LA TOPOGRAFA MEMORATIVA: IMGENES/ALEGORAS DE LA MUJER MEDIEVAL EN EL ROMANCE DE LA ROSA.

Rolando Carrasco M. Universidad de Chile.

I. Introduccin: Quisiera comenzar esta presentacin con una reflexin que nos permita contextualizar con mayor claridad esta problemtica sobre la concepcin de la topografa memorativa y sus posibles vinculaciones con la teora de la interpretacin alegrica en la cultura medieval. Esta inquietud nace como resultado de la lectura de uno de los primeros -y escasamente estudiado-corpus mitolgicos del humanismo del siglo XIV, la Genealoga de los dioses paganos de Giovanni Boccaccio. Obra cuya relevancia histrica no slo la podramos considerar desde la perspectiva del rescate de la concepcin del mito para el temprano humanismo renacentista, sino tambin por sus valiosos aportes en torno a la concepcin de la poesa y el lenguaje retrico en la poca medieval. La fuerte crtica de Boccaccio contra el desprestigio que algunos autores pretendieron introducir hacia fines de la Edad Media en torno al origen y funcin de la poesa, da paso a una de las consideraciones que, a mi juicio, sirve de punto de partida para una valorizacin moderna del concepto de ficcin tanto en fuentes paganas como cristianas: Y por ello, como ya se ha dicho, digo que ellos [poetas] alguna vez son oscuros, pero siempre explicables si a ellos se acerca una inteligencia sana, pero pienso que estos quejumbrosos tienen ojos de lechuza mas que de hombres. Y no puede haber quien piense que las verdades son escondidas por los poetas en las ficciones por envidia o porque quieren negar a los lectores absolutamente el significado de lo escondido o para aparecer ms artistas sino porque a las cosas que puestas a la luz habran perdido valor, buscadas con el esfuerzo de los ingenios, las hacen ms caras. Cualquiera que tenga una mente sana debe considerar muy cierto que el 1 Espritu Santo lo ha hecho mucho ms. Tal como planteara el filsofo Ernesto Grassi, para Boccaccio la concepcin del lenguaje potico 2 posee una originaria funcin sacral. Los diversos ejemplos del humanista italiano en relacin a la significacin alegrica de las Sagradas Escrituras, y su principio de que "no slo la poesa es teologa, sino que tambin la teologa es poesa", corresponde a una de las tesis ms significativas de su obra para el emergente pensamiento crtico-literario del Renacimiento. Aun cuando esta concepcin del llamado "alegorismo", podramos situarla incluso antes del nacimiento de la tradicin escritural patrstica (los griegos ya interpretaban las fuentes de Homero mediante la exgesis alegrica), dicha tradicin representa una de las nociones cruciales del pensamiento teolgico y esttico-medieval. Los aportes de esta tradicin hermenutica, que tiene como base los planteamientos de San Agustn, Toms de Aquino y, especialmente, a Dante Alighieri, conforman los trazos histricos de una teora que se sustenta originalmente en la trada interpretativa de los niveles: literal, tropolgico y alegrico. Su investigacin en el campo de la crtica literaria contempornea, si bien ha planteado algunas observaciones relevantes en torno a la historia de estas primeras semiticas textuales,

referidas al carcter y funcin del "simbolismo" o "alegorismo potico" , tambin ha obviado otros 4 aspectos significativos para "soar" la cultura medieval, como dira Umberto Eco . En este sentido, el reduccionismo interpretativo y la escasa diferenciacin terminolgica, no ha considerado de qu modo esta teora alegrica funda las bases no slo de una metodologa interpretativa, sino tambin de un sistema de codificacin potico-literario, que durante el medioevo tuvo un posible grado de interrelacin con la concepcin del llamado "arte de la memoria". Si consideramos los alcances del comentario de Jacques Le Goff de que, "algunos han podido definir el judasmo y el cristianismo, religiones ancladas ambas histrica y teolgicamente en la 5 historia, como "religiones del recuerdo" ; la memoria corresponde a un momento religioso fundamental que se inscribe en el seno de las diversas prcticas culturales de la poca medieval. Ya sea en el culto litrgico o celebracin eucarstica en torno a Jess (Nacimiento, Cuaresma, Pascua, Ascencin, etc.), o bien en un plano ms popular, a travs de la adoracin de los santos -de quienes se conservaban registros eclesisticos en los llamados libri memoriale (llamados en el siglo XVII necrologi u obituarii)-; la "memoria" tambin oper en las prcticas de los litterati como recurso de una conciencia gramatolgica individual, que frente a una cultura fuertemente oral, intensifica el empleo de la escritura como soporte de la memoria. Esta "memoria feudal", una de cuyas bases 6 fueron las genealogas - estudiadas por Ruiz Domenec en su libro La memoria de los feudales -, llegara a favorecer en el siglo XII la secularizacin de la memoria, gracias al inters monrquico por crear barreras de identidad social al exponer sus ascendencias nobiliarias y derechos territoriales. Estos diversos antecedentes nos plantean la interrogante sobre los posibles alcances de la escritura potica, como soporte mnemotcnico, y sus interrelaciones en el campo del alegorismo medieval. Tales aspectos, tradicionalmente desatendidos por la crtica, salvo los aportes del terico Paul 7 Zumthor, plantean nuevas perspectivas sobre la aplicacin mnemotcnica en el campo de la cultura escolstica durante los siglos XII y XIII. De ah que podramos considerar, en primera instancia, que esta "teora de la memoria" - que tiene su origen en la sistematizacin de la teora retrica de la antigedad -, experimentara en el sistema teolgico cristiano diversas transformaciones y una posible influencia en la concepcin de las "artes poticas" de la cultura medieval. Mi planteamiento conlleva, en primera instancia, poner en dilogo algunas fuentes de la tradicin retrica clsica y medieval en relacin a la llamada "teora de la memoria". Con el objeto de establecer, en un segundo momento, de qu modo esta concepcin proyecta la constitucin de una suerte de imagologa alegrica, identificable, a modo de ejemplo, en uno de los romances cortesanos ms representativos del siglo XIII, el Libro de la Rosa de Guillaume de Lorris. II. La Topografa Memorativa: Bases Retricas en la Antigedad Clsica. Entendida la "memoria" como una de las cinco partes de la teora retrica - recurdese que stas eran la llamada inventio o hallazgo de los argumentos; dispositio u ordenamiento de los mismos; elocutio o expresin; memoria o memorizacin; pronuntiatio o declamacin y presentacin -, debemos a Cicern, el relato de los orgenes del "arte de la memoria" a travs de la ancdota del 8 poeta Simnides de Ceos , as como la identificacin de los principios mnemotcnicos de esta parte de la retrica, que encontrara un amplio eco en otras fuentes de la teora oratoria clsica, como son la annima Retrica a Herennio (86-82 a.C.) y las Instituciones Oratorias (S. I d.C.) de Marco Fabio Quintiliano. Ms all de subrayar el aporte especfico de cada uno de estos tratados latinos, e incluso griegos como la Retrica de Aristteles, interesa comentar en el marco de esta breve presentacin, los puntos concomitantes que formaran parte de la teora de la memoria que 9 heredara la cultura medieval. En primer lugar, este "arte de la memoria", como ya sealamos, perteneca a la teora retrica. El elaborado sistema preceptivo del "ars oratoria" cuya finalidad era la persuasin de los oyentes, se desenvuelve en un contexto histrico-cultural predominantemente oral (segn era necesario para la accin oratoria ya sea de naturaleza forense, epidctica o deliberativa). Su inicial diferenciacin entre memoria natural y artificial corresponde a un primer aspecto que explica la preocupacin por esta teora mnemotcnica. Siendo la memoria natural aquella que se distingue por ser predisposicin

individual dada por el nacimiento; la memoria artificial, como su nombre lo indica, corresponda a aquella que poda adquirirse y mejorarse como resultado del adiestramiento o la ejercitacin de ciertas tcnicas. De este modo, el privilegio de este segundo tipo de memoria en los tratados oratorios grecolatinos, nos permite caracterizar esta teora, como una concepcin tcnica orientada a la memorizacin de las partes del discurso que seran verbalizados en el acto de la declamacin. En trminos generales, su sistematizacin obedeca a ciertos principios- ya latentes en la historia de Simnides de Ceos -, que podramos sintetizar de la siguiente manera: a) En primer lugar, este proceso consista en "imprimir" en la mente una serie de imgenes por las que el discurso se ha de recordar, colocndolas ordenadamente dentro de la imaginacin en los lugares de un "edificio" escogido. Lo que, en otros trminos, implicaba la instalacin de un sistema de imgenes o smbolos mnemotcnicos al interior de una estructura de tipo arquitectnica. Tal como advirtiera Quintiliano en sus Instituciones Oratorias: Para aprender de memoria algunos buscan lugares muy espaciosos, adornados de mucha variedad y tal vez una casa grande y dividida en muchas habitaciones retiradas. Se imprime cuidadosamente en el alma todo cuanto hay en ella digno de notarse para que el pensamiento pueda sin detencin ni tardanza recorrer todas sus partes. Y esta es la dificultad , que la memoria no se quede parada en el encuentro de las ideas (...) Adems de esto se distinguen con alguna seal lo que han inscrito o lo que meditan para que les excite la memoria, lo cual puede ser o del total de la cosa, como la navegacin, de la milicia, o de alguna palabra (...) Sea por ejemplo la seal de la navegacin un ncora, de la milicia algunas de las armas. (240) La singularidad de este sistema, que Quintiliano propone a partir de la tradicin ciceroniana, podramos enunciarlo en los siguientes trminos. La memoria no slo depende de una "concepcin arquitctnica" que en la tradicin clsica corresponda a un edificio mental espacioso y variado -; sino tambin depende del "ordenamiento o disposicin" de ciertas impresiones visuales que a manera de smbolos mnemotcnicos permitiesen "grabar" en sus respectivos lugares (loci) aquellos elementos que se deseaban recordar (ver lmina). Por lo tanto, la disposicin interna de aquellos signos mediante su respectiva impresin visual (ancla/nave o arma/guerra), enfatiza fuertemente el sentido de la vista en los desplazamientos mentales del orador. En otros trminos, "recordar" es "mirar" en estos lugares e identificar sus imgenes almacenadas, con una visin que al punto pone en los labios del orador los pensamientos y el discurso. La complejidad semitica de este sistema transforma esta suerte de "mirada u observacin" en un acto de lectura de signos inscritos originalmente en la mente. Tal como sealara la Retrica a Herennio: Pues los lugares son muy semejantes a tablillas de cera o de papel, las imgenes son como letras, la colocacin y disposicin de las imgenes como el guin y la diccin es 10 como la lectura . Por lo tanto, el arte de la memoria adquiere la dimensin de un alfabeto interno, en donde la conciencia del orador y la "mirada" se transforman en un principio de lectura de estos signos ordenados e inscritos en sus respectivos lugares. Esta caracterstica nos permite abordar la concepcin de la memoria en el mundo clsico como un complejo proceso cognoscitivo que, en primera instancia, destaca por la combinacin de tres principios: la utilizacin de lugares mnemotcnicos, del orden y disposicin de ciertas imgenes. b) Por otro lado, el efecto persuasivo que alcanza la imagen en esta teora semitica tambin es un rasgo muy significativo. Cicern a propsito de sta prescribe en sus tratados retricos las condiciones que deba poseer, con el objeto de facilitar una adecuada memorizacin: "debe hacerse uso de imgenes que sean activas, y de viveza, distinguidas, que puedan ocurrir pronto y herir el alma." (Sobre el Orador). Reparemos, por un momento, a pesar de la brevedad y poco claridad de sus indicaciones, en sealadas premisas. La interrogante inmediata que aqu nos sugiere, es qu quiere decir realmente Cicern con la funcionalidad de ciertas imgenes, capaces, en ltima instancia, de "herir el alma". Quizs una posible solucin sea interrogar a la Retrica a Herennio,

como respuesta a tal planteamiento: (...) a veces sucede que las imgenes en parte son oportunas y tiles para el recuerdo, en parte dbiles y que apenas pueden excitar la memoria. Vemos cual es la causa de todo, para poder evitarla (...) la naturaleza nos ensea que no con lo vulgar y usado, sino que con la novedad y grandeza, se conmueve al nimo. Las imgenes han de ser, pues, de aquel gnero que con ms facilidad se conserva en la memoria. Esto suceder si escogemos semejanzas muy notables, y no imgenes mudas ni vagas; si les atribuimos hermosura y fealdad en grado sumo; si las arreamos con algn adorno, verbigracia, coronas o vestidos de prpura, para que sea ms notable la semejanza o las afeamos suponindolas mancebadas de sangre o cieno; o les atribumos circunstancias ridculas. Todo esto ayuda a la memoria, lo mismo en las cosas verdaderas que fingidas. (462-463) Comparado este fragmento con la brevedad expositiva de Cicern, el presente tratado sobresale por la claridad de las razones psicolgicas que Quintiliano entrega en torno a la eleccin de las imgenes. Comprendemos que son sus efectos emocionales o "extraamiento" mnemotcnico -a travs de imgenes de condicin obscena, ridcula, cmica, deformes o simplemente bellas-, las que en definitiva favorecen una adecuada memorizacin. A diferencia de la "memoria de palabras", cuya base de aprendizaje era la semejanza sonora de los trminos; esta "memoria de cosas" se sustenta en imgenes cuya funcin es despertar la impresin emocional, a causa de su rareza o particular idiosincracia. Sin embargo, la complejidad de este punto en el tratado Sobre el Orador (55 a.C.), agregara una nota mayor de inters a nuestra temprana proposicin interpretativa: Pero es la memoria de cosas, lo especficamente propio del orador -sta la podemos imprimir en nuestra mente mediante la hbil colocacin de sendas mscaras (singulis personis) que representan las cosas, de manera que podamos captar estas ideas por medio 11 de imgenes y su orden por medio de lugares. En Cicern el uso que se propone en relacin a la palabra "persona" para la imagen de la memoria es una materia interesante. Tal como advirtiera inquisitivamente Frances Yates: Implica que la imagen de la memoria eleva su efecto percusivo exagerando su aspecto trgico o cmico a la manera de un actor que lleva una mscara? Sugiere que el teatro era la fuente habitual de estas imgenes? Lo que nos hara concebir la memoria como un "teatro mental" o "juego de representaciones"? A mi juicio, tales interrogantes resultan atrayentes para un examen de esta concepcin mnemotcnica en la tradicin potica medieval. Podramos, acaso, suponer que la llamada "literatura" medieval hace utilizacin, en mayor o menor medida, de este "teatro" o "topografa mental", condicionando sus imgenes poticas mediante cierto efecto persuasivo que, en ltima instancia, determina sus representaciones con una significacin alegrica? Aun cuando la respuesta a esta pregunta la abordaremos tentativamente ms adelante, resulta relevante agregar a esta problemtica que la memoria en la teora ciceroniana no slo posee este carcter "percusivo", sino tambin una funcin en el plano de la concepcin de las virtudes humanas. En este sentido, su tratado Sobre la Invencin, al momento de definir las virtudes, seala a la memoria (artificial) como parte de la Prudencia: (...) es la virtud, un hbito del alma conforme a la razn. Conocidas sus partes, conoceremos todo el valor de la simple honestidad. Estas partes son cuatro: prudencia, justicia, fortaleza, templanza. Prudencia es el saber de las cosas buenas, malas e indiferentes. Sus aportes son: memoria, inteligencia, providencia. Por la memoria recuerda el hombre lo que fue, por la

inteligencia conoce lo que es, por la providencia ve algo que suceda.

12

Comprendemos, por lo tanto, que en Cicern la prctica de la memoria artificial es una parte de la virtud de la Prudencia. Potencialmente aqu ya encontramos las bases de una concepcin que podramos denominar "tica" de la memoria, cuya influencia en las llamadas virtudes cardinales de la Edad Media tuvo su expresin ms sobresaliente. A modo de sntesis, si bien desde Cicern hasta Quintiliano pueden reconocerse mnimas variaciones en relacin a la teora retrica antigua, la concepcin topogrfica del llamado "arte de la memoria", nos plantea una nocin del espacio como una categora de orden mental. Capaz de asumir una conformacin arquitectnica (casa), en donde ubicaramos en una disposicin lgica diversas imgenes con sus respectivas caractersticas simblicas. Este complejo sistema representacional posee adems valoraciones ticas, que tendrn profundas implicancias en el sistema de creencias teolgico-cristianas de la poca medieval. III. La "Memoria" en el Sistema Doctrinal de la poca Medieval: Sin duda, resulta de gran complejidad, por la brevedad de esta exposicin abordar en toda su extensin la transicin de esta "teora de la memoria" en la tradicin latina y su comprensin en el cristianismo medieval. Referencia obligada dentro de cualquier resea histrica es la de Marciano Capella con De Nuptiis Philologiae et Mercurii, quien conserva hacia el siglo V los contornos del sistema educativo antiguo en las siete artes liberales. Se dice que Capella hizo entrar en la Edad Media la concepcin latina de la "memoria artificial". Como tambin la figura de Alcuino, quien restaura el sistema educativo de la antigedad en el Imperio Carolingio. Aun cuando su labor educativa fue inconmensurable, en Alcuino las reglas de la memoria se han desvanecido. Sin embargo su lectura de Sobre la Invencin, le permiti referirse a sta integrada al sistema de virtudes de la Pudencia. Quizs este desconocimiento mayor de los tratados retricos, se explique por la falta de circulacin de manuscritos o su simple mutilacin. Sin embargo, la pregunta de fondo que deberamos plantear en relacin a la concepcin de la memoria, es qu se deseaba recordar y cmo recordar: Seguramente eran las cosas que formaban parte de la salvacin o la condenacin, los artculos de la fe, los caminos que por las virtudes llevan al cielo y por los vicios al infierno. Estas eran las cosas que esculpi en lugares de sus iglesias y catedrales, que pint en sus ventanales y frescos. Y stas eran las cosas que quera sobre todo recordar, valindose del 13 arte para fijar en la memoria el complejo material de pensamiento didctico medieval. Para el literato de la poca medieval, las reglas del autor de la Retrica a Herennio eran tambin las reglas de Cicern, aun cuando no lograsen entender a cabalidad cada uno de sus principios. Sin embargo, el desplazamiento de esta memoria grecolatina hacia la cultura cristiana, tiene algunos autores y puntos de relevancia que podramos poner en contacto con la preceptiva mnemotcnica anterior: a) En primer lugar, la memoria artificial claramente se ha desplazado de la retrica al campo de la tica. As los tratados de Alberto Magno y, especialmente, Toms de Aquino, retoman la concepcin de Cicern, para tratar la memoria en una interpretacin "tica" o prudencial. Sin embargo, tal concepcin ya estaba presente en la tratadstica preescoltica del ars dictaminis. Su autor ms notable es Boncompagno de Signa, creador de la Rhetorica Novissima (Bolonia 1235), en donde se plantea la conexin de la memoria con el locus del Infierno y el Paraso (ver lmina). Para esto Boncompagno propone una lista de virtudes y vicios, los llama notas memoriales ("direcciones" o "signcula"), a travs de las cuales podemos recordar (verbigracia, sabidura/ignorancia, sagacidad/ prudencia, santidad/perversidad, etc). Lo relevante de este aporte es que ahora se discurre sobre el Paraso y el Infierno como si fuesen "lugares de la memoria" para el adiestramiento del orador sagrado. En otras palabras, la casa, villa o habitacin, de la topografa clsica adquiere durante la

Edad Media la constitucin de un espacio imaginario proclive a la salvacin del alma (iglesia, castillo, monasterio, etc). Lo importante es que la interpretacin de la memoria como simple acto mnemotcnico, se transforma en una accin interior de perfeccionamiento espiritual. En definitiva, la memoria durante la Edad Media ingresa al esquema de "vicios y virtudes" y a la representacin de ciertos locus concordantes con este carcter, mediante la utilizacin de rboles, diagramas, 14 iconografas emblemticas, etc., (ver lminas). b) Desde la perspectiva de la introduccin de la memoria en el sistema teolgico cristiano, los aportes de Alberto Magno en su tratado De Bono, es decir, "Sobre lo bueno" o "tico", continuara perfeccionando el sistema tico referido a la memoria. Su comentario de la obra de Aristteles De memoria et reminiscentia, y la comprensin que este telogo tuvo de este arte, sealan que la memoria (reminiscencia) puede ser un hbito claramente moral, cuando se la emplea para recordar aquellas cosas pasadas que nos pueden conducir prudentemente en el futuro. Alberto insiste en la importancia del aprendizaje de la memoria, sobre las tcnicas mnemotcnicas, llegando incluso a asociar su perfecta asimilacin -siguiendo la teora de los humores- al temperamento melanclico (seco-caliente) del hombre. c) Pero quizs el telogo ms relevante en esta breve resea corresponde al pensamiento de Toms de Aquino. En la Summa Theologiae, trata de la memoria artificial siguiendo la preceptiva de Alberto Magno -quien ya la haba retomado de Cicern-, vinculndola a la prudencia. Como Alberto escribi un comentario a la obra de Aristteles, que podra sintetizarse en cuatro puntos sobre la teora de la memoria en el pensamiento escolstico: 1. La memoria est ligada al cuerpo. Toms de Aquino establece como primer principio de su teora de la memoria artificial que la eleccin de las imgenes, percusivas y desacostumbradas como se haban planteado en el Ad Herennium, son las ms adecuadas, ya que se adhieren fcilmente a la memoria. En otros trminos, las imgenes de la memoria artificial se han convertido en "similitudes corporales" por medio de las cuales se impide que las intenciones simples y espirituales se escapen del alma. As el conocimiento humano es ms fuerte en relacin con lo sensible y, por consiguiente, el alma recuerda mejor "las cosas sutiles y espirituales" con formas corporales. 2. La memoria es razn. Tal principio se desprende de la manera como ya los tratadistas clsicos se referan al orden calculado de cosas que se desean recordar, de modo que gracias a esta disposicin (lugar) el recordar un punto facilita el paso al siguiente elemento. 3. La memoria est ligada a la atencin y a la intencin. Sucede, seala Toms de Aquino, adherirse con vivo inters las cosas que se desean recordar, es decir, es necesario que se demore solcitamente y penetre con afecto en las cosas que se quiere memorizar. 4. La meditacin frecuente favorece la memoria. Tomas de Aquino, tomando estos principios del Ad Herennium y De memoria de Aristteles, destaca que la meditacin y repeticin frecuentes favorecen la conservacin de aquellos principios que deseamos recordar. Podemos sealar que estas reglas tuvieron una gran influencia en el campo de la teologa, la pedagoga y la cultura de los siglos venideros (sobre todo del XIV al XVII). Uno de sus casos ms singulares hacia fines de la poca medieval indudablemente es la figura de Raimundo Lulio, cuyas obras De memoria, De intellectus y De Voluntate, entre otras, conforman una compleja doctrina 15 cabalstica, astrolgica y mgica que, tal como lo confirma el estudio de Anglca Muiz-Huberman , tendra una amplia influencia durante el Renacimiento En definitiva, la concepcin del "arte de la memoria" en la cosmovisin medieval apunta a su integracin dentro del sistema tico y teolgico escolstico. En este sentido, la importancia del sistema de vicios y virtudes nos abre un puente de reflexin de gran importancia en torno a la concepcin del lenguaje potico en este perodo. A pesar de la insistencia del escolasticismo en su

privilegio de la abstraccin y el racionalismo aristotlico, as como su baja consideracin de la poesa y el lenguaje metafrico, el valor tropolgico de las Escrituras tal como ha evidenciado de 16 manera magistral Northop Frye en El gran Cdigo aproxima las artes poticas al campo de la espiritualidad teolgica, gracias a su funcin didctico-moralizante y al juego imaginativo de la alegora. En este sentido, la utilizacin del lenguaje potico y, para ser ms exactos de la imaginera en el campo del esquematismo axiolgico de los vicios y virtudes, aliment largamente los intereses de los predicadores dedicados al cultivo de la oratoria sagrada. Se haca necesario, de esta manera, que el hombre medieval eligiera el sendero de la virtud, pero al mismo tiempo fuera capaz de recordar y evitar el vicio. Las armas del predicador eran, sin duda, la ejemplificacin y las similitudes que a travs de imgenes (formas corporales), le permitiesen transmitir las verdades espirituales. Tras esta consideracin, queda abierta la posibilidad para reconocer de qu modo el "arte de la memoria" en la tradicin potica medieval tambin fue un principio creador de imgenes agentes (ya sea notablemente hermosas, como tambin extremadamente grotescas o deformes), que mediante la moralizacin de sus encarnaciones, permiti construir un conjunto de smiles expresivos al servicio de intenciones espirituales. En este sentido, al rescatar los fundamentos de la preceptiva retrica, as como su rearticulacin en la conciencia teolgica-medieval, podemos reconocer en el mbito del arte literario la identificacin de incipientes marcas mnemotcnicas que apuntasen a principios estructuradores de la concepcin del mundo medieval. En otros trminos, podramos plantear, que la concepcin topogrfica-memorativa pervivira en la representacin potica medieval en ciertos niveles compositivos. Su identificacin, en ltima instancia, entregara mayores posibilidades de comprensin sobre el trasfondo de los problemas ticos y estticos del alegorismo medieval, como tambin del momento histrico-cultural en que se inscriben este tipo de producciones literarias. IV. El "Sueo" de la Memoria en El Libro de la Rosa: Una obra que tradicionalmente ha despetado las ms diversas interpretaciones en relacin a la 17 concepcin del amor y la sociedad cortesana de la poca medieval es el clebre Libro de la Rosa. Composicin representativa del siglo XIII, redactada en su primera parte por Guillaume de Lorris, y continuada por Jean de Meun medio siglo despus. La condicin alegrica de esta pieza de 18 acuerdo al importante trabajo de C.S. Lewis convierte a esta obra en un arquetipo de la corriente didctica-amorosa sobre el "Arte de amar", que tiene en sus orgenes el Ars Amatoria de Ovidio. Sin querer profundizar mayormente en la relevancia de esta creacin para la teora amorosa cortesana medieval, quisiera reparar en algunos puntos constructivos del mundo potico de Guillaume de Lorris que, a mi juicio, ameritaran su interrelacin con los antecedentes de la teora mnemotcnica. En primer lugar, entendida la "alegora" como un relato de carcter simblico o "metalogismo", es decir, como una operacin lingstica que acta mediante la supresin del significado bsico y su 19 referencia a un cdigo isotpico distinto . La connotacin alegrica en el campo teolgico medieval nos remite, como advertimos en un comienzo, a un modo de lectura basado en la teora de los niveles de sentido (literal, alegrico, moral y anaggico). Sin embargo su real comprensin dentro del sistema tropolgico de la retrica antigua, nos permite considerarla con mayor especificidad como una extensin natural de la construccin metafrica. Segn Quintiliano, la alegora consiste en "una serie interrumpida de metforas o "metfora prolongada". En este sentido los aportes de la teora ciceroniana proveen a la metfora de una significacin filosfico-literaria que enfatiza el valor creativo del lenguaje, a travs de la traslacin semntica desde un objeto sensible a otro que es transfigurado por el advenimiento de una significacin novedosa: Cicern nos dice: "Creo que ello ocurre por que es una muestra de ingenio saltar por encima de lo que est delante de nuestros pies para rescatar otra cosa lejana; o porque quien escucha es llevado a otra parte en su pensamiento, pero sin que se extrave lo que constituye el ms alto deleite; o porque mediante trminos particulares se completa la cosa y la totalidad de la comparacin; o porque la metfora que sea razonable se dirige a los sentidos, y especialmente al sentido de la vista,

que es el ms agudo".

20

La importancia que Cicern ya atribuye a la vinculacin de la metfora con la actividad sensorial, especialmente la vista, confiere a esta realidad resemantizada una significacin nueva, es decir, la inscripcin de un orden semntico distinto que la califica por su potencial naturaleza simblica. Sin embargo, los comentaristas medievales solan distinguir dos tipos de alegoras, la in verbis, identificable en el significado de los textos; de la allegoria in factis, cuando hechos, entidades o personas se interpretaban como figuras de otros hechos, entidades o personas de la Historia Sagrada: como Adn "prefigura" a Cristo, Jerusaln, al reino de Dios y la Antigua de la Nueva 21 Alianza. La poesa terrenal a diferencia del modo figural in factis que es obra de Dios, nos remite a un mtodo constructivo basado en la metfora o alegora in verbis, en una suerte de creacin codificada retricamente, que funda su propia interpretacin o autoalegoresis. En el caso del mencionado Libro de la Rosa, la unidad alegrica de esta obra se organiza en un total de siete ncleos como seran: a) El descubrimiento del jardn rodeado de muros, y la descripcin del recinto exterior, b) Entrada y descipcin del jardn de Solaz, c) la Fuente de Narciso, d) El hallazgo de la Rosa, e) El arte de Amar y los mandamientos de amor, f) El episodio del beso, y g)La venganza de celos. Corresponde a una estructuracin, cuya cohesin viene dada por la figura del protagonista, quien recorre los jardines, recibe los consejos de Amor y ,finalmente, es vctima del 22 desamor. Esta tcnica representativa del "romance" , presenta un marco enunciativo dado por la ensoacin del poeta, reconocindose as la articulacin de una tradicin que tiene su origen en el Somnium Scipionis de Cicern, conocido en la Edad Media a travs del comentario de Macrobio: Algunos dicen que en los sueos no hay sino engao y mentira; pero a veces se pueden tener sueos que no mienten y que, con el paso del tiempo, se revelan como ciertos. para demostrarlo puedo aducir a un autor que se llamaba Macrobio; no tom los sueos como cosa de broma, antes bien, escribi una obra sobre el sueo que tuvo el rey Escipin. Si a pesar de todo, alguien piensa o dice que es locura y necedad creer que sucede lo soado, quien as lo considere, que me tenga por loco, pues por m mismo s que el sueo advierte del bien y del mal que le va a sobrevenir a la gente; y son muchos los que durante la noche suean cosas oscuras que despus se le presentan con claridad. (3) Desde su inicio el mbito del sueo se instala al interior de la concepcin enunciativa de este romance. Su significacin de universo afectivo, es un rea ntima que se presta de manera eficaz para la escenificacin de la interioridad potica. Ms all de reconocerse -como tantas veces se ha sealado- su funcin de "marco ficcional", a mi juicio, el sueo en El libro de la Rosa se transforma en una suerte de teatro de la conciencia construido sobre la base de una retrica interior, el empleo de la metfora y la imagen mnemotcnica. En este "locus" se despliegan un juego de imgenes alegricas como abstracciones pertenecientes al campo de la teora de los vicios y virtudes, fenmeno que adquiere una particular concresin en la representacin de la imagen de la mujer en la cultura medieval. En este sentido, el valor del proceso onrico en el texto, apela a la visualizacin metafrica y a una direccionalidad ordenadora de sus diversas cualidades que, en una posible jerarquizacin mnemotcnica, instruyen al joven poeta en aquellas actitudes que ste no deba poseer si quera enamorarse cortesanamente. En este sentido atendamos a la descripcin potica de las distintas imgenes alegricas que a modo de figuras pintadas en el muro del castillo que representan cualidades morales excludas del interior del jardn nos recuerdan las letras inscritas en tablillas de cera, como sealara Cicern en su anlisis de la teora de la memoria: Al cabo de poco tiempo, me encontr con un jardn alegre y grande que estaba completamente rodeado por un alto muro. La parte de fuera de la pared tena dibujos, esculturas, rtulos pintados con gran riqueza. Con gusto contempl estas figuras e imgenes, que os voy a contar y describir tal como las recuerdo.

En el centro vi a Malquerencia, que daba la impresin de estar triste y afligida, y de ser perversa, resultaba evidente que quera provocar y malestar, pero mantenindose oculta a todos. No iba bien vestida, sino que pareca mujer pobre, tena arrugado y fruncido el ceo y su nariz era chata.(...) A la derecha vi una imagen que llevaba el nombre de Villana: era semejante en aspecto y forma a las otras dos. Daba la impresin de ser una mala criatura loca, dispuesta a hacer dao y a hablar mal de todos, resultaba insolente. Muy bien saba pintar y retratar el que hizo tal imagen, pues realmente pareca cosa villana (...) A continuacin estaba Codicia, que es la que incita a la gente a tomar, a no dar nada, a reunir grandes riquezas; es la que hace que muchso presten con usura(...) Al lado de codicia haba otra figura; llamada Avaricia: era fea, sucia, demacrada, flaca y de mala presencia, tan verde como u cebollino y tan descolorida que pareca enferma y muerta de hambre, o que viviera slo de pan amasado conleja fuerte y abrasadora (...) (5-7) El descriptivismo alegrico que aqu se "va a contar y describir tal como se recuerda", considero que podra ser interpretado como un vestigio mnemotcnico, cuyo origen ya estaba en la tradicin antigua, mediatizada por el principio de la alegora in verbis del cristianismo medieval. Esta va "apoftica", es decir, como representacin de lo monstruoso, raro y despreciable, que se asocia a la encarnacin alegrica de estos personajes, proyecta un imaginario femenino que en el contexto de la topografa memorativa, nos refiere un plano de construccin del mundo potico. La bsqueda de percusividad retrica o efecto emocional en el receptor, a travs de estos emblemas negativos para la condicin virtuosa de su potencial destinatario, instaura una va de apertura de la creacin potica hacia una realidad histrica del mundo cortesano medieval, que, en ltima instancia, aspira a servir de pauta de comportamiento moral para la sociedad aristocrtica del siglo XIII. Por otro lado, la condicin mnemotcnica del espacio refuerza el sentido del locus del paraso y del infierno como elementos que desde la teora de Boncompagno , pasan a encarnar los lugares de los vicios y virtudes del hombre medieval: Cuando ociosa termin de hablar, yo que escuchaba con atencin le dije: -Seora ociosa, no os lo tomeis a mal: ya que Solaz el bello, el noble, est aqu en este vergel, con sus gentes, me gustara, si puedo, acudir aesta reunin esta misma tarde. (...) Sin decir nada ms, entre en el vergel por la puerta que me haba abierto Ociosa; cuando estuve dentro, me sent alegre, comntento y gozoso, me consideraba como en el Paraso Terrenal, tenedlo por seguro: el lugar era tan agradable que semejaba cosa propia del espritu, y -segn me pareca- en ningn paraso se podra estar tan bien como en el vergel que tanto me gustaba. (13-14) La configuracin de este paraso-vergel, a mi juicio, constituye un nuevo principio mnemotcnico que concentra la visin del poeta en el mbito de lo privado, contraponindose a la dimensin simblica de la alteridad femenina en el espacio del "afuera" pecaminoso del jardn. Este mbito interior, tradicionalmente caracterizado como el lugar de sociabilidad cortesana, es el espacio de clausura que ante todo hace de l el encuentro de los amantes y teatro donde se exponen los encantos de la dama. En El libro de la Rosa, su funcin simblica se presenta tambin como paisaje encantado, que nacido de la tradicin del "locus amoenus" constituye el mbito del aprendizaje del amor y de la escenificacin de las virtualidades sensoriales (como el canto de los pjaros, los aromas de la plantas y de los rboles, la belleza de las flores, etc.) que, en ltima instancia, apelan mnemotcnicamente a la persuasin de su destinatario. Esta vivacidad de las imgenes y su ordenamiento interno permitira concebir el jardn como una derivacin de la concepcin morali zante 23 del paraso terrenal . Espacio metafrico por naturaleza, como dominio de proyecciones

imaginarias, la concepcin del discurso alegrico transfiere sus significaciones desde la percusividad negativa del afuera, es decir , por oposicin a la rareza, fealdad y miseria de las alegoras femeninas "pintadas" en las paredes del castillo; el vergel como espacio de la intimidad cortesana convierte sus imgenes en un arquetipo de belleza y virtud. Sirva a modo de ejemplo el encuentro del poeta con el dios Amor, previa a su llegada al centro del jardn donde se encuentra la fuente de Narciso: Al otro lado estaba el dios de Amor, que reparte a su antojo enamoramientos. Es el que hace justicia con los enamorados, el que abate el orgullo de las gentes haciendo del seor, servidor, y de las damas, criadas, cuando las encuentra demasiado soberbias. El dios Amor no pareca un muchacho vulgar por su aspecto, y era apreciado por su belleza. Para contar cmo iba vestido me temo que tendr difucltades, pues no llevaba traje de seda, sino de florecillas, hecho por delicados amores. Era un vestido adornado por todas partes de losanges y ajedrezado, con aves, leones, leopardos y otras clases de animales, y, para mayor abundancia de colores, tena flores de muchos tipos, que haban sido colocadas all con gran arte. (17) La presencia del dios Amor a travs de esta descripcin alegrica claramente resulta coincidente con los principios de la teora mnemotcnica. Recurdese en este sentido, los atributos de aquellas imgenes que desde la teora retrica antigua determinaron los modos de representacin de la cultura medieval. Tal como habamos sealado: "si le atribumos hermosura y fealdad en grado sumo; si las arreamos con algun adorno, verbigracia coronas o vestidos de prpura, para que sea ms notable la semejanza o las afeamos suponindolas mancebadas de sangre (...)"; los personajes que aparecen al interior del jardn son claramente antpodas de las "pinturas" del mundo de afuera. En su orden Belleza, Riqueza Generosidad, Franqueza y Solaz -rey y dueo del jardn-, Cortesa, Ociosa y Juventud constituyen los grandes smbolos del mundo interior de la cortesana, en este paraso mnemotcnico o microcosmos de sujetos, donde la semejanza metafrica opera por va de la oposicin al "orden abierto" de lo grotesco y lo bajo, siguiendo las marcos de la preceptiva terica de la tradicin mnemotcnica ya estudiada. A modo de sntesis, considero que este breve ejemplo en relacin a las concepciones mnemotcnicas que perviven en el mundo potico del Romance de la Rosa, ofrecen iniciales interrogantes sobre la incidencia de estas concepciones en el mbito de la teora de la representacin de la literatura medieval. Su fundamento alegrico, indudablemente, amerita nuevas aproximaciones que, desde las bases de la tradicin retrica clsica y medieval, nos permitan escuchar los ecos de estos principios de la espacialidad, el orden y la utilizacin de las imgenes mnemotcnicas, no slo en el contexto de una teora de la representacin literaria, sino tambin en la interpretacin de la imagologa femenina, tan relevante en los romances cortesanos de los siglo XII y XIII. Para as clarificar de manera ms cierta la encrucijada del pensamiento de Boccaccio: Poesa como teologa o teologa como poesa?

Disposicin alegrica de la lucha por la virtud. Annimo, El Caballero contra los vicios (Ms. s. XII. Londres, British Library).

Imagen mnemotcnica de un querubn a modo de locus, dotado de treinta lugares para ubicar las virtudes de una conducta. Thebit de scientia imaginum (Ms. s. XIV - XV. Florencia, Biblioteca Laurenziana). Sitio desarrollado por SISIB

Notas
1

Giovanni Boccaccio: Genealoga de los dioses paganos. (Edicin preparada por Mara Consuelo Alvarez y Rosa Mara Iglesias). Madrid: Editora Nacional, 1983. Libro XIV, cap. XII: pp. 832-833. (Lo destacado es nuestro) <--volver
2

Cfr. Ernesto Grassi: La filosofa del Humanismo. Preeminencia de la palabra. Barcelona: Edit Anthropos, 1993: p. 42. <--volver
3

Cfr. Edgar de Bruyne: Estudios de Esttica Medieval. (Versin castellana de Armando Surez) Madrid: Ed. Gredos, 1959. Ver: Vol. II, Epoca romnica. Cap. VII. "La teora del alegorismo": pp. 316-384. En esta perspectiva de la historia de las teoras del smbolo, cabe destacar el trabajo de T. Todorov: Teoras del smbolo. Caracas: Monte Avila Editores, 1981.<--volver
4

Cfr. Umberto Eco: "Diez modos de soar la Edad Media". En: De los espejos y otros ensayos. Barcelona: Edit. Lumen, 1988: pp. 84-96. <--volver
5

Cfr. Jacques Le Goff: " La memoria en el Occidente medieval". En: El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. (Traduccin de Hugo F. Bauz). Barcelona: Edit. Paids, 1991: pp.149-163.<--volver

Cfr. J. E. Ruiz Domenec: La memoria de los feudales. Barcelona: Ediciones Argot, 1984: pp. 11-33. <--volver

La bsqueda de procedimientos de memorizacin durante los siglos XI y XII, no slo es empleado por trovadores y juglares en los Cantares de Gesta, sino que, como sealara Paul Zumthor, tambin integra la "memoria colectiva" en torno a la hazaa y la figura del hroe pico. Cfr. Paul Zumthor: La letra y la voz en la "literatura" medieval. Madrid: Edit. Ctedra, 1989: pp. 167-191. <--volver 8 Segn cuenta la leyenda narrada por Cicern en su tratado Sobre el Orador, Simnides de Ceos en un banquete a un noble de Tesalia llamado Scopas, cant un poema en honor de su husped, el que inclua un pasaje en elogio de Cstor y Plux. Scopas dijo al poeta que l slo pagara la mitad de la cantidad acordada, ya que el resto debera cobrrselo a los dioses gemelos mencionados en su canto. Entretanto, Simnides se levant del banquete y sali al exterior, pues dos jvenes lo estaban esperando, sin embargo no logr hallar a nadie. Durante su ausencia se desplom el tejado, aplastando y dejando, bajo sus ruinas, muertos a Scopas y a todos los invitados. Se dice que fue tal el destrozo de los cuerpos que los parientes que llegaron a recogerlos no pudieron identificarlos. Pero Simnides recordaba los lugares en los que haban estado sentados a la mes, y fue por ello, capaz de indicar a los parientes cules eran sus familiares. Los invisibles visitantes, Cstor y Plux, le haban pagado su parte del panegrico librando a Simnides de una muerte segura. Esta fue la experiencia que sugiri al poeta los principios del "arte de la memoria" de la que se le consider inventor. Cfr. Marco Fabio Quintiliano: Instituciones Oratorias. (Traduccin de Ignacio Rodrguez y Pedro Sandier). Madrid: Librera de la Viuda Hernando y Ca, 1887. Tomo II: pp 238-239. En adelante toda cita referida a esta obra consignar nmero de pgina al final de la misma. <--volver
9

En relacin a las bases de la teora retrica antigua, remitimos al lector a la obra de James Murphy: Sinopsis histrica de la Retrica Clsica. Madrid: Edit. Gredos, 1989: 270 pp. <--volver
10

En la Retrica a Herennio del Seudo-Cicern se seala que: "Consta la memoria artificiosa de lugares e imgenes. Lugares llamamos a los sitios de la naturaleza o a los monumentos levantados por la mano del hombre, los cuales facilmente puede comprender y abrazar la memoria natural, vg.: una casa, un intercolumnio, etc. Imgenes son ciertas formas, notas y simulacros de la cosa que queremos recordar, vg.: caballos, leones, guilas, de los cuales, si queremos acordarnos, tenemos que poner imgenes en ciertos lugares." Marco Tulio Cicern: Retrica a C. Herennio. En: Obras Completas. (Traduccin de M. Menndez Pelayo). Madrid: Librera de los Sucesores de Hernando, 1913: pp 460. Todas las referencias a esta obra se indicarn en adelante con nmero de pgina al final de la cita. <--volver
11

Citado por Frances Yates en : El arte de la memoria. (Versin espaola de Ignacio Gmez de Liao ). Madrid: Taurus ediciones, 1974: p. 32. (La definicin anteriormente comentada corresponde a esta misma fuente). <--volver
12

Cfr. Cicern: De la Invencin retrica. En: Ob. Cit., p. 98. Lo destacado es nuestro. <--volver

13

Yates: Ob. Cit., p. 74. En lo sustancial la exposicin sobre la concepcin mnemotcnica en la cultura medieval ha sido escasamente estudiada. Adems del caso de Yates que aqu seguimos en su extensin, sera interesante complementar sus aportes con la obra de Janet Coleman: Ancient and medieval memories. Studies in the reconstruction of the past. Cambridge: Cambridge University Press, 1992: 614 pp. Agradezco a la profesora del Departamento de Historia, Beatriz Meli, su disposicin al facilitarme este importante estudio, as como las referencias de la obra de Mary Carruthers: The book of memory. A study of memory in medieval culture. Este trabajo, publicado hace un par de aos por la Universidad de Cambridge, examina el rol social de la literatura y el arte en la poca medieval, considerando las bases del pensamiento escolstico y las tempranas adaptaciones de la mnemotcnica de la poca clsica por el humanismo medieval, as como una interesante ejemplificacin en la obra de Dante, Chaucer, Aquino y otros. <--volver
14

La utilizacin de los topoi de vicios y virtudes durante la Edad Media en el contexto de los sermones y, en general, de la literatura piadosa, as como en los siglos XVI -XVII, determinaron, entre otros fenmenos, el lenguaje de la literatura de protesta social, tanto en europa como en la Amrica colonial. Segn Mercedes Lpez-Baralt, en estos siglos el europeo se encontraba asediado por esta retrica, que le llegaba mediante colecciones de lugares comunes ilustrados con la iconografa de vicios y virtudes y los manuales de la literatura de regimine principum. Dichos topoi

tuvieron en la Edad Media una expresin iconogrfica que oper tanto en la iluminacin del manuscrito como en los bajorrelieves de las iglesias y, cabra agregar en la creacin potica con fines didctico-moralizante, con lo cual el topos se define como lugar imaginario al cual se acude en busca de argumentos que ayuden a probar un punto o a persuadir a un pblico. En relacin a este aspecto cabe destacar el trabajo de Lpez Baralt: "La iconografa de vicios y virtudes en el Arte de Reinar de Guamn Poma de Ayala. Emblemtica poltica al servicio de la tipologa cultural americana." En: Dispositio. Vol. VIII, N&deg; 22-23, pp. 101-122. Departament of Laguages, University of Michigan, 1981. <--volver
15

Cfr. Anglica Muiz-Huberman: Las races y las ramas. Fuentes y derivaciones de la Cbala hispanohebrea. Mxico: F.C.E., 1993. Vase especialmente la Segunda Parte, "Las "artes" de Ramn Llull": pp. 127-144. <--volver
16

Cfr. Northop Frye: El gran cdigo. Una lectura mitolgica y literaria de la Biblia. Barcelona: Edit. Gedisa, 1988. Especialmente, Cap. 8. "Lengua II". Retrica: pp. 227-261. <--volver
17

Guilaume de Lorris y Jean de Meun: Libro de la Rosa. (Traduccin de Carlos Alvar y Joaqun Muela). Madrid: Ediciones Siruela, 1986. Se indica nmero de pgina al final de la cita. <--volver
18

Cfr. C. S. Lewis: La alegora del Amor. Estudio de la tradicin medieval. (Traduccin de Delia Sampietro) Buenos Aires: EUDEBA, 1969. Vase el captulo III, El romance de la rosa, pp. 97-134. <--volver
19

Cfr. Angelo Marchesse y Joaqun Forradellas. Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria. Barcelona: Edit. Ariel, 1989: pp. 19-20. <--volver
20

Citado por Joaqun Barcel en su artculo: "La funcin cognoscitiva de la metfora en la retrica antigua". Santiago de Chile: Boletn de Filosofa de la Universidad de Chile, 1980-1981: p. 103. Para Barcel el sentido del trmino grigeo metaphora, "traslado" se refiere al campo semntico de una cosa que es transferido al mbito propio de otra cosa, de tal modo que la significacin contenida originariamente en el nombre se desplaza de un sector real a otro diferente. En esta perspectiva la funcin filosfica de la metfora -ms all de sus implicancias "ornamentales" como figura "exterior" del discurso literario_ permite comprender que en el nivel de la construccin metafrica se configura propiamente el mundo humano a travs del principio de la "semejanza". <--volver
21

En relacin al concepto de alegora en la tradicin clsica y medieval, vase la sntesis de Bice Mortara Garavelli, en su : Manual de retrica. Madrid: Editorial Ctedra, 1988: pp. 296-301. Para Umberto Eco la concepcin de Toms de Aquino al referirse al anlisis interpreativo de las fuentes Sagradas seala: "No estamos ante un procedimiento retrico, como sucedera en el saco de los tropos o de las alegoras in verbis. Estamos ante alegoras in factis puras (...). Pero las cosas cambian, cuando pasamos a la poesa terrenal y a cualquier otro discurso humano que no verse sobre la historia sagrada. En efecto, es este punto Toms hace una importante afirmacin que podemos resumir as: la alegora in factis es vlida solo para la histora sagrada, pero no para la historia profana. Por decirlo as, Dios ha limitado su oficio de manipular acontecimientos a la histora sagrada, pero no hay que buscar significado mstico alguno despus de la redencin, la historia profana es historia de hechos y no de signos." En: "La epstola XIII, el alegorismo medieval, el simbolismo moderno." En: De los espejos y otros ensayos. Barcelona: Edit. Lumen, 1988: pp. 231-259. <--volver
22

En relacin a los antecedentes del romance en la cultura medieval y sus alcances en torno a la teora cortesana del "fino amor", vase el trabajo de Irving Singer: "El romance medieval". En: La naturaleza del amor. Mxico: Siglo XXI, 1992. Vol 2: pp. 108-149. <--volver
23

En esta perspectiva vase el trabajo de Fernando R. de la Flor: Emblemas. Lecturas de la imagen simblica. Madrid: Alianza Editorial, 1995. Especialmente su captulo III. "Teatros de la memoria artificial" : pp. 109-162. Adems el artculo de Danielle Rgnier Bohler: "Ficciones: Exploracin de una literatura". En: Phillipe Aries y Georges Duby : Historia de la vida privada. Madrid: Edit. Taurus, 1988. Tomo IV: pp. 11-89. Sus alcances en torno a la dimensin del espacio y el mundo imaginario medieval resultan altamente sugerente para el planteamiento de nuevas perspectivas crticas, que pudieran acoger las lneas tericas sobre la memoria y la concepcin alegrica. <--volver