MIEDOS INDELEBLES

Lina Pilar Villaquiran Vargas

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Artes Artes Visuales Bogot D.C 2008

CONTENIDO 1. Introduccin...3 2. Antecedentes ....................4 3. Justificacin ....8 3.1 Ancdotas frente al miedo.9 3.2 Ancdota.............................10 4. Objetivo General ..11 5 Objetivos Especficos. ...12 6. Marco Terico...13 6.1 El miedo21 6.1.1 Soledad..21 6.1.2 Oscuridad......23 6.2 Vitrinas.....25 6.3 Cilindros..32 6.3 Referentes: 6.3.1 Jeff Soto ......................36 6.3.2 Robert Rauschenberg40 6.3.3 Mona Hatoum...45 6.3.4 Dan Graham.48 7. Metodologa y Proceso... ....50 8. Conclusiones...... 56 9. Glosario.....57 10. Bibliografa .59 11. Anexo 1, Metodologa y Proceso.61 12. Anexo Reflexin acerca de los aciertos y falencias del montaje.....64

INTRODUCCIN El miedo es un sentimiento comn a todos los seres humanos, en algunas ocasiones marca a unas personas ms que a otras, por esto puede convertirse en una temtica de mayor inters e incluso volverse en una problemtica a explorar; de esta manera el problema se plantea desde reconocer los miedos a travs de la investigacin hasta lograr plasmarlos en una obra. Reconocerlos implica un proceso de indagacin y exploracin a travs de las experiencias personales acompaadas por un estudio investigativo que involucra lo terico y lo experimentado en mi vida. En este sentido, en mi experiencia personal, el miedo tiene dos fuentes posibl es; una est relacionada con el imaginario; es decir, con aquellas creaciones mentales poco probables tales como los espritus, las brujas, los fantasmas entre otros. Por otra parte, existe otra fuente de carcter real, es decir, aquellos miedos relacionados con cosas o situaciones con alta probabilidad de ocurrencia material o existencial tales como robos, muertes, prdidas etc. Con el tiempo los miedos imaginarios van desapareciendo, y son reemplazados por preocupaciones muchas veces materiales, otras veces existenciales. De esta manera, cosas como la prdida de libertades infantiles por la adquisicin de nuevas responsabilidades a travs de los aos, fueron eliminando mis miedos imaginarios. Frente a esta situacin se plantea la necesidad de realizar la exploracin prctica basada en mi experiencia y terica, apoyada en la investigacin para el desenlace y desarrollo de la obra. A travs de algunos conocimientos psicolgicos, etolgicos y sociolgicos obtenidos en la investigacin respecto al miedo, me permitieron comprenderlos y analizarlos a partir de su estudio. El presente documento d cuenta de un proceso iniciado hace tres semestres, que sigue la misma investigacin y temtica, cuya obra consiste en una nueva propuesta formal, que replante sta en lo referente a la representacin de los miedos desde la instalacin hacia el objeto escultrico, como una solucin a los inconvenientes de la anterior sustentacin como montaje y espacio. Los miedos son descritos como fuentes generadoras de espacios, que se ven plasmados en dos estructuras que cercan dos espacios cilndricos de 100 centmetros de dimetro por 180 centmetros de largo, cada uno de carcter independiente. La exploracin me llev a reconocer dos miedos que me generaron mayor impacto; uno a la soledad y el otro a la oscuridad. Por lo tanto la obra se encuentra dividida en dos partes que se contraponen en composicin y posicin pero que estn ligadas en la misma idea de miedo y de formato; se expresan por medio de elementos plsticos, pictricos y grficos que se conjugan en dos cilindros, que asimismo permite hablar del lmite entre lo pblico y lo privado.

ANTECEDENTES A continuacin destaco los talleres que han aportado y antecedido esta tesis, donde har una breve descripcin del trabajo y adjuntar la ficha tcnica correspondiente, junto con alguna imagen del mismo. Taller: DIBUJO V Ttulo: Cuando se traspasa la barrera de lo ntimo Fecha: 1 semestre del 2005 Este es un trabajo realizado en diferentes tcnicas pero para el mismo taller, donde la idea inicial se transform durante el proceso y cuyo tema fue lo ntimo como un espacio interior que cada persona posee, que al ser traspasado es transgredido ese espacio sagrado para cada uno lo que genera un sentimiento de vulnerabilidad. El trabajo se resume en tres mdulos: 1. Tcnica: aguadas sobre tela cubierta por una caja en acrlico Dimensiones: 40 x 60 x 20 Es una obra que se compone de una imagen sobre tela blanca y est protegido por una caja acrlica. La imagen es una mujer en reposo en donde solo se observa un torso recostado. El cuerpo recostado hace referencia a la fragilidad, se encuentra en descanso, relajado, indicando un estado de recogimiento, de vulnerabilidad. Indefenso adopta esa posicin como proteccin a lo externo, que a su vez se convierte en ese descanso que es proporcionado en ese estado. Es un cuerpo que habla del recorrido de su vida, el recorrido de una persona con experiencias la cual se ve reflejada en sus pies. Es importante resaltar el hecho de que el montaje hace referencia a un espacio que no quiere ser vulnerado y que por esto se encuentra cubierto por una caja transparente que ha sido colocada en la parte superior de la pared para que pueda ser apreciada pero no tocada.

2. Tcnica: collage tcnica mixta Dimensiones: Tres cuadros de 15 x 18

Estas obras estn compuestas por manchas de tinta y rastros de quemaduras en la superficie. Los pies y las manos permiten ver el paso del tiempo, el trabajo y madurez que puede tener una persona, ya que renen experiencias personales a travs de marcas, cicatrices, lunares entre otros. Las diferentes texturas trabajadas aluden a la conformacin de un todo a travs de momentos particulares unidos a partir de costuras que tambin son marcas particulares. En conclusin, estos elementos hablan de lo frgil y susceptible que puede ser la vida, en la que cada golpe, cada herida, marca o huella forjan las experiencias personales y particulares de cada ser humano.

3. Ttulo: Espacio Interior Tcnica: dibujo sobre acrlico Dimensiones: Cinco cubos hechos en acrlico transparente de 25 x 25 x 25 Esta obra consiste en cinco cubos donde se encuentran cinco dibujos de mujeres en cinco etapas diferentes de la vida, feto, nia, joven, adulta y tercera edad. Cada una de ellas se encuentra en diferentes posiciones que representan cmo se sienten en su espacio personal. Estn sobrepuestos en un espacio delimitado por un cuadrado, en el montaje las cajas pendan de nylon e iban de forma ascendente en espiral, lo que haca alusin al devenir de la vida, ya que el movimiento ascendente junto con las imgenes hacen alusin a los ciclos de vida, al movimiento que en ellos hay, es decir al paso del tiempo. Por otra parte la funcin de las cajas es contener el espacio interior vulnerable y frgil, del mundo externo. Las puntillas en ellas refuerzan este acto, ellas transgreden el espacio interior, se entierran y cruzan una frontera guardada. Hay diferentes maneras de sentirse vulnerable y en cada edad de la vida ese sentimiento se hace presente. Durante el proceso surgen preguntas a partir de la reflexin de lo vulnerable. Ante qu nos sentimos vulnerables, a la muerte, a la enfermedad, al dolor, al miedo o a descubrir quienes somos? Pero surgi una pregunta ms general y tal vez ms pretenciosa: Cundo todos se sienten vulnerables? Cuando se traspasa la barrera de lo ntimo, ese espacio interior que cada persona posee y construye fsicamente a partir de su movimiento en un espacio tridimensional y a nivel profundo en nuestros pensamientos. La transparencia en el material permite ver lo que hay adentro, claro que para que esto pase, es necesario haber traspasado las barreras que los seres humanos ponen a manera de proteccin, mscara y barrera. De esta manera esta reflexin se convirti en el tema de la obra y la primera manera de abordar el tema del miedo, desde la vulnerabilidad en los seres humanos.

Taller: ILUSTRACION II

Fecha: 2 semestre de 2005 Ttulo: Manual de cmo tener miedo Tcnica: Libro ilustrado Dimensiones: Este libro contiene una serie de ilustraciones que ensean, a travs de pasos, al lector cmo poder tener miedo. Las ilustraciones son fotografas intervenidas con color, acrlico y re trabajadas digitalmente. El proceso de produccin de las imgenes se crea en la puesta en escena, ya que el montaje implic la utilizacin de maquillaje, vestuario, escenografa, utilera, as como una clara referencia a la fotografa con el manejo de la luz como un elemento decisivo, los planos y encuadres, la velocidad de obturacin. Luego se hizo la eleccin de las imgenes, teniendo en cuenta que stas fueran acordes a la narracin y que fueran claras, para continuar con la intervencin. Los pasos son una alusin absurda e irnica hacia el miedo como generador de imgenes, sentimientos y sensaciones causadas por una situacin, objeto o persona en concreto. ste libro es el primer acercamiento concreto y conciente, relacionado con el tema trabajado en la tesis, en el cual la exploracin de los elementos narrativos y los elementos que conforman la imagen de las ilustraciones, fueron determinantes para la esttica trabajada en la obra. Surge con la necesidad de crear una narrativa, acorde con un texto y una imagen, para sustentar de donde proviene y qu genera el miedo; ya que ste es el factor que determina el tipo de objetos, espacios, personajes y situaciones que se presentan en el libro. Taller: DIAGRAMACIN Fecha: 1 semestre del 2006 Ttulo: Manual para tener pesadillas Tcnica: libro ilustrado Dimensiones: Este libro es el segundo volumen de manuales, rene varias fotografas que hacen alusin al momento previo a tener pesadillas indicando al espectador cmo deben surgir las pesadillas y la preparacin para experimentarlas. Al igual que el Manual para tener miedo el tema est relacionado con el miedo, trabajado desde otro enfoque, pero con la misma esttica. El proceso de construccin

de las imgenes que ilustran el libro slo llega hasta la puesta en escena y la fotografa de modelos y espacios, sin la intervencin digital o manual. La creacin del libro tiene que ver tambin con la cantidad de libros que se han publicado y que ofrecen consejos y condiciones propicias para no sentirse incmodo, para estar prevenido, para no ser robado, para superar el miedo, entre otros. Taller: ILUSTRACIN DIGITAL

Fecha: 1 semestre del 2006 En general la creacin de imgenes en esta asignatura me llevo a la exploracin de las herramientas digitales y de elementos estticos en la construccin de la imagen, para as ir conformando un lenguaje propio. Ttulo: las cartas del tarot Tcnica: ilustracin digital Dimensiones:

Taller: PROCESOS EDITORIALES Fecha: 1 semestre del 2007 Ttulo: Cuentos de espantos y aparecidos Tcnica: re-edicin de libro editorial Coedicin Latinoamericana Dimensiones: Es una recopilacin de mitos y leyendas latinoamericanas, que narran tradiciones e historias tpicas de cada pas, la cual va dirigida a un pblico entre los 8 y 12 aos de edad. La re-edicin se cre con nuevas ilustraciones, cartula, contra cartula, as como la diagramacin general. Las ilustraciones estn inspiradas en las sombras chinas, impresas en papel pergamino que muestran la proyeccin de sombras, lo cual implic el manejo, tanto de una puesta en escena con el uso de elementos y personajes, como de la fotografa y con ella el manejo de la luz como gran protagonista. Las imgenes impresas en papel translcido evocan los escenarios de las historias de las dinastas Chinas, que me permitieron resaltar elementos en la composicin y el momento cumbre donde el espectador tiene mayor inters en la lectura generando suspenso en la narracin, elemento que juega con el miedo y la ansiedad de conocer ms sobre la historia.

JUSTIFICACIN

Este proyecto retoma fragmentos de mis experiencias personales con respecto al miedo, ya que ste inspira sensaciones y reflexiones en la produccin de imgenes, textos, pinturas, instalaciones, etc.; que hablan de l como un mundo explorable y como parte de nuestra vida cotidiana. El uso de conceptos como: angustia, vulnerabilidad, ansiedad, agobio, soledad y temor se concretan al interior de los dos cilindros. A lo largo de mi vida, el miedo ha hecho parte de los diferentes momentos que la componen, por lo cual, se ha ido convirtiendo en un gusto y a la vez en una necesidad de explorar en l. Dicho gusto se genera debido a las emociones que me producen tales como deseo, curiosidad, angustia, intranquilidad, las cuales de alguna manera me hacen sentir viva. Por otra parte la necesidad que aparentemente es injustificable, pero que puede explicarse con el inters de generar complicaciones en mi vida. Es preciso poner en evidencia el mundo del miedo al pblico, no bajo ideas de horror o terror, ni generando miedo o temor con las estructuras cilindricas, si no ver cmo el miedo funciona, cmo se manifiesta, qu lo genera, en cules experiencias surge, en qu situaciones especificas y de qu manera plasmar estas inquietudes, que parten desde mi experiencia personal, ya que es a partir de ella que se determina y encamina la exploracin y la bsqueda de respuestas a las preguntas planteadas. Est el miedo siempre presente en todas las etapas de la vida? Cules son esos miedos?, Cules son los que ms me generan temor?, Qu hara para enfrentarme a ellos?, Qu me hace sentir vulnerable o frgil?, Cmo lucho contra eso? A travs del proyecto de grado, buscar respuestas a estas inquietudes que por varios aos me han cuestionado y muy posiblemente a otras personas tambin. Estas respuestas podran poner fin a algunas especulaciones que he generado acerca del miedo. Desde el planteamiento mismo ha sido un reto que me permiti profundizar en conceptos que ya haba venido trabajando durante la carrera, as como en otros en los cuales inici en el transcurso de la realizacin de la obra y el documento de tesis. Su importancia radica en esclarecer vacos y cuestionamientos que el miedo ha sugerido a lo largo de mi vida, as como afianzar ideas y nociones y profundizar en conceptos nuevos para la exploracin del tema como una bsqueda constante y personal.

ANCTODAS FRENTE AL MIEDO Primeros acercamientos personales al miedo He querido destacar lo que llame ancdotas frente al miedo y ancdota, que trata el problema del tema desarrollado a lo largo de mi vida, como un precedente y fundamento personal importante en la conformacin de esta tesis; y que por lo tanto me ha servido tanto de punto de partida como de gua al permitirme hacer comparaciones, relaciones y establecer ideas para la creacin de la obra y del presente documento. Con respecto a mis miedos estas son una serie de reflexiones acerca de mi relacin con ellos y la resolucin a algunas dudas. Muchas de estas ideas estn basadas en pelculas, sueos y experiencias personales, ya que estas han sido una de las principales fuentes para la creacin de imgenes en la obra. La primera exploracin de mis miedos esta en el siguiente cuadro que sintetiza y explica las diferentes fuentes, sentimientos y experiencias asociadas con el miedo. Fuentes del miedo Sentimiento asociado Experiencia Sendero largo, oscuro y Opresin, desorientacin, Sueo: Una pesadilla en la estrecho descontrol de la situacin. cual recorra caminos interminables y tenebrosos. Ver a alguien querido Tristeza por la prdida, muerto, despidindose soledad e impotencia. Algo o alguien Inseguridad, paranoia Sueo: Un da en que fui observndome al acecho vulnerabilidad, angustia robada en la calle, luego de para hacer dao. una persecucin. Objetos cotidianos Varia con la experiencia Sueo: Pesadilla por el pato (juguetes, prendas de vestir, de cermica, soaba que mi lugares de la casa, cuadros, mama se abra la cabeza con juegos infantiles, fotografas un armario, que haba en el entre otros). cuarto de mis paps, era una puerta pequea, donde guardaban toallas, esa puerta siempre conduca a otro lugar. No lograr lo que quiero Fracaso No ser buena en lo que me gusta y defraudar a mis padres. Oscuridad Encierro, limitacin, angustia Desde que tengo 5 aos duermo con la luz encendida por temor a que algo pueda hacerme dao y aparezca desde la oscuridad. Lo paranormal, fantasmas, Desconocido, desorientacin Pelculas brujas, espritus y otras criaturas

ANCDOTA A continuacin la narracin de una situacin que marc el inicio en la exploracin del miedo a la soledad y a la oscuridad. Fue una experiencia vivida en junio del 2006 en Francia que me permiti esclarecer y estudiar el por qu de mi inters en el miedo y encaminar hacia donde se dirigira la investigacin, por esto considero notable su inclusin en el documento. Alimentar el miedo es el nombre de esta parte del proceso, en la cual origin una serie de reflexiones e investigaciones tericas con respecto a dos miedos en particular, a la soledad y a la oscuridad. En mi concepto la soledad es un estado deprimente, genera angustia pensar en que no hay nadie ms en el mundo a quien le importe o quien este pendiente de m, es algo que me trastorna. Diez segundos se transforman en una eternidad. La oscuridad me rodea sentada en medio de ella, bajo la luz de un poste que parece tener una luz inestable, por momentos cre que esa nica luz iba a titilar por unos segundos o tal vez minutos y de un momento a otro desaparecera, y as quedara absorbida por esa oscuridad y soledad amenazantes, que terminaran por consumirme. No hay nadie que me pueda ayudar, no hay nadie con quien compartir la angustia y hacerla ms llevadera, no hay nadie que me salve? Pronto se acercaran manos verdes que salen detrs del poste a lo lejos vienen demonios y monstruos qu querrn hacerme? Solo se que no es nada bueno quieren hacerme dao? Quieren herirme y que sienta un dolor inimaginable. Oigo la risa de una bruja que juega conmigo, estoy en estado mximo de alerta, con los ojos abiertos que son mi arma y mi condena ya que con ellos estoy al tanto de lo que sucede a mi alrededor, pero a su vez no me permiten ver ms all, expectantes a la llegada de un ser desconocido. Miro hacia todos los lados, aun me siento con la valenta de hacer algo. Reflexiono sobre las posibilidades y no encuentro solucin, todo est demasiado negro, tanto que puedo contemplar un montn de estrellas en el cielo azul oscuro que esta despejado y sin luna. Sentada en esa piedra, pasmada, oa de nuevo esa risa, que podra ser cualquier cosa y siento como el corazn late y late y late, la respiracin se acelera progresivamente y llega la desesperacin de no poder hacer nada. Llega un momento entre esa desesperacin y angustia, me siento vulnerable al mundo, cualquiera puede herirme de cualquier forma y yo no tengo defensas ante eso, estoy muy dbil. De repente oigo unas pisadas que se acercan cautelosamente y veo unos ojos brillar, es el perro que transita por ah, en ese momento me ahogu. Mientras logre recuperar la respiracin y la calma, descubr este perro, pero en esos dos segundos cre perder mi batalla, pero la calma volvi al verlo ms claramente. As logre concluir algunos de los sntomas que se generaron en esta situacin. Luego del momento tensionante el miedo se transforma en desesperacin pasado por algunos estados como: incertidumbre, alerta y angustia, pnico, shock y descontrol, desesperacin y paranoia, enseguida tal vez vencida por el miedo mi cuerpo cansado y agotado se resigna a no seguir en ese estado de alerta.

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OBJETIVO GENERAL

Explorar y reconocer mis dos principales miedos a partir de la investigacin y por medio de sta, producir dos propuestas plsticas sobre la soledad y la oscuridad como experiencias del miedo.

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OBJETIVOS ESPECIFICOS

1. Realizar una exploracin sobre el miedo. 2. Comprender y reconocer cuales son mis principales miedos y de donde provienen. 3. Ilustrar un mundo sobre el miedo a partir de la narracin de mis experiencias. 4. Presentar los dos miedos a travs de dos estructuras cilndricas para exhibir lo ntimo como mi experiencia personal hacia lo pblico. 5. Crear una obra que utiliza un espacio cilndrico cerrado, conjugando elementos grficos, fotogrficos, pictricos y plsticos.

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MARCO TEORICO

GENERALIDADES

A continuacin hago un primer acercamiento al tema, que inicia con la investigacin de las palabras relacionadas con miedo y la definicin del concepto mismo. En teora el miedo se concibe como una sensacin de alerta y angustia por la presencia de un peligro o mal, sea real o imaginario, presente o futuro, as como un recelo de que suceda lo contrario a lo que se espera o desee.1 El siguiente paso a seguir fue consultar los conceptos asociados al miedo tales como temor, susto, espantar, pnico, aterrador, peligro, alarma, aparecido, despavorido, espeluznante, terrorfico, escalofriante. (Algunos conceptos relacionados se encuentran definidos en el glosario). Es necesario conocer la percepcin personal del tema, el cual lo relaciono con aquella sensacin que me produce incertidumbre, susto, ansiedad, agobio y a su vez satisfaccin y agrado, lo que genera una contraposicin de dos fuerzas. En este sentido, el miedo oscila en diferentes niveles que varan con la situacin y estn marcados por la experiencia, ya que es esta la que define el miedo. En adicin a lo anterior se debe tener en cuenta que dicho miedo no slo se refiere a la existencia de un peligro inminente, si no que tambin hace referencia al enfrentamiento a algo desconocido, algo nuevo o de lo cual no se sabe nada, no se tiene conocimiento o existe incertidumbre. Por otro lado vale la pena aducir que a nivel social existen ciertos miedos que se pueden considerar repetitivos por su gran espectro de manifestacin, tales como el miedo a ser robado, a la muerte, a perder a alguien querido, al fracaso entre muchos otros. Estas primeras ideas sirvieron de base para profundizar, delimitar y analizar el tema y as poder abarcarlo, enfocndolo hacia otras investigaciones.

Buscar en psicologa y en diccionario de la real academia 13

EL MIEDO Es necesario definir y aclarar de manera general de que trata el miedo como fenmeno para poder profundizar en la exploracin propia. Entrar a indagar acerca de estudios e investigaciones realizadas por expertos implica introducirme en campos que no conciernen a este trabajo, pero es necesario revisar algunas teoras para comprender el origen de mis miedos y as reflexionar acerc a del mismo, por lo cual no entrare a afirmar nociones psicolgicas ni biolgicas, es por esto que me he acercado a 3 autores que han clarificado conceptos relacionados con el miedo. Es una emocin o reaccin emotiva frente a una situacin de peligro que amenaza de alguna manera nuestro ser provocando un sentimiento desagradable, de alerta, inquietud y tensin2 activando un medio de precaucin y vigilancia. Es un concepto aplicable a los animales y a los seres humanos, me centrare en el miedo de los seres humanos. La accin es una respuesta a la emocin y se modifica entre diferentes especies y entre las particularidades de cada individuo, vara en la intensidad, en el tipo y otros elementos que conforman el sentimiento. Las acciones pueden parecer pasivas en relacin a otras cuando por ejemplo una persona no parece reaccionar frente a su miedo y se queda pasmado o en shock al enfrentarse a l; pero lo que sucede es que su reaccin ha sido esta; as como para otros puede ser de preocupacin y angustia, los matices varan. Los sntomas que manifiesta el miedo son relativos con respecto a la particularidad de cada persona, por ejemplo en la expresin o en la impresin del mismo. Una situacin o un agente amenazante; entendiendo como agente un objeto o elemento concreto (ventana, araa, madre, etc.), vara de quien este experimentando miedo, lo que los expertos en el tema definen como estmulo. Las personas adaptan sus miedos y no los miedos se adaptan a las personas, porque el sujeto es quien lo experimenta, l mismo lo genera. El sujeto es activo de la situacin, ms no es el agente amenazante, lo concibe segn su manera de ver el mundo, segn sus experiencias, creencias y la manera de percibir la realidad. Es por esto que los miedos pueden ser tantos y tan variables, ya que tienen una naturaleza relativa hasta dentro del mismo individuo. Definir la realidad como lo que podramos llamar el mundo, concebido por la humanidad, como el conjunto de elementos y reglas acordadas por los hombres y que nos son comunes y conocidas a todos. Esto tambin definira lo que el carcter objetivo tendra en relacin con en el contexto del miedo, se planteara como lo que todos los hombres conciben como real. Jos Antonio Marina, filosofo lo describe como lo que llamamos <mundo> es el modo como la realidad aparece a un sujeto, es decir, un fenmeno hbrido. Todos vivimos en la misma realidad, pero cada uno habitamos en nuestro propio mundo 3. Una realidad comn a todos pero que al mismo tiempo est unida y conformada por una propia. Es por esto, que una amenaza o un peligro es relativo, ya que est entre la realidad objetiva y la subjetiva. Si la ciencia desde diferentes mbitos ha definido que el miedo es una
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Marina, Jos Antonio; Anatoma del miedo, un tratado sobre la valenta; Ed. Anagrama, Coleccin Argumentos;2006, pag 18. 3 Idem 1pag 16 14

respuesta frente al peligro, entonces cmo determinar que un peligro es de gran o poca magnitud? O cmo saber cuando un miedo es un peligro inminente? Ya que para algunas personas una araa por ejemplo es una amenaza que incluso puede convertirse en fobia, mientras que para otras no le resulta. Marina, responde a esta pregunta La peligrosidad del objeto puede depender de la evaluacin que hace el sujeto, y sta puede estar equivocada. 4 La experiencia al hacer parte de este mundo creado por el miedo, puede ser explicada como la conjuncin entre lo imaginario y lo real, como elementos que conforman un todo. El mundo alrededor puede seguir su curso normal, pero uno sigue habitando ese espacio que muchas veces es personal, encerrado en l, se oye lo que va generando el miedo en cada uno, se ve lo que se quiere, se siente cada cosa tan real que no sabe si lo es o no. Siempre se esta en un estado de incertidumbre, en un limbo, entre dos lmites, real vs. imaginario, qu puede ser real?, hasta donde es real y hasta donde no? en creer, est la clave. Es tan real como cada uno lo quiera, tanto como uno lo viva, lo sienta y se involucre. Es real porque en l los objetos que todos concebimos como reales hacen parte del espacio, estn presentes, se hacen ms verdicos si hay ms de un elemento, as es ms factible de creer en ese miedo permitiendo conectarse a l. Por eso el miedo se convierte en un espejo que es traspasado, que se ve tan real como lo que se vive. Segn mi experiencia los miedos imaginarios pueden hacer parte de la realidad cuando se logra generar una alta credibilidad en los mismos, es decir, que al creer fuertemente en la existencia de un miedo imaginario, la tendencia es adjudicar ideas ficticias a situaciones reales, y por lo tanto, dicho miedo va a ser cada vez ms dominante. Muchas creencias populares relacionadas con los miedos imaginarios son claros ejemplos de la anterior frase, tal vez uno de los ejemplos ms dicientes es aquella expresin popular en la que se afirma: no creo en brujas pero de que las hay las hay; donde la negacin de no creer en las brujas se contradice con la segunda parte, al afirmar su existencia; es una cuestin del lenguaje que radica en la creencia de algo que no puede ser comprobado. La idea de la existencia de las brujas, no est justificada en un hecho real, pero esto no impide que las personas nieguen su presencia, es decir, que la creencia determina que tan real puede ser algo. En este sentido, en mi experiencia el miedo tiene dos fuentes posibles, una est relacionada con el imaginario, es decir, con aquellas creaciones mentales poco probables tales como los espritus, las brujas, los fantasmas entre muchos otros. Y otra fuente de caracter real, es decir, aquellos miedos relacionados con cosas o situaciones con alta probabilidad de ocurrencia, especialmente material o existencial tales como robos, muertes, prdidas etc. Con el tiempo los miedos imaginarios van desapareciendo, y son reemplazados por preocupaciones muchas veces materiales, otras veces existenciales. De esta manera, cosas como la prdida de libertades infantiles por la adquisicin de nuevas responsabilidades a travs de los aos, fueron eliminando mis miedos imaginarios. En sntesis, el espacio entre lo que podemos determinar como un miedo real y uno imaginario es la credibilidad en que una situacin particular generada por el miedo, sea real son profecas que acaban cumplindose por el hecho de creer en ellas 5

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Idem 1pag 17 Marina, Jos Antonio; Anatoma del miedo, un tratado sobre la valenta; Ed. Anagrama, Coleccin Argumentos;2006, pag 59 15

Mientras se esta en el miedo, se oscila entre dos puntos como he venido indicando lo real y lo imaginario, con los temores inventados generados por imgenes extradas de diferentes fuentes como pelculas, historias o fragmentos de experiencias; temores imaginarios producto de una mezcla de todos los anteriores, que solo se conciben en nuestra aparente realidad pero que no son los mismos para el resto de los hombres; as como el escritor Jos Antonio Marina lo menciona en la siguiente cita: Vivimos entre el recuerdo y la imaginacin, entre fantasmas del pasado y fantasmas del futuro, reavivando peligros viejos e inventando amenazas nuevas, confundiendo realidad e irrealidad, es decir, hechos un lo. Para colmo de males, no nos basta con sentir temor, sino que reflexionamos sobre el temor sentido, con lo que acabamos teniendo miedo al miedo, un miedo insidioso, reduplicativo y sin fronteras.6 Esto por un lado y por otra parte, sta meditacin de la que habla Marina en la cita anterior revela en un sentido lo que esta tesis pretende; reflexionar acerca del miedo, de mis miedos en particular para confrontarlos con los otros y en los otros al exponerlos en la obra. Por esto se habla de los miedos aprendidos y los miedos innatos. Los miedos innatos son aquellos que son intrnsecos a la naturaleza humana (aunque tambin en la animal), es decir que son mecanismos de defensa inherentes que se activan sin necesidad de aprender o saber nada del agente o elemento causante. Mientras que los miedos aprendidos son los que se van adquiriendo a travs de la experiencia, o por imitacin o por transmisin de informacin, un ejemplo seran los mitos y las leyendas, que se comunican principalmente por tradicin oral; se aprenden desde la niez, pero la reaccin de cada individuo varia de acuerdo a su carcter, ya que en cada persona la forma de enfrentar las dificultades es diferente as sea la misma situacin. El carcter se va formando con los hbitos, la manera de vivir. Segn el psiclogo J. A Gray analizando la teora del miedo propuesta por Watson en 1924. Esta teora sostiene que los estmulos atemorizantes innatos (aquellos que son capaces de producir miedo sin aprendizaje previo especial acerca de su carcter peligroso o nocivo) pueden reducirse al ruido, prdida sbita de soporte y dolor. Todos los dems estmulos conocidos como atemorizantes se supone que adquieren esa facultad como consecuencia del aprendizaje - <<condicionamiento clsico>> 7 Actualmente las investigaciones han profundizado en estas teoras y estudios realizados, por ejemplo por el escritor y editor Eduardo J. Carletti, de la revista Axxn de Buenos Aires habla del reconocimiento del gen encargado de responder ante el miedo Cientficos de la Universidad de Rutgers en New Jersey (Estados Unidos) han identificado al responsable de la respuesta ante el miedo, tanto el innato como el aprendido: es el gen stathmin. Modificando este gen en un ratn que careca de l, se transforma en un animal audaz, que deja de tener miedo a luces y sonidos que antes evitaba y que es capaz de aventurarse a explorar nuevos territorios.() Los investigadores han descubierto que el gen stathmin, normalmente presente en altos niveles en una parte del cerebro llamada amgdala, controla tanto el temor innato como el aprendido. 8

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Idem ; pag 13 Gray, Jeffrey A. ; La psicologa del miedo y el estrs; Barcelona, Espaa; Ed. Labor S.A; 1993; Pg. 18 8 Eduardo J. Carletti; Revista electrnica Axxn http://axxon.com.ar/not/156/c1560250.htm, artculo del 20 de Noviembre de 2005; Identificado el gen del miedo. 16

Es necesario esclarecer de manera general como funciona el miedo en el ser humano, sin ahondar en ello ya que no es relevante entrar en detalles de su funcionamiento, as que explicare el proceso. La reaccin biolgica ante el miedo esta determinada por el cerebro y en especial por dos sistemas, el simptico y el parasimptico que conforman uno solo llamado sistema nervioso autnomo encargado de controlar los niveles de energa corporal y de preparar el cuerpo para realizar la accin como respuesta al miedo. Este regula las respuestas del sistema digestivo, cardiovascular y respiratorio, como los latidos del corazn, la respiracin, la presin arterial, as como algunas respuestas emocionales y hasta del sistema reproductivo. La diferencia entre el sistema simptico y parasimptico es que el primero controla el sistema de alarma frente al miedo y enva mensajes a los msculos y al cerebro para reaccionar, mientras que el segundo hace lo contrario ya que los regula en momentos de tranquilidad. Entonces primero es detectado, luego evaluado el nivel de peligro, si es urgente y excesivo en cuanto al nivel que determina, este es dado por el lbulo lmbico y el otro es lento y preciso, pero mucho mas sofisticado ya que corrobora y determina la situacin, este es dado por la corteza cerebral. Es decir que mientras el primero se altera fcilmente por ejemplo previniendo que alguien se acerca rpidamente, el otro sistema determina que no es necesario alarmarse porque no hay ningn peligro con quien se acerca. Luego el sistema nervioso autnomo dirige la energa al sistema muscular produciendo anfetaminas, gracias al rgimen del sistema simptico. Segn Gray: una vez que el peligro ha sido detectado, el mensaje alerta al sistema simptico. El hipotlamo advierte a la hipfisis y sta ordena la produccin de dos hormonas (dos mensajeros), la adrenalina y la noradrenalina, que ponen en pie de guerra al organismo. 9 El perder el control del cuerpo corresponde a la inseguridad y vulnerabilidad del individuo frente a una situacin. La experiencia es la responsable de los diferentes niveles de respuesta frente al miedo y a las fobias que cada individuo posee; ella determina a travs de vivencias, emociones y sentimientos, las situaciones de peligro, alerta, angustia etc.; por esto en cada uno varan los miedos, como los niveles de control y descontrol. Debido a que en las amgdalas los miedos se mantienen indelebles; as como los miedos innatos y los aprendidos se almacenan. Parte de nuestra memoria de los miedos es indeleble. Se conserva en la amgdala y no se borra con el tiempo. Esto puede resultar muy til, porque conviene que las situaciones de peligro real se aprendan para siempre. Pero tiene un efecto desastroso, a saber, que la informacin recogida puede ser falsa o inadecuada cuando el ambiente cambia, y pod emos convertirnos en rehenes perpetuos de esos miedos sin huella consciente. 10 Lo cual indica que a travs de los aos he ido acumulando experiencias respecto al miedo, as como he aprendido otros nuevos que han generado un gran centro de informacin, como lo menciona Marina, que a su vez me ha permitido acumular situaciones, objetos, sensaciones y emociones; algunas de las cuales se ven plasmadas en la obra.

Gray, Jeffrey A. ; La psicologa del miedo y el estrs; Barcelona, Espaa; Ed. Labor S.A; 1993; Pg. 85 10 Idem 1; pag 83 17

Es por esto que la comunicacin en la exhibicin del contenido de la obra como de alguna manera una vitrina, que encierra para mostrar estos dos espacios se basa en retomar fragmentos de mi realidad relacionada con el miedo, encargados de producir ideas que hablan de l como un mundo explorable; as como del papel que juega el miedo en la vida, en la ciudad y en el marco personal. De all surge mi necesidad de realizar imgenes y de escribir acerca del miedo, tal vez es para dominar la angustia, expulsar la duda e identificar lo que me perturba; por este motivo la realizacin de imgenes se hace indispensable, para de alguna manera exorcizar mi constante angustia y sentimiento de vulnerabilidad, de no sentirme bien, de estar lejos de mi casa, de sentirme insegura y sobre todo de sentir miedo. Como lo dice la periodista francesa Catherine Chabaud, en su libro Posibles Rves necesidad de escribir para dominar la angustia, expulsar la duda, identificar la turbacin . Retomando algunos anlisis de expertos en el tema el psiclogo anteriormente mencionado, Jeffrey Alan Gray, ha estudiado el miedo a partir de la controversia entre la psicologa y la etologa, generando nuevas concepciones acerca del miedo. Entre sus anlisis se encuentra lo que el denomina maduracin; miedos que no se han manifestado a travs del comportamiento debido a que no se han desarrollado o madurado ciertos mecanismos nerviosos que generaran reaccin ante un miedo que podra ser innato o aprendido. En las palabras Gray dice: Si estudiando las respuestas a un estmulo determinado de un animal en diferentes edades se encuentra que las manifestaciones de miedo, ausentes en edades tempranas, aparecen en edades tardas, lo inmediato es concluir que en el intervalo el animal ha aprendido que el estimulo es peligroso. Pero eso no tiene que ser necesariamente as. En muchas ocasiones sucede que los mecanismos nerviosos que median en la conducta no tienen capacidad funcional en edades tempranas, necesitando un desarrollo (maduracin) ulterior. (Esto es lo que ocurre cuando el nio <<aprende>> a andar, un acontecimiento que nada tiene que ver con el aprendizaje.) 11 Es necesario aclarar, que cuando se refiere a estimulo se esta hablando del agente o situacin causante o generadora de miedo, la afirmacin tambin se refiere a estudios realizados por el etlogo britnico Robert Hinde quien analiz el miedo en los pinzones a los bhos; as como las investigaciones de los padres de la etologa Jhon Broaudus Watson y Nikolaas Tinbergen . Otra de las investigaciones ha sido un estudio realizado por T. Jersild y Holmes, acerca de los miedos infantiles en diferentes edades, observado por padres y maestros, fue interpretado por J. A. Gray diciendo la regularidad con que aparece este fenmeno hacia los dos aos de edad parece apuntar hacia un proceso de maduracin ms que a la sugestin.12 Lo que implica que los primeros sntomas en la mayora de los nios aparecen hacia los dos aos de edad y que segn muestra el cuadro se prolonga hasta los 5 aos. Pero que indica que es un proceso de maduracin porque los nios estudiados no haban recibido estmulos para adquirir el miedo ni sensaciones desagradables relacionadas con l, por lo tanto seria un miedo producto del crecimiento del nio que podra aparecer sin estimulo aparente.

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Gray, Jeffrey A. ; La psicologa del miedo y el estrs; Barcelona, Espaa; Ed. Labor S.A; 1993; Pg. 21 12 Idem 1; Pg. 22 18

Este cuadro me permite observar que es un miedo comn a muchas personas pero que desaparece, es contrarestado o disminuye con los aos, eso varia de acuerdo con el individuo, lo que me lleva a preguntarme Est el miedo siempre presente en todas las etapas de la vida? Al parecer no, pero seria arriesgado afirmar esto, solo podra basarme en las investigaciones mencionadas anteriormente; es posible decir que los miedos pueden variar segn las edades y experiencias de las personas, ya que son estas quienes determinan la personalidad y carcter de un individuo.(ver glosario) El psiclogo ingles C. W. Valentine hacia la primera mitad del sigo XIX realizo una serie de investigaciones con sus hijos obre el miedo a la oscuridad. Segn el anlisis de Gray la importancia de las observaciones de Valentine radica en que permiten excluir la posibilidad de que la aparicin de este miedo dependiera de alguna experiencia desagradable ocurrida en la oscuridad y encaminado al aprendizaje (<<condicionamiento>>) del miedo. Y continua diciendo Sin embargo, la regularidad con que aparece este fenmeno hacia los dos aos de edad parece apuntar hacia un proceso de maduracin, ms que a la sugestin.13 Otros expertos en el tema, han estudiado a fondo el miedo a la oscuridad en nios, realizadas por los espaoles Xavier Mndez Carrillo, Mireia Orgils Amors y Ana Isabel Rosa Alczar de la universidad de Murcia, han clarificado; a travs de estudios, la aparicin del miedo en edades tempranas as como la capacidad de generar temor a otros estmulos

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dem 1; Pg. 22. 19

que explican el origen de ste miedo y los temores que me han producido a lo largo de mi vida, anteriormente explicados en las ancdotas (3.1 y 3.2). Posteriormente plantean que su persistencia se construira en una fobia; lo explican a travs de diversos factores, entre los cuales est la atencin de la madre, la asociacin de la luz a la seguridad y al control de una situacin o del entorno; as como tambin a la transmisin de informacin y a las pelculas; hechos que he mantenido en mi vida alimentando el miedo de manera conciente. Por otra parte manifiestan que: El miedo a la oscuridad es un problema frecuente en la infancia (Marks, 1969) No es extrao que los nios manifiesten angustia en el momento de ir a dormir y dificultades para conciliar el sueo a causa de sus temores.() Conforme el nio va creciendo, y sobre todo entre los 4 y los 6 aos, el miedo a la oscuridad se constituye en uno de los principales miedos que incluso puede generar temor a otros estmulos, como a los ladrones, a los fantasmas, a los animales, etc. (Montiel,1989). Mndez (2000) Afirma que uno de cada 3 nios pequeos manifiesta temor en la oscuridad, siendo ste el miedo predominante a los 4 aos (Ollendick, 1979). A partir de los 9 aos, el miedo a la oscuridad empieza a disminuir. Sin embargo, en algunos casos persiste y deja de considerarse un miedo evolutivo constituyendo una fobia a la oscuridad 14 Continan explicando: En la adquisicin y manteniendo de la fobia a la oscuridad son diversos los factores que influyen (Mndez, 2000), por lo que podra considerarse que el miedo est multideterminado (Ollendick, 1979). Por un lado, destaca la doble asociacin que se establece cuando la madre atiende al nio con la luz encendida, al despertarle ste sollozando por sufrir pesadillas en la mitad de la noche. El nio asocia la luz con la seguridad que le transmite la madre (luz-madre-seguridad) y relaciona la seguridad con el miedo que le producen las pesadillas (oscuridad-pesadillas-miedo). De igual modo, la observacin del nio en pelculas, y la transmisin de informacin mediante la lectura de los padres de cuentos o historias, contribuyen a que se perciba muchos acontecimientos negativos como los secuestros, robos o asesinatos transcurren por la noche, fomentando su temor a permanecer en la oscuridad. 15 Afirman que no cabe duda que las fobias especficas pueden intervenir de una forma considerable en la vida del nio. Numerosos estudios y diversidad de autores lo han puesto de manifiesto. Sadn (1997) considera que el miedo es necesario para el desarrollo evolutivo del sujeto, pero reconoce que puede ser el aspecto ms insoportable y perturbador de la vida de una persona.(p 21) Independientemente de que el miedo en un nio sea transitorio o se mantenga hasta la edad adulta, durante su existencia se pueden desencadenar problemas tanto a nivel personal como familiar con repercusiones inmediatas y a largo plazo (Mikkulas y Coffman, 1989). 16 Una vez explorado, clarificado conceptos e identificado mis principales miedos, presento las narraciones de oscuridad y soledad.

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Carrillo, Xavier Mndez; Orgils Amors, Mireia y Alczar, Ana Isabel Rosa ; Anales en psicologa; Universidad de Murcia, Espaa; Introduccin; ISSN (versin Impresa): 02129728; disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/167/16721109.pdf 15 dem 4 Introduccin. 16 dem 4 Introduccin. 20

SOLEDAD

La soledad es una seora gorda que se alimenta de personas. Por efectos de su organismo particular, cada vez que se come una nueva vctima tiene que expulsar a la anterior vomitndola, as solo tiene en ella una sola persona a la vez. Para cazar se aprovecha de la vulnerabilidad de su presa, seducindola y atrayndola con un olor a algodn de azcar para luego abrazarle e ingerirle a travs de su pequea boca. Su estatura supera la de una persona normal, no se sabe exactamente su medida porque vara de acuerdo a la vctima ingerida adquiriendo su tamao, pero, si esta vaca, su estatura supera los dos metros. Su contextura es ancha como una bola de nieve gigante, voluble y mutable. Es muy blanda y suave; siempre vestida de blanco; siempre fra, por esto usa unos guantes largos y negros para engaar a la gente que abraza, que vive ignorante de cuan fra es su piel. Su vientre, en donde mantiene a la que acaba de ingerir, es vaco e inmenso. Si alguien se encuentra adentro jams podr ver una salida para escapar, slo podr sentir un fro glaciar desesperanzador, paso a paso la persona sentir que ya no habita un lugar en el mundo y su vida estar llena de sin sentidos. Curiosamente este nuevo hogar dentro de la gran matrona no es ningn refugio, es una desnudez que deja vulnerable al individuo, lo expone a un mundo hostil, indiferente y glido. Ella tiene distintas formas de cazar que dependen de su blanco. A veces puede devorar de un solo bocado a una persona entera ya que su boca, que al parecer es pequea, es flexible como las mandbulas de una vbora y es ms gil que la persona ms despierta y prevenida. Es imposible escaparse de ella una vez te tiene en la mira. Ella caza a todas las personas y asecha da y noche, a veces su sla presencia basta para desvelar por semanas completas. En lo que a mi respecta, la amenaza est siempre viva y dispuesta. Ella me traga descaradamente cuando estoy rodeada de gente, se infiltra sin ser detectada y con sus sortilegios y maas distrae a los que me acompaan para hacerlos ignorarme y que no me perciban. De pronto siento el abrazo, es lento pero irreversible, de nada sirve gritar, porque no importa qu tan duro lo haga nadie me escuchara. Empieza a absorberme como una burbuja que crece tapando los poros de mi piel, se apodera de m y me roba sus rasgos favoritos: mis ojos, mis lunares, mi boca y mis cicatrices. Siento que su objetivo es hacerme miserable. Ella penetra en mi mente hasta los rincones ms oscuros de esos confusos laberintos y resucita con arte nigromntica mis recuerdos

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ms dolorosos. Ella no conoce a nadie personalmente, as que no sabe qu memorias son dolorosas y cules son alegres. Sin embargo, a pesar de que no me conoce ntimamente es muy astuta y tiene varios ases bajo la manga. Su mtodo ms ortodoxo y efectivo es emponzoar mi mente con preguntas sin respuesta ni sentido; me llena de imgenes la cabeza esperando mi reaccin. Finalmente, ante un mnimo gesto de tristeza o una lgrima ella identifica mis recuerdos execrables, entonces los encarna y me atormenta sin tregua hasta que soy reducida a la desdicha. Los dems recuerdos, los clidos, se los come para compensar la falta de calor en su cuerpo y los exorciza de mi mente para que no me den alivio mientras estoy dentro de ella. Mientras esto sucede mi cuerpo va perdiendo fuerza, calor y vitalidad. La soledad absorbe el rojo de mi cara, la vitalidad de mis extremidades, el brillo de mis ojos, la sonrisa de mis labios y la fuerza de mis latidos. Poco a poco todo se opaca, se extingue y ese suave pero penetrante fro se apodera de mi. As voy adquiriendo un color azul blancuzco del mismo que el espacio infinito en el que me encuentro. Me rodea una extensin de agua enorme contenida en una cueva glaciar con estalactitas e incontables habitaciones labernticas en su interior.

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OSCURIDAD

La oscuridad? Alguien me pregunt y yo respond: El oscuridad. l tiene el poder de entrar en ti, en tu mente, en tus sueos y reducir el espacio fsico en el que ests. Encoge las dimensiones y agranda tu cuerpo hasta que llega un punto en el que no cabes en el espacio. Encerrada, completamente rodeada de paredes, techo y piso, me encuentro limitada y estrecha en todas las direcciones, en ese momento mi corazn late con ms fuerza y el aire escasea haciendo que mi respiracin sea cada vez ms agitada. De todo esto el oscuridad se alimenta. Con sus ojos hipnotiza a sus vctimas para hacerles creer que todo lo que sucede es real y as absorber la angustia, la desesperacin, el dolor, la incertidumbre y la inseguridad, la nica manera de escapar es no mirarlo a los ojos o encender una luz para espantarlo. Pero una vez que hayas cado en su trampa slo queda recorrer su mundo de laberintos, de mltiples puertas y ventanas sin salida que no hacen ms que crear nuevas situaciones que generan miedo, donde el elemento principal es l mismo. La ausencia de luz activa el principal mecanismo de atraccin: sus ojos, su penetrante mirada logra hipnotizarme rpidamente, me envuelve sin darme cuenta, sin tocarme, llevndome por un tnel, hmedo, largo, estrecho, con olor a tierra, moho y barro. La angustia constante por el encierro se hace evidente a medida que camino por l, conforme pasa el tiempo. Inmediatamente las luces tenues del tnel titilan y por momentos la oscuridad invade todo, este es el signo de que el camino se acaba. Este camino lleva a una casa donde, por una puerta, se entra a una habitacin con una cama, un clset y una ventana. Es mala seal si sales de esa habitacin ya que indica que l te ha devorado los ojos y que si permites que las situaciones prosigan dentro de la casa, l seguir devorando ms partes de ti. Los nios son sus principales vctimas, pues ellos han sido alimentados por muchos otros miedos, dolores, traumas y angustias provenientes del mundo exterior, porque sus cabezas como esponjas absorben todo lo que los rodea. Su ingenuidad les permite creer ms fcilmente en historias, cuentos, mitos y leyendas, as como las imgenes violentas, traumas o experiencias propias; desde un mal recuerdo de la mordida de un perro hasta el maltrato fsico o psicolgico hecho por los padres o algn chico abusivo en la escuela. Todo esto fomenta su imaginacin y alimenta sus miedos. El oscuridad se aprovecha vidamente de eso y ataca a sus vctimas.

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Una vez cuando tena 10 aos, el oscuridad se present en mi habitacin, esperaba atento contemplando no muy distante a mi lo que suceda, luego entr y con sus enormes garras se abalanz sobre m y se enganch a mi cabeza, extrajo lo que l mismo gener y devoro mis ojos, ya que sin ellos todos nos sentimos ms vulnerables. De repente vi como sus ala s se extendieron a lo largo y ancho del espacio, ocupando un rea mayor que su propio cuerpo. l va contigo todo el tiempo pero nunca lo sabes, solo cuando siente que es el momento y el lugar indicado hace uso de sus habilidades. Este ser tiene capacidades para camuflarse y adaptarse a casi cualquier medio o espacio, puede cambiar de tamao para no ser percibido y atacar por sorpresa; adems es un miedo receptivo que se va conformando a travs de la acumulacin de conocimientos y experiencias. Como entra en mi mente, accede a ella activando todo lo que alberga, de esta manera aparecen ante m una cantidad de imgenes, muchas de ellas se mezclan o superponen todas ellas estn siendo devoradas por el oscuridad. Varias provienen de mi inconciente, de mis sueos y por lo tanto no logro reconocer o recordar su procedencia. Algunos son recuerdos, otros son imgenes construidas o adaptadas; pelculas que he visto desde mi infancia, otras palabras o acciones que me han marcado; reacciones, dolores y hasta relatos o historias. Es casi el miedo ms poderoso porque tiene el poder de convocar a otros miedos o de acompaarlos, es tan poderoso que puede simular ser una o varias fobias, para lograr aprovecharse mejor. Un elemento que nunca varia de persona a persona es la expresin del rostro al entrar en shock despus de ser hipnotizados e inmovilizados, para luego guardar esta imagen en una habitacin especial, donde tiene una coleccin de fotografas de diferentes personas con la expresin que l logra generar. As vigila con recelo un collage de imgenes almacenadas en esta habitacin bajo llave, una llave que lleva colgada en su cuello.

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VITRINAS

Para empezar har una breve descripcin acerca de las vitrinas. El concepto como tal, viene del mercadeo y la publicidad, pues una vitrina es un espacio donde se exhiben una cantidad determinada de productos y el principal objetivo es atraer posibles clientes. Hay que partir de la premisa de que la vitrina est dentro del mbito urbano y que surge desde all, afectando a los habitantes de la ciudad, pero este punto ser tratado ms adelante. Hace parte de un campo llamado Mercadeo Visual o Visual Merchandising, el cual es la forma en la que se presentan o se comercializan los productos de un determinado negocio, donde se conjugan conocimientos artsticos, comerciales y tcnicos. Expertos en el campo de la publicidad y el mercadeo consideran que la vitrina es el principal vendedor, la puerta al xito del almacn, local, boutique o cualquier tipo de negocio. Lo que en ella se da a conocer son los principales productos, los ms llamativos o representativos. La funcin de esta es ser sugestiva y atractiva para que el transente se vea atrado a no solo ver, si no tambin entrar al negocio y comprar desde luego. Los estudios sobre la presentacin de las vitrinas son realizados por el vitrinista, es decir, la persona encargada de preparar los contenidos, debe estudiar junto con el dueo, aspectos de mercadeo y la puesta en escena, para lograr conjugar el concepto con la parte visual y comercial. Un buen vitrinista se ocupa de situar los productos en la vitrina, en medio de conjuntos de elementos, formados por figuras, estructuras y montajes, que complementan y realzan los productos que se desea vender. As lo expresa Jorge E. Pereira editor de la revista digital de mercadeo, Mercadeo.com. 17 Segn l A juicio de los profesionales, el vitrinismo es hermano menor del arte, porque tiene algo de pintura en cuanto al color y la luz-, de escultura por la esttica del volumen, de msica por sus elementos audiovisuales-, etctera. Pero no es exclusivamente arte, ya que en realidad se trata de un oficio cuyo cometido esencial es impulsar la venta. De hecho, es su primer objetivo. Si las vitrinas no venden, el objetivo de la vitrina no se consigue. Una buena vitrina tiene que estar correctamente distribuda, iluminada de da y de noche, con un buen fondo para que guarde la intimidad y no se pierdan las imgenes. Una cuidada combinacin del color es fundamental. Debe orientarse en el sentido de circulacin de los peatones, sin olvidar que cualquier detalle sirve para recordarle al potencial comprador dnde estaba el artculo que llam su atencin. 18 Lo que me lleva a decir que mis objetivos no pueden perderse en trminos de enfocar el proyecto como arte, ya que el fin de mi obra no es vender, sino comunicar y mostrar el miedo como un sentimiento conocido por todos, que hace parte de la cotidianidad, y que es un mundo que creamos en torno a nuestros temores personales, los cuales podramos aceptar y tal vez explorar.
PEREIRA Jorge E.; Artculo: Mercadeo Visual; Revista Digital Mercadeo No. 4, disponible en: www.mercadeo.com; fecha de consulta: 5 mayo de 2008. 18 Idem 1
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En trminos estticos y materiales de los elementos presentes en la vitrina como objeto comercial, mi proyecto pretende retomar puntos que encuentra en comn y que permiten orientar elementos como la luz, el color, composicin de los elementos, el volumen entre otros; para resaltar la relacin entre una vitrina y mi tesis. El uso de la pintura, el volumen con objetos tridimensionales y la puesta en escena, son elementos importantes que estn enfocados hacia lo bidimensional. Para continuar definiendo una vitrina, es necesario tener en cuenta otra de sus funciones la cual es contener algn objeto dentro, con el fin de conservarlo, mostrarlo, sin que pueda ser tocado; un ejemplo de este tipo de vitrinas son las que podemos encontrar en las casas. Ellas tienen diversas formas, la ms comn es de vista frontal, pero existen otras como la vitrina del Museo del Oro en Bogot, en la sala de ofrendas, que pone a la vista del pblico una coleccin de objetos en oro de las culturas indgenas nacionales. Muchas de ellas estn pensadas para ser recorridas pero otras no, eso varia de acuerdo a la intencin y tamao de la vitrina. Estos aspectos permiten definir elementos en mi proyecto determinando que la vitrina ser un espacio cerrado, que no podr ser recorrido, ni intervenido pero si podr ser observado desde el exterior. El acceso a ella siempre ser desde el exterior limitando el campo de visin a unos ngulos especficos. El proyecto se presenta principalmente a manera de instalacin, pero en su realizacin la prioridad est dada por las imgenes bidimensionales que se mezclan con objetos tridimensionales. Por otra parte, la vitrina tambin abarca el tema de la ciudad y de la identidad de un negocio con relacin a la ubicacin en el espacio urbano. Ella afecta a los habitantes y transentes al generar costumbres, hbitos que se modifican con las variaciones del mercado y de los productos estableciendo modelos y exigencias sociales a un pblico determinado. No es un secreto que la poblacin ms afectada sean los jvenes y en ellos es factible ver como el mercado influye en la identidad de cada uno, en la manera de vestir y de pensar en algunos casos. El mercadeo y la publicidad estudian este tipo de variaciones para vender los productos, y como su gran representante, el mercadeo visual se encarga de mediar entre los aspectos de la vida cotidiana como el trnsito por la ciudad, los diferentes sectores, los estratos econmicos y los aspectos comerciales destinados a estimular la compra. En el caso de mi proyecto esta mediacin est determinada por el paso transitorio de los habitantes de Bogot y mi propsito se centra en que el proyecto sea una obra de arte y no un producto. As como el espacio urbano es un factor importante para hablar de las vitrinas es igualmente necesario analizar la relacin del pblico o ms especficamente del consumidor con las vitrinas; es por esto que el diseador industrial Jorge Enrique Camacho M. y editor de la revista digital llamada M&M dice respecto al tema de que los consumidores de ahora han generado placer por consumir y comprar: Por ejemplo, a principios de los ochenta comienza una tendencia de diseo comercial enfocada hacia los procesos inmateriales en donde los productos casi desaparecen al ser exhibidos como obras de arte en museo. La puesta obedeci al concepto que la compra era cada vez ms una actividad de placer que de necesidad (idea que an se mantiene), convirtiendo las tiendas en centros de

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espectacularidad y trascendencia.19 Pasando a un plano inmaterial donde el concepto y la comunicacin de una idea se convierten en un punto igual de importante a la exhibicin material, acercndose a los trminos del arte en cuanto objetivo. Esto puede ser causado por los diferentes estudios de mercado y la exigencia de los compradores que cada da esperan ms de un producto, pues no slo esperan que sea til o los satisfaga, sino que tambin quieren ver espectacularidad, quieren ser convencidos de obtenerlo, as sea innecesario para su vida diaria, como lo dice Camacho. La comunicacin en la exhibicin del contenido de la obra como vitrina se basa en retomar fragmentos de mi realidad relacionada con el miedo como el generador de imgenes, conceptos, sensaciones y sentimientos encargados de producir ideas que hablan de l como un mundo explorable; as como del papel que juega el miedo en la vida, en la ciudad y en el marco personal. La primera funcin de la vitrina es el consumo, es por esto que la funcionalidad de la puesta en escena debe ser acorde con el concepto, no solo como en el arte sino que tambin se ve aplicado al comercio. Incitando al deseo de poseer y de ser el objeto presentado en ella, con un poder de seduccin capaz de inducir hacia su interior. En el sentido ms material la vitrina es un medio para dar a conocer un tipo de producto que se quiere vender y que es reflejo de un estudio de marketing en el caso de los almacenes de marca o reconocidos, que da como resultado el reflejo de las necesidades que tenemos, pero que en otros son necesidades creadas; aunque este no es el nico tipo de vitrina existente, se puede pasar ms concretamente al contexto de una capital como Bogot, ya que es en ella donde se desarrolla el presente proyecto como bien habla Vladimir Melo hablando dentro del contexto Bogotano: Pero el proceso de consumo no se presenta de la misma forma en todos los sectores de la sociedad. Bogot, fragmentada casi definitivamente por clases, proyecta una marcada diferencia entre los barrios populares y los burgueses. Las diferencias en las expectativas de la forma de consumo en cada fragmento de ciudad, expone distintas expresiones estticas ligadas a la composicin de la vitrina. En los sectores burgueses, como el sector comercial articulado por la carrera 15 entre las calles 72 y 127, las vitrinas presentan una "composicin teatral"[14], poco "recargada de objetos" donde la exclusividad del objeto y del almacn que lo vende son la informacin fundamental comunicada al transente. De otro lado en cualquier corredor comercial de los barrios populares como puede ser el del barrio Venecia o el del barrio Kennedy, el fragmento de ciudad, expone distintas expresiones estticas ligadas a la composicin de la vitrina informa sobre la totalidad de los artculos en existencia, primero por que muchos de los establecimientos no son especializados y segundo porque responden a otro tipo de expectativa de consumo; sto modifica la esttica del fragmento de ciudad, expone distintas expresiones estticas ligadas a la composicin de la vitrina donde los artculos estn apiados sacrificndose la "teatralidad" o sofisticacin de la composicin en busca de mostrar la mayor cantidad de productos posibles al peatn, como potencial consumidor. Armando Silva en Lecturas de Imgenes habla de la fragmentacin en la ciudad a travs de contrastes estticos en la vitrina entre los estratos socio-econmicos, que marcan la manera
CAMACHO, Jorge Enrique; Artculo: Escaparatismo... Porque Exhibir Bien, es Vender Mejor! Revista M&M el mueble y la madera ; disponible en: www.revista-mm.com/rev46/art10.htm; fecha de consulta: 5 de mayo de 2008.
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de dirigirse a su pblico, "Los dos escenarios urbanos le hablan a distintas personas. Tienen diferentes destinatarios. Su composicin de imagen es diversa por fuerza de sus necesidades. Entonces las imgenes deben sobrevivir en las ciudades, mezclndose, haciendo sincretismo cultural, pero tambin conservando cierta pureza de imagen, que remite a la territorializacin social. Lo popular que se mantiene sobre lo burgus y lo burgus se oculta de lo popular" 20 Como anteriormente lo manifiesta Melo, hay que resaltar por un lado el proceso de consumo y por el otro la fragmentacin la cual igualmente hace alusin Silva. En primer lugar este proceso vara segn; el sector, ya que en ellos difiere el tipo de consumidor y con ello su poder de adquisicin, pero estos son factores econmicos que no sern tratados ac, lo importante es reconocer la realidad de este hecho en el proceso de consumo generado por las vitrinas. El segundo aspecto habla de la segmentacin de los diferentes sectores en la ciudad, creando una reticulacion en la distribucin de las vitrinas y la manera de componer, es decir sectorizando las formas de pensar y hacer las vitrinas en la ciudad. El contraste de estratos o sectores marca la manera de distribuir los elementos y los objetivos con respecto a lo que se quiere con ella, es por esto que ella es un medio que manifiesta la situacin de una ciudad particular, Bogot, donde la diferencia entre vitrinas, esta determinada por los compradores y su situacin econmica. Dentro del planteamiento de Melo acerca de la fragmentacin, es importante resaltar la relacin entre la construccin de la vitrina en mi proyecto y la fragmentacin, ya que sta permite la unin entre los elementos, las tcnicas y los conceptos que proceden de diferentes ideas pero que en conjunto conforman la totalidad del espacio, determinando la manera de construir. Por otra parte es necesario mostrar quienes han trabajado con las vitrinas, para comenzar en Bogot, por ejemplo existe una galera que se encarga de exhibir a travs de vitrinas, las obras de varios artistas nacionales y algunos internacionales, su nombre es Galera Obra, en ella se exponen las obras con el fin de ser vendidas directamente por el artista, sin intermediarios y se busca expandir el mercado para que el pblico se acerque y comprenda la escultura con todo lo que ella implica; el objetivo es dar a conocer propuestas creativas en los mbitos de escultura y arquitectura. Las fundadoras son la curadora y escultora Silvia Salgado; habla de que "la vitrina no busca promover un artista sino una idea" 21 y Mnica Londoo una reconocida escultora cuyas obras han sido expuestas en Colombia, Portugal y otros pases.

Silva, Armando. 1989. Lecturas de Imgenes: De la Imagen a la Imaginacin Social. En: Memorias del simposio identidad tnica, identidad regional, identidad nacional, V Congreso Nacional de Antropologa, 1989. ICFES. Bogot. p. 424.
20 21Alcalda

de Bogot; Disfrutando Bogot; disponible en: http://www.bogota.gov.co/portel/libreria/php/frame_detalle_turismo_rec.php?h_id=13200&patron=01.02 02; fecha de consulta: 9 de Mayo de 2008.

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En Chile hay otro ejemplo de un colectivo de artistas jvenes SHOWROOM conformado por Carola Bravo, Leonardo Casas, Nancy Cila, Florencia Labb, Carolina Pino y Catalina Schliebener, quienes presentaron la exposicin "THE HITS" en octubre del 2007 en el Museo de Arte Contemporneo, en donde surgi por parte de los artistas una mayor reflexin e investigacin sobre los desplazamientos de lenguajes y lugares de muestras invirtiendo la premisa anterior "obras de arte en espacios comerciales" por "obras producidas bajo estticas publicitarias en espacios artsticos". 22 En comparacin con los primeros trabajos realizados por ellos, segn la editora de prensa del Museo Ximena Villanueva, a lo que aadi As, SHOWROOM, desde una condicin que asume la posicin actual del arte al interior del mercado, se permite reflexionar, con un tinte mas bien irnico, acerca del desplazamiento de los conceptos "obra de arte" y "producto de mercado". 23

Al principio en los trabajos del colectivo se exponan obras de arte dentro de espacios netamente comerciales, gestionando el arriendo de algunos locales para exhibir las obras en las vitrinas; estas pretendan hacer un montaje fingiendo ser un local comercial. De esta manera lograron mezclar caractersticas del mercadeo al usar estrategias comerciales pero que finalmente resultaban ser obras expuestas en vitrinas que tambin podran ser expuestas en espacios artsticos, cuyo resultado fue obras de arte con apariencia de productos en espacios comerciales.

Rojas, Sergio; Museo de arte Contemporneo de Chile.; exposicin the hits: Desde el 26 de septiembre al 9 de noviembre de 2003. disponible en: http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/anteriores/sept2003/thehits.html; fecha de consulta: 5 de mayo de 2008
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Idem 6

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A lo que Villanueva agrega Otro punto importante que se gest en esta primera etapa de trabajo fue el posicionar el nombre y diseo de la palabra showroom, no solo como el designio de un grupo de artistas visuales, sino como marca e imagen corporativa del colectivo. De este modo, SHOWROOM se plantea como una obra que propone su propio lenguaje para ironizar y acidizar estrategias de mercado y estticas de consumo que imperan en el mundo contemporneo. Pensar en obras de arte en espacios comerciales define el concepto de mi proyecto en cuanto a la gestin, ya que no se limitara depender del producto de venta y si lograra romper con los tabes de que el arte deja de ser lo que es cuando se trabaja desde lo comercial porque su objetivo no seria vender, pero no me interesa meterme en el problema de lo que es o no es arte, ni de la diferencia con el diseo y la publicidad, simplemente trabajar en un espacio comercial que me permite hablar de un tema privado y particular a un transente, consumidor- espectador que sera un mbito pblico. Mi proyecto comparte con el mercadeo y la publicidad, ideas que en cuanto a exhibir un concepto y comunicarlo a travs de una puesta en escena que requiere el estudio de ciertos elementos visuales, como el color, la composicin, entre otros; aunque no estara de acuerdo con la segunda nocin planteada por el colectivo de "obras producidas bajo estticas publicitarias en espacios artsticos" ya que no busco usar estticas publicitarias, todo lo contrario busco afianzar el lenguaje, el estilo y la manera de realizar que he venido trabajando a lo largo de la carrera de artes visuales. As como la reflexin acerca de la obra de arte y del producto del mercado me permiten establecer una posicin a travs de la vitrina frente a esas nociones estableciendo que tipo de relacin hay entre ellas en mi proyecto, con que objetivos quiero hacerla, que quiero que sea visto desde lo comercial, que elementos retomar por parte del mercadeo, pero a su vez definiendo que el proyecto es de carcter artstico. Mi proyecto se acerca ms a las primeras muestras del colectivo realizadas en espacios comerciales con la exposicin en vitrinas y con la misma intencin de transformar el espacio en la obra misma y dejando a un lado el tema de desplazar las obras (dentro de espacios artsticos) a espacio comerciales. De esta forma continuo resolviendo dudas acerca de la manera de hacer, pero me cuestiono directamente con la siguiente pregunta Por qu la vitrina como opcin y 30

solucin para mi proyecto? A lo cual respondo, porque la vitrina me permite hablar de mi inters particular y exponerlo de manera publica a unos espectadores que tal vez no estn interesados en saber al respecto, pero que de alguna manera se ven enfrentados a este planteamiento, inesperada y sorpresivamente, pero tambin me permite hacer una exploracin del espacio desde lo grfico, ampliando mi perspectiva frente al uso de lo bidimensional en el espacio, as como encontrar puntos en comn con la publicidad, el mercadeo y el diseo. Es decir que mi inters por unificar elementos de diferentes maneras del quehacer artstico, se resuelven en este espacio y cuyo inters surge desde las asignaturas de Direccin de Arte, Ilustracin II e Ilustracin Digital, principalmente. El manejo de un espacio expuesto a un pblico, el cual est limitado por los vidrios que le dan una connotacin de teatrino o de puesta en escena y hasta de una fotografa, permite controlar los elementos con el fin de usarlos de manera bidimensional, pero a su vez amplan el marco de visin que muchas veces es limitado por la fotografa. Aun as su claro lmite quiere encerrar el espacio para separarlo del lugar de trnsito o del espacio pblico. Asimismo es una manera de acceder al pblico desprevenido. Esta enfocado en especial a los transentes o compradores, desapercibidos y en la mayora sin ningn inters en acercarse al quehacer artstico, pero que indirectamente se encontraron con l. Aunque la vitrina hace relacin directa con la comercializacin y la venta, este es un factor que en realidad tiene menos importancia con lo que representa una vitrina como un espacio limitado de trnsito donde se percibe un montaje previamente planeado y estructurado para dar a conocer un producto; en este caso no es un producto como tal si no un montaje con imgenes y objetos para que el pblico contemple en su paso por el sector. La idea de plantear este espacio como encuentro de mi investigacin personal como ese mundo interior frente al mundo comercial y de exhibicin como el mundo exterior, esta mediada por la visin del transente y la obra, ya que estas relaciones son las ms evidentes e inmediatas, mientras que las otras estn en un nivel ms indirecto. Podra resumir que la vitrina es mi necesidad funcional de mostrar mis miedos y lo que ellos abarcan, una necesidad que surge de un inters particular por el tema, por explorarlo y por otra parte funcional ya que debe obedecer en ciertas medidas a lo que el concepto de vitrina abarca y en dado caso a la coleccin o espacio en particular donde ser realizado. Es importante resaltar que tambin existe un antecedente de esta nocin introducida desde mis trabajos anteriores; fueron los libros realizados para las asignaturas de Ilustracin II y Procesos Editoriales. Lo que he hecho con los libros es "vender" el miedo como un elemento cualquiera, el cual hace parte de la vida y muchas personas quieren evadir o pretender hacer teoras o practicas para "superar" sus miedos cuando lo que hacen es huir o procurar no pensar en ellos por creencia de que es ms sano. Lo que implica el desarrollo de esta obra es el enfrentamiento y resolucin de conflictos frente a una situacin desconocida, que en este caso esta generada por mis miedos. Esta se da a partir de la obra en general que me permite reconocer los puntos neurlgicos para la resolucin de eso que me esta molestado, de ese punto que me causa un conflicto aunque no siempre esa sea la manera ms acertada o solucione el problema; simplemente es el enfrentamiento a ese tema desconocido por la satisfaccin de explorarlo y conocer; idea que se manifiesta en la realizacin y gestin de la obra.

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CILINDROS Desde el punto de vista de la geometra, el cilindro es un cuerpo generado por la revolucin o el giro del moviendo de un rectngulo que conforma una de sus caras. El cilindro es una forma geomtrica usada en mltiples campos como el diseo, las ingenieras: civil, hidrulica y mecnica e incluso en el arte. En diseo ha sido empleado en la fabricacin de artculos de uso cotidiano como canecas, lmparas, papeleras, paqueteros, vasos, posillos entre otros cuya funcin principal es contener. En la ingeniera civil es comn encontrar su uso en la elaboracin de tneles, acueductos y cableado de luz, donde espacio por el que transitan personas, lquidos, y objetos a mayor escala; incluso se encuentra en un habitad espacial, llamada Cilindro de ONeill diseado por el fsico Gerard K. O'Neill quien uso dos cilindros con dimensiones de tres kilmetros de radio y veinte centmetros de largo conectados por un sistema de rodamiento en rotacin opuesta.

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En geometra es una de las mejores estructuras en cuanto a distribucin de fuerzas; por ejemplo cuando se soporta un peso sobre una columna cuadrada, este se divide en las cuatro esquinas, generando una cierta resistencia; mientras que en una columna cilndrica engendrada por dos caras redondas las cuales conforman el cuerpo y cuya base circular esta compuesta por infinitas lneas rectas que componen la curvatura del mismo ;hay mltiples puntos unidos que distribuyen mejor la fuerza aplicada sobre ellos, por lo tanto la reparticin del peso es eficaz. En dinmica, campo que se encarga de estudiar el movimiento de los cuerpos en mecnica, el cilindro se usa en el motor y en los pistones de un carro por ejemplo. El cilindro: Referido al bloque motor, es cada uno de los espacios con esa forma que tiene para alojar parte de la cmara de combustin, el pistn y parte de la biela 25. El cilindro de un motor

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Wikipedia, disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Spacecolony1.jpg Revista en Internet sobre el mundo del motor, disponible en: http://www.km77.com/glosario/c/cilindro.asp

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es el recinto por donde se desplaza un pistn. Su nombre proviene de su forma, aproximadamente un cilindro geomtrico.

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En los motores de combustin interna tales como los utilizados en los vehculos automotores, se dispone un ingenioso arreglo de cilindros junto con pistones, vlvulas, anillos y otros mecanismos de regulacin y transmisin, pues all es donde se realiza la explosin del combustible, es el origen de la fuerza mecnica del motor que se transforma luego en movimiento del vehculo. El cilindro es una pieza hecha con metal fuerte porque debe soportar a lo largo de su vida til un trabajo a alta temperatura con explosiones constante de combustible, lo que lo somete a un trabajo excesivo bajo condiciones extremas. 27 Esto debe corresponder al uso material que el cilindro vaya a tener, es por esto que en este proyecto de tesis, los materiales y superficies elegidas corresponden a un uso especfico referido a la parte conceptual planteada. Continuando con mecnica, cuando los pistones se usan en un cilindro en la dinmica de un motor funcionan de la siguiente manera, en teora la suspensin de un carro esta llena de aire o aceite, el pistn comprime el aire, distribuyendo uniformemente la presin sobre el fluido o la sustancia que se encuentra comprimiendo, con esto se reducen los riesgos de escape; ejerciendo la misma funcin que en geometra y arquitectura.
26Taller

virtual de mecnica automotriz, Disponible en: http://www.automecanico.com/auto2002/motor4.html 27 Wikipedia; Vase en: http://es.wikipedia.org/wiki/Cilindro_(motor)

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El mismo principio se aplica al uso de las jeringas, donde el aire que esta ejerciendo la misma presin en todos los puntos generado por el empuje del embolo (vase imagen) dentro del cuerpo; lo que no genera riesgo de que se desequilibre o se escape por algn lado el aire o el liquido contenido. Las jeringas as como los pistones tienen una punta en otro material, normalmente caucho ya que el material al ser elstico se moldea a la superficie con la que est en contacto, lo que permite que se selle casi perfectamente.

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En el arte quisiera destacar la obra de Dan Graham, especficamente Two-Way Mirror Cylinder Inside Cube and Video Salon que consta de una construccin cuadrada hecha con paneles de vidrio que alberga otro espacio cilndrico elaborado de la misma manera, en el ultimo piso de un edificio; es importante destacar que en esta obra y en otras, l evidencia las maneras en que cada espacio afecta el comportamiento humano. Sus estudios en fotografa lo acercaron a explorar dentro ella, en periodos anteriores produciendo obras referentes a este punto. Graham siempre se ha interesado en trabajar la relacin de la obra con el espectador, es por esto que en ella, las transparencias y reflejos generados por los vidrios en los espacios arquitectnicos permiten interactuar con l, habitndolo.

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Imagen disponible en: http://www.wikun.com/?tema=24444&paginatema=5 Two-Way Mirror Cylinder Inside Cube and Video Salon (1981-1991). Rooftop Urban Park Project Imagen disponible en:

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Todo lo anterior me permiti reflexionar y analizar la forma de abordar la funcionalidad del cilindro como figura geomtrica y espacial; que contiene, soporta y alberga algo, para as aplicarlo a la obra. En ella hay un recorrido visual ms no fsico dentro del cilindro; que a la vez permite transitarlo, caminarlo y observarlo por fuera, a esto se refiere la estructura como un espacio escultrico que permite manifestar la funcionalidad del cilindro, as como expresar mis dos principales miedos en el presente proyecto de tesis.

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Imagen disponible en: http://www.nytimes.com/imagepages/2005/08/04/arts/07voge_CA1ready.html

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REFERENTES
JEFF SOTO Soto, quien utiliza en su trabajo desde ilustraciones hasta instalaciones, con una colorida paleta y bajo la influencia del arte popular, el graffiti, el hip hop y la cultura skateboarding. Es interesante ver como en sus instalaciones mezcla tcnicas que podran parecer algo alejadas, pero que tienen mucho en comn y que se ve claramente ensamblado en el trabajo de este artista. Trabaja con ilustraciones, objetos y pintura en un montaje sobre la pared, como se evidencia en su trabajo Life realizado en el 2006 o en su obra SuperNova realizada en el mismo ao. La primera es una serie de obras y la segunda a continuacin fue expuesta en la galera Le Vine en Nueva York, en donde haba un extenso panel que atravesaba tres paredes, dos laterales y una de fondo y cuya instalacin incluyer fotografa, pintura, ilustracin y objetos encontrados. La presencia de los elementos orgnicos mezclados con objetos construdos por el hombre, cargados de un simbolismo y una colorida paleta son algunos de los componentes ms representativos en la obra de Soto. Sus pinturas exudan esa tensin de un duelo de criaturas robticas, tentculos orgnicos y ramos de flores, y telares de niebla negra que flotan, crneos siniestros. 31y en cambio, Soto ha ensamblado una amalgama de fotos familiares, mujer desnuda entre sbanas, robots y paisajes de alguna forma personal y secreto, una ofensa delicada y deliciosa. El efecto es cautivante, humorstico e intrigante. 32 Las instalaciones de Soto proponen la unin de objetos con ilustraciones, en un conjunto de piezas individuales que conforman un todo, mezclando as pintura con instalacin. Su manera de construir el espacio se basa en delimitarlo y establecer los colores que va a manejar, as como una previa organizacin de las piezas que sern colocadas, junto con su ensamblaje ya que la fragmentacin de las mismas genera una complicacin al momento de armar la obra en conjunto, es por esto que el artista decide hacer previa esta organizacin y ensamblaje. Los siguientes elementos me permitieron establecer puntos importantes en el momento de conformar y componer la vitrina, ya que la manera de construccin del espacio desde lo bidimensional hacia lo tridimensional, est basada en el la concepcin creativa de este artista. Primero, como elemento importante en la composicin de las obras de Soto; la fragmentacin permite que los formatos no sean regulares. Segundo, el ensamblaje de piezas independientes que en conjunto trabajan juntas, son piezas separadas pero pensadas para continuar una imagen conforman la instalacin de sus obras, que ocupan un espacio tridimensional en cuanto a su recorrido, pero que se presenta de manera bidimensional al estar sujeto a la pared y tener tan solo dos perspectivas o dimensiones.

Segn la descripcin del Bio-resumen de la pagina del artista; disponible en : http://www.jeffsoto.com/bio.html; fecha de consulta: 5 de mayo de 2008
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His paintings exude this tension, as robotic creatures duel, organic tentacles and flower bouquets thrive, and black smog looms amidst floating, ominous skulls. 32y Instead, Soto has assembled an amalgam of family snapshots, naked lady tear sheets, robots and landscapes that is personal, somehow secret, delicate and deliciously offensive. The effect is haunting, humorous, intriguing.

Idem 1

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Por otra parte su trabajo tiene carcter anecdtico, elemento que se expresa con la presencia de objetos y fotografas que evocan momentos particulares de su vida; visto desde este punto mi proyecto quiere resaltar esto como un elemento determinante, ya que la experiencia personal se convierte en la constructora de imgenes, de la misma manera que sucede con Soto, haciendo reminiscencia a momentos especficos vividos pasados y presentes, que se muestran no siempre de manera explcita, es decir no con el objeto o la fotografa puntualmente como lo hace l, si no tambin a travs del conjunto en general como parte de un relato originado en la experiencia. Del mismo modo, retomar la manera de construir dentro del espacio, a travs de imgenes bidimensionales distribudas en el espacio pero no solo dependientes de la pared como soporte, sino tambin con el uso de las otras partes del espacio. Estas ideas de conformar otra realidad y de explorar a travs de las imgenes rescatan conceptos a retomar en la obra de Soto, ya que van acordes a mi intencin de crear un mundo a partir de mi experiencia con el miedo. Influenciado por eventos corrientes y relacionados con la paternidad, Soto describe su nuevo trabajo como oscuro y serio: He estado pensando acerca de lo que est ocurriendo en Irak y en la forma como nosotros vivimos en este planeta. Estoy pensando en el futuro de mi pequea. Mi hija podra ir a la Guerra algn da y ese es un pensamiento asustadizo. Temas del medio ambiente tambin sientan precedente en Soto, quien siempre se ha preocupado por los conflictos humanos con la misma naturaleza. 34

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Influenced by current events and how they relate to fatherhood, Soto describes his new work as darker and more serious: Ive been thinking about whats going on over in Iraq and the way we live on this planet. Im thinking about the future of my child. My daughter could go to war someday and thats a frightening thought. Environmental issues also take precedent for Soto, who is concerned with conflict of humans trying to harness, or take advantage of nature. His paintings exude this tension, as robotic creatures duel, organic tentacles and flower bouquets thrive, and black smog looms amidst floating, ominous skulls.

Supernova, detalle. Idem 1

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Segn el columnista Mikal Saint George quien entrevist a Soto en Febrero 26 del 2006 dice: Este artista pone de l mismo en su trabajo incluso ms de lo que haba esperado por algunos momentos, pasado, presente y futuro son alineados para formar otra realidad. En creacin de este universo alterno, Soto nos invita a explorar nuestros viajes personales y a sangrarlos en si mismos. 35 Que confirma el que Soto hable de s mismo, al unir aspectos de su vida, con el contexto para plasmarlo en sus ilustraciones (problemas ambientales, ya que como se ve en su obra, la naturaleza juega un papel importante en su obra). De su libro Potato Stamp Dreams reune una serie de imgenes, describe el origen del ttulo Obtuve el ttulo pensando sobre cmo nosotros tomamos las cosas de la naturaleza para procesos mecanizados, como fundir metales o doblarlos para hacer maquinaria o talamos rboles para hacer palillos. Potato Stamps son tubrculos sacados de la tierra y esculpidos por el hombre para hacer un trabajo repetitivo. Para bien o mal, nosotros tomamos provecho de todo lo que la naturaleza nos puede ofrecer. 36Lo que nos deja ver su opinin y sus acercamientos acerca de la naturaleza y del uso que el hombre le da a ella, como el planteamiento acerca del buen o mal uso que le damos a la naturaleza, aunque ms que este problema es acerca de la manera en que vivimos en el planeta.

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Mikal Saint, George; Artculo: Entrevista a Jeff Soto: Supernova; Revista Trigger Magazine; New York City, 26 de Febrero 2006; disponible en: http://www.triggermagazine.com/archives/2006/02/; de 2008 disponible en: http://www.triggermagazine.com/archives/2006/02/; fecha de consulta: 5 de mayo
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This artist puts himself into his work even more so than would be expected... For a few moments, past, present and future are merged to form another reality. In creating this alternative universe Soto invites us to explore our personal journeys and bleed them into his own. 36 Idem 1I got the title thinking about how we take things out of nature and use them for mechanized processes, like mining metals to make machinery, or chopping down trees to make toothpicks. Potato stamps are tubers pulled out of the dirt and sculpted by man to do a repetitive job. For good or bad, we take advantage of what nature has to offer.
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Floating, Live, Riverside Art Museum, Imagen disponible en : http://www.lastfm.es/user/Danimutamasick

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Es importante resaltar en el trabajo de Soto; la relacin que establece con el contexto, con su contexto y cmo sus obras estn ligadas a sucesos globales que tocan aspectos de su vida en el pasado, el presente y el futuro, como he mencionado anteriormente. Pero todo esto, por el hecho de que este artista ya es padre y como describe l mismo, su preocupacin por su hija es un tema que lo toca de manera directa, as hace una relacin entre su pasado en la remembranza de los 70s hablando en trminos estticos de la obra y tambin como el mismo artista lo define: Un importante aspecto de mi trabajo es la nostalgia. Mostrar qu hice cuando nio y cmo eso me forma como un adulto.; 38 con su presente cmo lo que pasa en la situacin mundial, con su familia y con el futuro desde la preocupacin por su hija. Todo esto para hablarnos de manera indirecta que el arte no puede desligarse de la vida y que por lo contrario debe hacer alusin a las experiencias, al contexto y los aspectos que tocan al artista, para que as logr dar un punto de vista a travs de su intencin.

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Idem 1

An important aspect of my work is nostalgia, showing what I did as a kid and how that shapes who I am as an adult.

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ROBERT RAUSCHENBERG Robert Rauschenberg ha sido analizado en otros textos realizados para Historia del Arte III, Seminario de Investigacin y citado en varios escritos a lo largo de la carrera, es por esto que tiene gran relevancia no solo en la manera de crear, de hacer arte, si no tambin en la construccin de conceptos que van ligados a mis objetivos como artista visual; objetivos que se ven reflejados en la realizacin de esta tesis. Presento un recuento de los trabajos anteriormente mencionados enfocndolos a la relacin que este artista tiene en mi tesis. Rauschenberg, artista Norteamericano de la dcada de los sesentas y setentas introduce en su obra la mezcla de tcnicas, a travs de la pintura, las monoimpresiones, fotografas, recortes de peridicos, objetos como botellas, tipografa, reproducciones de obras de arte, objetos encontrados, animales disecados, en fin una cantidad de elementos que no fueron pensados en perodos anteriores para hacer arte, pero que l incluy, para hablar de la relacin del arte con la vida; punto que ms me interesa de su trabajo como referencia. Hay tres aspectos importantes en la relacin del trabajo de este artista y el mi. El primero, se trata de la vinculacin de elementos que hacen parte de lo cotidiano con el que hacer artstico. Es por esto que el artista en su serie de pinturas tridimensionales Combine Paintings realizadas entre 1954 1964, le d importancia a objetos cotidianos, ordinarios e irrelevantes para muchos, re-significndolos; es decir, volviendo a darles un significado, en los collage, de la misma manera m intencin es retomar elementos que hacen parte de mi experiencia cotidiana con el miedo, en los cuales en muchas ocasiones sern elementos particulares que hacen alusin a un momento especifico en el cual he sentido miedo, para transformarlos en elementos que hacen parte de un conjunto, la vitrina. En este sentido, la percepcin del artista frente a los elementos cotidianos se ve manifestada en la siguiente afirmacin: "Me siento realmente apenado por las personas que piensan que cosas como las jaboneras, los espejos o las botellas de Coca-cola son feas, porque estn rodeadas de cosas como sas todo el da, y esto debe hacerlos desgraciados". 39 Elementos que no slo estn determinados por hechos relevantes para el artista sino que tambin por hechos de la vida diaria, que tal vez para muchos son irrelevantes en algn sentido, pero que determinan la particularidad de un ser al definir de manera concreta lo que es l. Por esto el mismo afirma: Quiero incorporar a mi pintura los objetos de la vida real40. As como este artista retoma elementos para atribuirles un nuevo significado, pretendo retomar elementos que hicieron parte de alguna experiencia pasada relacionada con mis miedos para concluirla en la obra y darle un significado dentro de ella. La siguiente obra hace parte de combine paintings y alude a la idea de rescatar elementos cotidianos y resignificar su sentido original para hablar de lo que Raushenberg quiere.

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Zerzan, John; Rebelin Cultura; artculo de 26 de julio de 2002 La catstrofe del Postmodernismo Pimienta negra, 7 de julio de 2002 Ttulo original: "The Catastrophe of Postmodernism" Traduccin: Round Desk; disponible en: http://www.rebelion.org/cultura/zerzan250702.htm; fecha de consulta: 5 de mayo de 2008. 40Entrevista con Andr Parinaud; disponible en: http://www.centrepompidou.net/education/ressources/ENS-Rauschenberg-EN/ENS-rauschenberg-EN.htm; fecha: 9 de mayo de 2008.
I want to incorporate into my painting any objects of real life.

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Coca Cola Plan (1958) combine painting The Museum of Contemporary Art, Los Angeles Por otra parte, Rauschenberg menciona: Soy terriblemente inquieto, as que cambio de opinin prcticamente respecto a todo con ms frecuencia de lo que quiz debera hacer. Empec creando mi propia realidad, tal y como la vea yo. Ahora quiero crear la posibilidad de que alguien vea mi arte como si fuera esa realidad. 41Con ello, el artista utiliza lo que se encuentra establecido en la realidad apropindose de ella para re-significarla, esto quiere decir atribuirle otro significado a parte del que el propio objeto ya posee. A travs de lo que ya esta en el medio, consigue redefinir su propia realidad y su vida como formas de expresin; su obra no slo plantea una reflexin sobre la sociedad contempornea, fragmentando aparentes realidades, tomando conciencia de la sociedad en la que vive, primero al hacer uso de la imagen como signo; segundo cuestionando la manera de hacer arte, como una construccin desligada de las otros campos. En este sentido, lo que Rauschenberg percibe en el mundo, es reflejo de lo que l es, aunque algunos consideran que sus obras muestran nicamente una opinin general de lo que es la sociedad en la que vive, pero de igual manera esta dando a entender que es un replanteamiento frente a s mismo y sobre todo frente a su percepcin del mundo. Su aparente neutralidad, habla sobre su expresin personal, entendiendo e interpretando el mundo alrededor de l. Basarse en la realidad, lo pre-establecido, el lenguaje, los iconos, las situaciones polticas, econmicas, sociales y culturales, as como la vida, lo cotidiano, lo inesperado, la experiencia propia; para encontrar el camino a la creatividad, vista como la manifestacin del pensamiento en un medio, es decir, una obra como la de Rauschenberg utiliza la fusin del arte con la cultura popular, incluyendo las partes de objetos cotidianos, mezclando la pintura expresiva, del color, de la textura, y la lnea para comunicar sus ideas sobre una experiencia que l tena. Segn Julia Blaut varias veces curadora y asistente de curaduria en Museo Guggenheim, Nueva York: Los famosos Combinados (Combines) iniciados a mediados de los 50 introdujeron imgenes y objetos del mundo real en el reino de la pintura abstracta e
Muoz, Miguel ngel; Artculo: Robert Rauschenberg: el desafo constante; Revista de Cultura # 35 fortaleza, Sao Paulo - agosto de 2003.disponible en: http://www.secrel.com.br/jpoesia/ag35rauschenberg.htm, fecha de consulta: 5 de mayo de 2008.
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hicieron frente a divisiones aprobadas entre la pintura y la escultura. Estas obras establecieron el dilogo continuo del artista entre los medios, entre lo artesano y lo readymade (ya hecho), y entre la tcnica gestual del pincel y la imagen mecnicamente reproducida42 En sus combine paintings encontr la manera de reunir su versin del mundo, su interpretacin, haciendo referencia no slo a la sociedad, usando imgenes que ella misma le proporcionaba, sino que tambin a la reconstruccin de signos para la conformacin de un lenguaje propio. Por otro lado; el tercer aspecto a resaltar se trata de la manera en que este artista me permite pensar cmo el que hacer artstico es expansivo, ya que en sus obras el espacio exige movimiento continuo de un cuerpo sobre l, evidenciando que la pintura no es un espacio limitado e inmvil, es de esta manera que la vitrina pretende extender ese espacio traspasando los lmites de lo grfico al vincular elementos tridimensionales, pero al mismo tiempo resaltando su carcter bidimensional como elemento constructor de la imagen, para dar a entender que este es el comienzo de un espacio bidimensional, usando otros elementos que no hacen parte de l. La anterior idea se refleja en la obra de Rauschenberg, donde sta se extiende en todos los sentidos y direcciones sin lmites, distribuyendo los objetos, las fotografas y materiales a travs de mltiples soluciones que responden ya sea a un uso fsico, conceptual o simplemente pictrico; lo cual en l es siempre una bsqueda. La siguiente afirmacin as lo demuestra Mi curiosidad me lleva a querer conquistar cosas imposibles, y mi temor es que quizs llegue a hacer algo brillante. Ahora estoy interpretando la Biblia, como si incluyera el resto del mundo. Por esa razn sigo cambiando. Todas las dificultades, sumada mi propia ignorancia, logran que invente una manera de ver las cosas. Cuando hablo con un artista joven le doy un consejo: haz que tu curiosidad genere una musa. 43 Asimismo, hay una bsqueda personal a travs de la experimentacin de las tcnicas y los distintos medios, que llevan a Rauschenberg a encontrarse consigo mismo, manteniendo un espritu crtico y analtico frente a las normas establecidas, buscando as nuevas formas de hacer y pensar el arte, por medio de lo multidisciplinario o simplemente lo mltiple y variado, lo siguiente expone: En todas partes del mundo los artistas quieren ser como los dems para poder defender sus propias diferencias. La igualdad en el arte es una pesadilla infernal. Ser artista exige coraje: debes reconocerte a ti mismo y asumir la responsabilidad de ser lo que eres. 44 En este sentido, se puede afirmar que para dicho artista, la experimentacin es una necesidad por descubrirse a s mismo y al mundo, convirtindolo en una forma de vida aplicable a todos los niveles. Por lo tanto, no solo realiza una manera de arte, sino que unifica las tcnicas para ir ms all, vinculndose de forma directa, por medio del uso de todo tipo de tcnicas, materiales, soportes y diferentes artes en la inquietud de lo que lo rodea, mientras que mi acercamiento se d en la bsqueda de un lenguaje propio y particular.

Julia Blaut, del rea Curatorial del Solomon R. Guggenheim Museum; Retrospectiva: Rauschenberg; disponibl en: http://www.guggenheim.org/exhibitions/past_exhibitions/rauschenberg/rauschenberg.html 43 Idem 2 44 Muoz, Miguel ngel; Extracto de revista de cultura # 35 - fortaleza, Sao Paulo - agosto de 2003. Robert Rauschenberg: el desafo constante; disponible en: http://www.secrel.com.br/jpoesia/ag35rauschenberg.htm; fecha de consulta: 9 de mayo de 2008
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En la tesis, la vitrina usar sta manera de construir, de hacer imagen, unificando los bidimensional y lo tridimensional en la bsqueda de comunicar una idea, de la misma manera en que ste artista ha realizado sus trabajos. Ya que en ellos los medios pasan a un segundo plano, enfatizando la idea de tener la constante inquietud de buscar desde l, de una manera activa, donde se vincula la creacin directamente con el acto, lo que lo rodea. Tengo todo encendido cuando trabajo... Uno no puede evitar tener ideas, pero normalmente a la hora en que me pongo a hacer algo se me va cualquier idea, porque la excitacin y el placer del propio trabajo terminan por eclipsar cualquier pensamiento. 45De esta manera, el artista trabaja tomando ideas del dada, como el automatismo psquico, la mancha libre como gesto autobiogrfico proveniente del expresionismo abstracto, junto con del uso de objetos encontrados y cotidianos del pop art, para explorar el arte a travs de lo popular, de la produccin masiva y de los medios de comunicacin. La aparente arbitrariedad del acto creativo alude a la idea de no limitarse, a una inquietud sobre el medio mismo, a una reflexin del presente que lo rodea. Adicionalmente, dicho artista abri el arte a otros mbitos que no se haban tenido en cuenta, especialmente en lo que se refiere al campo del conocimiento, vinculando a ingenieros, polticos, bailarines, cientficos, actores, impresores, escritores y artesanos de todo el mundo; borrando los lmites del arte, reformulando nuevas maneras no solo de hacer y pensar el arte, sino de entenderlo. Rauschenberg, abri las fronteras entre la pintura, la escultura, la instalacin, el performance, la danza, vinculndose con artistas como Jhon Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns, con quienes realiz importantes colaboraciones en teatro, happening, danza, entre otros. Influenciado por el pensamiento del msico John Cage, con el cual trabaj en muchas ocasiones logra expresar en las obras lo cotidiano de la vida que lo rodeaba, dentro lo que caba mostrar el materialismo, el vaco espiritual y el ambiente, Rauschenberg logr entremezclar lo material con la realidad del mundo. Convirtiendo la vida en un collage, donde se hace evidente la importancia que se le atribuye a objetos ordinarios, mezclando la figuracin y la abstraccin, utilizando smbolos que ya existen en la cultura, como el lenguaje comn encontrando as afinidad en las formas y las cosas que ya existen y que son vistas por otros para re-significarlas, recombinarlas, retomndolas para volverlo a poner desde su experiencia, conformando un lenguaje propio a partir de la apropiacin, esto se hace posible dentro de lo que est en el medio y desde la vida de cada uno. El aporte de este artista, se d a travs de la bsqueda, la indagacin como una necesidad en el proceso de creacin y construccin en el que hacer artstico, sin restringir los campos de accin. La vitrina une elementos plsticos, lumnicos y grficos con una predominancia bidimensional netamente visual. Relacionando esta expansin trabajada por Rauschenberg hacia el proceso mismo de construccin y la manera de concebir la vitrina como un conjunto. Esto se ve evidenciado al partir de una puesta en escena para ser capturada por una fotografa y controlar sus elementos compositivos que conjuntamente se construye con el instante como la fraccin de tiempo, para hablar del miedo como un tema particular y de esta manera llevarlo a lo bidimensional, realizando intervenciones digitales y pictricas; para finalmente re-incorporarlo en un espacio. Es una transicin constante entre lo bidimensional y lo tridimensional, as como de los materiales, mostrando que la expansin se da en el proceso de construccin del conjunto como tal.

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Disponible en:http://artpop.htmlplanet.com/entrevisTACONROBERTRAUSCHENBERG.htm

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Finalmente, debe considerarse el perfil del artista como estudiante, ya que uno de sus objetivos, es su filosofa expansiva, la cual no es limitada y que se enriquece con el aporte de la cultura propia, o la de otras culturas, con las experiencias de otros; para conformar la propia, a travs de una inquietud constante, buscando la respuesta a lo que soy, lo que quiero y al mundo que me rodea, con el objetivo claro de convertir el arte en la solucin a la vida, una vida que se conforma como un collage, que se destruye por momentos, pero que siempre esta en la actitud de reconstruirse. En conclusin, un arte que me despierte y me lleve a la formacin reflexiva, analtica y crtica, sin perder el inters por ver obras nuevas, o artistas que conformen y aporten a mi vida.

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MONA HATOUM

La obra de la artista pakistan Mona Hatoum quien inmigro al Reino Unido hacia los aos setenta produjo esculturas, performances, instalaciones y videos. Sus trabajos hablan de la relacin entre los materiales que elige, la manera de acercarse al espectador de forma interactiva y directa, de los problemas de gnero, de identidad y poltica; de los cuales me centrare en los dos primeros.

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Su video instalacin Corps tranger realizado en 1994, es parte de la coleccin del Museo Nacional de Arte Moderno de Paris, Centre George Pompidou, que consta en un pabelln cilndrico blanco con dos entradas cuyas dimensiones son de 350x300x300 centmetros; con un interior oscuro, que contiene la proyeccin de videos de cmaras que recorren el interior del cuerpo de la artista, reproduciendo sonidos de respiraciones y latidos, penetrando en una variedad de orificios, el scanner introduce al espectador a un paseo mareante a lo largo de los canales de digestin, de reproduccin y defecacin, a travs de aberturas y vlvulas cerradas donde los lquidos emanan y se revuelven, donde el cuerpo que respira se manifiesta a travs de un sonido que silba y cambia de carcter dependiendo de donde se ha tomado el pulso. En algunos momentos la cmara vuelve a allanar el exterior del cuerpo, donde registra poros y pelos gigantes, sumergindose dentro de este desorientador viaje a travs del paisaje interno. 47

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Mona Hatoum, 'Corps Etranger' y plano de la obra, 1994, Video Instalacin, 350x300x300 cm, Colectin: Musee nacional d'Art Moderne,Centre George Pompidou, Paris. Disponible en: http://creativetechnology.salford.ac.uk/students03_04/paula_garcia_stone/Creative%20Technology%20.ht m Garcia Stone, Paula; Report for: Mathias Fuchs & Paul Sermon, CREATIVE TECHNOLOGY MODULE, University of Salford, September 2004, disponible en : http://creativetechnology.salford.ac.uk/students03_04/paula_garcia_stone/Creative%20Technology%20.ht m, ultima fecha de consulta: 2 de noviembre de 2008. Penetrating into a variety of orifices the scanner takes the viewer on a dizzying ride along the channels of digestion, reproduction and defecation, through opening and closing valves where liquids gush and swirl, where the body's breathing is manifest through a whistling sound that changes character depending on where the pulse has been taken. At odd moments the camera resurfaces to the outside of the body, where it records giant pores and hairs, only to plunge back inside on its disorienting journey through the internal landscape.
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Las dimensiones de su obra hacen que la relacin con el espectador sea de manera directa; ya que lo enfrentan a lo que l alberga, lo invitan a hacer parte del espacio como contenedor de imgenes que resultan ser chocantes, impactantes y desconcertantes. Caso contrario con mi proyecto de tesis, el cual no pretende que el espectador tenga acceso al espacio, ni que participe de l albergndolo, pero si enfrentndolo y conteniendo un espacio a una experiencia que se relaciona en proporcin directamente con l. Las proporciones de la obra de Hatoum junto con la escala de las proyecciones encierran dentro del espacio construido al espectador envolvindolo en medio de lo que podra llamarse paisajes interiores del cuerpo de la artista. La manera de hacer participe al espectador a travs del uso de ciertos materiales que obedecen a principios instalativos, entre el material, la forma, el lugar y otros elementos; estn premeditados en la obra de Hatoum; quien los controla en corps trangers de forma que el espectador sienta que las proyecciones podran ser de cualquiera, hablando del tema del anonimato, al no identificar ni hacer explicita la perteneca de estos orificios.

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De igual manera podra decirse, que trata la fragmentacin del cuerpo albergado en un todo. Aspectos que menciona el artculo del Centro Galego de Arte Contemporneo: La estudiada eleccin de materiales y escalas que caracteriza su trabajo responde a la intencin de Hatoum de implicar al espectador de forma fsica en su obra. Su postura respecto al pblico es deliberadamente provocativa: convierte los objetos cotidianos en inquietantes, los transforma en elementos bellos y a la vez malvolos. De esta manera logra crear en el espectador sensaciones contradictorias de deseo y repugnancia, de fascinacin y miedo.49 Su obra nace principalmente de la vida cotidiana, libre de convenciones sobre lo que es pblico y privado o ntimo e institucional. Manipula los objetos domsticos y el cuerpo humano utilizando materiales diversos: industriales, naturales e incluso inmateriales (jabn, hierro ondulado, cuentas de cristal, pelo, recuerdos o imgenes. 50 Por una parte hace de lo privado algo pblico al exponer sus propios fragmentos a travs de sus orificios y por otra retoma el uso de elementos como recuerdos que en mi proyecto sern retomados.
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Idem 50

Centro Galego de Arte Contemporneo, artculo del 3 de Octubre - enero 2003, disponible en: http://www.liceus.com/cgi-bin/gui/03/1120.asp, fecha de consulta: 28 de Octubre de 2008.
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Idem 50

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Desde cierto punto hay voyerismo al acercarse a la obra, el espectador es dotado de la mirada interior, intrusa e introspectiva dentro del cuerpo; pero esta mirada podra volverse contraria, ya que l mismo podra estar observando su propio cuerpo; es as que existe una relacin en la manera en la que el espectador se acerca a las estructuras a travs de orificios que aluden a la forma del ojo y a la manera de observar. Una mirada interior que se hace pblica, para exponer la relacin que la artista establece con el espectador o que el espectador puede hacer con el mismo, sugiriendo una posible identificacin, aspecto que en mi proyecto no pretendo retomar.

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DAN GRAHAM Artista conceptual norteamericano, quien ha realizado obras mas cercanas a la arquitectura, el diseo y la escultura; pero que tambin ha hecho performances e instalaciones, video instalaciones y obras graficas minimalistas. Su trabajo hace reflexionar sobre el sentido del espacio, el uso de materiales, lo pblico y lo privado, sobre los sistemas culturales contemporneos entre muchos otros puntos. El uso de transparencias en vidrios, espejos y otros materiales reflectivos puestos en grandes espacios ponen en evidencia el afuera y el adentro, vinculando la participacin activa del espectador quien se relaciona con la obra en procesos de exploracin sobre la percepcin, idea que la artista Mona Hatoum tambin trabaja. Juega con la manera de ver y percibir los espacios, muchas veces usando video dentro de los espacios en obras como Time delay Room dos habitaciones de las mismas proporciones, contiguas donde se proyectan en dos monitores lo que sucede en la otra habitacin en tiempo real, as como lo que ocurre en la misma habitacin con un retraso de 8 segundos que alude al atraso de la memoria a corto plazo corresponde al limite neurofisiolgico de la memoria a corto plazo, el visitante se reconoce en la pantalla pero todas las acciones en las cuales aparece en pantalla deberan parecerle ajenas 51. La relacin que el espacio hace frente al tiempo y sobre todo a la percepcin humana de ambos se evidenciada en esta obra, donde el espectador hace parte de la instalacin como observador y observado, una interactividad propia de las obras de Graham. En este sentido el recorrido y la manera de abordar el espacio, el uso de materiales para vincular al espectador, as como la manera de percibir del ser humano entran a ser parte de los elementos que este artista muestra en relacin al presente proyecto de tesis.

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Disponible en: http://es.wikiversity.org/wiki/Dan_Graham Time delay Room , Dan Graham, Imagen disponible en: http://www.medienkunstnetz.de/works/timedelay-room/

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As lo confirma un articulo del Centro de Documentacin y Estudios Avanzados de Arte Contemporneo en Murcia, Espaa: A travs de una reestructuracin del espacio, tiempo y espectador en una reconstruccin de la fenomenologa del ver, sus instalaciones ms tempranas suelen incorporar sistemas de video en circuito cerrado dentro de espacios arquitectnicos. La percepcin del espectador es manipulada y sustituida por medio de recursos tales como el retraso temporal, las proyecciones, la vigilancia y los espejos. 54 Las mismas caractersticas de los materiales utilizados, acrlicos, vidrios, espejos entre otros confrontan al espectador a ver su imagen en esta superposicin de planos reflectivos, donde l se hace participe en la obra, como reflejo y como habitante de las estructuras. Estableciendo una comparacin con esta obra en cuanto al el habitar el espacio, la relacin con el espectador ah se da de manera simultanea, de alojar y estar dentro de l; pero en mi proyecto se da a travs de la confrontacin y de la imposibilidad de penetrar ese espacio.

Idem 58 Centro de Documentacin y Estudios Avanzados de Arte Contemporneo en Murcia, Espaa; Articulo: Conferencia Dan Graham (Ciclo Voces de Artistas) Disponible en: http://www.cendeac.net/actividades/index.php?e=181
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METODOLOGA Y PROCESO El punto de partida fue la investigacin realizada en el documento presente; un anlisis de textos y documentos escritos por psiclogos, etlogos y socilogos que me permitieron clarificar conceptos y realizar reflexiones en torno a ellos; continu con la recopilacin de experiencias personales, que fueron clasificadas y seleccionadas de acuerdo con los objetivos planteados y con las investigaciones previas. Esto me permiti esclarecer hacia donde se encaminara la problemtica trabajada. En segunda instancia, la bsqueda se centr en reconocer los dos principales miedos que me permitieron la comprensin y exploracin de estos, para la realizacin de una personificacin que concluyo en la creacin de dos narraciones respectivas a cada uno de los miedos. Por consiguiente se elaboraron bocetos de los personajes, de los espacios y de las imgenes en general que las narraciones conceban. A travs de ilustraciones y fotografas se lograron los primeros acercamientos concretos a lo que se desarrollar en la instalacin en cuanto imagen.

El proceso continu con la construccin de una maqueta que permiti establecer la distribucin de los elementos en el espacio, as como la conjugacin de las tcnicas. Esta maqueta tuvo varios ajustes; a medida que la investigacin se fue concentrando en intentar resolver las dudas planteadas luego y se solucionaron problemas tcnicos. Paralelo a esta construccin se desarrollaron fragmentos de cada uno de los espacios, determinando elementos concretos como el color, la composicin, la luz y los conceptos que ellos representan.

De igual manera se tomaron fotografas pertinentes a los espacios y se realiz la intervencin manual de cada una. El proceso se basa en pasar de un medio digital a uno manual, a travs de la impresin de las imgenes que luego son intervenidas con pintura, tcnica que fue trabajada desde talleres anteriores en la carrera. La obra consta de una instalacin dividida en dos espacios que representan el miedo a la soledad y a la oscuridad. Fue necesario crear una escenografa para plasmar un mundo

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creado alrededor de los dos principales miedos; junto con la personificacin de estos miedos, el mundo que gira entorno a ellos, basados en dos narraciones especificas para cada uno. Un espacio delimitado y enmarcado por la vitrina, una obra que no puede intervenirse o recorrerse en su interior; slo se podr observar desde el exterior, como un espacio visible; a travs de la personificaron de mis miedos en un enfrentamiento y exploracin entre lo real (mi experiencia) y lo imaginario o fantstico. La obra es abierta al pblico en general, son espectadores o transentes desprevenidos.

El conjunto de los elementos grficos, pictogrficos, de video, de puesta en escena, y plsticos conforman la vitrina, la cual comunica y exhibe la obra. Es por esto que la comunicacin en la exhibicin del contenido de la obra como vitrina se basa en retomar fragmentos de mi realidad relacionada con el miedo, encargados de producir ideas que hablan de l como un mundo explorable; as como del papel que juega el miedo en la vida, en la ciudad y en el marco personal.

Parte de nuestra memoria de los miedos es indeleble. Se conserva en la amgdala y no se borra con el tiempo. Esto puede resultar muy til, porque conviene que las situaciones de peligro real se aprendan para siempre. Pero tiene un efecto desastroso, a saber, que la informacin recogida puede ser falsa o inadecuada cuando el ambiente cambia, y podemos convertirnos en rehenes perpetuos de esos miedos sin huella consciente. 55 Lo cual indica
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Marina, Jos Antonio; Anatoma del miedo, un tratado sobre la valenta; Ed. Anagrama, Coleccin Argumentos;2006, Pg. 83

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que a travs de los aos he ido acumulando experiencias respecto al miedo, as como he aprendido otros nuevos que han generado un gran centro de informacin, como lo menciona Jos Marina, que a su vez me ha permitido acumular situaciones, objetos, sensaciones y emociones; algunas de las cuales se ven plasmadas en la obra.

Referente al espacio de la soledad; fue a partir de la experiencia narrada en la justificacin, que surgieron una serie de caractersticas que describan un espacio amplio, limpio, infinito y extenso. Genera una imagen particular de una cueva glaciar, rodeada por pacifico y profundo mar, imagen que se transformo en una narracin que describe un personaje, junto con el espacio.

Las ideas generadas por la soledad como espacio se basaban en un lugar deshabitado, con unas tonalidades blancas casi sobre expuestas, donde haca mucho fri, me producan sentimientos de vulnerabilidad y angustia, en posicin de recogimiento. En este punto la relacin con el trabajo realizado para el taller de Dibujo V, sobre lo ntimo y lo vulnerable, adquiri fuerza ya que la posicin que sugeran las imgenes en el taller otorgaban la nocin de soledad y adems estaba estrechamente relacionada con la de vulnerabilidad. Al inicio se realizaron fotografas donde me encontraba habitando ese espacio, recorrindolo o siendo afectada por l, vestida de un color plido, rodeada de una inmensidad absorbente, sin refugio, perdida y desorientada; eran las principales ideas. Luego estas fotografas fueron intervenidas digitalmente, imgenes con barridos sugeran la prdida de fuerza y vitalidad al estar desvanecindose el cuerpo en el espacio, idea que me acerc al tema de fotografa Post- Mortem, ya que es un miedo ligado a la soledad, como perder una parte importante de s; por esto me acerque al tema.

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Las fotografas Post Mortem, en algn momento del proceso me permitieron reflexionar sobre la fragilidad de la vida. Los difuntos eran vestidos, maquillados y puestos en sus habitaciones junto con sus objetos personales o con sus familiares, aunque muchas veces se trataba solo de ellos. El carcter de estas fotografas aluda a la muerte de manera solemne y sentimental, a travs de un ritual melanclico y mstico, que recuerda la fragilidad de la vida, ya que la muerte no es asociada a la putrefaccin del cuerpo como la extincin de la vida. Observar estos cuerpos que carecen de vida y el protocolo que los acompaa me perturba y me produce curiosidad, admiracin por el significado de la muerte, tambin en cierto sentido morbosidad as como temor y angustia frente al tema, el significado y sobre todo el ritual mismo. Por esto surgieron imgenes que parten de la situacin supuesta de mi muerte y con ella, el montaje que mi familia hara con relacin a ella. Fotografas intervenidas de esta situacin donde elementos simblicos como los cartuchos, el divino nio, la posicin de mi cuerpo, los gestos, el maquillaje, la presencia de flores, los arreglos en la habitacin confirman lo que significara verme muerta y contemplando la escena, donde se hacen evidentes la vulnerabilidad de mi ser, la fragilidad del cuerpo y el agobio por ser adorada y contemplada por mi seres queridos que sufren por mi. Otro referente importante en el proceso y el cual ya he analizado en trabajos anteriores; es la artista norteamericana Francesca Woodman, que busca rescatar la fotografa como un medio anecdtico, frgil y onrico. Anecdtico en el sentido de retratarse a si misma en bsqueda de su intimidad, de lo privado y lo cotidiano, expresado en sus fotografas que son realizadas en habitaciones vacas, en donde la imagen corporal adquiere un carcter evanescente al estar envuelto entre luces y sombras. Las primeras fotografas retomaron estas ideas que Woodman realizaba en 1981 en un libro que realizo en vida llamado Some Disordered Interior Geometries.

Que me permite hablar y descubrir su lado frgil, dbil, doloroso y sobre todo vulnerable frente a la agresin del otro. Y que a su vez relaciona su temtica con la vida es el espacio interior que expresa experiencias personales, entendidas como sensaciones, sentimientos, 53

vivencias o acontecimientos, las cuales se hacen notorios como una forma de acercarse a una realidad concreta, la de ella. Ideas que se ven reflejas en las imgenes de soledad y por consiguiente en el video de este espacio que constara de la pixilacin de fotografas mas en posicin de recogimiento en las que se perciben pequeos cambios. Aunque la prdida de vitalidad tambin me llev a otros puntos como a entender la soledad como un miedo que absorbe y desvanece los recuerdos, ya que es un miedo que surgi hace pocos aos y que me afecta en el presente, lo que suceda mientras experimentaba el miedo era traer pensamientos negativos y de alguna manera suprimir o restringir los recuerdos agradables, que contrarrestaban el miedo. Esta reflexin hizo posible concretar en la narracin que el personaje la soledad tuviera la facultad de robarse algunos rasgos fsicos de una persona para apropiarse de ellos, as como los recuerdos agradables. Continuando con lo que sugiri el concepto en el personaje, se bas en las sensaciones que me generaba; una masa voluble; sin forma definida, variable, suave, fra, vaporosa, fantasmal, difusa, sin rasgos fijos, translucida y con una textura plcida al tacto. Estas nociones me permitieron conformar la narracin sobre el miedo a la soledad. La reflexin realizada sobre sta, me llev a concretar un espacio blanco, amplio, con pocas imgenes que aluden a objetos particulares que hablan de recuerdos concretos de mi vida, la presencia del video que muestra mi imagen habitando ese espacio; se realizara en loop y donde la presencia del personaje solo se hace a travs del brazo y la boca.

Mientras que el espacio de la oscuridad, se caracteriza en la obra por ser limitado, encerrado, pequeo y oscuro. Imprime la sensacin de estar invadido de elementos, ya que se compone de un mobiliario laberntico, con la simulacin de puertas y ventanas algunas de las cuales estarn abiertas; donde habr imgenes y otras de las cuales estarn colgadas y distribuidas en el espacio, as como de un mosaico conformado por retratos de personas que en conjunto dan forma a la imagen de una nia. Debido a que es un miedo con predominio en la infancia, se ha constitudo en una angustia constante, que se alimenta de miedos aprendidos en historias, pelculas y experiencias; muchas veces manifestadas inconscientemente en sueos. Es un miedo el cual desde la creacin de la narracin hasta la concepcin de las ideas de las imgenes, fue basado en miedos imaginarios, relacionados con los miedos aprendidos alimentados desde mi infancia hasta el momento. Segn mi experiencia, la oscuridad genera incertidumbre de no saber que pueda suceder, lo que implica no tener control y por lo tanto perder la seguridad, esto genera angustia y miedo de que algo desagradable pueda ocurrir, detonando fobias u otro tipo de miedos. La vista es uno de los principales sentidos y la prdida de este sentido esta asociada a la oscuridad.

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El mobiliario se plantea como un laberinto, se concibi con la idea de un espacio que conduzca a otro lugar, que pase de un miedo a otro continuamente, este elemento constituye el mundo dentro de el oscuridad. El proceso va en la preproduccin de las fotografas que harn parte del laberinto, son fobias y otros miedos que el oscuridad genera al estar vinculada con imgenes impulsadas por el imaginario. La descripcin del personaje fue determinada por lo que el miedo me genera, encierro, opresin, ahogo; as defin el carcter de el oscuridad como un personaje masculino, pequeo, con grandes ojos y con la capacidad de duplicarse. La unin entre los dos espacios se har mediante un marco de una puerta, un espacio directo de transito entre ambos, que los comunica. Por un lado se plantea la soledad como lo femenino y lo masculino, el oscuridad. Una contraposicin entre lo claro y blanco frente a lo oscuro y lo negro. Por otro lado la presencia de elementos tridimensionales alude a los personajes, mientras que los bidimensionales as como los otros lo hacen a lo que llam mundo del miedo. Dentro del proceso en la conformacin de la obra en general la pelcula What dreams may come o Ms all de los sueos del director Vincent Ward me permiti acercarme a la manera de construir el espacio en planos bidimensionales, por medio de una maqueta que apareca en una de las escenas. Estas imgenes clarificaron la manera de distribuir los elementos y de plasmarlos en el espacio, ya que la bidimensionalidad de las imgenes en la obra se resolva marcando planos con diferentes distancias en el espacio, de igual manera que en la pelcula se sugera. Originalmente la maqueta en esta escena podra interpretarse como trabajo de direccin de arte para lo que ms adelante pasara en la pelcula, al trasladar los mismos elementos a lo tridimensional.

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CONCLUSIONES

Mi experiencia me lleva a concluir que no se trata de horrorizar el miedo, al contrario mi intencin es desdramatizarlo y tratar de comprenderlo. Aceptarlo como parte importante de mi vida y as no reprimirlo ya que no es la solucin, cuando se intenta esto muchas veces pasa lo contrario. Cuando se trata de ocultar reaparece en algn momento. Es intentar negar una parte de nuestra condicin como seres humanos. Por lo tanto hay que aceptarlo y no reprimirlo. Gracias a la exploracin realizada conclu que el miedo es una fuente generadora de espacios mentales en los que es posible habitar de manera casi constante a lo largo de la vida, por lo tanto es capaz de crear imgenes, sensaciones, sentimientos, emociones y tiempo que en mi caso se manifiesta en la obra. De alguna manera he aceptado vivir en el miedo, acompaado por angustia, temor y ansiedad y sobre todo un sentimiento de vulnerabilidad; por esto estoy en constante lucha por manejarlas, una manera ha sido abordarlo desde esta tesis, desde su investigacin misma como parte de las emociones humanas y animales, as como desde su creacin como una imagen y como una narracin. Al habitarlo lo puedo materializar a travs de los espacios creados en las estructuras. La obra me permiti conjugar varios medios artsticos para lograr explorar el miedo. Aceptar el miedo como una necesidad que me ha motivado a realizar otros trabajos y acercamientos a lo largo de mi vida, ha sido un impulso obsesivo por afirmarme en esa exploracin.

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GLOSARIO Adrenalina: Hormona de la medula adrenal. Su estructura responde a la N. metil. Dihidroxidofenileta-nolamina. Acta como neurotransmisor a nivel post gancglionar simpatico y posee una accin hipertensora. 56 Amgdala: rgano formado por la reunin de numerosos ndulos linfticos. 57 controla las emociones bsicas, como el miedo o el afecto, y se encarga de localizar la fuente del peligro. Cuando la amgdala se activa se desencadena la sensacin de miedo y ansiedad, y su respuesta puede ser la huida, la pelea o la rendicin. Recientemente se ha encontrado que la sensacin de miedo est mediada por la produccin o actuacin en la amgdala cerebral de la hormona vasopresina mientras que la sensacin contraria lo est a la de la hormona oxitcica, tambin en la amgdala. 58 Amnalar: causar tal miedo a uno, que quede aturdido y sin accin. Anfetamina: Cada uno de los derivados del 1-fenil 2-amino-propano; droga inhibidora del sueo y estimulante del sistema nervioso central. Angustia: un sujeto experimenta angustia cuando sin la presencia de un peligro le invade un sentimiento desagradable, aversivo, sin objeto del que separarse, inquieto, con activacin del sistema autnomo, sensibilidad molesta en el sistema digestivo o cardiovascular, o respiratorio, sentimiento de falta de control, preocupaciones excesivas y recurrentes, que no llegan a conclusin alguna, y tendencia a mantenerse en ese estado sin poner en practica ninguno de los programas de afrontamiento: huida, lucha, inmovilidad, sumisin. 59 Carcter: El peculiar modo de ser de un individuo, y su forma de reaccionar ante determinadas situaciones. Por temperamento se entiende algo ms restringido: aquellas singularidades que parecen depender enteramente de la organizacin fsica del hombre. El carcter puede cambiarse fcilmente con la educacin; el temperamento es ms difcil de modificar.60 Demudacin: alteracin, cambio repentino del aspecto exterior. el miedo causo demudacin de su cara Estrs: un sujeto experimenta estrs cuando la presencia de acontecimientos que exigen de l un esfuerzo que sobrepasa sus recursos mentales o fsicos le provoca un sentimiento desagradable, inquieto, debilitador, con signos de activacin fisiolgica mantenida e incapacidad de controlar la situacin. 61 Etologa: rama de la biologa y de psicologa experimental, ha estudiado el miedo desde el comportamiento.
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Vocabulario cientfico y tcnico, Real Academia de ciencias exactas, fsicas y naturales; Mxico, 1983; ed. Observacin y calculo. 57 Diccionario de la real Academia, disponible en: http://buscon.rae.es/ 58 Wikipedia; disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Miedo 59 Anatoma del miedo, un tratado sobre la valenta; Jos Antonio Marina; Ed. Anagrama, Coleccin Argumentos;2006, pag 36 60 Enciclopedia Ilustrada Cumbre; Ed. Cumbre, S.A; Mxico, 1965. 61 Idem 1 pag 38

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Fobia: aversin, miedo irracional, obsesivo y angustioso hacia determinada situacin, cosa, persona etc. Hipfisis:Glndula ovoide situada en la base del cerebro en el seno de una cavidad del esferoide. Consta de dos lbulos principales, anteriores y posteriores. La apfisis anterior segrega cuatro hormonas que estimulan otras glndulas endocrinas y tres con funcionalidad metablica. Hipotlamo: Regin del encfalo situada en la base cerebral, unida a la hipfisis por un tallo nervioso y en la que residen centros importantes de la vida vegetativa. 62 Horror: espanto o miedo muy intenso. Aversin, odio, repulsin. Lbulo lmbico: El sistema lmbico est constituido por un conjunto de estructuras cerebrales ubicadas en la lnea media rodeando al cuerpo calloso, vinculadas entre s por medio de conexiones aferentes y eferentes. ()Este sistema est relacionado con las emociones, la conducta, el pensamiento y la interpretacin del mundo que nos rodea. Es el encargado de las respuestas viscerales ante estmulos externos: lucha, ira, huda y respuestas sexuales, sentimientos, memoria, etc. 63 Noradrenalina: Hormona de la medula adrenal, formula C8 H12 O3 N su estructura acta como neurotransmisor a nivel postganglionar simptico. 64 Pnico: Episodio agudo de los estados de ansiedad caracterizado por un miedo intenso e irracional.65 Personalidad: Estructura psquica de cada individuo, la forma como se revela por su modo de pensar y expresarse, en sus actitudes e intereses y en sus actos. Son patrones duraderos de percibir, relacionarse y pensar acerca del ambiente y de uno mismo. Los rasgos de personalidad son aspectos prominentes que se manifiestan en una amplia gama de contextos sociales y personales importantes. Los rasgos de personalidad slo constituyen un trastorno de personalidad cuando son inflexibles y desadaptativos y provocan malestar subjetivo o dficit funcional significativo. 66

Diccionario de la real Academia, disponible en: http://buscon.rae.es/ Fraticola; Gabriel y Besada, Cristina; Ensayo Iconogrfico El Sistema Lmbico:Anatoma e Imgenes; Centro Neurolgico del Hospital Francs. Buenos Aires, Argentina. Disponible en: www.DiagnosticoJournal.com. 64 Idem 1 65 Idem 2 66Guerri Pons, Marta y Pradal Gar, David; PsicoActiva; Diccionario; Disponible en: http://www.psicoactiva.com/diccio
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BIBLIOGRAFIA Libros Gray, Jeffrey A. ; La psicologa del miedo y el estrs; Barcelona, Espaa; Ed. Labor S.A; 1993; Marina, Jos Antonio; Anatoma del miedo, un tratado sobre la valenta; Ed. Anagrama, Coleccin Argumentos;2006, Enciclopedia Ilustrada Cumbre; Ed. Cumbre, S.A; Mxico, 1965. Vocabulario cientfico y tcnico, Real Academia de ciencias exactas, fsicas y naturales; Mxico, 1983; ed. Observacin y calculo. Fuentes Complementarias de Internet Segn la descripcin del Bio-resumen de la pagina del artista; disponible en : http://www.jeffsoto.com/bio.html; fecha de consulta: 5 de mayo de 2008 Artculos Pereira, Jorge E.; Artculo: Mercadeo Visual; Revista Digital Mercadeo No. 4, disponible en: www.mercadeo.com Camacho, Jorge Enrique; M&M ; Artculo: Escaparatismo... Porque Exhibir Bien, es Vender Mejor! www.revista-mm.com/rev46/art10.htm Mikal Saint, George; Artculo: Entrevista a Jeff Soto: Supernova; Revista Trigger Magazine; New York City, 26 de Febrero 2006; disponible en: http://www.triggermagazine.com/archives/2006/02/; fecha de consulta: 5 de mayo de 2008 Zerzan, John; Rebelin Cultura; artculo de 26 de julio de 2002 La catstrofe del Postmodernismo Pimienta negra, 7 de julio de 2002 Ttulo original: "The Catastrophe of Postmodernism" Traduccin: Round Desk; disponible en: http://www.rebelion.org/cultura/zerzan250702.htm; fecha de consulta: 5 de mayo de 2008. Muoz, Miguel ngel; Artculo: Robert Rauschenberg: el desafo constante; Revista de Cultura # 35 - fortaleza, Sao Paulo - agosto de 2003. disponible en: http://www.secrel.com.br/jpoesia/ag35rauschenberg.htm, fecha de consulta: 5 de mayo de 2008

Documentos Institucionales

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Silva, Armando. 1989. Lecturas de Imgenes: De la Imagen a la Imaginacin Social. En: Memorias del simposio identidad tnica, identidad regional, identidad nacional, V Congreso Nacional de Antropologa, 1989. ICFES. Bogot. p. 424 Rojas, Sergio; Museo de arte Contemporneo de Chile.; exposicin the hits: Desde el 26 de septiembre al 9 de noviembre de 2003. disponible en: http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/anteriores/sept2003/thehits.html; fecha de consulta: 5 de mayo de 2008 Alcalda de Bogot; Disfrutando Bogot; disponible en: http://www.bogota.gov.co/portel/libreria/php/frame_detalle_turismo_rec.php?h_id=132 00&patron=01.0202; fecha de consulta: 9 de Mayo de 2008. Julia Blaut, del rea Curatorial del Solomon R.; Retrospectiva: Rauschenberg; Guggenheim Museum Carrillo, Xavier Mndez; Orgils Amors, Mireia y Alczar, Ana Isabel Rosa ; Anales en psicologa; Universidad de Murcia, Espaa; Introduccin; ISSN (versin Impresa): 02129728; disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/167/16721109.pdf Fraticola; Gabriel y Besada, Cristina; Ensayo Iconogrfico El Sistema Lmbico:Anatoma e Imgenes; Centro Neurolgico del Hospital Francs. Buenos Aires, Argentina. Disponible en: www.DiagnosticoJournal.com. Otros Entrevista con Andr Parinaud; disponible en: http://www.centrepompidou.net/education/ressources/ENS-Rauschenberg-EN/ENS-rauschenbergEN.htm; fecha: 9 de mayo de 2008. Diccionario de la real Academia, disponible en: http://buscon.rae.es/ Fraticola; Gabriel y Besada, Cristina; Ensayo Iconogrfico El Sistema Lmbico:Anatoma e Imgenes; Centro Neurolgico del Hospital Francs. Buenos Aires, Argentina. Disponible en: www.DiagnosticoJournal.com. Guerri Pons, Marta y Pradal Gar, David; PsicoActiva; Diccionario; Disponible en: http://www.psicoactiva.com/diccio Wikipedia; disponible en: http://es.wikipedia.org/

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ANEXO 1 METODOLOGIA Y PROCESO

He determinado que el miedo es una fuente generadora de espacios fsicos y mentales, a partir de esta premisa el proyecto se encamin hacia una obra en el espacio, por lo cual se desarroll encerrando un espacio donde se condensaron los conceptos, as como la exploracin de soledad y oscuridad como mis dos principales miedos. Entindase exploracin como el proceso iniciado desde la investigacin terica sobre el miedo, la investigacin de mis experiencias, as como la elaboracin de los dos textos referentes a cada concepto, hasta la realizacin de la anterior sustentacin. El papel que en este caso ha jugado el miedo ha tenido de alguna manera una funcin til, explorar un mundo que habitualmente no queremos porque nos es desagradable, pero que en el caso de esta tesis no lo fue. Es importante reiterar que no se quiere generar horror, terror o miedo, sino ver como funciona el miedo como emocin partiendo de mis experiencias personales. Los dos miedos principales se generaron en un mismo punto, partieron de una misma reflexin de lo que es la experiencia del miedo, dos entes que crecieron, se desarrollaron y concretaron de manera diferente, bajo un mismo lenguaje, en una misma manera de construir y concebir el espacio, a lo que se llamo mundo del miedo. Se determin que la soledad y la oscuridad fueran estructuras cilndricas, autnomas, completamente cerradas, separadas y portables, para tener mayor control de lo que sucede adentro y afuera de cada una, con una cubierta exterior y un espacio interior como un solo conjunto, de acuerdo a las recomendaciones dadas en la sustentacin anterior, ya que as se encontr la forma ms depurada. Las dos estructuras usan elementos plsticos, grficos, fotogrficos y pictricos conjugados en estos dos espacios con carcter de vitrina, ya que pretenden exhibir su contenido, mostrar un lmite entre lo pblico y lo privado y de igual manera manifestar un grado de vulnerabilidad a la que sern expuestos, en la manera de abordarlas a partir de visores. Paralelamente se desarrollaron las dos estructuras; la estructura de la soledad se manifiesta como una etapa de aislarse que delimita un espacio, un territorio, apropindose de l; mientras que la de oscuridad lo hace como un encierro. El espacio que se decidi aislar fue delimitado en el caso de soledad con una pared externa o cubierta blanca y blanda y en el de la oscuridad con una negra y rgida. La funcin de las cubiertas es revestir y proteger pero tambin delimitar, encerrar, aislar y separar lo que es el miedo del mundo exterior. Contienen una serie de posibilidades que

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pasan al interior del individuo y estas son observadas desde un punto, no se abren, no se exponen tan directamente al pblico, lo hacen de manera ms sutil a travs de pequeos visores. Un refugio que envuelve el miedo a la soledad y a la oscuridad y rene esta exploracin en ese espacio. Las cubiertas tienen una textura tipogrfica con las narraciones sobre la soledad y la oscuridad, escritas en captulos anteriores, ya que son el punto de partida o parte del proceso de creacin, una reflexin frente a mi experiencia con la soledad y la oscuridad. Separando el afuera del adentro e introduciendo un espacio privado e ntimo a uno pblico para exponer la soledad y la oscuridad como un problema que trastoca de alguna manera ese limite, tal vez ms notorio en la relacin del yo y el otro en la soledad, se presentan como estados (espacios mentales, visuales, emocionales) que se pueden dar en cualquier lugar y en cualquier momento. Un espacio encapsulado al que no se puede tener acceso, esa imposibilidad de penetrarlo, solo de observar lo que pasa all dentro a travs de visores, alude por una parte al voyerismo y por otra al cambio de posicin del cuerpo. Al acto voyerista no se le quiere dar tanto nfasis como al hecho de inclinar o agacharse para observar. La accin como tal adquiere importancia al acercarse a travs de uno o varios visores (depende de cual de los dos cilindros) para entrar en la intimidad de un espacio planteado por m y que esta all para mostrar lo que l contiene, aqu es donde la vitrina encuentra relacin con la nueva propuesta formal de la obra. Se trata de conjugar elementos como la luz, el color, la textura, entre otros, usados en la conformacin de las vitrinas para cumplir en parte una de sus funciones, exhibir y comunicar una idea. Los visores son los nicos elementos que permiten acercarse, observar y exhibir, estn distribuidos a diferentes alturas que ofrecen varios puntos de vista para abarcar toda la estructura desde diferentes ngulos, donde se puede ver lo que pasa dentro de cada uno y cuya manera de relacionarse con ellos determina la intencionalidad del cambio de posicin para observar lo que en l sucede. El cilindro de oscuridad alude a los tneles en los parques para nios (en su posicin horizontal) como un miedo que nace y se desarrolla en la infancia, la accin de agacharse o acurrucarse indica volver a ella, retroceder de alguna manera. Las puertas, ventanas, chapas y cerraduras son diferentes caminos que la oscuridad ofrece como fuente generadora de espacios mentales e imaginarios, abre diferentes entradas a recuerdos, historias, imgenes de pelculas, publicidad, libros, entre otros, que lo alimentan. Referente a la estructura de la soledad, en su espacio interior contiene esferas que contienen imgenes de recuerdos encapsulados, cuya cantidad es irrelevante ya que mientras se esta en el estado de soledad, la variedad y cantidad de eventos o recuerdos que pasan por la mente de una persona, varan. La seleccin de las imgenes fue a travs de objetos que poseo y que me aluden a recuerdos gratos y eventos placenteros que hacen parte de mi contexto en particular, ya que es un tema que del cual tengo conocimiento, al cual puedo acceder y recordar. Finalmente es importante definir el cilindro de manera general para comprender la relacin con la temtica y la eleccin del mismo como espacio; geomtricamente es un cuerpo de

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revolucin ya que es generado al hacer girar un rectngulo, debido al giro del mismo en uno de sus lados; as que nace de una superficie rectangular y se proyecta a travs de ella, en conjunto con una superficie circular, hablando en trminos formales. A Partir de esta nocin encontr que la manera de indagar la soledad y la oscuridad como problemas y como miedos, estaba dada por un espacio que parta de girar entorno a la problemtica, cercndola en una especie de crculo; como cuando se da vueltas y vueltas en torno a un problema, no slo mentalmente si no fsicamente. En diseo el cilindro es la forma por excelencia ms utilizada para contener, en su gran mayora elementos lquidos ya que su forma permite resistir el peso generado por los ellos; es por esto que la funcin en la obra de estas dos estructuras cilndricas es contener dos espacios que expresan los dos miedos, uno de mis objetivos principales. La manera de abarcar estos conceptos tuvo un punto de partida cuyas emociones y experiencias, reunidas y analizadas producto de cada estado form una circunferencia la cual se repeta una y otra vez al desarrollar la presente investigacin, se hizo necesaria desde la idea original su proyeccin tridimensional la cual conform un cilindro, un espacio completamente cerrado, que fue concebido a escala natural para crear una experiencia directa con el espectador, ya que la idea principal es exponer los dos espacios cilndricos como experiencia de soledad y oscuridad basado en los relatos realizados para cada uno.

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ANEXO 2 REFLEXION ACERCA DE LOS ACIERTOS Y FALENCIAS DEL MONTAJE

Segn los jurados de la anterior sustentacin la temtica planteada para el desarrollo del proyecto de grado, d una amplia gama de posibilidades conceptuales y plsticas las cuales se quisieron abordar de otra manera, formalmente la gama de la que hablan los jurados me brind la opcin de elegir otro camino de acuerdo a las recomendaciones dadas, que me llevaron a una exploracin hacia la instalacin y la escultura, cuyo planteamiento conceptual no cambi. Teniendo en cuenta otra de las recomendaciones de los jurados acerca de que algunas de las imgenes planteadas funcionaron cmo resultados independientes pero no como unidad se opt por trabajar espacios independientes que se contrapusieran en composicin, pero que compartieran el formato y la misma manera de abordar cada uno. Abarcando la temtica del miedo en conjunto, pero respondiendo a dos conceptos diferentes, oscuridad y soledad; se determin como premisa que el miedo es una fuente generadora de espacios mentales posible de habitar a lo largo de toda mi vida, idea que se reitera en la anterior investigacin; por este motivo se decide retomar el miedo a la soledad y a la oscuridad como dos espacios que contienen las experiencias, sentimientos, imgenes y emociones frente a cada uno. De acuerdo al acierto de algunas piezas formales que desarrollaron una buena propuesta visual se retomaron los elementos que se consideraron ms relevantes y los cuales contenan en esencia o de manera mas acertada el concepto trabajado, cuyas piezas corresponden a las esferas en cristal en la parte de soledad y a las imgenes de puertas y ventanas en oscuridad. Se quiso simplificar y ver que elementos funcionaban mejor en trminos formales y conceptuales a la idea de soledad y oscuridad como miedos, por tanto se eligieron los anteriores elementos. As mismo uno de los objetivos fue no caer en la obviedad de algunas de las imgenes presentadas en la anterior sustentacin, las cuales obedecan a la reaccin clich frente al miedo, es por esto que se decidi omitirlas en el presente proyecto de grado. Pensando en la falta de control del espacio, como una de las falencias del montaje anterior se estableci que la soledad y la oscuridad fueran estructuras cilndricas, autnomas, completamente cerradas, separadas y portables, para tener mayor control de lo que sucede adentro y afuera de cada una, con una cubierta exterior y un espacio interior como un solo conjunto, de acuerdo a las recomendaciones dadas en la sustentacin anterior, ya que as se encontr la forma ms depurada. La falta de control en el montaje anterior con elementos no coherentes al concepto as como los inconvenientes en el cambio de espacio, de la vitrina hacia un saln de reuniones, 64

perjudicaron la contundencia, unidad y articulacin de los diferentes elementos involucrados (luz, color, espacio, dimensiones) los cuales llevaron a replantear la manera de abordar el espacio, pero cuyos elementos mencionados anteriormente, luz, color, entre otros, se quisieron continuar abordando en el presente proyecto de grado, ya que corresponden a conceptos investigados, desarrollados y trabajados en el documento, como vitrinas, referentes y metodologa; que corresponden a partes esenciales en el proceso y culminacin del presente proyecto.

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