 a 49.90 MHz). Est dentro del rango de frecuencia utilizado por los auriculares inalmbricos y los intercomunicadores sin cables. Los sistemas que utilizan esta frecuencia suelen ser los ms baratos. El problema que tienen es que son muy susceptibles al ruido producido por los fluorescentes. Adems las restricciones de interferencias impuestas en esta frecuencia acentan el problema del ruido. VHF Alta banda (de 150 a 216 MHz). Es el rango que utilizan algunos canales de televisin. El ruido es menor que en el caso anterior y no existen interferencias con sistemas de comunicacin, pero es importante asegurarse de que el sistema est funcionando en un canal distinto al de la televisin. Este problema hace ms difciles las aplicaciones en carretera (aunque los sistemas de VHF alta banda permiten seleccionar la frecuencia). UHF Baja banda (de 450 a 600 MHz) y UHF alta banda (de 806 a 950 MHz) son los ms populares para aplicaciones profesionales de gran potencia. son muy poco susceptibles al ruido y el ancho de banda unido a la gran potencia hacen de estos sistemas los ms efectivos. Para trabajar por encima de los 150 MHz puede ser necesario obtener una licencia debido a que se opera en frecuencias que pueden solapar las otras de instituciones. Configuraciones de sistema Prcticamente todos los sistemas inalmbricos operan del mismo modo. Un radio transmisor se incorpora en el cuerpo del micrfono o en una pequea petaca en el cinturn del cantante o locutor (slo Dios sabe dnde se coloca Madonna su micrfono inalmbrico). La diferencia principal entre los sistemas se encuentra en el modo de recepcin, existiendo dos tipos, los de una sola antena y los sistemas diversity. El sistema de una sola antena se utiliza para captar la transmisin del micrfono y llevarla a la mesa de mezclas. El sistema de este receptor es bastante compacto. En pequeos teatros o salas donde el cantante o locutor va a permanecer ms o menos quieto, estos sistemas funcionan bien.

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El problema de los sistemas de una sola antena es similar al problema de recepcin de una emisora de radio cuando se est entre montaas. Algunas emisoras colocan sus antenas de transmisin en edificios altos, pero muchas veces es difcil conseguir sintonizarlas. En un gran teatro existen muchos obstculos que pueden impedir al receptor captar la seal del micrfono. Si el cantante se mueve o se distancia mucho del receptor, los problemas se pueden acentan. La seal transmitida puede rebotar en algunas de estas superficies cancelndose. Los sistemas diversity estn diseados para remediar estos problemas de dos formas. Por un lado se utiliza un sistema de seleccin que lleva dos antenas separadas (o incluso dos transmisores y receptores en los sistemas ms complicados) y un circuito que selecciona la recepcin ms slida. Por otro lado un sistema de suma utiliza un circuito que automticamente combina las dos seales, para minimizar el problema de prdida en alguna de las seales. La consideracin ms importante en este tipo de sistemas es el precio. El incremento con respecto a los sistemas de una sola antena encarece el precio. Por eso es siempre muy importante hacer un clculo de precio y prestaciones para una aplicacin concreta. "Compansores" Es una palabra compuesta de compresor y expansor. Originalmente fueron diseados para mejorar el rango dinmico de las lneas telefnicas. Un compansor facilita el sonido de un sistema inalmbrico comprimiendo el rango de la fuente sonora del transmisor del micrfono y volvindola a expandir en la salida del receptor. Este sistema tiene dos ventajas importantes. Primero se previene la modulacin excesiva de la seal de transmisin (y la distorsin asociada) y segundo, sirve para reducir silbidos y zumbidos de alta frecuencia, caractersticos de las transmisiones de radio, incrementando el rango dinmico despus de la transmisin y disminuyendo el nivel del ruido. Como hemos dicho antes, los compansores son esencialmente una combinacin de compresor y expansor. El problema ms notable con estos sistemas es el efecto de soplido que caracteriza a los circuitos de compresin con un ajuste demasiado rpido de ataque y liberacin. Aunque parte de este efecto es casi inevitable, deberas escuchar atentamente cuando pruebes un sistema inalmbrico y asegurarte de que no es notable para el uso que lo vayas a dar. Sistemas mltiples Aunque muchas aplicaciones utilizan ms de un micrfono inalmbrico, es importante recordar que estos sistemas son especficos y por lo general no son intercambiables. Aunque algunas compaas suministran dos micrfonos (uno de mano y uno lavalier) con el sistema, solamente se puede usar uno a la vez y en la misma frecuencia. Por cada micrfono inalmbrico que utilices, debe haber una unidad de recepcin separada, y debes tener mucho cuidado de coordinar las frecuencias para que no se interfieran (el tipo VHF baja banda solamente puede soportar tres unidades operando en el mismo rea). Aunque puedan ser coordinados, los micrfonos inalmbricos de una marca pueden no ser compatibles con los de otra. Los detalles de compresin y expansin, junto con el ancho de banda de frecuencias de cada sistema pueden hacer que la combinacin sea desastrosa. Aunque el tamao y facilidad de manejo de los micrfonos inalmbricos son tentadores para conectarlos y empezar a funcionar, tmate tu tiempo. Como hemos dicho con los cables, una cadena es tan fuerte como el ms dbil de sus eslabones, y un micrfono inalmbrico mal configurado puede ser un eslabn muy dbil.

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2.4. SONORIZACIN DE INSTRUMENTOS ACSTICOS La sonorizacin de instrumentos acsticos es todo un arte. El proceso depende de muchos factores, algunos de ellos bastantes subjetivos. En este terreno todo el mundo tiene su propia opinin, por eso es importante probar todas las opciones, escuchar, intentarlo de nuevo y sacar nuestras conclusiones. Lo que utilices y cmo lo utilices es totalmente dependiente de los resultados que esperes conseguir. Mucha gente te dir que lo ms importante de una sonorizacin es que sea transparente, es decir, recrear exactamente lo que est sucediendo en el entorno. Para otra gente (quiz t tambin querido lector) el sonido ideal es tener "buenos msicos en una habitacin". Una vez que estamos metidos dentro del mundo de la grabacin, surgen una serie de preguntas filosficas. Qu suena bien? Qu suena mejor? Le toca al tcnico o al ingeniero trabajar con el instrumentista para conseguir el balance deseado. Teniendo esto presente, aqu van unas reglas generales. Empieza con ellas y modifcalas a medida que vayas adquiriendo prctica. Guitarras Muchas veces la cuestin de sonorizar una guitarra acstica no ser tan dificultosa debido a que la mayora suelen llevar una pastilla de contacto incorporada de manera que puedas conectarla directamente a la mesa de mezclas. Sin embargo, cuando esto no es posible, la mejor forma de comenzar es colocar el micrfono aproximadamente a 10 15 cm del puente (para un sonido ms afilado) o de la boca de la guitarra (para un sonido ms rico). Haz varias pruebas y escucha atentamente los cambios del sonido. De no ser que el guitarrista vaya a estar rgido como un palo, es una buena idea utilizar un micrfono con muy poco efecto de proximidad para reducir al mximo el cambio tonal que produce el movimiento de la guitarra con relacin al micrfono. Si el guitarrista se va a mover mucho, la mejor solucin es montar un micrfono condensador (lavalier) en el cuerpo de la guitarra (esta tcnica funciona con muchos instrumentos). Violn, viola, violoncelo y bajo acstico Igual que con las guitarras, muchos instrumentos de cuerda vienen equipados con pastillas de contacto para simplificar el proceso. Si, en cambio, tienes que sonorizar cada uno de los instrumentos separadamente, la tcnica es muy similar a la de las guitarras. La forma ms inteligente es llevar el micrfono hacia el instrumento (no el instrumento hacia el micrfono) llevando un pequeo micrfono condensador al puente del instrumento. La colocacin del micrfono a 10 15 cm del cuerpo da una mayor resonancia, y colocado ms cerca de las cuerdas proporciona un resultado ms rico en frecuencias altas. Cuando se sonoriza una seccin completa de instrumentos, las tcnicas de sonorizacin en estreo comentadas anteriormente pueden funcionar bien. Se puede usar micrfonos separados para las distintas secciones de instrumentos de la misma forma que se sonoriza un grupo vocal. Sin embargo, asegrate de regla del tres a uno, y todo aquello del filtrado en forma de peine y cancelaciones de fase. Instrumentos de viento La mayora de los instrumentos de viento (sobre todo los metales) son muy direccionales y la mejor forma de sonorizarlos es desde la campana. El inconveniente de este mtodo es que se producen notables cambios tonales en el caso de que se mueva el instrumento. Si se incrementa la distancia y se coloca el micrfono en un ligero ngulo con el instrumento, se pueden minimizar estos cambios tonales, as como crear un sonido ms representativo de lo que est sucediendo.

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Una vez ms, el uso de un micrfono condensador lavalier (esta vez sujeto en la campana del instrumento) puede ser la mejor opcin, proporcionando libertad de movimiento. Experimenta, cualquiera de estas opciones es vlida y depende de la msica, del msico, del instrumento y de ti. Uno de los temas ms comentados cuando hay que sonorizar instrumentos de un gran nivel de presin sonora (como los metales o las bateras) es pueden soportarlo los micrfonos? Normalmente, la mayora de los micrfonos profesionales pueden soportar estar al lado de este tipo de instrumentos sin problemas. Sin embargo, el preamplificador de micrfonos de tu mesa de mezclas puede que no. Lo que se suele calificar como distorsin de un micrfono es distorsin producida por el preamplificador de micrfonos. Piano Suele ser una prctica comn el sonorizar un piano con un micrfono de lmite colocado en la tapa. Una versin ms avanzada de esta tcnica es la colocacin de dos micrfonos de lmite (uno en las proximidades de las cuerdas graves y otro en las agudas y un tercero bajo el piano, en la parte de resonancia. Un sistema mejor (sobre todo para actuaciones de solistas) es colocar los micrfonos en soportes (comnmente llamados 'Jirafas") y abrir la tapa. Situando un micrfono en la parte de los martillos y otro sobre las cuerdas graves suele dar buen resultado. En esta ltima configuracin sita los micrfonos a 10 15 cm de las cuerdas. Lo mismo se puede decir de un piano vertical. Batera Las bateras son uno de los instrumentos ms interesantes de sonorizar. Tambin es el ms difcil de sonorizar. Para empezar, el gran nmero de fuentes de sonido en tan poco espacio representa un gran reto, teniendo que evitar cancelaciones de fase y filtrados en forma de peine. Las tcnicas modernas de sonorizacin de bateras han creado una gran expectacin sobre el sonido de directo de una batera. Lo deseable es sonorizar dos zonas de la batera, la de alta frecuencia de la caja, y la resonancia de baja frecuencia del bombo. En el bombo se puede colocar el micrfono dentro, cerca del parche. Esto proporciona un sonido muy reverberante, al mismo tiempo que se coloca cerca del punto donde el pedal golpea el parche. Con bombos de doble parche, lo mejor es utilizar micrfonos condensadores de pinza en los parches. Adicionalmente, cuando se sonoriza una caja de esta forma, se necesita realzar las frecuencias medias y altas para acentuar el golpe de la caja en la parte posterior. Podra parecer buena idea colocar un micrfono encima y otro debajo de la caja, pero esto sita a los micrfonos a 180 fuera de fase y ya empezamos con las cancelaciones de fase. Siempre que puedas, coloca un micrfono unidireccional hacia el charles, si no, se colar el sonido en los dems canales. Para los platos, comienza con el micrfono situado en el borde (donde se produce el sonido ms brillante) y escucha. Cuanto ms profundo quieras que sea el sonido del plato, ms tendrs que aproximar el micrfono al centro. Cuando tengas que sonorizar percusin (como dos timbales) es posible colocar un micrfono entre ambos. Sin embargo, esta tcnica no tiene muy buena aceptacin entre los ingenieros. Si utilizas este mtodo tendrs que ajustar la ecualizacin, pero tambin es un micrfono menos del que preocuparnos. Con las bateras, no existe ms tcnica que la experiencia. Una adaptacin de la Ley Inmutable aplicada a la bateras es: Cuando dudes qudate en la batera y aplica la lgica.

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Amplificadores de guitarra Puede parecer una contradiccin hablar de amplificadores en una seccin de instrumentos acsticos, pero en realidad los amplificadores son la parte acstica de los instrumentos elctricos. La sonorizacin de un amplificador de guitarra es una asignatura, y aunque se puede conectar un bajo o una guitarra directamente a la mesa de mezclas, no es el mtodo elegido. Es muy fcil colocar un micrfono en frente de un amplificador. Habr ligeros cambios de sonido dependiendo de la situacin del micrfono, por tanto, una vez ms la experiencia es un grado. Un micrfono colocado en frente del amplificador recoger ms frecuencias altas y el sonido ser brillante. Moviendo el micrfono hacia el borde del altavoz se consigue "redondear" ms el sonido, pero tambin depende del tono de la guitarra con el que ests trabajando. Cambiando la distancia del micrfono al amplificador se cambia el tono, y un micrfono con un gran efecto de proximidad proporcionar un sonido ms profundo cuando se coloca muy cerca del altavoz. Otra prctica comn es sonorizar el amplificador con un micrfono y a la vez sacar una seal directamente de los pedales de efecto o de la salida directa del amplificador. Este mtodo da al ingeniero ms control sobre el sonido a la vez que se recogen las caractersticas del propio amplificador. De esta forma se consigue lo mejor de ambos mundos (una oportunidad nica ... no la desaproveches). Realimentacin (feedback) La realimentacin ocurre cuando la seal de salida alcanza el micrfono y de nuevo entra en el sistema. En el caso de que hayas estado viviendo en una cueva en los ltimos veinte aos, es un efecto muy desagradable que ocurre a menudo en sistemas de sonido. El hermano de la realimentacin, un pitido que se escucha antes de que se produzca la realimentacin, se suele escuchar incluso en las mejores instalaciones de sonido. El riesgo de realimentacin es proporcional al nmero de micrfonos abiertos que haya en un concierto, y como habrs deducido despus de leer esta seccin, es muy fcil tener muchos micrfonos en un escenario. Los ecualizadores grficos se usan a menudo para controlar la realimentacin, situando un micrfono en el centro de una habitacin y subiendo la ganancia hasta que el micrfono se realimente. Esta una forma efectiva de controlar la realimentacin, pero tiene varios problemas. El fin de un ecualizador grfico en un concierto en directo es hacer que el sistema de sonido sea mejor particularizando la respuesta en frecuencias del sistema en el contexto de una situacin. Cuando el ecualizador se usa para controlar la realimentacin, el resultado puede ser una respuesta en frecuencia no deseada. Un sistema ms lgico para atenuar la realimentacin es reconocer que es un problema acstico, y por tanto es mejor solucionarlo acsticamente. Podrs aprender ms de un equipo a medida que te enfrentes a diferentes circunstancias. La realimentacin se suele producir por la interaccin de un micrfono y un altavoz en un entorno acstico. Una comprobacin paso por paso de la combinacin micrfono-altavoz puede ayudar a resolver estos problemas. Siempre se puede reducir algo de realimentacin usando puertas de ruido en los canales de micrfonos que no estn activos la mayor parte del tiempo. Las puertas de ruido son particularmente tiles en los canales de batera (pero asegrate de que tienen tiempos cortos de ataque y liberacin). Puedes intentar mover el micrfono, el altavoz o ambos. Si estas utilizando un micrfono omnidireccional, cambia a un patrn cardioide (esto reduce significativamente la cantidad de realimentacin

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captada por los laterales del micrfono). No olvides la Ley del Cuadrado Inverso, cada vez que divides por dos la distancia entre el micrfono y la fuente de sonido, consigues otros 6 dB de ganancia antes de la realimentacin. Este es probablemente el remedio ms efectivo contra la realimentacin. Solamente despus de haber estudiado la colocacin de altavoces y micrfonos es el momento de utilizar la "artillera pesada" de la ecualizacin grfica. Si intentas solucionar los problemas de realimentacin como problemas acsticos, aprenders ms del sistema y sers capaz de afrontar muchas situaciones y tus producciones de audio sonarn mejor.

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CAPTULO 3. ECUALIZACIN El origen de gran parte del equipo que hemos visto en usos profesionales viene de una gran invencin del siglo XIX, el telfono. Cuando los cables transportaban las primeras comunicaciones telefnicas haba una prdida de seal a lo largo del tendido. Esta prdida es dependiente de la frecuencia, y por tanto podra resolverse aumentando el nivel de la seal completa. Las frecuencias que se perdan eran "ecualizadas" mediante el uso de amplificadores de frecuencias especficas. Estos amplificadores son los precursores de los ecualizadores actuales, aunque en aquellos primeros das nicamente servan para enfatizar las frecuencias que se perdan en las largas lneas. Hoy, el trmino ecualizador se refiere a un rango de sistemas diseados para enfatizar y rebajar el nivel de seal de frecuencias concretas. Si escuchas con atencin los sonidos que te rodean, sers capaz de identificar los diferentes rangos de frecuencia. Los ajustes del nivel de seal en las frecuencias aisladas permitirn obtener un sonido mejor para un instrumento especfico o para una situacin concreta. Tipos de ecualizador Los circuitos de ecualizacin en el canal de entrada de un mezclador son tpicamente del tipo shelving en graves y agudos, y del tipo pico en las frecuencias medias.

Ecualizadores shelving (pasa-altos y pasa-bajos) Afectan a todas las frecuencias por encima y por debajo de una frecuencia seleccionada. Esta es la forma ms bsica de ecualizador, y la mayora de la gente est familiarizada con ellos en los controles de tono de un equipo estreo.

Los filtros pasa-altos, encontrados a menudo en mesas de mezcla y procesadores de seal, operan en el nivel ms bajo del espectro de audio (tpicamente por debajo de los 40 Hz) filtrando ruidos y zumbidos. Los filtros pasa-bajos realizan la misma operacin pero a la inversa. Dichos filtros estn diseados para atenuar las altas frecuencias, as como los armnicos de alta frecuencia u otro material que pueda causar distorsin o saturacin en las trompetas de agudos.

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Ecualizadores de pico (pasa-banda) El otro tipo bsico de ecualizador permite atenuar o enfatizar la seal en un rea de frecuencias que rodean a la frecuencia seleccionada.

Ecualizador fijo La mayora de los ecualizadores que encontrars dentro de un mezclador aumentan o disminuyen un rango de frecuencias especficas, pero generalmente en un ancho de banda preajustado. Como su nombre indica, no se puede mover. Un ecualizador fijo permite atenuar o enfatizar el nivel de seal para una frecuencia y ancho de banda fijos y no permite seleccionar las frecuencias a alterar. Un ecualizador fijo tpico de tres bandas permite ajustar la seal a unas frecuencias centrales de aproximadamente 100 Hz, 1 kHz y 10 kHz. Por su propia descripcin, puedes adivinar los problemas que se pueden crear en una situacin compleja. Los ecualizadores fijos estn limitados a las reas que afectan. A menudo, lo que necesita ser ajustado de una seal particular no cae dentro del rango de los parmetros fijos del ecualizador.

Ecualizador mvil Un paso hacia arriba de los ecualizadores fijos son los mviles. Al igual que los ecualizadores fijos, los mviles ofrecen controles de atenuacin / enfatizacin de un ancho de banda fijo, en un rango limitado de frecuencias. Sin embargo, la ventaja de los ecualizadores mviles es que en ellos se pueden elegir las frecuencias.

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Existen con un solo control de rango medio (aproximadamente 400 Hz-6 kHz) y con dos controles, de medios graves y medios agudos (400 Hz-1.5 kHz y 1.5 kHz-8 kHz). La mayor ventaja de un ecualizador mvil es que permite una gran flexibilidad respecto al rango de frecuencias sobre las que operar.

Paramtricos Los tipos de ecualizador que hemos visto hasta ahora son suficientes para, por ejemplo, aadir un poco de brillo a las voces. Sin embargo, en otras ocasiones necesitars actuar sobre una frecuencia especfica con el mnimo efecto en las frecuencias adyacentes. Para llevar a cabo esto necesitas ajustar el ancho de banda del rea de frecuencias seleccionada. Los ecualizadores que proporcionan tanto frecuencia central mvil como ancho de banda ajustable se llaman paramtricos, porque permiten particularizar los parmetros de la ecualizacin. La flexibilidad de los paramtricos facilita la capacidad de "particularizar" el sonido. Con los paramtricos puedes crear un ancho de banda lo suficientemente estrecho como para afectar slo a unas frecuencias especficas (por ejemplo para eliminar determinado tipo de ruidos), o enfatizar una seal sobre un rango mucho ms amplio (para acentuar tonos concretos de un instrumento). Un ecualizador paramtrico permite ajustar todos los parmetros (de ah su nombre), y especialmente el ancho de banda para un sonido dado. Frecuencia central: La frecuencia central de un ecualizador es el punto de referencia sobre el cual se mide dicho ecualizador. Ancho de banda: Tambin conocido como factor Q, el trmino ancho de banda describe la anchura del rango de frecuencias que rodean al punto de la frecuencia central.

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El factor Q se define como la relacin entre la frecuencia central y el ancho de banda. Cuanto ms alto es el factor Q, ms estrecho es el ancho de banda con respecto a la frecuencia. Generalmente, los ecualizadores paramtricos permiten un ajuste del factor Q entre 0,5 y 5. Es posible encontrar ajustes del factor Q ms altos, pero se usan solamente en el caso de los filtros de pico para eliminar una frecuencia especfica. Un ecualizador paramtrico proporciona suficiente flexibilidad para ser usado en un amplio rango de casos. Se puede efectuar un ligero ajuste a lo largo de un gran rango de frecuencias, mejorando el tono global de la mezcla, o se puede hacer un ajuste ms pronunciado en un rango muy estrecho para eliminar un ruido en particular o realzar un tono concreto. Debido a que cada sonido tiene sus caractersticas particulares, y ninguna situacin es igual a otra, es de gran ayuda tener la mxima flexibilidad en el ecualizador que nos podamos permitir. Ecualizadores grficos Por ahora ya sabes lo que significa el trmino ecualizador, pero a qu nos referimos cuando decimos grfico? Un ecualizador grfico est compuesto de controles deslizantes colocados en intervalos de octava de manera que el ajuste completo forme una especie de grfico.

Bandas de frecuencia En los ecualizadores grficos existen, normalmente, quince o treinta bandas de frecuencia ajustables. Cada una de estas bandas ofrece un control de 6 a 12 dB en el rea de cada frecuencia. Los primeros dividen el espectro audible en quince segmentos de media octava, mientras que los otros lo dividen en treinta segmentos de 1/3 de octava. Como otras muchas cosas en la msica, las octavas estn basadas en las matemticas. Probablemente entiendas el concepto de octava viendo las teclas de un piano. Una octava representa una relacin de 2 a 1 en frecuencia. De 20 Hz a 40 Hz hay una octava. De 440 Hz a 880 Hz hay una octava. El rango auditivo humano est estimado de 20 Hz a 20.000 Hz, lo que representa unas diez octavas. Esto significa que las octavas cubren un porcentaje constante de la banda de frecuencias ms que un ancho de banda fijo. El ecualizador grfico opera bajo este principio de las octavas y por tanto en la forma en la que nosotros omos. Al contrario que el ecualizador paramtrico que ya hemos visto, la mayora de los ecualizadores grficos tienen un factor Q fijo. Lo que significa que cualquier ajuste que se haga, no slo afectar a la frecuencia de esa banda, sino a las frecuencias que rodean a esa dada.

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Generalmente, los ecualizadores grficos profesionales utilizan filtros combinados para conseguir una transicin suave entre una banda y la siguiente. Sin este tipo de filtros combinados, el efecto que se produce cuando dos bandas adyacentes se enfatizan es un "hueco" entre los rangos de frecuencia que no afectan a la seal. Esto obliga al tcnico a efectuar una excesiva ecualizacin para conseguir las frecuencias intermedias.

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Efecto de la ecualizacin sobre las frecuencias Muy bajas frecuencias, entre los 16 y 60 Hz. Estas frecuencias dan al programa musical la sensacin de potencia, sobre todo si se producen de forma sbita. Hacindolo de forma continuada o con demasiado nfasis, producen un efecto de mscara sobre el autntico programa musical. Deben de emplearse con moderacin. Frecuencias bajas, entre 60 y 250 Hz. Este margen contiene las notas fundamentales de la sensacin de ritmo. La ecualizacin en esta banda puede producir un cambio de balance en el programa musical: demasiado refuerzo en esta banda puede hacer que el programa musical resulte atronador. Frecuencias medias, de 250 a 2000 Hz. Son las que contienen los armnicos de bajo valor de algunos instrumentos musicales; rganos de tubos, tuba, piano, bajo, etc. Demasiado cargado el refuerzo de esta banda puede producir un sonido muy nasal. Si el refuerzo se produce entre los 500 y 1 KHz, el sonido resultante dar la sensacin de proceder del interior de un tubo, mientras que si se origina entre la banda de 1 a 2 KHz, la impresin ser de un tubo metlico. Asimismo un exceso produce fatiga en poco rato al oyente. Frecuencia media alta, entre los 2 y 4 KHz. Este margen resulta de extrema importancia para el reconocimiento de la voz. Si es modificada excesivamente, acusar la sensacin de "ceceo". Tiende a causar fatiga. Frecuencias agudas, de 4 a 6 KHz. Estas son las responsables de la claridad y transparencia de la voz y los instrumentos. El incremento de ecualizacin sobre los 5 KHz produce el mismo efecto sobre nuestro odo que si el programa se hubiera incrementado en 3 dB de nivel general. La atenuacin produce un sonido ms distante y transparente. Frecuencias agudas, de 6 a 16 KHz. Sirven para controlar el brillo y claridad de los sonidos. Demasiado refuerzo producir un sonido cristalino en demasa y siseos desagradables en las s y vocales.

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CAPTULO 4. EFECTOS DE PROCESADO Los efectos pueden clasificarse segn el tipo de parmetros de la seal original a los que el proceso afecte. Los principales tipos son los siguientes: Efectos de Nivel: Compresin, expansin y limitacin. Efectos de Tiempo: Reverberacin y Eco. Efectos de Modulacin: Chorus, Flanger y Phasing. A continuacin se describen las caractersticas de cada tipo y los procesadores ms representativos de cada uno de ellos. 4.1. EFECTOS DE NIVEL Actan sobre la intensidad sonora de la seal que reciben. Pueden hacer que sta disminuya 0 que aumente. Los procesadores que se basan en la modificacin de este parmetro son bsicamente tres: Expansores, Puertas de ruido y Compresores. 4.1.1. EL COMPRESOR - LIMITADOR De todos los procesadores de seal, el compresor - limitador es, sin duda, el ms utilizado. Herramienta imprescindible en los actuales estudios de grabacin, incorpora a menudo, junto con la compresin - limitacin, otras funciones como puertas de ruido, expansores, "deesers", etc, que incrementan las posibilidades del sistema. Funciones del compresor - limitador. El compresor-limitador proporciona un mecanismo de proteccin contra sobrecargas del nivel de tensin de la seal, ya que en sistemas de audio, las saturaciones de la seal implican distorsiones que redundan en prdida de la calidad de audicin, y posibles daos al propio sistema, fundamentalmente a los altavoces. El uso del compresor-limitador y las puertas de ruido permite un incremento del margen dinmico general de la grabacin. Esto hace posible trabajar a unos niveles muy altos, obteniendo una mejor relacin seal/ruido. Qu es un compresor-limitador. El proceso de compresin consiste en la reduccin ms o menos continua de la ganancia, mientras que la limitacin consiste en una reduccin brusca de la seal al paso por unos determinados niveles de tensin. Un compresor-limitador es, fundamentalmente, un amplificador lineal cuya ganancia permanece constante mientras el nivel de la seal vare dentro de un margen de valores llamado "margen de compresin". El circuito de compresin monitoriza la seal y modifica automticamente la ganancia del amplificador cuando el nivel de esta supera el "margen de compresin", definido por el ajuste de un valor llamado nivel umbral (THRESHOLD LEVEL). Es decir, este dispositivo comprime la seal si su nivel de tensin supera un cierto umbral, atenuando de esta forma los niveles altos, sin alterar el resto de la seal procesada.

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Figura 1. Caracterstica de transferencia

La figura 1 muestra la caracterstica de transferencia del compresor-limitador. La tensin de salida crece de forma (1:1) lineal, mientras la tensin de entrada est dentro del "margen de compresin", limitado por el nivel umbral Vumbral. Cuando se supera este valor, se activa el compresor y la ganancia se modifica, obtenindose variaciones de la Vsalida, menores para el mismo rango de variacin de Ventrada (N:1). El tramo discontinuo horizontal de la caracterstica correspondera a la limitacin (compresin mxima con N muy grande, asegurando que en ningn caso se satura el amplificador de potencia), para la cual variaciones muy grandes de la tensin de entrada no producen incrementos apreciables en la tensin de salida. Parmetros de la compresin-limitacin Como hemos visto, el compresor-limitador posee ciertos parmetros. Estos hacen de l un instrumento delicado, que el tcnico habr de conocer en profundidad para obtener una respuesta adecuada. El nivel umbral El nivel umbral, o "punto de rotacin", es el punto en el que comienza la compresin. Este punto es variable a travs de un control (generalmente THRESHOLD LEVEL) para buscar en cada caso el punto adecuado. Se puede ajustar entre -20 decibelios y +10 decibelios. Tras la determinacin del nivel umbral, a todas las seales que sobrepasen este punto se les dar una reduccin de ganancia en la proporcin que establezca el ratio de compresin. Relacin de compresin La relacin de compresin (o ratio de compresin) indica la proporcin en que se ver atenuada la seal de entrada. Generalmente este parmetro se selecciona mediante potencimetros escalonados (RATIO) con los que puede elegirse un ratio de 1, 5:1, 2:1, 3:1, 4:1, 6:1, ..., :1 , aunque existen dispositivos en los que pueden seleccionarse relaciones intermedias. Segn su ajuste variar mucho el resultado a su salida. Si se selecciona un radio 1:1 el compresor no acta. Con una seleccin 2:1 la compresin del procesador reducir la ganancia del amplificador a la mitad en la salida. La seleccin extrema de :1 selecciona una compresin tan alta que dar como resultado una limitacin de las seales de entrada en el punto indicado por el nivel umbral. Esta compresin se emplea para evitar picos que puedan saturar la seal, fluctuaciones de volumen de un vocalista al moverse cerca del micrfono..., en definitiva, permite suavizar la salida. Al suavizarse la salida, se puede elevar el nivel general, con lo que aumentaremos notablemente el nivel de las partes ms suaves, logrando un mayor realce. Ante esto, surge un problema, y es que aumentando el nivel tambin

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aumenta el nivel de ruido de fondo, lo cual puede solucionarse aadiendo al sistema un procesador llamado puerta de ruido (NOISE GATE), que en muchos casos vienen ya integradas en el compresor-limitador. Una cuestin fundamental es que el oyente no pueda percatarse de la reduccin realizada. Esto depender de la seleccin que se haga sobre el radio de compresin. Por ejemplo, radios de compresin bajos como 2:1 no resultan audibles, pero, como hemos comentado, reducen el nivel de la seal. Sin embargo existen grandes diferencias audibles al trabajar con radios de compresin altos como 20:1. Esto puede ser usado, junto con otros parmetros como tiempos de ataque y recuperacin, para obtener determinados efectos. Tiempos de ataque El tiempo de ataque (ATTACK TIME) es el tiempo transcurrido hasta que se obtiene la compresin completa de la seal de entrada. Es aconsejable emplear valores cortos de tiempo de ataque para que la compresin sea rpida y eficaz.

Figura 2. Tiempos de limitacin (t1) y ataque (t2).

La figura 2 ilustra la respuesta del compresor sobre la seal de salida cuando la seal de entrada pasa de un valor inferior al punto de rotacin (nivel umbral) a un valor superior, en el caso de que la compresin se realice con un tiempo de ataque muy lento. En esta podemos observar el tiempo de limitacin (t1), que es el tiempo durante el cual la ganancia no se ha modificado (no ha actuado el compresor) y el tiempo de ataque(t2) Este parmetro es de gran importancia, dado que como la reduccin de la ganancia no se realiza instantneamente, determina la caracterstica y tamao de los picos que pasarn antes de la atenuacin. Siempre podr pasar picos transitorios denominados "distorsin transitoria". Generalmente el tiempo de ataque suele ser ajustable entre los 5 y 100 s. En los dispositivos en los que no pueda variarse este parmetro, el fabricante selecciona un tiempo de ataque lento con el fin de evitar desagradables efectos. Este tiempo suele variar entre 1 y 10 s. El hecho de introducir tiempos de ataque muy rpidos para eliminar hasta los ms rpidos picos, causara una bajada en el nivel general con un desagradable sonido "arenoso y sucio".

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Tiempo de recuperacin De manera anloga al tiempo de ataque, se produce un nuevo retraso desde el momento en que la seal de entrada pasa de un valor superior al punto de rotacin (nivel umbral) a un valor inferior. En este caso la reduccin de ganancia debe anularse pero la unidad tarda un tiempo en volver a su nivel normal. Se define como tiempo de recuperacin (RELEASE TIME) al tiempo que emplea el compresor en aumentar su ganancia hasta recuperar la ganancia original una vez que el nivel de entrada a disminuido por debajo del nivel umbral. Generalmente el tiempo de recuperacin suele ser ajustable entre 100 s y 3,5 segundos, aunque en algunos casos podemos encontrar aparatos con los tiempos fijos, previamente seleccionados por el fabricante. La adecuada seleccin de este parmetro es importante porque determina el cambio de ganancia en cada momento. Algunos compresores-limitadores poseen una posicin automtica que proporciona tiempos rpidos para picos transitorios y tiempos ms lentos para altos niveles continuados. De todas formas, hay que ser cuidadoso con el uso de este parmetro ya que si establecemos cambios rpidos en el tiempo de recuperacin se originar un cambio constante de la ganancia y el tpico efecto de bombeo como consecuencia de ello. Uso para Efectos Musicales Como ya se ha visto, la seleccin adecuada de los parmetros del compresor-limitador va a incidir directamente en la consecucin de determinados efectos musicales, ofreciendo un amplio abanico de posibilidades en cuanto a creatividad. Con tiempos de ataque y recuperacin muy rpidos, podemos obtener efectos de distorsin interesantes. Y, de otra forma, si lo que se pretende es evitar la distorsin, han de seleccionarse tiempos de ataque y recuperacin lentos. A menudo se suelen usar dos procesadores (compresores-limitadores) en serie. Por ejemplo, para el procesamiento de voces en msica moderna, utilizando tiempos de ataque y recuperacin diferenciados para suavizar las diferencias de ganancia producidas. En "pop" y "rock" se utilizan grandes ratios de compresin para lograr sonidos altos y duros. Sin embargo en msica clsica se usan bajos ratios de compresin. Si estamos, por ejemplo, procesando una guitarra elctrica combinaremos un radio de compresin alto con tiempos de recuperacin altos para aumentar el "sustain". Un piano acstico se procesar tambin con radios altos, tiempo de ataque medio/lento y tiempo de recuperacin rpido, con lo que obtendremos un sonido ms duro y compacto. Sin embargo, a pesar de la cantidad de efectos que se pueden conseguir con un procesador y de que en el estudio se ha convertido en una herramienta insustituible, no se debe caer en un abuso indiscriminado de este. Silabeadores Algunos equipos proporcionan una seccin "deesser" o silabeador. Esta seccin se utiliza para evitar el siseo que se produce en programas vocales cuando se selecciona un tiempo de ataque muy grande. Aparece en las frecuencias cercanas a 6 KHz, que es donde se efectuar la correccin.

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4.1.2. PUERTAS DE RUIDO Las puertas de ruido (noise gate) funcionan de forma similar al compresor pero a la inversa, es decir, permiten reducir la ganancia de compresin cuando el nivel de la seal pasa bajo un nivel umbral (THRESHOLD LEVEL), de esta forma atenan las seales de menor nivel que el umbral mientras que el resto no sufre alteracin alguna. La misin de las puertas de ruido es obtener una seal resultante ms limpia, atenuando los ruidos de fondo. Sin embargo, como la puerta de ruido no es capaz de distinguir el ruido de fondo de los pasajes de menor nivel, ambos quedaran atenuados, por lo que es conveniente siempre ajustar el umbral situndolo slo un poco por encima del ruido de fondo que se desea eliminar para minimizar la prdida de estos pasajes de menor nivel. Las puertas de ruido son en general muy tiles para eliminar ruidos de fondo o sonidos parsitos no deseados. Pero su utilizacin en grabacin es muy crtica dependiendo a que seales se aplique. Por ejemplo, la seales breves y de rpida cada como las percusivas son procesadas con xito por las puertas de ruido, y sin embargo las seales con mucho "sustain" y largas cadas son imposibles de procesar, ya que cuando el "sustain" o la cada crucen el umbral ajustado, sern cortadas bruscamente, resultando en un efecto acsticamente desastroso.

Figura 3. Ilustracin del funcionamiento de una puerta de ruido.

Una solucin para el corte brusco de las seales deseadas es la adicin del "sustain" de manera artificial o poder mantenerlo un tiempo antes del corte. Esto ltimo puede seleccionarse mediante los parmetros de tiempo que generalmente incorporan las puertas de ruido, y que son bsicamente similares a los del compresor-limitador. De esta forma las seales con "sustain" o largas cadas podrn mantenerse un tiempo hasta cortarse, resultando un efecto de reduccin de ruido fundamentalmente en los espacios de silencio.

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Nivel Umbral Tambin llamado umbral de disparo (TRIGGER LEVEL THRESHOLD LEVEL), es un parmetro ajustable que indica el valor mnimo de intensidad sonora que la seal de entrada ha de poseer para poder superar la puerta de ruido. Relacin de expansin Generalmente poseen potencimetros escalonados (RATIO) mediante los cuales se selecciona el grado de compresin deseada especificado a la inversa que los compresores (1:2, 23, etc. ). Una expansin 1:2 indica que segn cae el nivel de la seal de entrada por debajo del nivel umbral, esta ser atenuada a la mitad (por cada dB del nivel de entrada obtendremos a la salida una seal con un decrecimiento de 2 dB). Los grandes ratios de expansin como 1:20 o superiores, se utilizan para grandes reducciones de ruido durante el proceso de grabacin. Durante el proceso de mezcla los ratios sern menores para no alterar drsticamente el rango dinmico. Tiempo de ataque El tiempo de ataque (ATTACK TIME), es el tiempo necesario para que se abra completamente la puerta de ruido. Es decir, el tiempo que tarda la salida de la puerta de ruido en alcanzar el 100% del valor de su entrada desde el momento en que el nivel de esta super el nivel umbral. Tiempo de recuperacin El tiempo de recuperacin (RELEASE TIME) es el tiempo que tarda la puerta de ruido en cerrarse desde el momento en que el nivel de la entrada se hace menor que el nivel umbral, disparando la puerta de ruido. De la misma forma que ocurre con los compresores, no existe una normativa general para su utilizacin sino que el resultado depender de la seleccin de estos parmetros, ocasionando que la puerta de ruido pueda funcionar de manera muy diferente, dando pie, as, a la creatividad. 4.2. EFECTOS DE TIEMPO Dentro de los efectos de tiempo podemos distinguir el eco y la reverberacin. Por un lado, el eco es la repeticin, en determinados perodos de tiempo, de un sonido que ya ha cesado. Por lo que podemos establecer distincin entre cual es la onda original y cual la reflejada. Por otro lado, la reverberacin puede definirse como un eco mltiple, que se superpone sobre el original y sobre si mismo, producindose en un tiempo tan breve que hace que onda original y reflejada sean indistinguibles. Tengamos presente que en ningn escenario acstico del mundo real se producen sonidos "puros". Siempre se producirn reflexiones que, en mayor o menor medida, sern tambin percibidas. Por ello, todo sonido llega hasta nuestros odos alterado por la reverberacin natural de la acstica del lugar donde se produce y se transmite la onda sonora. Sin embargo, la diferenciacin entre eco y reverberacin se debe esencialmente a nuestro cerebro. Si una reflexin llega retrasada en ms de 50 ms respecto de la seal original, el cerebro distinguir ambas e interpretar un eco. De lo contrario interpretar una reverberacin dada la indistinguibilidad de ambas. En este caso las sucesivas reflexiones se asignan como refuerzo de la seal original. Generalmente en la construccin de estudios de grabacin, de radio, ... se emplean elementos absorbentes para eliminar la reverberacin, buscando que la acstica sea lo mas muerta posible para

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obtener el sonido ms puro. Posteriormente se aadir, de forma artificial, la cantidad y forma de reverberacin y eco que se estime conveniente. Las adiciones de reverberacin y eco pueden llevarse a cabo mediante cmaras naturales, reverberacin magntica, sistemas de muelles, placas de eco o unidades electrnicas de eco y reverberacin. Estas ltimas pueden ser analgicas o digitales, disponiendo las digitales de posibilidades impensables en el terreno analgico. 4.2.1. UNIDADES DE REVERBERACIN La reverberacin enriquece el sonido proporcionando al oyente informacin sobre el entorno, por lo que dependiendo del tipo de sala o ambiente acstico en el que nos encontremos la reverberacin ser diferente.

Figura 4. Representacin temporal de la reverberacin. Parmetros.

Antes de llegar al oyente, la onda reflejada rebota en las distintas superficies del recinto acstico. Estas reflexiones llegan retrasadas respecto del sonido original, con una distribucin irregular, y adems con una intensidad sonora menor. Estas son las variables que proporcionan al oyente la informacin sobre el entorno. Al aadir reverberacin artificialmente, estas variables caractersticas se controlan mediante diferentes parmetros existentes las unidades de reverberacin. Segn los valores que asignemos a estos parmetros variar el efecto al que se someter la seal. Tiempo de Reverberacin Definimos tiempo de reverberacin (REV TIME), como el tiempo que es necesario para que el nivel de la reverberacin de una seal de 1 KHz disminuya 60 decibelios. Esto significa que prcticamente desaparece. Este tiempo se mide en segundos y cuanto mayor sea su valor, simular un espacio de mayores dimensiones. Pueden haber hasta dos parmetros REV TIME. Con REV TIME HIGH podrn regularse los tiempos de reverberacin de las altas frecuencias, ya que la reverberacin natural vara dependiendo de la

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frecuencia sonora emitida, puesto que las frecuencias mayores tienden a ser ms absorbidas por los elementos del mobiliario. El restante ajustar el tiempo de reverberacin de las bajas frecuencias. Retardo inicial El retardo inicial (INITIAL DELAY) es el tiempo que transcurre desde la llegada del sonido directo hasta que llegan las primeras reflexiones. A stas se les llama reflexiones primarias (EARLY). Cuanto mayor sea el retardo, ms grande ser la sala. Este parmetro da una idea de la claridad con la que se transmitir el sonido. Retardo de reverberacin La reverberacin llega tras las reflexiones primarias. Se define como retardo de reverberacin (REV DELAY) como el tiempo que transcurre entre las reflexiones primarias y el inicio de la reverberacin. Dimensiones de la sala Algunos modelos avanzados permiten regular las dimensiones de la sala, tanto anchura (WIDTH), altura (HEIGHT), como profundidad (DEPTH) e incluso el ngulo que forman las paredes entre s. Estos actan regulando los intervalos de tiempo en que se producen las primeras reflexiones de forma proporcional al tamao de la sala. En su defecto, habr un parmetro que posibilitar elegir volumen de la sala (ROOM SIZE), que actuar, de la misma forma, sobre los intervalos de separacin de las reflexiones primarias. Difusin La difusin (DIFFUSION) esta relacionada con la complejidad de las reflexiones que se producen en el entorno. Depende de la forma y el contenido de la sala. Depender de que la habitacin est llena o vaca, y de la complejidad de las reflexiones en ella. Cuanto ms complejas sean estas, mayor ser la difusin. Densidad El parmetro densidad (DENSITY) determina la densidad de reflexiones, es decir, el nmero de ellas y separacin temporal entre todas las reflexiones que componen la reverberacin. Con densidades altas el sonido es rico, tupido y uniforme. Vivacidad La vivacidad de la sala (LIVENESS) proporciona una idea de la velocidad a la que se desvanecen los sonidos reflejados. A mayor vivacidad, ms viva ser la acstica. Recordemos que recintos "vivos" son recintos desnudos formados por paredes rgidas, en los que la componente sonora reflejada es importante.

Figura 5. Ilustracin de parmetro Densidad en la reverberacin.

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Este parmetro simula si la sala tiene tupidas cortinas, tapices y alfombras (que disminuyen la vivacidad de la sala al aumentar la absorcin de las ondas sonoras reflejadas, sobre todo de altas frecuencias), o, si por el contrario, carece de elementos de mobiliario y las reflexiones tardan en atenuarse (recinto acstico "vivo"). De una forma u otra, la respuesta ser muy diferente.

Figura 6. Reverberacin y vivacidad del recinto acstico.

La posibilidad de combinar los parmetros anteriores posibilita la simulacin de una gran cantidad de escenarios acsticos mediante unidades de reverberacin, y la introduccin de una reverberacin altamente flexible en los procesos de grabacin, impensable hace tan solo unos pocos aos. Una de la aplicaciones bsicas de la reverberacin es la voz. Tras captarla de un recinto con acstica "muerta", puede aadrsele reverberacin para situarla en un determinado plano sonoro. Poca reverberacin la situar en un primer plano, gran cantidad de reverberacin crear sensacin de profundidad y distancia, haciendo perder claridad al mensaje. Algunos unidades de reverberacin permiten determinar el tipo de recinto directamente como un parmetro ms. Algunos de estos tipos son:

Hall: Reverberacin de una gran sala. Room: Reverberacin de una sala pequea. Plate: Reverberacin mecnica: El sonido rebota sobre una plancha metlica.

Figura 7. Representacin de la reverberacin Plate, Room y Hall.

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4.2.2. UNIDADES DE ECO Se produce eco siempre que las dimensiones del escenario acstico permiten distinguir claramente entre el sonido emitido y el reflejado. Se emplea en guitarras como apoyo rtmico, y en voces y teclados. La consecucin del eco es conceptualmente muy sencilla, enviando la salida, retrasada temporalmente ms de 50 ms, sobre la entrada. La adicin artificial del eco posee menos parmetros bsicos que la reverberacin.

Figura 8. Representacin temporal del eco simple y mltiple.

El retardo de realimentacin es el tiempo que tarda en volverse a enviar sobre la entrada la seal de salida retrasada. Este tiempo es ajustable. Otros parmetros son el nmero de veces que se enva la seal retrasada sobre la entrada (ecos simples o mltiples) y el nivel de realimentacin de la seal de salida sobre la entrada. 4.3. EFECTOS DE MODULACIN Los efectos basados en la modulacin afectan a la modulacin de las seales. Este efecto se basa en la sensacin que se percibe por diferencias de volumen, afinacin y procedencia de la msica para obtener una sensacin de profundidad musical. As, estos efectos someten a las seales a repeticin, con un determinado tiempo de retardo, y a ligeras variaciones de la frecuencia en estas repeticiones. Estos efectos tienen tres parmetros bsicos: La frecuencia de modulacin. Proporciona la velocidad a la cual el efecto vara. La profundidad de modulacin proporciona la intensidad del efecto. La amplitud de modulacin (AM) determina en que proporcin variar la amplitud. Los efectos de modulacin se integran generalmente en procesadores multiefectos, que junto con otros efectos aumentan y enriquecen las posibilidades de efectos creativos durante los procesos de grabacin y mezcla. Hoy en da la prestaciones de los procesadores multiefectos se han visto aumentadas en gran medida con la incorporacin del MIDI. 4.3.1. CHORUS Se aplica fundamentalmente a secciones de cuerda, teclados y guitarra. Este efecto posibilita un aumento de la profundidad de la seal tratada, logrando mayor impresin musical.

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Bsicamente consiste en dividir la seal de entrada en tres seales que coloca en el centro, izquierda y derecha del panorama estreo. Cada seal es retrasada levemente mediante un LFO (Oscilador de Baja Frecuencia) para lograr que las variaciones de tono sean mnimas (Figura 9).

Figura 9. Chorus.

Generalmente la modulacin tambin es muy pequea, con lo que se consigue un efecto muy dulce, engrandeciendo el sonido. 4.3.2. FLANGER Se aplica fundamentalmente a guitarras elctricas Se obtiene variando lentamente y de manera peridica los retardos entre la seal directa y la retrasada. Esto se logra efectuando una combinacin de retardo y modulacin del oscilador de baja frecuencia. El retardo tiene un tiempo que oscila entre 1 y 25 s y la baja frecuencia oscila entre 0,03 a 1 Hz.

Figura 10. Flanger.

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Su funcionamiento se basa en lograr un ligero retardo que se alterna constantemente con la modulacin producida por el LFO. De esta forma se consigue que la seal retrasada cambie de fase respecto a la seal directa. Esta variacin ha de ser acorde al tempo de la msica, para poder apreciar adecuadamente el efecto. 4.3.3. PHASER (PHASING) Este efecto es una versin suave del flanger. Se consigue produciendo un ligero desfase entre la seal directa y la retrasada originando una diferencia en el tiempo entre ambas seales. Esta variacin se ajusta con el LFO. El phasing se utiliza mucho para la grabacin de guitarras y teclados, realizando cambios de localizacin de la imagen sonora.

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CAPTULO 5. MONITORES. La magia de la msica en directo se produce cuando se escuchan unos a otros e interaccionan, creando un nivel de energa que se transmite al pblico. Tan importante como la sonorizacin exterior en un concierto es el sistema de monitores en el escenario, y desgraciadamente es una asignatura que muchas veces se menosprecia. Un ajuste correcto de los monitores te puede dar un buen punto de referencia, independientemente de dnde ests tocando. Para todo el grupo y para el tcnico, tener un buen equipo de monitores en el escenario no es suficiente. Incluso el mejor equipo puede sonar fatal si no se instala correctamente, y puede dar ms problemas que beneficios. Conseguir una mezcla de monitores con la que todo el mundo est satisfecho no es una tarea fcil. El propsito de los monitores de escenario En pocas palabras, los monitores de escenario son sistemas de sonido completos orientados hacia los msicos en lugar de hacia el pblico. Estn pensados para aumentar el volumen de los instrumentos y de los intrpretes, para conseguir equilibrar los niveles entre ellos. Esto evita ser "tapado" o solapado por los instrumentos de volumen ms alto (bateras, amplificadores de bajo y guitarra). Esto es especialmente importante con las voces, algunos instrumentos acsticos, algunos teclados y percusin (con los que no se usan amplificadores en el escenario). Los monitores tambin son muy importantes para llevar el tempo y el tono, en general para saber qu est pasando con los otros msicos. Especialmente en grandes salas, donde lo nico que se escucha en el escenario es el rebote de las paredes posteriores, un buen sistema de monitores es fundamental. De qu se compone un sistema de monitores? Los sistemas de monitores constan de una mesa de mezclas capaz de proporcionar al menos una mezcla separada (independiente de la mezcla general) para los monitores de escenario, una seccin de procesadores de seal para dar color y controlar la realimentacin (ecualizadores grficos y filtros de pico), una o ms etapas de potencia y uno o ms monitores de escenario. En los sistemas ms simples, puede haber slo una mezcla de monitores y una mesa de mezclas autoamplificada. En el caso de un concierto, implica mezclas separadas para los monitores y el tcnico, con 16 o ms mezclas, procesadores de seal y etapas de potencia. Esto es debido a que normalmente los escenarios pueden ser tan grandes que los msicos estn bastante separados unos de otros. A causa de la posicin en el escenario, o a la necesidad de ir emparejados (como en el caso de los bajistas y los bateras), los msicos deben tener diferentes mezclas al resto de los miembros de la banda. En otras palabras, los sistemas de monitores, al igual que los sistemas de PA (siglas que en ingls significan Public Address o sistemas de sonorizacin dirigidos al pblico), pueden crecer en tamao y complejidad, dependiendo de las necesidades del grupo y del local. No cometas el error de pensar que cuanto ms grande es un sistema de monitores, mejor. En lugar de esto instala siempre el sistema que vayas a necesitar. En los sistemas de monitores de escenario se tienen micrfonos cerca de altavoces, y la realimentacin puede ser el mayor problema. A lo largo de este captulo hablaremos de la realimentacin en profundidad, as como sugerencias para evitarla. Incluso sin el problema de realimentacin, es importante

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recordar que el fin de un sistema de monitores es escuchar a todo el mundo a los niveles adecuados. No se trata de tener tal volumen que todos los msicos se queden sordos. No es el caso de la sonorizacin exterior, donde se pretende alcanzar hasta los ltimos asientos del local. Una vez ms, el propsito de los monitores de escenario es "ecualizar" a todo el grupo y reforzar las seales para que cada uno escuche lo del otro. Si se tiene una mezcla de monitores demasiado alta se puede llegar a confundir con la sonorizacin exterior. Se pueden producir retardos como resultado de la distancia entre el monitor y el intrprete. Aunque se enva la misma seal a cada altavoz al mismo tiempo, la energa acstica del altavoz ms prximo a ti te llegar antes, seguida de la seal del resto de monitores. Estos pequeos retardos a menudo no se distinguen como sonidos distintos desde una sola fuente, sino que se perciben confusos, sin detalle ni claridad. Debido a esto, a menudo es imprescindible utilizar lo bsico (recuerda ... menos es ms). Usa el nmero justo de altavoces y el nivel adecuado que necesites. Tipos de monitores de escenario Cuando se escucha el trmino monitor de escenario, inmediatamente se piensa en el tipo de "cua", colocado en el suelo y situado en ngulo respecto al intrprete. Aunque es el tipo ms comn, existen otros tipos. Tambin se utilizan monitores de refuerzo en los costados del escenario y a veces suspendidos sobre el escenario. En ciertas aplicaciones se utilizan incluso auriculares. Monitores tipo cua Una de las ventajas de las cuas de escenario es que estn dispuestas hacia los msicos y muchos tienen un fuerte patrn horizontal como un altavoz tpico. Este es el motivo por el que las trompetas de agudos de Fender en los monitores de escenario estn orientadas verticalmente, proporcionando ms cobertura a medida que el intrprete se mueve de la posicin del micrfono, con menor cobertura hacia los lados. Esto ayuda a eliminar el solapamiento entre monitores, permitiendo a cada intrprete tener su propio monitor. Las cuas de escenario son el recinto ms flexible, ya que la mayora de ellas se pueden colocar en dos posiciones. Monitores de refuerzo lateral Cualquier recinto de altavoces de calidad de puede usar como monitor de refuerzo lateral. Normalmente son ms grandes que las cuas de escenario y suelen proporcionar un rango completo de frecuencias. Los monitores de refuerzo lateral tienen varias ventajas. Primero, pueden cubrir un rea ms grande que las cuas de escenario, permitiendo a varios msicos escuchar el mismo altavoz. Segundo, debido a que normalmente se colocan detrs de la sonorizacin principal de exteriores, ayudan a llenar una zona vaca que muchas salas tienen. Tercero, pueden usarse para reproducir una mezcla que todos los intrpretes necesiten escuchar, mientras que las cuas proporcionan la mezcla especfica que cada uno requiere. Utilizados a un nivel razonable, los monitores de refuerzo lateral pueden ser muy tiles, sobre todo en grandes escenarios y salas. Monitores suspendidos Excepto en situaciones especiales (y normalmente slo en instalaciones permanentes) los monitores suspendidos del techo se deben evitar. Son difciles de instalar en un pequeo grupo y pueden ser problemticos si no se instalan adecuadamente.

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Auriculares de monitor Es un sistema bastante popular entre los bateras. Tambin se usan auriculares en grupos muy numerosos, compuestos de un receptor inalmbrico y unos pequeos auriculares colocados dentro del odo. Si toda la banda utiliza auriculares, prcticamente desaparece el riesgo de realimentacin. Si no se usan correctamente, los auriculares pueden tener consecuencias trgicas. La realimentacin o un nivel excesivo puede causar daos auditivos irreparables. Por esta razn, el uso de auriculares en conjuncin con monitores es muy desaconsejable. La mesa de monitores Como hemos dicho antes, se puede usar cualquier mezclador, desde una gran consola con mltiples envos hasta un pequeo mezclador con un solo envo a monitores. En las pequeas mesas de mezcla, los envos de monitores suelen ser pre-fader y post-ecualizacin. La razn de utilizar un envo pre-fader es que se puede controlar la salida general con el fader de canal sin alterar la seal de monitores. Esto es muy importante. Si hay algo que odie un msico de directo es un tcnico que est constantemente cambiando el nivel de monitores. Una vez que los monitores se hayan ajustado correctamente, NO LOS TOQUES, si no conseguirs que los msicos no estn seguros de su interpretacin. Para bien o para mal, en las pequeas salas y grupos, el tcnico de sonido exterior tambin es el tcnico de monitores. Una de las cosas que hay que recordar cuando se ajustan los monitores es hablar con los msicos. Pregunta qu es lo que necesitan en monitores e intenta conseguirlo, prestando especial atencin a la mezcla vocal. Hazlo fcil y conseguirs que todos estn contentos. Antes de que salga el grupo al escenario, fuerza los monitores en la prueba de sonido. Sita una persona (preferiblemente con tapones en los odos o algn protector) en el escenario. Reproduce un disco compacto que conozcas bien y ecualzalo hasta que suene a tu gusto. Una vez hayas hecho esto, ajusta los niveles de los micrfonos al que tendrn en la actuacin. Corrige la realimentacin si es necesario. Cuando se ha ajustado el sonido exterior, sube la mezcla vocal en los monitores, uno cada vez, para ver dnde existe realimentacin, usa el ecualizador grfico o un filtro de picos si es necesario. Busca el umbral de la realimentacin y baja el volumen desde ese punto por lo menos 4 dB. Entonces, cuando est ajustado el primer micrfono, contina con el siguiente, logrando en todo el sistema un volumen donde no haya realimentacin. Finalmente, con todos los micrfonos abiertos a su nivel, ajusta el volumen general del sistema de monitores hasta que se produzca la realimentacin, en este momento baja el nivel por lo menos 3 dB desde ese punto. Luchando contra la realimentacin La realimentacin es ese desagradable y desconcertante efecto que se produce cuando una frecuencia se capta por un micrfono, resuena y se produce un bucle infinito. Es muy complejo y tiene muchas variables, como son el tipo de micrfono, el volumen del escenario, la acstica, etc. Los problemas de realimentacin en el sistema de sonido principal se multiplican cuando tienes que tratar con muchas mezclas en el sistema de monitores y la proximidad de los micrfonos con los monitores. Ecualizadores grficos El mtodo ms comn de eliminar la realimentacin es el uso del ecualizador grfico. Cuando una banda de frecuencias especfica comienza a realimentarse, ese nivel de frecuencia se puede reducir atenuando correctamente la banda en el ecualizador grfico. El formato comn para los ecualizadores

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grficos es diez bandas (aproximadamente una octava por banda), quince bandas (media octava por banda) y treinta bandas (un tercio de octava). Cuantas ms bandas tenga el ecualizador, ms estrecho es el rango de frecuencias que se puede ajustar y por tanto ms efectiva es la ecualizacin. Uno de los mayores problemas con los ecualizadores grficos es que no slo alteran la frecuencia en cuestin sino tambin las adyacentes. Esto es ms notable sobre todo con ecualizadores de pocas bandas. Evita la tentacin de ecualizar en exceso. A menudo, el tcnico de monitores reducir una frecuencia cuando aparezca la realimentacin, subir el nivel hasta que la siguiente banda se realimente, la reducir, y as sucesivamente. Lo que consigues al final es una reduccin de muchas frecuencias, bajando el nivel general. Abusar de la ecualizacin puede significar una alteracin en el balance tonal, especialmente cuando hay pocas bandas para modificar en el ecualizador. En el uso de un ecualizador grfico, la mxima atenuacin o enfatizacin ser de unos 12 o 15 dB por banda. A menudo esto no es suficiente para solventar un problema de frecuencias. Muchas veces se necesitan niveles de 20 o 30 dB para eliminar ese problema. Un mtodo ms eficiente de filtrar la realimentacin es usar un filtro de picos multibanda que cubra un amplio rango de frecuencias. Con este tipo de filtro, simplemente hay que escuchar la realimentacin, determinar su frecuencia (normalmente de 1 a 2 kHz). Una vez que se ha encontrado dicha banda, se ajusta con el control notch depth (profundidad de pico) y se mueve el potencimetro frequency sweep (barrido de frecuencias) hasta eliminar la realimentacin. Una vez que se han resuelto los problemas con la realimentacin, se puede usar el ecualizador grfico, llevando a cabo un ligero ajuste para compensar el tono. salo para modificar el sonido de una forma racional, no para luchar contra la realimentacin. Colocacin de los micrfonos Muchas veces conseguirs reducir la realimentacin simplemente moviendo, cambiando su uso o cambiando el tipo de micrfono. Hay que estar prevenido de las diferencias entre micrfonos, sus patrones polares y la sensibilidad que tienen en el eje. Ten cuidado con las superficies reflectantes que puedan rebotar el sonido de los monitores hacia los micrfonos. Lo creas o no, esto puede incluir a veces la cara del cantante. Ah van una serie de trucos con los micrfonos: 1) Sonorizar prximo a la fuente sonora. Recuerdas la Ley del Cuadrado Inverso? Cada vez que divides por dos la distancia del micrfono a la fuente de sonido ganas 6 dB. 2) Aparta lo mximo posible los micrfonos de los altavoces. No dejes que un cantante aproxime el micrfono a los monitores cuando no est cantando. Cuando un cantante se relaja puede situar el micrfono muy cerca de los altavoces del monitor. Lo bueno es que cuando les pasa esto suelen recordarlo durante un tiempo. 3) Intenta situar siempre los altavoces de exterior en frente de los micrfonos. 4) Usa siempre micrfonos cardioides u otro tipo de direccionales, con buenas relaciones de rechazo. 5) Usa micrfonos similares. Un micrfono barato que sea propenso a la realimentacin puede arruinar una instalacin de buenos micrfonos.

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6) Intenta utilizar el menor nmero de micrfonos posible. Cuantos menos micrfonos abiertos haya, menos oportunidades dars a la realimentacin. 7) Siempre que sea posible, usa cajas directas y pastillas de contacto para reducir el nmero de micrfonos sobre el escenario. Otros trucos: 1) La amortiguacin siempre es una gran ayuda. Si el escenario es especialmente grande, usa materiales absorbentes como paneles de tela, corcho artificial o materiales aislantes. Estas tcnicas funcionan muy bien en estudio y tambin se pueden aplicar al directo. 2) Enmudece todos los micrfonos que no se usen. Esto se puede hacer con el conmutador de mute en la mesa de mezclas, pero requiere estar pendiente contantemente de todos los micrfonos. Otro mtodo sencillo es usar puertas de ruido que anulen un micrfono cuando no se usa. 3) Puede parecer extrao (despus de todo lo que hemos dicho sobre la fase). pero una de las mejores formas de anular la posibilidad de realimentacin en un sistema de monitores es invertir la polaridad de la salida de monitores en la mesa de mezclas. Al contrario que con la mezcla principal donde es necesario mantener una relacin de fase constante para prevenir una cancelacin de seal, los monitores son independientes y no requieren esta consistencia. Por otro lado, la polaridad tiene mucho que ver cuando se produce la realimentacin. Cambiar la polaridad en uno de los monitores puede significar un incremento de ganancia antes de que se produzca la realimentacin. Por ltimo, no te dejes llevar por las discusiones entre los miembros del grupo. El mayor problema de un grupo es el ego interno. Las guerras de volmenes pueden arruinar una mezcla en un momento. Los niveles de escenario deben estar siempre bajo control. Un volumen excesivo (o cambios aleatorios en el volumen) har imposible la mezcla de monitores. Cuanto ms cuidado pongas en mantener los niveles del escenario dentro de un margen controlable, mejor ser el sonido que consigas.

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CAPTULO 6. RUIDO Y CABLEADOS.

6.1. ENTRADAS Y SALIDAS BALANCEADAS La forma ms efectiva de trabajar con el ruido producido por la electricidad es a travs del uso de diferenciales balanceados en conjuncin con cables balanceados. Una conexin no balanceada es un cable de dos polos donde uno de ellos transporta la seal y el otro-la pantalla-se conecta a masa. Una conexin balanceada utiliza tres cables de los cuales dos llevan la misma seal (con la polaridad invertida) y el tercero como pantalla. Si se genera ruido externo a lo largo de la lnea de un cable balanceado, aparecer con la misma polaridad en ambas seales de la lnea. Por tanto, el ruido se cancelar y solamente la seal de audio balanceada permanecer. Este fenmeno se llama rechazo del modo comn, porque la seal comn (en este caso el ruido), es rechazada por el circuito. La inclusin de este tipo de sistemas requiere el aislamiento del transformador de entrada o la inclusin de un amplificador diferencial balanceado como parte del circuito de entrada y salida. Como en la mayora de las elecciones, existen ventajas y desventajas, y la mejor opcin siempre depende de las necesidades de la situacin y del diseo especfico de los componentes. Los circuitos con el transformador aislado son bastante obvios.

Cuando el ruido elctrico (de los amplificadores, de los controladores de luces o incluso de la electricidad esttica) cruza las lneas de polaridad invertida, se produce el mismo voltaje en ambos polos, cancelndose cuando pasa a travs del transformador. El voltaje de seal en dicha lnea no se cancela, y pasa a travs, mientras el voltaje del ruido es aislado. El concepto es muy simple, pero est sujeto a sofisticaciones. En circunstancias donde se necesita un completo aislamiento entre el mezclador y el resto del equipo (como cuando se trabaja con divisores de micrfonos), los transformadores son la mejor eleccin. Conectando a tierra cada chasis de cada componente y desactivando la conexin a tierra del transformador, se consigue un total aislamiento (y consecuentemente la ausencia de bucles de masa).

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Los transformadores tienen ciertas ventajas sobre los amplificadores diferenciales, concretamente en el caso de ruido de alta frecuencia. Un pico de ruido de alto voltaje (como los 50-75 voltios de los controladores de luces) pasar a travs de un amplificador diferencial debido al hecho de que la relacin de rechazo del modo comn, que puede ser aceptable en condiciones normales, baja hasta cero cuando el voltaje supera su relacin de voltaje del modo comn (tpicamente, los 15-20 voltios de una fuente de alimentacin). Por otro lado, el voltaje de modo comn de un transformador depende nicamente de la eliminacin del aislamiento. En otras palabras, un transformador puede soportar prcticamente cualquier cosa que soporten sus cables. Los transformadores de entrada son esenciales en situaciones de ruido de alto voltaje. El principal problema del aislamiento de transformadores es que los ms pequeos y econmicos tienen un ancho de banda limitado-atenuando las altas frecuencias y saturando las bajas-. No ayuda mucho tener componentes con un gran ancho de banda si los transformadores no pueden manejar la seal. Un transformador capaz de trabajar con grandes niveles de seal y ancho de banda requiere un bobinado ms grande (y materiales ms caros). Obviamente, esto aumenta precio y peso en la construccin de la mesa de mezclas. Especialmente en el contexto del nmero de entradas en una gran consola de mezclas, el uso de transformadores de salida puede llegar a ser prohibitivo. Amplificadores diferenciales En lugar de transformadores, muchas consolas de mezclas modernas proporcionan amplificadores balanceados electrnicamente. Al igual que los transformadores que hemos mencionado antes, estos amplificadores permiten pasar a la seal diferencial de una lnea balanceada, rechazando el ruido. Se usan regularmente en los mezcladores modernos por su bajo precio, peso y su alta calidad. 6.2. CABLES Y CONSTRUCCIN DE CABLES Los conectores balanceados son, con mucho, la conexin ms comn para micrfonos de baja impedancia y el tipo ms normal es el conector XLR (originalmente llamado "Canon") de tres patillas. Otro tipo de conector balanceado es el jack estreo de 1/4" punta-cuello-malla. Los conectores no balanceados se usan para micrfonos de alta impedancia, aunque algunas veces se utilizan en equipos domsticos en conjuncin con micrfonos de baja impedancia. El conector ms comn de este tipo es el jack de 1/4". Siempre que sea posible se deben utilizar conectores balanceados para beneficiarse de su bajo ruido. Los no balanceados pueden ser bastante aceptables en pequeos sistemas (en condiciones normales con longitudes inferiores a seis metros), o en situaciones donde los

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bucles de masa y las interferencias pueden ser eliminados. Sin embargo, incluso en pequeas aplicaciones porttiles, la mejor eleccin son los cables balanceados. Polaridad Incluso la seal elctrica tiene polaridad-un polo positivo y uno negativo-. En comparacin, una onda sonora est compuesta de aire comprimido (positivo) y rarificado (negativo). Cuando la fase de compresin de una onda sonora impacta el diafragma de un micrfono, crea un voltaje positivo en una de las conexiones. En los cables de micrfono, este voltaje positivo generalmente se enva por las patillas 2 3 de un conector XLR estndar (con la patilla 1 como masa). Ahora viene la parte difcil: Es necesario asegurarse de que este voltaje positivo est conectado a la misma patilla en todos los micrfonos. Si se conecta a la patilla 2 en un micrfono y a la patilla 3 en otro (recibiendo ms o menos el mismo sonido), las seales de ambos micrfonos estarn desfasadas 1800, cancelndose la una a la otra. El resultado ser un sonido defectuoso o incluso la falta del mismo. Se puede comprobar la polaridad de un micrfono en comparacin con uno conocido. Sita los micrfonos juntos, enfrentados a la misma fuente sonora. Conecta cada uno de los micrfonos a un canal de la mesa de mezclas y ajusta el mismo volumen para ambos. Sube el volumen de un canal y baja el otro. Ahora escucha atentamente el otro micrfono subiendo su volumen lentamente. Si el nivel baja, la polaridad est invertida. Esto no significa que no puedas usar esos micrfonos, sencillamente no es una buena idea utilizarlos frente a la misma onda sonora o demasiado prximos. El problema solamente surgir si ambos micrfonos captan la misma seal. Una forma sencilla de conseguir la misma polaridad es usar un inversor de polaridad en uno de los micrfonos. El nombre es explicativo, y obviamente slo necesitars uno.

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6.3. TOMAS DE TIERRA Una toma de tierra es la referencia sobre la que se expresan los voltajes. En un sistema de audio existen varias referencias, y para nuestro propsito es necesario conocer tres de estas referencias. Derivacin de seal: El punto de referencia sobre el que se mide el potencial de seal de una parte del equipo. Derivacin a tierra: Es una conexin fsicamente a tierra. En la mayora de enchufes, la tercera patilla est conectada a tierra. A veces se hace a travs de una tubera de agua fra o con una pica metlica clavada en el suelo. Derivacin de chasis: El punto de conexin del chasis de un componente de audio. Cuando un elemento de audio se suministra con un enchufe de tres polos, el chasis est normalmente conectado a tierra, con la posibilidad de conectar la derivacin de seal tambin a tierra. Cuando el enchufe de un aparato tiene solamente dos polos, el chasis se conecta a la derivacin de seal. Tomas de tierra y sonido Un bucle de masa se crea cuando existe ms de una toma de tierra entre dos partes de un equipo y la derivacin de seal est conectada a tierra en una o ms partes del equipo. Los bucles de masa son la causa ms comn del zumbido de la corriente alterna en sistemas de sonido. Sin embargo, al igual que con la realimentacin, existen varias soluciones a los problemas de bucles de masa, pero algunos son mejores que otros. El factor ms importante en el control de bucles de masa es una instalacin de equipo y conexiones balanceados diseada apropiadamente. Bajo estas circunstancias, incluso un bucle de masa no debera provocar interferencias en tu sistema.

Existen varias formas de aislamiento de un equipo: Toma de tierra en un solo punto Es muy efectiva, pero no totalmente prctica (especialmente en sistemas porttiles) para eliminar el zumbido de alta frecuencia. Con la toma de tierra en un solo punto, el chasis de cada componente individual del sistema est conectado a tierra, pero la derivacin de seal se lleva entre los componentes separados y

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se conecta a tierra en un punto central. Los dos usos ms comunes de este sistema son en los estudios de grabacin y entre los elementos individuales de una parte de equipo. Toma de tierra en varios puntos Este mtodo de derivacin es muy comn en sistemas que utilizan equipos no balanceados con el chasis conectado a la derivacin de seal. Los sistemas de toma de tierra en varios puntos, utilizados correctamente con equipos balanceados, no deberan inducir problemas de ruido y zumbido. Sin embargo, cuando se usa equipo no balanceado, el ruido puede aparecer y desaparecer a medida que se insertan o se quitan elementos del sistema. Esto puede hacer el trabajo de un tcnico bastante frustrante, sobre todo cuando la configuracin del equipo se altera regularmente. Toma de tierra flotante Una forma bastante obvia de prevenir un bucle de masa es no conectar la derivacin de seal en cualquier punto. Con el sistema de toma de tierra flotante, la derivacin de seal se asla completamente de la toma de tierra. Este sistema resulta particularmente efectivo si la toma de tierra produce ruido. Por otro lado, el concepto se basa en el rechazo del ruido inducido por el blindaje de los cables por parte de las secciones de entrada del equipo. Por lo tanto, mejor que esas secciones de entrada estn balanceadas. Aislamientos telescpicos Aunque suene a un nuevo desarrollo de la NASA, los aislamientos telescpicos son una forma eficaz de eliminar bucles de masa. Adems, si el aislamiento est conectado solamente a tierra, cualquier ruido generado en dicho aislamiento no tendr forma de infiltrarse en la seal. Debido a que la tierra no se transmite entre componentes, este sistema requiere el uso de lneas y transformadores balanceados. La nica pega de este sistema es la confusin que crea la disposicin de los cables apropiados. El hecho de usar cables sin aislamiento junto con otros que s lo llevan puede ser desconcertante durante la organizacin de esta opcin. Algunas reglas bsicas Un sistema de toma de tierra perfecto es casi imposible en todas las circunstancias. Sin embargo, como la mayora de las cosas en el audio, existen algunas reglas bsicas que nos pueden hacer la vida ms fcil. 1) Identifica los subsistemas separados que puedan agruparse en una sola toma de tierra. 2) Dentro de cada subsistema, conecta la derivacin de seal a tierra en un solo punto. 3) Intenta conseguir el mximo aislamiento en las conexiones entre los subsistemas usando siempre conexiones balanceadas en conjuncin con transformadores. 4) El tema ms importante que debes evitar es el de los bucles de masa. Trabaja siempre con circuitos balanceados. Con un sistema no balanceado mal diseado puedes tener problemas de masa cada vez que lo montes. Tomas de tierra y seguridad La instalacin de tomas de tierra tambin es una medida de seguridad, y aunque la derivacin elctrica puede no ser un problema con el audio, puede poner en peligro de electrocucin a los que se encuentran en el escenario. El equipo de audio (como todos los equipos elctricos) necesita dos cables para funcionar con corriente alterna, uno "vivo" y otro neutro. El problema con este sistema de dos cables es

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que si algo falla en el circuito, la electricidad tiende a buscar la forma ms rpida de llegar a tierra, y esa forma a menudo eres t. El principio que se esconde detrs de la derivacin elctrica es que la mejor proteccin contra una descarga es buscar un conductor ms efectivo que nosotros mismos. Utilizando un tercer cable conectado a los chasis de los equipos, cuando ocurre algn fallo elctrico, la corriente se deriva a tierra a travs de ese cable y no a travs de tu cuerpo. El problema con este montaje es que cuando se transporta el equipo a menudo (instalaciones de locales y salas de concierto) no puedes asegurarte de que todo el equipo est conectado correctamente. Qu pasa si el tercer polo del enchufe no est conectado a masa?. Cuando se trata de aislar, comprueba por ti mismo la instalacin. La forma ms fcil de eliminar cualquier riesgo de descarga en conexiones es adquirir un comprobador de seal. El comprobador se conecta en el enchufe y una luz nos verifica si el circuito est instalado correctamente. Acostmbrate a usarlo, porque nunca puedes estar seguro de que el tercer polo de un enchufe antiguo est totalmente conectado a masa, de no ser que lo compruebes. Y ahora, qu tal un cuestionario?. Qu pasa cuando tienes un enchufe de tres polos y un adaptador de dos polos?, fcil, cortamos el tercero, no?. NO!. Bueno, vamos a por la segunda pregunta, qu pasa si tienes un bucle de masa y quieres deshacerte del zumbido de una forma fcil y rpida?. Mmmm, anulo la derivacin a masa con un adaptador que tenga el tercer polo desconectado. De nuevo error!. Intentemos otra ms: Si tienes el mezclador derivado a tierra, es correcto dejar el resto del equipo sin derivar a tierra, no?. Bien, si el guitarrista toca su guitarra (conectada a un amplificador sin derivar a tierra), y su micrfono (conectado a una mesa de mezclas derivada a tierra), intuyes quin completa el camino del amplificador de guitarra en su bsqueda de la toma de tierra?. T!. Deriva a tierra siempre todo tu equipo!, nunca desconectes la derivacin de seguridad. En vez de resolver los problemas de ruidos y bucles de masa de una forma rpida y chapucera, usa un equipo bien diseado y asegrate de que todo est conectado en el mismo circuito, y el resto de los aparatos (luces, acondicionadores de aire, etc.) estn conectados en otro circuito, busca los cortacircuitos y prubalos. Cuando se trabaja con el aislamiento elctrico no te puedes permitir prisas.

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