D O S S I E R

Solicitado: 07-10-09 / Recibido: 10-02-10 Aceptado: 28-05-10 / Publicado: 01-10-10 DOI:10.3916/C35-2010-02-07

F.

Javier Ruiz del Olmo Mlaga (Espaa)

Lenguaje e identidad colectiva en Buuel. Propaganda en el filme Espaa 1936

Language and Collective Identity in Buuel. Propaganda in the Film Espaa 1936

RESUMEN
En la memoria colectiva de los europeos, la Guerra Civil espaola ocupa un lugar destacado. El lenguaje cinematogrfico y la representacin flmica de esa contienda forman un mbito relevante en el que estudiar algunos rasgos de la matriz cultural europea. El presente trabajo selecciona parte de la produccin flmica de propaganda del gobierno republicano, en concreto los filmes de montaje supervisados por Luis Buuel. Al inicio de la contienda el cineasta aragons vuelve a Pars siguiendo las indicaciones del Ministerio espaol de Asuntos Exteriores para colaborar, en la embajada espaola en la capital francesa, en diversas labores de contraespionaje y propaganda. Entre ellas y principalmente, Buuel se ocupa de reunir, organizar y montar diverso material flmico prorrepublicano. A diferencia de otras producciones proyectadas en Espaa, los filmes parisinos de propaganda republicana se caracterizaron, en trminos generales, por estar dirigidas a pblicos de distintos pases europeos con el objetivo de romper la doctrina de no intervencin en el conflicto y se inscriben dentro de las teoras y concepcin de Buuel sobre el documentalismo filmado, donde primaba lo reflexivo y los recursos psicolgicos que motivaran a la accin o a la toma de conciencia individual. El presente texto se ocupa, en ese contexto, de la descripcin y el anlisis del lenguaje y las prcticas flmicas en esos aos. De todas ellas, el filme Espaa, 1936 (1937), es a la vez un ejemplo emblemtico y singular.

ABSTRACT
The Spanish Civil War occupies an important place in the European collective memory. The film language and depiction of that conflict provide an important platform from which to study certain features of the European cultural matrix. This paper examines propaganda films produced by the Republican government, especially those produced under the supervision of Luis Buuel, the Spanish surrealist filmmaker. At the start of the war, the Aragonese filmmaker returned to Paris following a summons by the Spanish Foreign Ministry to collaborate with the Spanish embassy in Paris in counterespionage and propaganda. Buuels main task was to gather, organize and edit pro-Republican footage. Unlike films made for viewing in Spain, the Paris-produced propaganda films were aimed at audiences in Europe with the objective of changing the doctrine of non-intervention in the conflict. They are also characterized by Buuels theories and conception of documentary film-making, in which reflection and the psychological resources that motivate action or move an individual conscience predominate. This paper describes and analyses the film language and practice of that era, in particular the unique and emblematic film Espaa 1936 (1937).

PALABRAS CLAVE / KEYWORDS

Cine documental, propaganda, montaje cinematogrfico, lenguaje flmico, historia de Europa. Documentary film, propaganda, film montage, film language, European history.

Dr. Francisco Javier Ruiz del Olmo es profesor titular del Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad

de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Mlaga (fjruiz@uma.es).

Comunicar, n 35, v. XVIII, 2010, Revista Cientfica de Educomunicacin; ISSN: 1134-3478; pginas 69-77

70

1. Introduccin En la construccin de la identidad europea, de la conciencia de pertenecer a un espacio comn, geogrfico y cultural, los conflictos blicos desarrollados en Europa durante el siglo pasado contribuyeron a difundir la idea de que los pases del viejo continente ya no podan permanecer aislados de lo que sucediera con sus vecinos. La Guerra Civil espaola es el ejemplo significativo de primer conflicto con conciencia global en Europa. Dist, como es sabido, de ser un acontecimiento exclusivamente nacional, y en ella se dilucidaron concepciones antagnicas de la misma idea de civilizacin europea: totalitarismos y democracias, idealismos y experimentacin social, internacionalizacin y no intervencin... todas ellas se solaparon enrevesadamente en el conflicto espaol. La representacin meditica de la guerra, especialmente en fotografa, radiodifusin y cinematgrafo, supuso un constante impulso y renovacin estilstica, as como de utilizacin de tcnicas propagandsticas, ensayadas y difundidas a escala global. El territorio cinematogrfico resulta especialmente frtil por las innovaciones en el lenguaje y en la forma flmica que se pusieron en marcha, al servicio de la causa de los diferentes bandos que operaban en la guerra, y como creador de mitologas e imaginario social (Zunzunegui-Dez, 2007: 53). Citemos, entre otros, la produccin documental y propagandstica alemana e italiana a favor de la sublevacin militar, la profusin flmica y la ubicuidad de los operadores soviticos, la mirada independiente britnica, o la norteamericana a travs del grupo de los intelectuales neoyorquinos. 2. Material y mtodos A lo largo del presente texto pretendemos describir, en una primera instancia, los filmes de propaganda republicanos producidos en la embajada espaola en Pars bajo la supervisin de Luis Buuel, ya que renen caractersticas singulares y diferenciadoras respecto al resto de la produccin propagandstica del bando republicano. Analizaremos su lenguaje y forma flmica, y los mensajes y valores que transmiten, teniendo muy presente que estaban dirigidas a distintos pases europeos, especialmente al pblico francs, por lo que esta representacin cinematogrfica de la contienda espaola va a formar parte de la memoria colectiva europea. Junto a ello, resulta muy significativa la concepcin terica del documental del cineasta de Calanda en esas cintas, y la hibridacin con las tradiciones del propagandismo flmico sovitico, junto con las escuelas documentalistas norteamericanas de los aos treinta. Tomamos como referencia a autores como Gubern

(1986), Crussells (2003), Kowalsky (2003), Herrera (2006) o Snchez-Biosca (2007), entre otros, que han estudiado el cine de propaganda durante la guerra civil espaola. Asimismo observamos fundamentos de la narrativa flmica en Gmez-Tarn (2007: 76). Aqu hemos especificado y singularizado el anlisis en dos aspectos: en primer lugar una muestra reducida, limitada a las producidas en la embajada espaola en Pars, por su vocacin europea; en segundo lugar, entre todas ellas, resaltaremos la intervencin de Buuel y un anlisis de lenguaje flmico ms cerrado de la pelcula Espaa 1936, tambin conocida como Espaa leal en armas (1937), cinta de enorme relevancia para entender la innovacin de lenguaje flmico y el estilo mestizo de su estructura de propaganda. Otros factores avivan su importancia: su objetivo de conmocionar a la opinin pblica francesa, la peticin de auxilio a la Repblica y la ruptura de las doctrinas de no intervencin de las potencias occidentales y su elaboracin en el contexto del trabajo de Buuel en la embajada espaola de Pars. El presente texto analiza entonces el filme de propaganda Espaa 1936, su estructura, montaje y planificacin as como los objetivos perseguidos en su gestacin. Asimismo se describe el proceso de produccin y de montaje como parte de la prctica flmica de Luis Buuel, durante la Guerra Civil espaola en Pars, as como las influencias de otros documentalistas en la cinta. 3. Resultados La produccin cinematogrfica de propaganda republicana fue muy amplia durante la Guerra Civil espaola, aunque sus comienzos fueron ciertamente titubeantes: en 1936 sta era una tarea que corresponda a la Seccin de Propaganda del Ministerio de Instruccin Pblica y Bellas Artes. Al ao siguiente las competencias de la propaganda se transferiran al nuevo Ministerio de Propaganda, una vez que el Gobierno se haba instalado en Valencia. Ms tarde, en mayo del mismo ao, se cre la subsecretara de propaganda dentro del Ministerio de Estado. Durante la mayor parte de la guerra, sera ste el organismo encargado de producir los filmes de propaganda republicana. En este cierto desbarajuste administrativo, relativamente lgico en una situacin blica, se intent una reorganizacin de la produccin cinematogrfica de los filmes de propaganda, aunque en la prctica el taller de montaje que Buuel estableciera en la capital francesa funcionase con amplios mrgenes de autonoma. A diferencia de otras producciones en Espaa, los filmes parisinos de propaganda republicana se caracterizaron, en trminos generales, por estar adaptados a la
ISSN: 1134-3478 e-ISSN: 1988-3293 Pginas 69-77

Comunicar, 35, XVIII, 2010

71

exportacin y presentaban con templanza y pretendiPiqueras, quien dirigi la publicacin cinematogrfica da objetividad la opcin legtima de la Repblica. Tamde orientacin izquierdista Nuestro Cinema (Pars, bin se inscriben los filmes en las teoras e ideas de 1932-35) y, a su vez, consegua en la capital francesa Buuel del documentalismo filmado, donde, adems selectos filmes que Buuel proyectara en Madrid, en el de reflejar la guerra y las tragedias inherentes a las Cine club Proa-Filmfono, entonces foro de reunin acciones blicas, se mostraba la fuerza y la razn de la cinematogrfica de intelectuales de izquierda y liberavida. El cineasta aragons hua en su labor de superviles laicos. As se vieron en Espaa pelculas como sin flmica tanto de consignas revolucionarias exacerEntreacto de Ren Clair, La golfa de Renoir u badas como de justificaciones socioeconmicas, y su Octubre de Eisenstein. impronta puede seguirse en planos descriptivos, sosePor su parte, los operadores soviticos Roman gados pero con carga psicolgica que motivara a la Karmn y Boris Makaseiev llegaron a Espaa el 23 de accin o la toma de conciencia. A diferencia de este agosto de 1936 para documentar la contienda, fruto estilo documental del taller de Buuel en Pars, buena del inters estratgico de la URSS en el resultado de la parte del trabajo realizado por otros operadores bajo la guerra, a partir de las estrategias frentepopulistas de la produccin del Ministerio consista en la produccin Komintern. Ambos impresionan gran cantidad de made pequeas pelculas de tres a cuatro minutos de duracin muy efectistas, impactantes y La Guerra Civil espaola es el ejemplo significativo de priformalmente creativas, utilizando por ejemplo llamativos mer conflicto con conciencia global en Europa. Dist, como efectos de montaje y collages. es sabido, de ser un acontecimiento exclusivamente nacioEstos pequeos filmes de reportaje se distribuan para ser nal, y en ella se dilucidaron concepciones antagnicas de la exhibidos en las proyecciones misma idea de civilizacin europea: totalitarismos y democinematogrficas habituales en cracias, idealismos y experimentacin social, internacionalila zona republicana y su estructura y contenidos responzacin y no intervencin... todas ellas se solaparon enrevesadan a los cnones de la agitadamente en el conflicto espaol. La representacin mediticin y propaganda soviticos (Gubern, 1995: 172). ca de la guerra, especialmente en fotografa, radiodifusin y Cuando se inicia la guerra, cinematgrafo, supuso un constante impulso y renovacin a mediados de 1936, Buuel estilstica, as como de utilizacin de tcnicas propagandstise encontraba en Madrid y las revueltas populares de esas cas, ensayadas y difundidas a escala global. fechas le producen una sensacin ambivalente. Por un lado le llenan de emocin: los postulados de ruptura del orden social que haba preconiterial cinematogrfico, utilizado para diversos objetizado, primero en el surrealismo y despus el comunisvos: por una parte sirvi, junto con los textos de Koltmo, desfilan ante sus ojos. Pronto, sin embargo, le zov, para la elaboracin del noticiario Sobre los suceespantan los excesos revolucionarios. A finales de sepsos de Espaa, que se proyect en las pantallas sovitiembre de 1936 Buuel es citado en Ginebra por el ticas entre septiembre de 1936 y julio de 1937. Karministro lvarez del Vayo recibe el encargo del minismn y Makaseiev se caracterizaron por filmaciones extro de viajar a Pars y colaborar con la embajada espatensas y variadas, minuciosas, donde ms all de lo ola en la capital francesa siguiendo las instrucciones propagandstico ahondaban en la vida cotidiana y en del embajador Luis Araquistain (Prez y Colina, 1933: los conflictos y emociones humanos. Su prolfico tra41). Sobre su labor en esos aos caben an muchas bajo fue utilizado tambin para elaborar material proincgnitas aunque principalmente se ocup de la propagandstico de diversa ndole. Por ejemplo, sirvi en paganda flmica pro republicana, especialmente la diriparte para el filme documentalista y propagandstico gida al pblico francs. El cineasta mantena desde Ispanija de Esfir Shub, repleto de pica y herosmo, haca tiempo contactos con el mundo del cine en Pars ardorosamente combatiente, y estrenado en agosto de a travs del director francs Jean Grmillon o de Juan 1939. Por contra, con un sentido propagandstico ms
ISSN: 1134-3478 e-ISSN: 1988-3293 Pginas 69-77

Comunicar, 35, XVIII, 2010

72

Pero volviendo a la actividad flmica del taller de Buuel en Pars, hay que destacar la prctica de creacin de pelculas de montaje, de archivo o compilation film. Aunque de catalogacin ambigua (Reisz, 1960: 174), se trata de un tipo de cine de no ficcin, que mezcla y ordena metraje flmico de archivo o rodado especialmente para la ocasin, pasado o presente, para construir as un sentido nuevo. Para algunos autores esta labor intelectual del montaje flmico debe llevar aparejado una metamorfosis, una elevacin de la calidad artstica final (Koningsberg, 1987: 60) mientras que otros lo han abordado como estilo de documental histrico (Bordwell y Thompson, 1979: 17), esto es, utilizado en determinados momentos como en la proSe trata de filmes de montaje elaborados con materiales de paganda blica o ideolgica de archivos o materiales variados o incluso ajenos en la propala guerra civil espaola o la contienda mundial o el cine ganda flmica, multiplicando ante el espectador la presunta ms existencialista y politizado objetividad y credibilidad de las tesis del discurso, entre ellas en los aos sesenta y setenta. la legitimidad y justicia social del gobierno republicano, la Ciertamente son filmes que presentan cierta analoga con dignidad de sus partidarios y la necesidad de intervenir en el tcnicas del collage propaganconflicto en su ayuda. Estilsticamente abundan en una fotodstico y del fotomontaje, una de cuyas figuras ms activas grafa contrastada, planos de objetos y rostros muy cercanos durante la guerra civil espaola que potencien el simbolismo y la identificacin del espectafue Josep Renau, quien, por dor junto con las micro-ficciones emotivas y un montaje de cierto, ya utilizara imgenes del film Las Hurdes en la revista propaganda formalista y de fuerte dialctica. Nueva Cultura (1935: 14). Aqu, cualquier material, propio o ajeno es vlido con el de la pelcula. Tambin se le denomina indistintamente objetivo de sensibilizar a la opinin pblica internacioEspaa leal en armas, un ttulo recogido por Ado nal de la ilegitimidad de la sublevacin militar, de la Kyrou, uno de los primeros bigrafos de Buuel, a parcausa justa del gobierno republicano y finalmente anitir de su estudio de 1962. mar a la ruptura de la poltica de no intervencin que Otras actividades encargadas a Buuel en esos penalizaba de facto al gobierno republicano. aos de exilio y agitacin parisina (Buuel, 1982: Esta poltica no es contradictoria con la voluntad 158), tenan que ver con la distribucin de propaganartstica de Buuel: baste recordar su etapa inmediatada cinematogrfica o la ayuda y el apoyo al rodaje de mente anterior, en la productora Filmfono, cuando otros filmes en Espaa. En varias ocasiones, por ejempropuso al empresario Urgoiti la produccin de pelcuplo, se acerca a la frontera espaola para aportar malas comerciales, convirtindose en productor ejecutivo terial al equipo de filmacin dirigido por Sobrevila de al estilo de Hollywood, durante los aos 1935 y 1936, la pelcula La divisin perdida o a los filmes de rodeado de un equipo de colaboradores fijo y controMalraux (Sierra de Teruel) o Joris Ivens (The Spanish lando aspectos tanto econmicos como creativos de Earth). Para la primera, el gobierno republicano la dofilmes como Centinela alerta o Don Quintn el t de grandes medios econmicos de produccin e inamargao. Es un Buuel normativo, pedagogo y hereje cluy relevantes cineastas e intelectuales extranjeros al al mismo tiempo (Reia-Baptista, 1995: 108). servicio de la causa republicana como el mismo Ivens, Muchos de estos filmes se proyectaban en mbitos junto con Ernst Hemingway o Norman McLaren enms o menos relacionados con el entonces poderoso tre muchos otros. partido comunista francs, y tambin fueron visiona ISSN: 1134-3478 e-ISSN: 1988-3293 Pginas 69-77

razonado, objetivo o equilibrado, el material flmico de estos operadores tambin se us en los mediometrajes organizados bajo la supervisin de Buuel y, como observara Snchez-Biosca (2007: 77), fueron los autores de las ms significativas imgenes que conservamos de la defensa de Madrid desde el bando republicano. De todos los filmes de propaganda parisinos de la Repblica espaola, Espaa al da: Espaa 1936 (titulado en francs indistintamente Espagne 1937) es uno de los ms interesantes. El filme fue ms tarde conocido tambin en Espaa por Espaa 1936 o incluso Madrid 36, ttulo debido a una parte singular

Comunicar, 35, XVIII, 2010

73

dos en el pabelln espaol de la Exposicin Internacional de Pars de 1937, en un ciclo preparado por el propio Buuel. Pero, sin duda, Espaa 1936 resulta un modelo singular que caracteriza muy bien una obra de creacin colectiva: ana las ideas de Buuel sobre el documental, junto con tcnicas de agitacin flmica sovitica, reminiscencia de documentalistas e intelectuales americanos, aportaciones privadas estadounidenses sobre todo vinculadas a un ncleo de intelectuales neoyorquinos como John Dos Passos, Ernest Hemingway, Leo Hurwitz, Paul Strand, entre otros, en el contexto del New Deal norteamericano; ideales a menudo ms romnticos que de efectivo compromiso social. Todo ello producido en un contexto blico en el que se diriman ideologas y utopas a nivel internacional. Como excepcin, y ello resulta significativo, el tradicionalmente activo documentalismo britnico (con autores clebres como Paul Rotha o John Grierson) mostr escaso inters por la guerra de Espaa, como ha advertido Romn Gubern (1986: 60). Las obras de los creadores norteamericanos y las cintas de propaganda republicana de la embajada espaola en Pars diferan en tratamiento flmico, pero compartan la estrategia de sensibilizar a la opinin pblica norteamericana y francesa para levantar el embargo de armas a la Repblica espaola. As, por ejemplo, la norteamericana The Spanish Earth (1937), surgida a partir del grupo Contemporary Historians y dirigida por Joris Ivens junto con el operador John Ferno, trata tanto de la necesidad de la distribucin de la tierra como de la defensa de Madrid, con una tcnica documental narrativa, dramtica y ficcional, poco equilibrada pero s muy pasional. Por su parte, Espaa 1936 resultaba ms equilibrada. Producida por Cine-Libert, productora vinculada con el partido comunista francs, se trata de un mediometraje cuyas imgenes provenan como se ha sealado, de diversas y heterogneas fuentes: parte del material haba sido rodado por el operador sovitico Karmn, junto con otros de Manuel Villegas y otros operadores annimos espaoles. El montaje fue obra de Le Chanois, la locucin era de Gaston Modot, el actor protagonista del filme surrealista de Buuel Lge dor (1930). El texto que lea Modot lo elaboraron Buuel y Pierre Unik, con el que ya trabaj en Las Hurdes, tierra sin pan. Tambin el cineasta calandino seleccion la msica, elemento de gran eficacia simblica en la pelcula, y que incluye la 7 y 8 sinfonas de Beethoven. Buuel provey de material audiovisual a la productora y de recursos econmicos para llevarla a cabo; igualmente habra supervisado el producto final (Aranda, 1969: 181). Su estructura estaba formada entonces por una
ISSN: 1134-3478 e-ISSN: 1988-3293 Pginas 69-77

seleccin de documentales, dentro de los que se hizo una cuidada seleccin de imgenes para mantener un tono didctico, explicativo a menudo aparentemente neutral y objetivo con el que se pretenda la adhesin internacional a la Repblica. Es posible diferenciar cinco bloques temticos claramente visibles, aunque de desigual relevancia y duracin. Corresponden, describindolos muy sintticamente, a la cada de la monarqua y primeras reformas, los inicios de la sublevacin militar y la guerra, la batalla de Irn, accin interior y exterior de la Repblica y el frente de Madrid. Cada uno de ellos posee diferente duracin y estructura, acorde con la heterogeneidad de materiales de filmacin y de fuentes documentales utilizadas. La ltima parte es la ms extensa, de hecho a veces se denomin tambin al filme Madrid 1936, e incluye adems un prembulo que establece analogas entre el frente de Madrid y Verdn, para motivar la intervencin francesa en Espaa. Asimismo recoge un eplogo general, a modo de reflexin final de todo el film, con imgenes fuertemente simblicas sobre la insensatez de la guerra y la soledad humana. La conclusin del mediometraje resulta en cierta forma chocante y contradictoria con muchos mensajes enunciados a lo largo de su exposicin, alejndose de muchos de los objetivos expuestos del film como la propaganda al modelo sovitico, la invitacin a la intervencin francesa, o los logros sociales y reformistas de la Repblica, para adentrarse en cambio en terrenos ms humanistas y reflexivos. La primera parte del filme utiliza tcnicas ms relacionadas con el reportaje o noticiario cinematogrfico que con la estructura de un filme documental a la manera de las grandes escuelas documentalistas britnica o norteamericana. En efecto, el primer bloque proporciona una sensacin de collage, ya que se inicia con un tono muy neutro para ir adquiriendo tintes ms propagandsticos en su evolucin. Mezcla la estatua monrquica, que al girar la cmara sobre s misma se voltea hasta quedar boca abajo, junto con imgenes de las reformas republicanas, entre ellas el ejrcito o la reforma agraria siguiendo el modelo francs, junto con carteles electorales, mapas, etc. Estos documentos impresos aportan un alto valor demostrativo que establece para el espectador y desde los inicios la veracidad de cuanto se va a contar. Si toda la pelcula mantiene, con alguna excepcin, un tono comedido, relativamente sosegado, y muy didctico sobre los acontecimientos blicos, en las primeras imgenes este rasgo se acenta, describiendo los antecedentes de la guerra, y comenzando con la desaparicin del rgimen monrquico. Los recursos formales del cine de vanguardia

Comunicar, 35, XVIII, 2010

74

sovitico y los hallazgos del montaje de Eisenstein, se encuentran tambin presentes en la cinta. Los planos cargados de simbolismo irrumpen de cuando en cuando y rompen un cierto tono monocorde del film. Aqu se voltea una estatua ecuestre de simbologa monrquica y para reproducir los logros de la Segunda Repblica: educacin, reforma del Ejrcito, Estatuto de Catalua, elecciones, participacin femenina. Se excluyen cualquier tipo de consignas enfervorizadas o de causas revolucionarias y se insiste visualmente en la ilegitimidad del alzamiento militar, mostrando como contrapunto el estallido de la guerra y las figuras de Franco y otros militares sublevados. Los rtulos (17 de julio de 1936) y los mapas explicativos son de nuevo un motivo recurrente en la cinta y tienen una doble funcin, tanto informativa como de refuerzo de la veracidad de lo narrado. La pelcula establece, en cuanto a su estilo documental, un acertado contrapunto entre la agitacin y propaganda soviticos ms obvios, junto con el simbolismo y el trabajo del vanguardismo en el montaje de autores como Eisenstein y tambin cierta descripcin psicolgica y lectura potica que parece provenir de la concepcin documentalista de Buuel. Respecto a la relacin del filme con las prcticas flmicas heredadas de El acorazado Potemkin (1925), el cineasta admiti que en agosto de 1936 el gobierno republicano le encarg rodar un film de propaganda blica al estilo de la clebre pelcula de Eisenstein, pero el encargo no era muy realista: las dificultades tcnicas y econmicas no permitan rodarlo ni montarlo tampoco en un tiempo breve, como era necesario. Asimismo consideraba que la tarea del film espaol deba consistir en reproducir la simple realidad de los hechos, su crudeza desnuda, su alejamiento de la pica o la mitificacin (Obermann, 1937). En cambio apuesta por un realismo documental, lo que en el cineasta aragons no excluye, sino ms bien todo lo contrario, la toma de conciencia individual, la potica y un simbolismo expresivo. Y, por aadidura, un mtodo, unas rutinas de produccin que se amoldasen al contexto y a la inmediatez de los graves acontecimientos blicos, que sorteasen las dificultades tcnicas y la penuria econmica con materiales aprovechables de muy diversas fuentes, optimizando todos los recursos en filmes realistas, pero no desprovistos de recursos expresivos formales: planos simblicos o poticos, pequeas narraciones que avivan el comentario, personalizacin de sentimientos frente a las masas y lo colectivo, efectistas angulaciones o movimientos de cmara, etc. A continuacin, la narracin de la pelcula describe el desarrollo del levantamiento militar y sus conse-

cuencias. Se muestran las zonas controladas por ambos bandos y las actividades de la poblacin en cada uno de ellos. Las imgenes muestran entonces a las tropas franquistas, falangistas, regulares y marroques; paralelamente muestra a la poblacin civil movilizada para la defensa armada de la Repblica. En este segundo bloque se observan ya los primeros efectos de la guerra. stos muestran no una guerra lejana sino que a los planos generales de edificios derruidos se suceden imgenes cerradas, planos cortos de ventanas y domicilios: es ya la guerra cercana, prxima. Tambin se acentan los extremos ideolgicos en la polarizacin en la representacin visual de los contendientes: el bando franquista se muestra siempre como una organizacin militar cerrada, que tambin informa a la vida civil; por el contrario, en planos similares que muestran multitudes bulliciosas; la rigidez marcial de la sociedad civil franquista contrasta con un entusiasmo espontneo, humano en la multitud republicana. La organizacin del ejrcito popular, la incorporacin entusiasta de milicianos, el entusiasmo por luchar por una causa justa, la responsabilidad y el esfuerzo comn se muestran y refuerzan por la banda sonora. Muchas de las imgenes y el orden de sucesin de stas corresponden aqu a las tcnicas de agitacin y propaganda de la escuela sovitica. A continuacin nos adentramos en un bloque que presenta una de las batallas ms relevantes, por las tcnicas blicas empleadas y la significacin posterior, de los inicios de la contienda. Muestra el asedio y la posterior toma de Irn por las tropas franquistas y sus consecuencias. La batalla de Irn muestra a la opinin pblica internacional la desigualdad de las fuerzas y el material empleados en el conflicto, mostrando la maquinaria de guerra nazi en accin en el Pas Vasco y las funestas consecuencias de la toma de Irn. Sin nombrarlo, esta desproporcin invita metafricamente a la ayuda militar al bando republicano para equilibrar la contienda. La fuerza visual de la imagen nocturna de la ciudad en llamas, los exiliados o los trenes franceses que tienen que volver a Hendaya ilustran dramticamente parte de esas consecuencias. A medida que avanza, la pelcula aumenta los elementos especialmente simblicos, potenciados por la construccin flmica: la destruccin de la ciudad, la represin posterior y el primer exilio. Se emplean muchos recursos dramticos: personas que huyen de bombardeos, explosiones, aparicin de aviones avistados por las gentes en las calles, destruccin de edificios e incendios. La locucin se silencia y deja escuchar el sonido ambiental, diegtico, de llamas, explosiones o el silencio de los exiliados. Lo simblico, motivo de reflexin en
ISSN: 1134-3478 e-ISSN: 1988-3293 Pginas 69-77

Comunicar, 35, XVIII, 2010

75

el espectador, se alterna con un realismo antificcional Adems, la estructura de la pelcula The Spanish y antiformalista que Buuel preconizaba como neceEarth, puede verse aqu como parte o ensayo previo sario en ese momento, garanta de veracidad docudel tipo de cine documental que Paul Strand y Leo mental. El elemento de agitacin y de motivacin para Hur witz desarrollaran aos despus en Native la intervencin francesa se encuentra en la reconsLand (1942). El film sirvi asimismo para recaudar truccin de fusilamientos y de represin poltica. La fondos de apoyo a la Repblica (Snchez-Biosca, muerte de dos periodistas franceses es un recurso 2007: 79). En cuanto a nuestra pelcula, tambin es clave en el objetivo de la cinta de romper la poltica de deudora en materiales de una pelcula de propaganda no intervencin de las democracias occidentales. comunista, La vie est nous (1936), por ejemplo en Un cuarto bloque expone la legitimidad y las aclas filmaciones de Hitler y Mussolini, o en las imgenes tuaciones justas, esto es, ponderadas, no exaltadamenque muestran material blico y maniobras militares alete revolucionarias, que aseguran el bienestar de la pomanas e italianas. blacin, del gobierno de la Repblica espaola; y ello Un quinto y ltimo bloque en Espaa 1936 destanto en el interior como en el exterior. De nuevo recucribe el frente la defensa de Madrid. Comienza grfirre a un grfico, insistiendo en el didactismo objetivo, camente con la imagen de una tenaza cerrndose soque muestra una relacin de los partidos leales a la bre Madrid, en un mapa. Despus vemos la pancarta Repblica y el apoyo al gobierno del socialista Largo con el texto No pasarn, y la representacin de la Caballero. Para la opinin pblica internacional es poblacin civil y los responsables polticos republicaimportante aclarar la normalidad de la vida cotidiana en la zona republicana, sin desorden La produccin de filmes de propaganda durante la Guerra ni algaradas revolucionarias. La vida cotidiana pasa as ante Civil espaola, su lenguaje cinematogrfico y sus consignas nuestros ojos de forma casi forman parte por su relevancia de la identidad europea. Y agradable, ordenada, pacfica: las tareas agrarias, los transporello no slo por la magnitud y consecuencias del conflicto, tes regulares y las comunicasino aqu, en nuestro anlisis, por el tono esencialmente ciones, la escolarizacin de los didctico de las pelculas analizadas. nios, el adiestramiento del ejrcito popular. Es una vida de progreso y libertad que la guerra ha venido a amenazar y romper. El tratamiento formal y dramtico es similar a nos: para el pblico francs se advierte que el frente documentales como The Spanish Earth, que mosde Madrid se va a convertir en un nuevo Verdn: nos traba, tanto de la reforma de la tierra y los cultivos, ofrece una capital resistente y abnegada, con fe en la como la defensa de Madrid, aderezando el docuvictoria pero sin pica. La banda sonora amplifica una mental con pequeas dramatizaciones de ficcin. Si en realidad cotidiana monstruosa y de indefensin de la el anterior bloque se ha mostrado que la victoria de los poblacin civil con sonidos de alarmas, ambulancias y sublevados tiene que ver con la organizacin y el maexplosiones. El silencio, como contrapunto, es tambin terial militar extranjeros, en ste veremos cmo la un recurso dramtico en los efectos de bombardeos: repblica se organiza, solitaria pero digna, mostrando edificios en llamas, socavones y hundimientos, cadvela vida cotidiana en los comercios y tenderetes concures de mujeres y nios, abandonados en estancias llerridos, en la produccin industrial y en el orden pblinas de fretros. En la larga descripcin del frente y la co y el ejrcito, que se organiza asimismo en funcin lucha de Madrid es donde Espaa 1936 o Espaa del entusiasmo por defender la libertad. leal en armas adquiere mayor y mejor fuerza expresiDesde el punto de vista cinematogrfico, Espaa va y discursiva. Tambin es, como veremos, el frag1936 es muy interesante porque es un compendio, mento en el que visualmente se evidencian ms remiuna amalgama a veces, de tcnicas y recursos docuniscencias de la obra flmica previa de Luis Buuel. En mentales que estaban ensayando los grupos cinematoLas Hurdes, como aqu, la fotografa en blanco y grficos franceses de izquierda y los norteamericanos, negro muy contrastada trasmite un fuerte dramatismo, junto con recursos formales del montaje de Eisenstein junto con los planos cortos, que favorecen la cercana y tcnicas ms obvias y banales de agitacin sovitica. y la identificacin del espectador con el sufrimiento
ISSN: 1134-3478 e-ISSN: 1988-3293 Pginas 69-77

Comunicar, 35, XVIII, 2010

76

humano. Junto a ello, utiliza otros recursos formalistas de gran valor expresivo, como los barridos de cmara o los fundidos encadenados para permitir la reflexin del espectador, junto con las dinmicas del contraste en la composicin de los planos, las angulaciones extremas de cmara y las composiciones oblicuas. El fragmento dedicado a Madrid, por otra parte, est impregnado de un cierto realismo potico y a menudo de un pesimismo extremo, lo que desde luego casa muy mal con el reportaje de agitacin sovitico. De nuevo encontramos recursos demostrativos de la veracidad como el mojn kilomtrico, las pancartas en Madrid, el frente blico en la Casa de Campo, parque de la capital de Espaa. Otro elemento que aporta dinamismo y realidad al relato es la inclusin de pequeas ficciones que intensifican el grado dramtico del filme, por ejemplo cuando muestra la visita de unos padres al hijo en el mismo frente de batalla. La vida en el Madrid republicano y la defensa de la capital se organizan como una colaboracin de toda la poblacin, de forma colectiva. Incluso los nios intervienen, siendo la infancia un motivo recurrente en el filme, bien reflejada en su escolarizacin, bien como defensores activos de la Repblica. Nada parece dejado al azar: los tesoros artsticos se preservan, el metro se utiliza como refugio antiareo. Con todo, este aluvin de actividades positivas est impregnado de una melancola trgica, sobrevolada por la muerte. En la lucha no hay vestigios de herosmo: el sufrimiento y la muerte se hacen omnipresentes, se van convirtiendo progresivamente y en realidad en el hilo conductor y el tema de este bloque de la pelcula hasta que los muertos irrumpen en escena solos, abandonados: constituyendo una cierta potica del sufrimiento como ya mostrara Buuel en Las Hurdes, tierra sin pan. Son imgenes que se elevan, cortan su relacin con el contexto (la batalla de Madrid) para erigirse en motivos de reflexin sobre la condicin humana. Finalmente el filme acaba interpelando al espectador ms en trminos de inquisicin que de agitacin. El personaje solitario filmado en primer plano, pensativo, o las alambradas absurdas en un campo yermo contribuyen a una potica sobre el ser humano y los horrores de la guerra. La locucin final pregunta Cundo terminar esta monstruosa guerra?: no hay consignas heroicas, ni entusiasmos de combatiente. Como acertadamente observara Kowalsky (2003: 184), muchas de las imgenes de los operadores soviticos contradecan el sentido y la orientacin ideolgica de la propaganda sovitica imperante, por su minuciosidad en el detalle, la representacin de lo cotidiano y por mostrar al ser humano en su tragedia individual.

4. Discusin La produccin de filmes de propaganda durante la Guerra Civil espaola, su lenguaje cinematogrfico y sus consignas forman parte por su relevancia de la identidad europea. Y ello no slo por la magnitud y consecuencias del conflicto, sino aqu, en nuestro anlisis, por el tono esencialmente didctico de las pelculas analizadas: las producidas en la embajada espaola en Pars, y dirigidas a la opinin pblica europea. Se trata de filmes de montaje elaborados con materiales de archivos o materiales variados o incluso ajenos en la propaganda flmica, multiplicando ante el espectador la presunta objetividad y credibilidad de las tesis del discurso, entre ellas la legitimidad y justicia social del gobierno republicano, la dignidad de sus partidarios y la necesidad de intervenir en el conflicto en su ayuda. Estilsticamente abundan en una fotografa contrastada, planos de objetos y rostros muy cercanos que potencien el simbolismo y la identificacin del espectador junto con las micro-ficciones emotivas y un montaje de propaganda formalista y de fuerte dialctica. En estas obras se diluye el concepto tradicional de autora flmica, al servicio de una causa y de una intencionalidad persuasiva. En el caso analizado, la pelcula Espaa 1936, resulta al fin una obra colectiva, en la que es posible sin embargo vislumbrar la huella individual de Buuel, as como de varios operadores soviticos que filmaron el material, y la inclusin de recursos cinematogrficos de documentalistas franceses y de la intelectualidad documental norteamericana. Aunque de factura irregular, resulta relevante por el cruce y el ensayo de tcnicas flmicas en una etapa an de conformacin de las prcticas y estrategias del cine documental. Respecto al cineasta aragons, su intervencin es notoria en el realismo de los hechos, especialmente en el episodio del frente de Madrid, aunque fuese a partir de una suma de materiales diversos puestos al servicio de una causa. Procede, desde su etapa inmediatamente anterior, la de la compaa productora Filmfono (1935-36), la actitud del cineasta profesional, que se adapta a mtodos productivos marcados, la produccin ajustada a tiempos cortos y a magros presupuestos econmicos. Pero se adivina tambin la esttica, el lenguaje y la estructura Las Hurdes, tierra sin pan (1933), ciertamente pesimista, reflexiva, y donde la muerte se convierte en tema autnomo. Referencias
LVAREZ, R. & SALA, R. (2000). El cine en la Zona Nacional. Bilbao: Mensajero. ARANDA, J.F. (1969). Luis Buuel. Biografa crtica. Barcelona: Lumen.

Comunicar, 35, XVIII, 2010

ISSN: 1134-3478 e-ISSN: 1988-3293 Pginas 69-77

77

AUB, M. (1985). Conversaciones con Buuel. Madrid: Aguilar. BAXTER, J. (1996). Luis Buuel: una biografa. Barcelona: Paids. BOLLOTEN, B. (1989). La Guerra Civil espaola: revolucin y contrarrevolucin. Madrid: Alianza. BORDWELL, D. (1985). Narration in the Fiction Film. Madison, WI: University of Wisconsin Press. BORDWELL, D. (1989). Historical Poetics of Cinema. in PALMER, R.B. (Ed.). The Cinematic Text: Methods and Approaches. New York: AMS Press; 369-398. BUUEL, L. (1982). Mi ltimo suspiro. Barcelona: Plaza & Jans. CRUSSELLS, M. (2003). La Guerra Civil espaola: cine y propaganda. Barcelona: Ariel. DE KERCKHOVE, D. (1995). A Pele da Cultura (The Skin of Culture. Lisboa: Relgio dgua. DEZ, E. (2002). El montaje del Franquismo: la politizacin de las fuerzas sublevadas. Barcelona: Laertes. EGENFELDT-NIELSEN, S. (2006). Overview of Research on the Educational Use of Video Games, in Digital Kompetanse, 3, 1; 184-213. GRNSTAD, A. (2002). The Appropriational Fallacy: Grand Theories and the Neglect of Film Form, In Film-Philosophy, 6, 23 (www.film-philosophy.com/vol6-2002/n23gronstad) (30-04-10). FERNNDEZ, C. (1972). La guerra de Espaa y el cine. Madrid: Editora Nacional. GMEZ TARN, F.J. (2007). Narrativa cinematogrfica y enseanza del cine. Comunicar 29; 75-80. GUBERN, R. (1986). 1936-39: la Guerra de Espaa en la pantalla. Madrid: Filmoteca Espaola. GUBERN, R.; MONTERDE, J.E.; PREZ PERUCHA, J.; RIMBAU, E. & TORREIRO, C. (1995). Historia del cine espaol. Madrid: Ctedra. HERRERA, J. (2006). Estudios sobre Las Hurdes de Buuel. Sevilla: Renacimiento. KONIGSBERG, I. (1987). The Complete Film Dictionary. London: Bloomsbury. KOWALSKY, D. (2003). La Unin Sovitica y la Guerra Civil Espaola. Una revisin crtica. Barcelona: Crtica. KYROU, A. (1962). Buuel. Pars: Seghers. LPEZ, C. (1995). La banda sonora de Ispanija. Secuencias, 3; 78-85. NUSSINOVA, N. (1996). Espaa 1936 Es una produccin de Luis

Buuel? Archivos de la Filmoteca, 22; 79-95. OBERMANN, K. (1937). A propos dEspagne 36. Le nouveau film espagnol. Ce Soir, 10. PEPPLER, K. & K AFAI, Y.B. (2007). What Video Game Making Can Teach us about Learning and Literacy: Alternative Pathways into Participatory Culture. In BABA, A. (Ed.). Situated Play: Proceedings of the Third International Conference of the Digital Games Research Association.Tokyo: The University of Tokyo; 369-376. PREZ, T. & COLINA, J. (1993). Buuel por Buuel. Madrid: Plot. PRENSKY, M. (2004). The Emerging Online Life Of The Digital Native, published in Prensky website (www.marcprensky.com/writing/Prensky-the_Emerging_Online_Life_of_the_Digital_Native03.pdf (30-04-10). K ANKAANRANTA, M. & P. NEITTAANMKI (Eds.). (2009). Design and Use of Serious Games, Dordrecht: Springer. Intelligent Systems, Control and Automation: Science and Engineering , 37. REIA-BAPTISTA, V. (1995). El lenguaje cinematogrfico en la pedagoga de la comunicacin. Comunicar 4; 106-110. REISZ, K. (1960). The Technique of Film Editing. London/New York: Focal Press. RENAU, J. (1935). Testigos negros de nuestros tiempos (parntesis a la violencia). Nueva Cultura, 7-8; 14-15. RTVE (2009). La guerra filmada (www.rtve.es/mediateca/videos/20090727/guerra-filmada-espana1936/552013.shtml) (20-10-09). SALA, R. (1993). El cine en la Espaa republicana durante la Guerra Civil. Bilbao: Mensajero. SNCHEZ-BIOSCA, V. (2006). Cine y Guerra Civil espaola. Del mito a la memoria. Madrid: Alianza. SNCHEZ-BIOSCA, V. (2007) Propaganda y mitografa en el cine de la Guerra Civil espaola (1936-39). Cuadernos de Informacin y Comunicacin, 12; 75-94. THOMAS, H. (1979). La Guerra Civil espaola. Madrid: Urbin. ZUNZUNEGUI-DEZ, S. (2007). Acerca del anlisis flmico: el estado de las cosas. Comunicar 29; 51-58. ZIMMERMAN, E. (2008). Gaming Literacy: Game Design as a Model for Literacy in the T wenty-first Century, in PERRON, B. & WOLF, M. (Eds.). The Video Game Theory Reader 2. New York: Routledge; 23-31.

ISSN: 1134-3478 e-ISSN: 1988-3293 Pginas 69-77

Comunicar, 35, XVIII, 2010