ARTE ESCNICO DITIRAMBO: se trataba de un coro cantado por unos 50 hombres o nios. Su contenid o era ms lrico que dramtico.

En los ditirambos se invita generalmente a los dioses a que desciendan a la tierra para presenciar el canto del Coro, en el que se va a agasajar muy particularmente a uno de esos dioses, Dionisos. Se las denominaba fiestas dionisacas. Las dionisacas tenan lugar tres veces al ao. Estas fiestas dura ban seis das, y en ellas tras el surgimiento del teatro, se celebraban tres concu rsos dramticos a los que se presentaban los grandes autores. En las grandes dionisacas se cantaba el ditirambo. El elemento caracterstico del d itirambo sola ser un ritornello lanzado como un grito por el Coro, con estos grit os se alternaba el canto del gua del Coro llamado exarconte o corifeo. El corifeo se separ del Coro para dar lugar al primer actor. Este paso capital se le atribuye a mtico actor y autor trgico tespis. Con la aparicin del primer actor acaba de nacer en realidad el teatro occidental propiamente dicho. LOS GNEROS DRAMTICOS GRIEGOS: El drama satrico. La comedia. Drama Satrico Se podra considerar como una tragedia divertida en la que el coro de satricos sera el componente bsico y esencial. Los stiros representaban las fuerzas de la naturaleza, particularmente las fuerza s pasionales que conducen a la procreacin.; de ah que pasaron a la posteridad como smbolo de las pulsiones erticas que anidan en el hombre y los animales. Tambin sim bolizan otros impulsos: el temor, el desenfreno, la irona...De ah que se los repre sente como humanos con elementos animales. La Tragedia Proviene de tragos (macho cabro). Su estructura: el prlogo, secuencia inicial que anticipa la historia trgica(dilogo o monlog o) el prados, o canto de entrada del Coro. Los episodios, seran como los actos, estos se separan por cantos del Coro . El xodo, ltimo de esos episodios.

La Comedia Alternaba recitados y cantos del Coro parecida a la tragedia. Pero existen difer encias con la tragedia: el Agn o combate, constituye el primer episodio, es una escena de disputa en la que saldr triunfante el actor que representa las ideas del poeta la parbasis, durante una salida temporal de los actores de la escena, los componentes del Coro se quitaban los mantos y las mscaras, se vuelven a los espe ctadores y avanzan hacia ellos. Cuenta con siete partes. Aristteles define a la tragedia como: Imitacin( mimesis) de una accin (praxis ). Imitacin hecha por personajes en accin y no a travs de una narracin.

Imitacin: el actor debe hacer presente al personaje que encarna vivindolo a fin de conseguir que los espectadores simpaticen con l. Imitacin de una praxis: se trata de imitar las acciones, pues son stas las que definen al personaje, y no a la inversa. La praxis de la tragedia: la tragedia toma cuerpo en la materia mtica. La metabol o cambio de fortuna: una de las secuencias de la accin trgica de be implicar un cambio de situacin en la suerte del hroe o de varios de los persona jes trgicos. Pero junto a esta mutacin desgraciada, la tragedia ofrece otras posib ilidades, incluido el desenlace o final feliz. Las razones de la metabol: ocurrir por causa de cierta hamarta, esta se ref iere a una opinin errnea que puede conducirnos a determinadas acciones equivocadas , se trata de una falta de conocimiento. Este cambio brusco es denominado tambin como peripecia. La anagnrisis o reconocimiento del personaje trgico, pero lo impor tante es lo que ese reconocimiento implica para la solucin de la tragedia. La finalidad de la tragedia: la catarsis: consecucin de la catarsis, por medio de la compasin ( la emocin que el hombre experimenta ante la desgracia del p ersonaje trgico) y temor ( el miedo a que esa desgracia pueda acaecernos a nosotr os). Tiene que ver con la mimesis. Representacin del teatro griego Los gneros dramticos se sostienen sobre : el dilogo. la accin. Los griegos operaron el paso de la epopeya (narracin) al teatro ( narracin + accin ). Con Esquilo aparece el segundo actor, con Sfocles el tercero, Eurpides contina con tres actores e introduce uno ms que no habla. De Tepsis a Eurpides crecen las posibilidades de la accin y disminuye la parte nar rativa. Aumentan los participantes en la accin y en el dilogo, decrece la parte re citada o cantada que se encomienda al Coro. Menandro acabar suprimindolo. Con el incremento de actores el teatro pierde su carcter mimtico y se empobrece la relacin actor-personaje, lo que debilita: el carcter ritual, cultural y religioso que el teatro tena en sus inicios. CORO: Atribuciones. plegarias, invocaciones, oraciones, en las que se piden la aparicin de hro es muertos, la llegada de un dios, cantos de victoria, etc. Participacin en la ceremonia con intervenciones de carcter ritual: procesi ones, ofrendas. Funciones narrativas al servicio de la accin ( preparar la accin o predeci rla, poderes visionarios, exponer temor, prevenir a los personajes). Elementos de unificacin, entre los distintos episodios. Comentador de la accin. Mediador entre la accin trgica y la percepcin de la misma por parte de los espectadores, llegando a convertirse en una especie de conciencia colectiva del pblico. Barthes, dice que la gran funcin del Coro es la de preguntar: a los diose s, a los hroes, o a s mismo. A los espectadores tambin. LUGAR DE LA ACCIN: El "Tetaron" Es de suponer que los coros ditirmbicos actuasen al aire libre, rodeados por los espectadores. En la poca clsica, el teatro fue de madera.

Posteriormente, se pens en su ubicacin en la confluencia de dos colinas en cuyas d os laderas se situaba el auditorio o tetaron ( lugar para ver ). En la parte baj a de las colinas queda la orquesta, de forma circular, rodeada de una balaustrad a de piedra con un altar de Dionisos en su parte central. En el s. V a.C, el auditorio ocupaba partes del crculo de la orquesta, al fondo s e alzaba un muro alto tras el cual se ubicaba un edificio destinado a habitacion es para los actores, maquinaria en su parte superior. Entre ese muro y la orques ta se situaba el proscenio. Los actores y el Coro se colocaban en la orquesta, aunque ms tarde, se replegaro n hacia la parte posterior. Se cree que finalmente, los actores representaron so bre el proscenio. La skene, parte contigua al muro, elevada como el proscenio sobre la orquesta, s era inicialmente el lugar reservado a los dioses. DECORADO Y MAQUINARIA: Esquilo: el espacio escnico se integr en el espectculo para sugerir lugares comunes de la accin( palacio, fortaleza, etc) lo que consegua por medio de un teln de fond o y de unos bastidores colocados en los laterales del proscenio. Con Eurpides se dispona de una plataforma mvil, de una polea en el techo de skene p ara alzar por los aires a los dioses para designar los lugares olmpicos. Tenas pla cas que golpeaban para producir efectos sonoros, antorchas, etc. MCARAS Y VESTUARIO Mscara: opera la transmutacin del actor en personaje o en la ocultacin de los rasgo s que individualizan al actor a fin de que este deje manifiestos los rasgos del personaje reflejados en la mscara. Los coturnos. Servan para dar mayor altura a los actores trgicos, el actor se conv erta en una especie de gigante ( el gigantismo conlleva un simbolismo psicolgico y moral que creaba en el espectador efector de sobrecogimiento para experimentar la catarsis), y se haca visible para los espectadores, sobresala por encima del Co ro. Vestuario: los trajes tenan que ver con la moda tica y tenan que ver con el persona je a representar: tnicas cortas y medias y mantos. Haba un simbolismo en los color es. EL TEATRO EN ROMA Dos magnas empresas existen en roma: La guerra La poltica (administracin y afianzamiento de las conquistas) Cuando se detiene la guerra y la poltica se toma un descanso, la urbe entra en u n nuevo tiempo: el del otium. Fuera de Roma el ciudadano en ocio se dedicar a ocu paciones placenteras( la tierra, aprendizaje, amigos). En la urbe, el otium se suele organizar para la colectividad por voluntad poltica del poder o de la aristocracia. La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada principalmente en el juego, ludi. En este contexto es fcil comprender que el pblico romano exija del teatro un esp ectculo visual, plstico, divertido en la medida de lo posible. Y es lgico que el te atro derive progresivamente a la pantomima y que en el teatro dialogado, especi almente en Plauto, est siempre presente el gesto, el mimo, la danza y el canto. Comedias: estructura un prlogo, en el que se implora la benevolencia del pblico para con el aut or.

Las escenas, distinguimos los dilogos hablados, las partes declamadas o c antadas. Los eplogos y exodi, representados por jvenes aficionados. El mimo Uno de los componentes de la comedia atelana, la cual tom terreno y en el siglo I a.C se convirti en el gnero cmico de mayor aceptacin. En realidad, se trata de una farsa mimada, de un naturalismo que llega a lo grosero y al mal gusto. Toma sus contenidos de la vida cotidiana.. estos mimos, se representan sin ,mscaras y que podramos definirlos como sketeches de bufones acompaados por el canto, pero sern s ustituidos, al separar el canto de la msica, por la pantomima, con mscaras y vest uario apropiado. Los pantomimas tratan temas serios como cmicos, tomados de la mitologa o de la vid a real. El mimo desembocar en lo licencioso, que caracterizar el teatro romano decadente y que desencadenar la indignacin juvenil. La tragedia: Poco nos queda de las tragedias de la poca republicana. Comedigrafos: Plauto ( 254- 184 a.c) Terencio ( 190- 159 a.c ) Trgicos: Sneca ( 4 - 65 d.c ) La Representacin. En principio contrariamente a lo que pasa en el circo, el teatro no tendr un luga r dedicado a l. Los juegos escnicos se representan sobre un tablado, ante una esce na consistente en una barranca de madera, que luego ser de piedra; en dicho tabla do los actores hacan sus representaciones. sta construccin provisional suele tener unas simples puertas en el frontal que sirve para fijar unos elementos decorados . El teatro de Pompeyo, 55 a.c con capacidad para 27000 espectadores. Como aspecto importante en estas construcciones debemos sealar: el espacio semicircular de la orquesta. Con lo que la escena se aproxima al auditorio o cavea. Recordemos que en el teatro griego la orquesta era totalmente circular. El pblico y los actores: Muchos poetas y personajes se quejan del desorden y del ruido de las representac iones. Los propios autores dramticos suelen pedir atencin y benevolencia a este pb lico ( ver texto de Plauto) con esto muchos piensan que se trataba de un pblico g rosero e inculto. Algunos gneros como la pantomima, con sus derivaciones hacia lo obsceno y vulgar, favorecan este clima de distensin y fiesta. Hay que aadir que gran parte de este pblico era el mismo del circo, en donde no ha ba que seguir el espectculo a travs de un texto dialogado, y que este pblico no poda desprenderse fcilmente de sus hbitos al asistir al espectculo teatral. Finalmente, la condicin propia de los actores no inspiraba demasiado respeto: se trataba de esclavos o de libertos. Haba crueldad en las representaciones, torturas que podan llegar hasta la muerte.

Se trata comparando con el griego de dos conceptos distinto de espectculo teatral , en dos mundos distintos, para dos pblicos distintos. Los autores Los autores latinos estaban mal pagos y no gozaban de gran consideracin social.

Vestuarios, Mscaras En las comedias paliatas, vestan vestuario griego: tnica y manto. En las otras se imponen las convenciones romanas. los hombres llevan toga, mient ras los esclavos llevan tnicas, los personajes femeninos llevan tnica, vestido y c apa. Los colores siguen determinando las convenciones Las mscaras reproducen los tipos griegos, se usa la mscara doble ( sonriente o air eada). En la tragedia se suele calzar coturno alto, y zueco en la comedia. EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA Se est fraguando una nueva sociedad con un nuevo concepto de existencia. Constantino abomina el teatro y dems espectculos paganos en los que se invocan a l os dioses falsos y no acepta la ideologa que en las comedias griegas y latinas se propugna. El teatro desaparece. Triunfa el ideal cristiano que ha de impregnar de un sentido nuevo de vida y de un nuevo simbolismo. Todo llegar a tener un sentido trascendente, de signo teolgico. As, al espectculo social se une toda una concepcin simblica - representativa- de la vida y el mundo. Pero hay algo ms: el culto cristiano. La Misa aparece como un Misterio de Fe y como un drama "El sacerdote, como un ac tor trgico, representa el papel de Cristo ante la multitud cristiana en el teatro del Altar" PASO DEL OFICIO LITRGICO AL DRAMA LITRGICO Aqu vemos una intencin didctica por parte de los clrigos: la de mostrar a los fieles poco instruidos, de modo ms visible, dos misterios esenciales de la fe: la Redencin-resurreccin. la Reencarnacin. En el oficio de Viernes Santo se llevaba la cruz a un altar adornado y se cubra c on un velo que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado. El Domingo de Pascua se asista a la procesin de los clrigos al altar del que previa mente se haba quitado la cruz. All los esperaba otro clrigo vestido de blanco - que haca de ngel. Tres ms, que representaban a las tres Maras, se separaban del cortejo y avanzaban al altar. Entre esos clrigos y el que interpretaba el ngel tena lugar este dilogo sacado del evangelio, el clebre Quem quaertis? : ngel - A quin buscis? Clrigos - A Jess Nazareno ngel - No est aqu, resucit como estaba profetizado. Los clrigos levantan el velo dejando ver el lugar vaco. Gritan Aleluya!. Poco a poco los brebsimos dilogos se hicieron ms frecuentes. Son los llamados tropo s, compuestos por clrigos. Si en Oficio litrgico, se contena la accin dramtica en ciernes, estos tropos fueron el origen del otro componente del teatro occidental: el dilogo.

DEL DRAMA LITRGICO A LOS JUEGOS Y MILAGROS Poco a poco, estos dilogos y acciones derivan a lo profano y hasta lo jocoso; el nmero de participantes aumenta; se empieza a admitir como actores a los laicos.. . El teatro abandona el interior de las iglesias. A esta salida empiezan a adoptarse distintas lenguas vernculas. De los temas bblicos se pas a escenificar vidas de santos o milagros de la Virgen ( casos de pecadores que son salvados en ltima instancia por Nuestra Seora). Estos relatos escenificados tenan ya poco de religiosos. Podran pertenecer, por ello, a l teatro profano. Lo religioso sola aparecer al final al final en forma de milagr o destinado a probar la interseccin de Mara o de los santos patronos de la iglesia . De ah, la denominacin de Milagros, en Francia se los denomina tambin: juegos. El milagro propiamente dicho consista en devolverle a un infiel el tesoro que le haba sido robado, escena a la que le segua la obligada conversin del infiel. LOS MISTERIOS Los Milagros continuaron en boga a lo largo del siglo XIV, a partir de aqu cobra ms auge un subgnero nuevo: el Misterio (ceremonia). Con l, la edad Media penetra en la Edad Moderna. Si en el Milagro que era ms bien breve, lo religioso solo apareca en su desenlace, el Misterio pretende ser religioso de principio a fin. Los Misterios fueron ala rgndose hasta el siglo XVI. El teatro religioso medieval en Espaa. Tropos, quem quaeritis. Lugar de escenificacin: las iglesias, desde el altar al atrio, el exterior del re cinto sagrado. Artilugios con los que contaban algunas iglesias medievales para producir determ inados efectos espectaculares: araceli o arca del cielo, verdadero ascensor, suba y bajaba una plataform a desde la cpula central de la iglesia. La granada que permite abrir en partes como gajos un dispositivo que de ja ver en su interior determinadas figuras. Estos dos indican un nivel de representacin vertical siguiendo el eje de ascenso o descenso de dichos artefactos, que compensaba el desarrollo horizontal dado po r el largo desarrollo de una pasarela desde la puerta de la iglesia, que hace de entrada de actores, hasta la gran plataforma central. Esos dos ejes definen la puesta en escena del Misteri. EL TEATRO PROFANO EN LA EDAD MEDIA Se tiene como una hiptesis que el origen del teatro profano se sita en los desahog os espontneos, o intencionadamente redactados por los autores del teatro religios o. Estos desahogos eran muchas veces de signo cmico. Este pblico medieval tiene un sentido muy acusado de la irona; pero tambin es el pbl ico muy impresionable, capaz de pasar de la risa al llanto. TCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL Las representaciones fueron ganando por su espectacularidad. Tenan que dar forma escnica a unos textos en los que lo maravilloso destacaba por su dominio. Estos relatos tambin eran de una desmedida ambicin en lo referente al espacio y al

tiempo de la representacin ya que narraban hechos ocurridos a lo largo de muchos aos, siglos, en distintos puntos de la tierra, y del paraso, del infierno: de ah q ue a la horizontalidad del espacio escnico hubiera que aadir su ocupacin en altura. Haba que representar a seres mortales, ngeles, diablos, alegoras, monstruos, a Dios , su corte celestial, etc. El teatro religioso exiga un mayor alarde escenogrfico, frente a menores exigencia s del teatro profano. El lugar de la representacin: El teatro se inicia en el interior del templo. El teatro tuvo que abandonar el espacio interior del templo. Se refugi e n los prticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituan por s el ms imp onente decorado. De ah pas a ocupar espacios pblicos: plazas, claustros, la calle, cementeri os. Inicialmente el espacio escnico y los objetos de la representacin cen el propio lugar del culto, desviados de su uso ritual o dotados simblico. Pero en el templo las posibilidades no eran muchas y no roduccin de objetos y accesorios para la representacin. Todo esto el abandono del templo como lugar de representacin. La representacin de los espacios escnicos fuera del templo: La solucin del teatro medieval fue doble: 1la yuxtaposicin de espacios simultneos y 2el uso de carros que haban de detenerse ante los espectadores para repres entar la escena que a cada uno le corresponda( preferida por los ingleses)esta re sultaba la ms costosa para los actores ya que deban repetir su actuacin ante cada a grupacin del pblico. Posteriormente, sabemos que los carros podrn representar todos en un mismo y nico lugar. El teatro francs adopt los decorados simultneos, cuyas ventajas son las de demostra r una escenografa ms dilatada a lo largo de la representacin y la de ofrecer un es pacio comn muy amplio para la evolucin de los actores. El decorado simultneo no poda, en ocasiones, albergar todos los espacios referenc iales de la accin, ya fuese por falta de medios o por estrechez del local. La sol ucin era: la explicacin por un actor, conductor del juego, de los distintos lugare s en donde ocurre la accin, o la indicacin, por medio de pinturas primitivas, que luego sern remplazadas por unos simples letreros en los que se coloca el nombre d el lugar( esta frmula llega hasta Shaskespeare) Los decorados simultneos llegaban a ocupar 60 m. De largo, adoptando a veces form a semicircular. Las mansiones Cada uno de los espacios escnicos reciba el nombre de mansin. Estas se alineaban un a junto a otras dejando delante un espacio libre que poda ser utilizado por los a ctores en el momento de la representacin. El Paraso deba ocupar una regin ms elevada. Mansiones de los Misterios Medievales El Paraso- Se trata de la mansin por excelencia, en la que no se debe regatear nin gn lujo. Deban abundar las flores y los frutos y no poda faltar en su centro el rbol de la Vida. Este inclua el paraso terrestre. El infierno- Deba resaltar tambin, en el extremo opuesto, como una mansin imponente . Constaba de tres elementos: son los que ofre de un carcter era fcil la int influy tambin para

-una torre fortaleza, -un pozo al que Jess arrojar a Satn y -una entrada en forma de garganta monstruosa que se abra y se cerraba para dejar paso a los demonios. En el infierno ocurre la siguiente accin, aunque no la nica: Cancerbero pregona qu e alguien se acerca y que el infierno puede por ello correr peligro. Ese alguien es Jess, acompaado del buen ladrn y de cuatro ngeles; Jess rompe con la cruz las pu ertas del infierno, atan de pies y manos a los demonios y los arrojan al pozo; a continuacin, Jess pasa a las mansiones contiguas- limbo y purgatorio - y libera a las almas de los profetas y de otros justos. Aqu habr toda clase de animales horribles: la gran serpiente Otras mansiones- eran casas y palacios de personajes nobles, el cenculo, el monte de olivos, la sala o espacio de la flagelacin, etc. La Tramoya de los Misterios Se fue perfeccionando al igual que los escenarios. Las cortinas. Elementos decorativos, solan tener una funcin propia.(cerrar las cuando no actuaban) Los animales, algunos se los dot de movimientos mecnicos. Los vuelos( de a ves, nubes, demonios, ngeles, la virgen, Jess) Esta ocupacin del espacio areo causaba gran admiracin en el pblico. efectos con agua para representar la lluvia. Agua que brotaba de la roca golpeada por la vara de Moiss. Escenas con fuego. La gran boca del infierno dejaba ver siempre llamas Para los ruidos se dispona de maquinarias preparadas especialmente. Este teatro desarrollaba toda una maquinaria, a base de cuerdas y poleas, que co piaba la de las fbricas de las catedrales. TEORA Y PRCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO El teatro de la edad media se caracterizaba por no tener espacio escnico fijo. Si en su vertiente profana apenas exista el concepto de escena, en la religiosa el teatro centraba sus actividades a partir de la iglesia. No obstante, las realizaciones populares de finales del siglo XV empezaron a ten er un cierto tufillo renovador al basarse en las inquietudes de una nueva y puja nte clase social, la burguesa. Mayor incidencia para el teatro tendra el establecimiento de un lugar arquitectnic o determinado para su realizacin, como justa correspondencia entre nueva escena y nuevo pblico. ste empezaba a exigir locales aptos para la contemplacin escnica, al tiempo que los artistas fueron reparando en que sus obras podan exhibirse en dich os espacios. La nueva escenotecnia fue capaz de reproducir fuerzas y fenmenos naturales en aqu ellas salas cortesanas, pasa previo hacia la configuracin de los locales de final es del siglo XVI, en donde el teatro terminar su configuracin como espectculo. EL ESPECTCULO RENACENTISTA La aparicin de la perspectiva tuvo enorme influencia en el desarrollo de la esce nografa renacentista, la cual, an siendo fija, comenzaba a buscar efectos de tridi mensionalidad. Alberdi, Palladio, Brunelleschi, Mantenga, Leonardo y Poliziano p intaron para los teatros. Una pintura perfeccionista como fondo de la accin teatral. Era sta la "escena ilus ionista", que estaba formada principalmente por un fondo pintado siguiendo las

leyes de la perspectiva. Frente a ella, la "escena vitruviana" constituida por edificio a la derecha, edificio a la izquierda y fondo. El escenario renacentista combinaba la perspectiva con detalles corpreos, esto es , realizado en tres dimensiones. Aunque los fondos del escenario eran planos, lo s laterales, el artista colocaba autnticas cornisas, lneas que acentuaban una pers pectiva falsa que deba unir su punto de fuga en el centro del teln de fondo, abajo casi a nivel del escenario. La evolucin y riqueza de este teatro vena dada por el carcter de hecho protegido po r la nobleza. Sin lo cual, la escena hubiera quedado relegada a la simple divers in popular que fue en el Medioevo. Aunque el Renacimiento aparente ser elitista, dedicado a una minora privilegiada, prxima al poder, la realidad es que consigui tr aspasar los lmites del espectculo culto, llegando en un momento dado a cualquier c lase social. Commedia dellarte: 1tipificacin dialectal. Los actores interpretaban aportando todo un bagaje de conocimiento y saber popular, en donde el idioma jugaba principal papel. La vieja divisin regional italiana que origina una rica variedad dialectal. 2Caracterizacin del personaje. Cada uno de los tipos de la commedia tiene su mscara, las cuales definen en su elemento carnavalesco la entidad de cada pers onaje. Habra que aadir la propia personalidad del vestuario, los anteriores rasgos dialectales y la entidad definitoria de cada uno: glotonera, desconfianza, pusil animidad, concupiscencia, etc. 3Improvisacin. Los actores de la commedia dellarte lo hacan sobre esquemas o argumentos predeterminados en los canovacci. Muchos de ellos precedan de textos antiguos, adoptando sus tramas en beneficio de las nuevas formas imperantes en l a escena renacentista. 4Compaas. Los integrantes empezaron a agruparse en compaas haciendo de su tr abajo una profesin estable. Ello facilit el conocimiento y fama de los principales intrpretes. TCNICA Y ESTRUCTURA Las compaas tenan una especie de director de escena que creaba un sistema de ejecuc in que vena fielmente reflejado en un libreto que estaba situado al fondo del esc enario. Este director se llamaba concertadore. Al comienzo de la representacin so la salir al extremo del tablado y explicaba el argumento, con indicacin de alguna innovacin escenotcnica pasando a la actuacin. Prlogo Trama (tres actos, con intermedios, llenos de msica, danza, acrobacias, c anciones, mimos) Compuesta por una intriga que se enreda y se desenreda sucesivamente, gracias a raptos, engaos, peleas, brotes de locura, palizas, duelos. PERSONAJES Y MSCARAS Cada actor de la Commedia dellrte constitua un personaje; y cada uno de ellos esta ba caracterizado por una mscara. Tres arquetipos: Los Criados. Campesino pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para remediar el hambre, al tiempo que vive aventuras con un amo ocasional. El ms fam oso es el ARLEQUN, astuto y necio criado originario de Brgamo. Su pobre aspecto ca racteriza el vestuario. Su astucia reside en servir a ms de un amo a la vez, y co brar, pues, ms de un salario; y su necedad el de aceptar recibir golpes.

Los Amos. Pantaln, rico y viejo comerciante veneciano. En cualquier aventura va a compaado por un criado que lo introduce en peligros para l insospechados. EL DOCTOR es de Bolonia. EL CAPITAN no es amo ni criado, es espaol, fanfarrn, pusi lnime y cobarde. Los Enamorados. Est formado por una pareja de jvenes, que suele ser hijo o hija de Pantaln y el Doctor o viceversa. Su cometido es amar y ser amados. EL TEATRO ISABELINO Con Isabel I (1558-1603) el pas consigue un perodo de gran prosperidad al producir se el importante despliegue del capitalismo industrial apoyado por un fuerte inc remento de la poblacin. Contrabando de esclavos. Riqueza de los navos ingleses- actividad del puerto de Londres. Esta riqueza hace surgir una gran industria metalrgica y dar lugar a un mercado f inanciero londinense. Ello sigui beneficiando a la corte, nobleza y grandes monop olios, con el perjuicio para el campesinado. El pblico ingls fue testigo de la gradual progresin de la escena nacional. De los intermedios y moralidades evolucion hacia formas ms realistas. La moralidad es quizs el gnero ms adecuado para la exposicin ideolgica. El dramaturgo convierte sus personajes alegricos ( la muerte, el conocimiento o el amor) en ot ros destinados a ser portavoces de una poltica muy concreta: la monarqua. El autor ms significativo fue: John Bale. 1536, ruptura con Roma y proclamacin del anglicanismo religioso. Enrique VIII se convierte en un mito luego de haberse opuesto a la autoridad del Papa, lo cual fue plasmado en la obra de Bale: King John. Con esta figura se inicia un gnero d e gran importancia en el teatro isabelino: el drama histrico. El drama histrico: refleja la reflexin y las dudas que asaltan la conciencia ingl esa, aparte de convertirse en una forma eficaz de instruccin y propaganda. La dramaturgia al servicio de la ideologa dominante ser moneda corriente del s. XV I. Las obras denunciarn al papado, a los clrigos rebeldes del anglicanismo, la res istencia de Escocia, la religin catlica... LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIN Teatros pblicos en Londres Fuera de la jurisdiccin de la city, Londres tuvo una decena de teatros permanente s, la mayora al aire libre, situados al norte y sur del tmesis. - Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillos, con partes t echadas de paja. Solan ser poligonales, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que el pblico segua la representacin de pie, y do s o tres pisos de galeras. Esta disposicin recordaba a las posadas inglesas. A la falta de locales los actores se acostumbraron a actuar en ellas. De ah, que a la hora de construir un teatro se pareciese a esas posadas. La capacidad era de 2000 personas 25 m de dimetro x 10 m de alto.

Escenario: consista en una plataforma cuadrada de unos 14 m de ancho x 9 m de fondo,

de sita ante un muro con 2 puertas. All, tiene lugar la casi totalidad de la accin dramtica. Por encima de esta plataforma, existe una galera que puede acoger a otros actores y msicos, a veces ocultos al pblico. Esta galera era utilizada para las es cenas de balcn ( Romeo y Julieta), pero tambin poda simular una muralla vigilada po r soldados ( Macbeth). Si no se utilizaba se ubicaban a los espectadores ms exige ntes. Parece que el escenario estaba rodeado de espectadores por todas partes. Lo normal es que el espectador est muy prximo al actor, creando fcilmente u na comunidad. Trampillas en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrol lado escenas sepulcrales( Hamlet) y apariciones desde abajo. Tambin se utiliz el piso superior para la instalacin de maquinarias con las que haban de realizarse descensos de actores o de accesorios. Teatros privados En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secular izados, que fueron utilizados por grupos de teatro de nios y adolescentes. Se iluminaban con candelas y lmparas de aceite. Estos locales eran abundantes en efectos escnicos. Todos los espectadores tenan asiento, y un horario acorde con la jornada de trabajo, ya que los teatros pblicos solo funcionaban a la luz del da. De ah el precio de la entrada y la seleccin del pblico. Decorados y vestuario Teatros pblicos: es rara la presencia de decorados propiamente dichos. Echan mano de elementos decorativos esquemticos para indicar el lugar de la accin. De ah la r elevancia de los objetos para la configuracin simblica y afectiva de la represent acin, as como la ubicacin de las diversas escenas de una obra. Los objetos se puebl an de una funcionalidad referencial mltiple. La ausencia de decorado y, de localizacin referencial de la accin es suplida por e l propio texto, encargado de decir dnde se sita en cada momento la accin. Si el dra maturgo no lo indicaba as, sola hacerlo el actor de turno. En alguna ocasin se empl eaba carteles y anuncios. Con estas convenciones el pblico isabelino, que adems era auxiliado por los vestua rios, avisos y ambientaciones escnicas poda seguir el curso de los acontecimientos . Todo esto fue posible porque Shaskespeare: hizo caso omiso de las unidades del lugar y tiempo de la perspectiva clsi ca, y - no respet tampoco criterios de divisin del drama renacentista en cinco j ornadas o actos. Shakespeare, en muchas obras, ni siquiera marca la separacin entre actos y escena s. Teatro privado: Por el contrario, en las representaciones de la corte s haba decorados para figura r los distintos espacios. Si el decorado no pareci inquietar a los empresarios de los teatros pblicos, s riva lizaron stos en el vestuario de las compaas, que solan ser particularmente magnfico e n las tragedias. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes repres entados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la poca evocada

. Shakespeare Hereda del teatro ingls el genio irnico y burln que no podr dominar ni siquiera las tragedias patticas. A la inversa la, el suspense, la tensin dramtica, la reflexin pr ofunda sobre la condicin del hombre y la existencia no estn nunca ausentes en sus comedias. No se sita lejos de la concepcin de Platn, para quien la tragedia y comedia represe ntan dos caras consustanciales del hombre: 1la intencin perseguida por el dramaturgo ( comedias y tragedias) 2Shakespeare no poda permitirse con los dramas histricos las libertades que se permita con las comedias( en esta puede desplegar una imaginacin creativa que lo aleje de sus fuentes) Mostrar una representacin dramtica para convertirla en espejo de la historia. Para conmovernos y hacer que nos cuestionemos las razones de unos hechos. La sociedad isabelina hereda la concepcin poltica medieval en la que las diferncia s sociales y funciones vienen dadas por la naturaleza, que coloca al monarca con poderes delegados del mismo Dios. Un paso ms libre en la representacin de los dramas del poder( y el amor) lo consti tuyen las tragedias. En general se trate de textos o leyendas anteriores sobre l os que Shakespeare es ms libre de disear sus propios esquemas accionales. Hamlet s e presenta como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vac ila cuando hay que salvar sus legtimos derechos. En la obra se apela a las "percepciones" inconscientes del espectador: presencia de los sueos, aparicin del ms all en la conciencia presente. Quiz sea Hamlet el que indague su propia identidad, buscndola en la imagen paterna. EL TEATRO CLSICO FRANCS Durante el reinado de Luis XIV, Ana de Austria confi los asuntos de estado al Car denal Mazarino. Richelieu ( el cual tena en sus manos la poltica) y Mazarino otorg an sustanciosas ayudas a artistas y poetas; tal fue el caso con los hermanos Co rneille, Moliere y Racine. Pars se convirti en centro de atraccin cultural del mundo entero. Con Luis XIV los franceses sobrepasaron a los italianos en fastuosidad. La Corte del Rey Sol fue un centro de produccin de grandes espectculos. El teatro fue atacado por la jerarqua eclesistica de Pars y tambin por los Jansenist as( suman al hombre en el pesimismo ms radical) Para la comprensin del arte francs debemos hablar de la formacin de un pensamiento que arranca del filsofo Descartes. Este culto cartesiano a la razn se impone tambin en arte pero no todos estuvieron de acuerdo. En teatro, la razn exiga el respeto a las reglas de tiempo, lugar y accin. Pero los franceses aadieron dos nuevas reglas: la del decoro( nada en teatro debe ir cont ra el buen gusto) y la de verosimilitud. Teatro Clsico Francs En 1548 el Parlamento de Pars prohibi la representacin de los Misterios. A pesar de ello, fuera de la capital, el gnero sigui en vigor. Los protestantes no vean con b uenos ojos que la biblia provocase la risa en el teatro; los catlicos, por el con trario, estaban de acuerdo con estas representaciones, pues pensaban que con ell as se mantena el inters por los textos sagrados.

ESPACIOS ESCNICOS DEL TEATRO FRANCS Los Cofrades de la pasin tenan como una especie de monopolio sobre las representac iones teatrales en la capital, se deba a un privilegio que mantuvieron incluso de spus de serles prohibida la puesta en escena de los misterios en 1548. esos cofra des cedieron su sala, el Hotel de Borgoa, a la compaa de Valleran-Lecomte, que ser c onocida como la Compaa Real. Otra compaa, dirigida por Mondory se inclin por un teatro abundante en maquinaria. En, 1673, a causa de una enfermedad de Mondory, se disolvi la compaa y los actores se marcharon, unos al Hotel Borgoa, y otros con Moliere. La Compaa de Moliere se instal en Pars en 1658, ocupando dos aos ms tarde el Palacio R eal, una magnfica sala construda por Richelieu. - Las salas eran casi todas ellas antiguos locales destinados al juego de Pelota todos de forma rectangular. - Constaban de un patio, en el que sola instalarse de pie el pblico popular mascul ino, ya que las mujeres no frecuentaron el teatro hasta 1640. los espectadores g eneralmente eran ruidosos y turbulentos, particularmente los del patio. - Como en Inglaterra en el ltimo tercio del siglo se introdujo la costumbre de ce der parte del escenario al pblico noble. Este hbito beneficiaba poco el desarroll o del espectculo. - En escena se sigue inicialmente la costumbre francesa del decorado mltiple. - La unidad de lugar era para ellos la nica que poda ser figurada en escena de mod o razonable - Los franceses desarrollaron una decoracin fastuosa, servida por maquinarias, s iguiendo la tradicin italiana. - El vestuario constituye el elemento ms colorista y ambientador de la represent acin, aunque no se acomodara a la poca histrica del argumento. Con Richelieu los actores empezaron a gozar de una verdadera consideracin en lo e conmico y en la reputacin moral. LA TRAGEDIA FRANCESA Racine presenta la cumbre de la tragedia clsica francesa. Pierre Corneille(1606-1684) dominio en el arte dramtico hizo que fuera capz de cre ar buenas obras sometindose a la disciplina del clasicismo francs. El Cid Contrariamente a Corneille, Racine no relega a un segundo plano pasiones como el amor, los celos o la venganza. Sus personajes avanzan, en debate agnico, hacia l a destruccin; a solas consigo mismos, como aislados del mundo. Observa las reglas y el debate pasional. Trabaja la poesa del drama. LA COMEDIA FRANCESA Moliere (1622-1673) fue un gran conocedor del teatro en todas sus facetas: como dramaturgo, empresario, actor, ordenador o director, etc. Maestra en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la c omedia antigua y de los modelos recientes. Su propia escritura descubre los elementos cmicos y los tics de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, repeticiones, letanas, entradas inoportunas, amenazas no advertidas por el personaje al que se dirigen, etc. Otro elemento importante es la propia lengua de los personajes, lengua utilizada para caricaturizar, tipificar a los personajes y para divertir. Da ah, la abunda ncia en su obra de lenguajes y jergas dialectales alternando con el francs ms corr ecto o con el latn macarrnico. Tambin construye artificialmente lenguajes hipercult os para burlarse de forma despiadada de las preciosas de su poca.

EL TEATRO EN EL SIGLO XVIII El s. XVIII encuentra su gnero escnico peculiar en el drama que ocupa un espacio e ntre la tragedia y la comedia tradicionales. El desarrollo de la puesta en escena aporta aspectos realistas al teatro. Pero h ay una mayor naturalidad en la interpretacin y en la presentacin escnicas. La tendencia al realismo exige solidez en los textos, y halla su mejor acomodo e n la utilizacin de la bocaescena, que estrecha el contacto entre el espectador y los actores. Pretensin de hacer evolucionar al espectculo cortesano y aristocrtico hacia modos, de tonos ms populares, que reflejen el problema de las masas, con el fin de conse guir que el gran pblico frecuente las salas de teatro. Se ofreci una interpretacin distinta del hombre, del mundo y de la historia. El actor se lleg incluso a sacrilizar, por su creciente protagonismo. LA ESCENA EN FRANCIA Mirivaux Beumarchais Voltaire Innovacin:- medio cajn en el que los laterales y el fondo daban la impresin de cons truir autnticas paredes en las que podan aplicarse aberturas- ventanas, puertas. - Panorama. Teln de fondo que poda extenderse por los laterales curvndose en las es quinas. Proyectando sobre l la iluminacin se podan obtener efectos llamativos de l uces y sombres - Gas: con l resultaba ms fcil regular la iluminacin, interrumpirla, etc. LA PERA LA PERA NACE EN Italia en el siglo XVII. Innovaciones: uso de la msica y el canto en el espectculo por las investigaciones escenogrficas por la cultura de sus magnates y mecenas que al buen gusto unen el deseo de la ostentacin y lujo como mostraciones de poder. Por ello la pera constituye en sus orgenes un espectculo principesco, para un pblic o distinguido. se trata de un teatro de gran espectculo cuyo componente esencial es el c anto acompaado por la orquesta. En la pera la accin se expone en los dilogos y solos cantados. Transcurre en una escenografa de lujo La escenografa: Gran lujo Desarrollo de maquinarias que permiten hacer volar ngeles que se pasa de una esce nografa a otra. Teatro. Disponan de teatros dedicados exclusivamente a la pera. NATURALISMO FRENTE A REALISMO El teatro moderno nace con el realismo, del que el naturalismo es su inevitable acentuacin.

LOS MENINGER Ocurri cerca de Weimar. El duque era consciente de la decadencia de la escena ale mana en dcadas precedentes. El entusiasmo del duque no tenan lmites. Entrenaba a los actores, los diriga con di sciplina, prodigaba todos los detalles del decorado, para el que prefera la habit acin cerrada, incluso por el techo. EL REALISMO RUSO. STANISLAVSKI Stanislavski ( 1863-1938). Segn su mtodo psicoanalista-realista, el actor debe reflejar los sentimientos que, pueden experimentar sus personajes en razn de grado de conocimiento y compromiso que vinculen a dicha situacin. Esto es lo que el actor, ayudado por el director, debe construir para apropirselo. El mtodo tiene como finalidad ahondar en las ley es ocultas del proceso creador, intentando, de formularlas del modo ms objetivo p osible. LA ESCENA EUROPEA DEL S.XX Durante el s. XX asistimos a una incesante proliferacin de movimientos y tendenci as. Desde finales del s.XIX a los aos 50 se modificaron los estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escnicos. Las cosas cambiaron pero en muchas direcciones. Las causas: culminacin de los progresos industriales y tcnicos, llegaron al teatro con escenarios mviles y luminotecnias reguladas. Popularizacin del cinematgrafo, influye en la esttica realista en que deriv a. Importancia del director que por primera vez separa sus funciones totalm ente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee. La agilidad de la informacin peridica y filmada hace que las innovaciones lleguen ms rpidas. MEYERHOLD Discpulo de Stanislavski, su idea es la de la "Convencin consciente" principio del teatro antinaturalista. Propone el "punto de irona de una situacin". El actor deb era actuar libre en escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos. El actor comenzaba a convertirse en un obrero especializado, que responda a la frm ula: N (acto r) = A1 ( director ) + A2 ( cuerpo del actor ) El arte asume una funcin necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizar las grand es posibilidades de su cuerpo y no perder tiempo en vestuario y maquillaje. El nu evo actor debe tener la capacidad de exitacin reflexiva, junto a una elevada prep aracin fsica. Estudiar la macnica de su cuerpo porque ste es un instrumento. En contra del mtodo stanislavskiano de las acciones fsicas, aqu se parte del exteri or al interior, del cuerpo a la emocin. La biomecnica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. La biomecnica parte de la realidad sin imitarla. Se convierte en soporte de un nuevo realismo EL EXPRESIONISMO Proclamr la primaca de lo subjetivo,del pensamiento y la intuicin del hombre, como fuerzas capaces de cambiar el medio en que vivimos. Al contrario del naturalismo que vea al hombre como un producto determinado por su medio.

El hombre se cuestionar la organizacin moral de occidente cristiano. Descontento c on l, reclamr un nuevo tipo de sociedad, un hombre nuevo, en un mundo de paz y con cordia. El espectculo expresionista rompe con el equilibrio y la proporcin clsica. Exigi del actor un temple nuevo, al tiempo que un gesto de capaz de pasar de la serenidad a la locura. La pltica escenogrfica se auxilia con los efectos psicolgicos que producen las proy ecciones y los juegos de luz y sombras y claridades de la iluminacin. El decorado expresionista deba excluir todo tipo de naturalismo y los actores habra que construirse a partir de sus lneasde fuerza, de sus momentos de exaltacin, de sus gritos. Slo as se podr conmover al pblico hasta la an gustia. Se rechazar toda maquinaria o artificio moderno que distraiga de las lneas de fuerza del espectculo y que impida que el pblico entre en el mismo. BERTOLT BRECHT Termin por construir una teora revolucionaria Deca que el teatro deba de ser consecuente con el momento histrico en que uno vive. Y su realidad exiga una escena racional, cientfica, precisa y objetiva. Rechazo de la identificacin, para demostrar la falsedad de las tsis de la esttica v ulgar, segn la cual las emociones slo pueden ser producidas por va de la identifica cin. Efecto de "extraamiento" brechtiano. El teatro antiguo y medieval distanciaba a l os personajes con mscaras de hombres y animales. Estos efectos impiden la identif icacin.

PIRANDELO Reflexiona sobre el teatro considerndolo como marco adecuado para una reflexin vit al sobre los interrogantes del hombre y de la vida; el hombre enfrentado a los g randes problemas de la existencia, el hombre enfrentado a s mismo.

Pirandelo: preocupacin psicolgica y matafsica Brecht: preocupacin tica por la liberacin socio-histrica del ciudadano. Pirandelo: Profundiza en la ilusin ecnica. Aliado a la razn. Rompe con al ilusin escnica, enfrentando comportamientos vitales a comportamientos teatrales. As, en 6 personajes en busca de un autor el espectador asiste de entr ada al ensayo de una obra del propio Pirandello titulado el juego de las partes. En estos se presentan en el teatro 6 personajes que exponen al director y a sus actores otra historia real como la vida misma: sus propias existencias. Pirande llo con este artificio parece querer que los espectadores no tomen a estos perso najes como seres de teatro. BECKETT Y EL ABSURDO Serie de comportamientos ilgicos. La clave del absurdo, su moraleja, est en lo no dicho, en las preguntas y respuestas que provoca en el espectador. El problema del teatro del absurdo est en su decodificacin. Se trata de crear elem entos lo suficientemente extraos como para que el espectador repare en ellos. La cantante calva es significativa por su sencillez y humor trgico. Beckett nos acerca al teatro de la mudez, al lmite de la representacin. La potica de lo absurdo Los personajes caricaturizados en Ionesco o degradados por Beckett hiperbolizan al hombre de nuestro tiempo. El teatro crea el verdadero efecto de distanciament o. En efecto, el pblico difcilmente se identifica con toda esta galera depersonajes de compotamientos extraos. Al mismo tiempo, lo anormal, lo hiperblico alterna en situaciones y lenguajes de un incontestable realismo. Estructura cclicas: la secuencia final completa o repite la secuencia inicial. En el absurdo predominio de la palabra. Exige de los actores una inmensa natural idad. AOS 60 Rechazo del texto del autor. Debate sobre texto y su representacin. Se empieza a tener conciencia de colectivo teatral Nueva imagen del actor responsabilizado en la gestin del trabajo escnico. Necesidad de contar con el espectador, cierta esttica de la recepcin. Happening. Lo importante no era el resultado sino el proceso(actino-painting) Happening penetra en el teatro. FURA DELS BAUS Destrua los espacios del recinto teatral, empezando por el espacio del pblico, con stantemente violado por la accin. Todo pertenece a los actores, desde el suelo ha sta los techos. Tractores, enormes gras. Intervencin del impacto, accin agresiva contra la pacificacin del espectador.