LOS CAMINOS DEL TEATRO ACTUAL:

HACIA LA PLURIMEDIALlDAD POSTMODERNA

O EL FIN DEL TEATRO ARISTOTLICO
Alfonso del Toro
Universidad de Hamburgo
La postmodernidad teatral-espectacular
El teatro postmoderno comienza, segn June Schuelter; en 1970 y tiene las siguientes carac-
tersticas: ambigedad, discontinuidad, heterogeneidad, pluralismo, subversin, perversin, defor-
macin, deconstruccin, decreacin, es antimimtico y se resiste a la interpretacin. Se trata de
un teatro en el cual se celebra el arte como ficcin y el teatro como proceso, performance, no-
textualidad (ejemplo: LivingTheatre, Happening, teatro antropolgico, ritual, mtico, etc.), donde
el actor se transforma en el tema y personaje principal, donde el texto es, en el mejor de los
casos, una mera base, y en general carece de importancia. El texto es considerado como una
forma autoritaria y arcaica. El texto pasa a ser una performance script. La idea de performance
toma una tercera posicin, mediadora y subversiva, entre drama y teatro. El teatro postmoder-
no se abre a todos los medios de comunicacin (pluralidad de cdigos: msica, danza, luz,
elementos olfatorios), sin separarlos por rbricas o gneros, y cualquier lugar pasa a ser lugar de
teatro (cafs, garajes, casas de parqueo, Off-Broadway, parques, iglesias, techos-terrazas de edifi-
cios, happenings, y Open Theatre). El actor; como elemento o tema central, debe solamente re-
presentar a travs de su gestualidad kinsica, de su actuar y de su percepcin del mundo. En un
teatro as concebido la palabra pierde su sentido, se acta sin discurso, sobre la base de medita-
cin, gestualidad, ritmo, sonido, silencio. Las acciones son instintivas y no se desprenden de un
entrenamiento. El teatro adquiere formas nihilistas y grotescas, llegando hasta el silencio (Robert
Wilson) del espacio vaco (Peter Brook).
En algunos de los trabajos de Erika Fischer-Lichte encontramos criterios similares a los pos-
tulados por June Schuelter para definir el teatro postmoderno y agrega otros muy representa-
tivos, tales como:
a) El teatro postmoderno se caracteriza por su resistencia a la interpretacin, el espectculo
no es ms interpretable segn parmetros semnticos tradicionales, los significados no
son reducibles a una interpretacin que den un sentido profundo, un mensaje;
b) El teatro postmoderno tiene elementos de la ciencia-ficcin;
c) El teatro postmoderno maneja, juega, cita el lenguaje cotidiano, ready mades, combinados
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segn una tcnica del montaje, donde los fonemas son destruidos y altamente recurren-
tes;
d) Fragmentacin, montaje y repeticin son principios comunes de la organizacin performa-
tiva del teatro postmoderno;
e) Intertextualidad: empleo de \:itas de otros autores y textos de diversas pocas o de tex-
tos propios, mas sin funcin ninguna;
f) Transformacin del texto en un collage tonal, donde los signos se han despedido de su fun-
cin denotativa, es decir; se han transformado en grafemas desamantizados;
g) Interculturalidad, es decir; la recepcin de elementos de culturas extraas en la propia
para producir un nuevo teatro.
Las caractersticas de la postmodernidad teatral descrita por las autoras representan un tipo
de teatro moderno, por esto, es necesario, partiendo de estas certeras propuestas establecer un
modelo ms amplio.
Modelo generol del teatro postmoderno: semiosis y tipologa teatrol postmoderna
El modelo que hay que proponer considera los tres niveles semiticos fundamentales: el
semntico, el pragmtico y el sintctico, considerando aspectos particulares del teatro tales co-
mo el discurso teatral, el actor y la representacin. En algunos casos las categoras forman parte
de los tres niveles o de sus aspectos particulares, ya que se emplean los mismos procedimientos
de produccin, es decir; stos son en muchos casos congruentes; ejemplo: el procedimiento de
la segmentacin y reduccin es algo que se da tanto en el nivel del discurso y de la accin teatral
como tal como en el nivel de su organizacin. Hemos agrupado los elementos diferenciadores
en pares por relacin de oposicin o por relacin de equivalencia y los hemos distribuido segn
los diversos niveles y aspectos. Este modelo debera ser; por una parte, incorporado en un mo-
delo general de la cultura postmoderna y, por otra, deben derivarse los submodelos de ex-
presiones teatrales postmodernas. Mientras la primera tarea no forma parte de este trabajo, la
segunda constituir su parte central.
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Modelo y semiosis para el teatro postmoderno
Nivel Nivel Nivel Discurso Actor Representacin
semntico pragmtico sintctico
Ambigedad + + + +
<1>
+
Univocacidad + + + +
<1>
+
Discontinuidad + + + +
<1>
+
Continuidad + + + +
<1>
+
Heterogeneidad + + + +
<1>
+
Uniformidad + + + +
<1>
+
Pluralidad de cdigos + +
<1>
+
<1>
+
Unidad de cdigos + +
<1>
+
<1>
+
Deformacin + +
<1>
+
<1>
+
Formacin + + + +
<1>
+
Discurso coloquial + +
<1>
+
<1> <1>
Reody mades +
<1>
+
<1> <1> <1>
Discurso hermtico + + + +
<1> <1>
Recurrencia + + + +
<1> <1>
Discurso semantizado + + + +
<1> <1>
Discurso
pseudosemantizado + + + +
<1> <1>
Discurso
desemantizado /
grafemas + + + +
<1> <1>
Libertario +
<1> <1>
+
<1> <1>
Nihilista +
<1> <1>
+
<1> <1>
Grotesco + + + + + +
No grotesco + + + + + +
Silencio
<1> <1> <1> <1> <1>
+
Gestualidad kinsica
<1> <1> <1> <1>
+ +
Interpretatividad + +
<1>
+
<1>
+
No-interpretatividad + +
<1>
+
<1>
+
Visin apocalptica +
<1> <1>
+
<1>
+
Fbula + + +
<1> <1>
+
Pseudofbula + + +
<1> <1>
+
No-fbula + + +
<1> <1>
+
Mtico + + +
<1> <1>
+
Profano + + +
<1> <1>
+
Ritual + + + + + +
No-ritual + + + + + +
Antropolgico
<1>
+ +
<1>
+ +
19
Nivel Nivel Nivel Discurso Actor Representacin
semntico pragmtico sintctico
Dramatis personae
<1> <1> <1>
+ + +
Actor
<1> <1> <1>
+ + +
Accin instintiva
<1> <1> <1> <1>
+ +
Meditacin
<1> <1> <1> <1>
+ +
Inmobilidad
<1> <1> <1> <1>
+ +
Estrenamiento
<1> <1> <1> <1>
+ +
Automatizacin
<1> <1> <1> <1>
+ +
Espacialidad
<1>
+ + +
<1>
+
No-espacialidad
<1>
+ + +
<1>
+
Temporalidad
<1>
+ + +
<1>
+
No-temporalidad
<1>
+ + +
<1>'
+
Efecto shock +
<1> <1>
+
<1> <1>
Platitud +
<1> <1>
+
<1> <1>
Dramatizacin de
textos en prosa + + + +
<1>
+
Texto dramtico + + + +
<1>
+
Texto espectacular
<1>
+ +
<1> <1>
+
Texto espectacular
virtual
<1>
+ +
<1> <1>
+
Performance
<1>
+ +
<1>
+ +
Teatro como proceso
kinsico espectacular
<1>
+ +
<1>
+ +
Teatro mimtico
<1>
+ + + + +
Teatro mimtico
historizante
<1>
+ + + + +
Pluralidad ajerrquica
infinita de lugares
de representacin
<1> <1> <1> <1> <1>
+
Deconstruccin + + + + + +
Construccin + + + + + +
Decreacin + + + + + +
Creacin + + + + + +
Intertextualidad
significativa + + + + + +
Intertextualidad
no significativa + + + + + +
Interculturalidad
significativa + + + + + +
I ntercu Itu ral idad
no significativa + + + + + +
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Nivel Nivel Nivel Discurso Actor Representacin
semntico pragmtico sintctico
Metatextualidad /
metadiscurso + + + + + +
Autorefiexin /
estructura narcisa + + + + + +
Montaje, col/age
significativo + + + + + +
Montaje, col/age
no significativo + + + + + +
Parodia, irona,
humor; persifiage + + + + + +
Fragmentacin + + + + + +
Continuidad + + + + + +
Representacionalidad + + + + + +
No-
representacionalidad + + + + + +
Repetibilidad + + + + + +
No-repetibilidad + + + + + +
Predominio de la
produccin + + + + + +
Predominio de la
recepcin + + + + + +
Hacia uno tiPologa poro el teatro postmoderno
Se pueden constatar al menos cuatro tipos de teatro postmoderno partiendo de una uni-
dad de elementos dominantes que se puede reducir a una definicin global, sin que esto signifi-
que naturalmente la exclusin de otros elementos que caracterizan la obra.
El primero es aquel de la representacin total y de la integracin de todos los gneros ar-
tsticos, o por lo menos de una gran cantidad de stos, que denominamos: teatro plurimedial o
interespectacular (aqu es posible la interpretacin, mas no en la forma tradicional de buscar un
sentido alegrico, profundo; es decir; los signos estn acoplados a significados tanto retricos
como kinsicos).
El segundo es aquel en que se evoca la representacin de una accin, o mejor dicho pseudo-
accin narrativa, ms reducida radicalmente al gesto, que denominamos teatro gestual o kinsi-
co (la interpretacin tradicional semntica se hace casi imposible, no ofrece prcticamente signi-
ficados, sino significantes).
El tercero es aquel en que se emplea el discurso, la fbula, el espacio y el tiempo teatral, ms
como pseudo-discurso, pseudo-fbula, pseudo-espacio y pseudo-tiempo. Lo denominaremos
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teatro de deconstruccin. Se trata de una cita del teatro hablado, del teatro decadente, del
teatro realista, del teatro o mejor dicho de la esttica de fin de siglo, del teatro comprometido,
del teatro pobre, del teatro social. del teatro del absurdo, del teatro historizante, sin ser nada de
esto, sino citas, a travs de las cuales constituye por deconstruccin, por montaje, su propio tipo.
Se trata de una nueva forma de discurso teatral que no funciona como simple cita descon-
textual izada, sino intertextual, es decir, como deconstruccin del teatro moderno o del moder-
nismo tardo (Brecht Beckett, lonesco); el espectador puede tratar de descodificar en forma se-
mntica coherente el texto espectacular.
El cuarto es aquel que retoma la del teatro hablado tradicional con todos aquellos
elementos del teatro hablado, como personajes bien definidos (nombre completo, profesin,
relaciones personales privadas y profesionales). La diferencia con respecto al teatro tradicional
mimtico radica en la negacin de un mensaje, en la absoluta anonimidad del discurso. Este tea-
tro lo denominamos teatro restaurativo tradicionalista.
La prctica teatral-espectacular y escnica postmoderna
En este lugar pretendemos ms bien ofrecer una idea que un panorama general de la
prctica teatral postmoderna tanto en Europa como en Latinoamrica. Naturalmente, no he-
mos querido ni hemos podido alcanzar una amplitud representativa para la totalidad de lo que
sucede en el medio teatral-espectacular.
A pesar de esta restriccin, podemos decir que el teatro actual, ya sea el producido original-
mente o ya sean las puestas en escena de textos clsicos u otros, se caracteriza por algo eviden-
te: por la disolucin de la mimesis con finalidad identificatoria y por la estabilizacin de los
diversos medios de comunicacin y cdigos representacionales. El teatro actual pone en relieve,
muestra su artefacto, ste pasa a ser parte de la representacin. El actor ya no es ms solamente
un portador de un carcter-personaje, sino que primero es actor que le impone su sello al per-
sonaje (Tukur en el Hamlet de Bogdanov en Hamburgo).
Otro rasgo fundamental es transmitir el teatro como algo ptico, como secuencias de luz-
sonido-imagen (Ulrike Meinhof de Kresnik o Romeo y Julieto de Bogdanov), o tenemos una alta
gestualizacin de la palabra (Orlando de Wilson).Tambin la lectura-representacin palimpsesta
deconstruccionista marca el camino del teatro actual, su interaccin con diversos cdigos e
intertextos espectaculares. El resultado de esta concepcin o procedimiento es la creacin de
un organismo perpetuamente dinmico de una alta pluralidad, de una gran entropa de diversos
elementos que, a pesar de la complejidad de muchas obras, las hacen accesibles a un amplio
publico.
El teatro se puede entender hoy como una carnavalizacin sgnica, es decir, como una con-
tinua celebracin representacional: el teatro se celebra a s mismo, se celebra como espectculo
y con esto necesita y requiere actores con una educacin en diversas ramas del arte. El teatro
de palabra, el teatro como recitativo es slo un tipo de teatro y ya no forma ms el paradigma
dominante, aunque siga representndose.
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La concepcin palimpsesta-desconstruccionista del teatro, dos aspectos centrales de la post-
modernidad, es el rasgo ms destacado de las formas espectaculares actuales.
La prctica teatrol-espectacular postmoderna
El punto de arranque de nuestro trabajo es describir, en el caso de textos originales, las
caractersticas y particularidades de la semiosis postmoderna, esto es, sus diversos cdigos tanto
tcnicos como genl"icos.
Hemos elegido obras tales como 1) Cosmopoliton Greetings (de Wilson, Liebermann, Gruntz,
etc., en Hamburgo); 2) Parzival (de Dorst y Wilson, en Hamburgo); 3) Der verbotene garten (de
Dorst, en Hamburgo); 4) La solitude dans les champs de coton (de Koltes, en Hamburgo) y 5)
Roberto Zucco (de Koltes y Wilfried Minks, en Hamburgo y Berln); 6) L'ordinaire (de Vinaver); 7)
Block Rider (de Robert Wilson, Tom Waits y William Borrough, en Hamburgo); 8) Orlando (de
Wilson, en Berln); 9) Ulrike Meinhof (de Johann y Kresnik, en Bremen); 10) Tres performonces,
Prometeo y Carta de Ajuste (de Alberto Kurapel, en Canad y Washington); 11) La pasin de
Pentesilea (de Luis de Tavira, en Mxico); 12) El galpn abandonado, La morge y Cinema Utoppia
(de Ramn Griffero, en Chile); y 13) Potestad (de Eduardo Pavlovsky en Argentina y Ottawa).
Caracterizamos a algunas de estas obras.
Cosmopolitan Greetings, de Wilson, no cabe en ninguna calificacin genrica, ya que parte de
la concepcin de la representacin multimedia, donde participan prcticamente todas las artes
para producir una Gesamtkunstwerk tan buscada porWagner e intentada por diversos drama-
turgos y teatristas en el correr del siglo XIX, mas al parecer realmente posible, en el siglo xx,
donde no solamente se han dado las condiciones esttico-sociales, sino los medios tcnicos y
econmicos de realizarla.
Cosmopoliton Greetings est constituido por la unin de cultura Ilammosla seria-tradicional
y popular, cultura de alternativa, subcultura y entertainment: tenemos danza, cabaret, vorit,
pantomima, msica, pera, teatro, teatro-danza (Tanztheater), pintura, fotografa, representacin
de sueos, visiones apocalpticas y show.
El marco general son reminiscencias acronolgicas de la vida de la emperatriz de los blues
de Bessi Smith. El marco textual y musical lo constituyen textos inditos del poeta de la poca
beat norteamericana Allen Ginsberg, que contiene momentos de la vida cotidiana americana y
msica jazz del suizo Gruntz, y una composicin sobre la base de doce series tonales para doce
instrumentos de cuerda y bongo del alemn Liebermann.
El texto de la representacin prcticamente no existe, sino que es entendido como work in
progress, es absolutamente virtual y est dividido en once composiciones y nueve escenas con
una duracin minuciosamente determinada.
Parzival auf der anderen Seite des Sees ('Parceval en la otra orilla del lago'), de Tankred Dorst
y Robert Wilson, toma como punto de partida el texto pico en verso (24812) en diecisis
partes o libros en una mezcla de lengua franca y bvara de Wolfram von Eschenbach (1 170-
1220), Parzival ( 1200-121 O), el texto de Tankred Dorst, Merlin oder das wste Land ( 1981-1985)
Y una serie de otros textos secundarios.
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Porzivol de Wolfram von Eschenbach trata del desarrollo del joven Parceval, que ha sido
educado por su madre en un bosque entre animales y que de pronto sale al mundo y se
transforma en un caballero armado.
Merlin oder dos wste Lond, de Tankred Dorst, es un texto que tiene doscientas ochenta y
cinco pginas (sin contar las variantes) y alrededor de cien escenas constituidas por un substrato
mtico proveniente de la pica y del cuento de hadas, de la literatur:a celta de los primeros siglos
de la era cristiana en Inglaterra y Francia, tales como la leyenda del rey Arturo, Lanzelot, Parceval, de
la bella asesina Ginevra y del mago Merln.
El texto es una combinacin de prosa, dilogos, poesa y canciones que crea un mundo
mtico donde se evoca simblicamente un Apocalipsis de nuestra era, concretizada en la batalla
de los gigantes caballerescos.
Lo primero que debemos notar es que el texto de Porzivol ouf der onderen Seite des Sees, en
que se basa la representacin, vara radicalmente de sta en dos aspectos fundamentales: prime-
ro, el discurso dramtico funciona all impreso prcticamente como texto secundario, es decir;
como indicaciones dramatrgicas, ya que casi no es reproducido en la actuacin: el discurso
dramtico es transformado en un discurso gestual, kinsico; segundo, lo poco que es realizado
en las tablas como discurso dramtico tiene otro orden y otra funcin de la que se encuentra en
el texto y es modificado, variado y abreviado.
DerVerbotene Gorten ('El jardn prohibido') tiene una motivacin y un arranque similar a la de
Porzivol, pero especialmente a aqulla de Cosmopoliton Greetings, en cuanto a que no se quiere
representar una fbula coherente, sino que se toman fragmentos de la vida real y literaria de un
personaje histrico, mas en un montaje de recuerdos, dilogos, encuentros y desencuentros,
todos ficcionalizados o inventados por Dorst y completados por sintagmas sacados de diversas
fuentes originales, parodiando y desconstruyendo mitos que estaban relacionados de alguna
forma con el personaje de D'Annunzio que se le emplea como fuente inspiradora. D'Annunzio
es solamente coartada para la representacin de una danza de la muerte que documenta el
problema arte-vida, mito-poder y fama-genio en una poca esteticista llamada de decadencia.
Segn pude constatar; el texto es conservado plenamente con excepcin de aquellas partes
no representables o difciles de representar.
La representacin tiene un acto y solamente cambian los cuadros de las escenas segn el
tema dominante.
La obra de Koltes tiene dos personajes, uno es el deoler y el otro es el cliente. Ambos per-
sonajes se mueven desde monlogos dialogantes hasta un dialogo ms o menos conectado
(son monlogos que quieren ser dilogos, que al comienzo parecen no tener ninguna conexin
el uno con el otro, los personajes podran perfectamente aparecer solos).
De qu trata el texto? No se sabe. ste se caracteriza por tener una estructura vaca, una
posicin comunicativa cero, tanto en el nivel pragmtico como en el semntico. Lo nico que saca-
mos en limpio es que la estructura dsire es primordial en cuanto a carcter organizador unificante.
El lenguaje dramtico se caracteriza por una parte por su sencillez, pulcritud y simetra, por
su cotidianidad, mas es hermtico con tendencia a la desemantizacin por la va de la asituacio-
nalidad pragmtica: es decir, el discurso de los personajes se encuentra fuera de la dixis orien-
tadora explicativa (el discurso podra ser producido sin la anteposicin de los nombres de los
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Living Theater, Paradise now. Oirecci: Julian Beck. /968.
personajes), es autosuficiente, atemporal y no-espacial. Al discurso le fa lta la sedimentacin
pragmtica, por esta razn tiene un efecto distanciador, irritante, sorprendente.
En qu medida es Dons lo salitude des chomps de cotan una forma de teatro postmoderno
desconstruccionista?
1) Emplea un discurso semantizado, haciendo cita del discurso tradicional dramtico, mas
organizndolo de tal forma que los si ntagmas aparecen uno aliado del otro sin una relacin
ms que la tipogrfi ca. Al discurso no sol amente se le roba su base mimt ica, si no tambin la
pragmtica, y con esto se transforma en hermtico.
2) Se evoca un teatro mimtico, mas no hay nada que imitar, la referencialidad es puramente
lingstica y con esto universal, se encuentra en todas partes o en ninguna: anonimidad (de-
construccin del teatro hablado tradicional).
3) Se evocan implcitamente significantes que son llevados a una generalidad tal que eliminan
su significado o que son transformados, reemplazados, por otros significantes-significados
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que anulan al evocado inicialmente. Ejemplo: al comienzo del texto se nos da una definicin
del lexema deo/: Un deal est une transaction commerciale portant sur des valeurs prohi-
bes ou strictement contr6les, et qui se conclut, dans des espaces neutres, indfinis, et non
prvus a cet usage, entre pourvoyeurs et qumandeurs, par entente tacite, signes conven-
tionnels ou conversation a double sen s -dans le but de contourner les risques de trahison
et d'escroquerie qu'une telle opration implique-, a n'importe quelle heure du jour et de
la nuit, indpendamment des heures d'ouverture rglementaires des lieux de commerce
homologus, mais plut6t aux heures de fermeture de ceux-ci.
Este pasaje pretende imponernos una interpretacin que el texto luego deconstruye a tra-
vs de la sutil introduccin de otras posibilidades.
Adems, el texto citado tiene un metanivel, muy similar a las novelas de Robbe-Grillet. Le-
xemas tales como espoces neutres, indfnis, non prvus Q cet usoge, nos indican el empleo que
hace el discurso dramtico del tiempo y del espacio y nos ensea que es un empleo por
desviacin de lo comn. Los trminos pourvoyeurs y qumondeurs representan el productor
del texto dramtico y espectacular y al espectador o lector de ste, caracterizndose por un
empleo tcito, del discurso dramtico, por signos convencionales mas empleados en segun-
do grado (signes conventionne/s ou conversotion Q doub/e sens), es decir, no dicen lo que
presumen decir, sino otra cosa. Estos procedimientos son un ejemplo puro de lo que quere-
mos denominar deconstruccin.
4) Deconstruccin de personaje dramtico. El discurso autnomo hace al personaje super-
fluo, no ocupa el primer plano sino como proyectador de un discurso determinado.
5) Ideologa y crtica inscrita en forma velada, mas concreta y no de denuncia y acusacin
(Sartre, Camus) ni tampoco simblica (Beckett, lonesco): el problema del consumo del
placer como fenmeno sociocultural planteado, no a un nivel tico, sino esttico, no esteti-
zante de fuga, sino con los instrumentos del teatro, no como el teatro comprometido o
poltico, ni tampoco como neoconservador reaccionario o restaurativo. Mas la crtica social'
est sutilmente inscrita en el mensaje poltico.
6) Toman del teatro de la modernidad tarda (Beckett, lonesco) la abstraccin del lenguaje, la
reduccin del personaje dramtico, pero no caen en lo que se ha llamado el absurdo, es
decir, semiticamente expresado, una inversin de los parmetros lgicos del lenguaje y de
la realidad para crear un mito moderno teatral, sino que se produce una desmitizacin
postmoderna.
La pieza de teatro de Michel Vinaver L'ordinoire, escrita en 1983, est constituida en siete
partes (<<piece en sept morceaux), con una constelacin de once personajes claramente defi-
nidos con su nombre de pila y familiares, edad, profesin y funcin, a saber: Bob y su mujer Bess,
Pat,joe y su hija Nan,jack y su amante Sue, Dick, Ed y los dos pilotos Bill y jim.
Los personajes que forman el cuerpo directivo de la compaa norteamericana Housies se
encuentran en viaje de negocios por Latinoamrica, en direccin de Santiago y Buenos Aires,
precisamente sobre los Andes. El avin no puede aterrizar en Santiago por el mal tiempo y cae
destrozado en la montaa. Algunos de los pasajeros pierden la vida al estrellarse el avin y otros
sobreviven por algunos das. Al final, despus de ms de siete das, dos sobrevivientes, Ed y Sue, )
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escriben un sumario del accidente y de los muertos antes de ponerse en marcha. En este mo-
mento termina la pieza.
El texto, sin lugar a dudas constituido tradicionalmente, se caracteriza por una gran recurren-
cia de redy-mades, de dilogos fragmentados, mas con claro sentido; se trata del esfuerzo de una
mimesis del dilogo cotidiano, mezclado con fragmentos de los conflictos amorosos entre algu-
no de los personajes, los deseos sexuales de una nia en la pubertad, de comentarios sobre la
efectividad de los representantes de la compaa en diversos pases y de las decisiones de
ascender en la carrera, recuerdos de amistades y enemistades, sobre poltica, comercio y
espionaje. El discurso permanece sin comentario, sin autorreflexin, superkial, seco. Las alusio-
nes sobre Pinochet y las posibilidades de negocios, sobre la dictadura y el gobierno norteame-
ricano son meros reports/statments sin implicaciones.
En Orlando se realiza un espectculo de la novela Orlando de Virginia
Woolf, en la cual sta incorpora elementos de su relacin con Victoria Sackville-West (a quien
Woolf le dedica la novela), as como sus obsesiones, sus problemas sexuales y sus concepciones
feministas.
El texto espectacular no es ni pretende ser ni una reproduccin, ni una sntesis del narrativo,
y adems vana, ya que se trata de otro medio. Pero a pesar de este hecho, todos los discursos
del texto dramtico y espectacular son autnticos de la novela, no hay nada adherido.
Tenemos como principio la situacin tradicional del quiproquo, tpica del teatro de sus orge-
nes, pero deconstruda segn las transformaciones fantsticas del personaje. El texto se acom-
paa de una cantidad dominante de gestos, piruetas, pantomima, saltos, danzas, diversos tipos de
voces, y tonos, ruidos y altoparlantes, etc., que no son una ilustracin de la palabra, sino que
tienen su propia vida y funcin, que en muchos casos actan contra la palabra, por ejemplo, all
donde un gesto cmico contradice el pathos de la situacin insertada en la palabra. A travs de
la reduccin de la gran cantidad de imgenes y smbolos del texto narrativo, y con una escena
prcticamente vaca donde predominan los colores blanco y negro en un estilo del teatro n y
casa de t. El texto espectacular niega las escenas pictricas y se descubre, ms que como un
mensaje, como una partitura de voces, de movimientos y de metamorfosis espaciotemporales,
como cuadros salidos de la profundidad del sueo, poniendo as de la materialidad
espectacular. Las diversas metamorfosis se marcan con los cambios de luces, oscuras y claras,
dispuestas en formas geomtricas que exprimen la frialdad y la vertiginidad del transcurso de
los siglos con una inherente ambivalencia. stas se amplan alcanzando la dimensin de un teln
grande de cine, para luego desvanecerse hasta desaparecer, anulando as el espacio y acentuan-
do el aspecto temporal.
De esta forma, la luz se descubre como elemento y personaje central, al lado de la voz, que
se caracteriza por un juego de asimetricidad entre contenido y expresin, poniendo en relieve
la diferencia de los estados y transcursos, de la ambigedad y de su carcter endronigo que son
acompaados por voces reproducidas por altoparlantes y sonidos de gran variedad. Estos ele-
mentos, altoparlantes, luz, voz, teln de cine, tematizan los aspectos tcnicos del actual panora-
ma medial y fragmentan el espacio espectacular en secuencias. La alternancia entre luz y oscuri-
dad sugiere tcnicas fnmicas de amplias proyecciones de mmica y de gestos en una imagen total
t en el espacio escnico. Es prcticamente una proyeccin del trabajo con la cmara
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que apunta a Jutta Lampe apareciendo frente al teln fl1mico como un ser en absoluta soledad.
Es una especie de film total de la soledad, del abandono, pero puede ser tambin un smbolo del
deseo sin limites, de experimentar el mundo de forma radicalmente individual. Por otra parte, las
superficies oscuras de la escena permiten la iluminacin puntual de detalles significativos.
Black Rider es una parodia, una imitacin grotesca, una travesta, un persiflaje, una decons-
truccin del musical, cabaret, teatro-revue, de la pera, de la opereta, del teatro serio, que junto
a la inclusin de elementos de circo, de feria y de disco, junto a la variedad de los efectos de
luces, de los movimientos aspasmticos de los personajes, de sus chillidos estridentes, forman un
nuevo tipo hlbrido de espectculo, tan nuevo e inclasificable como es Cosmopolitan Greetings. En
este espectculo, como en todos aquellos de Wilson, como veremos a continuacin sobre la
base de Orlando, se pone en prctica la concepcin filosfica y artstica del juego descentraliza-
do y de la diferencia como resultado de una infinita variedad de perspectivas, de una cultura
del debate, concretizada en la performancia plurimedial. Al espectador no se le impone un
sentido a priori, ya que Wilson trata de ser neutro en favor de la libertad de recepcin, lo cual se
confunde con frialdad y falta de mensaje.Tenemos una actitud de impasibilidad como aqulla
de la novela de Flaubert o James. En la posibilidad del espectador de reconocer diversos cdigos
y de poder gozar de su nueva manifestacin o concretizacin del significante parece radicar el
misterio o la magia del arquitecto teatral Robert Wilson.
En Ulrike Meinhof,Johann I<resnik divide la historia de la terrorista alemana en tres estaciones
representadas por tres actrices distintas: Ulrike Meinhof, que siempre est escribiendo y alude a
sus comienzos revolucionarios en su vida matrimonial junto al director de la revista Konkret,
Klaus Rainer Rbhl; luego Ulrike Meinhof en su transformacin en terrorista y en su relacin con
Andreas Baader y Gudrung Ensslin y de donde luego pasa a la clandestinidad, y una Ulrike Meinhof
anciana ubicada en 1990 que contempla la sociedad de hoy y con la que se inicia el espectculo.
En la obra performance de Kurapel, la ruptura con una tradicin burguesa del teatro y sus
formas ya histricas, la necesidad de crear nuevas formas de produccin y as hacer posibles
nuevas formas de recepcin, es una obsesin. Su condicin postmoderna no solamente se
refleja en la utilizacin de mltiples cdigos, de la ritualidad, de la gestualidad radical, sino tam-
bin especialmente en la intertextualidad e interculturalidad, esto es, en la fusin de diversos
materiales y lenguajes sin preguntar por su identidad, su origen y sin sentirse empleando discur-
sos hegemnicos (una obsesin de una parte de la crtica latinoamericana), sino solamente
preguntando por su capacidad expresiva, inscribindoles luego su propia particularidad dentro
de la conciencia colectiva.
De forma similar a la de Kurapel se expresa R. Griffero, aunque dentro de otro tipo de
teatro, no del de la performance. En diversas entrevistas, critica claramente el teatro chileno (lo
que vale tambin para Latinoamrica en general, fuera de las excepciones bien conocidas),
y puntualiza la gran necesidad de nuevas formas que sean producto de reflexiones artsticas. La
visualizacin de la palabra, el reemplazo del lenguaje lingstico por el de la imagen, de cuya es-
tructura y tipo de organizacin se desprenda el mensaje ideolgico, de donde se desprenda la
actividad del recipiente implcito que estar llamado a interpretar el mensaje plurivalente.
Bajo performance, ms exacto performance teatral, entiende Kurapel una forma que rene
la performancia sensu stricto, en cuanto Kurapel figura como Kurapel, como personaje, como
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autor, como director, msico, actor, escengrafo, etc., es decir, tenemos una mise en abyme y una
mise en scene de su persona biogrfica y artstica, poniendo en relieve a la vez su carcter de
proceso del texto dramtico, acentuando la predominancia absoluta del texto espectacular. La
dimensin del teatro se revela en que retoma ciertas estructuras del teatro tradicional como
cita y transformadas en un lenguaje de imgenes. El lenguaje es fragmentado radicalmente, des-
pragmatizado y gestual izado. Esta concepcin nace por una parte impuesta por las condiciones
socioeconomico-lingsticas (ser chileno y vivir en Qubec), y por otra, como resultado de una
esttica postmoderna, que se manifiesta en la fragmentacin del espectculo y en la reunin de
una gran variedad de cdigos que, a primera vista, aparecen como altamente dismiles, mas que
crean en s un sistema de elementos como proceso. La postmodernidad con su pluralidad y cos-
mopolitismo (intertextualidad, interculturalidad) se presta como una esttica reunificante.
Kurapel define su performance teatral como un gnero de exilio, esto es, no hacer teatro
poltico acusando las razones del exilio, el estado de marginado o de gueto, sino de incluir el
Seiende del exilio, de transformar el fenmeno del exiliado en materia de arte. La marginacin se
supera a travs de la Verwindung (reintegracin, perlaboracin) a travs de la Verarbeitung (elabo-
racin), no de la acusacin (que petrifica la marginalidad) o de la superacin (esto es, reprimir,
negar o cambiar el estado de ser otro). Se produce una nueva identidad sin perder la anterior y
sin adaptar la nueva completamente. Aqu impera el principio de la paraloga, del disenso reuni-
ficante de los cdigos empleados. Los principios desarrolladores del Seinde, de la Verarbeitung y
de la Verwindung son el exilio i la memoria, el uno representa el aqu, el otro regresa trasplantan-
do el pasado a un maana.
En Los tres performances se trata de obras con una similitud de procedimiento: ExiT/io in
pectore extraamiento, Mmoire 8S/0lvido 86 y Off Off Off ou sur le toit de Pablo Neruda.
ExiT/io in pectore extraamiento est constituido por dos partes, representa el vaco tempo-
ral, espacial y de la conciencia: es una performance que tiene como finalidad producir un signifi-
cante del vaco, una estructura dbil.
Los intertextos son como parte de la performance, similares a las otras performances que
siguen y a los de Prometeo encadenado segn Alberto Kurapel: voz-offs, monitores de vdeo msica,
diapositivas, cine y playbacks instrumentales.
El galpn abandonado, de Griffero, nos revela ya en el subttulo de la obra que ste se basa en
los diversos intertextos y cdigos empleados que se derivan de la pera, del music-hall, del
cabaret, del expresionismo, del grotesco y del simbolismo. La iluminacin, la msica, los gritos y
los silencios tienen un lugar predominante, como as tambin el espacio espectacular, no el texto,
sino la imagen, constituye el resultado. El texto es un work in progress: una obra en devenir. De all
deriva Griffero que [ ... ] los personajes no son psicolgicos en el sentido teatral, sino escnicos
[ ... ] haciendo una mxima utilizacin de sus posibilidades corporales, vocales [ ... ] histrinicas, as
como un manejo meditado consciente "grfico" de los objetos a manipular.
El espacio escnico es similar al de Kurapel, se trata de una bodega de cemento de altos
muros en forma rectangular; aunque el dramaturgo habra preferido un estacionamiento de au-
tomviles para que el espectador se encontrase en el interior del espacio escnico.
El espectculo escnico est constituido por un prlogo, por el consejo que se rene,
el amanecer del galpn, la recepcin, el primer carnaval, el cuadro pico, los monlo-
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gos paralelos, el consejo se enoja, el tringulo de la fortaleza, el baile y finalmente el
eplogo. La accin tiene lugar; al parecer; en los aos cuarenta, lo cual se deduce de la vestimenta.
Todos los personajes, y con esto las acciones tienen algo de fantasmagrico, hablan desde el
recuerdo del pasado, como en delirio. As, Camilo y Carmen hablan de haber retornado despus
de una fatigosa y larga marcha con esperanzas de algo nuevo, mejor, mas estn desilusionados
del galpn: al final constatan que la situacin en que se encuentran, sin agua, comida, luz y cale-
faccin, es mucho peor que la anterior. Pero queda en secreto dnde vienen y qu esperaban.
Lo pasin de Pentesileo, de Luis de Tavira, se caracteriza por una complejsima estructura y
una pluralidad enorme de intertextos y de cdigos.
De Tavira toma como punto de partida la tragedia romntica de Kleist Pentesileo (1 806-
1808) para hacer su propio poema espectacular dramtico y no una puesta en escena post-
moderna del drama de Kleist. De ste se inscribe en la obra de De Tavira la pasin desgarrada,
la lucha entre deber y amos bajo la que sufren Pentesilea y Aquiles, como as tambin el hecho
de ignorar la forma tradicional del teatro, esto es, su longitud y nmero determinado de escenas
y que lo expuesto sea representable en el estrado. Este espectculo es, por un lado, una inter-
pretacin no slo de Kleist, sino tambin de las diversas versiones del tema sobre la relacin
entre Pentesilea y Aquiles conectado con momentos histricos blicos tales como las guerras
napolenicas y las del siglo xx. Se emplean tanto vestimentas antiguas como modernas, objetos
como fiechas y escudos, mas tambin helicpteros,jets supersnicos, ametralladoras, bombas
atmicas, wolkie-tolkies y wolkmons.
Los personajes son una mezcla entre antiguos mticos y modernos reales. Dimedes es
Eisenhower; Antnoco, Pizarro; fuera de soldados troyanos tenemos espaoles del siglo XVI, US
marines del siglo xx, San Sebastin, Napolen, un mensajero prusiano, etc.
Se cita el teatro grecorromano y renacentista a travs de la introduccin de un prlogo
como tambin de los coros; el espectculo est dividido en dos partes.
Las puestas en escena postmodernas
En el caso de textos clsicos, queremos refiexionar sobre la relacin entre el texto dramti-
co y el texto espectacular; es decir; queremos tratar de describir qu es lo que una puesta en
escena postmoderna aporta a la interpretacin y la recepcin del texto clsico. Hemos elegido
1) Homlet, de Shakespeare (Michael Bogdanov en Hamburgo); 2) Romeo y Julieto, de Shakespeare
(Michael Bogdanov en Hamburgo) y 3) Othello, de Shakespeare (Tabori en Viena).
La postmodernidad de estas puestas en escena teatrales radica en por lo menos tres princi-
pios fundamentales: la deconstruccin, la intertextualidad y la interculturalidad. El aspecto de-
construccionista resulta de una lectura palimpsesta de los textos shakesperianos, esto es, una
lectura donde se sobreponen lecturas y experiencias actuales, en relacin con el mundo actual,
con su ideologa, y con la percepcin del espectador. As a Romeo y Julieto se le superpone West
Side Story y, entre otros aspectos, el fenmeno de la rebelin de las bandas juveniles existente en
toda Europa.Tenemos, por as decirlo, una deselisabetianizacin del texto, de su patos retrico
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a favor de la articulacin de elementos sociopsicolgicos.Adems se lee y se representa el texto
espectacular contra el texto dramtico de origen, sacando a luz aquellos elementos subversivos
que agreden y representan una transgresin de aquel sistema. No es una adaptacin del texto
shakesperiano a problemas actuales (esta relacin se puede dar. eso s, a modo de resultado),
sino una perlaboracin en imgenes de aquellos aspectos escondidos, tapados por las normas
tanto ticas como histrico-teatrales, es decir. por las convenciones en cuanto al genero y la
tradicin teatral, como as tambin del sistema de normas sociales. Estas obras ya no son aristo-
tlicas en el sentido clsico de la mimesis y de la catarsis que presupone y reclama una identifi-
cacin del espectador con lo representado, ya que si bien el texto imita una accin determinada,
a travs de la inclusin de elementos actuales, como la moda actual o de los aos veinte, radares,
helicpteros, ametralladoras, bicicletas, vespas, mofas, motonetas, camiones, autos descapotados
con telfonos, grabadoras, aparatos para el dictado, vdeo, anteojos a la moda, fracs, esmquines,
paraguas, telfonos sin cuerda, guerras de bandas juveniles, de un lenguaje y tono de voz actual,
la mentalidad del poder. la corrupcin estatal, la vida y el pensamiento del pequeo burgus, etc.,
stos producen una fuerte distanciacin, una dislocacin, un desplazamiento y una descentra-
cin de la materia representada. A travs de esta superposicin de elementos antiguos y ac-
tuales resulta (como la mariposa de la larva) por medio de una perlaboracin (Verwindung,
Heidegger yVattimo, Freud y Lyotard) palimpsesta un nuevo texto espectacular.
En cuanto a lo que se refiere a la intertextualidad e interculturalidad, consideramos el prime-
ro en el sentido de Derrida y Barthes, como elementos codificados de una poca, por ejemplo,
aspectos de la realidad, o como un eco de diversas estructuras que se combinan libremente
produciendo una serie mltiple de asociaciones y recepciones: cigarrillos, puros, whisky, guarda-
espaldas, servicio secreto, burcratas, empleados, la moda (peinado, vestuario, etc.), el lenguaje,
movimientos corporales, artefactos motorizados y otros constituyen una textura, una red de
relaciones plurivalentes. Con esto, el texto dramtico y espectacular producen su propio meta-
lenguaje deconstruyendo las estructuras tradicionales.
La interculturalidad se articula no solamente a travs de estos elementos modernos, sino
incluso en forma ms radical en Romeo y Julieto en cuanto a que un actor negro representa el
papel de Tebaldo (Tybalt) combinando as Romeo y Julieto con West Side Story.
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