Está en la página 1de 7

Revista Criterio Nº 2245 » Noviembre 1999 La máquina de narrar por Barros, Raquel · Comentar

Estas preocupaciones nuclean a un grupo de escritores – entre los que se destacan Ricardo Piglia y Juan José Saer– que empieza a producir en la década del 60. En ellos se instaura la reflexión sobre el hecho literario y el intento de generar un diálogo entre teoría y producción, por lo que sus textos de ficción se convierten en una verdadera interrogación acerca del oficio de narrar. Una nueva manera de concebir la narración, que se ha ido gestando a partir de los cambios, fracturas y crisis operados a lo largo del siglo XX. A partir de ellos se empieza a poner en duda la representación de la realidad como un todo armónico y la validez de los procedimientos tradicionales. Surge, en consecuencia, la necesidad de generar nuevas estrategias de lectura: ya no es posible abandonarse al predominio de la anécdota, según la tendencia forjada a partir del paradigma narrativo del siglo XIX. Es necesario detenerse en el espesor del texto, bucear en las diferencias que cada uno de ellos ofrece, aceptar el desafío de múltiples abordajes. El referente que establecía el encasillamiento genérico resulta cada vez más tenue: los géneros se transgreden, se modifican, se tornan híbridos, exasperan sus límites; irrumpen formas consideradas marginales –el policial negro, la ciencia ficción, la voz de los medios masivos– y adquieren nuevo estatuto. En la línea que transitó Borges, se exploran posibilidades diferentes con formas que no se definen: ensayos que afloran bajo el aspecto de cuentos, textos que rozan difusos límites entre la poesía y la narrativa.

También en la línea borgeana, surge la decisión de integrarse a un sistema literario que excede lo nacional. El boom de los años 60 fijó criterios de lectura; el realismo mágico colocó en un coto a la narrativa latinoamericana. En Piglia y Saer la literatura aparece con una señalada voluntad de definirse por sus aspectos específicos, sin un sometimiento pautado por la geografía o por la lengua. Los dos, como Borges, escapan al encasillamiento latinoamericano, argentino u occidental. Bucean – … en esa tierra de nadie (sin propiedad y sin patria) que es la literatura – . (Piglia, R. y Saer, J. J. Diálogos, p. 37).

Variaciones sobre el arte de narrar (Prisión perpetua, Sudamericana, Buenos Aires, 1988)

En esta ficción carcelaria. guardada en los cuadernos. La voz se toma prestada ( –No importa quién habla… Soy el que puede decir lo que él dijo–. –apócrifas o verdaderas–. se hace patente su consistencia abrumadora frente a la transparencia de lo real.Un hecho abre la posibilidad de la escritura: el exilio. distinta de la otra. 43). el narrador es el –cómplice– de Steve. y –otro país– va a convertirse en lugar de asilo: la ficción. en el que aparece un solo registro anotado bajo la forma tradicional del diario. y por no ser una biografía. La escritura es el puente que le va a permitir comenzar a vivir dos vidas: la de la ficción. En el juego de espejos con el que concluye el texto. invisible de tan puro. El texto. en las cartas que lee-inventa la protagonista. otro exiliado. Doblemente falsa. una y otra vez. el narrador intentará fijar en un instante el fluir de la vida. rechazar lo que venía. como la escritura a la que debe incitar todo texto. un desconocido que se convierte en referente literario del narrador. esos relatos destinados a los otros que comparten la prisión. no ya una porción de ella. que está fija en la memoria. se convierte en la posibilidad de negarlo. La literatura es una forma privada de la utopía–. en medio de la desbandada. decide escribir un diario. –productor de falsificaciones que también se inspiraron en falsificaciones– (p. La lectura. p. 51) y la historia que escribe en su nombre vuelve a las preguntas que recorren la primera parte acerca de qué es la ficción y qué es narrar. p. dos personas. El fundamento de la narración carcelaria: narrar por narrar. –En esos días. sino un conglomerado de fragmentos de situaciones. Doble vida: las de ambos se van a ir entreverando al punto que la primera persona narrativa se desplaza a la voz de Steve (–Mi madre fue la primera mujer que manejó un auto en el estado de Tennessee –. y que se convierte progresivamente en la narración del –acontecimiento extraordinario– que significó conocer a Steve Ratliff. 24) y que el texto se convierta en su –autobiografía falsa–. requiere. Nuevamente. por lo que –avanza hacia la perfección paranoica– (p. Prisión perpetua cierra con el –Homenaje a Roberto Arlt–. a través de él. se confirma la diferencia entre realidad y verdad y que –la ficción tiene una realidad mayor que cualquier cosa vivida– (p. de apuntes sobre la narración. Narrar de otro modo que los novelistas –entendida la novela en su concepción tradicional– que pretenden convertir a los lectores en adictos a través de la historia. una y otra vez lo mismo. las mismas historias. 27). ficción que gana espacio en el texto. como la cárcel. una construcción en espejo con el texto inicial. El narrador. 137). por ser la de Steve. en el que se cuentan. en una de las habitaciones desmanteladas empecé a escribir un Diario. l3). que va a ser su guía en el país de la ficción. ¿Qué buscaba? Negar la realidad. Así como se toma como paradigma a dos marginales de la literatura –Steve. frente a la pérdida de su lugar. No existe la ficción de a uno. un desplazado de la literatura argentina – se rescata la intención de trabajar con elementos también marginales en la construcción del texto: –Porque yo concibo la . no la del narrador. Esta profusión de textos se entraman en una red que busca cubrir el vacío: la narración moderna relata el fin de la experiencia. en éste el eje es el escritor. esa otra complicidad con el narrador. es una fábrica de relatos. y Arlt. que en vez de ser un minucioso registro de lo real. aunque no le interese a nadie. Si en el primero se reflexiona sobre la ficción y el arte de narrar. (p. El espejo se adelgaza hasta ser un objeto sólo de cristal. de gérmenes de historias.

Aprisionados entre dos textos falsos ” el diario que no es tal. En todo relato. el lector comienza a buscar las claves posibles de lectura. que hay una suerte de mensaje cifrado que ” me está dirigido”” (Piglia. quien en su teoría del iceberg señala que lo más importante nunca se cuenta (Piglia. silogismos… No es un problema que dependa de los contenidos sino del tipo de tratamiento ” (Diálogos. que se ve llevado a convertirse en el cómplice que debe atenerse a ese pacto de silencio y aprender a buscar entre líneas la historia escamoteada. y su relación con el Laucha. –El jugador de Chejov. se cuentan dos historias. como el crítico. mientras que en el cuento moderno ” se trabaja la tensión entre ambas sin resolverla nunca. reafirmando la imposibilidad de mantener una forma estática. El texto alude repetidamente a esta oscuridad y multiplicidad: –Nadie sabrá jamás lo que pasó… Única certidumbre… historia confusa… – En el cuento se trabajan tres historias permanentemente entretejidas: el momento de gloria del Vikingo. teorías. La ficción paranoica). dice el autor. Me parece que todo se puede ficcionalizar: historias de amor. ambigüedad señalada recurrentemente desde el texto: –Según dicen. Textos transgresores. cada vez más aislados. y la dos se construye en secreto. sino de una historia que no ha llegado el momento de contar – (p . en el –…delirio interpretativo. considerar …que todo obedece a una causa que puede estar oculta. Ante esta perspectiva. y construir el texto alrededor de ese vacío. y en los que se pone en práctica lo que el mismo Piglia señala como una técnica recurrente en su narrativa: el dejar un vacío en la información. R. entra en la conciencia paranoica. En la narrativa clásica. R. Como el detective. batallas. o más bien la ficción. . guardada en el silencio o rescatada en la versión deshilvanada que cuenta el Vikingo. la interpretación que trata de borrar el azar. que supone la posibilidad de elaborar los materiales más variados. es decir. el falso cuento de Arlt – una serie de textos intentan escapar a la forma tradicional fijada por Poe para el cuento. su integración a la troupe de catch. a pedazos. como un tipo de trabajo particular con la lengua. 15). con el sobreentendido y la alusión–. en los que permanentemente se cuestiona la noción de género. según la lección de Hemingway. Historia escamoteada al lector. en primer plano se cuenta la historia uno. el Vikingo pareció renacer… Algunos atribuyen a esto la causa de todo… Así pasaron lo que quedaba del verano. p. perfeccionando entre los dos el final secreto de la historia–. –El laucha Benítez cantaba boleros– manifiesta la imposibilidad de narrar este mecanismo oculto de una buena historia que –no se trata en realidad de un enigma. en el hospicio. La historia secreta se construye con lo no dicho.45). con un desarrollo y un final inexplicables.novela. Tesis sobre el cuento –).

la propiedad privada y el estado. Así. y la proyecta en el tiempo futuro: la Argentina de 130 años después. papeles y documentos diversos. no quiere construirla en un espacio inexistente. y en ese otro discurso marginal que es la literatura. y el libro de Engels sobre el Origen de la familia. época del Terror). motivo por el que se vincula con su tío. si existe una historia de la literatura argentina y. Historia de parentescos. autor de El matrimonio perfecto. Contrapartida del género policial. escondidos en un cajón más o menos secreto del ropero …el mismo en el que mi padre guardaba Fisiología de las pasiones y mecánica sexual del profesor T. y que va a utilizar Renzi para escribir su primera novela. sobre un personaje marginal. Historia crítica de la literatura argentina (Respiración artificial. y de este modo consigue descifrar el asesinato.E. Pomaire. que es en sí mismo la utopía. entre ellos mi propia partida de nacimiento– (p. ubicada como –tiempo real– en marzo de 1837 a junio de 1838 (bloqueo francés. A partir de los silencios y contradicciones. Buenos Aires. a la que pretende armar a partir de –…recortes del diario donde se hablaba del caso. y cobra estatuto en la palabra de la loca. intenta encontrar el sentido oculto en el discurso inconexo de la protagonista de –La loca y el relato del crimen–. lo negado. desmentida por sus protagonistas. junto con cartas. lo escondido. va a encontrar documentos escritos en la Argentina de 1979. roba a su esposa. cómo se construyen. 14). Historia construida a partir de lo marginal. exiliado en la época de Rosas. de existir. escapa con una bailarina y va preso.Renzi. Su descubrimiento únicamente sirve para generar un nuevo texto. el personaje que se desplaza a través de los textos de Piglia. el único reducto posible para la verdad es el de la ficción. un tío materno. Van de Velde. Una historia que escribe su tío. ya que la novela señala su deuda con Faulkner. Renzi va a construir su propia versión de la historia. y a través de ellos imagina un futuro que señala también curiosas coincidencias con el presente de Enrique Ossorio. aquí debe ser enmascarada. en el que se busca develar la verdad. Emilio Renzi va a partir de una confusa tragedia familiar: Marcelo Maggi. que también escribe una novela utópica desde el exilio. también literarios. El protagonista de la novela de Ossorio. . porque la institución policial niega cualquier interpretación que no sea la oficial. Enrique Ossorio. 1980) –¿Hay una historia?– La pregunta que abre la novela abre también a otras posibles preguntas: si existe realmente una historia que organice el relato.

21. El nombre negado por el tradicional prejuicio de que escribía mal. al que se cita en la p. por fin. que. así como la biografía que de él pretende escribir Maggi se funda en la inversión del género: comenzarla desde el final. Esta autobiografia – que es en realidad la de Enrique Ossorio– va encabezada con –Al que encuentre mi cadáver–. de la realidad. se convierte aquí en piedra angular. de la que participa Enrique Ossorio. desde el suicidio. de la cual la novela es cifra y relectura. se desprende que es Roberto Arlt el iniciador de la literatura moderna en la Argentina. lo escatimado. de El Aleph. exiliados del país. equivocada– (p. la historia vuelve recurrentemente a los mismos lugares. y en la que se destaca Pedro De Angelis. Una amplia galería de personajes buscan fundar la historia en lo excluido. lo borroneado. uniendo los dos extremos: los textos fundadores de la generación del 37. 162) y que se continúa en una de las líneas borgeanas: –textos que son cadenas de citas fraguadas. A partir de él se propone una nueva lectura de Borges. lo que ocupa un lugar marginal. El ciclo que se inicia con esta figura se cierra con Gombrowicz –del que Tardewski es figura–. por eso todo el texto se convierte en una búsqueda: búsqueda de datos. 162). de documentos. –alterar la cronología–. falsas. por ser el que pudo trabajar el conglomerado que es la lengua nacional. un lenguaje hecho de –restos–. escritos por exiliados. exiliado de las historias literarias. que es una cita falsa. Sus escritos son el –reverso– de la historia. otro exiliado que tampoco puede escribir. En esta historia de herencias. ¿Dónde está. homenaje borgeano al –único escritor argentino que siente a la par – (p. frente a la cual se eclipsan las tradicionalmente consagradas. El censor. no importa cuál sea su signo. el profesor Maggi constituye en heredero a Renzi: su interés por buscarlo tiene un sentido y es hacerlo depositario de su trabajo para cuando él ya no esté. tomando como base –El indigno–. ya que la verdad nunca va a ser enteramente revelada.Historias que se cruzan y entretejen: Maggi va a escribir su propio trabajo a partir de restos: documentos escondidos que no se debían hacer públicos hasta pasados 100 años. del personaje que ya nunca va a aparecer. evoluciona de tíos a sobrinos. exhibición exasperada y paródica de una cultura de segunda mano– (p. y éste. exiliados de la literatura. De la larga conversación que mantienen Renzi y Tardewski. un personaje emblemático. que sería la figura fundamental. De este modo se constituye en la señal de la herencia literaria. desviadas. . Una literatura que se inicia –con una frase escrita en francés. –fundador– del Salón Literario. Esta es también la propuesta de abordaje de la literatura argentina. apócrifas. Se constituye así en un relato detectivesco en el que van apareciendo numerosas pistas que no van a poder ser confirmadas. La conversación remonta a los orígenes: la generación del 37. siguiendo al crítico Tinianov. lo que anuncia el destino final de Marcelo Maggi. 173). la verdad? Parece estar permanentemente negada. sólo posible desde la perspectiva del exilio. y no de padres a hijos.

en esta ficción aterradora. Relato al que. El horror no puede ser narrado. Buenos Aires. tal vez será posible conocer la historia negada a través de este texto. El mal anunciado aquí es el del final del relato. mientras que la primera se pierde cuando deja de ser retenida. sin nada. buscando la interpretación cifrada dentro del mismo texto (como en –La loca y el relato del crimen–). afirma Walter Benjamin. está el último relato: –la historia de un hombre que no tiene palabras para nombrar el horror –. las personas que estuvieron en campos de batalla regresaban mudas. –Junto con Joyce. porque la experiencia está a punto de desaparecer. absolutamente desvinculada del relato oral. Pero también señala que la desaparición de la narración tiene su primer síntoma en el surgimiento de la novela.Arocena. salvaje. Ficción y política. . o de mano en mano. en una ciudad oscurecida por un cambio de horario (ya que se la atiene al de Greenwich) se encuentra solamente en un museo o en grabaciones clandestinas. que realiza la tarea paranoica de rastrear en las cartas que analiza verdades secretas y subversivas. Piglia insistiría en que la mejor manera de decir la verdad sobre los hechos reales no es necesariamente la más directa– (Balderston. El fin de la narración (La ciudad ausente. sin cruces. Narración e información son incompatibles: la última vive en el instante. Ha visto el infierno de Dante en las tumbas comunes –…dieciséis hectáreas… de un campo santo. 1992) No es casual que la novela se presente con formato de ciencia-ficción. y que su ciclo se completa con la difusión de la información. Como anuncia la dedicatoria. con su misma conciencia paranoica. Un mapa de tumbas …el mapa del infierno– (pp. da la clave de lectura: se debe buscar en el texto lo escondido. un género marginal. lo que no está dicho. vinculado a la sociedad de masas. intentando interpretar para la actualidad cartas dirigidas a un hombre que murió en Chile en 1852. p. 114). D. 38-39). pero que lo ha visto. que en sus formas ejemplares plantea una lúcida reflexión acerca de los males del progreso. En cassettes que circulan por circuitos alternativos. Sudamericana. El arte de narrar concluye. La narrativa argentina durante el proceso militar.

construida por Macedonio para no aceptar la muerte de su mujer. es poder apreciar el plural de que está hecho. obvia referencia a Macedonio Fernández. se abren una serie de posibilidades que se expanden en un entramado inagotable. vueltas a contar una y otra vez de distintas formas. como se han contado a través de los siglos. En todas ellas. la Máquina-Elena es la guía. y como Beatrice –a la que se la compara explícitamente en la p. se obstinan en negar las versiones oficiales acerca de que la Máquina (de narrar) está muerta. del infierno negado por la información. La Máquina. dice Barthes. . se puede acceder a él desde múltiples entradas. variaciones sobre un mismo relato. Interpretar un texto. Frente a la invasión de los medios. Relatos de relatos.En el Museo (de la novela de la Eterna. En medio del infierno de la realidad. otro de los grandes exiliados de la literatura argentina) la Máquina de Macedonio viene a cumplir la tarea que se está acabando al extinguirse el relato oral por la muerte de los viejos que eran los encargados de conservarlo. que puede ser abordada como un gran texto que invita a diversas lecturas. que intentan crear otra realidad. Las anteriores son simplemente algunas de las muchas posibles para acercarse a la obra de Piglia. relatos de ficción. la Máquina se convierte en una forma de resistencia para conservar la memoria. en cada una de ellas. 163– es eterna. funciona a partir de los núcleos básicos de la narración de Poe y concentra historias: historias repetidas. relatos de la realidad. como la del anillo.