De hinojos, oh lectores, porque estamos ante los pintores del sptimo arte, los que administran la luz y el color

dentro de ese lienzo rectangular que es la pantalla. Ellos son los responsables del look de la pelcula. Luces, reflectores, filtros, movimientos de cmara, tcnicas de revelado todo esto forma parte del mundo de los directores de fotografa, tambin llamados cinematgrafos o simplemente fotgrafos. Que no se crea que estos Rembrandts trabajan nicamente con el color. Ya existan en la poca del cine silente en blanco y negro. Incluso antes deltechnicolor ellos inventaron la forma de pintar a mano los fotogramas. Las escenas nocturnas se coloreaban a menudo con azul. La lumbre se coloreaba a menudo de rojo, mientras que los interiores por lo general de mbar. El avance computacional ha hecho, obviamente, obsoleto este procedimiento. Gracias a estos artistas ningn filme luce totalmente idntico a otro. Por esto se puede hablar de la intencin simblica del uso de colores especficos. Dos ejemplos: Schindlers list utiliza un blanco y negro que se asemeja al de los documentales de la segunda guerra mundial, pero mantiene su identidad cromtica nica. El manejo de los tonos azulados en Bleu de Kielowski nos comunica la idea de soledad, tristeza, nostalgia, pero en nada se parece a cualaquier filme que intente usar esta tonalidad. Los Rembrandts de la cinematografa consultan con el director cmo se ha de iluminar y filmar cada escena, supervisan al operador, al jefe de maquinistas y al jefe de aparatos elctricos. El operador lleva la cmara y tambin suele tener ayudantes para mover la cmara, los rieles o cualquier aparato que tenga que ver con la cmara; el jefe de maquinistas supervisa a los maquinistas que transportan y organizan el equipo, el atrezzo y los componentes de los decorados e iluminacin. El jefe de aparatos elctricos supervida la colocacin y montaje de las luces. En Hollywoodlandia, el ayudante del jefe de elctricos se llama best boy. En fin. Para ilustrar la importancia capital de los fotgrafos de cine consignemos la siguiente ancdota. Vittorio Storaro, fotgrafo de Last tango in Paris, tuvo que pintar algunas veces las paredes del apartamento donde se desarrollan los encuentros sexuales entre los protagonistas. Sus esfuerzos deban conseguir la tonalidad amarilla que el director Bernardo Bertolucci requera. El cineasta italiano estaba obsesionado con que el color del interior del departamento evoque la idea de una matriz, de un tero. Pero pongmonos acadmicos y diseccionemos de manera ms amplia el mundo de la fotografa en el cine. Conceptuando la cinematografa, tambin llamada direccin fotogrfica La cinematografa (literalmente escritura en movimiento) hace que en ocasiones el cineasta elimine la cmara y trabaje sobre la propia pelcula de35 mm.; pero incluso

cuando dibuja, pinta o rasca directamente en la pelcula, perforando agujeros o insertando figuras en ella, est creando patrones de luz en el celuloide. Ms a menudo, los cineastas utilizan una cmara para regular la forma en que se registrar fotoqumicamente la luz de un objeto en la pelcula sensible. En cualquier caso, el cineasta puede seleccionar la gama de tonalidades y transformar la perspectiva. Preguntas que se debe hacer un director de fotografa Segn Truffaut, en el prlogo que le hace a Das de una cmara de Nstor Almendros las interrogantes que debe plantearse un fotgrafo son las siguientes: Cmo impedir que la fealdad llegue a la pantalla? Cmo limpiar una imagen para aumentar su fuerza emocional? Cmo lograr que un look convincente de historias que tienen lugar antes del siglo XX? Cmo enlazar entre s los elementos naturales y los artificiales, los de fecha precisa y los intemporales, en el interior de un mismo fotograma? Cmo dar homogeneidad a materiales dispares? Cmo luchar contra el sol o dominarlo a voluntad? Cmo interpretar los deseos de un realizador que sabe bien lo que no quiere, pero que no sabe explicar lo que quiere? Ojal el resto de este texto logre responder a estas preguntas.

Para qu sirve un director de fotografa? Para casi todo y para casi nada, afirma Nstor Almendros en Algunas consideraciones sobre mi oficio. Sus funciones varan tanto de una pelcula a otra, que no se pueden definir de una manera exacta. Mi trabajo puede limitarse sencillamente a apretar el botn de la cmara. Y a veces ni eso siquiera, pues alguien, un operador, se encarga de llevar la cmara, mientras yo estoy cerca, sentado en una silla plegable con mi nombre escrito detrs. Uno est all para supervisar la imagen, dar algunos consejos y firmar el trabajo. Tal y como se lee en la respuesta de Almendros podra parecer que estamos ante una actividad artesanal, y lo ms probable es que as sea. En cualquier caso, el fotgrafo sirve para ayudar al director a materializar en trminos prcticos sus deseos artsticos. Lo interesante, dice el autor de Das de una cmara, es que si la pelcula resulta un fracaso, raras veces se culpa al director de fotografa; y si contrariamente es un xito, todos se deshacen en halagos hacia la cinta. Qu es un director de fotografa? Para Lazlo Kovacs (Easy rider, Ghostbusters, Say anything, My best friends wedding), un cinematgrafo es el amo de la luz. Todo lo que hacemos como seres humanos est afectado y definido por la luz. Necesitamos aprender a reflexionar sobre la luz, aprender a verla en todos sus diferentes estados y perspectivas. Para Sven Nykvist (Sleepless in Seattle, Fanny and Alexander, Gritos y susurros), un fotgrafo de cine es una persona obsesionada por la luz, un profesional que interpreta

el mood y el feeling que el director quiere transmitir. Se afirma que un buen guin te dice lo que est ocurriendo y lo que est diciendo, pero no lo que alguien piensa o siente, y hay algo de verdad en eso. Imgenes, no palabras, capturan los sentimientos en los rostros y las atmsferas y me he dado cuenta que no hay nada que pueda arruinar la atmsfera con ms facilidad que el exceso de luz. Mi obsesin por la simplicidad deriva de mi obsesin por la luz de la lgica, la luz verdadera. Para John Seale (The english patient), es un tipo que puede anticipar donde va a estar el sol, o qu va a suceder con la luz que est sobre la cabeza de un actor. Seale cuenta, a propsito, una ancdota luminosa sobre lo acaecido en el set de una prisin. En pleno rodaje le dijo al director de turno: Esperemos quince minutos porque la luz se va a poner maravillosa. Seale prepar su maquina de humo artificial, despej los pasillos de la prisin y el director se impacientaba porque nada de lo anunciado estaba sucediendo. El director le increp: Usted est loco, aqu no va a pasar nada. Cuarto de hora despus el sol se alz de repente y la prisin se ilumin de la forma ms potica e impactante que nadie pudo imaginar. Al menos eso dice Seale en una entrevista. Cmo se iniciaron los grandes directores de fotografa? Philippe Rousselout era cargador de rollos y operador de Nstor Almendros, el gran fotgrafo cubano. Haskel Wexler (Whos afraid of Virginia Woolf) sola hacer pelculas caseras, era el registrador de la vida familiar. Esta intencin es la que ha predominado en la vida y el arte de este fotgrafo: La necesidad y el deseo de grabar lo que sucede en el mundo real. Cmo debe ser la formacin de un director de fotografa? Vilmos Zsigmond estudi a fondo el neorrealismo italiano (De Sica) y aprendi el estilo en blanco y negro de esa corriente cinematogrfica. Citizen Kane de Orson Welles y el Hamletde Olivier fueron sus grandes influencias. Gracias a ellos aprend a iluminar para fotografiar en blanco y negro, y an ahora s que ilumino para la luz y las sombras, no para el color. Cualidades de un P.D. (Photography director) Para Roger Deakins (Barton Fink, Fargo, Dead man walking, Kundun, Sid and Nancy, The big Lebowsky), la cualidad que un director de fotografa necesita es un punto de vista. Todos los seres humanos ven el mundo desde su perspectiva particular y es esa unicidad la que al director de fotografa consigue en un filme, y siempre con respecto a la historia, claro. Las cualidades bsicas para Nstor Almendros son la sensibilidad plstica y una slida cultura. Para l, lo que llaman tcnica cinematogrfica no tiene ms que un valor secundario: es una cuestin, sobre todo, de ayudantes que son los que realmente dominan

la tcnica. Una vez que se han aprendido algunas leyes bsicas, no resulta muy complicado este oficio, especialmente cuando se dispone de un ayudante que se ocupe del foco, de medir las distancias, cuidar la mecnica de las cmaras. El fotgrafo de Kramer versus Kramer sugiere, adems, que lo mejor para aprender iluminacin es til frecuentar los museos de pintura, hojear libros con reproducciones de obras maestras del arte para desarrollar un buen gusto. Para Conrad Hall (In cold blood, The professionals, Tequila Sunrise, Butch Cassidy and the Sundance Kind), la cualidad que se necesita es dormir. Se trabaja catorce a diecisis horas diarias y es realmente difcil ser creativos sin descansar. Ahora s, hablando en serio, un P.D. necesita ser siempre contemporneo para destacarse en su oficio. Se necesita evolucionar, no solo tcnicamente, sino tambin personalmente, hay que ser mejor educado, mejor formado intelectualmente. Ser contemporneo es estar realmente vivo con respecto a tu trabajo y a tu vida. El gusto es una cualidad esencial para Owen Roizman (The french connection, The exorcist, Three days of the condor, Tootsie, Absence of malice, Network). Se debe tener la habilidad de saber qu necesita el guin, qu tipo de composicin se debe usar, qu clase de luz, todo lo que se ve durante el filme. El gusto es un instinto y debe guiar el proyecto para desembocar en una gran experiencia. Parte de mi habilidad tiene que ver con la forma en que me dejo guiar por mi gusto y ver hasta donde me puede llevar. La pintura y la fotografa Otra cualidad importante para ser cinematgrafo es tener una buena formacin pictrica. A Vilmos Zsigmond (Scarecrow, The deer hunter, The last waltz, Close encounters of the third kind) le gusta el contraste y la iluminacin focalizada, sea lunar o solar, u otro tipo de fuentes de luz como lmparas, velas, linternas Me gusta usar en mi trabajo referencias de pintores barrocos como Caravaggio, La Tour y Rembrandt para inspiracin de luz. El director de fotografa, juega con la luminosidad, con los colores de los escenarios y los ropajes, con iluminacin. Tomemos como ejemplo el claroscuro. Recurdese nada ms El nombre de la Rosa, pelcula que est filmada en una reiterante penumbra. Esto nos lleva a recordar a Rembrandt que define el claroscuro de la siguiente forma: Es envolverlo todo en un bao de sombra, inundarlo de luz, a reserva de extraerla despus para hacerla parecer ms lejana, ms resplandeciente, hacer girar las sombras oscuras alrededor de los centros iluminados, matizarlos, hacer, sin embargo, transparente la oscuridad, la semioscuridad fcil de traspasar, dar en fin a los colores ms fuertes una especie de permeabilidad que los impida ser penumbra. Los aguafuertes de Rembrandt del siglo XVII (grabados hechos con una placa de cobre baada en cido) logran ilustrar a la perfeccin la naturaleza del claroscuro. Estas pequeas obras maestras de Rembrandt tienen zonas

adumbradas y otras iluminadas. El hecho de que estn concebidas en blanco y negro hace que pensemos inmediatamente en lo claro y lo oscuro. Barroco total. Cabe mencionar que una de las tcnicas de iluminacin ms importantes del cine lleva el nombre de este pintor barroco. Es usual encontrar en Internet un sinnmero de pginas Web que desarrollan el tema de la iluminacin Rembrandt (Rembrandt Lightning). En las pinturas barrocas (pensemos tambin en Velsquez, Vermeer y La Tour) hay zonas de luz y de sombra que se encuentran alteradas de forma que dan verdaderamente la ilusin de un lugar en el que los personajes no son pinturas, sino que estn. Y estos personajes han sido pintados con anchas y largas pinceladas, blandas, suficientes para delinearlos con claridad sin entrar en minucias. Es la misma tcnica que emplearn, en el siglo XIX, los impresionistas franceses, y en el siglo veinte el cine. La plasmacin de los efectos que la luz crea, es el carcter distintivo de la pintura barroca. El primero que explor este camino fue Caravaggio, cuya obra influy en todo el arte de su tiempo. En sus cuadros, la luz ilumina solo algunas zonas, las ms significativas. El resto est en penumbra, con un contraste violento y caracterstico. Ver cmo Gordon Willis utiliza esta misma tcnica en filmes comoManhattan de Woody Allen o una de las tres partes de El padrino de Francis Ford Coppola. En las obras de Caravaggio, las zonas vivamente iluminadas se contraponen a zonas de profunda sombra; tales contrastes dan un extraordinario resalte a las figuras, realizadas con gran realismo. Su pintura es un hecho explosivo, barroco al grado mximo. Ver la escena del filme Apocalipsis ahora (fotografa de Vittorio Storaro) en la que Marlon Brando recita sus parlamentos prcticamente envuelto en penumbras. En otras palabras: su entorno esta adumbrado (oscurecido) y solo su rostro iluminado. Es como un cuadro barroco en el que el centro de impacto visual siempre estaba iluminado. Vali la pena tan larga digresin para argumentar cun importante es la pintura en el cine. La mayora de los ms refinados cinematgrafos suelen tomar como referencia constante la historia del arte (los perodos favoritos del gremio son el renacimiento, los primitivos flamencos, el barroco, el neoclsico y el expresionismo). Tomemos como referencia a Caleb Deschanel, fotgrafo de The passion of the Christ de Mel Gibson, que se inspir en las pinturas de Caravaggio para realizar sus encuadres. Es preciso notar como la palabra encuadres se parece tanto a cuadros. Vale el dicho del poeta latino Horacio: Ut pictura et poiesis. El estilo

Para John Seale (The english patient, Gallipoli, Witness), un P.D. no debe crear un estilo. Hay tantos guiones, locaciones, situaciones atmosfricas que pueden influenciar el look del filme, que es injusto darle el mismo approach a cada proyecto, particularmente creo que no deben haber dos filmes con idntico look. Supongo que aquellos que dicen que mi fotografa suele ser realista son honestos. Lo que sucede es que tengo una preferencia hacia tcnicas naturales de iluminacin o, en otras palabras, suelo llevar la luz natural a niveles fotogrficos. William Fraker (Rosemarys baby, Bullit, War games) no cree en el estilo: Creo que se debe encontrar el look del filme en el guin. Los actores, el director y la locacin te dictarn el look del filme. Es por eso que uno no debe imponer un estilo visual. Philippe Rousselot (A river runs throug it, Queen Margot, The people versus Larry Flint) tampoco cree en el concepto tradicional de estilo como una repeticin: He sido muy diferente de un filme a otro y pienso que eso es bueno. El estilo es algo muy limitado, y cuando la gente espera lo mismo de ti una y otra vez, ests en grandes aprietos. Cuestiones tcnicas que deben precisarse Una imagen puede aparecer en cualquier tonalidad cromtica, tonalidad que puede ser controlada por el cineasta manipulando la tira de la pelcula y su exposicin. Los tipos de tira de pelcula se diferencian por las cualidades qumicas de la emulsin. La eleccin de la pelcula tendr influencia directa en el resultado artstico. A continuacin ms detalles tecnicistas. El contraste En primer lugar, la imagen tendr mayor o menor contraste dependiendo en parte de la pelcula que se utilice. El contraste se refiere al grado de diferencia entre la zona ms clara y la ms oscura de la imagen. Una imagen de alto contraste o contrastada, presenta reflejos blancos luminosos, zonas de negro puro y una reducida gama de grises en medio. Una imagen de bajo contraste posee una amplia gama de grises sin ninguna zona de negro o blanco puros. El contraste permite a los cineastas encauzar la mirada del espectador hacia las partes importantes de la imagen de diferentes modos. Por lo general, una pelcula muy lenta en su exposicin, poco sensible a la luz reflejada, producir un aspecto contrastado, mientras que una ms rpida, ms sensible a la luz, ser de bajo contraste. La cantidad de luz que se utiliza en el plat durante el rodaje tambin afectar al grado de contraste de la imagen. Adems, el director de fotografa puede preferir utilizar un procedimiento de revelado concreto que aumente o reduzca el contraste. La resistencia y temperatura de los productos qumicos y la cantidad de tiempo que se deja la pelcula en el bao de revelado tambin afectan al contraste. Cmo es el contraste de los filmes en blanco y negro?

Al manipular la pelcula, los factores de iluminacin y el proceso de revelado, los cineastas pueden conseguir una enorme variedad en el aspecto de la imagen de la pelcula. La mayora de las pelculas en blanco y negro, por ejemplo, emplean un balance de grises, negros y blancos. Un aspecto blanqueado en filmes en blanco y negro se logra utilizando una combinacin de pelculas, sobre exposicin y procesado de laboratorio. Segn Nstor Almendros, el cine en blanco y negro es un arte perdido, puesto que los laboratorios ya no saben revelar este tipo de pelculas. No obtienen la riqueza y variedad en negros, blancos y grises de antes, dice el fotgrafo de Sophies choice de Alan J. Pakula. De cmo el etalonaje es decisivo Los procesados de laboratorio tambin pueden alterar las tonalidades de un filme. La persona encargada del etalonaje (graduacin del color en el cuarto oscuro) tiene una amplia capacidad de eleccin sobre la gama de color de una copia. Una mancha roja en la imagen que consta en el negativo puede ser positivada como carmes, rosa o casi cualquier otro matiz intermedio. A menudo, el etalonador consulta con el director para seleccionar un tono principal que servir como punto de referencia para las relaciones cromticas a lo largo de la pelcula. Adems, algunas copias pueden usarse para ser balanceadas con colores diferentes. Menudo problema el de las copias Hoy en da, la mayora de las reproducciones que se hacen para su exhibicin en35 mm estn positivadas hacia el negro, para crear sombras densas y colores ms oscuros; sin embargo, las copias que se realizan para transferir a vdeo se hacen en pelculas especiales de bajo contraste para compensar la tendencia de la televisin a aumentar el contraste. La imagen resultante tiene a menudo una gama de colores ms luminosa y brillante que la que se ve en cualquier copia cinematogrfica. Otro desafo: el control de la exposicin durante el rodaje La gama de tonalidades de la imagen se ve crucialmente afectada por la exposicin de la imagen durante la filmacin. El cineasta normalmente controla la exposicin regulando la cantidad de luz que pasa por el objetivo de la cmara, aunque las imgenes rodadas con una exposicin correcta tambin pueden ser sobreexpuestas o subexpuestas al revelar y positivar. Comnmente creemos que una fotografa no debera estar bien expuesta, subexpuesta (demasiado oscura, con muy poca luz admitida a travs del objetivo), menos an sobreexpuesta (demasiado clara, con demasiada luz admitida a travs del lente). No hay que olvidar que la exposicin correcta ofrece cierta libertad de eleccin; no es un absoluto, menos an una camisa de fuerza. El cineasta puede manipular la exposicin para crear efectos concretos. El cine negro norteamericano de los aos cuarenta subexpona en ocasiones algunas zonas oscuras de

la imagen para que armonizaran con las tcnicas de iluminacin de luces suaves y poco contrastadas. La exposicin, a su vez, puede verse afectada por los filtros, piezas de cristal o gelatina que se colocan ante las lentes de la cmara o la positivadora para reducir ciertas frecuencias de luz que alcanzan a la pelcula. De este modo los filtros alteran la gama de tonalidades de forma bastante radical. Un filtro puede bloquear parte de la luz y hacer que el material rodado con luz solar parezca rodado a la luz de la luna. Esta tcnica se denomina la noche americana. Los directores de fotografa de Hollywood, ya desde los aos veinte, intentaron aadir glamour a los primeros planos, especialmente de mujeres, mediante filtros de difusin y gasas. Los filtros aplicados durante el rodaje o el positivado tambin pueden alterar el color de la imagen. El flashing Finalmente, se puede alterar la exposicin mediante el proceso llamado flashing o velado controlado de la pelcula. La pelcula se expone a la luz antes de rodar o antes de procesarla en un laboratorio. El velado controlado modifica el contraste, ya que puede crear sombras ms grises y transparentes. En Tucker (1986) de Coppola se vel cada bobina del filme de forma diferente, de modo que el esquema de color cambia a medida que avanza la pelcula. En estos casos, tanto durante la filmacin como en el trabajo de laboratorio, la manipulacin de la pelcula y la exposicin afectan enormemente a la imagen que vemos en la pantalla. Conclusiones Lo que hemos podido apreciar con el centenar de tecnicismos de este artculo es lo siguiente: la fotografa no es un proceso que tiene lugar nicamente durante el rodaje, es tambin un asunto que le atae al laboratorio que procesa la cinta. En tal caso, el fotgrafo es, como su nombre lo dice en ingls, un cinematgrafo, ese demiurgo de la escritura en movimiento que organiza el universo del cineasta. El director propone y el fotgrafo dispone, siempre recordndole a su jefe cmo funcionan algunas leyes pticas. Por ejemplo, la eleccin del objetivo, el acercamiento o alejamiento de la cmara con relacin al personaje, sugerir ideas para mejorar la fotogenia, inclusive instrucciones relativas a la decoracin. Como bien dijo Truffaut alguna vez: en el arte cinematogrfico, la habilidad del director de fotografa se mide por su habilidad para aclarar una imagen, para limpiarla separando bien cada persona u objeto con respecto al fondo o decorado en el cual se encuentra. Es el pintor del celuloide. La puesta en escena, la organizacin visual del espacio ante el lente es responsabilidad de estos Rembrandts del cine.