7.

Tecnologa del cine

Aunque siempre habrs odo asociar popularmente el cine con lo artstico, con lo creativo, el soporte bsico de la creacin del audiovisual lo conforma el sustrato tecnolgico. Es decir, todo el entramado elctrico, mecnico, qumico, electrnico (analgico y/o digital) que permite aprehender imgenes y sonidos, posteriormente tratarlos y finalmente exhibirlos. En el bloque que consultars a continuacin empezaremos por mostrarte cules son los condicionamientos fisiolgicos de nuestros rganos para la visin y la audicin y cmo estos condicionamientos afectan a nuestra comprensin del mundo. Los tres epgrafes siguientes te introducirn en los componentes bsicos que afectan a la parte visual. En primer lugar la cmara, las partes que la conforman, los accesorios que aumentan su potencial y los formatos. Proseguiremos con las lentes, su funcin y la importancia que tiene el anillo de diafragma. En tercer lugar la luz, distinguiendo entre artificial y natural, los modelos de filtro y el tipo de fuentes y proyectores de iluminacin. Tras un epgrafe referido al sonido, los instrumentos que permiten su registro y los modelos existentes de micrfonos pasaremos a conocer cmo se realizan los efectos especiales mecnicos, aquellos que se obtienen en la propia cmara, alterando su funcionamiento, y los que se obtienen por composicin en laboratorio. Los epgrafes 7 y 8 nos hablarn de la captacin y reproduccin de imgenes y sonidos en soporte magntico: el vdeo. Aprenderemos sobre sus componentes y en cuntos formatos se organiza, sirvindonos de puente al apartado dedicado a los efectos especiales digitales y que conforman la panacea del cine actual. Cerraremos este bloque analizando hacia dnde se encamina el futuro del audiovisual con el cine digital y el cine electrnico.

7.1 Principios visuales y sonoros

Principios visuales Empecemos hablando del rgano bsico, gnesis y razn de ser, de la industria de la

imagen: el ojo. El acto de la visin se inicia cuando capta la luz de un objeto y enfoca la imagen en un rea de su parte posterior denominada retina. (Dibujo 07.01) En la retina hay dos clases de receptores: los bastones, sensibles a la luz pero sin definicin e insensibles al color salvo al azul, y los conos, menos numerosos y poco sensibles a la luz pero mejores en la discriminacin del detalle, el color, la forma y la posicin. Algunas anomalas del funcionamiento del ojo posibilitan la percepcin de las imgenes en movimiento. Es el caso de la llamada persistencia retiniana que hace referencia a un fenmeno fisiolgico por el cual la sucesin de imgenes fijas nos produce ilusin ptica de movimiento. El ojo es incapaz de separar una imagen de otra si ambas se suceden a una velocidad superior a las 16 imgenes por segundo. Justamente, los tecnlogos pioneros del siglo XIX trabajaron con esta peculiaridad para inventar el cine. En la actualidad, la velocidad estandarizada de rodaje del cine sonoro se establece a 24 25 fotogramas por segundo La comunin entre el ojo y el cerebro conlleva una serie de constancias perceptivas que explican cmo percibimos las imgenes: la Adaptacin cromtica, por la que se compensan las variaciones de color y por ello se ve la luz de la bombilla como blanca cuando en realidad emite luz anaranjada, laAdaptacin al brillo, por las que el iris, al igual que el diafragma de una cmara, compensa las variaciones de brillo adaptndose a la intensidad de luz, y laPercepcin del espacio, por la que el cerebro calcula la diferencia de las visiones de los dos ojos produciendo diversas formas de percibir la distribucin espacial relativa de los objetos: superposicin, los objetos situados detrs se perciben como ms lejanos; tamao, su constancia nos permite calcular las distancias; induccin espacial, los objetos iluminados son captados como mayores que los oscuros; resolucin, discriminacin del detalle y altura, los objetos situados arriba se ven como ms lejos. Principios sonoros Aunque desde los mismos orgenes hubo pelculas coloreadas y sonoras puede decirse que el cine naci en blanco y negro y mudo. A partir de 1929 el llamado sptimo arte experiment un cambio que se tornara definitivo, ampliando su potencial receptivo a otro rgano, el odo.

El sonido es una perturbacin que se propaga a travs de un medio elstico a una velocidad caracterstica de ese medio. En el aire a 0 de presin atmosfrica el sonido se desplaza a 340 m/s (metros/segundo). Dicha velocidad vara segn el material de transporte y la temperatura. Obviamente, de este modo debemos establecer que el sonido no puede propagarse en el vaco. El odo humano sano y joven capta como promedio las frecuencias sonoras situadas en la banda comprendida entre los 20 Hz (herzios) y los 20 Khz (kiloherzios) y cuya intensidad oscila entre el 0 y los 120 dB (decibelios). La sensibilidad del odo viene delimitada por el Campo de Audibilidad, que es el establecido entre el Umbral de Audicin, representado como la curva a partir de la cual el sonido es audible, y el Umbral de Dolor, curva que representa la energa en la que la sensacin sonora se convierte en dolor. La percepcin del sonido se articula en tres propiedades; la Intensidad, si es dbil o fuerte; la Altura, si es grave o agudo y el Timbre, si es agradable o desagradable.

7.2 La cmara de cine

Toda cmaras de cine, al igual que antes haban hecho las cmaras oscuras y las cmaras fotogrficas, y posteriormente haran las cmaras de televisin y vdeo, persigue el fin de captar y almacenar la vida. En el caso del cine esa operacin se realiza registrando una cantidad de imgenes o fotogramas sobre un rollo de pelcula o emulsin sensible a la luz. El funcionamiento bsico de la cmara se inicia en un objetivo que recoge la luz de la escena, enfocndola y dirigindola sobre la emulsin, que se convierte en latente, al abrirse el obturador durante el llamado tiempo de exposicin. La pelcula avanza, al cerrarse el obturador, por un sistema de arrastre mecnico accionado por un motor que se adapta a las perforaciones de la emulsin. Todos estos elementos se encuentran contenidos en un recipiente completamente opaco al que se le aade exteriormente un chasis hermticamente cerrado en el que se encuentre el negativo de la pelcula y un visor a travs del cual tendremos visin y control de la imagen que estemos rodando. Las cmaras encuadran la realidad en un marco. Es lo que se llama formato de cuadro o ratio que hace referencia a la relacin entre el ancho y el alto de la ventanilla. El

formato ms frecuente es el 1,33:1; que quiere decir que una determinada pelcula tiene una relacin de 1,33 de ancho por 1 de alto. (en televisin el equivalente se denomina 4:3. lo que impide el ajuste perfecto de los largometrajes rodados con otros ratio a la hora de su pase televisivo). El diseo de la cmara y del proyector son casi idnticos, aunque obviamente inversos; hasta el punto de que los primeros aparatos cinematogrficos diseados por los Hermanos Lumir servan indistintamente para captar las imgenes y posteriormente proyectarlas. Las cmaras de cine se clasifican segn el tamao (anchura) de la pelcula; los ms comunes son el Sper 8, el 16 mm., el 35 mm. y el 65 mm. Antiguamente existan otros formatos como el 8 mm y el 95 mm que han desaparecido. El Sper 8 con independencia de su gran difusin amateur en los aos sesenta y setenta slo se utiliza en la actualidad para conseguir efectos visuales muy concretos dado que para su proyeccin comercial debe someterse al proceso de hinchado, por ejemplo copiarse en 35 mm o en vdeo, con lo que su definicin y calidad se ven muy afectados. Las hay con banda magntica incorporada para la grabacin de sonido. El formato de 16 mm se ha utilizado durante dcadas para usos institucionales, educativos o de los reportajes televisivos. Cierto es que con la generalizacin de los soportes videogrficos se ha arrinconado. En la actualidad su principal utilizacin se da en aquellos que quieren hacer pelculas de ficcin por ejemplo cortometrajes- y no disponen de los recursos econmicos para trabajar en 35 mm. La oferta de cmaras es amplia, con motor de resorte o motor elctrico, pticas variables, carga interior de bobinas y externa de 120 metros (equivalente a unos once minutos a una velocidad de 24 imgenes por segundo), visor rflex, entre otras utilidades concebidas para poder llevar con comodidad la cmara en la mano. Una derivacin del 16 mm. es el sper 16 mm que utiliza el mismo ancho de negativo pero se expone con una ventanilla de ratio 1,66:1 aprovechndose del margen de emulsin reservado para banda de sonido. Es un formato en auge dado su acoplamiento a los nuevos ratios de televisin de 16/9. El 35mm. es el formato profesional por excelencia; lleva 8 perforaciones, 4 a ambos lados de cada fotograma, lo que permite una mejor fijacin durante la exposicin. La oferta de cmaras es muy amplia, siendo la casa Arriflex la propietaria de las ms utilizadas: las cmaras II C, Arri III y BL, no todas ellas aptas para rodajes con sonido

directo y las 535 totalmente insonorizadas. Estas cmaras poseen todo tipo de accesorios para filtros, variaciones de obturacin, de velocidad y de diafragma, as como la posibilidad de variar su fisonoma para ser utilizadas cmara en mano. Los ratio ms utilizados son el 1,33: 1 Full Screen y el 1, 37:1 Acadmico que deja una reserva para la banda de sonido. Hace aos el cine busc diferenciarse de la televisin con los formatos panormicos de lo que surgi el 1,66:1, poco usado porque segn los profesionales se queda a medias entre el Acadmico y el preferido, el 1,85:1, formato por excelencia del cine de los ltimos aos. El Sper 35 impresiona el negativo como 1,33:1 para la Televisin y posteriormente se reencuadra en laboratorio para copias de 1,85:1. Finalmente, los formatos anamrficos de ratio 2,2:1 y 2,55:1 se obtenan por un efecto compresor/decompresor de la imagen. En el 35 mm., los chasis de la cmara utilizan rollos de bobina abierta que han de cargarse en completa oscuridad; pueden tener 122 metros (equivalentes a 4 30 a 24 f.p.s.) o 305 metros (11 a 24 f.p.s.). Existe tambin el aparatoso formato de rodaje en soporte 65 mm pero est fundamentalmente orientado a los efectos especiales y a modelos de cine concreto como el Imax y el Omnimax. (Fotografa 07.02 mostrando una cmara montada en trpode) Accesorios de cmara. Los complementos del equipo de cmara ms usuales lo conforman: la cabeza, sobre la que se apoya la cmara y que puede ser, para su movilidad, de timn o de manivelas; el trpode, en el que se coloca la cabeza y que acta como base para delimitar la posicin y altura de la cmara; el cangrejo, que puede ser plano o de ruedas y que fija las patas del trpode sobre superficies firmes (para superficies como la arena o terreno embarrado las patas finalizan en cono y diente para poder clavarse) y la batera, usualmente de 24 voltios que alimenta el motor. (Fotografa 07.03 de accesorios de cmara) A su vez existen diversos ingenios mecnicos que permitan dar movilidad a la cmara desplazndola de su eje; travelling, plataforma rodante sobre rieles;gra, brazo articulado que permite elevar la cmara y rotarla; steadycam,estativo suspensorio que absorbe el movimiento permitiendo movimientos de gran suavidad y elegancia as como globos de helio o adaptadores aereos que permiten tomas areas.

7.3 Las lentes

El objetivo es el dispositivo que controla la luz que llega a la cmara y por consiguiente a la emulsin. Se compone de una serie de cristales curvos de distinto tamao colocados en una estructura cilndrica. Los rayos de luz convergen en un punto situado tras el objetivo que se establece como el plano de la pelcula. Dado que el objeto o sujeto a fotografiar puede estar situado en cualquier punto distanciado de la cmara, es preciso encontrar el modo de ajustar su presencia en el plano de la cmara, de enfocarlo, algo que se realiza con un anillo rotatorio denominado anillo de enfoque que acerca y aleja el objetivo de la cmara y con ello permite dar nitidez a lo que se desee. La longitud focal es la distancia que existe desde el objetivo de la cmara al punto a fotografiar, que se denomina foco, en el que convergen los rayos de luz. La longitud focal est determinada por una serie de variables como el ngulo de toma de los objetivos o la cantidad de luz que llega a la cmara. Los objetivos de longitud focal corta se denominan angulares (para una cmara de 35 mm, los objetivos angulares seran los de 18 mm y los de 25 mm.). Son pticas que abarcan un amplio ngulo de visin; muy luminosas aumentan las lneas de fuga, la perspectiva y la sensacin de distancia. Los objetivos de longitud focal larga se llaman teleobjetivos (serie de 50 mm, de 75 mm, de 100 mm, y aun mayores) Son pticas que comprenden un reducido ngulo de visin; poco luminosas, achatan la perspectiva y la distancia entre los objetos. Por otro lado, al estar ms alejadas del plano de la pelcula dan gran calidad de definicin de imagen. Con objetivos normales nos referimos a aquellos que se aproximan a la caractersticas de la visin del ojo humano; se mueven, dependiendo del formato de pelcula, entre los 32 mm y los 50 mm. Este tipo de ptica recibe el nombre de objetivo de focal fija pero tambin existe un tipo de objetivo de focal variable popularmente conocido como zoom. Los objetivos zooms avanzan y retroceden variando la longitud focal; se les reconoce por su relacin de longitud; con frecuencia van de 20/100 mm o de 25/250 mm, con lo que se dispone de un juego de pticas amplio que abarca desde angulares hasta teleobjetivos en un mismo cuerpo. Las pticas pueden ser esfricas o anamrficas. Las esfricas obtienen una imagen en el negativo proporcional a la escena real. Las anamrficas comprimen la imagen, utilizando el mismo ancho de emulsin, 35 mm, produciendo un estrechamiento de las

imgenes que al ser proyectadas han de pasar nuevamente por este tipo de lentes para restaurar las proporciones. Segn el tipo de lente se obtienen formatos de 2:1 , 2,35:1, 2,55:1 (Cinemascope) o incluso 2,66:1. El que una imagen est ntida, en foco, se basa en el concepto de profundidad de campo, la zona por delante y por detrs del punto de foco que mantiene una definicin aceptable. La profundidad de campo podemos controlarla estableciendo la cantidad de luz que llega a la pelcula. Para ello contamos con el diafragma, una serie de lminas opacas superpuestas en espiral, que con un anillo pueden abrirse o cerrarse y que actan como lo hace el ojo: a mayor intensidad de luz ms se cierran y viceversa. El grado de abertura del diafragma se indica en una escala escrita en el anillo establecida en nmeros f, serie logartmica formada por 1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 64. Cada paso se denomina stop y supone el doble o la mitad de luz que llega a la emulsin segn abramos o cerremos diafragma. Los valores menores (1 1,4 2) refieren a la mayor abertura del diafragma y mucha luz que accede a la emulsin y los valores mayores (22 32 64) a menor abertura o poca luz. En suma, y simplificando, en un desierto rodaramos con un f 32 y en una gruta con f 2. Estos valores se consideran indicativos de la rapidez que posee un objetivo. Se habla de pticas ultraluminosas refirindose a aquellas de f 1,3; a partir de f 2 abren casi todas. Pero esta rapidez es relativa puesto que no considera las prdidas de luz que se producen al atravesar tantas lentes en el objetivo, por ello es usual tener tambin la referencia en nmeros T (valores reales de transmisin). Evidentemente la principal funcin del diafragma es la regulacin de la luz que llega a la pelcula pero es junto a la distancia focal, el otro elemento que determina la profundidad de campo. La longitud focal y el diafragma son valores relacionados: A menor longitud focal (por ejemplo un objetivo 18 mm) y menor abertura (f 22) mayor profundidad de campo, mayor espacio que tendremos en foco a los objetos a fotografiar y a mayor longitud focal (100 mm) y mayor abertura ( f 2) menor profundidad de campo.

7.4 La luz

Tener un conocimiento mnimo sobre los distintos factores que intervienen en la luminotcnica de un rodaje se revela imprescindible. Debe recordarse que la luz a nivel fisiolgico establece para el ojo y para la cmara relaciones espaciales, de distancia de los objetos, y de perspectiva y de textura. A nivel psicolgico fija estados de nimo y la atmsfera ambiental. Similares palabras podran decirse con respecto al color. En occidente, asignamos valores culturales negativos para el negro y la oscuridad, y positivos para el blanco y la luz. A su vez, el rojo es el calor, el azul es el fro, etc. El uso del color es una fuente constante de estudio. La iluminacin es la magnitud que define la cantidad de luz que llega a un determinado objeto por unidad de superficie. La iluminacin no significa la intensidad luminosa de la fuente de luz sino el brillo de la escena donde el objeto est situado. Como todo el mundo sabe o intuye el ms potente de los focos de iluminacin no es suficiente para el ms pequeo de los campos de ftbol sala. La temperatura Color es el sistema usado en cine para describir la correcta reproduccin de los componentes de color de la luz. La mezcla. Reflejada en una escala obtenida de calentar un cuerpo negro perfecto (radiador Planckiano) hasta que est incandescente, ste irradia luz y cambia de color segn la temperatura, siendo expresados en grados Kelvin (ver tabla). 1900 K, luz de una vela 2000 K, puesta del sol 2900 K, lmpara comn 3200 K, lmpara de cuarzo 3580 K, lmpara fluorescente 4300 K, luz solar en la maana 5800 K, das de verano nublado 7500 K, das de verano sin nubes

La emulsin se ajusta para que responda a una condicin particular de color. Los ms usuales son pelcula de tipo D equilibrada para la luz del da (5500K) y la pelcula tipo B, equilibrada para luz artificial (3200K). Para poder utilizar una u otra en ambas condiciones han de ser filtradas. El filtraje se utiliza; para corregir el color de la luz adecundolo a la emulsin que se utiliza (filtros de conversin, si utilizamos emulsin equilibrada para tungsteno lo equilibramos en exteriores con el Filtro 85 de color mbar, si rodamos con emulsin equilibrada para 5500k utilizamos con luz artificial el Filtro 80 ), para equilibrar diferentes fuentes de luz (filtros de compensacin) o para crear un efecto o ambiente determinado, teir de color, difuminar, reducir o aumentar contraste, etc... No slo la luz del sol posee 5500K. Tambin lo encontramos en las fuentes artificiales como los HMI, las lmparas dicroicas como las PAR, los fluorescentes Daylight y los ya casi extintos arcos de carbn. No todas estas fuentes poseen el mismo equilibrio cromtico y debemos recurrir a combinaciones de filtros de correccin y compensacin de color para obtener una luz y una cromaticidad controladas. Los filtros de densidad neutra (ND) nos permiten reducir la cantidad de luz que impresiona la pelcula sin grandes variaciones cromticas. Dado que en el mundo real nos encontramos diferentes situaciones lumnicas mezcladas es conveniente elegir la temperatura dominante y rodar una carta de grises para que el laboratorio la tome como referencia. Fuentes de iluminacin. Las herramientas de la iluminacin son los proyectores, las lmparas y sus accesorios. Pinzas fotoflood; son proyectores de tungsteno de haz difuso, su temperatura es de 3200K y su potencia oscila entre los 100 y los 500 w. tiles como luz de relleno y para crear efectos o rellenar pequeos espacios. Cuarzos; que pueden ser de pinza o llevar una horquilla para trpode, dan 3200K y generalmente son de 1 Kw, 2 Kw o 5 Kw. Al ser de lmpara abierta con fondo reflectante crean muchas sombras de poca nitidez y se usan para ENG o rellenar espacios. Proyectores Fresnel; denominados as porque el haz se controla con una lente biselada en crculos concntricos as llamada. La lmpara se sita sobre un carro cuya

parte posterior viene delimitada por un espejo cncavo. Permite un gran control de las sombras y ha sido el proyector clsico para iluminar a los actores. 3200K. La amplitud de potencias la componen los Dinky de 300 a 500 w., 1 Kw, 2 Kw, 5 Kw y el 10 Kw. con la consiguiente variacin de tamao y peso. HMI o Sirios; tambin poseedores de lente Fresnel, se distinguen por que sus lmparas son de yoduro metlico de incandescencia y dan temperatura 5500K, siendo muy aptos para exteriores al poderse mezclar con la luz solar. Deben alimentarse a travs de un Ballast que se conecta a la corriente o a un generador. La serie la componen el 575 w, 1,2 Kw, 2,5 Kw, 4 Kw, 6 Kw, 8 Kw, 12 Kw y 18 Kw. Lmparas Par; potentes luces equilibradas a 5500K cuyo proyector se compone de una lente, una lmpara y un reflector. Tienen 575 Kw 1,2 Kw, 2,5 Kw y 4 Kw de potencia pero habitualmente se montan en grupo formando los denominados Minibrutos y Maxibrutos. Fluorescentes; en los ltimos aos han aparecido tubos equilibrados a 3200K y 5500K y sin las dominantes de color de los tubos de antao al incrementarse su uso por la suavidad de la luz que desprenden. Suelen ir en parrillas y en nmero par. Para casos concretos existen otros tipos de proyectores como los softlite que emiten una luz muy difusa y se suelen utilizar para recorridos; los caones, que poseen un haz de luz muy concentrado y sirven para enmarcar o puntuar el objeto iluminado y los Musco Light que son torretas de HMI que pueden iluminar un campor o un parque entero.

7.5 El sonido
7.5 El sonido El sonido se propaga por presin mecnica de unas molculas de aire sobre las molculas contiguas dando lugar a un movimiento que se transmite, en una o mltiples direcciones, de unas molculas a otras en forma de onda de presin (piensa en lo que sucede en un vagn de metro lleno de gente cuando frena de golpe y alguien pierde el equilibrio; este pasajero empujar a alguien, que a su vez empujar a otro y as sucesivamente y a continuacin se producir el mismo movimiento en sentido contrario. Esto provocar un vaivn en los pasajeros hasta que la energa quede absorbida y todos recuperen la posicin inicial de equilibrio. Esto es un movimiento ondulatorio de transmisin mecnica) Cuando en el aire

se producen ese tipo de oscilaciones entre 20 y 20000 veces por segundo, nuestro cerebro puede interpretarlas como sonido por medio del odo. Las ondas pueden verse modificadas por reflexin, chocan contra una superficie y rebotan cambiando su direccin inicial (eco o reverberacin); refraccin, cambiar de direccin al pasar de un medio a otro de distinta densidad (Ej: agua-aire) o difraccin, dividirse en mltiples direcciones cuando encuentran un punto de paso muy estrecho o un obstculo en su camino. Las caractersticas de las ondas se establecen a partir de un modelo de onda sinusoidal que sera la correspondiente a un tono puro, perfecto: Longitud de onda: distancia entre dos puntos que oscilan en la misma fase (Ej: distancia entre dos crestas o entre dos valles de una onda). Depende de la frecuencia y del medio de propagacin. Frecuencia: nmero de ciclos que una onda completa en un segundo y se mide en Herzios. Una onda de 1 Hz completa un solo ciclo en cada segundo. De la frecuencia depende el tono, de modo que a mayor frecuencia (ms ciclos por segundo) el sonido nos parecer ms agudo y a menor frecuencia (menos ciclos por segundo) sonar ms grave. El sonido de una voz femenina presenta frecuencias ms altas que el de una voz masculina. Amplitud: Mximo desplazamiento respecto del punto de equilibrio que alcanza una partcula en su oscilacin. Depende de la cantidad de energa que genera la onda y est relacionada con la intensidad volumen- del sonido. Cuando gritamos estamos aplicando ms energa sobre nuestras cuerdas vocales, con ello aumentamos la amplitud de la onda sonora que estamos generando. La amplitud decrece desde el foco segn la ley del cuadrado inverso, siendo uniforme la atenuacin. Fase: la posicin que alcanza una partcula que responde a un tono puro con respecto a su posicin media. Las partculas en el mismo punto de su ciclo de movimiento se dice que estn en fase. Seales en fase se refuerzan. En desfase se restan o anulan. Las medidas del sonido son: la potencia; densidad de energa por m3 en una unidad de tiempo que se mide en W: Watio. La sensacin: medida de comparacin de intensidad entre dos sonidos que se mide en dB: decibelio.

El sonido llega a la banda sonora mediante el uso del micrfono, medio a travs del que las vibraciones de aire se convierten en corriente elctrica. Esta seal se puede registrar de forma magntica u ptica. Sonido magntico. Tras ser amplificada, la seal pasa a una cabeza magntica de grabacin ante la cual circula una pelcula o cinta recubierta con partculas de xido que se magnetizan y que posteriormente pueden reproducirse ante otra cabeza lectora. Sonido ptico. Basado en la modulacin de un haz luminoso que vara segn las fluctuaciones de intensidad enviadas por el micro y que tras ser revelada podr reproducir esas variaciones elctricas El sistema analgico de grabacin por excelencia en cine era un magnetfono de bobina abierta popularmente conocido como Nagra. Usa cinta magntica de 6mm de ancho, de gran flexibilidad, permite elegir la velocidad de la cinta, lo que repercute directamente en la calidad de la grabacin en un lmite tan amplio como entre 15 pulgadas por segundo y 1 pulgada por segundo. La toma debe repicarse en pelcula perforada para posteriormente sincronizarla con la imagen y, tras el montaje, incorporarse a la banda magntica de la pelcula. Cada etapa reduce el nivel de calidad, por ello la grabacin original debe ser de ptima calidad. La velocidad de grabacin condiciona la fidelidad del sonido. A mayor velocidad mejor respuesta de las frecuencias. La msica se suele grabar a 15 i.p.s. (pulgadas por segundo), la voz humana entre 7 1/2 y 3 3/4 i.p.s. pero lo que no podemos alterar para tener sonido sincrnico con la imagen es grabarlo a 24 o 25 f.p.s. (fotogramas por segundo) siempre basndonos en el chasquido y la imagen de la claqueta. La grabacin analgica est en desuso con la aparicin del DAT (Digital Audio Tape). Tambin se registra en una cinta magntica, pero de tamao cassette, convirtiendo las seales de sonido en datos digitales a travs de un procesador. En primer lugar se toman una serie de muestras del perfil de la onda sonora que se quiere digitalizar. A este proceso se le conoce con el nombre de "muestreo". Cuantas ms muestras se tomen, ms se parecer la onda digital a la original, pero tambin ser mayor la cantidad de informacin que tendr que manejar el sistema. Para que te hagas una idea, un muestreo a 44 Khz toma 40.000 muestras de cada segundo de la onda de un sonido.

Las muestras se trasladan a una escala de niveles de intensidad, asignndosele un valor numrico a cada una. El proceso en el que diferentes niveles de intensidad son convertidos en sus correspondientes numricos (dgitos) dentro de una escala, es lo que conoces como "digitalizacin". Para que las mquinas puedan entender esta informacin, es preciso codificar estos nmeros en forma de ceros y unos. Esta forma de codificacin es lo que conoces como codificacin "binaria" donde cada valor (0 o 1) constituye un "bit" de informacin. Una vez que has convertido un sonido en una secuencia de ceros y unos, puedes replicar esa secuencia tantas veces como quieras sin que los nmeros cambien, razn por la cual podemos copiar muchas veces el mismo sonido sin perder la calidad del original. Los bits se agrupan de ocho en ocho formando "bytes". Cuanto mayor es el nmero de bits que puede manejar un sistema, mayor es, por as decirlo, su capacidad o su "potencia" (8, 16, 32, 64, 128 bits) y, por lo tanto, mayores niveles de sonido va a poder manejar, mayor nmero de colores o de niveles de brillo, etc. Operativamente, la tecnologa digital ha reducido el tamao de los medios de grabacin y la inmediatez en la bsqueda de lo grabado facilitando ostensiblemente la labor de los operadores de sonido. De hecho digital no es sinnimo necesariamente de mayor calidad, aunque en sonido generalmente lo sea, sino de mayor capacidad de manipulacin y gestin de la informacin en la que son convertidos tanto imgenes como sonidos y otros datos. Otro carcter asociado a lo "digital" es el "multimedia", ya que una vez que toda la informacin (imagen, sonido o datos) ha sido reducida a los mismo nmeros (ceros y unos) pueden compartir el mismo soporte (CD, DVD, DAT) y ser transmitida por un mismo medio (cable, satlite, fibra ptica) hacia un mismo terminal (ordenaror, receptor de TV) en un proceso muy complejo que se conoce como "convergencia tecnolgica". El sonido puede ser sonido directo, tomado sincrnicamente en rodaje para ser utilizado como tal lo que genera en una serie de problemas logsticos pues cualquier sonido extrao obliga a repetir la toma; sin embargo es el modo ms natural de recrear el ambiente y la calidad interpretativa. Sonido de referencia, se graban los sonidos y los dilogos pero posteriormente no sern utilizados en la copia sino que servirn como referencia a los actores para doblar y a los tcnicos de efectos de sonido para recrear ambientes y sonidos. El ms popular y habitualmente combinado con el sonido directo recibe el nombre de wildtrack, pista de sonido que sirve como base para un ambiente dado o como off..

Sonido aadido o mezclas, el conjunto de la banda sonora se compone de sonido directo, wildtracks, doblaje, efectos de sonido y msica. El micrfono es el instrumento esencial para convertir el movimiento fsico de las molculas del aire en impulsos elctricos. Se dividen en cinco tipos en funcin de su diseo; de carbn, cristal, resorte o bobina mvil, condensador y cinta. Los dos primeros dan muy mala calidad, pero los otros son de calidad profesional. La caracterstica definitoria realmente importante es su direccionalidad y segn como sea se dividen en: Omnidireccional, cubre un ngulo de 360 y son tiles para sonidos de ambiente, pero no sirven para grabar sonidos aislados, tampoco se pueden usar en situaciones de bajo nivel sonoro o espacios cerrados porque registran el sonido de la cmara. Cardiode, reciben este nombre por que su respuesta direccional tiene forma de corazn. Muy sensibles a fuentes sonoras situadas frente a l y nula respuesta a las situadas detrs. Direccional, poseen un rea de sensibilidad de 40 y se les denomina tambin supercardioides. Al utilizarse cerca de la fuente dan calidad inferior a los cardioides pero son perfectos para grabar de lejos, cuando hay problemas de cuadro para el microfonista (no puede utilizar un micrfono sin que se vea al rodar) al utilizarse un objetivo angular. Otro tipo de micrfonos especficos son los de de corbata, son micros personales que se enganchan a la ropa pinzados, hbilmente disfrazados entre perneras y mangas del vestuario. Idneos para grabar los dilogos en planos amplios. De radio frecuencia, eliminan los cables permitiendo captar los dilogos sin restringir movilidad a los actores.

7.6 Efectos especiales mecnicos

Aunque habitualmente se asocian los efectos especiales con las naves inergalcticas, los aliengenas y los hombres voladores, lo cierto es que no existe prcticamente film que no incluya algn efecto especial, o no lo es simplemente el hecho de apreciar como movimiento el paso de 24 imgenes fijas por segundo?. En la propia cmara se pueden realizar efectos como el fundido a negro, con el progresivo paso a negro de una imagen o, al contrario, recuperando desde negro una imagen, puede realizarse cerrando el diafragma de forma constante. Los fundidos

encadenados permiten que una imagen se transforme en otra desvanecindose la primera al tiempo que surge la segunda, esto puede realizarse combinando la tcnica de fundido a negro con el rebobinando de la pelcula hasta un punto de la primera imagen y rodando la segunda. Las sobreimpresin consiste en la misma tcnica del encadenado pero sin fundido en negro, subexponiendo la segunda imagen un poco y haciendo coincidir exactamente ambas imgenes. Lo cierto es que estos efectos obtienen mejor resultado si se hacen en laboratorio y no directamente en cmara. Velocidades; los efectos de cmara lenta y aceleracin de la imagen se obtienen variando la velocidad de rodaje y, curiosamente, el proceso de obtencin es el inverso al resultado, puesto que la ralentizacin se obtiene de rodar a ms imgenes por segundo, lo que obliga a aumentar la exposicin un stop cada vez que se doble la velocidad de rodaje. Para obtener efecto de cmara rpida deberemos rodar a menos imgenes por segundo, lo que nos obligar a reducir la exposicin un stop cada vez que se ruede a mitad de velocidad, en estos casos deberemos utilizar un control de motor y de foco remoto puesto que cualquier movimiento de la cmara afectar a la imagen. La accin inversa se obtiene de rodar a la inversa , algo que no permiten todas las cmaras por lo que antiguamente la tcnica consista en colocar la cmara boca abajo y se positivaba ese trozo al revs. La tcnica de stop motion, o paso a paso, es usualmente utilizada en la animacin. Rodaje fotograma a fotograma de diversos dibujos para crear el movimiento, sin embargo podemos aplicarla a la imagen real obteniendo amaneceres acelerados o apariciones y desapariciones de cuadro. Las tcnicas de composicin permiten la posibilidad de aadir un fondo inexistente (las cpulas rabes) a un paisaje (ciudad carente realmente de cpulas) colocando un matte painting dibujado sobre un cristal situado entre cmara y el paisaje. Crear una silueta fantasmal reflejando un actor sobre un espejo semitransparente colocado a 45 entre cmara y fondo. Si en vez de un actor proyectamos una imagen y como fondo usamos una pantalla de gran reflexin mezclndolo con un decorado habremos utilizado la tcnica denominada proyeccin frontal (front projection). Si esta proyeccin la utilizamos sobre una pantalla difusora tras los actores y frente a cmara lo denominaremos retroproyeccin y es la habitual cuando vemos pasar un fondo tras un coche cuyos interiores se habrn rodado en estudio.

7.7 Video (La imagen electrnica)

Componentes. El elemento esencial de la grabacin en vdeo es la seal elctrica cuya formacin, tratamiento y transformacin son la base de la imagen electrnica. Al igual que el sonido se convierte en seal elctrica por medio de un micrfono, tambin puede hacerse lo mismo con las variaciones de luz. En la cmara de vdeo el objetivo, generalmente de distancia focal variable, enfoca la escena sobre la zona sensible del sensor de imagen. La cantidad de luz que llega es crtica y debe ser regulada, lo que se realiza por medio de un iris que controla la exposicin. En algunos casos podemos ajustar la velocidad de obturacin con un obturador electrnico. Antiguamente la luz incida sobre unos tubos de imagen (usualmente en nmero de tres) que han sido sustituidos por sensores en estado slido los MOS ( Metal Oxide Semiconductor) y los CCD (Charge Coupled Device) siendo este ltimo el ms utilizado. Consta de minsculas clulas fotosensibles alineadas vertical y horizontalmente constituyentes del elemento de imagen o pixel. Un generador de sincronismos controla la exploracin y la lectura de la imagen que se forma en la superficie del CCD. Ante l se sita un filtro de rayos infrarrojos que podra afectar a su sensibilidad e impiden que se registren imgenes que no seran aceptadas como luz por el ojo humano. ( Dibujo esquema de los componentes del camascopio) Seales. Un prisma dicroico separa la imagen en tres colores primarios; rojo ( R ) verde (G) y azul (B) generando la seal RGB que, aplicada por tres lneas de transmisin a los tubos de imagen de un monitor, nos conformaran una imagen en color. La ganancia de este separador de color est controlada por un dispositivo que realiza el equilibrio de blanco que evita los virajes de color. En la cmara llevaremos una serie de filtros que se interpondrn entre la ptica y el sensor para determinar la temperatura color con la que rodamos y una vez seleccionada, para luz da o luz artificial procederemos a ajustar el equilibrio de blanco. La seal de blanco y negro se denomina luminancia (Y) y se formula Y = 030 R + 059 G + 011B. De esta informacin se obtienen las informaciones de diferencia de color U que es B Y, y V que es R Y. La seal de video por componentes es la seal YUV que es la utilizada en Betacam , el formato magntico para vdeo por excelencia. Si codificamos las seales U y V en una sola aplicndolas a un modulador obtenemos la seal de crominancia (C) convirtiendo la seal YUV en Y/C, siendo la seal utilizada en S VHS y Hi8. Si mezclamos ambas seales obtenemos la seal de video compuesto que es la utilizada en VHS y 8mm.

Estos formatos existen en los magnetoscopios y no en las cmaras y es que hay que diferenciar que en vdeo puede darse la cmara, que puede conectarse por cable a un magnetoscopio, si queremos grabar, y a un monitor, si queremos visionar, aunque la utilidad de la cmara si su fin no es la grabacin es inexistente. Lo usual, salvo en estudios, es que cmara y magnetoscopio formen un cuerpo denominado camascopio. Exploracin. La relacin de aspecto del CCD es de 4:3, superficie conformada a modo de mosaico de pixel situados en la interseccin de una retcula de lneas horizontales y verticales. Estos son explorados en lneas paralelas sucesivas (625 lneas en nuestra norma de color PAL) Son analizadas de izquierda a derecha y de arriba abajo primero las lneas impares y luego las pares formando cada una un campo que es explorado en 1/50 de segundo (50 Hz).La exploracin completa se obtiene por el entrelazado de ambos campos formando un cuadro en 1/25 de segundo (25 Hz). Es decir 25 imgenes por segundo, lo que permite tener sensacin de movimiento.

7.8 El magnetoscopio y monitor

Magnetoscopio. Conocido tambin como videograbador (VTR) es un conjunto de mecanismos electrnicos y mecnicos que hacen posible la grabacin y reproduccin de imgenes y sonidos sincronizados. Estas pueden provenir de antenas de televisin, para lo que lleva un sintonizador propio, de una cmara de vdeo o de otro magnetoscopio, conectndose a l mediante un cable. Posee un panel de mandos desde el que se puede visionar a velocidad normal, avanzar y retroceder la cinta, detener la imagen o visionarla lentamente, inclusive cuadro a cuadro. Se dividen en estacionarios, aquellos que han de ser alimentados exclusivamente por red y que, por aparatosidad, no pueden ser trasladados; son los propios de estudios de televisin, unidades mviles o del hogar; y porttiles, que conforman, con un cuerpo de cmara, el camascopio y son los ms usados en periodismo electrnico (ENG). El registro sobre soporte magntico se sustenta, como en el caso del sonido, en la imantacin de una capa magntica (xido de hierro, dixido de cromo o metal) depositada en el soporte con forma de finas agujas. El campo se genera en el entrehierro de un pequeo electroimn (cabeza). En su ncleo hay enrolladas unas bobinas en forma de espiral y de cobre. Al hacer circular una corriente por la bobina se produce un campo magntico en el entrehierro. Al desfilar la cinta frente a la cabeza se

producen variaciones de flujo electromagntico que crean zonas imantadas, de mayor o menor intensidad, que almacenan las seales de flujo magntico. Al producirse la lectura, estos imanes inducirn una seal elctrica varaible en las bobinas de la cabeza magntica que ser reflejo de la seal registrada. Los formatos se clasifican por el ancho de la cinta; Sistema Cuadrplex ; tambor de 4 cabezas, graba 55 Mhz de ancho de banda, cinta de 2" (pulgadas) de ancho, velocidad de lectura y grabacin 40 m/seg, grabacin transversal, velocidad de consumo 15 cm/s, cada cinco vueltas de tambor se completa 1 campo, junto a las pista de seal de grabacin tambin tiene espacio para una pista de sincronismos, slo una pista de sonido. Sistema Helicoidal; sistema de cinta enrollado en hlice al tambor con cinta de 1" de ancho , graba 55 Mhz de ancho de banda de dos tipos: el 1"B o segmentado, graba la seal compuesta, velocidad de lectura o grabacin a 24 m/s, velocidad de consumo 24 cm/s, tres pistas de sonido, una de las cuales puede servir de cue-track o pista de rdenes para meter un cdigo de tiempos y una de sincronismos. El 1"C que, sin ser segmentado, coincide en velocidades con el anterior pero con una pista de imagen ms ancha abarcando un campo, y siendo de bobina abierta. U-Matic; cinta de 3/4" de ancho, graba 3 Mhz de ancho de banda al reducir la seal de luminancia. Velocidad de lectura de 85 m/s, pierde mucha calidad al transferirse (copiarse, hacer otra generacin). Ninguno de estos sistemas existe como camascopio. Betacam; cinta de _" de ancho, con camascopio, graba la seal por componentes, es decir seal de crominancia y de luminancia por separado, 55 Mhz, velocidad de grabacin -lectura 57 m/s, velocidad de consumo 1015 cm/s. Los cassettes pueden ser de 20 en cmara portatil y de 60 en estacionarios. El sonido se graba en Alta Fidelidad (Hi -Fi). Actualmente, la aparicin de su versin digital est sustituyendo al modelo analgico. VHS; sistema domstico, cinta de 1/2" de ancho, 2 Mhz, velocidad de lectura 484 m/s, velocidad de consumo 2 cm/s, posee 450 lneas de resolucin. Existe un formato denominado S-VHS que tiene sonido en Hi-Fi. Los sistemas digitales han ido comindose el mercado de estos sistemas analgicos y los sistemas de compresin de datos MPG3 y MPG4 almacenando grandes cantidades de datos en disco ptico y de gran fidelidad y resolucin parecen augurarle un destino incierto a los sistemas magnticos de grabacin y reproduccin. El monitor. Es la pantalla de reproduccin de las imgenes y sonidos grabados. Permite visionar la imagen al tiempo que se graba o sin necesidad de ello. Da una

calidad mayor que la televisin domestica en la reproduccin de la imagen, mejor definicin de imagen, contraste y color. Su conexin al magnetoscopio o cmara se realiza directamente, (no por radiofrecuencia como los televisores convencionales), en lnea y por conexiones separadas de audio y video. Puede alimentarse por red y por batera lo que permite llevarlo a exteriores.

7.9 Efectos especiales digitales

Si alguien tiene una idea genrica del mundo de los efectos probablemente empezar con la imagen de una pantalla azul. La llamada Blue Screen no es propiamente un efecto digital sino de laboratorio fotogrfico, pero su combinacin con las imgenes sintticas conforman gran parte de los trucos pticos de los ltimos tiempos. El procedimiento consiste en rodar separadamente un fondo y un personaje u objeto que luego se unirn. El personaje u objeto se rodar sobre una superficie habitualmente de color azul, aunque se puede utilizar cualquier color mientras ste no aparezca en el elemento a incrustar. Posteriormente se elimina el color azul y queda un personaje sobre un espacio transparente que ser rellenado con la placa de fondo. Las imgenes generadas por ordenador permiten crear seres y objetos tridimensionales slo limitados por la imaginacin. El primer paso de las distintas operaciones suele darse en el mundo real con el dibujo y posterior modelacin en escayola y a pequea escala del futuro ser sinttico. Ms tarde, se explora con un escner y se le otorga tridimensionalidad con una estructura de mallas que cumple la funcin de esqueleto digital. La tercera fase consiste en establecer los movimientos, fotograma a fotograma, con la paleta grfica, aadindole en el caso de los humanos los huesos, los msculos y la piel, con el objetivo confesado de proporcionar sensacin verosmil de movimiento. Justamente, en este ltimo punto residen las diferencias y los logros de cada pelcula. Cada nuevo efecto que vemos en una pelcula suele condicionar la creacin de un nuevo software en busca de mejorar el anterior y siempre delimitado a un objetivo muy concreto tales como el movimiento de los brazos, el color de la piel, la textura de la ropa, entre otros. Las tcnicas de espirales y de dilatacin de los pixels estn en la base de la deformacin de las estructuras slidas: un socorrido recurso de impacto visual y

mucho predicamento en la moderna cinematografa (rostros que se estiran como chicle o se derriten, puentes que se deforman, etc...). Suele reproducirse en estructura de malla el actor u objeto sobre el que se va a aplicar susodichas tcnicas puesto que ello permitir un exacto acoplamiento al combinarse su imagen real con la imagen virtual. A finales de los aos 80 surgi una tcnica que revolucion los efectos digitales y llam por primera vez la atencin sobre el potencial de las nuevas tecnologas aplicadas al cine: el morfing o efecto consistente en posibilitar la metamorfosis de un elemento corpreo a otro en continuidad espacio-temporal. Aunque en Tron (Tron, 1982) de Steven Lisberger ya se haban introducido en el largometraje tcnicas de infografa (decorados, vehculos, naves y vestuarios virtuales), no sera hasta la aplicacin de este truco sobre personajes, como en Abyss (The Abyss,1989) o Terminator 2: el Juicio Final (Terminator 2: Judgment Day, 1991), ambas de James Cameron, cuando se despert el asombro y la expectacin de la gente. Para recrear el movimiento y el dinamismo en los seres humanos virtuales se procede primeramente a capturar imgenes del movimiento en actores reales. Para ello se rueda con varias cmaras de alta velocidad, por ejemplo a 60 fotogramas por segundo, a una persona, a la que se le han pegado Led Tracking Markers (seales reflectantes) en puntos escogidos del cuerpo. El sujeto realiza las acciones convenidas y la lectura que cada cmara hace de las seales reflectantes se transfiere a un ordenador donde, ralentizada o alterada, se transforma en una estructura de varillas que sirve de base al esqueleto desde el que se crea el personaje. En casi todas las pelculas del Hollywood actual se utilizan efectos digitales, ya que no todos los trucos son tan llamativos como los dinosaurios, los entes fluidos con rostro humano o el T-1000 de Terminator convirtindose en robot de cromo solidificado. Tambin la recreacin del antiguo Egipto o el plano de una llamada telefnica desde una calle inexistente pueden requerir la utilizacin de tcnicas que estn llamadas a seguir rompiendo fronteras en el mundo audiovisual.

7.10 Cine digital y electronic cinema

Apenas se han producido media docena de innovaciones tecnolgicas revolucionarias en los sistemas de rodaje en los ms de cien aos de historia del cine: la mutacin de la velocidad de la cmara de 16 o 18 imgenes por segundo del mudo a los 24 que

oblig la llegada del sonido a finales de los aos veinte; la generalizacin del sonido en los aos treinta; el asentamiento del color en los aos cincuenta y sesenta, los sistemas panormicos en las mismas dcadas y poco ms. Sin embargo, la convergencia digital ha ido afianzndose en las dos ltimas dcadas y el poder de las tcnicas digitales se ha permeabilizado en todo el sistema de produccin cinematogrfico desde el rodaje hasta la postproduccin. No es exagerado decir que cuando el proceso termine, la tecnologa y la industria del cine tendrn muy poco que ver con la que conocieron nuestros padres. Y es el concepto de los sistemas binarios el que mayores expectativas y discusiones provoca. Ciertos sectores auguran que su acelerada progresin y gran potencial provocarn la desaparicin, en plazo no establecido, del modelo de celuloide fotoqumico en beneficio de la grabacin y reproduccin digital. Ya lo estamos viendo en los procesos de archivo de imgenes en los que los sistemas de compresin de datos permiten almacenar una pelcula en 40 o 50 Gigabytes, tamao mnimo de informacin para tener una calidad de proyeccin aceptable, tolerando, para una imagen de pelcula, un lmite de compresin alrededor de 20:1. Aunque los actores de la industria del e-cinema se muestran poco dispuestos a conformarse con menos definicin que el estndar de Televisin de Alta Definicin (HDTV), superior a las 1080 lneas, la experiencia nos ha indicado que Toy Story 2 y otras pelculas con nicamente 1024 lneas no han sufrido ninguna merma de calidad significativa. La pretensin de la industria es alcanzar un mnimo de 2K (2,000 lneas) de resolucin, muy aproximada a la calidad fotogrfica. Lo cierto es que en las pruebas realizadas de proyecciones en sala con pblico indican que los espectadores se preocupan ms de otros factores tales como el contraste, el color o el brillo que de la definicin de la imagen. En el e-cinema, a diferencia de la HDTV y del Disco Verstil Digital (DVD) que usan 8 bits de color, la profundidad cromtica tiene que ser, cuanto menos, de 10 o 12 bits. La profundidad de 10 bits proporciona 1,024 matices para cada color permitiendo la gradacin lisa de un campo de color al siguiente. Desde otra perspectiva, el rodaje en los distintos sistemas de DV es cada vez ms comn entre los cineastas, tanto los que cuentan con presupuestos bajos (la Bruja de

Blair (Blair Witch Project, 1999) de Daniel Myrick y Eduardo Snchez, como para hacer documentales Buena Vista Social Club (Buena Vista Social Club, 1999) de Wim Wenders, largometrajes de autor como Celebracin (Festen, 1998) de Thomas Vinterberg o Luca y el sexo (2001) de Julio Medem y pelculas de la gran industria de Hollywood. George Lucas ha utilizado cmaras DV de alta definicin de SonyPanavision para rodar La Guerra de las Galaxias. Episodio 2: El Ataque de los Clones ( Star Wars Episode II: Attack of the Clones, 2002). Sin embargo la grabacin en Vdeo Digital (DV) no es un requisito indispensable para el e-cinema, la pelcula convencional de 35 mm puede ser telecinada para crear msters digitales. Este es uno de los debates ms ardientes de los ltimos aos sobre la base de la sustitucin del celuloide para la proyeccin en salas. Pinsese lo costoso, pesado (unos 30 Kgs.) e incmodo que resulta almacenar, distribuir y exhibir pelculas de 35 mm. Con el e-cinema desde un nico centro se podra remitir por satlite o por la red una pelcula a miles de salas desperdigadas por los cinco continentes. Adems, si consideramos que cada copia de una pelcula cuesta ms de 900 Euro en Espaa y ms de 1000 $ en EE.UU, y teniendo en cuenta que all se tiran, de promedio, ms de 2,000 copias por pelcula, el coste es considerable. Se estima que la eliminacin de las copias y su sustitucin por discos reducira en 5 billones de dlares el coste anual. No debe ocultarse que los exhibidores no ven la mutacin clara ya que hasta ahora el precio de los proyectores digitales cuadruplica al de los de 35 mm y nadie responde a la pregunta sobre de dnde saldr el dinero para reacondicionar tecnolgicamente a los centenares de miles de salas que hay en el mundo.. El mtodo ms ubcuo para entregar las pelculas a los cines son las plataformas de satlites. Los archivos de las pelcula de cine pueden ser descargados de noche y almacenados. La programacin alternativa como deportes o conciertos pueden ser emitidos en directo. En un futuro inmediato, sin embargo, se pretende que las pelculas sean entregadas en DVD-R. Bloque 7: Tecnologa del cine
www.ampex.com www.eisa-awards.org www.ilm.com www.imago.org/aec www.screendigest.com www.smpte.org www.sony.com

4. Tecnologa
La tecnologa se encuentra en la base del medio televisivo y, ms all de los contenidos, determina de manera decisiva su funcionamiento y su desarrollo. La imagen de la televisin es una imagen electrnica, se sabe, pero cmo funciona una cmara de televisin, cmo se une la imagen captada a otras imgenes, cmo llega hasta tu casa, cmo se dibuja en tu televisor y cmo puedes guardarla en una cinta de vdeo y volver a ver, das o aos ms tarde, tu programa favorito? La evolucin tecnolgica del medio televisivo, su paso de lo analgico a lodigital ha sido tan rpido, que a veces da cierto vrtigo y causa no poco desasosiego. No hace falta que seas un gur del microchip para adentrarte en su secreto; en este bloque haremos un repaso a este frentico avance y responderemos a algunas de las preguntas sobre los misterios de esta moderna y compleja versin de la "bola de cristal" que casi seguro preside el saln de tu casa.

La seal de video

A diferencia de otros modelos de representacin visual como el cinematgrafo, que generan una imagen fotoqumica obtenida tras procesos de laboratorio, la imagen que vemos en televisin es una imagen elctrica. La seal de vdeo/televisin se basa en la posibilidad de convertir las variaciones de intensidad de luz en variaciones de intensidad elctrica a partir de la existencia de materiales fotosensibles que ven variadas sus caractersticas al incidir sobre ellos la luz. A grandes rasgos el proceso es el siguiente: supongamos una cmara de televisin que enfoca la imagen de un objeto iluminado. Dentro de la cmara se encuentra un tubo de cristal -el tubo de cmara- que contiene en su parte anterior una superficie sensible a la luz, llamada target, y en su parte posterior un ctodo que lanza electrones desde atrs contra el target. La ptica de la cmara recoge las imgenes exteriores y las enfoca sobre el target o mosaico sobre el que incide la luminosidad de la imagen real; en cada punto del target, que est compuesto de un material que reacciona a la luz generando

electricidad, se generan distintas intensidades en forma de cargas elctricas, proporcionales a las luces y las sombras que le llegan. Un ejemplo: cuando se enfoca sobre el target un personaje con chaqueta negra y pantalones blancos, la luz reflejada por la chaqueta crea una pequea carga, mientras que la de los pantalones ser de gran densidad. En la parte posterior hay un can de electrones o ctodo que se dispara sobre el target y los electrones disparados van detectando, dirigidos por unas potentes bobinas electromagnticas o bobinas de deflexin, la intensidad de la luz en cada punto, transformando esa luz en una seal elctrica que vara de intensidad segn vara el brillo de los puntos de la imagen. Esa seal elctrica recibe el nombre de seal de vdeo. Esta seal de vdeo es la base de la imagen de televisin; una vez amplificada y sometida a una serie de procesos puede transmitirse a distancia bien por ondas, terrestres o va satlite, bien por cable. En el televisor, la seal de vdeo realiza el proceso inverso que permite que la electricidad de la seal se transforme en las imgenes que vemos. La seal de video se compone del pico de blancos, que corresponde a la mxima seal de luminosidad; el pico o nivel de negro, que corresponde a la mnima intensidad lumnica; y de una serie de impulsos cuya funcin consiste en sincronizar todos los elementos que intervienen en la creacin de la imagen, entre otros: Impulso de sincronismo horizontal, que seala el inicio de lectura de cada una de las lneas; impulso de sincronismo vertical, que seala el inicio de cada campo, como veremos a continuacin. En realidad, si te acercas con una buena lupa al televisor, vers que una imagen de televisin est formada por pequeas celdas agrupadas en lneas. Si en la habitacin a oscuras te colocas a cierta distancia del televisor y giras completamente la cabeza hacia un lado, podrs apreciar por el rabillo del ojo (no mires hacia la pantalla) el parpadeo que produce el haz de electrones al dibujar las lneas a gran velocidad. Ese parpadeo, aunque no es fcilmente perceptible, es el que hace que tus ojos se sientan cansados si ves la televisin durante mucho tiempo o si la ves en un habitacin demasiado oscura.

Para conseguir la perfecta sensacin del movimiento sin ningn centelleo es necesario que la seal de vdeo se produzca con una determinada frecuencia temporal. La imagen de televisin es explorada por el haz de electrones de la cmara o del televisor en el sistema estndar espaol PAL de 625 lneas, a una frecuencia de 25 veces cada segundo. Lo anterior quiere decir que cada imagen completa de televisin tiene 625 lneas que se renuevan 25 veces cada segundo con una regularidad absoluta. Cada una de esas imgenes recibe el nombre decuadro o frame y sera el equivalente al fotograma en cine. Sin embargo, en sentido estricto, la imagen se forma por un barrido del haz de electrones que va alternando el grupo de lneas pares con el grupo de lneas imapres. As cada una de esas 25 imgenes por segundo son en realidad dos grupos de lneas, llamados campos o semi-imgenes, de 312,5 lneas cada uno, renovadas a la frecuencia de 50 tramas o campos por segundo. Este procedimiento recibe el nombre de barrido entrelazado.

4.2 La ingeniera del vdeo...

La televisin como el cine naci en blanco y negro. Ms tarde surgieron las denominadas normas de color, NTSC adoptada en Estados Unidos y en Japn,PAL en gran parte de Europa y SECAM sobre todo en Francia, y algunos pases de Europa del Este.Sin embargo, cuando comenzaron a proliferar en los hogares los aparatos en color (genricamente: en los aos sesenta en Estados Unidos y en los setenta en Europa) los ingenieros debieron encontrar una completa compatibilidad entre los aparatos monocromticos y los de color. Entre otras cosas porque durante muchos aos era frecuente que parte de la programacin se emitiera en color y otra en blanco y negro. La operacin tecnolgica y comercial consisti en que todo propietario de un televisor en blanco y negro pudiera recibir la seal de televisin aunque sta fuera emitida por la cadena en color. Para ello se trataba de que si en blanco y negro las cmaras y los televisores operaban con un nico tubo que trabajaba tan slo con la informacin de brillo, conocida como luminancia; en color la seal de televisin procesa por separado dos tipos de seales: la mencionada luminancia y la crominancia que indica el tono y saturacin en cada punto de color. El 'truco' consiste en que en la televisin en color la luminancia

se crea a partir de la adicin de tres seales de color. La luminancia est formada por un porcentaje de los tres colores fundamentales: un 30% de la seal roja (R), un 59% de la seal verde (G) y un 11% de la seal azul (B). Obviamente, el color obliga a la cmara a poseer no un tubo de imagen, sino tres, siendo cada uno de ellos correspondiente a uno de los tres colores en los que se descompone la imagen. En suma que, al salir de los tubos de cmara tenemos tres seales, RGB, que se envan a una matriz que extrae la seal de luminancia por un lado (nominada por los ingenieros como Y) y dos seales que sumadas son la crominancia (C). Slo son necesarias dos seales porque el tercer color se obtiene de la luminancia y estas dos seales de diferencia de color. Si se mezclan las seales Y/C se obtiene la seal de video compuesto que se puede modular en radiofrecuencia y transmitir fcilmente por ondas hertzianas. En los aos 80 se desarroll la tcnica CCD (Charge Coupled Device; Dispositivo de carga de acoplamiento). El funcionamiento tcnico del dispositivo se basa en unos circuitos integrados formados por elementos fotosensibles dispuestos en columnas y filas. En cada punto de interseccin se halla un punto sensible a la luz incidente, llamado pxel; a su vez esa luz es capaz de generar cargas elctricas de una tensin proporcional a la luz que recibe: ms brillo, ms densidad de carga. En los CCD, cada fila correspondea una lnea de video; el detalle y la resolucin ser proporcionalmente mayor segn sea el nmero de pxeles. La ligereza y menor tamao de los sensores CCD, su carcter robusto y resistente a golpes y vibraciones ha permitido disear cmaras ms pequeas que paulatinamente han arrinconado hasta su prctica desaparicin a los tubos de cmara.

4.3 La cmara de televisin

La cmara es la herramienta tcnica que permite la captacin de imgenes. En lneas generales puede decirse que una cmara de televisin proporciona las prestaciones de una cmara de cine (vase el bloque 7.2 de Media Cine). Pero, claro est, con la diferencia que en aqulla las prestaciones son realizadas electrnicamente; de lo que se desprende lgicamente que la cmara de televisin necesita electricidad para funcionar.

La transformacin de la luz en seales elctricas obliga a un patrn unificado de la lectura correcta de esa relacin entre la luz y la electricidad. Ese patrn es el balance de blancos que indica a los circuitos internos una referencia de lo que es cien por cien blanco para el ojo humano en un determinado contexto de iluminacin, y sirve de referencia para ayudarse en la reproduccin de los colores. Si t tomas una hoja en blanco y la colocas a la luz del da, la vers blanca. Si a continuacin te la llevas a casa y la colocas a la luz de un tubo fluorescente, la seguirs viendo blanca y si, por ltimo, de noche te vas a una habitacin y la colocas a la luz de una bombilla, seguirs siendo capaz de identificarla como blanca. Sin embargo lo cierto es que en el primer caso el blanco tiende a ser bastante azulado, en el segundo caso, algo verdoso y en el tercero bastante amarillento Dnde est el truco? Nuestro cerebro es capaz de trabajar para compensar las diferencias cromticas permitindonos percibir un mismo color como constante (constancia perceptiva del color), aunque objetivamente haya variado. Una cmara no es capaz de llevar a cabo esta operacin, por lo que hay que decirle cul es la referencia para el blanco cada vez que cambiemos de fuente o de contexto de iluminacin, de lo contrario los colores podran ser mal registrados. Las cmaras profesionales de televisin pueden ser clasificadas en cuatro categoras generales: Cmaras de EstudioSe utilizan en plat y estn conectadas a un control de realizacin; se usan en los informativos, Talk show, variedades, etc. En los ltimos tiempos han proliferado en muchos programas y especialmente en los informativos las cmaras robotizadas que son guiadas por programas informticos. Cmaras para exteriores. Se utilizan para eventos deportivos o acontecimientos especiales; habitualmente se conectan a un control de realizacin en una unidad mvil. Las cmaras steadycam, de uso muy frecuente en los programas televisivos, perteneceran a esta categora (vase bloque Media Cine 7.2). Cmaras ENG. Las cmaras ENG (Electronic News Gathering) son ligeras para ser llevadas en el hombro por los profesionales; estn dotadas de mayor autonoma y su uso bsico es para la realizacin de reportajes.

Cmaras de kinescopado. Sirven para pasar a vdeo el material rodado en cine. Todas ellas poseen los mismos principios bsicos de manejo y unos componentes auxiliares similares: cabeza o cuerpo de cmara, controles y soportes. La cabeza de cmara se compone de la unidad de toma de imagen que consta de la ptica, CCD, visor y la conexin al control de cmara o vdeo grabador si es una ENG. En la cabeza de cmara pueden encontrarse numerosos accesorios: piloto indicador de grabacin o de estar "en el aire"; protector de la ptica tanto para posibles golpes como para evitar el sol directo; indicadores de la apertura de la ptica y del diafragma; conector de auriculares y caja de conexiones. Los controles. Se dividen en controles de grabacin y ajustes previos. Los controles de grabacin, enfoque, zoom y diafragma, pueden ser directos o remotos; los directos se manejan por el operador y estn situados en el timn o barra de maniobra de la cmara; los remotos estn situados en la mesa de realizacin del control y slo se recurre a ellos en caso de urgencia. Los controles de ajustes previos, como el balance de blancos, establecen los niveles de calidad de imagen que decidamos preestablecer. Aunque en ocasiones pueden manejarse remotamente, lo ms lgico es que estn en la cabeza de cmara. Soportes. Las cmaras se apoyan para su estabilizacin y movimiento sobre trpodes y pedestales. Los trpodes son utilizados en exteriores. En el estudio se utilizan los pedestales, columnas hidrulicas ligeras, con ruedas, cuya regulacin permite hacer panormicas horizontales y verticales.

4.4 El magnetoscopio.

Durante dcadas los programas televisivos se emitieron en directo sin ningn sistema de almacenaje. Centenares de obras de teatro y novelas, informativos, programas educativos o de entretenimiento nicamente sobreviven en la memoria de aquellos que los hicieron o que los vieron. Para remediar las dificultades que conllevaba esta anmala situacin, la industria

televisiva estadounidense 'exigi' que alguien inventara un sistema para almacenar las imgenes electrnicas que captaban las cmaras de televisin (vase el epgrafe 7 del bloque de Tecnologa de Media Cine). El magnetoscopio, conocido en la calle con la denominacin de vdeo, se present por vez primera en un informativo de la cadena norteamericana CBS el 30 de noviembre de 1956. A la altura de mediados de los aos sesenta todas las televisiones haban generalizado su uso. A su vez, los primeros magnetoscopios que tuvieron un xito considerable en el sector domstico comenzaron a comercializarse a mediados de los aos setenta. En sntesis, la labor de un vdeo consiste en transformar las informaciones visuales y sonoras de la seal elctrica de la televisin en informaciones magnticas que puedan ser conservadas en una cinta magntica. Esa labor la realizan las cabezas de grabacin (vase el epgrafe 8 del bloque de Tecnologa de Media Cine). Almacenar las seales en una cinta magntica posee una serie de ventajas: en condiciones perfectas, la calidad de la grabacin y de la imagen recibida es idntica; se puede visionar inmediatamente y en algunos formatos hasta puede comprobarse en tiempo real; puede reproducirse varias veces sin deterioro excesivo; la cinta puede borrarse y volver a ser til para grabar; puede manipularse a travs de la edicin; permite incluir efectos visuales que pueden ser modificados y permite copiar pelculas de formato cine y manipularlas - aadir subttulos, msica, adaptarlas al formato de pantalla. Durante dcadas los formatos en vdeo se establecieron en relacin a la anchura de las cintas magnticas: los formatos profesionales eran los de 2 pulgadas y 1 pulgada de ancho de cinta; los industriales los de 3/4 de pulgada (el clebre U Matic, primer sistema de vdeo cuya cinta iba alojada en una casete y cuyo genial hallazgo en 1971 posibilit la viabilidad del mercado domstico); y los domsticos de 1/2 pulgada tal como el VHS y antes el Betamax. Pero las cosas comenzaron a cambiar cuando en los aos ochenta apareci en el formato Betacam de media pulgada de ancho de cinta pero que pese a su estrechez ha sido el sistema dominador del sector profesional durante una dcada. En los ltimos aos han surgido con fuerza los formatos digitales, DV -Digital Vdeo-.

Todo indica que estos formatos tales como el DV Profesional, el DVPro, el DVCam y el MiniDV, debido a la excelente calidad combinada de imagen y sonido y a su flexibilidad en la postproduccin desplazarn, con el permiso de los de Alta Definicin -HD- a los formatos analgicos y se convertirn en muy poco tiempo en completamente hegemnicos en el mercado televisivo.

4.5 El monitor de televisin

Un monitor de televisin, al igual que un televisor domstico, tiene como finalidad la restitucin de la seal elctrica de vdeo. La diferencia entre ambos, excepcin hecha de las muy diferentes calidades de la imagen que consiguen, consiste en que el monitor recibe la seal de la cmara o de un magnetoscopio por medio de algn tipo de cable mientras que el televisor cuenta con un sintonizador para las trasmisiones de televisin. El modelo tecnolgico de recepcin es idntico, pero invertido, al de captacin de las imgenes tal como hemos visto en los epgrafes 1 y 2 de este bloque. Es decir, la seal elctrica de la imagen obtenida por una cmara u otra fuente llega a una matriz decodificadora que est en el monitor; all un tubo de rayos catdicos barre la pantalla con su haz de electrones, segn el modelo de exploracin al que est normatizado (PAL, SECAM, NTSC), recorre el mosaicode arriba abajo y de izquierda a derecha contrarrestando la inversin de las lentes (en el tubo de imagen los electrones exploran de abajo hacia arriba y de derecha a izquierda para compensar la inversin ptica de la imagen debida a las lentes). Los monitores se utilizan para los procesos de produccin televisiva en tres situaciones. Vemoslo: En la sala de realizacin del estudio o en la unidad mvil para que el equipo de produccin pueda observar todas la posiciones de cmara y elegir aquella que en cada momento sea ms adecuada. Pinsese, por ejemplo, que una retrasmisin de un macro evento deportivo se usan ms de una docena de cmaras y otros tantos monitores (habitualmente no existen magnetoscopios para todos las cmaras-monitores). El uso es similar, aunque con un nmero mucho ms reducido, en la salas de posproduccin y edicin de vdeo. En la grabacin en exteriores con equipos ENG para disponer de imgenes que favorezca una mejor composicin visual y los contenidos narrativos.

En el desarrollo de las prcticas profesionales de los periodistas; tal como ocurre con los monitores que favorece los comentarios de los cronistas deportivos a los que a las imgenes se les incorpora datos informativos (por ejemplo en las carreras ciclistas o del motor). En los informativos otros monitores permite leer las noticias al presentador.

Los monitores profesionales consiguen unas mejores prestaciones de brillo,contraste y color que los televisores domsticos; y de hecho, su precio es sustantivamente mayor que el de aqullos y, en general, prohibitivo para el comn de los ciudadanos. Los monitores no estn concebidos para ver los programas televisivos. Por ello, el elemento distintivo de los televisores es el sintonizador que permite ver la seal televisiva tomada desde la antena receptora. El sintonizador del receptor televisivo est capacitado para modular las frecuencias en que son trasmitidas las seales televisivas y transformarla en otra de componentes ms bajos. La gran mayora de los sintonizadores televisivos son electrnicos en lugar de los mecnicos de rueda o dial del pasado.

4.6 El sonido

Los procesos de obtencin de sonido en televisin no difieren excesivamente de los planteados en cine. Es ms, la lectura del epgrafe 5 del bloque de tecnologa de Media Cine resulta imprescindible para completar los conocimientos sobre el sonido en televisin, aunque slo fuera porque en la actualidad la captacin de las seales sonoras se hacen mayoritariamente por sistemas digitales comunes a los soportes cinematogrficos y televisivos. El sonido en televisin era en sus inicios monoaural (de un slo canal) debiendo diferenciarse cada sonido por su volumen, tono y calidad o timbre. Esto incrementaba el efecto de reverberacin y haca que el odo exigiera un rango de frecuencias ms amplio que los sistemas estreos (canal derecho y canal izquierdo diferenciados). En las cintas magnticas la pista de sonido iba dispuesta de una manera longitudinal y continua a lo largo de toda ella (la informacin visual del vdeo se coloca en la cinta en pistas transversales). A partir de la dcada de los aos ochenta se van generalizando en televisin

lasgrabaciones sonoras en estreo que utilizan en su registro separadamente dos pistas de audio. A pesar de que no es frecuente ni siquiera hoy da la emisin televisiva en estreo, algunos magnetoscopios domsticos incorporaron calidad de sonido HIFi (High Fidelity) hace ms de una dcada. La principal diferencia desde un punto de vista tcnico consiste en que la Alta Fidelidad es registrada por cabezas de grabacin sonora dispuestas en el mismo tambor en el que van colocadas las cabezas de vdeo. Las pistas de audio HI-Fi se inscriben en la cinta magntica de una manera transversal tal como ocurre con las imgenes de vdeo. En la actualidad, prcticamente todo el sonido es digital. Es decir que en lugar de que las vibraciones de la presin del aire, que son en definitiva el sonido, se transformen en seales elctricas que mantienen alguna analoga con el original, el sonido se descompone en secciones con valores numricos (dgitos) que posteriormente son transformados en valores de tipo binario mucho ms fciles de manipular para conseguir, entre otras muchas cosas, los efectos como eco, reverberacin y otros. Dado que gran parte del trabajo de televisin se realiza en estudio es muy importante cuidar la acstica de stos. As encontramos: Estudios reverberantes que acentan los sonidos deseados - dilogos, msica- y los no deseados - cables arrastrndose por el suelo, ruidos de maquinaria para desplazar la cmara -, especialmente si hay silencios. Y Estudios muertos, aquellos adaptados con superficies que absorben las reflexiones acsticas; el sonido no se transmite tan bien en estos estudios debido a esta falta de reflexin por lo que los micrfonos deben utilizarse mucho ms cerca de las fuentes de sonido. Con respecto a los micrfonos y completando lo dicho en el epgrafe del sonido de Media Cine puede aadirse que para la Televisin existen: Micrfonos personales; se denominan as aquellos que se sujetan directamente al invitado o locutor, como los de corbata o los diminutos dispositivos auditivos - popularmente conocidos como pinganillos - que sitan en una de las orejas, a travs de los que se les comunican a los locutores las instrucciones. Micrfonos de mano; de tipo omnidireccional, son robustos, fcilmente manejables, protegidos contra el viento, provistos de una malla con forma de bola que elimina ruidos extraos cuando se acerca demasiado a la fuente sonora. Son los habituales en reportajes de calle e intervenciones de pblico en plat.

Micrfonos de pie; de altura regulable con un tubo telescpico sustentado por un trpode de cangrejo. Utilizado por cantantes solistas, comentaristas erguidos y actuaciones de orquestas. Micrfono colgado; suspendido sobre el rea donde acta. No da buen resultado en situaciones de varias intervenciones individuales como un debate o una tertulia. La jirafa; sujeto al extremo de una caa de tamao variable mediante una pinza. Puede ser: manual, cuando el ayudante de sonido opera la caa suspendindola a pulso en el aire dirigiendo el micrfono a la fuente sonora o jirafa grande o telescpica, situada sobre una dolly lo que la dota de gran movilidad tanto de desplazamiento como de alcance por lo extensible de su brazo. Es la ms ptima en estudio aunque su manejo puede ser aparatoso

4.7 La edicin

Desde el punto de vista del lenguaje audiovisual el montaje, tal como puede verse en el epgrafe de Montaje de Media Cine, es el proceso de ordenacin de un material con el fin de obtener un programa continuado, sin imgenes o sonidos intiles o mal colocados. El montaje en soporte electromagntico o digital caracterstico de la televisin suele denominarse con el nombre de edicin oeditaje. El sistema ms simple de edicin se lleva a cabo con dos magnetoscopios. Unoreproductor y el otro grabador. En el primero situamos la llamada cintamaster, aquella que posee todos los brutos de la grabacin, y en el grabador se coloca la cinta donde haremos el montaje final de imgenes. La operacin de edicin propiamente dicha consiste en establecer los puntos de inicio y final del plano y marcarlos como puntos de edicin. Ambos magnetoscopios han de sincronizarse para que sta se haga con perfecta calidad en los puntos de edicin establecidos. Para ello los magnetoscopios retroceden unos metros de cinta en lo que se denomina pre-roll que es algo as como tomar carrerilla para que cuando lleguen los puntos de entrada, ambos magnetoscopios estn ya sincronizados a la misma velocidad. El funcionamiento de estos dos magnetoscopios se controla por la llamada mesa de edicin a la que ambos van conectados y constituye una sala de edicin por corte. Si disponemos de una mesa que nos permite conectar tres magnetoscopios, dos de ellos para reproduccin y un tercero para grabacin, el nmero de posibilidades de

edicin aumentar considerablemente, pudiendo incluirse fundidos encadenados. Este tipo de salas recibe el nombre de salas deedicin A-B Roll. Un elemento muy til para las operaciones de edicin es el cdigo de tiempos. ste es una seal generada por un reloj del sistema que se inscribe en la cinta permitiendo localizar con absoluta exactitud cualquier punto de ella. Esta informacin se graba en la pista de rdenes como un nmero con formato horas:minutos:segundos:frames y se visualiza en la parte inferior de la imagen. En una mesa de edicin programable, el cdigo de tiempos se usa para designar los puntos de edicin . Hoy en da han ido proliferando las ediciones no lineales, por supuesto inexcusables en los procesos de edicin profesionales pero a nivel ms modesto tambin las encontramos en los sectores y mercados domsticos,. En esencia, en la actualidad consisten en el uso del ordenador para editar los vdeos. Las ventajas son enormes pues una vez capturado el contenido del vdeo en un disco duro se puede organizar y ordenar las escenas de una forma parecida a como se trabaja con los prrafos en un editor de texto. Su funcin inicial no era otra que la de ahorrar costes de produccin trabajando con sistemas menos profesionales (ms baratos) antes de pasar a la edicin final sobre sistemas de edicin profesional, cuyo alquiler por hora de produccin era mucho ms costoso. Al estar el vdeo digitalizado, podemos ir instantneamente a cualquier punto de la grabacin. El programa editado puede mejorarse espectacularmente con el aadido de todo tipo de efectos. Las transiciones pueden ser mucho ms vistosas que los simples fundidos y cortinillas. Tambin podemos aadir grficos y todo tipo de animaciones. Lo ms importante del proceso es la tarjeta de captura, con salidas de vdeo para reproduccin y as tener la posibilidad de volcar el vdeo a cinta. Adems hace falta el software de edicin, necesario para organizar las escenas segn el orden que queramos y aadir los efectos con los que vayamos a adornar la produccin.

4.8 Los efectos visuales

En la televisin contempornea los efectos visuales estnextraordinariamente presentes tanto para crear efectos especiales como para retocar los colores, insertar diversas bandas de publicidad, crear transiciones o insertar el indicativo de la cadena.

El mezclador de vdeo constituye la herramienta bsica desde donde se generan y organizan la mayora de los efectos visuales analgicos. El mezcladorrecibe las distintas fuentes de entrada de imgenes y tras su paso por una matriz de conmutacin permite elegir la factura visual de las imgenes acabadas. Su primera funcin consiste en establecer las maneras en que se producen las transiciones entre planos. De este modo, todo mezclador de video realiza cuanto menos tres tipos de transicin: Por corte o cambio instantneo de una imagen a otra. Es la ms frecuente en todos los programas Por fundido. A veces yendo la imagen desde negro y ganando luminosidad hasta su nivel normal, conocidos como fade in; y a veces desvanecindose la imagen original hacia negro, conocidos como fade out. Por encadenado. Consistente en la superposicin de la imagen previa a la segunda de una manera que aquella se va desvaneciendo.

Ms sofisticadas son las transiciones que utilizan cortinillas. Las cortinillasposeen unos rebordes visibles, de formas geomtricas y con variadas direcciones de movimiento - arriba, abajo, derecha, izquierda, espiral- dando paso de una imagen a otra por sustitucin. Eran muy utilizadas en el cine mudo y en la actualidad se usan en series nostlgicas o para llamar la atencin visual. Hoy da es muy frecuente en muchos programas que la imagen incorpore algn tipo de texto. stos se hacen con la tituladora, un aparato capaz de insertar textos y subttulos en la imagen. Es con lo que se insertan, por ejemplo, los mensajes SMS en muchos programas actuales. El chroma key es el efecto especial ms conocido popularmente. Su fundamento consiste en insertar una imagen con un fondo distinto proveniente de otro lugar. Se establece un color (chroma) como 'llave' (key) que da entrada a la imagen habitualmente el azul o el verde-, el mezclador detecta este color y las zonas donde existe las rellena con otra seal de vdeo seleccionada. Es decir, si tenemos un fondo de un paisaje lunar y por otro lado grabamos a un actor disfrazado de astronauta sobre un fondo verde, al mezclar ambas imgenes ejecutando la funcin de chroma del mezclador obtendremos una tercera imagen del astronauta sobre la luna; el color verde del plano del astronauta habr sido sustituido por la imagen de la luna. El elemento a incrustar no debe jams llevar nada del color 'llave', dado que aparecera como un agujero a travs del cual veramos el fondo. Tambin existen, claro est, los efectos digitales; la mayora de estos efectos no estn incluidos en el mezclador sino que son unidades independientes. Son innumerables y el desarrollo de las diversas compaas desoftware hace surgir cada vez nuevas opciones, aunque en ocasiones los problemas de competencia dan lugar a incompatibilidades u obligan a la adquisicin de hardware extra para su uso. Algunos ejemplos son: efecto de compresin, vara la relacin de aspecto de la imagen; pushes, cuando una imagen empuja a otra para sacarla de cuadro; flips, efectos de giro sobre los ejes de la imagen salvo la perpendicular; rotacin, similar al flip aadiendo el giro sobre la perpendicular.

4.9 Transmisin: satlite, herciana, cable

La implantacin de la televisin como medio de informacin y entretenimiento hegemnico a lo largo del pasado siglo XX trajo aparejados una serie de debates en torno a los usos y los efectos de la televisin. A riesgo de pecar de cierto reduccionismo y slo a fines explicativos, vamos a utilizar una clebre clasificacin debida al investigador italiano Umberto Eco que divida los anlisis sobre el ejercicio de ver y leer la televisin en dos grandes grupos: aquellos que critican el funcionamiento de la Televisin denominados apocalpticos, y aquellos otros que observan a la cultura de masas, en general, y a la Televisin, en particular, como un elemento democratizador y positivo, los llamadosintegrados. Las discusiones entre apocalpticos e integrados lleva producindose varias dcadas. Se trata de un debate histrico que se actualiza permanentemente a partir nuevas constataciones relacionadas con el consumo televisivo o con la aparicin de nuevos formatos de programacin (por ejemplo, el programa Gran Hermano en sus diferentes versiones nacionales). Los apocalpticos afirman que la televisin es un medio que favorece lamanipulacin, la alienacin, y da lugar a la imitacin casi simiesca. Desde los contenidos emitidos por televisin, critican la violencia, sexo, lenguaje soez, reproduccin de estereotipos negativos de clase, raza y sexo con frecuencia habituales en las parrillas de la pequea pantalla. Las crticas apocalpticas provienen de intelectuales de procedencia muy diversa tales como educadores; socilogos; filsofos, artistas, asociaciones de consumidores y amas de casa; sindicatos; ONGs; congregaciones religiosas; etc. En el campo de este tipo de pensamiento uno de los ltimos conceptos acuados es el de telebasura utilizado por crticos de muy diversa procedencia para denunciar el amarillismo y el sensacionalismo con que se tie la pantalla nuestra de cada da. En Espaa la Asociacin de Usuarios de la Comunicacin; los sindicatos Unin General de Trabajadores y Comisiones Obreras; la Confederacin Espaola de Madres y Padres

de Alumnos; la Unin de Consumidores de Espaa y la Confederacin de Asociaciones de Vecinos de Espaa han elaborado unManifiesto contra la telebasura. Debates candentes tiene la relacin de la infancia con la pequea pantalla. Mucho se ha escrito sobre la influencia negativa de la televisin en la formacin de los pequeos y muchos informes vincularon la delincuencia y el vandalismo presentes en nuestras sociedades con las imgenes televisadas. La resolucin de conflictos apelando a la violencia, el incentivo al consumo desde los programas infantiles o el inculcar en los menores estereotipos sexistas son con frecuencia materia de condena por parte de educadores, padres y legisladores. Tales preocupaciones han propiciado en EEUU, por ejemplo, el ensayo de una solucin tecnolgica: el V-Chip. Como reza el folleto de FCC, el V-Chip es un dispositivo tecnolgico que se instala en los televisores para ayudar a los padres a bloquear los programas que consideren inadecuados para sus hijos, sobre la base de la clasificacin por edades y las categoras del contenido, tales como sexo, violencia, lenguaje para adultos o dilogo insinuante.

4.10 Modelos analgico y digital

Numerosos profesionales del medio, junto a periodistas e intelectuales, constituyen el ncleo de los integrados y juntos unen sus voces y recursos para sealar que la televisin es un fantstico medio de comunicacin que, lejos de cualquier elitismo pasado o presente, forma parte del sistema nervioso de las sociedades contemporneas. En la defensa del medio televisivo y de los contenidos que ste transmite subyace una defensa de los gustos masivos y populares, puesto que la cultura de masas de nuestros das es la cultura genuina de la sociedad. En este sentido, la televisin es una ventana al mundo y un formidable instrumento de socializacin que sirve de elemento de cohesin social y de satisfaccin personal al poner al alcance de cualquiera entretenimiento, informacin y cultura. El investigador espaol Ral Rodrguez Ferrndiz (2001) explica que las defensas de la televisin pasan en resumidas cuentas por:

Proclamar los efectos benficos del consumo televisivo Audiencia astuta y activa capaz de reapropiarse y de manipular los mensajes que la televisin pone a su alcance.

En suma, que la televisin elabora los verdaderos discursos pedaggicos que circulan hegemnicamente por la nacin: el medio nos tiene al corriente de las amenazas que nos rodean, nos informa sobre el cncer, el alcoholismo, las enfermedades de transmisin sexual, nos advierte de las precauciones que debemos tomar en las carreteras, en las playas. La Televisin promueve un individualismo narcisista pero tolerante, de principios fluctuantes y moralidad esencialmente abierta; por ejemplo en la representacin social e ideolgica de los valores polticamente correctos que trasmiten las series de ficcin. De esta manera, los medios, entre ellos evidentemente la televisin, han conseguido completar en un ciclo temporal ms corto los valores pedaggicos y de socializacin que emanan a medio plazo de otras instancias de socializacin y de transmisin del saber, como la familia o la escuela. Los integrados consideran que la Televisin es uno de los mecanismos bsicos de socializacin y una de las principales fuentes de informacin de los nios. Adems, sealan numerosos investigadores, la influencia de la televisin en la conducta del nio depende en gran medida del entorno familiar y social en que se desarrolla el pequeo televidente. En otro orden, se seala que la televisin y la irrefutabilidad de sus imgenes ensea a considerar la poltica y la informacin como bienes consumibles. Lejos de denunciar la funcin mediadora de la televisin y la construccin de la realidad de cada da, sus defensores apelan la objetividad de las crnicas y reportajes televisivos, el clsico As sucedi, as se lo contamos. Por ltimo, sealemos una corriente de pensamiento que en los ltimos aos viene revalorizando la figura del televidente activo, es decir, un televidentecapaz de analizar crticamente los productos audiovisuales ofertados y de dar a los mismos significados funcionales para sus necesidades.

5.1 Los estudios de televisin

Toda cadena de Televisin, grande o pequea, requiere de un espacio donde organizar y ejecutar los elementos que componen su produccin. En la gran mayora de los casos, toda esta estrategia laboral se desarrolla en interiores conocidos como estudios de televisin, la verdadera fbrica de los programas de televisin.

El Estudio Es un espacio similar a un plat de cine. Es decir, es el espacio en el que van a situarse los decorados y los personajes, actores, presentadores, artistas, invitados...para ser grabados. Su tamao variar segn el tipo de programas, puesto que mientras un informativo o un programa de entrevistas puede no necesitar ms que un espacio del tamao de una habitacin grande, un programa de variedades, con actuaciones musicales y pblico puede requerir de una gran nave. El rea de grabacin consta bsicamente de una serie de pans o deforillos, una parrilla de iluminacin elevada, un revestimiento aislante de la acstica, una puerta de acceso coronada por un luminoso indicador de si se est grabando o no, cmaras -en nmero mnimo de tres-, micrfonos y numerosossistemas de conexiones, tanto para los materiales tcnicos como elctricos.

El Control de Realizacin Si el estudio es el cuerpo de la televisin el control de realizacin del estudio es su corazn; el control es el espacio desde el que el realizador y el personal tcnico especializado controla el proceso de produccin. En el control podemos distinguir cuatro reas claramente delimitadas por sus funciones: rea de produccin, el lugar desde el que se dirige el programa y que acoge al realizador, al ayudante de realizacin y al mezclador de vdeo; rea de control de video, desde donde se dirige la iluminacin y se cuida la calidad tcnica de la seal de vdeo; rea de control de audio, espacio para asegurar una perfecto registro de sonido; y rea VTR, zona de magnetoscopios y reproductores para intercalar imgenes pregrabadas (por ejemplo, en un informativo, los reportajes grabados en exteriores).

Control de Continuidad Existen en los estudios otras dependencias que garantizan el buen funcionamiento del mismo como el control de continuidad que es el centro de seleccin de las diversas fuentes de imgenes que constituyen la programacin: publicidad, 'mosca' identificativa de la emisora, advertencias, etc. Desde aqu se incorpora la voz en off cuando falla el sonido en una retrasmisin. Y las reas auxiliares que cumplen funciones de apoyo a los controles principales. En concreto: rea de grafismo, estrechamente vinculada a la de produccin y realizacin, rea de reparacin, laboratorio de soporte para pequeas averas; rea de almacenamiento de equipos, donde se conservan los equipos de reserva de todo tipo, cmaras, filtros, pticas, micrfonos y los equipos porttiles; rea de almacenamiento de la decoracin, donde se guarda el atrezzo, los forillos y los fondos; rea de montaje, salas de edicin de programas o de noticias; y rea de archivo, donde se conservan todos los programas emitidos bajo especiales condiciones temperatura y de humedad.

5.2 La produccin

En televisin la produccin hace referencia a los procesos de realizacin del programa. De esta manera, el equipo de produccin engloba a todo el personal de un programa organizados en torno a las figuras del realizador y delproductor. La funcin del productor consiste en dirigir la organizacin y la administracin del programa. Entre otras tareas selecciona ideas, controla el presupuesto y coordina al equipo de realizacin y direccin. Tiene como subordinados a varios ayudantes nmero variable segn la complejidad del programa- que realizan las tareas de campo, contrataciones, citaciones y control de los elementos de grabacin. Segn la magnitud del programa el realizador y el productor cumplen dos tipos de funciones: Funciones combinadas: cuando el programa es de poca envergadura, el productor y el realizador pueden ser la misma persona. En realidad el realizador hace las funciones

de director del proyecto y se contrata a un realizador muy tcnico con menor capacidad de decisin. La figura del director-productor, que vemos por ejemplo en el programa El Club de la comedia, se responsabiliza de toda funcin artstica, creativa, contractual y supervisora de operaciones en el estudio. Funciones separadas: si el programa es un programa muy complejo, realizador y productor son personas diferentes, siendo el productor responsable de la organizacin, financiacin, promocin, gestin del trabajo de varios realizadores y en ocasiones de la coordinacin artstica. El modelo de organizacin por etapas, y con independencia de los que completemos en epgrafe posteriores, es en sus lneas generales el siguiente: Preproduccin; que abarca las fases de guin, contratacin de equipo tcnico y artstico, creacin de grafismo del programa sus crditos, ttulos, y grficos, con ellos se marcar el estilo del producto. Es en esta primera etapa cuando se crea el montaje escnico, instalando los decorados, tanto reales como virtuales, montndose la iluminacin, el sonido y los elementos que deban intervenir durante la grabacin. Finalmente se disea un mapa de coordinacin donde se indican todos los elementos que van a intervenir en la grabacin para que todo el equipo est informado. Produccin: hablaramos aqu de la grabacin propiamente dicha del programa y de todos los procesos que posibilitan la puesta a punto, tales como las comprobaciones preliminares de los aparatos tcnicos o de las citas de los actores o invitados. Tampoco hay que olvidar los ensayos en los que se establecen las decisiones ltimas de realizacin. Una vez encajadas todas las piezas, se realizan las tomas hasta grabar el programa entero. Postproduccin: una vez dada por terminada la grabacin, se proceder a dotarla de unidad con las mejores tomas en edicin y en sonorizacin. Una vez aprobada la versin definitiva, se proceder a duplicarla tanto para su emisin como para su posterior conservacin en el archivo.

5.3 Produccin en exteriores...

La produccin de programas televisivos nunca ha estado delimitada a recintos cerrados como los estudios. Las cmaras siempre han salido a captar la autenticidad que otorga la calle, especialmente en los informativos. Podemos dividir a los equipos actuales de la produccin en exteriores en dos grandes grupos reconocibles por las siglas de su definicin en lengua inglesa: ENG y EFP.

ENG Es el acrnimo de Electronic News Gathering, que traducido significa: Produccin Electrnica de Informativos. Popularmente se designa de este modo a los reporteros que trabajan con una cmara de vdeo porttil. Puede decirse que el equipo lo conforman tres personas: un periodista, que realiza las entrevistas y las presentaciones, un operador de cmara, que realiza el encuadre y control de la imagen y un ayudante que se encarga de las cuestiones de sonido, el transporte del material auxiliar y el mantenimiento de todo el material tcnico. Los equipos ENG se centran especialmente en la obtencin de noticias para los informativos (por ejemplo los corresponsales de guerra) o los rodajes de exteriores con poco equipo como algunos documentales. El material grabado por un equipo ENG es posteriormente llevado a una sala de edicin donde se seleccionan los extractos de mayor calidad intercalndose con la presentacin del reportero de calle y matizndose su banda sonora para conformar una pieza informativa. Cuando la informacin ha de ser retransmitida en directo y no es necesario desplazar un gran equipamiento tcnico, se realiza desde una pequea unidad mvil, un coche o furgoneta de pequeas dimensiones pero dotado de enlaces porttiles ligeros, razn por la cual tambin se las conoce como Unidades Ligeras, aunque a continuacin hablaremos ms en detalle de esto.

EFP Son las siglas de Electronic Field Production o, en espaol, Produccin Electrnica de Exteriores. Es la forma de designar a las grandes unidades mviles. stas constan de un conjunto de controles tcnicos y de produccin similares los que pueden

encontrarse en el estudio de televisin; por ello es un sistema completo de produccin de programas de televisin instalado en un vehculo: desde trpodes y objetivos hasta cmaras porttiles (por ejemplo para hacer entrevistas a la puerta de un estadio), sin olvidar una mesa completa de realizacin, mezclador, controles de sonido y magnetoscopios. Las unidades mviles estn dotadas de un enlace de radiofrecuencia que le permite conectarse con la emisora de televisin y emitir de ese modo en directo. El nico elemento no independiente y que limita su total autosuficiencia es la necesidad de suministro elctrico, por lo que debe conectarse a una fuente de energa o grupo electrgeno. Por tamao y segn las caractersticas del evento las unidades mviles se dividen en: Unidad mvil grande, la ms completa, incorpora todo el instrumental antes mencionado, y tiene la posibilidad de poder emplearse como sala de control de un estudio e incluso llegar a desmontarse el material del vehculo y montarlo en un interior. Es imprescindible en las producciones a gran escala. Unidad mvil mediana, dotada de una sala de control ms pequea con equipamiento mnimo para dos cmaras de estudio ligeras. Utilizable tanto para transmisiones en directo como grabaciones previas para ser posteriormente editadas. Unidad mvil ligera, son las habituales para ENG. Conformada por dos cmaras ligeras, un pequeo magnetoscopio y una pequea editora porttil. Como curiosidad, permiten montar en su techo las cmaras. Pueden grabar para una edicin posterior, emitir en directo o transmitir a otra unidad mvil.

5.4 Organizacin de la produccin

La organizacin de la produccin la pueden realizar los equipos de la cadena de televisin o, como cada vez ocurre con mayor frecuencia, empresas productoras independientes. Justamente, la dicotoma entre produccin propia-produccin ajena y las relaciones que se establecen entre la emisora y la productora es uno de los debates ms crispados del sistema televisivo contemporneo. Los empleados de las grandes empresas televisivas pblicas consideran que con la produccin ajena se estn malgastando sus conocimientos del oficio, pero en el otro cabo de las disputas, los ejecutivos indican que sale ms barata la produccin ajena que la realizada con los medios de 'la casa'. Tampoco hay que olvidar que en algunos pases como en Gran Bretaa, que no olvidemos que es la segunda industria

audiovisual de todo el mundo, el gobierno, con la obvia finalidad de potenciar la industria, obliga a que las emisoras compren un nmero mnimo de producciones ajenas cada ao. Un modelo simple de la relacin consiste en que la emisora y la productora negocian un precio por cada episodio de programa, la productora se encarga de todo el proceso de creacin y consigue un determinado beneficio industrial. Si el programa es un fracaso en las primeras semanas, habrn hecho una inversin en decorados y otros elementos que no podrn recuperar, si el programa es un xito, negociarn al alza los contratos de las siguientes temporadas. Veamos ahora cmo se ajustas la organizacin de la produccin en las tpicas tres fases ya explicadas que recorren todo el camino de la creacin de los programas.

I. Preproduccin: Planteamiento del programa: en esta primera etapa trabajan conjuntamente la emisora y la productora. Aqu se establecen las ideas, los fines y pretensiones, el target o pblico potencial al que se dirige el programa, se evala su mercadopublicitario, la rentabilidad deducible del coste respecto a las previsiones de audiencia y su duracin. Elaboracin del guin: en un segundo momento se elabora el guin de un programa piloto para ser aprobado por la emisora y se toman las decisiones presupuestarias. El presupuesto ha de aprobarse tras la estimacin de gastos y realizando una contabilidad muy cuidadosa. Establecida una lnea divisoria conocida como lnea de costes se sitan por encima de ella las partidas correspondientes a guin, actores, realizacin y produccin y por debajo las partidas correspondientes a los elementos fsicos y de estructura tcnica para la creacin del programa. Es decir, por encima encontraramos el reparto, la msica, todo el equipo de produccin y realizacin, la publicidad y la comercializacin. Por debajo se contabilizaran, decorados, maquillaje, unidades mviles, efectos especiales, etc...

II. Produccin:

En la grabacin propiamente dicha no suele haber interferencias por parte de la cadena televisiva, a pesar de que es frecuente que la emisora cuente en el rodaje con un productor delegado cuya funcin es estar atento al desarrollo de la grabacin.

III. Postproduccin: Las etapas ms importantes de la postproduccin tienen que ver con los acuerdos sobre la hora o el da fijado para su inclusin en la parrilla deprogramacin y sobre todo con las estrategias de promocin para producir expectativas en la audiencia. En general se piensa que un programa sin anuncios promocionales est abocado al fracaso.

5.6 La realizacin con una cmara y...

El realizador es la cabeza visible de toda la obra audiovisual. Su labor primordial se centra en la representacin del texto, es decir, responsabilizarse de la puesta en escena, dirigir a los actores, decidir el tratamiento visual y sonoro, determinar la planificacin, seleccionar el material grabado y supervisar la edicin del programa. Su figura equivale a la del director en cine. En la actualidad es usual que las cadenas de televisin prefieran que los realizadores se especialicen en algn gnero, sobre todo cuando su labor se ve refrendada con el xito. La propia versatilidad del medio televisivo conlleva grandes diferencias a la hora de realizar uno u otro programa; mientras un programa de ficcin puede respetar una planificacin predeterminada, la retransmisin de un concierto o de un partido de ftbol necesita un realizador con capacidad de anticipacin y seleccin de las cmaras idneas para situaciones imprevisibles. Las cuestiones que competen al realizador son: La variedad visual, combinando tipos diferentes de plano, estableciendo un movimiento de actores coreografiado, coordinando el empleo de los decorados y los efectos visuales. Planificacin del emplazamiento de las cmaras, decidiendo cuando considera debe

respetarse el eje imaginario establecido entre los personajes y las cmaras y cuando debe saltarse la norma para crear dinamismo o efectismo. Captar la atencin de la audiencia para que no cambie de canal y estableciendo el ritmo audiovisual en funcin del modelo de programa. Por ejemplo, un programa musical necesitar un ritmo ms dinmico que un programa de entrevistas ntimas.

1. La realizacin con una sola cmara Es similar al modo de trabajo en cine. En la actualidad su uso no es muy frecuente y viene dado por la falta de recursos o por considerarse que para la realizacin del programa, de la noticia o del reportaje no se necesita ms.

2. La realizacin multicmara Es el modelo de trabajo habitual. El uso de varias cmaras puede afectar a la matizacin de cuestiones estticas, como la iluminacin, pero es esencial para la realizacin de programas con fluidez. A mayor nmero de cmaras, mayor es la posibilidad de ofrecer informacin visual al espectador desde puntos de vista incluso sorprendentes o de captar momentos espontneos. No hay un nmero limitado de cmaras, salvo por cuestiones de presupuesto. De hecho, cada vez se utilizan ms cmaras en todo tipo de programas. Si pensamos en un informativo diario, tendremos la combinacin de dos a tres cmaras para los presentadores y una cmara en gra que hace una toma general y que se eleva y desciende para crear transiciones entre los bloques de informativos. Mientras un late night show como Crnicas Marcianas puede necesitar hasta tres cmaras para presentador e invitados, un par de cmaras en mano para puntos de vista inusuales, alguna cmara en gra, alguna cmara cenital y un par ms en zonas del decorado elevadas.

5.10 La postproduccin

Es la ltima parte del proceso de produccin de un programa. Etapa, en suma, en la que se dota de unidad al programa y se aaden los ltimos flecos antes de su emisin. Las tres reas ms importantes en la finalizacin de un producto audiovisual son: la edicin, la sonorizacin y los efectos especiales.

Edicin Ya hemos dicho que es el conjunto de operaciones realizadas sobre el material grabado para obtener la versin completa y definitiva del programa. El responsable de realizar esta operacin es el editor (equivalente al montador en cine) que trabaja bajo la supervisin del realizador. El realizador y el editor deben tener en cuenta una serie de caractersticas para dotar de armona al conjunto y transformarlo en un producto de consumo para el espectador. En los programas en directo hay que ser especialmente cuidadoso con: 1. El orden de las tomas, para mantener la relacin de continuidad que establecen entre s dos o ms planos. 2. Su duracin temporal, teniendo en cuenta que tomas muy largas se corre el riesgo de que el espectador desconecte y cambie de canal. 3. El Ritmo, cada programa ha de tener su propio ritmo, un aspecto tan subjetivo que depende del instinto y la sensibilidad del realizador y el editor. Sonorizacin Construccin de la banda sonora de un programa uniendo voces, sonido ambiente, msicas y efectos de sonido. Los encargados son, durante la grabacin en directo, el jefe de sonido, y durante la edicin, el ingeniero de sonido. En los programas en directo el sonido es registrado al mismo tiempo que se realiza la grabacin; para ello se utiliza una mesa de mezclas de sonido que, adems de enviar al control de realizacin la seal que recogen los micrfonos de estudio, tambin aade msica y efectos de sonido pre-grabados. A travs de los distintos canales de audio va seleccionando la fuente y regulando su intensidad y su calidad. Programas como Crnicas marcianas son extraordinariamente cuidadosos con los efectos sonoros.

Efectos visuales Es la creacin de ilusiones pticas por medio de la manipulacin de las imgenes grabadas. Su gama es muy extensa, tratndose de un campo en continua expansin. Desde la aparicin de los efectos generados digitalmente por ordenador, la

experimentacin y la creacin parecen no tener fin. Al margen de los efectos de mezclador como los fundidos, cortinillas y chroma key de los que hablamos en el epgrafe de Tecnologa, debemos recordar ahora que los efectos digitales, provienen siempre de fuentes externas a las analgicas y son generadas por estaciones cibernticas monitorizadas. Los efectos digitales se han convertido en una de las seas identificativas de la ola tecnolgica que recorre la televisin contempornea. Los efectos digitales tienen presencia en el desarrollo narrativo de las historias de ficcin como ocurre en Cuntame como pas o Ally McBeal pero sobre todo en las retrasmisiones de los eventos deportivos hasta tal punto que el efecto en el que parece que el tiempo se congela mientras la cmara hace una panormica alrededor de la escena, conocido como 'bullet time' o, en castellano, 'rodaja de tiempo', que vimos en la pelcula Matrix, se ha trasladado a las retrasmisiones del ftbol americano.