Fotografia Manual Aspectos Basicos 2010 01-21-016

Universidad Nacional Experimental del Tchira. Departamento de Ingeniera Electrnica. Autor: Tito Gonzlez.
San Cristbal, Jueves 21 de Enero del 2010.
FOTOGRAFIA Aspectos Bsicos
INTRODUCCION.
Hoy en da, con el desarrollo tecnolgico en la construccin de los sensores CCD, los servomecanismos de los sistemas pticos, las tarjetas de memoria y los procesos de manufactura en el dispositivo final se logra una gran diversidad de modelos y relativo bajo costo para la adquisicin de cmaras fotogrficas. Sin embargo, la premisa fundamental que debe tenerse presente es que: la fotografa no se encuentra en la cmara, se encuentra en quien observando por el visor busca la imagen y procede a capturarla. En ese sentido, la pregunta es: Que debo observar por el visor?. Obviamente la respuesta es tan amplia como lo que nuestros ojos pueden ver, sin dejar de tener presente que el dispositivo fotogrfico, cualquiera que sea, solo puede tomar una parte o seccin de lo que vemos y por tal motivo hay que buscar la manera de organizar los elementos de la imagen (composicin fotogrfica), siendo all donde realmente se encuentra la fotografa.
OBJETIVO GENERAL.
Poner a disposicin del lector, de manera estructurada, una serie de conceptos bsicos que le permitan organizar ideas y definir un mtodo propio de trabajo que se encuentre basado en las reglas fundamentales de la fotografa.
UNET, Dpto. Ing. Electrnica, Tito Gonzlez, 21 Ene 2010, Fotografa, Aspectos Bsicos.
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CONTENIDO.
1. Partes de la cmara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1.1. Los lentes de la cmara u Objetivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1.2. Tipos y propiedades de los objetivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1.3. La apertura de la lente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.3.1. La profundidad de campo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.4. El obturador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 1.4.1. Tipos de obturadores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1.4.2. Velocidad del obturador y movimiento del objeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 1.5. Elemento de registro, de la Pelcula al CCD. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 1.5.1. ISO Digital: la relacin seal-ruido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 1.5.2. Mas pixeles es mejor?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 2. Cuidados de la cmara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 2.1. Cmara al agua!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 3. Accesorios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Cmo Elegir Bolsa para la Cmara Digital sin Morir en el Intento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1. Cmo elegir el modelo de bolsa que se necesita?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Tarjetas de memoria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.1. Algunos consejos para comprar tarjetas de memoria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.2. Algunos consejos para el cuidado de las tarjetas de memoria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Batera o Pilas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.1. Los componentes que ms energa consumen en una cmara digital. . . . . . . . . . . . . . 3.3.2. Algunos consejos para que la batera dure ms. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4. Tripode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Configuracin de la cmara, algunos smbolos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Luminancia, los modos de medicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.1. Medicin Puntual de la Luz (spot metering). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.2. Medicin Ponderada al Centro (average metering). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.3. Medicin Matricial (matrix or pattern, metering). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.4. Cundo Utilizar cada Mtodo de Medicin?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Balance de Blancos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1. Por qu se necesita el balance de blancos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2. El Balance de blancos en las cmaras digitales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3. Los Modos del Balance de Blancos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.4. Ajuste Manual del Balance de Blancos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3. Temperatura del color. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Como sujetar la cmara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Cmo NO se debe sujetar la cmara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Cmo SI se debe sujetar la cmara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3. Qu hacer cuando se olvida el Trpode, o no hay. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 24 25 26 28 29 30 32 32 33 35 37 38 38 38 38 39 39 40 40 40 41 43 44 45 45
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6. El enfoque. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. Cmo enfocar?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. Trminos Relacionados con el Enfoque: Profundidad, Hiperfocal y Bokeh. . . . . . . . . . . . . . . . 6.3. Modos de enfoque: Los Modos Automticos y el Modo Manual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.1. Modo Automtico, AF (Auto Focus). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.1.1. Como lo hacen?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.1.2. Tipos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.2. Modo Manual, MF (Manual Focus). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4. Enfoque Manual o Automtico?, Cundo Usar Uno u Otro?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5. La Importancia Del Enfoque: El Retrato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Exposicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. Qu es la Exposicin?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2. La Luz, Principio Fundamental en Fotografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.1. Entendiendo la Exposicin con Ejemplos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.2. Y la sensibilidad ISO?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.3. Cmo afecta el uso de cada parmetro?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3. Subexposicin, Exposicin Correcta, y Sobreexposicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3.1. Los 3 Factores que Determinan la Exposicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3.2. La Exposicin. Relacin entre los 3 Factores Determinantes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3.3. Cmo Medimos la Exposicin? El Histograma y el Exposmetro. . . . . . . . . . . . . . . 7.3.3.1. El histograma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3.3.2. El Exposmetro. Nuestro Experto en Exposicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3.4. Compensacin de la exposicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3.5. En Resumen... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Iluminacin, de nuevo la Luz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1. Factores que determinan la iluminacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.1. Luz y Color. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2. El uso del Flash. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Como realizar buenas fotografas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1. La lectura de la imagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1.1. Equilibrio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1.2. Proporciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2. El centro de inters. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2.1. Como atraer la atencin del espectador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3. La composicin fotogrfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.1. Posibilidades de control sobre la imagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.1.1. El plano fotogrfico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.1.2. El Encuadre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.1.3. El punto de vista y el ngulo de la toma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.2. Composicin en s, la colocacin de los elementos en la imagen. . . . . . . . . . . . . . . . 9.4. Reglas, y Directrices bsicas de la composicin fotogrfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.1. Regla de los tercios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.1.1. Norma del horizonte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.2. Regla de la mirada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.3. El equilibrio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.4. Las lineas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
47 47 48 49 49 49 50 50 50 51 52 52 52 54 54 54 54 55 55 56 56 57 58 58 59 59 62 64 66 66 66 67 67 69 70 70 71 73 74 76 78 79 80 81 81 82
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9.4.4.1. Lneas Horizontales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.4.2. Lneas Verticales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.4.3. Lneas Diagonales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.4.4. Las lneas convergentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.5. El patrn o Ritmo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.6. La Forma y el Volumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.7. Tono, Contraste, y Color. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.8. La textura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.9. Perspectiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.10. Profundidad de campo, Enfoque total o selectivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.11. El movimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.12. Impares. El inters de los grupos de tres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.13. El espacio negativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. El retrato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1. Las imperfecciones del acercamiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.2. El fondo del retrato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.3. El retrato ambientado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.4. Directrices especficas para retratos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.5. El retrato de Nios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
83 84 85 85 87 88 89 91 92 92 93 94 95 96 96 97 97 97 98
11. Almacenamiento de los archivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 11.1. Algunas normas para la organizacin de archivos fotogrficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
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1. Partes de la cmara.
Cada cmara, reducida a sus componentes ms bsicos, es simplemente una caja con una apertura con un fin de admitir luz y un dispositivo al fin de retener pelcula. La forma del cuerpo y los aspectos activos, sin embargo, varan con tipos diferentes de cmaras. A excepcin de las cmaras de agujero (pinhole), todas las cmaras modernas tienen una lente montada sobre el hoyo por donde penetra la luz, cuyo fin es tomar cuadros lo ms intensamente posible con menos luz. Un dispositivo mecnico llamado contraventana controla la cantidad de tiempo que la luz se admite en la cmara. Algunos obturadores son operadas a resorte; otros se regulan electrnicamente. El disparador del obturador es una palanca, o botn de estmulo que activa la misma.
Todas las cmaras tienen algn tipo de sistema de inspeccin u ocular: un sistema para el fotgrafo, para que pueda ver el campo de vista planeada por la lente. Hay tres tipos principales de oculares: el visor, lente de reflejo simple, y lente de reflejo doble. El ms simple y ms fcil de operar es el visor y el lente simple pequeo de las cmaras reflex. El visor es comnmente un sistema simple de lente; iluminado desde el objeto y pasando mediante un visor al ojo y mediante una lente diferente a la pelcula. El lente simple de las cmaras reflex tiene sistemas separados de visor e impresionador de pelcula. Durante el encuadre, un espejo refleja la luz ascendente que entra en la cmara y mediante un prisma que vuelve la imagen al derecho. Cuando se toma un cuadro, los
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espejo se mueven hasta permiten que la luz impacte la pelcula. El lente doble de las cmaras reflex posee dos espejos y dos de lentes, uno es el visor y el otro es para crear la imagen sobre la pelcula. Las lentes se acoplan mecnicamente para estar en el foco simultneamente. Dependiendo de la cmara, la pelcula puede ser avanzada a mano, por un enrollador elctrico, o por la cmara automticamente despus de cada exposicin.
1.1. Los lentes de la cmara u Objetivos. El propsito de una lente de cmara est transmitir rayos de luz en la cmara y los enfocarlos para formar una imagen intensa sobre la pelcula. Con las cmaras ms simples no se requiere ningn ajuste de enfoque manual. Todos los objetos, desde unos pies en la frente de la cmara a una gran distancia, se registrarn en una imagen razonablemente intensa. Las cmaras ms avanzadas, sin embargo, tienen un control de enfoque que ajusta la lente para que los objetos a una distancia dada desde la cmara estn en el foco en la pelcula.
Con algunas cmaras los focos se toman simplemente por estimacin del fotgrafo de la distancia al objeto y colocando el enfoque en una escala en la cmara marcada en nmeros o distancias. Con cmaras de telmetro el fotgrafo ajusta una aguja que se encuentra en la parte de arriba con respecto a otras dos fuera del objeto. Con cmaras reflex la lente se ajusta hasta que la imagen sobre la pantalla del ocular aparezca en el foco con respecto a un pequeo crculo. Algunas cmaras se equipan con un sistema de microprocesador, que enfoca utilizando seales pticas, infrarrojas, o ultrasnicas. El fotgrafo activa el sistema al poner una leve presin sobre el disparador, y centrar el objeto mediante el ocular. El sistema de la cmara mide la distancia al objeto y automticamente ajusta consiguientemente las lentes para lograr el enfoque.
1.2. Tipos y propiedades de los objetivos. El tipo ms simple de lente es el menisco, un simple pedazo curvado de vidrio ptico o plstico moldeado. Todas las lentes sufren de imperfecciones o aberracin cromatica. Estas pueden ser su alcance y nitidez de imagen. La calidad mejora apreciablemente, al montar dos o ms elementos de lente individuales como una unidad. Las lentes ms complejas pueden tener una docena o ms de tales elementos. En la mayora de las lentes de buena calidad, estos elementos se revisten con una capa delgada del fluoruro de magnesio o alguna otra sustancia para reducir reflejos internos.
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Los objetivos tienen longitudes focales fijas. La longitud focal de una lente es la distancia desde el centro ptico de la lente al plano focal (en este caso, la pelcula) detrs de la cual la imagen se forma ms intensamente cuando la lente se enfoca en un objeto distante, se dice que esta enfocado en el infinito y por tanto se encuentra sobre su Hiperfocal, longitud focal de una lente se da a veces en pulgadas, pero usualmente se da en milmetros (mm) o centmetros (cm). Para el trabajo fotogrfico ordinario, las cmaras se equipan con una lente de longitud focal de "norma" o "normal" . Esta longitud es aproximadamente el valor de la diagonal del marco de la pelcula. Las lentes normales no equiparan comnmente a la diagonal de la pelcula exactamente. Por ejemplo, en la diagonal de una norma 35 - mm el marco del negativo es 43.2 mm, pero las lentes con una longitud focal desde 38 mm a 58 mm son normales para este formato.
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Algunas cmaras, incluyendo las 35 - mm tienen lentes intercambiables, las cmaras reflex (SLRS), permiten al fotgrafo cambiar las lentes. Aunque una lente de longitud focal normal puede llegar a ser satisfactoria en muchos casos, hay ocasiones en las que una lente de longitud focal ms corta o ms larga puede ser deseable.
Una lente que tiene una longitud focal considerablemente ms corta que el de una lente normal se llama un objetivo gran angular. Provee una imagen menor del objeto pero cubre un campo de vista ms amplio. Se usa frecuentemente cuando el fotgrafo quiere incluir ms de la escena original en el cuadro pero es incapaz de ir ms lejos del objeto, como, por ejemplo, cuando tomando un cuadro en una sala pequea. Un objetivo gran angular puede dar tambin un cuadro con un efecto de perspectiva exagerada y de gran profundidad. Para cmaras de 35 - mm, los objetivos gran angular se encuentran disponibles con longitudes focales que van desde 35 mm a 15 mm.
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Las lentes con una longitud focal que es considerablemente ms larga que la normal se llaman de foco largo u objetivos de acercamiento (teleobjetivos). Tcnicamente estos no son idnticos. Las lentes de foco largo son abultadas; los objetivos de acercamiento se construyen para ser ms compactas. En la prctica, sin embargo, las lentes de foco largo de todos los tipos son indiscriminadamente llamadas telefoto. Tales lentes proveen una imagen ms grande del objeto pero cubren un campo ms estrecho de visin de lo que lo hacen las lentes de longitud focal ms corta. Los objetivos de acercamiento pueden usarse para magnificar un objeto distante, por esto se usan frecuentemente en la fotografa de fauna silvestre. En el retrato, un objetivo de acercamiento intermedio puede minimizar distorsin de perspectiva, y en la fotografa de paisaje un objetivo de acercamiento puede aplanar una escena para lograr un efecto ms bidimensional.
Con una lente convencional la longitud focal es fija, pero una lente de zoom provee al fotgrafo una gama continua de longitudes focales. Hay zoom de ngulo ancho, zoom telefoto, y zooms verstiles que pasan de ngulos anchos, longitudes focales normales, y la gama del telefoto.
Las macro y micro lentes estn especialmente diseadas para tomar fotografas de aproximacin de objetos. Las lentes ojo pescado son ultra anchas, son lentes angulares que dan una imagen de la escena deformada como si se encontrase en una "pecera".
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1.3. La apertura de la lente. Las cmaras ajustables se equipan con un diafragma de iris, un dispositivo ubicado en el objetivo, o muy cerca de este que consiste en una superposicin de lminas delgadas que se pliegan juntas para crear un hoyo de tamao continuamente variable. De esta manera la apertura puede ajustarse para admitir ms o menos luz segn se requiera. El diafragma se marca comnmente con una serie de smbolos llamados paradas (stops), que son designadas por nmeros-f (f/number, f/stop), tal como f/5.6 o f/8. Los nmeros-f expresan la relacin inversa que hay entre la longitud o distancia focal y el nivel de apertura del iris, de manera tal que un nmero-f grande indica una apertura pequea, mientras que un nmero-f pequeo indica una apertura grande, o mas iluminacin. Dentro de esta misma idea, debe indicarse que las secuencias de nmeros-f son propias de cada objetivo, por sus dimensiones constructivas, y por tal motivo distintas entre modelos de lentes. Sin embargo, independientemente del fabricante y tipo de objetivo, hay una relacin constante entre nmeros-f contiguos de valor 2, ya sea de manera inversa o directa segn sea el caso. En ese sentido, cuando se dice "Parar" o "cerrar una parada" es colocar el control de diafragma en la subsiguiente marca de parada de menor apertura, por ejemplo desde f/2 a f/2.8, o desde f/16 a f/22. Esto reduce la cantidad de luz admitida a la mitad en cada caso. Por otra parte, "Abrir una parada" significa colocar el controlador del diafragma en la subsiguiente apertura ms amplia: f/11 a f/8 o f/5.6 a f/4, por ejemplo. Esto duplica la cantidad de luz admitida en cada caso.
1.3.1. La profundidad de campo. La apertura de la lente no solamente controla la cantidad de luz que entra en la cmara, tambin afecta otro aspecto fundamental de la fotografa como es la profundidad de campo. Esta se refiere al rango en frente y detrs del enfoque-objeto que incidir en de los detalles que quedaran en la imagen final, es decir, los objetos adicionales delante y detrs del personaje o punto de inters que quedaran enfocados en la fotografa. La profundidad de campo depende de la apertura del lente (apertura del diafragma, f/stop), la distancia de la cmara al punto de enfoque, y la longitud focal de la lente. Como se puede apreciar, es un aspecto con tres variables a trabajar con lo cual desde este punto de vista se hace muy complicado.
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Por regla general, se puede establecer que: Una apertura pequea de lente ( f/stop grande) nos dar como resultado una mayor profundidad de campo, mientras que: Una apertura grande del lente (f/stop pequeo) nos dar como resultado una menor profundidad de campo. Otra manera de enunciar esta regla es: A veces los fotgrafos quieren tanta profundidad de campo como sea posible a fin del registrar objetos severamente claros desde las cercanas hasta la infinidad. En este caso se fijara la apertura prctica ms pequea. En otras circunstancias se podra preferir una profundidad somera de campo para hacer que un objeto permanezca enfocado mientras el resto se encuentran sin definicin, de lineas suaves o desenfocado. En este caso se usara una apertura de lente amplia. La principal ventaja en la fotografa de una profundidad de campo pequea, es que refuerza la sensacin de tridimensionalidad, mientras que para una imagen panormica, lo ms indicado es una gran profundidad de campo para que todos los objetos queden enfocados en la imagen.
1.4. El obturador. El propsito del obturador es regular la cantidad de tiempo que la luz penetra en la cmara e incide sobre la pelcula o CCD durante una exposicin. En principio, se puede considerar al obturador como el elemento mecnico que hace posible la fotografa ya que por una parte debe garantizar la obstruccin total de la luz para no velar la pelcula o establecer una condicin de registro cero en el CCD, y por la otra debe regular la cantidad de tiempo que la luz reflejada por los objetos a fotografiar incide sobre el elemento de registro sobre el cual se
fijar la imagen. En principio, el obturador funciona en un ciclo Obscuridad-Luz-Obscuridad, donde el tiempo que dura la fase Luz ser el tiempo de exposicin. Este dispositivo como tal viene fundamentalmente en dos formatos.
1.4.1. Tipos de obturadores. Un tipo bsico de obturador que se encuentra en muchas cmaras simples de 35 mm de objetivo fijo, es el que se parece a un iris compuesto de lminas de superposicin para cierre total y que se ubica detrs de la lente. Las lminas abren y cierran totalmente durante la exposicin para admitir la luz. Un segundo tipo se encuentra en cmaras de 35 mm de objetivo intercambiable, es el obturador de plano focal suspendido el cual se ubica en el dorso de la cmara y en frente de la pelcula. En este tipo de obturador dos persianas opacas o cortinas barren el frente de la pelcula. Las cortinas se desplazan a la misma velocidad pero se ajustan para crear tajos o aberturas de diversos anchos los cuales determina el tiempo de exposicin.
La mayora de las cmaras proveen un mtodo de velocidad o tiempo regulable de obturador, por medios mecnicos o electrnicos. Las velocidades de obturador pueden oscilar desde un segundo a tan poco como 1/4.000 de un segundo. Una gama promedio de escala velocidad de obturador para una cmara 35 mm SLR (Single Lense Reflex) podra ser tal como se como se indica a continuacin: 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/700. Note que cada marca es aproximadamente el doble de rpida que la anterior y la mitad de rpida que la siguiente.
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Muchas cmaras tambin tienen o una T (para el tiempo) o B (para la bombilla o el memorial), que permite al fotgrafo hacer exposiciones ms largas de las que son provistas por la escala del obturador. Este aspecto es til para tomar fotografas en la oscuridad y crear efectos especiales. Muchas cmaras se equipan tambin con un cronmetro. Los fotgrafos pueden poner la cmara sobre un trpode u otro apoyo, activar el cronmetro, el cual da varios segundos para ponerse a s mismos en el cuadro antes que el obturador se active. Especial cuidado debe prestarse a la velocidad de obturacin de 1/60 la cual se resalta en la figura anterior por medio de una X, esta marca indica que esa es la velocidad que debe seleccionarse siempre que se utilice el flash, ya que al momento del destello, las cortinas estarn totalmente separadas de manera tal que el ancho de la abertura ser del tamao del cuadro de la pelcula y por tanto toda su superficie estar expuesta al reflejo del flash
1.4.2. Velocidad del obturador y movimiento del objeto. La velocidad del obturador determina cuan efectivamente un objeto mvil puede ser "parado" esto es, cuan correctamente puede reproducirse sin entorpecer o distorsionar la imagen final. Con una velocidad de obturador rpida, el obturador se abre brevemente y el objeto mvil tiene poco tiempo para cambiar su posicin antes de la exposicin sea completa. Por otra parte con una velocidad de obturador lenta, el obturador queda abierta un tiempo relativamente largo. As, con una velocidad de obturador ms rpida un objeto mvil aparecer congelado o mejor definido sobre la imagen final. En cambio, con una velocidad de obturador ms lenta el objeto aparecer borroso o movido, siendo un caso especial el de los fuegos pirotcnicos ya que en la imagen se registrara la trayectoria de las luces.
Este principio tambin se mantiene para el movimiento de cmara. Con una velocidad de obturador ms rpida, ser menos perceptible cualquier sacudida de la cmara en la fotografa final. Esta es particularmente conveniente cuando se esta sosteniendo una cmara mientras se esta tomando un cuadro con un objetivo de acercamiento. La lente magnifica el efecto de movimiento de la cmara, si la cmara se mueve ligeramente cuando el cuadro se esta tomando, la imagen final aparecer borrosa. Para evitar esto, muchos fotgrafos seleccionan una velocidad de obturador ms rpida que 1/125 de segundo para tomar fotografas con la cmara en la mano, aunque algunos fotgrafos tienen xito con una velocidad de 1/60 o 1/30 de segundo. El obturador de la cmara debe parar la velocidad evidente del objeto o la velocidad a que su imagen se mueve a travs de la pelcula, sin considerar el movimiento real del objeto en relacin a los elementos en su entorno. Factores tales como la distancia, direccin de movimiento, y la longitud focal de la lente deben ser tomados en consideracin para fotografiar objetos en movimiento. Generalmente, cuanto ms cercano se encuentre el objeto mvil a la cmara, mas difcil sera congelar la imagen, aunque los trazos borrosos refuerzan
la sensacin de movimiento. As, si se desea conseguir una imagen ntida, la mayora de los fotgrafos evitan un acercamiento extremo a los objetos en movimiento. En las imgenes en movimiento, la longitud focal tambin juega un papel importante en la imagen final. Una lente con una longitud focal larga magnificar la imagen y su movimiento aparente. El movimiento aparente es ms grande cuando el objeto mueve en ngulos rectos a travs de la lnea de visin, y es menor cuando el objeto mueve directamente hacia la cmara o se aleja de ella. La mayora de las veces los fotgrafos desean de parar todos de movimiento para una imagen clara y ntida. Sin embargo, a veces, usan velocidades de obturador ms lentas para producir una expresin de movimiento.
1.5. Elemento de registro, de la Pelcula al CCD. La pelcula es el material bsico de fotografa. Consiste en una emulsin de cristales microscpicos de haluro de plata que son sensibles a la luz, en funcin de su tamao, y que se encuentran suspendidos en una gelatina a base de celulosa para evitar que se aglutinen. Esta gelatina se aplica como revestimiento en un plstico flexible que es el material de apoyo. La pelcula de color tambin incluye diversas tinturas, en capas, y otros ingredientes qumicos por color, sin embrago, el principio es el mismo.
La pelcula se abastece en una variedad amplia de formatos, o dimensiones, para adaptarse a los muchos tipos de cmaras disponibles. La mayora de las pelculas 35 mm poseen perforaciones en los bordes y son guardadas en cartuchos, pero es tambin esta disponible en volumen para quien prefiere cargar la pelcula por s mismos. La pelcula de rollo es una pelcula sin perforar, se encuentra en tiras enrolladas sobre carretes para un gran nmero de formatos. Para cmaras profesionales medianas y grandes, las hojas individuales de pelcula y los paquetes de films estn disponibles.
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La velocidad de reaccin de una pelcula a la luz se refiere como su sensibilidad para iluminar, lo cual indica que a mayor sensibilidad, mayor ser el tamao de los cristales de haluro de plata . Una pelcula rpida, o altamente sensible, puede producir una imagen satisfactoria con menos luz que la que se requera por una pelcula ms lenta o poco sensible. La sensibilidad de la pelcula se designa por un ndice de exposicin o cantidad de luz, valor numrico que se encuentra establecido actualmente por la Organizacin Internacional de Normas (ISO), aunque previamente existan las normas ASA para Norte Amrica, DIN para Alemania, aparte de la escala Rusa.
Las pelculas de ISO 100 y menores se consideran poco sensibles, el valor de ISO 200 se la considera de sensibilidad intermedia, y la de valor ISO 400 se la considera de alta sensibilidad, y las de ISO 800 o ms, se las considera pelculas ultrasensibles.
En las pelculas de elevado valor ISO , tiende a ser su imagen ms granulada por el efecto del tamao de los cristales, razn por la cual no se las utiliza para realizar fotografas que han de ser ampliadas. Este efecto de granulado se ocasiona tanto por el tamao del cristal de haluro como por el efecto de agrupacin de las partculas de plata durante el proceso de revelado de la pelcula, de manera tal que en la imagen aparecen como unos granos moteados o decorados diferentes. Naturalmente, cuanto ms se ampla una imagen, ms evidente es el grano. As, para una mejor calidad de imagen, la mayora de los fotgrafos siguen una regla general: "Escoger una pelcula que es suficientemente sensible para sus necesidades, pero no ms de lo necesario".
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En resumen, la sensibilidad ISO marca la cantidad de luz que necesita nuestra cmara para hacer una fotografa correctamente iluminada. Este concepto, que se trae de la fotografa convencional o analgica, se mantiene en la fotografa digital, aunque sus fundamentos son algo diferentes. Con el paso a la fotografa digital, se conserv el concepto de sensibilidad ISO, aunque el funcionamiento del sensor no tiene mucho que ver en este aspecto, y el resultado, tampoco.
1.5.1. ISO Digital: la relacin seal-ruido. Seal es toda informacin significativa para construir un mensaje. Rudo es cualquier otra informacin que acompae a la seal dificultando su transmisin, almacenamiento y comprensin. En las cmaras digitales, el sensor o CCD es el chip encargado de la captura de la imagen. Est compuesto por una malla de cientos de miles o millones de celdas fotosensibles o fotodiodos en las que se recibe la imagen formada por el lente.
Cada una de esas celdas genera una corriente elctrica en presencia de la luz. Esa corriente elctrica ser luego convertida en datos numricos que se almacenarn en forma digital binaria en la memoria de la cmara dando origen a un pxel. Cada una de esas celdas genera una cantidad ms o menos fija de corriente elctrica (y por lo tanto de datos) al azar, an en ausencia de la luz y en relacin a la temperatura ya que se trata de ruido trmico. La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor es fija, con un valor aproximado equivalente a 100 ISO. Los ndices ISO superiores que nos ofrece la cmara digital se logran no por un incremento en la sensibilidad de los elementos fotodiodos, sino por una amplificacin posterior de la seal que estos emiten. Como estos elementos tienen una emisin de seal de base mas o menos fija, al capturar una seal lumnica dbil y amplificarla, estamos amplificando tambin una buena porcin de la emisin de datos aleatoria del chip por efecto del ruido trmico, con lo que se mezclar una cantidad de seal aleatoria sin contenido a la seal correspondiente a la imagen. Como corolario de todo lo anterior se puede enunciar que: La mayor calidad de imagen con una cmara digital se obtendr usndola a su menor sensibilidad ISO equivalente. El uso de sensibilidades ISO mayores se traducir en un aumento de pixeles distribuidos al azar o ruido, principalmente en las zonas de sombra de la imagen. El ruido, a diferencia del grano, no ser proporcional en toda la imagen, sino que se manifestar de forma ms evidente en las zonas oscuras.
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Por otra parte, el ruido se manifiesta ms en algunos canales o colores que en otros. Normalmente el canal azul suele ser el que contiene ms ruido. Se puede editar este canal posteriormente con algn programa de edicin para reducir el ruido mediante una aplicacin de filtros adaptativos o de inteligencia artificial, en el programa procesador o editor de imgenes.
1.5.2. Mas pixeles es mejor?. .- Cuntos megapxeles tiene la tuya?. .- 6. .- La ma tiene 7, te gan. Esto que parece un partido de truco, donde el que ms tiene gana, es lo primero que se fija la gente cuando va a comprar una cmara: la cantidad de pxeles. Ms pxeles implica mayor resolucin, lo que permite impresiones en papel de mayor tamao. Hasta ac parecera que ms pxeles es mejor, pero qu pasa con la sensibilidad?. Todas las marcas sacan modelos nuevos ao tras ao, y siempre con ms megapxeles, pero no siempre con un sensor ms grande. O sea, muchas veces meten ms pxeles en el mismo sensor del modelo del ao pasado. Esto debe ser motivo de cierto nivel de desconfianza, ya que ms pxeles en el mismo rea de sensor implica que los pxeles son ms chicos, y por lo tanto tienen menor capacidad para capturar luz. En definitiva, el sensor es menos sensible, y menos inmune al ruido en condiciones de baja iluminacin. Y ojo que condiciones de baja iluminacin no significa sacar una foto a la luz de una vela, significa que la luz disponible no alcanza para sacar la foto que nosotros queremos en las condiciones existentes. Esto de meter ms pxeles en el mismo sensor se ve ms frecuentemente en cmaras compactas, y justamente es ms crtico porque por ser compactas el sensor ya de por s es pequeo. Es conveniente tomar como referencia que el sensor de una cmara compacta promedio tiene unos 7 mm de diagonal y una resolucin de 6 Mp. Si las especificaciones dicen por ejemplo que una cmara tiene 8 Mp en el mismo tamao de sensor, ya es motivo de desconfianza. O por lo menos, en el estado en que est actualmente la tecnologa de los CCD y la
fotografa digital. Como corolario de lo anterior, se puede indicar que la cantidad de megapixeles de la cmara fotogrfica no es lo importante a la hora de adquirirla, lo realmente relevante es la longitud diagonal del sensor CCD, para utilizar un solo nmero, y la tecnologa con el que esta construido ya que las imgenes de 2 megapixeles se pueden imprimir perfectamente en papel comn a tamao carta (8.5 x 11 pulgadas) en impresoras comerciales de inyeccin de tinta sin mayor menoscabo en la calidad de la imagen.
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2. Cuidados de la cmara.
Una vez que ya se tiene la cmara (digital o de rollo), lo que interesa es conservarla en el mejor estado posible a lo largo del tiempo. A continuacin se indican algunos consejos para que la cmara luzca (y funcione) transcurrido el tiempo como si fuera el primer da. El componente ms importante y delicado al mismo tiempo que la cmara es el lente u objetivo. Se trata de la ventana a travs de la cual se ve el mundo, por lo que mantener su transparencia ser vital para sacar instantneas de calidad. Si se raya, el dao ser prcticamente irreparable, es por tal motivo que debe evitarse por todos los medios el contacto directo de la lente con cualquier tipo de elemento. Especialmente los dedos, que a menudo, manchan de grasa y, a veces, rayan las capas protectoras y hasta el material de que esta hecho la lente. El objetivo debe limpiarse SI, Y SOLO SI esta sucio, lo ideal es utilizar kits de limpieza de lentes fotogrficos que harn perfectamente el trabajo. En segundo lugar, es posible utilizar productos concebidos para la limpieza de los lentes correctivos, material que se puede encontrar en las pticas. En tercer lugar, se podra utilizar albohol de 100, preferiblemente, Y NUNCA UTILIZAR ALGODON, en su lugar debe utilizarse el papel de colar caf, ya que este es microporoso con la particularidad de estar diseado para atrapar particulas y no desmenuzarse ni liberar hebras. En cualquiera de los tres casos, el movimiento del elemento limpiante debe ser circular y en un solo sentido. A la lente, se la debe considerar tan delicada que solo debe ser tocada en caso de necesidad real.
Por otar parte, es necesario mantener el cuerpo de la cmara limpio y libre de polvo y arenilla. Para ello procura guardar la cmara en una funda o bolsa siempre que no est en uso. Si se ensucia podrs limpiarla con una pera de goma para el soplado, un pincel de cerdas no muy duras, ideal con la pera, y con un pao suave y seco. Por lo que se refiere a la pantalla LCD puedes echar previamente un poco de vaho sobre ella para facilitar la tarea. Es muy importante mantener perfectamente secas las cmaras digitales (excepto aquellas especialmente concebidas para ser resistentes al agua). Si accidentalmente se moja, apgala lo antes posible, extrae las bateras y la tarjeta de memoria y djala secar durante un par de das. Si transcurrido este tiempo la cmara no funciona, debers contactar con el servicio tcnico. Adems, se debe evitar exponer la cmara a elevadas temperaturas, como el carro o sobre electrodomsticos de coccin, o dejarla al sol directo. Si no se va ha utilizar durante un tiempo considerable, se debe extraer las bateras y la tarjeta de memoria, si es posible, almacenandola junto a algn sobrecito de slica gel. Por ltimo, si crees que las condiciones en que vas a querer tomar fotos son muy arriesgadas compra una cmara desechable. Mejor eso que perder una cmara digital.
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2.1. Cmara al agua!. Esta es una situacin que esperamos nunca tener que vivir y por tanto recurrir al siguiente procedimiento. Sin embargo, suceda o no, es importante saber que hacer y como hacerlo. Si alguna vez se cae la cmara al agua y logramos sobrevivir al posible infarto posterior hay un par de mtodos para intentar salvar la cmara de lo que podra ser una muerte ms que probable de nuestra compaera inanimada. Lo ms importante es no perder el tiempo y hacer todo con rapidez, razn por la cual se enuncian los pasos a manera de manual de operaciones.
Sacar la cmara del agua lo antes posible y apagarla si estaba encendida. No quedarse como un tonto viendo como hace glub, glub y esperando que toque fondo. Cuanto menos agua penetre en el interior mejor. Cada segundo cuenta, y podra ser que no estuviese todo perdido. Quitar las bateras de operacin y la pila de memoria de fecha-hora (una pila plana tipo botn), si la usa, Sabes donde est la pila de memoria?. De no ser as, estamos tardando en revisar el manual de usuario..... Unos segundos ms o menos puede significar que la cmara vuelva a funcionar o no. Quitar el objetivo (si es desmontable), extraer la tarjeta de memoria, y abrir todas las tapas que tenga la cmara. Si se ha cado al mar o en una piscina, sumerge la cmara en agua dulce (mineral de ser posible), para eliminar las sales. Que ms da!, ya est mojada, que cuesta volverla a mojar. Secar con una toalla, soplar con una pera de goma y luego volver a secar con bastoncitos para los oidos. Sumergir en alcohol de 100 , isoproplico en defecto, y agitarla suavemente para que penetre por todas las posibles ranuras y aberturas de la cmara. Volver a secar con una toalla, pera de goma, y bastoncitos, todo lo que podamos. Dejar secar al aire un par de das, ms no expuesta al sol. Si se utiliza el secador de cabello, solo como soplador, para evitar el recalentamiento y dao de la electrnica. Colocar las bateras de operacin y la pila de la memoria. Rezar un par de avemaras o el equivalente en la religin local. Los no creyentes tambin, que nunca se sabe con estas cosas..... Cruzar los dedos y encender la cmara.
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El alcohol isoproplico diluye el agua que pueda haber en el interior de la cmara y hace que la humedad (agua) disminuya. Una vez secada a mano, el alcohol que haya quedado dentro se evapora con facilidad y no acelera la corrosin y oxidacin como lo hace el agua. Con un poco de suerte es posible recuperar la cmara. En caso de que se moje con agua salada las esperanzas disminuyen bastante. El problema del mtodo del alcohol es que cualquier pegamento que haya dentro pueda despegarse (es un disolvente) pero esto no debera echarnos para atrs ya que es un mal menor. Durante la etapa de secado, se puede envolver la cmara en bastante papel de peridico, o se la puede meter en una bolsa plstica con bolsitas o bolitas de slica gel, pero estos mtodos tienen menos garantas.
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3. Accesorios.
Todo buen aficionado a la fotografa sabe que nunca es suficiente el dinero gastado en nuestro equipo fotogrfico. A medida que mejoramos nuestra destreza con la cmara y comenzamos a acostumbrarnos con los distintos parmetros a tener en cuenta como la profundidad de campo, la abertura, el enfoque, etc vamos apreciando en mayor medida la calidad de una pieza o lente.
Un buen aparejo de fotgrafo no se consigue en un solo da, y uno de los mayores alicientes de invertir dinero en ello es que en este segmento los cambios no se producen de la noche a la maana, y esto se traduce en que un objetivo canon, por poner un ejemplo, del ao 82 es perfectamente reutilizable en un moderna rflex digital en la actualidad. En verdad es muy caro mejorar y completar un equipo, ya que los materiales suelen ser de noble calidad como el cuero, aleaciones de metal, etc, o estn formados por mecanismos muy precisos o lentes de extrema calidad, pero por otra parte, pocas cosas producen tanta satisfaccin al obtener resultados. An as, habiendo la disponibilidad econmica y de mercado, lo anteriormente enunciado puede ser resumido en la siguiente pregunta: Accesorios fotogrficos; Muchos o pocos?. Como en todas estas cosas, la respuesta radica en varios factores ya que todos los accesorios de fotografa tienen su utilidad, pero el disponer de muchos o pocos depende fundamentalmente de dos aspectos: De la cmara que utilicemos, y de lo que deseemos lograr con ella. A continuacin se enuncian algunos de ellos, detallando mas adelante los cuatro primeros que son de importancia fundamental, ya que la lista es extensa. Bolsa o Maletn. Tarjetas de memoria. Bateras. Trpode. Objetivos. Filtros. Parasol. Disparador. Fotometro. Flash. Otros...
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3.1. Cmo Elegir Bolsa para la Cmara Digital sin Morir en el Intento. Uno de los principales inconvenientes de manejar una cmara de mediano tamao (Bridge, aficionado) frente a una compacta (Compact, principiante) es el volumen que ocupa. Si vienes del mundo de las compactas, seguro que tenas resuelto este problema, pero es ms que probable que la bolsa de tu antigua cmara te haya quedado pequea. Y es que la cmara de mediano tamao o una rflex (SLR, Profesional) no va a caber en cualquier bolsa. Aparte de que es un producto lo suficientemente delicado como para llevarla en cualquier lado sin la suficiente proteccin. Si adems te planteas adquirir algn accesorio o simplemente ya lo tienes, necesitars huecos adicionales en tu medio de transporte. Lo primero que vas a comprobar es que, al igual que las cmaras rflex no son baratas, las bolsas para transportarlas tampoco lo son. Pero a medida que vayas conociendo las funcionalidades que tienen, descubrirs que su alto precio est por lo general ms que justificado. Segn su forma y tamao existen distintos tipos de bolsas. Sheath (Funda): Es la bolsa ms elemental que se pueda encontrar. Es la funda con la que vienen por lo general las cmaras compactas en el paquete de compra. Obviamente, solo cabe la cmara para una proteccin general y simple. Holster (Pistolera): Es el modelo ms sencillo de bolsa para una cmara de tamao mediano. De hecho, su nombre es bastante descriptivo, puesto que, al igual que los "Vaqueros" en las pelculas del Oeste su "pistolera" les serva exclusivamente para enfundar su arma, en nuestro caso la cmara fotogrfica, este tipo de funda slo te permitir guardar la cmara y, a lo sumo, alguna tarjeta de memoria o batera extra. Si lo que se busca es un modelo de bolsa sencillo, portable, y en el que bsicamente quieres guardar tu cmara, ste es el modelo ms aconsejable. Si buscas guardar adems otros accesorios como objetivos, filtros, y hasta un mini-trpode, este no es el modelo ms conveniente. Shoulder (Maletin de hombro): Como era de esperar, la bolsa o maletn (suave) de hombro es de tamao superior a la bolsa tipo holster. A diferencia de la anterior, te ofrece la posibilidad de guardar ms accesorios en sus diferentes compartimentos. El nombre viene, por supuesto, de la forma de portar este tipo de bolsa, pues tiene una cinta para llevarla al hombro. En este sentido es recomendable llevarla cruzada para evitar deslizamientos o cadas aparte de proteger la espalda, si es de tamao considerable, durante largas caminatas. En este tipo de bolsas, al igual que en el resto hay que vigilar siempre que el grado de acolchado de los compartimentos sea adecuado para proteger tu cmara y los distintos accesorios que guardes en la bolsa. Slingbag (Bandolera o Mochila de una sola correa): La principal ventaja que aporta esta variedad con respecto a la anterior es una mayor comodidad a la hora de transportar los accesorios, al estar acolchado el contacto con la espalda y ser ms ergonmico. En tamao y capacidad probablemente sean similares, si bien el hecho de contar con una sola cinta (a diferencia de dos como los morrales de toda la vida) hace que con un simple gesto se pueda acceder al compartimento principal, donde est tu cmara, y fotografiar rpidamente. Backpack (Morral de las de toda la vida, dos correas): Las diferencias con respecto a la anterior son bsicamente: mejor reparto del peso de cara a proteger nuestra espalda, al contar con dos correas, una para cada hombro; mayor capacidad, precisamente, gracias a que al estar ms repartido el peso es viable que el fotgrafo pueda llevar un mayor nmero de accesorios con cierta comodidad en una mochila ms
grande. Su principal inconveniente con respecto a las mochilas de una correa, su contenido no es accesible sin quitarte el morral. Si eres de los que les gusta llevar muchos accesorios y tus paradas para hacer fotos son largas, es probable que ste sea el modelo ms apropiado en base a tus necesidades, aunque considera siempre el "incordio" de tener que quitarte la mochila para poder acceder a la cmara, si es que quieres llevar la cmara en la bolsa y no colgada al cuello o en el hombro como acostumbran muchos. Case (Maletn rgido): Como caba esperar, en el campo de las bolsas tambin hay un apartado para profesionales o, al menos, para aquellos que, primero, tienen una gran cantidad de accesorios y, segundo, quieren llevarlos todos juntos. El modelo ms adecuado para este tipo de fotgrafo al que le gusta llevar consigo un equipo numeroso y voluminoso y que no les importa "cargar" a cambio un mayor peso, menor ergonoma y peor portabilidad, es el maletn rgido o mini-maleta que incluso vienen con compartimientos y separadores de nivel.
3.1.1. Cmo elegir el modelo de bolsa que se necesita?. Busca, Infrmate, Compara y Decide. Una vez que conoces la amplia variedad de categoras que pueden existen en el mercado local, lo primero que debes decidir es el tipo de bolsa que quieres. Ya se sabe que no ofrece las mismas posibilidades una de tipo Funda que un Maletn. As que en primer lugar, se debe decidir qu es lo que se quiere: llevar ms accesorios, o llevar la cmara y que no resulte un autntico "incordio", o, quizs, sea preferible quedarte en un trmino intermedio.
Una vez que se sabe lo que se quiere, o lo que se necesita, se entra en el maravilloso mundo de las Marcas y las opiniones de la gente que las ha probado, si es que las conoces. En resumen a este respecto, Nunca se debe dejar de revisar el acolchado y las costuras, aparte de que por supuesto quepan todas las cosas que deseamos llevar en la bolsa.
3.2. Tarjetas de memoria. Las tarjetas de memoria son esas piezas de las cmaras digitales que juegan el papel del conocido 'rollo', pelcula o film en sus hermanas las cmaras analgicas. Dicho de otra manera: en las tarjetas de memoria se almacenan las fotografas de las cmaras digitales. A continuacin se describen los diferentes tipo de tarjetas de memoria y sus principales caractersticas, con el objeto de conocer las implicaciones que tiene el que una cmara admita uno u otro tipo de tarjetas. CompactFlash (CF): Se trata de tipo de tarjeta que ms se usa en la actualidad en el campo de las cmaras digitales, aunque tambin se usa con otros dispositivos, como las PDA's. Fue desarrollado por SanDisk en 1994 y existen dos modalidades de tarjetas CF: Type I de 3,3 mm de espesor y menor capacidad. Type II de 5,5 mm y de alta capacidad, existe un modelo singular dentro de este grupo llamado Microdrive. Las tarjetas CF son extraordinariamente robustas, aguantando golpes y condiciones adversas sin perder datos. Ademas tienen una gran capacidad de almacenamiento llegando hasta los 3 GB (2004). Microdrive: No es realmente una tarjeta, sino un disco duro en miniatura. Tenia especial sentido cuando, hace algn tiempo, las tarjetas no alcanzaban elevados volmenes de almacenamiento. Al tratarse en realidad de un pequeo disco duro, su velocidad de acceso es ms reducida y su consumo elctrico ms elevado. Llega sin problemas a los 4 GB (2004). MultiMedia Card (MMC): Es uno de los tipos de tarjeta de menor tamao en la actualidad, comparable a un sello postal. Tambin se trata de un ingenio de SanDisk que data de 1997. La capacidad que alcanzan estas tarjetas es de 512 MB (2004). Secure Digital (SD). Es semejante en tamao y aspecto a las MMC, y se viene usando cada vez ms desde su lanzamiento en el 2001. Se trata de un desarrollo conjunto de Matushita, SanDisk y Toshiba. Se usa en todo tipo de dispositivos de ltima generacin como cmaras digitales, telfonos mviles, agendas personales, reproductores digitales de msica. Su capacidad llega hasta los 512 MB (2004). xD Picture Card: Se trata de uno de los formatos de ms reducido tamao. Fue desarrollado en el 2002 por Olympus y Fujifilm. La caracterizan su bajo consumo elctrico y su elevada velocidad de lectura y escritura. Ello permite que ofrezcan excelentes resultados cuando las cmaras digitales operan en modo rfaga. Su capacidad llega hasta los 2 GB (2010) Memory Stick (MS): Se trata de un tipo de tarjeta ideado por Sony en el 98. Inicialmente slo era usado en cmaras digitales Sony, pero gracias a los ltimos acuerdos con diferentes firmas se pueden ver en equipos de otros fabricantes e incluso en otra gama de dispositivos como los reproductores de MP3. Sobre la base de las tarjetas MS se han elaborado variantes que se describen a continuacin. MagicGate Memory Stick (MG-MS): Se trata de una variante de la famosa MS que aade funciones de seguridad sobre los datos almacenados.
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Memory Stick Duo (MS-DUO): Nacida en el 2002 es la hermana de la familia MS que menor tamao presenta. Esto la hace especialmente indicada para dispositivos miniaturizados como los telfonos mviles. Existen adaptadores que las hacen compatibles con las cmaras digitales con ranuras MS Memory Stick Pro (MS-PRO): Se trata de uno de los desarrollos ms recientes que viene de la mano de SanDisk y Sony (2003). Eleva los lmites de capacidad al orden del 1 GB (2004), y se ha anunciado que llegar a los 32 GB. Al tiempo mejora considerablemente las velocidades de escritura y lectura, manteniendo funciones de securizacin de los datos almacenados. SmartMedia (SM): Se trata de un formato en desuso. Del tamao de las CF, aunque ms pequeas, alcanzan los 128 MB (2004) como cifra techo de almacenamiento. Se ha dicho en numerosas ocasiones que son frgiles y pierden datos con demasiada facilidad Pero, Cual tipo de cmara seleccionar por la tarjeta de memoria?, Qu tipo de tarjeta es el mejor?: El tipo de tarjeta o tarjetas de memoria que una cmara digital usa no est dentro de un catlogo de opciones. Cada modelo viene con su tipo de tarjeta fijo y las diferencias entre los distintos tipos de tarjeta no es tan determinante como para dejar de elegir una cmara digital u otra. En cualquier caso, mira las vitrinas de los diferentes negocios dedicados al ramo y determina cual es el modelo de tarjeta que todos, o la mayora tienen en inventario. Las tarjetas de memoria propietarias tienen el inconveniente de tener un precio ms elevado. Por lo que se refiere al tamao, las cmaras digitales ultra-compactas suelen venir acompaadas de alguno de los tipos de formatos ms pequeos. Por otro lado, por versatilidad, capacidad mxima y precio, las CF son una seria opcin a tener en cuenta. Cul cmara elegir?, si persiste la pregunta, en primer lugar se le deben dar ms puntos a aquella cmara digital que es capaz de utilizar un mayor tipo de formatos, despus de esto, cual es el modelo de tarjeta de memoria ms comn en la localidad. Por otra parte, el tipo de memoria cuyo lmite superior de mxima capacidad de almacenamiento sea ms alto. A continuacin se valonara la variable precio.
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3.2.1. Algunos consejos para comprar tarjetas de memoria. Compra una tarjeta de memoria compatible con tu equipo: Existen distintos tipos de tarjetas de memoria: SecureDigital (SD), CompactFlash (CF), MemoryStick, xD Picture Card, SmartMedia, ... Dentro de esta clasificacin de tarjetas de memoria, hay incluso subtipos. Por tanto, lo primero que hay que mirar a la hora de comprar una tarjeta de memoria es si es compatible con tu cmara o dispositivo en el que la vayas a utilizar. Revisa bien las especificaciones de tu aparato para ver que necesitas exactamente. Identifica la capacidad mxima de la tarjeta de memoria a comprar: Las tarjetas de memoria estn aumentando continuamente su capacidad mxima, duplicando esta capacidad cada 6 meses aproximadamente. Podras tener algn problema de compatibilidad tambin en este aspecto por el cual tu dispositivo no reconociera la tarjeta o no fuera capaz de aprovechar todo el espacio de la memoria. Antes de comprar una tarjeta de memoria de capacidad demasiado alta, asegurate de que tu dispositivo la va a reconocer. No todas las marcas de tarjetas de memoria son iguales: Como ocurre con muchos otros productos, no todos los fabricantes de memoria son iguales. En el mercado encontrars diferentes tarjetas de memoria con precios dispares a tericas mismas funcionalidades. Lo cierto es que los niveles de calidad exigidos por los fabricantes en los procesos de fabricacin y materiales utilizados varan, y eso puede repercutir en el precio final. Por regla general, la fiabilidd de la memoria depender de la fiabilidd del fabricante. No te olvides de la velocidad de la tarjeta de memoria: Adems de la capacidad, un dato importante es la velocidad de lectura y escritura de la tarjeta de memoria. Los dispositivos electrnicos en general, y las cmaras digitales en particular, son cada vez ms exigentes en lo que a recursos de memoria se refieren. Ms megapixels implican ms memoria, y ms memoria requiere mayores transferencias de datos en lectura y en escritura. Una tarjeta de memoria lenta puede afectar al rendimiento de la cmara en modo de disparo en rfaga o continuo, o en el tiempo de respuesta de la cmara despus de hacer una foto. Asegurate del uso que quieres dar a tu cmara a la hora de elegir la velocidad de la tarjeta. Tampoco tiene demasiado sentido pagar una diferencia de precio importante por una tarjeta demasiado rpida si no vamos a sacar partido de esa ventaja. Compra en un sitio de confianza: No es recomendable comprar tarjetas de memoria por ofertas de Internet, ya que pueden ser tarjetas de memoria falsas. Son supuestas tarjetas de memoria ultrarpidas de fabricantes de primera lnea que resultan ser tarjetas de menor calidad y velocidad de fabricantes desconocidos, y a quien reclamas. Si quieres comprar una tarjeta de memoria de primera clase, asegurate de que el vendedor es de confianza. Cuantas ms tarjetas de memoria, mejor: Las tarjetas de memoria, como cualquier otro dispositivo electrnico, pueden fallar. Es bueno disponer de varias tarjetas de memoria, por si falla alguna. Es una pena estar en medio de un viaje y quedarnos sin poder hacer fotos por no disponer de memoria suficiente, o que nuestra tarjeta se haya estropeado. Mejor dos tarjetas de memoria que solo una del doble de capacidad: Por lo que acabamos de comentar. No suele existir mucha diferencia de precio a la hora de adquirir dos tarjetas de memoria de una capacidad determinada y otra del doble de capacidad. Si compras un sola tarjeta con ms capacidad y se estropea, ser como si se te hubieran estropeado las dos ms pequeas. Que se estropeen dos tarjetas de memoria por causas "naturales" es una situacin bastante improbable.
El precio de la memoria baja rpidamente: Anteriormente se comento que la capacidad de la memoria se duplica aproximadamente cada seis meses. Con esta misma periodicidad bajan los precios de las tarjetas. Eso significa que muy probablemente puedas comprar dentro de unos meses la misma tarjeta que estas viendo hoy por la mitad de precio, o una tarjeta con el doble de capacidad con el presupuesto que tienes hoy. Mira bien que necesitas, porque tal vez puedas ahorrarte algo comprando una tarjeta con menos capacidad y esperar unos meses para comprar otra.
3.2.2. Algunos consejos para el cuidado de las tarjetas de memoria. Cuidado al introducir la tarjeta en la ranura: Los conectores de la ranura de las cmaras digitales son piezas delicadas. Por otro lado, sea cual sea la tecnologa de la memoria, slo existe un sentido vlido para la insercin; Hay que ser muy cuidadoso y no forzar en ningn caso para introducir la tarjeta. Si aprietas ms de la cuenta, en el mejor de los casos se daara la tarjeta, y en el peor de los casos se daara irreversiblemente la ranura de la cmara, con lo cual se inutiliza la cmara. Retira las tarjetas de la cmara cuando no este en uso: Es de buena costumbre retirar de la camara la tarjeta de memoria para que los puntos de contacto no se ensucien, deformen, o daen la tarjeta. Debe tenerse presente que la tarjeta encaja en una ranura o slot que ha sido diseado para ser utilizado por varias tarjetas de un mismo modelo, por esta caracterstica, el contacto elctrico es mantenido por medio de micro-resortes que se pueden deformar o perder la presin de contacto cuando la tarjeta de memoria dura mucho tiempo en la ranura, sobre todo durante el almacenamiento. De igual modo, debe evitarse a toda costa tocar con los dedos o con objetos metlicos los contactos de las tarjetas, el sudor contiene sales que pueden causar un corto circuito entre contactos de la tarjeta con el consiguiente dao. Retira las tarjetas del computador cuando puedas hacerlo de modo seguro: Evita tocar fsicamente la tarjeta cuando ests subiendo las fotos a tu PC o en procesos de lectura/escritura. Si trabajas en Windows, no te olvides de usar 'Quitar hardware de forma segura'; si lo haces en OSX, haz clic con el botn derecho en el disco asociado a la memoria y haz clic en 'Eject'. Evitars prdidas de datos o incluso daar tu tarjeta. Limita el Nmero de Borrados Desde la Cmara: La regla de oro es limitar al mximo el nmero de escrituras en la tarjeta, puesto que tiene un nmero mximo de usos tiles. Evita estar borrando cada dos por tres fotos de la memoria en la cmara: dispara sin miedo, y cuando se llene, usa otra tarjeta. Cuando las hayas subido al PC, formatea la tarjeta. De este modo, slo realizars un proceso de borrado global en lugar de varios puntuales. Ya tendrs tiempo en el PC de eliminar las que no te gusten. Si Aparece Algn Error, Deja de Usar la Tarjeta: Si durante su uso en la cmara aparece algn tipo de mensaje del tipo La memoria no puede ser leda, aunque slo sea temporal, reemplazala inmediatamente. Es un sntoma claro de que algo empieza a fallar. Es posible que todava te encuentres a tiempo de salvar algunas fotos en el PC. Reformatea Peridicamente tus Tarjetas: Pero hay que tener de haber respaldado todas las imgenes. A veces, los sistemas de archivos de las tarjetas se corrompen, sobre todo si se usan en ms de un dispositivo al mismo tiempo. Reformatearlas, regenera el sistema de ficheros, as que es una buena recomendacin. Formatea la Tarjeta en la Cmara en la que la Vas a Usar: A veces, el firmware de las cmaras introduce ciertos elementos especficos que hacen que puedan producirse problemas de corrupcin de
datos si no se tiene en cuenta en la lectura/escritura desde otro dispositivo. Por eso, formatea la tarjeta en la cmara antes de usarla, nunca en el PC. Mejor Varias Tarjetas Ms Pequeas que Una Grande: Por varios motivos. Si se te llena (al final, hasta las ms grandes se llenan) todava tendrs otra con la que seguir disparando. Si se te estropea, te pasar tres cuartos de lo mismo. Adems, a menudo es ms rentable comprar varias que obtener el mismo nivel de capacidad en una tarjeta. Apaga la Cmara Antes de Extraer la Tarjeta: Puede parecer tonto pero, por si acaso, recuerden que es muy conveniente apagar la cmara antes de extraer la tarjeta. No lo pierdas de vista. Cambia las Bateras Antes de que se Agoten Completamente: Si se agota la energa en un proceso de escritura de datos (al tomar una foto), se puede producir una corrupcin de datos y arruinar el contenido ya almacenado. No hay riesgo de daos fsicos, pero s de prdida de informacin, as que es conveniente reemplazar las bateras antes de que se agoten completamente. Para su transporte, guarda la tarjeta en su funda: Si tienes varias tarjetas, siempre que no estn conectadas a la cmara, gurdalas en la caja que las acompaaban cuando las compraste. Las protegeras ante cadas accidentales y, sobre todo, de la electricidad esttica. Si viajas, llvalas con el equipaje de mano: A finales de 2004, la Imaging Industry Association realiz un estudio en el que se conclua que las memorias de almacenamiento flash no se vean afectadas por los escneres ni detectores de metales utilizados en los aeorpuertos. No obstante, los niveles de radiacin a los que se somete el equipaje principal son superiores a los que se utilizan con los pasajeros, por lo que, como medida de seguridad, es recomendable llevar las tarjetas con el equipaje de mano. Nunca olvidar realizar respaldos: Ante cualquier eventualidad y, siempre que te sea posible, haz copias de respaldo. Por muy bien que trates tus tarjetas, pueden fallar; por muy bien que las cuides, no estarn libres de los amigos de lo ajeno. Guarda copias backups para el caso en que todo lo dems falle.
3.3. Batera o Pilas. Aqu no hay mucho de que hablar, si la cmara posee una batera de tipo propietario, es decir, construidas de manera especial para la marca y modelo de cmara, no hay ms remedio que utilizarlas y rogar que se consigan en el mercado local para reemplazar la que originalmente viene con la cmara al cumplir su vida til.
Por otra parte, si la cmara utiliza pilas tipo AA, o tipo AAA, hay que estar ms que feliz ya que son muy comunes y accesibles en casi cualquier mercado. Obviamente, es mas que recomendable la utilizacin de las recargables, en las que reina las de Niquel-Hidruro Metlico (Ni-MH) por su elevada capacidad de corriente, y por el hecho de la elevada toxicidad del Cadmio.
Una pila Ni-MH, es un tipo de celda recargable que utiliza un nodo de oxidrxido de nquel (NiOOH), como las de Nquel-Cadmio (Ni-Cd), pero su ctodo es de una aleacin de hidruro metlico. Esto permite eliminar el costoso (y medioambientalmente peligroso) cadmio a la vez que se beneficia de una mayor capacidad de carga (entre dos y tres veces la de una pila de Ni-Cd del mismo tamao y peso) y un menor efecto memoria. Por contra, presentan una mayor tasa de autodescarga que las de Ni-Cd (un 30% mensual frente a un 20%), lo que hace que estas se perpeten en nichos de largos periodos entre consumo (como los mandos a distancia, luces de emergencia, etc), mientras que son desplazadas por las Ni-MH en los equipos de consumo continuo. Cada clula o pila de Ni-MH puede proporcionar un voltaje de 1,2 voltios y una capacidad entre 800 y 2900 miliamperios-hora. Su densidad de energa llega a los 80 Wh/kg. Este tipo de batera se encuentra menos afectadas por el llamado efecto memoria, en el que en cada recarga se limita el voltaje o la capacidad (a causa de un tiempo largo, una alta temperatura, o una corriente elevada), imposibilitando el uso de toda su energa. Los ciclos de carga de estas pilas oscilan entre las 500 y 700 cargas, siendo su principal inconveniente las "altas" temperaturas que alcanzan en las cargas o en los usos.
Qu es el efecto memoria?: El efecto memoria es una prdida en la capacidad de la batera debido a repetidas cargas y descargas que se efecten en la batera sin haberla descargado por completo previamente. Este efecto era un problema con las primeras bateras recargables de Nkel-Cadmio (Ni-Cd) que haca que perdieran su duracin til mientras ms se usaban, sin embargo, ya es un problema del pasado en las bateras de Nkel Metal Hidruro. Cuntas veces puedo recargar una batera de Ni-MH?: Las bateras recargables estn diseadas para cargarse hasta 700 veces en condiciones adecuadas. Sin embargo, debe tenerse presente que el ciclo de vida completo de una batera se altera debido las temperaturas de almacenamiento, rapidez de carga y descarga, mtodo de control de carga, exposicin a sobrecarga, y condiciones varias. Con un uso normal, las bateras Ni-MH deberan durar aos antes que el ciclo de vida comience a deteriorarse. Qu es un cargador inteligente?: Un cargador inteligente es aquel que utiliza un microprocesador para monitorear el estado de la carga de la batera. Esta informacin es utilizada por el cargador para determinar el momento ms oportuno para terminar de cargar. Con un buen control de carga, los cargadores inteligentes pueden cargar la batera ms rpido sin consecuencias negativas. El problema de sobrecarga se minimiza y por ende se extiende la vida de la batera. Por qu las bateras se calientan cuando las cargo?: Es normal que las bateras se calienten durante el ciclo de carga. Esto es causado por la energa que el cargador coloca en la batera. En general mientras ms rpido se cargue la batera, ms caliente se pondr. Los cargadores inteligentes tienen forma de medir y regular este calentamiento mediante un sensor que controla la temperatura. Si usas un cargador genrico sin control de temperatura hay que tener cuidado de no sobrepasar el tiempo de carga
recomendado para no daar las bateras por excesiva temperatura. An ms que en el caso de NiCd, los elementos de Ni-MH son sensible al calor: un sobrecalentamiento puede producir gases internos y sobrepresiones que dan lugar a escapes de electrolito y prdidas o daos en la impermeabilidad, reduciendo la vida til de las bateras. El estado de carga total es tambin ms difcil de detectar en las Ni-MH, por lo que se recomienda el uso de cargadores que especifiquen su aptitud para cargar bateras de Niquel-Metal Hidruro, evitando as sobrecalentamientos indeseados.
3.3.1. Los componentes que ms energa consumen en una cmara digital. La autonoma de las cmaras digitales ha crecido sobremanera en los ltimos aos gracias a la batera de Ni-Cd, en un inicio, y a las de Ni-MH actualmente. Cada vez es posible realizar ms y ms fotos con la misma batera (o las mismas pilas). Sin embargo, nadie esta libre de quedarse sin energa en el instante preciso, por lo que resulta interesante saber cules son las acciones que ms energa consumen, para conseguir que no nos quedemos sin batera en el momento crtico. Estos son los 3 componentes que ms energa consumen en las cmaras digitales. El monitor LCD: Uno de los factores ms llamativos en la fotografa digital es la capacidad que tienen las cmaras de visualizar la instantnea justo despus de haberla tomado. Y uno de los grandes vicios (desde el punto de vista del ahorro de energa) consiste en utilizar la cmara digital como reproductor de fotos, como medio para ensear una y otra vez a los amigos y familiares las imgenes que acabamos de tomar. Resulta que el monitor LCD consume mucha energa (ms cuanto mas grande es ste) por lo que conviene hacer el mnimo uso posible del mismo, especialmente cuando nos estamos quedando sin pilas. Los motores: La mayor parte de las cmaras digitales contienen elementos mviles. Tpicamente, los objetivos se despliegan en el momento de encender la cmara digital, y dicho despliegue (as como el repliegue correspondiente) se realiza gracias a la intervencin de pequeos motores elctricos, que aunque pequeos, consumen una cantidad de energa nada despreciable. A la hora de encender y apagar tu cmara, hay que tenerlo muy presente de cara a gastar la menor cantidad de energa posible. El flash: Seguro que ya lo tenan presente. El flash consume mucha energa, pero ya no solo el hecho de dispararlo, los flashes entran en modo de precarga desde el instante en que nuestra cmara digital detecta que podra ser necesario su uso, y la precarga es un proceso que consume batera independientemente de que luego se dispare el flash o no. En consecuencia, siempre que sepamos que no vamos a necesitar el flash, conviene tenerlo deshabilitado, para evitar entrar en un ciclo de precarga.
3.3.2. Algunos consejos para que la batera dure ms. Seguro que ha pasado; y ms de una vez!. Llega el instante crtico. Ves claro que se acerca un gran momento para inmortalizar. Sacas la cmara y... de repente la cmara se apaga ya que no hay batera. Por tanto se ha perdido la gran oportunidad. Sin duda, es una de las cosas ms molestas que les sucede a los fotgrafos aficionados. Tenemos una batera de repuesto, pero a veces no est cargada y otras, sta tambin se agota. Afortunadamente existen una serie de consejos que se pueden seguir para que esto suceda lo menos posible y poder sacar el mximo partido a la energa que pueden almacenar las pilas de la cmara. Hay que evitar encender y apagar continuamente la cmara: Los procesos de inicializacin de los sistemas de una cmara digital son exigentes en cuanto al consumo de energa. Especialmente en las cmaras de objetivo retrctil: el motor que lo despliega gasta mucho. Si prevees que vas a estar usando
la cmara de continuo, no la apagues. Utilizar el monitor LCD lo menos posible: El monitor LCD de la cmara digital es uno de los elementos que ms energa consume. Muchos modelos de cmara digital incorporan un botn que permite apagarlo. salo siempre que no vayas a utilizarlo para fotografiar. Evita usar la cmara digital como lbum de fotos: Muchas veces, amigos y familia insisten en ver las fotos que se acaban de tomar. U otras que, por un motivo u otro tienes almacenadas en la tarjeta. Como ya ha sido indicado, el LCD consume mucha batera, as que, resstete, en la medida de lo posible a mostrar una y otra vez las fotos que tienes almacenadas en la tarjeta desde la propia mquina. No mezcles distintos tipos de bateras: Para los modelos de cmaras digitales que usen pilas, evita usar simultneamente varios tipos distintos de pila como: Ion-Litio, Ni-MH, Alcalinas, Ni-Cd, etc. La autonoma ser mucho menor y, en algunos casos, puede reducirse la vida til (nmero mximo de recargas) de las pilas. Hay que cambiar la batera solo cuando est Totalmente descargada: La gran mayora de cmaras digitales, por no decir todas, tienen indicacin de que la batera est baja de carga, y al llegar esta a un valor en el cual no se garantiza el correcto funcionamiento de la cmara, se procede al apagado automtico. Este es el momento para retirarlas, colocar las de repuesto y seguir fotografiando. Por otra parte, toda batera posee energa de reserva o remanente que podr estar disponible si se la deja descansar, de manera tal que al agotarse las de repuesto puedes colocar las primeras y seguir fotografiando, aunque no por mucho tiempo!. Atender a este consejo no solo mantiene la capacidad de carga de la batera sino que prolonga su vida til. No debe olvidarse que la recarga debe ser de un solo golpe; una vez iniciado el proceso no se debe interrumpir, es decir, retirar las pilas de su cargador. Desactivar el flash si no es necesario: A veces, cuando realizamos fotos en modo automtico, aunque estemos en pleno da, hacemos pasar la cmara digital por zonas de oscuridad. En ese trnsito, el modo automtico detecta que es necesario el uso del flash, y comienza la precarga del mismo. Este proceso consume mucha batera, por lo que, conviene que fuerces el apagado del flash si no lo se va a usar. Desactivar el modo de reduccin de ojos rojos: Ni modo, se necesita el flash. Pero en esta ocasin no ests fotografiando gente, o no hay riesgo de que salgan con ojos rojos. Desactiva el modo de reduccin de ojos rojos. La razn es que, con el objeto de evitar la aparicin de los ojos rojos, el flash de la cmara manda varias rfagas de luz antes del disparo definitivo (para que se cierren las pupilas y no se produzcan los ojos rojos). Y estas rfagas adicionales reducen la autonoma de las bateras. No debe olvidarse que casi todos los programas de edicin de fotografa digital poseen algoritmos u opciones para la eliminacin de los ojos rojos, as que, si ya estamos bajos de batera, podemos arriesgarnos a que una que otra gente salga con este defecto en la imagen. Si ests en casa, enchfala a la corriente elctrica: Cuando ests descargando las fotografas al computador, o cuando ests enseando tus ltimas fotografas en el televisor, siempre que tengas alimentador externo para la cmara digital y dispongas de un enchufe a mano, salo; no hay que gastar batera si no es necesario.
3.4. Tripode. Aunque no es un elemento fundamental, el buen aficionado a la fotografa sabe que la cmara requiere
una serie de complementos: batera o juego de pilas adicional, otra tarjeta de memoria, y un trpode. El trpode es necesario para evitar el efecto movido que se produce en fotos que requieren un elevado tiempo de exposicin (rayos) o en condiciones de baja iluminacin como al hacer fotos nocturnas (luces citadinas), tambin es til cuando quieres tomar la clsica foto de grupo, en las que el fotgrafo nunca sale, y como tal quieres estar en ella. Como alguien o algo debe sostener la cmara, lo ms indicado es el trpode y el temporizador de la cmara. Pero, qu caractersticas debe cumplir un buen trpode?. Existe la creencia popular de que cuanto ms ligero y pequeo un trpode mejor es; nada ms lejos de la realidad. A continuacin algunos consejos para que aciertes en la eleccin del trpode. Un trpode debe ser estable: La estabilidad es una de las principales propiedades que se le deben exigir a un trpode. Es necesario comprobar su estabilidad con las patas completamente extendidas. Conviene revisar la robustez mecnica de los ajustes, tuercas o pinzas, y tratar de prever cual puede ser su estado despus de muchos usos. Debes tener presente en todo momento qu tipo de cmara tienes: su peso y su volumen. No se requiere el mismo trpode para una SLR con un importante objetivo que para la ltima ultracompacta. Cabezal: Se trata de la parte del trpode a la que se fija la cmara. Los trpodes de gama superior ofrecen la posibilidad de intercambiar los cabezales, mientras que los ms econmicos traen cabezal fijo. Echa un vistazo a los diferentes tipos de cabezales y decide si necesitas diferentes tipos o no. Una de las partes ms importantes del cabezal es la rtula, que nos permitir conseguir diferentes inclinaciones, ejes de giro y ngulos. No siempre cuantos ms ejes mejor: a veces es preferible tener un control ms fino sobre los ngulos de posicin que otra cosa. Vers que las hay de diversos tipos: 3D, de cremallera, de bola, etc. a los que corresponden tambin diferentes precios. Mini trpode (tabletop): En muchos usos y situaciones, en los que hay que reducir al mximo el equipo fotogrfico que debes llevar contigo, te puede ser interesante disponer de un mini-trpode. Tpicamente proporcionan a la cmara una altura no superior a los 40 cm, y como su propio nombre indica, estn pensados bsicamente para sujetar la cmara en un ngulo determinado sobre una superficie de cierta altura (no el suelo). Los tabletop son recomendables como segundo trpode, para aquellos casos en los que no es viable llevar un trpode normal.
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4. Configuracin de la cmara, algunos smbolos.

Si se toman la molestia de leer el manual de la cmara, u observan cuidadosamente los smbolos que hay sobre botones y perillas, vern que son letras o dibujos que estn diseados a manera de iconos y acrnimos, por lo tanto tienen funciones e incidencia especfica en la forma como se configura la cmara a efectos de tomar fotografas. Es fundamental leer, revisar, entender y recordar el significado de cada uno de ellos ya que si bien algunos son conocidos, genricos, o comunes en otras marcas de cmaras, otros pueden ser de fcil intuicin en la relacin smbolo-funcin, mientras que algunos son muy propios del fabricante y fuera del manual no existe indicacin de que hace, o como afecta a la cmara. A continuacin se indican los ms comunes de ellos, y posteriormente se hace una descripcin de los ms importantes a efectos de la calidad en la fotografa. Automatic: Esta es la manera ms fcil de tomar fotografas ya que los algoritmos de control incorporados en la cmara ajustan todos los parmetros de manera automtica. El modo por defecto del aficionado. Programmed: Modo automtico en el que el usuario modifica tanto la apertura como la velocidad o tiempo de obturacin para que siempre la fotografa tenga la misma exposicin, o cantidad de luz, para un valor de sensibilidad ISO particular. Shutter: Modo automtico en el que el usuario solo puede modificar la velocidad de obturacin y los algoritmos de control seleccionan el valor de apertura del iris mas adecuado para un valor de sensibilidad ISO particular. Aperture: Modo automtico en el que el usuario solo puede modificar la apertura del iris, fstops, y los algoritmos de control seleccionan el valor de velocidad o tiempo de obturacin ms adecuado para un valor de sensibilidad ISO particular. Manual: Modo en el que el usuario define todos los parmetros de la cmara, de manera tal que tiene control absoluto sobre la exposicin. Es el modo utilizado por los profesionales. Macro: Configuracin que le permite a la cmara enfocar a muy cortas distancias a efectos de tomar imgenes de flores, insectos, u objetos muy pequeos. Anti Blur: Modo automtico en el que se selecciona una velocidad de obturacin elevada, o se activa la estabilizacin de imagen para evitar las fotografas movidas. Natural Light: Modo automtico en el cual se configuran todos los parmetros de la cmara para aprovechar al mximo la luz natural y evitar el uso del flash. Portrait: Modo automtico en el cual se configura la cmara para realizar retratos en los cuales se realza el tono de piel y se difuminan o suavizan los detalles. Landscape: Modo automtico en el que se configura la cmara para realizar fotografas panormicas, de manera tal que exista una gran profundidad de campo con elevado contraste. Night: Modo automtico en el que se configura la cmara para realizar fotografas al atardecer o nocturnas de manera tal que la velocidad de obturacin es lenta y por tal motivo es recomendable el uso del trpode. Erasing Frames: Borrado de una o ms imgenes.
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Protecting Images: Proteccin de la imagen(es) seleccionada de un borrado accidental. Sin embargo debe recordarse que nada protege del formateado de la tarjeta de memoria. Image Rotate: Rotacin de la imagen por pasos de 90. Print Options (DPOF): Opcin para transferir la imgenes al papel, si la impresora es compatible con la opcin o formato. Playback: Opcin para configura la reproduccin de imgenes o videos. Recording Voice Memos: Opcin para anexar comentarios de voz a la fotografa tomada. Recording Movies: Opcin para acceder al menu de grabacin de videos. Exposure Compensation: Funcin que permite corregir el brillo, cantidad de luz, o exposicin con las que se tomaran las fotografas. Flash: Opcin que permite activar o seleccionar los distintos modos de flash, o destello, de que disponga la cmara. Suppressed Flash: Opcin para anular el flash, independientemente del modo en que se encuentre. Red-Eye Reduction: Opcin para reducir la posibilidad de que la persona en la imagen salga con los ojos rojos al utilizar el flash de la cmara. Slow Synchro: Opcin que permite la utilizacin del flash con bajas velocidades de obturacin de manera tal que el fondo salga claro. Se recomienda la utilizacin del trpode. Red-Eye Reduction + Slow Synchro. Reduccin de la posibilidad de ojos rojos en combinacin con una baja velocidad de obturacin. Top 3-Frame Continuous Shooting: Opcin de rfaga, o secuencia, de fotografas en la que se almacenan las 3 primeras. Ideal para la fotografa de movimiento. Final 3-Frame Continuous Shooting: Opcin de rfaga, o secuencia, de fotografas en la que se almacenan las 3 ltimas. Ideal para la fotografa de movimiento. Long-Period Continuous Shooting: Opcin de rfaga, o secuencia, de fotografas en las que el nmero almacenado depender de las caractersticas de la cmara. Auto Bracketing: Opcin que permite tomar la misma imagen con tres modos distintos de exposicin. Una imagen se encontrar sobre-expuesta, otra expuesta, y la otra sub-expuesta. ISO Sensitivity: Opcin que permite seleccionar la sensibilidad ISO a utilizar. Self-Timer: Opcin que activa y permite seleccionar el tiempo de retardo para tomar la fotografa una vez presionado el disparador. High-Speed Shooting: Opcin que acelera el enfoque, adquisicin, y procesado de la imagen para reducir el tiempo de latencia, retardo, o reaccin. Esta opcin eleva el consumo de energa.
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Photometry Multi (Matrix, Pattern): Opcin que realiza un anlisis de la luminancia en toda la imagen para determinar los parmetros de exposicin. Photometry Spot: Opcin que determina los parmetros de exposicin por la luminancia existente en un rea particular de la imagen. Photometry Average: Opcin que determina los parmetros de exposicin por la luminancia promedio existente hacia el centro de la imagen, en otros casos, es toda la imagen. Auto Focus: Opcin que permite seleccionar el tipo o modo de realizar el enfocado de la imagen. White Balance: Opcin que permite seleccionar el balance de blancos en funcin del tipo de iluminacin de que se disponga al momento de fotografiar. Custom White Balance: Balance de blancos ajustado por el usuario. Sun White Balance: Balance de blancos para un da soleado o despejado. Shade White Balance: Balance de blancos para un da nublado o de lluvia. Fluorescent White Balance: Balance de blancos para iluminacin artificial por luz fluorescente. Se puede anexar un nmero que indica el tipo de luz fluorescente. Incandescent White Balance: Balance de blancos para iluminacin artificial por luz incandescente. Se puede anexar un nmero que indica el tipo de luz incandescente.
4.1. Luminancia, los modos de medicin. De seguro que alguna vez se han fijado en unos smbolos que aparecen en la cmara parecidos a un punto, o crculo, dentro de un cuadrado. Es probable que estn en algn botn de la mquina y que incluso aparezca en el LCD cuando vas a hacer una fotografa. Son los distintos Modos de Medicin de la cmara. Sabes para qu sirven y cundo utilizar cada uno?. Es probable incluso que lo hayan cambiado de valor en alguna ocasin sin quererlo. Si no has ledo el manual de instrucciones de la cmara (no te sientas mal, ms del 95% de los usuarios no lo hacen nunca) seguro que han vuelto a pulsar el botn varias veces hasta que ha aparecido en la pantalla el valor por defecto (AUTO).
Si, por el contrario, eres del 5% que se lee las instrucciones de la cmara (Enhorabuena, eres un valiente; sobre todo si tienes el manual de usuario de la cmara traducido al espaol; las traducciones suelen ser bastante malas), sabrs que el significado de esos smbolos son los distintos modos de medicin de la luz, luminancia, que hace la cmara. Suelen tener nombres como medicin puntual (spot metering), medicin promediada al centro (average metering) o medicin mediante matriz de puntos (matrix or pattern, metering). Aun sabiendo esto, es muy probable que no est claro lo que significa cada uno de ellos.
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4.1.1. Medicin Puntual de la Luz (spot metering). Lo que hace la cmara es medir la cantidad de luz que incide en una regin muy pequea del sensor. Coincide aproximadamente con el cuadrado que suele indicar el enfoque en el sensor, pero slo aproximadamente. La superficie sobre la que se mide depende de cada modelo concreto de cmara. En la Nikon D80, segn datos del propio fabricante, nicamente se tiene en cuenta una superficie de 3,5 mm a la hora de medir la luz. Como es de esperarse, estos datos dependern del modelo en s y en cualquier caso son orientativos. Slo hay que tener claro que es el mtodo que permite un mayor control por lo ajustada de la medicin de la luz reflejada por la imagen. Es importante recalcar que slo realiza la medicin de la luz sobre esa zona, descartando cualquier valor de la luz en el resto del sensor. Pero cuidado. Esto no quiere decir ni muchsimo menos que sea el mejor. De hecho, normalmente ser el peor si no tenemos cuidado. ste es el sistema que normalmente utilizan (o utilizaban) los profesionales para medir la luz cuando tienen mucho tiempo y conocimiento de su equipo para poder hacer las fotos.
4.1.2. Medicin Ponderada al Centro (average metering). Con este mtodo, tambin conocido como promediado al centro, lo que hace la cmara es equilibrar algo ms los valores de medicin. Da mucho ms peso a la luz que mide en el centro (con el sistema puntual), pero tambin tiene en cuenta los valores que recoge de la zona externa a esa superficie ms interior. Con referencia a la Nikon D80, toma un 75% del valor final de la regin central, mientras que el 25% restante lo toma de fuera. La diferencia fundamental sobre el mtodo de medicin central es que con este modo s se tiene en cuenta la luz que llega a toda la superficie del sensor, aunque tiene un mayor peso en el clculo la luz de la zona central. Se podra decir que se trata de una medicin puntual en la que se incluye cierto margen de error (para bien).
4.1.3. Medicin Matricial (matrix or pattern, metering). Es el sistema de medicin ms complejo de los tres, y el que funciona bien en el 90% de las situaciones. De hecho, es ms que probable que sea el ajuste que traiga la cmara por defecto. Lo que hace este mtodo de medicin es, a travs de una matriz ms o menos compleja de puntos, recoger los distintos valores de luz para cada uno de esos puntos. Para cada toma recogida asigna un peso, y a partir de esos valores y esos pesos calculan el valor de exposicin de la luz final.
4.1.4. Cundo Utilizar cada Mtodo de Medicin?. Bueno, pues esa es una muy buena pregunta. Como deca, en la mayora de los casos la medicin matricial funcionar muy bien. El mtodo matricial lo har algo peor en situaciones de fuerte contraluz. En estos casos, entendiendo que no contamos con ninguna fuente de iluminacin adicional tal como un flash, tendremos que elegir qu queremos que salga correctamente expuesto, si el fondo o el objeto que tenemos delante. Y es ah donde la medicin puntual y ponderada nos permitirn medir la luz con mayor efectividad.
4.2. Balance de Blancos. El balance de blancos (White Balance, WB) es un control de la cmara que sirve para ajustar el brillo de los colores bsicos rojo, verde y azul (RGB) con el objeto de que la parte ms brillante de la imagen aparezca como color blanco, y la menos brillante como negro. Este control, dependiendo de las cmaras, puede ser automtico o manual. Si no tienes claro cmo funciona esta opcin de tu cmara o, simplemente,nunca te has planteado su uso, lo que te voy a contar te interesa. En este artculo te explico qu es el balance de blancos y cmo configurarlo correctamente para mejorar notablemente el resultado de las fotos.
4.2.1. Por qu se necesita el balance de blancos. Los colores registrados por la cmara digital dependen de la iluminacin. La luz que entra por el diafragma y registra el CCD no es siempre la misma. Puede ser natural o artificial, existiendo subtipos que dependientes de una serie de caractersticas diferenciadoras. Una de ellas es precisamente la temperatura de color, que expresa la dominante de color de una fuente de luz determinada, que vara segn la distribucin espectral de la energa. En condiciones de luz natural, la energa lumnica est distribuida de forma equilibrada en las tres componentes de color Rojo-Verde-Azul (RGB). Sin embargo, con iluminacin artificial una de las componentes de color suele prevalecer sobre las otras. Por ejemplo, en iluminacin basada en bombillas incandescentes (tungsteno) el color rojo es predominante. Una cmara no tiene la capacidad de procesar la luz como lo hace nuestro cerebro, ya que est calibrada de forma que el sensor identifica como luz blanca una luz con la temperatura del color de la luz del Sol. Para compensar los efectos de la iluminacin en la foto debemos ajustar en la cmara la ganancia de cada una de las componentes de color.
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4.2.2. El Balance de blancos en las cmaras digitales. La mayora de las cmaras digitales trae incorporado al menos un sistema de balance de blancos automtico. Como hemos explicado anteriormente, lo que hace este sistema es ajustar la parte ms brillante de la escena para que aparezca como color blanco, y la menos brillante como negro.
4.2.3. Los Modos del Balance de Blancos. Algunas cmaras digitales disponen de configuraciones del balance de blancos con valores por defecto que se pueden seleccionar en sus mens. Estas configuraciones de balance de blancos suelen ser las siguientes: Interiores o tungsteno: Se ajusta el balance de blancos asumiendo que se encuentra en un espacio iluminado por luz incandescente (bombillas) o halgena. Soleado: Se ajusta asumiendo que se encuentra en el exterior con un tiempo soleado o nublado de gran luminosidad. Nublado: Se ajusta asumiendo que se encuentra en el exterior en condiciones de sombra o de cielo muy cubierto. Fluorescente: Se ajusta asumiendo que se encuentra en un espacio iluminado por luz fluorescente. Estas opciones son mejores que el uso automtico, pero todava tendremos problemas con los trminos medios, durante el amanecer o el atardecer, en que la luz del sol debe atravesar una mayor longitud en las capas de la atmsfera que envuelven la tierra. Esto modifica la coloracin de la luz, la cual pocas veces notamos ya que nos es demasiado cotidiano. En estos casos es muy util disponer de un modo de ajuste manual del balance de blancos.
4.2.4. Ajuste Manual del Balance de Blancos. El ajuste manual del balance de blancos en las cmaras digitales actuales es bastante sencillo. Basta con enfocar un objeto de color blanco (un papel, por ejemplo) y pulsar el botn de calibracin de blancos. De este modo la ganancia de las tres componentes de color se ajustar automticamente para dar el mismo nivel de seal bajo estas condiciones de iluminacin, obteniendo de este modo en nuestra imagen unos colores prximos a los
reales de la escena fotografiada. Algunos mtodos para ajustar el balance de blancos son el uso de herramientas como el Expodisc o la cartulina de grises, y los mtodos caseros del balance de blancos mediante el uso de un filtro de caf o una tapa de plstica de color blanco.
4.3. Temperatura del color. Podramos definir temperatura de color como la dominancia de alguno de los colores del espectro lumnico sobre los dems, de modo que altera el color blanco hacia el rojo o hacia el azul en dicho espectro. La temperatura del color se mide en grados Kelvin, segn una norma que sita en 5.500 K la luz del da tericamente perfecta. Para das nublados, la temperatura del color sube (se produce una dominancia del azul) hasta los 12.000 K, mientras que en el interior de una casa con iluminacin artificial esa temperatura baja a unos 2.500 K, con una dominancia del rojo. De hecho, la temperatura de color de la luz durante el da vara segn el momento del da en que nos encontremos y las condiciones atmosfricas. Suele ser de color rosa por la maana, amarillenta a primera hora de la tarde, anaranjada en la puesta de sol, y azulada al caer la noche. Normalmente, las cmaras digitales tienen una opcin de configuracin que permite indicar distintos modos de balance de blancos, que varian la manera por la cual se percibe la temperatura del color, ajustando los niveles de los colores bsicos (RGB - Red, Green, Blue), en funcin de distintas situaciones como pueden ser fotografas a la luz del da con das soleados, das nublados, iluminacin artificial por bombillas incandescentes (tulgsteno), o luz fluorescente. Salvo por espectadores familiarizados con el concepto, no se suele apreciar a simple vista la temperatura del color en una foto ms que por comparacin directa entre fotografas. Hace aos, una de las ventajas de utilizar el formato RAW era que los programas de postprocesado como Camera RAW o RawShooter permitan ajustar la temperatura del color de una manera directa, cambiando el valor de Kelvin de una foto. En la actualidad, programas como Lightroom cuentan con esta misma funcionalidad para poder trabajar con imgenes en formato comprimido como JPG.
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5. Como sujetar la cmara.

La foto est movida... qu fastidio!... por qu?. Mucha gente se queja de que muchas de las fotos que hacen les salen movidas. Y parte de ellos incluso le echan la culpa a su cmara, lo cual podra ser cierto en un muy pequeo porcentaje debido al tiempo de latencia de la cmara, es decir, apenas presionamos el disparador ya estamos moviendo la cmara con lo cual no de damos tiempo para que realice su trabajo, en cualquier caso, Ests t entre ellos?. Pues debes saber que uno de los motivos ms frecuentes por las que obtenemos fotos movidas es por no sujetar correctamente la cmara, y si el tiempo de latencia es significativo con mayor razn. No crees que el problema esta en la forma como agarras la cmara?. A continuacin algunas recomendaciones que puedes probar para verificar como salen ahora las fotos. El Secreto; Mantener la Cmara lo ms Fija Posible: Las fotos salen movidas cuando se produce movimiento apreciable mientras el obturador de la cmara est abierto. Por eso cuando hay mucha luz es muy difcil obtener fotos movidas: porque el obturador permanece abierto muy poco tiempo (para obtener una exposicin adecuada) y el movimiento tiene que ser muy brusco para que quede registrado en la fotografa. Pero cuando las velocidades de obturacin tienen que ser ms lentas (generalmente, en situaciones de mayor oscuridad) ya es otro cantar. Es necesario mantener la cmara lo ms fija posible. Piensa que tu cuerpo debe actuar como trpode para tu cmara. Empecemos Por los Pies: Para conseguir que tu cuerpo est lo ms estable posible, debemos empezar por los pies. Mantenlos separados para evitar el balanceo. Procura evitar la flexin de las rodillas: conseguirs mayor estabilidad con las piernas totalmente extendidas. Si el ngulo que quieres tomar lo requiere, puedes arrodillarte, pero apoya la rodilla en el suelo: o totalmente extendido o arrodillado, pero procura evitar posiciones intermedias. Busca Apoyos Adicionales: Por curioso que pueda parecerte, se consiguen resultados sorprendentes cuando apoyas tu cuerpo sobre la pared, una columna o cualquier otro objeto estable de gran tamao. Si ests en un espacio abierto no tendrs muchas opciones, pero si tienes algo grande y fijo a mano, no desaproveches la oportunidad. Merece la pena!. Los Codos contra el Cuerpo: Mantn los brazos lo ms replegados posibles. Cuanto ms extendidos estn, mayor movimiento. Procura apoyar los codos contra el cuerpo: evitars vaivenes innecesarios. Este consejo es especialmente importante en fotografa digital, ya que el monitor LCD de las cmaras digitales hace que tengamos la tendencia natural de alejar la cmara y extender los brazos. Con las 2 Manos, Por Favor: La miniaturizacin en la electrnica de consumo alcanza lmites insospechados. En la fotografa digital hace posible que podamos encontrar en el mercado modelos de cmaras tan pequeos y ligeros que parece increble. Por poco que pese tu cmara utiliza las dos manos para sujetarla. Piensa que el gesto de apretar el botn genera un movimiento considerable, mucho menor cuando sostenemos la cmara con ambas manos. Tensa los msculos: Siguiendo las recomendaciones anteriores conseguiras colocar tu estructura sea de modo adecuado para conseguir la mxima estabilidad. Es momento de poner en juego tu sistema muscular. Evita la flacidez. Tensa un poquito los msculos, pero no te pases. Se trata de evitar vibraciones innecesarias: si aprietas demasiado puedes provocar un ligero temblor, justamente lo que pretendemos evitar.
Contn la Respiracin: Cuando la velocidad de obturacin es reducida, oscilaciones como las que
producimos al respirar pueden provocar fotos movidas. Conviene contener la respiracin para reducir los movimientos al mnimo. Inspira, conten y dispara. O bien, expira, conten y dispara. Prueba ambos modos y decide cual es con el que ms cmodo te encuentras. Sostn la Cmara con la Izquierda, Controla con la Derecha: Si tu cmara es rflex o tipo rflex, sostn la cmara con la mano izquierda: pon la palma hacia arriba y sita la parte inferior de la cmara sobre ella; abraza con los dedos pulgar e ndice el objetivo. Con la mano derecha abraza el lateral derecho de la cmara, de modo que el dedo ndice caiga de modo natural sobre el disparador, y que el pulgar abrace la parte posterior de la cmara, cerca de los controles principales. Y no olvides pegar los codos al cuerpo.
5.1. Cmo NO se debe sujetar la cmara.
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5.2. Cmo SI se debe sujetar la cmara.
5.3. Qu hacer cuando se olvida el Trpode, o no hay. Como ya se a visto, los trpodes se usan como plataforma de sujecin cuando se requiere una base estable para tomar una foto. En multitud de ocasiones, especialmente en condiciones de baja iluminacin o cuando la velocidad de obturacin tiene que ser baja, la ausencia de trpode resulta en fotos borrosas o movidas, echando a perder el trabajo (en el mejor de los casos), o perdiendo la oportunidad de capturar momentos nicos (en el peor de los mismos). Es altamente recomendable incluir siempre entre los elementos de nuestro equipo fotogrfico, un trpode, pero qu pasa si lo olvidamos, o si no lo hemos podido comprar?. A continuacin se indican algunos consejos para que se note en la imagen, lo menos, posible la ausencia de trpode. Apoyar la cmara contra una superficie firme: El problema es que la velocidad de obturacin de la cmara toma valores muy reducidos, por lo que es necesario que el sensor permanezca lo ms fijo posible, evitando todo tipo de vibraciones o movimientos. Busca una superficie firme y apoya la cmara contra ella. Una columna o una pared pueden servir. Apoya uno de los laterales contra la pared y presiona el extremo opuesto con una de las manos; de este modo mantendrs fija la cmara. Trata de mantener la posicin desde el momento del enfoque hasta que la fotografa ha sido tomada. Si no usas una pared o una columna, comprueba previamente su estabilidad: es importante que est bien fija.
Superficie horizontal: Tambin puedes buscar una superficie horizontal: una mesa, una silla, un armario, etc. De este modo, todo el peso de la cmara estar soportado por un elemento firme. Si, para realizar el encuadre necesitas orientar el objetivo, busca pequeas cuas para conseguir el ngulo deseado. Cuidado en el momento del disparo: Un momento delicado cuando no se dispone de un trpode es el instante del disparo. La presin ejercida sobre el botn suele resultan en pequeas vibraciones que provocan el movimento justo para evitar que nuestra captura sea ntida. Un truco a utilizar en tales casos es hacer uso del temporizador: de este modo, entre el momento del disparo y de la captura de la instantnea transcurrir el tiempo justo para evitar vibraciones y que la cmara se haya vuelto a estabilizar. Estabilizadores de imagen: En este tipo de circunstancias (cuando no se tiene trpode) es cuando se toma ventaja de elementos como los estabilizadores de imagen. Si tu cmara digital no lo tiene, poco puedes hacer al respecto. Pero si ests pensando en cambiar de cmara, no olvides que es una funcionalidad muy interesante que te puede sacar de ms de un apuro. Evita el tele o zoom mximo: Si no tienes trpode evita, en la medida de lo posible, usar el zoom. Toda vibracin que experimente la cmara se ver amplificada con el uso de zoom, por lo que, trata de acercarte lo ms posible y, si no es estrictamente necesario no lo uses. Sostn firmemente la cmara: No importa que tengas poco pulso, pero si no agarras convenientemente la cmara lo tendrs peor an. Ten presente que, si no tienes trpode, todo lo que hagas, suma. Dispara todo lo que puedas: Por mucho que sigas todos los consejos que te podamos dar, nada funciona tan bien como un trpode as que, dispara todo lo que puedas; reduce la probabilidad de fallo todo lo que puedas. Si algunas van a salir movidas que haya, al menos, alguna otra que salga en condiciones.
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6. El enfoque.
Cuntas veces se ha odo decir: "esta foto no est bien enfocada", "el elemento enfocado no deba haber sido ste, sino este otro", "deberas enfocar manualmente y no de forma automtica", o...?. El enfoque es un aspecto muy importante a la hora de lograr una buena fotografa y por tal motivo comenzaremos por la definicin del concepto con: Qu Es El Enfoque? Una explicacin ptica y otra prctica. Desde un punto de vista ptico se llama enfocar a hacer coincidir los rayos de luz reflejados por el objeto u objetos que pretendemos fotografiar con el foco de la lente sobre el plano focal, es decir, el elemento fotosensible. Desde un punto de vista prctico, se puede decir que enfocar es lograr que el objeto de la escena sobre el que pretendes llamar la atencin salga completamente ntido en la fotografa.
Una de las fotografas anteriores se ha llevado a cabo una tcnica que se conoce como enfoque selectivo. Consiste, como se puede ver, en la presencia de un objeto claramente enfocado, en este caso la nia de metal, frente a un fondo de imagen claramente desenfocado, de manera que se centra la atencin del que ve la foto en aquello que est ntido y definido en la imagen, es decir, el objeto enfocado. En las cmaras compactas el enfoque es fijo, no hay que enfocar, en las SLR manuales se enfoca mediante una rueda que hay en el objetivo, y en las SLR con autofocus el enfoque se hace apuntando con el cuadro de autofoco al sujeto y pulsando el botn de disparo suavemente, ya que apretando ms se realiza el disparo. Por lo general este tipo de cmaras tambin permiten el enfoque manual. Cada objetivo tiene una distancia mnima entre el lente y el sujeto, por debajo de la cual no es capaz de enfocar. Los zooms de largo alcance, por ejemplo: 70-300 mm, tienen una distancia mnima de 1.5 metros aproximadamente, a diferencia de los objetivos de menor alcance, por ejemplo: 28-80 mm, que tienen una distancia mnima de 40 cm aproximadamente. Este valor de distancia mnima puede reducirse para fotografas de insectos o flores con la utilizacin de filtros Close-Up o de acercamiento, con el problema de incrementar la aberracin cromtica a medida que se incrementan las dioptras.
6.1. Cmo enfocar?. Para evitar sorpresas, se recomienda que antes de hacer una fotografa se tenga claro cul es el sujeto que se quiere enfocado, se le enfoque (apuntando directamente sobre l) y posteriormente se haga el encuadre de la escena. Realmente, cuando enfocamos un sujeto lo que hacemos es enfocar una distancia. Si en el encuadre de la primera imagen a continuacin, se hubiese enfocado al centro las jvenes habran salido desenfocadas. Para solventar este problema lo primero que se debe hacer es seleccionar a una de ellas y
luego se la enfoca (pues estn a la misma distancia), despus se compone la escena (reencuadrando) y finalmente se dispara. Con una cmara autofocus se apunta al sujeto, se presiona a la mitad el disparador para enfocar, se recompone la escena manteniendo el botn pulsado y finalmente se presiona completamente para disparar.
6.2. Trminos Relacionados con el Enfoque: Profundidad, Hiperfocal y Bokeh. Cuando se piensa en enfoque, rpidamente se le tienen que venir a la cabeza varios conceptos que ya han sido tratados previamente, pero de los que "toca" hablar una vez ms como parte importante del concepto de enfoque. El primero de los trminos del que hay que hablar es de la profundidad de campo que, como se recordar, se trata de la zona de la escena fotografiada que sale claramente ntida en la fotografa. Es decir, aunque se enfoque a un determinado objeto, no sale ntido ste exclusivamente, sino que adems de l hay otros objetos situados por delante y por detrs que tambin saldrn ntidos, es decir, profundidad de campo grande. Por aclarar an ms las cosas; en realidad al enfocar, no se enfoca un objeto, sino que lo que se enfoca es una distancia, es decir, cualquier objeto situado a esa distancia, o dentro de la profundidad de campo de esa toma, aparecer ntido. Otro concepto relacionado con la profundidad de campo y, a su vez, con el enfoque es la denominada Distancia Hiperfocal, que se puede definir como la mnima distancia a la que hay que enfocar para lograr extender la profundidad de campo hasta el infinito. Este es un concepto muy socorrido en fotografa de paisajes ya que permite meter en foco a todos los elementos de la panormica. El ltimo de los conceptos relacionados con el enfoque es el referido al trmino bokeh, cuyo significado es antagnico al del enfoque. El bokeh define de alguna manera la bondad de un objetivo en funcin de la calidad del desenfoque que produce. Suena extrao, a si que se tratara de explicar con un ejemplo. Piensa en una foto tomada con gran amplitud de diafragma (la profundidad de campo ser muy limitada), habr objetos claramente ntidos y otros borrosos y desenfocados. Pues, precisamente, el bokeh del objetivo es una medida de lo esttico que resulta el desenfoque proporcionado por ese objetivo, es decir, el nivel de difusin de lo que se encuentra desenfocado.
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6.3. Modos de enfoque: Los Modos Automticos y el Modo Manual. En primer lugar debemos estar claros que existen dos modos bsicos de realizar el enfoque con una cmara de fotos, el primero de ellos es el Automtico y el segundo el Manual. A su vez dentro del modo automtico existen variantes que veremos a continuacin.
6.3.1. Modo Automtico, AF (Auto Focus). Es un modo que est presente en todo tipo de cmaras digitales con ms o menos opciones. Pero, en cualquier caso, est presente en todas las cmaras. En esta ocasin es la cmara la que, como veremos a continuacin, se encarga de enfocar y hacer que salga ntido un determinado objeto u objetos de la composicin. Para ello sabes que debes presionar el disparador de tu cmara hasta la mitad y esperar a que tu cmara te muestre de forma visual o sonora que ha enfocado.
6.3.1.1. Como lo hacen?. Lo primero que a uno se le viene a la cabeza es preguntarse cmo hace la cmara para saber qu objeto es el que quiero que salga enfocado en una composicin. Pues bien, para eso la cmara lo que hace es seguir unos trucos: el de la distancia y el del contraste. Es decir, la cmara tratar de enfocar aquellos objetos que estn ms cerca del objetivo y que ofrezcan cierto contraste. Si no crees, intenta enfocar una pared completamente lisa y blanca, a ver si consigues or el pitidito de tu cmara diciendo que lo ha logrado. Y qu sucede si prefiero enfocar un objeto que est situado ms lejos que otro?, la cmara directamente tratar de enfocar el ms cercano?, no puedo lograrlo salvo que haga uso de un enfoque manual?. La respuesta a estas preguntas depende de la cmara. Existen cmaras que te permiten seleccionar la zona de la imagen que quieres enfocar y una vez dentro de esa zona aplicar el modo automtico, independientemente de que no sea la zona con el objeto ms cercano al objetivo. Y que no se piense que esto es exclusivo de cmaras muy avanzadas, de hecho muchas cmaras de mediano y hasta bajo rango lo permiten. Es decir, hay que leer el librito de instrucciones de la cmara y mirar como se puede activar esta opcin. Para poner un ejemplo, la cmara Nikon D60 ofrece tres reas de enfoque (izquierda, centro y derecha), de modo que el fotgrafo pueda indicar a la cmara la zona de la imagen en la que desea que se realice el enfoque. Pero, por poner otro ejemplo, la Nikon D80 ofrece hasta 11 puntos distintos de enfoque entre los que poder elegir para indicar a la cmara dnde quieres que trate de enfocar.
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6.3.1.2. Tipos. Adems de lo que ya se ha dicho sobre modos automticos de enfoque, todava queda algo por decir. Y ese algo es que algunas cmaras, fundamentalmente la mayora de DSLRs actuales, ofrecen distintos tipos de enfoque automtico. En el caso de Nikon, cuenta bsicamente con tres modalidades de enfoque automtico AF-S (Auto Focus - Single Servo). Este mtodo funciona muy bien con objetos estticos, o con desplazamiento a muy baja velocidad, de manera que el fotgrafo presiona el disparador hasta la mitad, la cmara enfoca y ya se est en condiciones de reencuadrar para disparar cuando se estime oportuno. AF-C (Auto Focus - Continuous Servo). Este mtodo de enfoque lleva a cabo un enfoque continuo mientras el usuario mantiene el disparador apretado hasta la mitad. Es muy apropiado para objetos en movimiento, pues consigue que, mientras el botn est presionado a medias, la cmara lleve a cabo un proceso de enfoque continuo para adaptarse al movimiento del objeto. AF-A (Auto Focus - Automatic). Es el modo automtico, de manera que la cmara decide cul de los dos modos anteriores, AF-S o AF-C, aplicar en funcin de las caractersticas de la escena que percibe. Parte de AF-S y si detecta movimiento pasa a AF-C. Aunque stos son los nombres utilizados por la marca Nikon para sus modos de enfoque, las grandes marcas como Canon, Fujifilm, Olympus, Pentax, y otras ofrecen bsicamente los mismos modelos de enfoque, aunque, como siempre, con nombres diferentes. En Canon, los mismos mtodos que los vistos anteriormente se denominan One Shot, AI Servo y AI Focus, respectivamente.
6.3.2. Modo Manual, MF (Manual Focus). Este modo en principio es exclusivo de las cmaras rflex y, en este caso, como su nombre indica, es el fotgrafo el que se encarga de "mover" las lentes de su objetivo para lograr que salga ntido el objeto u objetos que desea en sus composiciones. Para ello, los objetivos incluyen un anillo de enfoque con el que el fotgrafo enfoca. Y si el objetivo es fijo, el enfoque manual de puede efectuar seleccionandolo de entre un men y ajustandolo posteriormente por medio de botones, o pulsadores a tal fin.
6.4. Enfoque Manual o Automtico?, Cundo Usar Uno u Otro?. Con lo dicho en los apartados anteriores, parece claro que cuando se opte por el enfoque automtico se deber tener en cuenta si se va ha retratar un objeto esttico o en movimiento. Sin embargo, antes de decidir el modo de enfoque automtico concreto a emplear, se hace imperioso contestar una pregunta previa y sta es: enfoque manual o automtico?. La calidad, de los mecanismos de enfoque automtico es asombrosa y a medida que evolucionan las cmaras incorporando algoritmos de inteligencia artificial, cada vez es ms sorprendente ver cmo la cmara es capaz de convertir una trama borrosa en una imagen ntida y clara como consecuencia del asombroso enfoque automtico. Sin embargo, an hay situaciones en las que merece la pena optar por el enfoque manual, las cuales se enumeran a continuacin. Fotografa Macro (objetos pequeos). Podrs definir con el punto exacto que deseas enfocar.
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Fotografa de Retrato. Si quieres centrar la atencin en una determinada caracterstica de un rostro, el modo manual ser el ms apropiado. Fotografa con poca luz. Si pruebas el enfoque automtico de la cmara en condiciones de escasa iluminacin vers que le resulta difcil llegar a enfocar. De hecho, muchos modelos incluyen una luz de ayuda para enfocar en estas situaciones. Pero, a veces, ni con esa luz son capaces de enfocar. Por eso, en estas situaciones es casi imprescindible pasar a modo manual. Fotografa con una reja o cristal delante. Recuerdas que anteriormente se indico que el enfoque automtico trabaja en funcin de la distancia? Si delante del objetivo hay un cristal o una reja y, sin embargo, quieres enfocar lo que hay detrs, entonces, pasa a modo manual!. Fotografa con mucho movimiento. Si el objeto a retratar se mueve mucho, el enfoque automtico no ser lo suficientemente rpido, por eso es mejor que pases a modo manual, enfoques a la zona de movimiento del objeto y dispares.
6.5. La Importancia Del Enfoque: El Retrato. Aunque suene repetitivo, se hace necesario recalcar de nuevo la importancia del enfoque. Un enfoque correcto puede ser clave en tu fotografa o, ms bien, una foto desenfocada no suele funcionar en el 99.9% de los casos, por tanto, una de las cosas que se hace imperioso realizar es enfocar correctamente si buscas una buena imagen. Pero no slo basta que una determinada foto tenga un objeto bien enfocado. No es suficiente para que la foto sea buena. No! En muchas ocasiones lo que hace que una foto sea admirada es la eleccin como zona de enfoque de un punto de la escena en el que, "a priori", no habramos centrado nuestra atencin si no hubiese aparecido enfocado. Hay que pensar por ejemplo, en fotografa de retrato. Si hay una mxima en ese sentido es sta: Enfoca a los Ojos". Y lo cierto es que la mayora de retratos que ofrecen unos ojos correctamente enfocados logran resultados ms que aceptables. Sin embargo, hay ocasiones en que, precisamente, lo especial de un retrato es que el fotgrafo ha huido de esta mxima y ha llamado nuestra atencin sobre otro detalle distinto de los ojos.
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7. Exposicin.
Ha llegado el momento de agarrar la cmara y empezar a utilizarla para lo que realmente sirve: para hacer fotografas. Ya est bien de "destripar" nuestra cmara para conocer sus componentes o analizar los distintos tipos de objetivos que existen, cuidarla, comprarle accesorios, configurarla, sujetarla. Pero antes de hacer cualquier fotografa, lo primero que uno ha de conocer es el significado y la importancia de un trmino clave: la exposicin. Sin ese concepto, no hay imagen que valga, as se este utilizando la configuracin automtica. Por ello, ahondaremos en conceptos asociados para darle significado al trmino, se identificaran los factores que influyen en la exposicin y se determinaran las pautas para que nuestras fotos aparezcan correctamente expuestas, aspecto fundamental en el proceso de aprender a hacer mejores fotos.
7.1. Qu es la Exposicin?. La exposicin es la accin de someter un elemento fotosensible (en cmaras digitales el sensor) a la accin de la luz, que es la piedra angular de la fotografa. Por tanto, la correcta exposicin de una fotografa (luminancia o cantidad de luz) ser el primer paso para lograr una buena foto, al margen de una mejor o peor composicin y de una mayor o menor belleza de lo retratado.
Por consiguiente, una mala exposicin ser el primer gran error que deberemos evitar cuando fotografiemos., de manera tal que comenzaremos por lo bsico, La Luz.
7.2. La Luz, Principio Fundamental en Fotografa. El pilar bsico sobre el que se construye todo proceso de aprendizaje en fotografa consiste en tomar conciencia y reconocer la importancia que tiene el principal elemento que hace posible que disfrutemos y nos fascinemos ante tantas y tan buenas fotografas como a diario vemos en prensa escrita, televisin, distintos medios publicitarios y, por supuesto, Internet. Por supuesto, estoy hablando de la luz, verdadera base y motor de la fotografa, cuya importancia queda
reflejada incluso en el origen etimolgico de la palabra, pues fotografiar es una palabra de origen griego que significa "escribir con luz". El estudio del comportamiento de la luz y el conocimiento de las bases por las que se forman las fotografas sern, sin duda, el primer pilar que deberemos asentar para mejorar nuestra formacin como fotgrafos. Y es que la importancia de la luz es tal, que sin sta sera imposible tomar una fotografa, del mismo modo que sin leo no se puede pintar un lienzo, o sin la tinta de un bolgrafo no se puede escribir una carta (dejando al margen el concepto de e-mail, por supuesto). Y no slo la ausencia de luz evita que se tome una fotografa, sino que una cantidad de luz insuficiente o con escasa intensidad hace necesario el uso de elementos artificiales como flashes o esquemas de iluminacin ms elaborados. Todo ello porque el primer elemento clave, y probablemente el ms importante, para poder obtener una fotografa de calidad es, sin duda, la luz. Para poder hacer fotos dependemos de la luz. Es la luz la que va a determinar que nuestra foto salga bien o no salga. Para que nuestra foto se haga como debemos necesitamos exponer un material fotosensible (esto es, sensible a la luz) en el interior de nuestra cmara. Hasta la llegada de las cmaras digitales este material era una pelcula o carrete. Con la llegada de la fotografa digital, estas pelculas se han sustituido por un sensor CCD. Pero el mecanismo de exposicin es exactamente el mismo, y sigue dependiendo de tres factores. Si tu cmara lo permite y quieres dejar de utilizar algn da el modo de disparo automtico, necesitars entender el concepto de exposicin y conocer cules son estos factores y para qu sirve cada uno de ellos. La mejor manera de explicar el concepto de la exposicin es buscar una buena metfora. Es por tal motivo que recurriremos a la metfora del vaso de agua. Imaginemos que tenemos un vaso. El objetivo es llenar de agua ese vaso. Necesitamos dejar el vaso lleno justo hasta el borde. Si pones poca agua, el vaso no saciar tu sed. Si pones demasiada, el agua se saldr. En fotografa, cuando ponemos poca agua decimos que la foto est subexpuesta (poca luz), y cuando se desborda est sobreexpuesta (demasiada luz). Los elementos de que disponemos para controlar la exposicin en fotografa son: La apertura del diafragma La velocidad de obturacin La sensibilidad ISO La combinacin de estos tres factores nos permitir obtener una exposicin correcta, aunque la medida en que apliquemos cada uno de ellos por separado producir unos resultados u otros.
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7.2.1. Entendiendo la Exposicin con Ejemplos. Volvamos al vaso. Ya sabemos cual es la cantidad justa de agua que necesitamos. Ahora slo hay que saber cmo llenarlo. Podemos conseguir la misma cantidad de agua de dos maneras. La primera es abriendo mucho el grifo durante muy poco tiempo. La segunda es abrir el grifo menos, y dejarlo durante ms tiempo abierto. En fotografa, la apertura del diafragma es el dimetro de la tubera por la que sale el agua, y la velocidad de obturacin es el tiempo que mantenemos el grifo abierto.
7.2.2. Y la sensibilidad ISO?. sta es un poco ms difcil de explicar con el ejemplo del vaso, pero se puede tratar de utilizar dos metforas. La primera, piensa que tienes dos vasos. Uno con una piedra dentro y otro con una esponja. A la misma cantidad de agua, el vaso de la esponja rebosa antes porque la esponja se expande al contacto con el agua (es ms sensible), mientras que la piedra no vara el volumen que ocupa dentro del vaso. No convence? Pues entonces piensa simplemente que cuando cambiamos el valor del ISO lo que estamos haciendo es cambiar de vaso. Cuanto ms alto el valor ISO, ms pequeo el vaso, y menos agua necesita para llenarse.
7.2.3. Cmo afecta el uso de cada parmetro?. Como se indico, podemos realizar distintas combinaciones en los valores de apertura del iris, velocidad de obturacin o tiempo de exposicin, y sensibilidad ISO que nos permitan conseguir una correcta exposicin en la foto. Pero cada uno de estos elementos generar un efecto diferente en nuestra imagen como ya ha sido explicado anteriormente en apartados previos. Para refrescar, recordemos que la apertura del iris definir la profundidad de campo de nuestra imagen (las zonas ntidas y borrosas de la foto), la velocidad de obturacin recoger, o congelar, el movimiento de la escena, y la sensibilidad ISO determinara tanto los valores de los parmetros anteriores como establecer el nivel de ruido que tendr la foto.
7.3. Subexposicin, Exposicin Correcta, y Sobreexposicin. En funcin del grado de exposicin de una foto podremos hablar de tres situaciones: subexposicin, exposicin y sobreexposicin, lo cual se podr apreciar perfectamente en la siguiente imagen. Con una imagen todo se ve mucho ms claro, pero, por si acaso, vamos a describir brevemente cada una de las situaciones: Subexposicin: La fotografa presenta una carencia considerable de luz frente a la de la escena original. En pocas palabras, la fotografa "est oscura". Exposicin correcta: La fotografa recoge la cantidad de luz apropiada para representar fielmente la
escena fotografiada. Sobreexposicin: Se aprecia un exceso de luz en la fotografa frente a la escena retratada. De forma simple, la fotografa "est demasiado clara".
7.3.1. Los 3 Factores que Determinan la Exposicin. Vamos a repetir lo que ya ha sido enunciado anteriormente con otras palabras, a efectos de aprendizaje o refuerzo por lo importante del concepto, y enfocados en la influencia que tienen cada uno de estos factores en la exposicin de la fotografa. Apertura del diafragma: Determina la cantidad de luz que se deja incidir sobre el sensor de nuestra cmara. Una mayor apertura supondr una mayor cantidad de luz actuando sobre el sensor. Velocidad de obturacin o tiempo de exposicin: Marca el tiempo durante el que la luz incide sobre el sensor. Un mayor tiempo y, por tanto, una menor velocidad darn lugar a que la luz incida durante un periodo ms prolongado sobre el sensor. Sensibilidad ISO: Refleja lo receptivo que se muestra el sensor de nuestra cmara ante la luz que acta sobre l. Una mayor sensibilidad har que, a igual cantidad de luz y tiempo de incidencia, el sensor se haya excitado ms y, por tanto, la fotografa tenga una mayor exposicin.
7.3.2. La Exposicin. Relacin entre los 3 Factores Determinantes. Como vimos en el esquema del punto anterior, la apertura, la velocidad/tiempo y la sensibilidad determinan la exposicin. Pero el esquema no slo representa eso, adems representa una estrecha relacin entre estos parmetros. Relacin que hace que unos parmetros puedan "compensar" la accin de otros y lograr que configuraciones con distintos valores de los tres parmetros puedan originar una misma exposicin. Estas relaciones precisamente permitirn que siempre tengamos la posibilidad de obtener una foto en
condiciones de correcta exposicin, si sabemos manejar la relacin entre estos factores. De ah la importancia de conocerla. Lo normal ser fijar el valor de uno de los parmetros y en base a este parmetro definir el valor de los otros dos para lograr que las fotografas estn expuestas de forma correcta. A continuacin se indica cmo lograr una correcta exposicin en caso de que fijes cada uno de los tres valores. Si se opta por una mayor apertura del diafragma, esto originar que el caudal de luz sea mayor. Por tanto, para lograr que la foto no salga sobreexpuesta, tendrs que reducir el tiempo de exposicin y/o reducir la sensibilidad. Es decir, reducir el tiempo de incidencia de la luz y/o aumentar la luz que necesita el sensor para excitarse. Si, por el contrario, se aumenta el tiempo de exposicin y deseas evitar que la foto salga sobreexpuesta por un exceso en el tiempo de exposicin del sensor, tendrs que reducir la apertura del diafragma y/o reducir la sensibilidad del sensor. Es decir, reducir la cantidad de luz que se aplica al sensor y/o la sensibilidad del sensor. Si el valor que se desea fijar es una mayor sensibilidad, para evitar que se produzca una sobreexposicin, debers reducir la apertura del diafragma y/o aumentar la velocidad de obturacin. Es decir, disminuir la cantidad de luz que incide sobre el sensor y/o el tiempo durante el que prolongamos esta incidencia.
Como se puede ver, hemos tratado en los tres casos la forma de evitar la sobreexposicin. Si, por el contrario lo que deseas evitar es la subexposicin de la fotografa, bastar con considerar las relaciones que hemos indicado pero a la inversa. Por ejemplo, si se fija un valor reducido de apertura del diafragma, para evitar la subexposicin debers aumentar el tiempo de exposicin y/o aumentar la sensibilidad. Es decir, para que un menor caudal de luz genere una exposicin correcta, ser necesario que se incremente el tiempo de incidencia de la luz sobre el sensor y/o el grado de sensibilidad de ste.
7.3.3. Cmo Medimos la Exposicin? El Histograma y el Exposmetro. A continuacin dos elementos que estn ampliamente relacionados.
7.3.3.1. El histograma. Parece claro que cualquier fotgrafo, incluso cualquier proyecto de fotgrafo, podr apreciar la exposicin correcta o incorrecta de una fotografa tras haber realizado la fotografa y verla en el visor LCD de su cmara. En cualquier caso, con la ayuda del histograma o sin ella, es obvio que "a posteriori", es decir, despus de haber realizado la fotografa, resulta sencillo saber si est correctamente expuesta o no. Pero qu pasa antes de disparar, podemos saber si estamos exponiendo correctamente antes de tomar una fotografa?. La respuesta es S. Y a quien debemos agradecer que esa respuesta sea afirmativa y no negativa es a un componente incluido
en nuestras cmaras que se denomina expoxmetro.
7.3.3.2. El Exposmetro. Nuestro Experto en Exposicin. El exposmetro, mal llamado "fotmetro" (trmino ms genrico) por muchos, es el elemento encargado de estimar la exposicin que necesita el sensor para producir un resultado correcto en cuanto a exposicin, en base a la luz reflejada por la escena y los valores de apertura, velocidad y sensibilidad seleccionados. Este elemento resulta clave al disparar, por ejemplo, en modo automtico, ya que ser l quien le diga a la cmara la configuracin de apertura, velocidad y sensibilidad que deber utilizar para obtener una correcta exposicin As mismo, en los llamados modos creativos (paisaje, retrato, nocturno...) en los que aparece fijado uno de los parmetros, el exposmetro indicar a la cmara qu valores deben tomar los otros dos parmetros. Por ejemplo, en el modo deporte, se fija un tiempo de exposicin bajo para evitar la trepidacin, por tanto, para que la imagen no aparezca subexpuesta, el exposmetro deber indicar a la cmara un valor de apertura lo suficientemente elevado como para que esto no se produzca. Y, por ltimo, en aquellos modos en que se da la opcin al fotgrafo de priorizar y fijar uno de los valores: de apertura (A, apperture priority) o de velocidad (S, shutter priority), adems de indicar a la cmara el otro valor que deber utilizar, velocidad de obturacin y apertura del diafragma, respectivamente, indicar al fotgrafo el grado de exposicin que ofrece la toma a travs de la pantalla de su cmara y/o del LCD en funcin de si se trata de una compacta o una DSLR.
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En la imagen anterior puedes ver la informacin que ofrece una Nikon D60 a la hora de realizar una toma, la parte que est sombreada con rojo es el indicador de exposicin y proporciona al fotgrafo informacin sobre el grado de exposicin que ofrece una toma. As, si estamos en situacin de sobreexposicin el indicador se desplazar hacia el signo "+", mientras que si estamos en situacin de subexposicin, lo har hacia el signo "-". Al ver cualquiera de estas dos situaciones, el fotgrafo deber lograr equilibrar ese indicador poniendo en prctica lo que hemos dicho a lo largo de estos parrafos. Para ello cuenta con la posibilidad de manipular hasta tres factores para lograr una correcta exposicin.
7.3.4. Compensacin de la exposicin. Los fotmetros o exposmetros no son muy fiables en casos en los que las mediciones de luz se salen de lo normal, pues ellos ven en gris. Ejemplos muy habituales son las fotografas de objetos negros (que aparecen grises) o de fotografas en la nieve o la playa (que aparecen muy oscuras). Nuestros ojos ven la nieve de color blanco. La cmara ve la nieve de color azul-gris. Nuestros ojos ven la locomotora de color negro. La cmara ve la locomotora de color gris.
Para solucionar este problema hay que compensar la exposicin. La configuracin de la compensacin de exposicin incluye una serie de nmeros desde -3 hasta +3. Lo importante es saber cundo y cmo hay que utilizar un nmero negativo y cundo uno positivo. Tambin es difcil determinar qu cantidad de compensacin utilizar. Slo la prctica puede ayudarnos. Cuando se fotografen escenas oscuras (objetos negros) utilizar un nmero positivo. Cuando se fotografen escenas claras (nieve) utilizar un nmero negativo. Con el ejemplo de la nieve. Si el da es muy nublado, ajustar la compensacin en -1, si es nublado pero claro en -2, y si es soleado en -3. Es cuestin de probar.
7.3.5. En Resumen... A lo largo de este apartado, se ha pretendido dejar claro el concepto de la exposicin y cmo influyen los tres factores que determinan el grado de exposicin de una fotografa. Apertura, Tiempo, y Sensibilidad. Sin embargo hemos dejado abiertos varios frentes, por ejemplo, saber no slo cmo afectan estos factores a la exposicin, sino tambin su importancia a nivel compositivo dentro de una fotografa. Es decir, saber cundo nos interesar en una fotografa abrir ms o menos el diafragma o incrementar o disminuir la velocidad de obturacin, independientemente del nivel de exposicin de la toma. Ese precisamente ser el objeto de los siguientes puntos, descubrir qu efecto producen la apertura del diafragma, la velocidad de obturacin y tambin la sensibilidad ISO en nuestras fotografas. Por el momento basta con que se entienda su importancia y su papel en lo que a la exposicin se refiere.
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8. Iluminacin, de nuevo la Luz.

La luz es la base de las fotografas, lo cual a este nivel ya ha quedado perfectamente establecido. Es por eso que una vez compuestos los elementos en el rea, el siguiente punto es la iluminacin, esto se refiere al uso de la luz artificial (bombillos, flash, lmparas, etc.) ya que pueden ser controladas en intensidad y direccin segn el gusto del fotgrafo y por tanto son las condiciones ideales para el retrato. Por el contrario, cuando trabajamos con la luz del sol, debemos adecuar tanto el objeto a fotografiar como la posicin de la cmara a la fuente de luz, aunque existe la posibilidad de manejarla un poco gracias a las superficies reflectantes, difusas o no.
8.1. Factores que determinan la iluminacin. Est perfectamente claro que sin luz resulta imposible ver los objetos a impresionar en el elemento de registro, o fotosensible, para tomar la imagen. Por eso, no es usual fotografiar objetos con luz propia como lamparas en cualquiera de sus tipos de elemento luminiscentes, lo ms normal es captar la luz que los objetos reflejan para formar la imagen. La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee una serie de caractersticas. Aparte de ser un factor fsico imprescindible en el proceso fotogrfico, la luz posee una funcin plstica de expresin y modelado que confiere un significado y un carcter tal, que muchas veces ella sola determina la calidad de una fotografa. Los principales factores que determinan la iluminacin son: El origen: Es el factor principal que determina el resto de los factores. Normalmente se divide en Luz Natural y Luz Artificial. Luz Natural: Es la que aporta el sol (aunque est oculto por las nubes o tras el horizonte), la luna, las estrellas, e incluso el fuego. Estas ltimas, a diferencia del astro rey, se caracterizan su poca intensidad, y por eso raramente se utilizan. En cambio, el sol posee una luz ms intensa. No obstante, la luz natural es ms difcil de controlar porque cambia constantemente de intensidad, direccin, calidad y color; sin embargo es intensa, cubre grandes extensiones y es gratuita. Luz Artificial: En este tipo de luz, todos estos parmetros pueden controlarse, pero resulta ms costosa e incmoda de usar aparte de limitar la extensin de la superficie que se va a alumbrar. Es decir, tiende a ser puntual y de ah su complejidad. Puede ser continua (bombillo) o
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discontinua (flash). El nmero: O cantidad de fuentes influye sobre el contraste y el modelado de la imagen. Como norma se recomienda utilizar el menor nmero posible de fuentes en aras a una mayor naturalidad en la foto, por lo general se emplea una luz principal y una luz secundaria o de relleno. Con la luz natural, puede aprovecharse como luz de relleno, una pantalla reflectante o un destello de flash. Muchas veces la dureza de las sombras de un retrato a medioda, pueden mitigarse en parte, haciendo que el modelo utilice un simple libro abierto como reflector bajo su cara. La direccin: De donde proviene la luz, la altura, y el ngulo desde la que incide tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografa. Variando la posicin de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la direccin de la luz tambin depende la sensacin de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Psicolgicamente tambin pueden sugerirse tranquilidad o ambientes de atardecer si utilizamos la luz horizontalmente. Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cmara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los cuatro tipos siguientes: Luz Frontal: Este tipo de iluminacin produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se reproducen con gran brillantez. En personas y con la luz cerca del eje del objetivo, el riesgo de que aparezca el efecto "ojos rojos" aumenta considerablemente. Luz Lateral (derecha o izquierda): La iluminacin lateral, incluyendo la luz lateral-frontal, o lateral posterior, destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor informacin sobre los detalles que la luz frontal y adems aumenta el contraste de la imagen. Luz cenital (luz del medio da): La iluminacin vertical ya sea cenital superior, o inferior, asla los objetos de su fondo y el elevado contraste que da a la imagen les confiere un aire dramtico. Especialmente en retratos, puede llegar a hacer el rostro tenebroso e irreconocible. Contraluz: (luz posterior): La iluminacin a contraluz simplifica los motivos convirtindolos en simples siluetas, lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su abstraccin, a ello hay que aadir adems la supresin que se consigue de los colores y la posibilidad de usarse como luz secundaria para marcar lneas brillantes que destaquen el motivo respecto a su fondo.
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La difusin o calidad de la luz: determina la nitidez del borde de las sombras y por tanto la dureza o suavidad de la imagen. Se nombran a continuacin los tipos de iluminacin. Luz Dura: Este tipo de luz procede de fuentes pequeas y alejadas, como el sol y las bombillas o flashes directos, es decir, es altamente direccional. La distancia y el tamao determinan el grado de dureza. la luz dura es idnea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor grado de contraste. Luz Suave o Luz Difusa: La luz suave es tan difusa, es decir, que proviene de todos lados o que no tiene direccin definida, de manera tal que apenas proyecta sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y prxima, como el techo, pantallas reflectoras, etc. Esta iluminacin es la menos espectacular de todas pero la ms agradable y fcil de controlar, adems de proporciona un contraste ideal para reproduccin impresa. Luz Semidifusa: La iluminacin semidifusa, es la combinacin de las dos anteriores y procede de fuentes ms grandes y/o prximas al objeto y aunque produce sombras definidas, ya no tienen los bordes tan ntidos o demarcados como en el caso de la luz dura. La luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacas y sin el elevado contraste de la luz dura, por tal motivo el color resulta ms apagado. Luz plana: Al colocar una fuente de luz suave cerca de la cmara, se minimizan los detalles de la superficie al mximo. Este efecto es comnmente denominado iluminacin plana y aunque tiene ciertas aplicaciones, especialmente en primersimos primeros planos de objetos donde las sombras oscureceran detalles importantes, la iluminacin plana deja "sin dimensiones" al sujeto y por tanto, cuando este tipo de iluminacin se utiliza en una rea grande, puede darle una apariencia de rida y estril.
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La intensidad y la duracin: son factores que influyen casi exclusivamente sobre la combinacin diafragma-obturador que ya hemos visto en apartados anteriores. El color: Factor que viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrnseco del objeto, con la nica excepcin de las sustancias que emiten luz propia: fosforescentes, fluorescentes, biolouminiscentes, triboluminiscentes, etc.
En general, fuera del color, los factores anteriores influyen casi de la misma forma sobre fotografa en blanco y negro, o a color. Siendo por ello que veremos este ltimo factor por separado.
8.1.1. Luz y Color. Ya es conocido por las clases de Fsica del liceo que las longitudes de onda de la luz visible oscilan aproximadamente entre los 400 y 700 nanmetros. La luz solar combina homogneamente rayos de todas estas longitudes que en conjunto producen la luz blanca. Pero en realidad, las proporciones en que se combinan varan a lo largo del da, lo que implica un cambio de color en los objetos. El color de un objeto depende fundamentalmente de su constitucin fisico-qumica, del acabado de su superficie y de la intensidad y longitud de onda de la luz que lo ilumina y, secundariamente, del color de las reflexiones difusas de los objetos que lo rodean. Basndose en lo anterior, en teatro, ilusionismo y seudo espiritismo se utiliza un viejo truco para, por ejemplo, mover objetos por el aire sin hilos. La explicacin consiste en que la escena se ilumina con una luz monocromtica (generalmente roja-naranja) y una persona totalmente vestida (enguantada y encapuchada) del color complementario (verde) puede tomar y mover los objetos dando la apariencia de que estos vuelan. Esto es debido a que, con luz naranja un objeto aparece totalmente negro ya que esa luz carece del componente verde que es el nico que podra reflejar el objeto. Por otra parte, La luz natural vara constantemente durante el da, fundamentalmente debido a la inclinacin con que los rayos solares inciden en la atmsfera, desde el azul intenso hasta la naranja rojizo. Cielo azul del medioda: La combinacin de longitudes de onda en la luz natural vara con la hora del da debido al diferente grado de refraccin de los rayos en la atmsfera. Al medioda, al caer verticales, todos los rayos provenientes del sol, fundamentalmente, refractan por igual y la luz y esta luce blanca. Las molculas del aire (generalmente aerosoles, vapor de agua y gotitas en suspensin) dispersan parte de la luz, sobre todo las radiaciones ms cortas que son las que ms se refractan. Esta luz con abundancia de radiaciones azules dispersa en la altura gracias al vapor y a los aerosoles en suspensin es la causa de que veamos el cielo azul. Cielo rojizo del ocaso o puesta de sol: Al atardecer, con el sol incidiendo de forma oblicua en la atmsfera, los rayos deben realizar un trayecto ms largo y atravesar un capa ms gruesa de aire y su refraccin es mayor, tanto por el grosor a atravesar, como por el mayor ngulo de incidencia. Las radiaciones ms cortas (azules) se refractan tanto que giran y descienden pronto hacia el suelo. Las rojas, por el contrario, sufren una menor refraccin y tien de rojo el cielo durante el ocaso. A esto hay que aadir el qu, los tomos de ozono, al tener una mayor absorcin en la zona del UV, restan porcentaje de azul a la luz de sol tindola de rojo.
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La intensidad de la luz como factor determinante del color, es nicamente una ilusin ptica debida a la peculiar fisiologa de nuestra retina. Recordemos que los receptores luminosos de la retina son de dos tipos: conos y bastones. Los bastones son mucho ms numerosos (entre 75 y 150 millones por ojo) y ms sensibles a la luz (tanto por su nmero, como por su conexin en paralelo), pero slo son capaces de ver en blanco y negro. Por el contrario, los conos, que son de tres tipos distintos en funcin del color que los excite, son ms escasos (entre 15 y 150 mil) y menos sensibles, pero distinguen perfectamente los colores. Al descender el nivel de iluminacin, los bastones poco a poco van siendo porcentualmente los responsables de la visin, con lo que la vista humana va perdiendo la capacidad de discernir los colores.
Este efecto, o defecto (desplazamiento de Purkinje) que comienza con la extincin de los rojos y prosigue hacia los azules, este es el motivo por el que la imagen parece que va perdiendo color conforme el nivel de iluminacin va descendiendo. De ah lo de que: "de noche todos los gatos son pardos".
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Sin embargo, la pelcula ordinaria en color o los sensores CCD de las cmaras digitales no sufren este efecto y es capaz de captar todo el colorido incluso a bajsimos niveles de iluminacin (descontando el desequilibrio cromtico producido por el llamado fallo de no reciprocidad). Como prueba de ello, podemos ver a la derecha una foto tomada por Luis Monje Arenas, Espaa, (http://foto.difo.uah.es/curso/index.html, 29 Ene 2010) el plenilunio del 12 de diciembre de 1999 hacia la 1,15 horas de la madrugada, usando como nica iluminacin la luz de la luna (excepcionalmente esa luna, llamada luna negra, fue la mayor de los ltimos 150 aos debido a la conjuncin del plenilunio, solsticio de invierno y mxima aproximacin de la rbita lunar a la Tierra) pero con luna llena y tiempo claro, pueden lograrse tomas similares con sensibilidad ISO 100, tiempo de obturacin de entre 1 y 2 minutos, con una apertura focal de f/1.4.
Si queremos expresar el valor de un color no podemos utilizar el de su longitud de onda debido a que la luz natural no es monocromtica sino que est compuesta por la mezcla de muchas radiaciones de diferentes longitudes de igual intensidad en el caso de la luz blanca, y en distintas proporciones en el caso de la luz coloreada.. En fotografa se utilizan varias escalas para describir el color de la luz, aunque la ms utilizada hoy en da es la ESCALA DE TEMPERATURA DE COLOR expresada en GRADOS KELVIN que, indica la temperatura necesaria para calentar un terico cuerpo negro ideal hasta que emita una luz de color equivalente. Aspecto que ya ha sido tratado previamente.
8.2. El uso del Flash. El flash es un dispositivo que nos permitir aumentar la luminosidad de una escena. Podemos encontrar flashes integrados en la cmara o flashes independientes, y aunque los primeros son menos potentes no por ello dejan de ser tiles ya que un flash externo tiene reglas especificas de manejo para evitar las imgenes lavadas o sobre iluminadas. Por otra parte, algunas cmaras utilizan luces auxiliares de cierta potencia para lograr el autoenfoque en situaciones de mucha oscuridad, iluminando al sujeto para poder enfocarlo.
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Realizar fotografas por la noche o dentro de algn edificio suele ser el uso ms habitual del flash, ya que se hace necesario compensar la iluminacin ambiental. Es muy importante tener en cuenta que el flash tiene una distancia mxima, que si se supera deja al sujeto con una pobre iluminacin, del mismo modo, tiene una distancia mnima por debajo de la cual deja sobre iluminado al sujeto. Para el segundo caso, es recomendable utilizar un zoom de bajo valor que permita alejar la cmara del sujeto a fotografiar, manteniendolo en la mayora del encuadre por el efecto amplificador del zoom. En muchas situaciones se quiere hacer una fotografa en un interior de una edificacin en la que gracias a los ventanales hay luz natural. Sin embargo, por el nivel de difusin de la misma es muy poca para realizar la fotografa ya que la velocidad de exposicin resultara muy lenta (tiempo de exposicin alto), con lo que se corre el riesgo que la imagen resulte movida. En estos casos es til apoyar a la luz natural con el flash para hacer la fotografa ms rpida. O en su contraparte, el uso del flash evita la utilizacin del trpode, si se desea fotografiar un objeto esttico, bajo las condiciones de iluminacin antes indicadas. El flash tambin puede ser utilizado como luz de relleno an habiendo luz suficiente, da soleado, para hacer la fotografa. La utilizacin del flash bajo estas condiciones de excelente iluminacin se debe a que hay zonas del sujeto muy oscuras y otras muy claras con lo cual en este tipo de iluminacin natural se incrementa el contraste por las zonas oscuras. Con la utilizacin del flash, las zonas claras de la imagen no se ven afectadas por la luz de relleno. Este tipo de flash es muy til en fotografas que tengan una luz intensa de manera lateral, cenital, o posterior (contraluz) de manera tal que se dejen zonas oscuras por el lado contraro. Para el caso de la iluminacin a contraluz, donde el sujeto quedara muy obscuro, se recomienda usar la medicin puntual del fotmetro (Spot metering) para evitar la sobreexposicin del fondo, ya que al utilizar el flash se ilumina al sujeto y el fondo permanecer inalterable. Cuando se quiere hacer una foto nocturna con un sujeto secundario que se encuentre en el plano posterior y relativamente alejado, de manera tal que no tendra iluminacin suficiente, se puede hacer la fotografa con una velocidad de exposicin lenta para que se imprima en el medio fotosensible el fondo y tambin se dispare el flash para que en un instante concreto se capte al sujeto principal en el plano anterior. Hay que tener presente que la luz del flash, por su intensidad, se refleja fcilmente en los vidrios, cristales, y espejos, razn por la cual hay que evitar las fotografas con estos elementos en posicin perpendicular a la cmara. Cuando la cmara se sita en ngulo respecto de estas superficies, se elimina este defecto.
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9. Como realizar buenas fotografas.

La formulacin de la composicin de imgenes como ciencia se basa en reglas similares a las que rigen la estructura de las frases. Las imgenes como las palabras, deben ordenarse de alguna forma si se pretende una comunicacin eficaz. Conoceremos una medida griega de la belleza o de la armona cuya razn entre longitud y anchura es de 1.618, relacin 8:5, usadas en composicin y arquitectura. G.A. Gurdgief dice que para un artista el obtener un estilo propio basado en las leyes de la composicin, esta es su gran limitacin. Conozcamos como son las lecturas de la imagen, cuales son las proporciones de equilibrio, las posiciones de la fuente de luz natural, las reglas de la composicin, los accesorios ms usados y otros temas relacionados para dominar y as poder romper las reglas establecidas. Ya que solo el maestro puede romper las reglas. A partir de este momento se abandona lo tangible de la cmara fotogrfica para entrar en lo duramente intangible del Arte.
9.1. La lectura de la imagen. En nuestra cultura occidental, el sistema de lectura de una imagen, cuando los elementos estn en un mismo plano, es siempre de izquierda a derecha y de arriba abajo. Una vez el ojo ha hecho estos desplazamientos, analiza la figura en diagonal. Una imagen compuesta de forma optima es aquella que permite al ojo caminar de elemento en elemento, con un cierto orden, para analizar todo el sujeto. En primer lugar y siguiendo las lneas dominantes sobre el elemento principal, permite ver el motivo fundamental, y despus, los complementarios.
9.1.1. Equilibrio. Manifiesta Rudolf Arnheim que: el equilibrio es el estado de distribucin de las partes por la cual todo ha llegado a una situacin de reposo. En una composicin equilibrada, todos los factores se determinan entre s de tal forma que no parece posible ningn cambio y la totalidad manifiesta el carcter de necesidad de todas las partes. El peso de un elemento aumenta proporcionalmente a su distancia del centro de equilibrio. Un elemento grande pesar ms que uno pequeo, un tono brillante ms que uno oscuro y un elemento situado en la parte derecha o arriba pesa ms que uno colocado a la izquierda o parte inferior de la imagen. Estas consideraciones son bsicas si queremos obtener un perfecto equilibrio, ya que una imagen mal equilibrada es generalmente rechazada por el observador y, por lo tanto, su misin de comunicar puede quedar anulada.
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9.1.2. Proporciones. La armona de las proporciones es a veces material y evidente, pero otras es inmaterial e intuitivas. Los antiguos egipcios, al construir sus monumentos, lo hicieron siguiendo principios rigurosamente geomtricos y realizaron un tringulo rectngulo cuyos lados tienen una proporcin de 3,4 y 5 que fue llamado ms tarde tringulo de Pitgoras. Existe el llamado Rectngulo de oro cuya razn entre longitud y anchura es 1,618. Esta proporcin relaciona las partes con el todo y fue usada por la mayora de los pintores del renacimiento, perdurando hasta nuestros das. Existe un sistema ms simple para lograr una composicin asimtrica equilibrada. Se divide el rea en tercios vertical y horizontalmente. La lnea del horizonte deber estar siempre situada en una de las lneas bien en el tercio superior o en el inferior, y lo que resalte en los puntos de intercepcin.
9.2. El centro de inters. Antes de realizar una fotografa deberamos preguntarnos que es lo que pretendemos captar en ella. En cualquier motivo siempre existe un elemento que atrae ms intensamente nuestra atencin y que constituye el centro de inters, entorno a l, ha de basarse todo intento de composicin. Y aunque se denomine centro, el centro de inters no tiene que ser necesariamente el objeto que est en el centro de la foto, ni ser el objeto que ocupa la mayor parte de la imagen. Es la primera regla de una buena composicin, ya que es la ms importante. Simplemente decide antes de disparar el motivo sobre el que quieres tomar la fotografa. Todo lo que hay que hacer a partir de ah es enfocar el elemento sobre el que queremos centrar el inters. Por otro lado, cuanto ms complicado sea el sujeto o centro de inters, ms importante es determinar el punto de vista y el ngulo de manera tal que se clarifique la imagen e ilustre exactamente que es lo que se pretende. En cualquier caso, al avanzar en aspectos ms creativos de la fotografa, lo primero que hay que recordar es que la seleccin del sujeto no es sino el punto de partida, y deja abierta una enorme cantidad de posibilidades que afectarn el impacto final de la imagen. Por ejemplo, al fotografiar un grupo familiar tpico frente a su casa, con solo cambiar el lugar y sin introducir elementos nuevos, o cambiando la posicin de algn sujeto son posibilidades infinitas de combinaciones y disposiciones diferentes a la convencional. Es mucho ms fcil componer una buena imagen si se tienen razones para hacerla, por tal motivo, lo primero ser preguntarse que trata de expresar la imagen.
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En un paisaje, por ejemplo: Se trata de destacar algo en especial?, o Es el sujeto en general lo importante?, El ambiente es de grandeza, de soledad, o de abrigo y refugio?, Que es lo que atrae?, El ritmo, las formas y colores, las texturas?. En muchas fotografas descriptivas el centro de inters es obvio, pero incluso al hacer un tema como el de una familia los enfoques pueden ser muchos: Son las caras lo que interesa?, Es el atuendo?, El ambiente o estado de animo?, El entorno?, Las relaciones familiares?. Por otro lado, En las composiciones complicadas, el centro de inters puede estar en las formas bsicas del conjunto, y cualquier motivo que coincida con las intersecciones de la regla de los tercios, llamar poderosamente la atencin. Como primera medida para establecer el encuadre en funcin del centro de inters hemos de tener en cuenta las siguientes normas: Cuando en una escena hay dos o tres motivos con la misma fuerza que el principal, se establece un competencia entre ellos que genera confusin en el observador y perjudica la fotografa. La situacin, y el tratamiento que demos al centro de inters es, posiblemente, lo ms decisivo en la composicin fotogrfica. Por lo general, lo ms sencillo y efectivo para resaltar su importancia es situarlo en el fotograma conforme a la conocida regla de los tercios. Si una persona o animal se fotografa de perfil, se debe dejar siempre ms espacio por delante de su cara que por detrs, para que la mirada tenga aire. Regla de la mirada. De igual forma, al fotografiar objetos mviles, es muy importante captar los entrando en la foto y nunca saliendo. Regla de la mirada. El fondo tiene una importancia decisiva a la hora de valorar el punto de inters, y por lo general, nunca debe competir con el motivo principal. Para ello podemos recurrir a un fondo de tonalidad opuesta para resaltar el objeto principal (objetos claros sobre fondos oscuros y viceversa) o, si est en otro plano, podemos simplemente desenfocarlo abriendo para ello el diafragma.
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9.2.1. Como atraer la atencin del espectador. Ya se ha establecido la importancia de la ubicacin del centro de inters dentro de la imagen en relacin a su entorno. Es por tal motivo que debemos buscar los mecanismos que harn que la vista de quien contemple la foto se dirija de manera incontrolable a un punto, independientemente de la posicin y el tamao que ocupe dentro de la imagen. En principio, es la atraccin de lo distinto. Este mecanismo bien utilizado en nuestras fotos es una garanta de xito seguro, pero mal aplicado, o introducido sin nuestro control, tambin puede echar por tierra el trabajo, estropeando la foto. Los elementos que atraen la atencin del espectador pueden ser los siguientes. Un objeto que parece diferente al resto: En una composicin con un conjunto de elementos, cualquier objeto que sea diferente al resto llamar nuestra atencin forzosamente. Una moto intercalada entre una serie de coches, un coche descapotable aparcado entre coches con techo, ... Un rea brillante: La vista siempre tiende a ir a las zonas ms brillantes o luminosas de la foto. Un reflejo de la luz en el agua o un brillo en una superficie metlica atraern poderosamente nuestra atencin. Un objeto de diferente color: Dentro de una repeticin de elementos, el que tiene diferente color atrae nuestra atencin. Un buen ejemplo puede ser una serie de flores en las que una de ellas es de un color distinto al del resto. Nuestra vista se dirigir a esa flor antes que a ninguna otra. Otro buen ejemplo podra ser una cesta de manzanas rojas con una manzana amarilla. Un objeto con diferente forma: Podemos tener elementos del mismo color, con lo que no se cumplira el punto de diferente color. A igualdad de color, la vista se ir al elemento de diferente forma. Siguiendo con el ejemplo de las manzanas, un platano dentro de una cesta de manzanas amarillas atraera nuestra atencin por tener una forma diferente aunque comparta el mismo color. Un objeto de diferente tamao: El tamao si importa. Da igual que sea grande o pequeo. Un elemento de diferente tamao al del resto, aunque sea ms pequeo, atraer la atencin de la fotografa. Un objeto que apunta a otra direccin: En cualquier imagen aparecen lneas rectas o curvas. Estas rectas son imaginarias, pero estn ah, e influyen a la atencin y a la manera de recorrer la fotografa con la vista. Una hilera de barcas en las que una de las barcas est desplazada de su lugar, rompiendo la forma que definen el resto de barcas. Otro ejemplo muy claro puede ser un conjunto de lpices o pinturas en el que alguna de ellas apunta en otra direccin. Un objeto con distinto nivel de enfoque: La vista tiende a dirigirse a la zona ntida de la fotografa. Jugar con la profundidad de campo nos permitir centrar la atencin en una zona concreta de la fotografa. Algo que no encaja en la fotografa: Bien podra ser que estemos recogiendo informacin en nuestra imagen en la que simplemente algo no encaja. No se trata de la luz, ni del color, ni de la forma, ni de la direccin a la que apunta. Simplemente es algo que no tendra que estar all. Cualquier elemento que no encaje en una escena convencional atraer nuestra atencin. Algo que se encuentre fuera de su entorno natural. Un animal salvaje en medio de una escena urbana, un kiosko en medio del desierto.....
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9.3. La composicin fotogrfica. Al igual que un pintor, de pincel, la capacidad de percepcin y seleccin del fotgrafo le har escoger los componentes que ms le agraden, existen informen. Segn la experiencia, gusto y consideracin del sujeto, el fotgrafo elegir el punto de vista o plano, la cmara, la ptica, el valor ISO, y la iluminacin. Al encuadrar se excluye de la imagen cualquier zona o detalle que interfiera o sea extraa al sujeto principal. A veces puede colocarse el sujeto en relacin con el entorno, en el que los muebles y elementos decorativos se disponen en orden a lograr el mejor resultado. En cualquier caso, sta siempre debe considerarse desde la posicin de la cmara, teniendo en cuenta la longitud focal u ptica empleada. Una vez tomada la fotografa, puede trabajarse la imagen durante el post-procesado para destacar an ms al sujeto, o centro de inters. La formulacin de la composicin de imgenes como ciencia se basa en reglas similares a las que rigen la estructura de las frases, sin olvidar que estas reglas no son rgidas respecto a la composicin y mucho menos con respecto a dnde deben colocarse los objetos dentro del encuadre, ya que como las frases, una idea se puede decir de varias maneras. Sin embargo, las imgenes como las palabras, deben ordenarse de alguna forma si se pretende una comunicacin eficaz, por tal motivo, la composicin es elemental, ayuda a comunicar el significado de la imagen con tanta efectividad como sea posible y de esta forma ayuda a obtener una respuesta emocional del espectador.
9.3.1. Posibilidades de control sobre la imagen. Si consideramos la fotografa como algo ms que una tcnica, podemos mejorar la calidad y fuerza de la imagen cuidando tambin su aspecto artstico. En fotografa la composicin tiene muchas ms limitaciones que en otros medios artsticos, pues en ella el motivo, o el entorno, condiciona en mayor grado el resultado que en pintura, en donde se parte de cero (lienzo en blanco). En ese sentido, los principales medios con que cuenta el fotgrafo para interpretar un tema se pueden
enumerar en: El plano fotogrfico. El encuadre. El punto de vista y el ngulo de la toma.. Colocacin de los elementos de la imagen, con la posibilidad de enfoque total o selectivo. Eleccin del tipo, nmero, y direccin de las fuentes luminosas.
Aunque algunas fotografas tomadas al azar puedan resultar con una belleza intrnseca impecable, lo normal es que una buena composicin haya tenido un periodo inicial de meditacin y anlisis, donde muchas de las normas aplicadas provienen del dibujo y la pintura. Es preferible una foto en 20 minutos y no tres fotos en 5 minutos. En ese sentido, a continuacin se realizar una pequea descripcin de los planos, el encuadre, y el ngulo de la toma, ya que la parte de colocacin de los elementos ser tratada en un seccin particular, mientras que la parte de iluminacin ya ha sido enunciada previamente.
9.3.1.1. El plano fotogrfico. Es de uso comn en el lxico de fotografa y de cinematografa utilizar expresiones como: plano americano, plano corto, plano medio, plano detalle, etc. Donde la mayora de ellas estn asociadas al retrato fotogrfico, y por tal motivo, en ocasiones es difcil establecer cual es cual por sus diferencias, sobre todo si se es nefito en esta rea. Lo cierto es que puede resultar un poco complejo, ya que la terminologa vara de un autor a otro, y hay que tener en cuenta que tampoco se trata de reglas que se deben seguir al pie de la letra. Ms an cuando tenemos un Plano Principal que puede ser subdividido en muchos tipos de planos, y un Plano Secundario que si bien muy rara vez se subdivide, su funcin mas importante es complementar al plano principal, y en algunos casos la composicin fotogrfica impone que se ubique en l al personaje de la imagen, siendo el plano principal quien complemente al secundario. En cualquier caso, las descripciones siguientes sern enfocadas desde el punto de vista del retrato, pero a efectos de fotografa, el cuerpo, al igual que sus parte, es el equivalente del motivo o centro de inters, ya que es este quien define el plano principal, en cuyo caso existe el plano anterior o frontal, y el plano posterior o secundario, comnmente conocido como fondo. Plano General: En retrato, ste es el plano en el que aparece todo el cuerpo. Por tanto, tendremos un plano entero o general si a quien o quienes estamos fotografiando aparecen completos, desde los pies a la cabeza, sin secciones, en nuestra foto. Este es el plano ms lejano que podemos tomar. A partir de aqu, veremos como nos podemos acercar en nuestros retratos. Plano Americano, o plano Tres Cuartos: Dicen que el nombre de plano americano viene de los tiempos en que triunfaban las pelculas del gnero Western, o de indios y vaqueros. En estas pelculas, era importante que las armas que llevaban los protagonistas en las cartucheras, a la cintura y un poco cadas se vieran suficientemente bien, y esto es lo que marcaba la lnea de corte. Por otra parte, tambin recibe el nombre de plano tres cuartos ya que corta al protagonista aproximadamente a la altura de la rodilla o por el muslo. En funcin de si el protagonista est recostado o sentado, la tolerancia baja algo, llegando hasta un poco por debajo de las rodillas. Este plano es ideal para encuadrar en la fotografa a varias personas interactuando.
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Plano Medio: El plano medio cubre hasta la cintura, recogiendo la lnea de corte entre el ombligo hasta casi la entrepierna. En caso de estar sentado el protagonista, la tolerancia baja hasta aproximadamente la mitad del muslo. Este tipo de encuadre se suele utilizar para resaltar la belleza del cuerpo humano, por lo que es un tipo de plano muy utilizado en fotografa de moda. Tambin es adecuado para mostrar la realidad entre dos sujetos, como en el caso de las entrevistas. Plano Medio Corto: El plano medio corto, tambin conocido como plano de busto o primer plano mayor, recoge el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar en la fotografa una sola figura dentro de un recuadro, descontextualizndola de su entorno para concentrar en ella la mxima atencin. Primer Plano: El Primer plano, tambin llamado primer plano menor o de retrato, recoge el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el plano detalle y el primersimo primer plano que veremos a continuacin, se corresponde con una distancia ntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje. Primersimo Primer Plano: El Primersimo primer plano capta el rostro desde la base del menton hasta la punta de su cabeza. Con este tipo de encuadre, el primerisimo primer plano consigue tambin dotar de gran significado a la imagen. Plano detalle: El Plano detalle en el retrato recoge una pequea parte del cuerpo, que no necesariamente se tiene por qu corresponder con el rostro. En esta parte se concentra la mxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia mnima que existe entre la cmara y el protagonista, permitiendo enfatizar el detalle que deseamos resaltar.
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9.3.1.2. El Encuadre. En principio es ver, y fotografiar el motivo con cierto arreglo, pero desde el visor de la cmara y es esta la razn por la cual se encuentra fuertemente relacionado con los planos fotogrficos. El ojo humano tiene un ngulo de visin muy amplio, tanto en la horizontal como en la vertical, a diferencia de la cmara en la cual el encuadre est limitado por cuatro lados. Por lo tanto es necesario elegir lo que se quiere incluir y lo que vamos a excluir desde nuestro marco fotogrfico, es decir dentro de nuestro fotograma. En funcin de lo anteriormente indicado, se puede enunciar que el encuadre es aquello que el fotgrafo sita dentro de la fotografa, la porcin de escena que elige captar. Ante un mismo motivo cada fotgrafo puede elegir hacer una fotografa diferente captando unos u otros elementos. En esta seleccin de lo que se sita dentro de la fotografa y cmo se hace, aunque ninguna es norma estricta, existen algunas directrices que se pueden tener en cuenta, a saber: En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el centro de inters) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotgrafo debe llenar el encuadre con l, esto es, hacer que se sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que puedan distraer la atencin del espectador sobre el que el fotgrafo ha seleccionado. A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la imagen. Este margen actuar como marco del motivo y ello no implica que deba ser igual por todos los lados de la fotografa. La lnea del horizonte suele ser una referencia visual clave para el ser humano. Normalmente sta debe mantenerse recta, horizontal, y NO necesariamente al centro. La percepcin de una lnea del horizonte inclinada suele llamar la atencin y, si no est justificada, da al espectador la sensacin de que los objetos se vayan a caer hacia ese lado, lo cual no suele producir buenas sensaciones.
Otro factor comunicativo importante en fotografa es la eleccin del formato del encuadre. La mayora de los elementos fotosensibles (pelculas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular y habr por tanto la posibilidad de elegir un encuadre horizontal, vertical o inclinado, transmitiendo cada uno de ellos sensaciones diferentes y por tanto tienen su campo de aplicabilidad. El encuadre horizontal, capta la escena como lo veran nuestros ojos, donde se resalta el espacio con proporciones agradables y bien equilibradas que sugieren quietud, tranquilidad y por lo tanto suele utilizarse normalmente para paisajes y para retratos de grupo. El encuadre vertical, capta la escena aadiendole una sensacin de profundidad y magnificencia, la cual sugiere fuerza, firmeza y por lo tanto es el ms apropiado, normalmente, para retratos (entre otras cosas porque los seres humanos somos ms altos que anchos). El encuadre inclinado o diagonal, aunque transmite dinamismo y fuerza suele utilizarse de manera muy ocasional como recurso para resaltar estas cualidades en el motivo de la fotografa.
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Por otra parte, el encuadre puede ser simple, es decir, todos los elementos se encuentran en un primer plano, aunque podemos aadir un elemento extra en la composicin, enmarcando el tema principal dentro de una forma del primer plano o del fondo. Un buen procedimiento, es disparar nuestra cmara a travs de una ventana o similar, lo que aumenta la profundidad y el equilibrio de la composicin, llegando a eliminar detalles innecesarios y cubrir cielos o primeros planos vacos. El encuadre tambin puede ser compuesto, lo cual consiste en tratar de ilustrar una imagen dentro de otra, es decir, en la misma composicin un elemento se encuadra con otro dentro de la fotografa, hacindola destacar dentro de la misma. Un ejemplo de ello sera colocar el elemento principal en el primer plano de forma que, exponiendo para un fondo, o segundo plano, mucho ms luminoso se forme una silueta. Estos encuadres, suelen exigir cuidados de alineacin entre un primer plano y el fondo.
9.3.1.3. El punto de vista y el ngulo de la toma. Lo normal es fotografiar colocado frente al motivo, de pie, con la cmara a nivel de los ojos y con el plano focal perpendicular al suelo. El tema se puede captar as sin distorsiones y de forma clara y descriptiva, pero se obtienen imgenes estandarizadas y que no aportan ninguna originalidad.. Una de las formas de conseguir encuadres originales de temas vulgares, consiste en saltarnos esta norma a la torera y cambiar el punto de vista. La variacin del punto de vista aporta perspectivas diferentes con elementos inesperados que a menudo captan ms la atencin. Es por esto que existen infinidad de recursos fotogrficos en este sentido siendo la directriz general la de que el fotgrafo debe estudiar el motivo y la escena buscando puntos de vista innovadores y/o ms atractivos para el espectador. Es por tal razn que un motivo puede encuadrarse desde diversos ngulos, acercndose o alejndose de stos, desde arriba o desde abajo, donde las proporciones y el fondo modifican la composicin.
Buscar un buen ngulo para la toma fotogrfica, consiste en acechar a nuestra presa grfica, y estar alerta de que cualquier pequeo desplazamiento de poca distancia, puede generar composiciones diferentes que sern ms o menos afortunadas. En consecuencia, nos moveremos en torno a ella acercndonos y alejndonos si es posible, hasta conseguir un punto de vista adecuado y obtener en la mayor medida posible las siguientes cuatro caractersticas: El sujeto principal de la escena: Quien debe mostrar hacia la cmara el lado que nos interesa tomar, el cual puede ser segn la intencin del fotgrafo, cualquiera de los muchos frentes que el tenga. Buscar el ngulo de incidencia de la luz: este ngulo de incidencia debe ser el ms pertinente para el concepto que deseamos comunicar, siendo con alguna frecuencia la iluminacin ms apreciada, la semi-lateral, pero pudiendo ser tambin cualquier otra, como la frontal en segundo lugar. Elementos interfirientes: Los planos anteriores al motivo que queremos destacar, deben de estar limpios de cualquier otro elemento sobrante que interfieran en su visualizacin, u ocupados por cuerpos que ms bien suplementen o resalten a este. Concordancia del fondo: Los planos ms lejanos del encuadre, deben de ser concordantes, o por lo menos, neutros, con relacin a la idea que queremos expresar. Ahora bien, al margen de lo dicho y sin entrar en contradiccin con ello, los ngulos de toma se dividen en cuatro tipos, segn el nivel de altura con respecto al motivo desde el cual se realicen, teniendo cada uno de estos, su connotacin particular que debe ser conocida por el fotgrafo, para su utilizacin consciente. Toma en Nivel: Es cuando la fotografa se realiza desde el mismo nivel del objeto tomado, ni por encima ni por debajo de l. Sirve para mostrar o describir algo de manera "natural" u "objetiva". Cuando la toma se hace a rs de suelo o del objeto, se sorprende al espectador con imgenes que un ser humano no acostumbra a ver ya que no se suele colocar en ese nivel de visin. Este ngulo se suele utilizar para fotografiar motivos pequeos en su entorno natural a los que no prestamos habitualmente mucha atencin, como los insectos (sin recurrir a la macrofotografa). Toma en Picado: Es cuando la imagen se toma desde una posicin ms alta que el objeto fotografiado, vista de pjaro o de arriba hacia abajo, con lo cual podemos excluir la lnea del horizonte y utilizar el suelo como fondo. Esto proporciona imgenes muy originales, en funcin del fondo pero, ayuda a resaltar lo pequeo de ciertos objetos ya que proporciona un punto de vista de superioridad. Debido a la perspectiva que se produce el motivo se ve disminuido en tamao. Cuando se utilice sobre personas puede connotar en algunos casos poca importancia, debilidad, o humillacin. Razones ms que suficientes para indicar que de manera general es de uso contraproducente en fotografa de personas (especialmente nios) o animales precisamente porque ayuda a verlos como inferiores, les resta importancia y, adems, si se fotografa de cerca puede deformar las proporciones de la cabeza con respecto al cuerpo. Toma en Contrapicado: Es la perspectiva contraria al picado, es decir, consiste en fotografiar un motivo desde una posicin ms baja que el, de abajo hacia arriba o vista de hormiga. Si fotografiamos a nivel del suelo y hacia arriba, el horizonte e incluso el suelo pueden no aparecer en la foto. El sujeto, principal resalta mucho ms que en el caso anterior debido a la perspectiva que se genera, apreciandose engrandecido visualmente, puede en algunos casos connotar enaltecimiento, importancia, o poder. Para este caso hay que tener cuidado con la iluminacin ya que pueden aparecer destellos, o luces parsitas si se utiliza iluminacin cenital. En lineas generales la fotografa en contrapicado ayuda a resaltar la
grandiosidad de un elemento ya que crea un efecto ms impactante y dinmico, motivo por el cual se la suele utilizar para fotografiar edificios o monumentos, tiene como desventaja que deforma la perspectiva acentundose este efecto cuanto ms cerca se est del motivo, siendo por tal razn totalmente desaconsejada en retrato ya que destaca demasiado la mandbula y los agujeros de la nariz. Toma en Cenital: Es cuando la imagen se toma en un ngulo totalmente de arriba hacia abajo, en posicin perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo ms extremo posible de una toma en picado. Produce una grfica sin perspectiva, que puede ser muy descriptiva si se aplica a objetos pequeos, e inusual e interesante si se usa con elementos grandes.
9.3.2. Composicin en s, la colocacin de los elementos en la imagen. Si hay algo en lo que debemos estar claros desde un principio, es que la cmara no hace al fotgrafo. Aunque hay una serie de elementos tcnicos cuya aplicacin depende de las prestaciones de la cmara, lo cierto es que hay varios factores clave, del lado exterior de la cmara, que mejorarn enormemente el resultado de las fotos con independencia de que se utilice de una cmara digital compacta de bajo coste o una rflex digital profesional de varios miles de euros o dolares. Al mirar una escena solemos concentrarnos en lo que nos interesa ignorando lo dems. Pero a diferencia de la visin humana, la cmara muestra todo sin hacer distingos. Por eso los aficionados suelen sorprenderse cuando aparecen elementos inesperados en la fotografa que no se haban tenido en cuenta por estar concentrados en el punto de inters. Razn por la cual es fundamental aprender a mirar con la cmara. Por ejemplo, al fotografiar a un grupo de amigos no basta con tener cuidado de que todos entren en el encuadre y nadie tenga los ojos cerrados, sino que una vez organizado el grupo debemos mirar por el visor ignorando a los amigos y examinando el entorno ya que un rbol bien podra parecer una pierna o brazo extra en las dos dimensiones que tiene la fotografa. Por otra parte, un muro con dibujos o colores muy aparentes detrs del grupo tal vez no ayude a un buen resultado.
Mediante un enfoque selectivo o cambiando el punto de toma se pueden evitar estos fallos tan comunes. En relacin a esto ltimo, si bien puede pensarse que el encuadre y la composicin son la misma cosa, lo cierto es que el limite que las separa es muy sutil. El encuadre se puede interpretar como la seleccin, para fotografiar, de un segmento de lo que vemos con nuestros ojos, mientas que la composicin es la manera como se distribuyen los elementos dentro del encuadre. Obviamente, uno no puede existir sin el otro y por lo general se dan al mismo tiempo. Mientras el primero responde solamente al inters del fotgrafo, el segundo se encuentra regido por algunas reglas, que veremos posteriormente, las cuales si bien NO son principios matemticos, empleandolas adecuadamente notaremos como la imagen obtenida provoca, cuando la observamos, sensaciones de mayor intensidad. Como tal, la composicin es, bsicamente, la distribucin de elementos en una fotografa. Con una composicin u otra lo que busca un fotgrafo puede ser: hacer que un elemento destaque por encima de otros, transmitir armona y orden con distribuciones simtricas, mostrar desorden con distribuciones caticas, o mostrar orden y armona con distribuciones caticas, etc. Ah reside la magia de la composicin. Dos fotos de una misma escena, con los mismos elementos y parmetros de la toma, pero en las que vare la distribucin de los elementos, pueden transmitir mensajes completamente opuestos. Esa es, precisamente, la grandeza y la dificultad que encierra la composicin. Y por ello debemos conocerla para poder dominarla. En ese sentido, se podra pensar que para dominar la composicin bastara con tener una regla para destacar un elemento, otra regla para mostrar armona, otra para desorden, otra para...... Pero, claro no es tan sencillo. No existe una regla maestra o un conjunto de reglas que te aseguren siempre el xito en las composiciones. Simple y llanamente: No existe una regla maestra, pero s hay pautas o directrices. Y como es de esperarse, la idea de seguir estas pautas es que permitan preparar las fotos de modo que la respuesta de aqullos que las observan sea la mejor posible. Sin embrago, no debemos dejar de pensar en que, como muchas veces se dice en fotografa, las reglas estn para romperlas. En relacin a la idea anterior, las directrices aseguran el xito de una foto en el 99% de los casos, pero siempre existe un 1% que se sale de la norma y que puede llegar a gustar incluso ms que las fotos que siguen a rajatabla el conjunto de reglas de composicin. A continuacin se indican, como en el caso del encuadre, los tipos bsicos de composicin. La composicin simtrica: Muchos de los temas que se fotografan habitualmente tienen uno o varios planos de simetra. Personas, animales, objetos, incluso la linea del horizonte pueden actuar en tal sentido. La imagen resulta agradable si los motivos situados a ambos lados del eje de simetra tienen el mismo "peso visual". Por ese motivo, la composicin simtrica es sencilla, solemne, formal, y da la impresin de fuerza, equilibrio y estabilidad; pero es fra y demasiado mecnica. La composicin asimtrica: Son numerosas las variantes que pueden incluirse en este apartado. Se las conoce con el nombre de las formas de letras o figuras que adoptan. Las ms utilizadas son la triangular y las realizadas en forma de S, L, o C, que parece ser que son las que ms a gusto recorre nuestra vista por la sensacin de irregularidad, agilidad y dinamismo. En cualquier caso, se trata de la armona del desequilibrio, donde por irregulares que parezcan, hay un centro de gravedad.
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9.4. Reglas, y Directrices bsicas de la composicin fotogrfica. Estos principios formales de composicin visual fueron utilizados de manera elemental desde la ms lejana antigedad, tanto en el Viejo Mundo como en Amrica, como puede observarse en los murales egipcios, mesopotmicos y aztecas, entre otras culturas. Sin embargo, las informaciones ms lejanas que tenemos hoy en da sobre su teorizacin y sistematizacin se las debemos a los griegos de la edad clsica, entre los siglos V y III antes de Cristo, quienes los usaron en pintura, escultura y arquitectura. Posteriormente, durante el Renacimiento Europeo, en los siglos XV y XVI, los grandes maestros de esa poca hicieron bastante uso de estos parmetros, legndonos algunas de las ms bellas imgenes que tiene el patrimonio mundial. En los tiempos modernos han sido criticados en varias oportunidades debido al surgimiento de corrientes artsticas muy cuestionadoras, pero nunca han perdido su vigencia, siendo actualmente de uso comn no solo en las artes grficas sino tambin en los medios de comunicacin social como la fotografa, el cine, la televisin y la publicidad. Pero estas reglas no son para seguirlas al pie de la letra, son normas que nos pueden ser muy tiles para comenzar a componer partiendo de ellas, y que podemos emplearlas o no segn nuestro criterio y su adecuacin al tema que se esta trabajando. Una buena prctica, es realizar varias versiones de una misma imagen, respetando estas leyes en unos casos y en otros no, para luego comparar los resultados.
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9.4.1. Regla de los tercios. Es la norma ms clsica en la composicin, tanto en pintura como en fotografa y por tanto es el primer recurso compositivo que se aprende, ya que su aplicacin mejora drsticamente la composicin fotogrfica por una distribucin del espacio dentro de la imagen que genera una mayor atraccin respecto al centro de inters. Se basa en dividir el formato rectangular en tres bandas iguales, tanto vertical como horizontalmente. Existen variantes ms complejas basadas en la utilizacin de la seccin o relacin urea clsica (1.618), o en las diagonales ortogonales, pero sus resultados son similares. Las dos lneas verticales u horizontales, con que imaginariamente dividimos el encuadre, determinan la posicin principal de los elementos alargados (horizonte, edificios, etc.), y en los cuatro puntos de interseccin de estas lneas se sitan los puntos de inters de la imagen alejando ste del centro de la fotografa. No es necesario ocupar todas las lineas ni los puntos, sino situar sobre cualquiera de ellos el elemento principal o centro de inters que se desea destacar. Cada uno de estos cuatro puntos de interseccin se denominan puntos fuertes. Cuando estemos haciendo una foto, si solo existe un nico punto de inters, es preferible situarlo sobre/alrededor de uno de los cuatro puntos de interseccin mencionados en lugar de hacerlo directamente en el centro de la foto. Esto suele generar mayor atraccin en el espectador que cuando el centro de inters esta en el mismo centro de la fotografa. De esta regla se desprende la conocida norma en fotografa de paisajes, de no situar nunca el horizonte en el centro del fotograma, la cual veremos dentro de esta seccin. Como se indico anteriormente, las lneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estticamente adecuados para situar el centro de inters que deseamos resaltar dentro de la composicin, con lo que evitamos que ste, al estar situado en el centro de la imagen resulte esttico. Esto ltimo, ocasiona un arreglo asimtrico de la imagen, pero equilibrado, con el polo de mximo inters visual encontrndose sobre, o muy cerca de, alguna de las cuatro lneas o de sus intersecciones, con lo cual el rea central de la grfica queda ocupada por elementos secundarios. Y si tengo varios centros de inters?. En caso de en el entorno hubieren dos o ms centros de inters factibles para composicin en la imagen debe recordarse que en fotografa: menos es ms; ya que no hay que atosigar la foto. Posiblemente la simplicidad sea la ms importante de todas las reglas. Un nico centro de atencin es siempre mejor que dos. Si se est viendo una escena en la que interesan varios centros de inters, lo ms conveniente es pensar en si no es mejor hacer varias fotos, cada una de ellas con un nico centro de inters. Intentar ensear muchas cosas a la vez raramente consigue su objetivo, es mucho ms probable que no se consiga ensear ninguno. En cualquier caso, si se insiste en mostrar o componer con varios centros de inters en el plano principal, lo ms recomendable es utilizar un mximo de dos y opuestos formando una diagonal en la fotografa para crear simetra dinmica. Por otra parte, se pueden utilizar dos planos ubicando un centro de inters en el principal y el otro en el plano secundario, de manera tal que se complementen. Cundo se aplica la Regla de los Tercios?. Lo normal es aplicarla al hacer la foto. No hay de que preocuparse si al principio no se identifica bien a travs del visor o la pantalla de la cmara dnde se encuentran esos puntos imaginarios. Es normal que al principio cueste un poco, pero con el tiempo y prctica se mejora en su estimacin. Algunas cmaras rflex traen lneas guas en el propio visor que ayudan a tomar referencias, y en algunas
digitales hay la posibilidad de seleccionarlas, o activar su aparicin, por men. Por otra parte, hay quien pega en la pantalla una calcomana transparente sobre la que hace unas marcas. Como ayuda puede ser til, pero es una medida espartana que impide el desarrollo de la estimacin de ubicacin, aparte de posiblemente hacer estorbo y ser un elemento distractor, despus de un tiempo. Otra opcin, solo recomendable en ciertos casos, es realizar un reencuadre posterior con programas de retoque fotogrfico como Photoshop. Pero esta actividad entra en el post procesamiento de la imagen. Las Reglas estn para romperlas. No obstante, recuerde siempre que las reglas de composicin estn hechas para romperlas, despus de dominarlas!. Y en particular esta regla ya que no tiene aplicacin en todos los casos, y en ocasiones, an pudiendo aplicarse es contraproducente. En resumen: Segn la divisin por tercios de una escena, la confluencia de los tercios marcan unos puntos donde se hacen llamativos los objetos, llamados puntos fuertes, y aunque el centro es un punto fuerte por naturaleza, es recomendable hacer coincidir los objetos con los puntos correspondientes a los tercios, por la sensacin de dinamismo que infunden.
9.4.1.1. Norma del horizonte. Se indica, que en el recuadro fotogrfico deben trazarse, imaginariamente y con una afinidad, tres lneas horizontales de igual anchura, tanto si se esta trabajando en posicin horizontal o vertical, y en la gran mayora de las ocasiones, darle alrededor de dos bandas a la zona donde se encuentra el motivo principal, y ms o menos una banda a la zona secundaria. Generalmente, la amplitud de ambos espacios depender de la mayor o menor importancia de cada uno de estos, pudiendo ser casi iguales si la relacin entre el motivo principal y el secundario no es tan desequilibrado en nuestro fotograma, hasta reducirse la zona secundaria a solo un pequeo borde si el motivo principal es muy destacado. Es importante remarcar, que esta regla no solo se aplica cuando esta presente el horizonte, fotografa de paisajes, sino en toda imagen que tenga una lnea ms o menos horizontal, aunque sea invisible, que divida a la composicin en dos espacios significativamente diferenciados, ya que independientemente de los accidentes geogrficos, hay una lnea imaginaria que marca el horizonte.
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9.4.2. Regla de la mirada. La mirada de un ser humano traza una lnea dominante imaginaria en la foto de gran fuerza expresiva que debe ser respetada y resaltada por el fotgrafo. Cuando la persona retratada est mirando hacia algo debe abrirse el encuadre situando a la persona a un lado y dejando un espacio libre delante de ella para ser ocupado por su mirada. Lo anteriormente establecido, es el principio rector de la Ley de la mirada y en que toda persona, animal o cosa, dentro del recuadro fotogrfico debe de tener ms espacio libre hacia su parte frontal que lo que ocupa su parte trasera, independientemente de la amplitud de lo abarcado en el encuadre de la toma. Incluso podemos recortar el borde del recuadro fotogrfico, la parte del elemento grfico en cuestin por su parte posterior, si este se encuentra en un plano cercano a la cmara o es de dimensiones muy grandes. Siguiendo la pauta de esta reglaley, concederemos mas o menos espacio a nuestro objetivo principal, (el individuo, personaje, o plano) segn la importancia del campo que tengamos delante, siempre que sea directamente proporcional entre el valor de lo mostrado y el espacio que nos ocupa.
9.4.3. El equilibrio. Una fotografa resulta tanto ms agradable, cuanto ms equilibrada sea la situacin de los elementos que la componen, lo cual no implica que sea simtrica. En ese sentido, la distribucin de los elementos ha de hacerse posicionando los objetos segn su "peso visual", conforme los colocaramos en una balanza cuyo centro coincidiese con el del fotograma. Segn esto, los elementos de mayor masa visual se colocarn ms al centro, y los ms ligeros hacia los mrgenes. El concepto de "peso visual" se toma en un sentido de mancha o masa, y tambin como el del volumen y el peso que intuitivamente asociamos a cada elemento. El equilibrio tambin se extiende a las composiciones verticales, por ello inconscientemente, la foto nos resulta ms natural si se sitan los objetos ms pesados ms abajo que los ligeros. Recurriendo al smil de la balanza, si buscamos una composicin simtrica y equilibrada habr que imaginar la escena como una balanza de dos platillos y distribuir los elementos en consecuencia. Si perseguimos un equilibrio asimtrico los distribuiremos imaginando una balanza romana. En fotografa en color, la nocin de equilibrio, se extiende tambin a la intensidad y al contraste de los colores. Una imagen mal equilibrada es rechazada mentalmente por cualquier observador, con lo que el resto de
su mensaje puede ser totalmente intil.
9.4.4. Las lineas. Las lneas son un elemento de importancia vital en las artes visuales. Las lneas nos aportan formas y contornos. Con las lneas dirigimos la mirada del espectador de una parte de la foto a otra. Como tal, las lneas son uno de los elementos ms eficaces a la hora de dirigir la mirada de quien contempla nuestras fotos hacia donde queremos que mire, y por eso se las llama Lneas Dominantes. Las lneas horizontales, verticales, diagonales, ya sean convergentes o divergentes son elementos compositivos que aportan significado a las imgenes ya que todas transmiten alguna sensacin al observador. Ese efecto de guiar o dirigir el desplazamiento de la mirada del espectador con lneas es lo que se define como Flujo. A veces el flujo creado por las lneas es ntido y claro, como los laterales de un edificio que convergen hacia el cielo, o pueden ser menos obvias. Sin embargo, la mirada del espectador debera ser capaz de recorrer los elementos de una parte a otra de la imagen por el seguimiento ests lneas. El flujo tiene la caracterstica de crear la ilusin de movimiento (o ausencia de este si se desea), donde desde el punto de vista compositivo, a las lneas diagonales se las consideran, generalmente, ms "dinmicas", mientras que las lneas horizontales y verticales se consideran ms "estticas". Un equilibrio cuidadoso de elementos estticos y dinmicos dar un sentido global de movimiento a las imgenes. Por su parte, las lneas dominantes pueden estar presentes en la imagen o existir implcitamente uniendo sus elementos constituyentes. En una composicin, las lneas pueden actuar haciendo penetrar nuestra visin en la fotografa, guiando nuestra mirada por la imagen hasta el centro de inters, o haciendo salir nuestra mirada de la foto lo ms suavemente posible. Debe tenerse presente que al cortarse las lneas dominantes con uno de los lados de la fotografa sta parece interrumpirse bruscamente, mientras que al llevar una lnea a una esquina da la sensacin de continuidad. Recordemos que la mirada de un ser humano traza una lnea dominante imaginaria en la foto, de gran fuerza expresiva que debe ser respetada y resaltada por el fotgrafo. Cuando la persona retratada est mirando hacia algo debe abrirse el encuadre situando a la persona a un lado y dejando un espacio libre delante de ella para ser ocupado por su mirada. Por otra parte, una persona u objeto en movimiento tambin describe una lnea dominante imaginaria que es su trayectoria y que tambin puede tener gran fuerza expresiva. Cuando el motivo est entrando en la escena es conveniente abrir el encuadre nuevamente y dejarle un espacio libre delante para que sea ocupado por su trayectoria y resaltar el efecto de movimiento. Las lneas dominantes deben centrar la atencin, no desviarla. Se puede hallar una lnea casi en cualquier
cosa, como en un camino o en una sombra. Una de las normas ms populares de la composicin se basa en la repeticin de las lneas y objetos, especialmente cuando el tema es una estructura. Las lneas pueden ser, horizontales, verticales, curvas u oblicuas. Las lneas horizontales, suelen expresar armona, paz, y tranquilidad, mientras que las verticales limitan la profundidad y actan como barreras entre la fotografa y la vista, es decir subrayan la grandiosidad del motivo, en cambio las diagonales indican profundidad, desplazamiento, dinamismo, y mejoran la perspectiva. Las lneas curvas y amplias dan una sensacin de belleza y gracia, aportando movimiento a la composicin. La vista recorre la lnea de manera pausada y natural. Producen una sensacin de paz y tranquilidad. Las curvas en S, son otra forma de composicin bella y armnica, y tambin una de las ms comunes. La vista sigue suavemente la curva hasta alcanzar el principal centro de inters, centro que debemos asegurarnos que exista.
9.4.4.1. Lneas Horizontales. Como se indico anteriormente, las lneas horizontales transmiten normalmente sensaciones de estabilidad, calma, o descanso. Elementos como el horizonte, el mar, un rbol cado, una persona durmiendo, etc. son elementos que dibujan de forma ms o menos clara lneas horizontales y que transmiten sensaciones de permanencia, inalterancia ante el paso del tiempo, calma. Los horizontes son el tipo de lnea horizontal ms comn que nos podemos encontrar en una fotografa. Lo normal es que acten como el punto de divisin de la imagen, a partir del cual se componen las dos secciones de la foto. Si se desea acentuar el efecto de calma que transmite la lnea del horizonte sobre la foto, una tcnica que resulta normalmente muy efectiva es mantener un encuadre horizontal (apaisado) de la foto, de modo que el ancho de la foto sea mayor que el alto, aunque tambin es posible enfatizar las lneas horizontales manteniendo un encuadre vertical. Los horizontes planos pueden dar a nuestras imgenes un aspecto demasiado esttico o aburrido. A ese respecto, en fotografa de paisajes es una buena prctica utilizar algn elemento del paisaje que queramos fotografiar tal como una montaa, una casa, algn rbol, para romper la monotona del horizonte, situandolo como punto de inters, buscando los puntos que nos marcan la regla de los tercios. La norma del horizonte recomienda que ste no parta la fotografa en dos secciones iguales. En lugar de eso, es preferible dar al cielo un tercio o dos tercios de la foto, en funcin de la zona que consideremos ms importante de la imagen. En ocasiones, las capas que forman las lneas horizontales pueden crear ritmo o patrones en la imagen que por si solas se conviertan en el centro de inters de la fotografa. Por ltimo, cuando se componga la foto hay que asegurarse de que las lneas horizontales y los ngulos rectos que aparecen en la fotografa son eso mismo, lneas horizontales y ngulos rectos. No hay nada ms frustrante cuando se mira una fotografa que comprobar que el horizonte no est recto esta ladeado! Si te ha
ocurrido, no te asustes, tiene solucin. Pero en el futuro, procura que el horizonte salga recto en la foto.
9.4.4.2. Lneas Verticales. As como las lneas horizontales transmiten sensaciones de estabilidad, calma o descanso, las lneas verticales son capaces de hacernos llegar sensaciones de fuerza y poder (piensa en los edificios de oficinas y rascacielos de las grandes ciudades) y crecimiento (los rboles). Al igual que las lneas horizontales pueden ser acentuadas mediante el encuadre horizontal de la foto, las lneas verticales toman ms fuerza cuando sostenemos la cmara para hacer las fotos con un encuadre vertical. El poder disponer de imgenes con el alto mayor que el ancho permite enfatizar la altura de los elementos que contienen las lneas verticales. Existe la opcin de romper esta regla y realizar un encuadre horizontal de la foto, con el objetivo de conseguir la sensacin de que nuestra foto no puede contener el objeto. Esto es especialmente efectivo cuando las lneas verticales son muy fuertes. Y Al igual que ocurra con el horizonte en las lneas horizontales, es extremadamente importante que tratemos de mantener las lneas verticales de la fotografa completamente paralelas a los lados de la foto. Muchas veces nos ser imposible, sobre todo si estamos realizando la foto desde abajo, con lo que las lneas se empezarn a estrechar segn subamos en la imagen. En ese caso, debemos tratar de que en el centro de la imagen las lneas se encuentren paralelas a los bordes. Una vez ms debemos tener en cuenta la Regla de los Tercios, y evitar en la medida de lo posible situar una nica lnea vertical en el centro de la imagen dividiendola en dos partes iguales. Suele resultar ms efectivo desplazarla hacia uno de los lados, salvo que queramos expresamente dividir la imagen en dos para una composicin simtrica. En ocasiones es posible que nos encontremos situaciones que nos permitan recoger lneas verticales que, por repeticin, definan patrones que podremos usar creando un gran impacto visual, sobre todo si contrastan con otras formas y lneas que vayan en direcciones diferentes.
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9.4.4.3. Lneas Diagonales. Las lneas diagonales suelen funcionar muy bien a la hora de dirigir la mirada del espectador a travs de la fotografa. Crean puntos de inters cuando se produce una interseccin con otras lneas y generan profundidad en la imagen sugiriendo una perspectiva. Tambin pueden aadir una sensacin de accin en la imagen y aportan un aspecto ms dinmico. Al momento de tomar la foto es importante considerar cmo se pueden utilizar las diagonales para guiar el ojo al centro de inters principal de tu foto. Como ya se indico anteriormente, existen diferentes estudios sobre cmo las personas ven las imgenes, y muchos de ellos afirman que el modo natural en el que se ve una imagen es trasladando la vista de izquierda a derecha, partiendo de la parte inferior izquierda a la parte superior derecha. Por ello, una diagonal que describa ese recorrido ser muy til y natural en nuestras fotos. Por supuesto, no se trata de que dividamos en dos nuestras fotografas a travs de esa diagonal. Podemos buscar formas y patrones en nuestro entorno que describan ese recorrido de un modo natural. Otra opcin es buscar, en lugar de una lnea diagonal que cruce de una esquina a otra de la foto, una lnea que parta de la zona central de la imagen y vaya a una de las esquinas. Debe recordarse que distintas lneas apuntando en varias direcciones y cortando con otras lneas pueden aadir dinamismo y accin a tu foto, pero si el nmero de lneas es elevado pueden acabar creando confusin y caos. Al igual que ocurre con las lneas horizontales y las lneas verticales, una serie de lneas diagonales repetidas pueden ser en s mismas el tema de la foto, creando patrones interesantes.
9.4.4.4. Las lneas convergentes. Como ya se indico anteriormente, uno de los principales elementos compositivos con los que se cuenta
a la hora de hacer una foto son las lneas. Y un tipo concreto de lneas son las que se denominan lneas convergentes. Cuando estamos haciendo fotografa de paisajes, uno de los elementos que ms utilizamos a la hora de componer la foto, muchas veces sin darnos cuenta, son las lneas convergentes. Y es que las lneas son uno de los elementos visuales ms fuertes de los que disponemos en la naturaleza para ayudarnos a dar ms inters a la imagen. Y si adems contamos con varias lneas que conducen al mismo punto, dispondremos de una herramienta infalible para conducir la atencin del espectador. Un ejemplo clsico de lineas convergentes son las lineas blancas de gua en una carretera. Si nos ubicamos al lado, o en el centro, de una carretera que conserve sus lneas de separacin (comprobando antes que no vengan vehculos en ninguna direccin) y se mira en la direccin de la va, se observa como estas lneas tienden a unirse, o fusionarse, segn se alejan en el horizonte hasta perderse en el infinito donde se unen en un punto. Realmente, sabemos que estas trascurren paralelas pero el efecto ptico que se produce es que las lneas se unen en un punto de convergencia, que si queda fuera del encuadre se le llama; Punto de Fuga. Si la fotografa de rieles o vas de tren se le ensea a alguien, la reaccin natural ser siempre la misma; seguir con la vista las vas en la direccin que convergen. Este efecto se va a producir siempre con cualquier ejemplo de lneas que transcurran paralelas hasta converger en un punto en la lejana: carreteras, peldaos de escaleras, vallas, etc. a continuacin se indican algunos consejos sobre el uso de lneas convergentes. Experimentar con la Posicin: Una posibilidad es, sobre el ejemplo de las vas del tren, situarte en el centro de las lneas convergentes, haciendo que el punto de unin de las lneas se pierda en el infinito, hacia el centro de la fotografa. Otra opcin es situarte a un lado de las lneas convergentes, de modo que stas crucen la fotografa. Un buen recorrido sera que partieran de una de las esquinas inferiores y fueran a converger en la esquina superior opuesta, cruzando toda la foto. Esta disposicin diagonal de las lneas genera una imagen ms dinmica. Tanto la ubicacin simtrica como la diagonal crea un impacto bastante fuerte en la imagen, aunque las lneas diagonales estn ms asociadas a la idea de movimiento. Utilizar el zoom mnimo o un lente gran angular: El uso de diferentes objetivos en fotografa puede hacer variar completamente el impacto de las lneas convergentes en una foto. Por experiencia, el uso de focales cortas suele ser especialmente til a la hora de utilizar el recurso de la convergencia de las lneas. Este efecto es especialmente notable cuando nos situamos entre las dos lneas. El motivo es debido a que la percepcin de la distancia existente entre las lneas en el punto de partida es mayor de lo que realmente es cuando utilizamos un campo de visin amplio, mnimo zoom o un gran angular. Al exagerar la distancia entre las lneas crea un mayor impacto en la fotografa. Posicionando la convergencia: Uno de los elementos a tener en cuenta cuando se trabaje con lneas convergentes es que, como ya se ha explicado, dirigen la atencin de la vista hacia el punto en el que convergen. Por tanto, ese punto ser, salvo excepciones, el centro de inters de la foto. Cuando se este haciendo la foto, hay que detenerse a pensar cual es la mejor posicin de ese punto en el encuadre de la foto. Hay que tener en mente elementos compositivos como la Regla de los Tercios, buscando que el punto de convergencia se encuentre en una de las cuatro intersecciones que forman los tercios al aplicar la regla. Aadir inters al punto de convergencia: Muchas veces lo que se busca es aadir inters al punto donde se unen las lneas. Como el ojo se va a dirigir a la convergencia, es un buen recurso para situar ah el elemento central de la fotografa. Puede ser un tren que se acerca, una persona, un vehiculo, o una casa
que se encuentra en un camino, etc. Las lneas conducirn la mirada a ese punto irremediablemente. Si adems se sita el punto aplicando la regla de los tercios, tienes captado el centro de atencin con un efecto magntico que har que no se pueda retirar la mirada de ese objeto.
9.4.5. El patrn o Ritmo. El denominado efecto patrn o de ritmo, consiste en la repeticin de elementos grficos como lneas, formas, volmenes, tonos, colores, etc, que como motivo aumenta la armona de una escena. El ritmo adems permite conectar los diferentes elementos de la imagen para conferirles unidad y fluidez, de manera tal que como resultado de esa repeticin de elementos podemos hablar del mosaico, el cual se encuentra compuesto por la sucesin de lneas y formas que crean un motivo mayor. Cuando se esta en presencia de una repeticin simple en la imagen, para evitar que cause monotona al observador se deben incluir elementos secundarios, lo cual se logra con un motivo de menor tamao o importancia, o en su lugar se puede jugar con los tonos, luces, y sombras para resaltar la composicin del conjunto fotogrfico. El mosaico rompe su monotona en el motivo mayor que crea, de forma tal que si ocupa todo el encuadre, el impacto se acenta. Los mosaicos se encuentran en todo nuestro alrededor, entre las personas, observando paisajes, sombras etc. Para realizar este tipo de toma, es preciso tener mucha atencin y visualizar atentamente, tanto el encuadre como a la iluminacin. En ese sentido, las composiciones con ritmo excesivamente rgido, como las olas, cartones de huevos, campos de dunas, terrenos de cultivo, etc, conviene romperlas con algn pequeo objeto discordante que atene su rigidez y proporcione un centro de inters, como ya se indico previamente. Las repeticiones de formas se encuentran en la propia naturaleza, animales, rboles, objetos, etc. a nivel de la obra humana, donde mas comnmente se halla una repeticin de elementos o elemento comn, es en el campo de la arquitectura, en ventanas, tejados, ladrillos, por la simetra de los mismos la cual puede ser utilizada de manera repetitiva, lo que induce la sensacin de textura.
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9.4.6. La Forma y el Volumen. Muchas veces la forma es el aspecto ms importante de una fotografa. Nos basta con la silueta o el perfil de un objeto para reconocerlo. En ese sentido, el control de la luz y el color por parte del fotgrafo es una herramienta poderosa a la hora de transmitir sensaciones que van ms all de la percepcin visual y para dirigir la atencin. La cmara, a diferencia de nuestra vista ve en un slo plano y por tal motivo la imagen fotogrfica es bidimensional, por lo que si queremos destacar la forma de un objeto habr que conseguir que llame fuertemente la atencin por medio de la iluminacin, el contraste tonal y cromtico (conjunto de luces y sombras) de manera tal que resaltan los volmenes. La luz puede aplanar o crear fuertes sombras, llegando a fundir formas entre s, donde la forma viene tambin modificada por el punto o ngulo de la toma. As, por ejemplo, para resaltar el motivo es conveniente buscar un contraste de tono y/o color entre el motivo y el fondo. Tambin es conveniente simplificar la composicin, buscar fondos uniformes y pocos colores muy marcados en la foto; evitar los fondos llenos de detalles que puedan distraer la atencin. En general es ms impactante una fotografa con pocos elementos y pocos colores muy contrastados que una fotografa con muchos elementos en los que ninguno resalta especialmente sobre el resto. Con relacin al volumen, un fondo monocromtico contrastante, resalta la forma del motivo. Los objetos que se reflejan en el agua, duplican su volumen llegando a formar imgenes espectaculares. Las formas pueden utilizarse para marcar un encuadre dentro de otro. El perfil de un rostro curtido, las ramas secas y retorcidas de un rbol contra el cielo, el cuello de un cisne, el radiador de un Cadillac, etc, son formas que atraen poderosamente nuestra atencin. Para conseguir tomas impactantes de objetos con formas atractivas conviene tener en cuenta las siguientes recomendaciones: Abstraer las formas del objeto principal, eliminando al mximo los detalles (por ejemplo realizando un contraluz que destaque nicamente su silueta. Acercarnos al encuadrar, de forma que aislemos la formas de un slo elemento del motivo. Utilizar un fondo lo ms uniforme posible y que no distraiga la atencin. Buscar el mximo contraste de tono entre la forma principal y el fondo. Utilizar al mximo las normas de composicin, ritmo y equilibrio para destacar la forma. Recordar, que los distintos tipos de luz solar pueden producir distintos tipos de sombras y matices afectando a la percepcin de las texturas y los volmenes.
En relacin a este ltimo punto, la luz del medioda es una luz dura, intensa y que incrementa el contraste de las sombras, lo cual afecta negativamente a la percepcin del volumen y los matices de la superficie de los objetos. En general no suele ser buena para la fotografa. La luz de la maana ilumina con tonos frescos apastelados y difumina normalmente los detalles lejanos. La luz del atardecer ilumina lateralmente y con tonos dorados y clidos produciendo sombras tenues y sutiles que resaltan la textura de los objetos y su volumen. En esa misma idea, segn las estaciones la luz tambin es ligeramente diferente y ello afecta a estos
parmetros, y por supuesto el tiempo metereolgico tambin es crucial en este aspecto. Lo importante es que el fotgrafo sea consciente de la iluminacin de que dispone en cada momento y su efecto sobre la fotografa de modo que pueda aprovecharla al mximo, intentar contrarrestarla (iluminacin artificial, filtros polarizadores, ...) o simplemente cambiar de lugar o de punto de vista para realizar la toma en mejores condiciones. Si observamos fotografas de objetos corrientes en sus perspectivas habituales, nos resulta fcil deducir el volumen que tienen, pero si el ngulo de toma es rebuscado, o los objetos son poco corrientes, nos resulta muy difcil captarlo. A veces se puede solucionar esto introduciendo objetos conocidos que acten como referencia de tamao. Un mtodo excelente para resaltar las formas consiste en utilizar algn elemento de la imagen para enmarcar el motivo (un prtico, el marco de una ventana, arreglos vegetales, ramas de arboles, ...) Ubicandolo en el plano principal, mientras que nuestro centro de atencin se ubica en el plano secundario o segundo plano. Por ejemplo, si se aprovecha el arco de entrada a algn monumento para enmarcar el sujeto principal, tanto si disparamos de dentro a fuera, como al revs, el tema principal quedar rodeado con un tono opuesto que realza la fuerza del motivo. Cuando este marco es negro, o de color obscuro, la expresividad es mayor pues nos causa la sensacin de estar inmersos en la escena, ya que permite establecer una establecer una comparacin de volmenes. Otros elementos actan de una forma menos clara, simplemente orientando nuestra vista. Es el caso de las seales de trfico o las ramas de los rboles. Cualquier elemento que "encierre" el centro de inters nos permitir enmarcar la foto, dirigiendo la atencin hacia el elemento deseado. En cualquier caso, para que un objeto tridimensional captado en una copia bidimensional, tenga corporeidad y ofrezca sensacin de volumen, adems de su forma habr que captar tambin su sombreado (tono) y los detalles de su superficie (textura).
9.4.7. Tono, Contraste, y Color. Se entiende por TONO a la brillantez visual de una zona de una imagen que puede distinguirse de otras partes ms claras o ms oscuras, de manera tal que en blanco y negro, estos colores y toda la gama de grises constituyen su GAMA TONAL. Cada tono est ntimamente relacionado con el color y con la luz. Un trozo de carbn situado bajo una luz intensa, puede tener un tono ms claro que un huevo colocado en una sobra muy oscura. En muchas ocasiones, la gama de tonos de la escena es superior a la que puede captar la pelcula. En cambio, para la fotografa digital ese problema esta resuelto en funcin de la cantidad de bits utilizados para representar un pixel lumnico (profundidad de baits). Mientras que en un paisaje iluminado por un sol intenso,
la relacin de luminosidades puede exceder la proporcin 1000:1, en una copia perfectamente realizada nunca sobrepasa el rango 60:1. En el caso de las diapositivas, o de las copias impresas, el intervalo tonal que aceptan es algo mayor pero todava distan mucho de la gama tonal real. Este problema se puede resolver haciendo que concuerden los tonos de luces y sombras, tanto en el motivo como en la copia, y comprimiendo la escala tonal intermedia. Rembrandt ya utilizaba este mtodo en su pintura al dar un gran valor a las luces y a las sombras, en detrimento de los tonos medios. Se entiende por CONTRASTE a la diferencia de tonos que hay entre las distintas zonas de la imagen. Una imagen resulta visible gracias a su diferencia de contraste respecto a los valores de los tonos que la rodean. EL INTERVALO DE LUMINOSIDADES, equivale al contraste mximo entre las zonas de una fotografa, sean o no contiguas. Si imaginamos una escala de grises de nueve densidades incluyendo desde el blanco = 9, hasta el negro = 1, una escena que cuente nicamente con los tonos 1y 9 (blancos y negros), tendra el mismo contraste que la que incluye adems los grises intermedios. Sin embargo, subjetivamente, el contraste nos parece mayor en el primer caso. De cualquier manera, las fotos con poco contraste, con carencia de tonos intensamente negros o copias sin blancos limpios, producen siempre sensacin de bajo contraste. En ocasiones se busca intencionadamente utilizar slo la parte alta de la escala (del 9 al 5), estas copias de tonos altos y blancos se denominan HIGH-KEY, y sugieren frescura, inocencia, libertad, etc, por su bajo contraste. Por el contrario la tctica llamada LOW-KEY, emplea los tonos bajos de la escala (del 1 al 4 5). Este estilo sugiere drama, misterio, obsesin, etc, por su elevado contraste. El color tambin es importante, ya que siempre dice algo y por tanto puede ser utilizado como otro recurso expresivo ms. Existen dos tipos de colores, los clidos y los fros. Los rojos, naranjas, y amarillos forman parte de la gama de colores clidos, mientras que los azules, verdes, y violetas forman parte de la banda de colores fros. Existen muchos elementos psicolgicos ligados a los colores. Por poner un ejemplo, los azules se consideran colores tranquilos, mientras que lo rojos son ms temperamentales. Existe mucha literatura al respecto de la psicologa del color, por lo simplemente resumiremos que el color tiene una importancia determinante en la composicin. En relacin a esta ltima idea, e independientemente de que sean clidos o fros, la saturacin de color evoca intensidad mientras que los tonos suaves evoca tranquilidad. La cantidad de colores y su gama afecta tambin a la percepcin del espectador y a las sensaciones que en l se pueden inducir. Por su parte, la fotografa en blanco y negro es tambin muy impactante y ayuda a resaltar mejor los contrastes y las variaciones tonales (por ejemplo de la piel). Adems ayuda a que el color no distraiga de otros recursos expresivos (como la forma, la textura, la expresin de una cara) que el fotgrafo desee primar, razn por la cual, la fotografa en blanco y negro es una manera muy acertada de evaluar la pericia fotogrfica. Adems de la luz y del color de los objetos, influyen tambin sobre el tono y el contraste: La sensibilidad ISO utilizada, ya que a menor sensibilidad mayor contraste. La calidad del objetivo, o lente, por su revestimiento. En los objetivos de inferior calidad se producen
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ms reflexiones, distorsiones, y una menor absorcin que provoca un aumento del velo y disminuye el contraste. Cuando en el post-procesamiento de la imagen digital no se tiene correctamente calibrado el monitor de manera tal que se incremente o disminuya el brillo y el contraste de manera inadecuada.
9.4.8. La textura. Por textura se entiende la estructura de la capa superficial de un material, la cual podra ser spera e irregular, o suave y brillante, entre otras. La textura revelada por una fotografa, nos dice lo que se sentira si la superficie se pudiese tocar. El motivo debe transmitir una sensacin tctil y de profundidad, como por ejemplo la rugosidad de una corteza o la suavidad del terciopelo. Como se indico anteriormente, una foto con una textura muy resaltada, confiere realismo a la imagen porque estimula nuestro sentido del tacto. La textura, junto con el tono y la forma, transforman los motivos planos en imgenes con fuerte sensacin tridimensional. Entre todos los factores que pueden resaltar la textura, el ms importante es, con mucha diferencia, la iluminacin. La luz, es la clave para fotografiar la textura. La mejor suele ser oblicua, dependiendo de la calidad de textura que se desee lograr. Las superficies compuestas de muchos detalles en forma de patrn regular o no, se deben iluminar con luz direccional oblicua y difusa. Mientras que los objetos iluminados con luz dura, intensa y rasante, desvelan una textura imperceptible por cualquier otro mtodo ya que se destacan las superficies irregulares, siendo esto fundamental en fotografa forense, arqueolgica, numismtica, etc. En referencia a esto, el momento idneo para realizar fotografas, con iluminacin natural, de texturas interesantes es al amanecer o al anochecer.
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9.4.9. Perspectiva. La representacin de la profundidad en una superficie plana siempre fue y s el problema de dibujantes y pintores ya que nunca dejar de ser una sensacin, y por tanto es puramente ilusoria, pero constituye una tcnica de composicin muy importante. El procedimiento ms conocido, la perspectiva lineal, utiliza una serie de principios geomtricos para lograr las proporciones correctas entre objetos a medida que su tamao aparente disminuye al aumentar la distancia o profundidad de la imagen, haciendo a su vez que las lneas paralelas parezcan converger a medida que se alejan. La cmara tiene la propiedad de producir estos efectos de manera natural en funcin del encuadre y el punto de vista. Aparte de que en el caso de no poder utilizar este recurso, el enfoque selectivo de sujetos en diferentes planos logra tambin este efecto o sensacin de tridimensionalidad. Hay veces en que basta cambiar un poco el encuadre, o el ngulo de la toma para incrementar an ms la sensacin de la perspectiva lineal por medio de lo que se conoce como punto de convergencia o punto de fuga. Debe tenerse presente, que hacia dicho punto se dirigen las lneas paralelas a medida que se alejan en la distancia aparente, de forma tal que puede encontrarse dentro (convergencia) o fuera (fuga) del fotograma. Pero las dos tcnicas anteriores, no son la nica manera de lograr perspectiva ya que las condiciones climticas y atmosfricas (humo, neblina) producen la sensacin de profundidad por la amortiguacin gradual de los colores y la tonalidad de la imagen segn aumenta la distancia, razones por las cuales los diferentes cambios cromticos facilitan a que la perspectiva area sobresalga y destaque.
9.4.10. Profundidad de campo, Enfoque total o selectivo. El enfoque es otro de los elementos fundamentales para dirigir la atencin del espectador y resaltar los motivos de nuestras composiciones. Tanto el anillo de enfoque como el sistema automtico de la cmara fotogrfica nos permite enfocar a distintas distancias en funcin de la posicin del motivo y el nivel de zoom, donde los algoritmos de control de exposicin seleccionaran la apertura y obturacin adecuada. Pero, si hay la oportunidad de controlar o configurar, adems, la apertura del diafragma y el tiempo de exposicin, se puede conseguir mayor o menor profundidad de campo en la imagen y por tanto podemos realizar enfoques selectivos, aspecto que es conocido como Efecto Bokeh. Como tal, El primer gran recurso artstico del enfoque selectivo en la composicin es claro: resaltar el elemento enfocado (el motivo) frente a todo lo dems que est desenfocado (fondo), permitiendonos crear la sensacin de profundidad al dotar de tridimensionalidad a la foto, con solo dos dimensiones, y aislando el centro
de inters de la fotografa de otros elementos perturbadores o distractores al mantener zonas ntidas y otras borrosas, con lo cual se facilita al espectador el entendimiento de la distancia al objeto, al situar partes de la foto a distancias diferentes. Por dems esta decir que este recurso es muy poderoso a la hora de fijar el centro de inters de la fotografa y todo buen fotgrafo hace uso profuso de l. Tcnicamente, La profundidad de campo depende de varios factores tales como: la distancia al sujeto u objeto que queremos fotografiar, la distancia focal de nuestro objetivo, y la apertura del diafragma que utilicemos para hacer la foto. De todas ellas, la que de una manera ms directa nos permite jugar con la profundidad de campo es la apertura del diafragma. El enfoque selectivo no deja de ser una aplicacin de una reducida profundidad de campo. En fotografa de paisajes, en general, es preferible una gran profundidad de campo para abarcar todos los detalles con nitidez en todas las zonas de la fotografa. No obstante, para el retrato, la fotografa del detalle y muchas otras ocasiones suele ser preferible una profundidad de campo limitada para que slo aquello que interesa al fotgrafo aparezca ntido.
9.4.11. El movimiento. Como se indico anteriormente, una persona u objeto en movimiento describe una lnea dominante imaginaria que es su trayectoria y que tambin puede tener gran fuerza expresiva. Si hay algo en la fotografa que parezca estar en movimiento, Tiene una direccin en la que se mueve!, y es por tal razn que cuando el motivo est entrando en la escena es conveniente abrir el encuadre para dejarle un espacio libre delante de la direccin de movimiento, para que sea ocupado por su trayectoria y resaltar el efecto de movimiento. Se puede considerar esta ltima indicacin como otra forma de aplicar la regla de la mirada. El movimiento es uno de los principales motores de expresividad en la fotografa ya que los seres y objetos fotografiados a menudo estn en movimiento mientras que la fotografa es eminentemente una instantnea congelada en la que nada se mueve. La expresin del movimiento se consigue fundamentalmente actuando sobre el obturador, el diafragma, y combinando estos elementos con otros como el enfoque selectivo. Los dos efectos ms habituales con respecto al movimiento son: Congelacin de movimiento: Es decir, conseguir que una imagen de alto dinamismo en pleno
movimiento aparezca como congelada en medio de ese movimiento de modo que proporcione al espectador la visin de un instante que normalmente el ser humano no capta de forma separada y esttica. Ejemplos tpicos de este efecto puede ser una fotografa de las gotas de un arroyo cayendo o un patinador en el aire en medio de un salto, etc. Desplazamiento del motivo: Es decir, ajustar un tiempo de exposicin suficientemente lento en la cmara como para que el movimiento del motivo a fotografiar, que est en movimiento, aparezca desplazado (movido) dentro de una foto en la que todo lo dems aparece ntidamente (no movido). Del mismo modo tambin se puede conseguir (con un barrido fotogrfico perpendicular al motivo) captar una instantnea en la que el motivo permanezca ntido mientras que todo lo dems en la foto aparezca movido. Este efecto resalta de un modo espectacular el movimiento de los objetos y puede ayudar incluso a captar la atencin hacia el motivo si bien su consecucin requiere muchas veces de habilidad con los controles de la cmara y seguramente con un trpode.
9.4.12. Impares. El inters de los grupos de tres. Si bien no se la puede considerar una regla, como la de la mirada, se ha establecido por consenso de que existe un factor de belleza especial asociado a las composiciones con un nmero impar de elementos similares. Tal vez sea la sensacin de desequilibrio, o la relacin que tienen con la regla de los tercios, en cualquier caso, no hay an una explicacin que se considere acertada por el gran nmero de teoras que suenan consecuentes. En relacin a lo anterior, parece existir una percepcin especial de los nmeros impares en fotografa, y en particular de los grupos de tres elementos. Un nico elemento puede transmitir soledad o aislamiento, con dos elementos una foto puede quedar demasiado bien equilibrada y esttica, y cuatro elementos pueden resultar demasiados para distribuir. En cambio con 3 elementos, suele funcionar su agrupacin como un centro de inters nico.
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9.4.13. El espacio negativo. En la mayora de las ocasiones, cuando hacemos una fotografa, tendemos a rellenar todo el encuadre con el objeto elegido como punto de inters. De hecho, esta es una de las recomendaciones ms bsicas de composicin en fotografa. La aplicacin del espacio negativo es una excepcin a esta sugerencia. El espacio negativo es un elemento compositivo que nos permite reforzar el tema de una imagen. Como tal, consiste en mantener un fondo uniforme, sin elementos distractores, situando el centro de inters en alguna parte de la fotografa. Al mantener este fondo uniforme, la vista se centra en el centro de inters, al igual que si nos hubiramos acercado con el zoom al objeto fotografiado. A la hora de identificar el centro de inters, el cerebro consigue identificar rpidamente cual es el tema de la fotografa, realzando el motivo. Sin embargo, el alejamiento del elemento central de la imagen, rellenando el resto de la foto de este espacio muerto transmite una informacin adicional: soledad, aislamiento o calma. Algunas de las imgenes ms tpicas donde se utiliza este recurso son, por ejemplo, una planta en medio del desierto o una roca en el mar. La clave de un uso correcto del espacio negativo es eliminar el fondo de cualquier elemento distractor que pueda atraer la atencin del espectador al observar la fotografa, situando el centro de inters en la zona de atencin marcada por la regla de los tercios, y aunque no es un recurso que se utilice habitualmente, no est de ms conocerlo.
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10. El retrato.
El retrato es uno de los grandes gneros de la fotografa ya que toma al propio ser humano y su complejidad como centro y motivo de la imagen. Como tal, es una temtica muy recurrente a la vez que complicada. Conseguir retratos sublimes es algo al alcance de muy pocos, ya que el proceso es bastante ms complejo de lo que pueda parecer en un principio, sin embargo, las capacidades expresivas de este gnero son inmensas, si bien es preciso que el fotgrafo sea capaz de transmitir las cualidades que desea resaltar utilizando apropiadamente todos los elementos a su disposicin, no pueden hacerse retratos sin tener en cuenta el carcter ni el aspecto del individuo o sujeto. Un buen retrato debe transmitir el estado de nimo del sujeto en el momento de la toma. Es importantsimo observar, y hasta entender, a la persona que se pretende retratar. La regla de oro en las fotografas de retrato, es que los ojos queden perfectamente enfocados. En el rostro humano, no hay nada mas expresivo que la mirada.
10.1. Las imperfecciones del acercamiento. Al fotografiar a personas es muy importante que se les vea bien. Hay muchas formas de resaltar la fisonoma del personaje jugando con la luz, el fondo, la perspectiva y la composicin. En el caso de la luz, es importante que el sujeto tenga sombras en la cara que resalten sus facciones, si no es as, aparecer una cara "plana" sin relieve. Una luz lateral puede ser de mucha ayuda. En el caso del fondo, es recomendable quitarle importancia hacindolo borroso. De esta forma se resaltar al sujeto. Para ello hay que contar con una profundidad de campo pequea. Hay dos formas de disminuir la profundidad de campo, aumentar la apertura de diafragma (nmero-f bajo), y aumentar la distancia focal (zoom alto). Aumentando la distancia focal con el zoom, modificamos tambin la perspectiva acercando el fondo y haciendo la imagen ms plana. De esta forma evitamos deformar la cara del sujeto. En cuanto a la composicin, depende de si se quiere hacer un primer plano o no. En cualquier caso hay que tratar de que el sujeto ocupe buena parte de la imagen, siendo aconsejable hacer coincidir la lnea de los ojos con la linea horizontal superior cumpliendo con la regla de los tercios. El objetivo perfecto para el retrato del rostro es de longitud focal igual al doble de la diagonal del formato del fotograma, (80-100mm para el formato 24x36, estndar 35mm). El objetivo focal largo, evita las distorsiones de la perspectiva (la nariz o mentn pronunciados) provocadas por el acercamiento excesivo de la cmara fotogrfica hacia el rostro. En los primeros planos una nitidez acentuada puede poner en relieve posibles defectos de la piel del sujeto, y por tal motivo se hace necesario suavizar la imagen con la utilizacin de un filtro filtro difusor, que aporta al retrato, un aire romntico permitiendo disimular las imperfecciones del rostro. Por lo general en los retratos la cara ocupar casi toda la escena, sin embargo, es recomendable que se vean al menos los hombros de la persona por un aspecto de proporciones.
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10.2. El fondo del retrato. Es muy importante escoger y elegir con cuidado el fondo de la imagen, tanto si se trabaja en estudio, como si se hace en casa del sujeto. En el retrato no deben aparecer elementos que disturben o lneas que atraviesen el fotograma. El fondo debe ser neutro, para que no se confunda el motivo principal. En las fotografas exteriores se recomienda, muros, el cielo o fondos monocromticos. El individuo no debe permanecer muy cerca del fondo para evitar que se formen sombras innecesarias y violentas. 10.3. El retrato ambientado. El fondo debe ser reconocible para crear una composicin armoniosa con el sujeto principal. El espacio que rodea al personaje puede oprimir al plano por exceso de informacin, es decir, debe permitir comprender el momento que est viviendo, dentro del ambiente elegido. Los objetivos que mejor se prestan para el retrato ambientado son los normales o gran angulares. Con el gran angular quedan enfocados todos los planos y se dispone de una gran profundidad de campo, pero se corre el riesgo de opacar al sujeto principal.
10.4. Directrices especficas para retratos. Desde el punto de vista de la composicin existen mltiples directrices comunmente aceptadas, y las cuales se nombran a continuacin: En general, no se debe cortar una foto de una persona por las articulaciones, ya que esto puede dar la sensacin de que esa persona tiene un miembro amputado. Del mismo modo, tampoco debe cortarse un retrato por la barbilla. Si se va a llenar encuadre con la cara de una persona es preferible cortar por la frente o por la frente y la barbilla al mismo tiempo. Debe manejarse muy bien el primersimo primer plano frontal ya que por las imperfecciones y aberraciones del objetivo utilizado se corre el riesgo de que se deformen las proporciones faciales de la persona retratada. Debe evitarse cortar las manos o los pies de las personas retratadas ya que son elementos expresivos muy fuertes en el ser humano. Como ya ha sido indicado, para fotografiar a nios no deben hacerse picados, es mejor bajar a la altura de sus ojos ya que as obtendremos imgenes ms realistas y proporcionales.
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10.5. El retrato de Nios. Las fotos de nios pueden dar mucha creatividad, obteniendo fotografas llenas de frescura y espontaneidad, y es preciso e dispensable que el fotgrafo sepa captar el momento en el que expresan mayor espontaneidad y dinamismo. La presencia de la madre infunde seguridad a los pequeos. Se recomienda no utilizar flash y aprovechar la luz natural. En algunas ocasiones el flash de relleno puede resultar til. Hay que implicar a los nios explicndoles el funcionamiento de la cmara y del flash. De esta forma conseguiremos que no se asusten y entablarn amistad con el fotgrafo. Lo ms importante es ponerse a su altura, es decir podemos realizar la toma fotogrfica en cluquillas para manternernos a la misma altura, evitando as las fotografas por encima de sus cabezas. Los primeros planos pueden ser espectaculares. Se pueden aplicar los conceptos de la tcnica de retratos. Es importante que acten de forma natural, que estn haciendo algo. Para no hacernos notar se recomienda utilizar un zoom y fotografiar desde lejos. Los nios suelen ser muy cariosos con los animales, lo cual proporciona una excelente oportunidad para fotografiarlos de manera natural. Los nios suelen aburrirse rpido, por lo que no se les puede hacer esperar y que estn posando durante mucho tiempo. Hay que dejarles moverse libremente para captar sus expresiones y movimientos espontneos, que suelen durar instantes o segundos. Cualquier juguete puede resultar de gran ayuda para entretener al nio, y hacerle ms natural. Las tomas fotogrficas en el exterior suelen ser ms fciles de lograr, ya que el nio se olvida de la cmara y acta con naturalidad. Por otra parte, los bebes son excelentes para la fotografa, ya que son expresivos y no se preocupan por la cmara. No debemos empearnos en hacerlos posar, se sienten magnficamente en los brazos de su madre, entre sus juguetes, o sobre la cama, pero debemos tener paciencia para captar una expresin. Suelen sentirse incmodos bajo el calor de las luces y la sesin debe hacerse lo ms breve posible.
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11. Almacenamiento de los archivos.

Uno de los principales atractivos de la fotografa digital es la capacidad que ofrece de tomar infinidad de instantneas sin el miedo de tener que dejarte el sueldo en el revelado. Con la creciente capacidad de almacenamiento de las tarjetas y de los discos duros en el PC ya no hay miedo de tomar tantas fotografas como quieras, pero... cuidado! Si metes en el PC todo lo que toma tu cmara fotogrfica tal cual, corres el riesgo de convertir tu archivo fotogrfico en un cajn de sastre donde es prcticamente imposible encontrar nada. A continuacin se indican algunas recomendaciones al respecto. Qudate slo con las mejores fotos: Crea una carpeta en tu PC que se llame, por ejemplo, Descartes, y lleva all todas las fotos que sean oscuras, estn borrosas o carezcan de inters por cualquier tipo de defecto. Si tienes mltiples copias prcticamente idnticas de la misma instantnea, qudate con las 2 o 3 mejores. Procura hacerlo siempre que descargues las fotos de tu cmara al PC: ahorrars mucho tiempo posterior de gestin y revisin de tu archivo fotogrfico. Decide tus criterios de archivado: Piensa en el criterio de archivado que funciona mejor para ti: cronolgico, por evento, por temtica... Y crea carpetas en consecuencia: bien carpetas convencionales, bien carpetas dentro de tu programa de almacenamiento de imgenes favorito, bien tags si es que el sistema de almacenamiento que usas est basado en tags. Datos adicionales en tus criterios: A menudo resulta til aadir informacin temporal (por ejemplo, mes y ao) porque ayuda a localizar las fotos. Muchas veces te acuerdas del momento en que tomaste esa fotografa, y si has tenido en cuenta la fecha a la hora de archivar, te resultar ms fcil recuperar aquella instantnea. Haz copias de seguridad: No olvides que, desafortunadamente, los PC's se estropean. O se infectan con virus. Tambin pasa que a veces borramos directorios y archivos por error. Es imprescindible realizar frecuentes copias de seguridad y si es posible hay que utilizar una grabadora de DVDs por la elevada capacidad que tiene. S constante: El tener un mejor o peor archivo fotogrfico, ms que del software que utilices (se puede tener un buen archivo sin usar ningn programa), depende de lo constante y organizado que seas. Especialmente si tomas muchas, muchas fotos. S constante: es ms sencillo mantener el orden cada vez que realizar grandes trabajos de organizacin cada 12 meses y que el desorden impere la mayor parte del tiempo.
11.1. Algunas normas para la organizacin de archivos fotogrficos. * Se evalan las fotos para enderezarlas y eliminar aquellas que no califiquen. * El nombre del Directorio debe ser lo ms sencillo posible (evitando la atomizacin temtica o la sobrediversidad de archivos en su interior) y a su vez debe ser explicito (evitando nombres muy largos), donde la anidacin no debe superar los dos (2) niveles. Encontrandose definido para: * Lote de Fotos. Concepto: Formato: Donde:
Actividad realizada en una misma fecha. Nombre_Ao_Mes. Nombre Es la actividad bajo la cual se obtuvieron las imagenes.
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Donde: * Area temtica. Concepto: Formato: Donde:
Ao_Mes es en nmeros, y 4 dgitos para el ao.
Lugar, Tema, o Personaje retratado en las fotos. Nombre. Nombre tiene que ser el Lugar, Tema, o Personaje y siempre que sea posible en plural.
* El formato de nombres de Archivo dentro del directorio se rige por: * Las fotos se organizan por fecha y hora para asignar el nmero de identificacin. * Nombre de los archivos: Concepto: Actividad, Lugar, Tema, o Personaje de la foto. Formato: Nombre_Ao_Mes_Da-Nmero_Secuencia. Donde: Nombre Puede ser la Actividad, Lugar, Tema, Personaje, y siempre que sea posible en plural. Donde: _Ao_Mes_Da Es en nmeros y 4 dgitos para el ao. Donde: -Nmero Es el identificador, y son 3 dgitos consecutivos que se inician en 000. Donde: _Secuencia Es un indicador alfabtico secuencial para las imgenes editadas o panormicas. Las imgenes compuestas llevan el nombre de la ltima foto utilizada. * Aquellas imgenes en un lote de fotos que califiquen para un rea temtica especifica, SE COPIAN en el directorio que corresponda y se les adecua el formato de nombre de archivo, respetandose la fecha de toma. * Para las imgenes de otro fotgrafo, se debe incluir en Nombre alguna referencia del autor. * Ejemplo General: Pico_Bolivar_JoseM_2007_05_08-012_C.jpg
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Universidad Nacional Experimental del Tchira. Departamento de Ingeniera Electrnica. Autor: Tito Gonzlez.

San Cristbal, Jueves 21 de Enero del 2010.

FOTOGRAFIA Aspectos Bsicos

4. Configuracin de la cmara, algunos smbolos.

5. Como sujetar la cmara.

5.1. Cmo NO se debe sujetar la cmara.

5.2. Cmo SI se debe sujetar la cmara.

en nuestras cmaras que se denomina expoxmetro.

8. Iluminacin, de nuevo la Luz.

9. Como realizar buenas fotografas.

su mensaje puede ser totalmente intil.

11. Almacenamiento de los archivos.

Donde: * Area temtica. Concepto: Formato: Donde:

Ao_Mes es en nmeros, y 4 dgitos para el ao.

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