PRODUCCIN AUDIOVISUAL TEMA 1: MARCO CIENTFICO DE LA DISCIPLINA A) IMAGEN AUDIOVISUAL Consideramos la H de la imagen audiovisual desde 1926, con el cine

sonoro. Este cambio supuso 1 transformacin en la prod., q se complica, se exigen nuevas formas. Esto en cuanto a cine, pero en cuanto a TV hablamos de su H desde 1945. B) PROCESO CREATIVO DE LA IMAGEN Se analiza el producto desde su origen +primitivo hasta q est disponible al receptor, el proceso de prod.en el sentido creativo acaba necesariamente con la difusin. Etapas: 1.Ideacin=creacin x parte d los guionistas + el productor hace realidad esas ideas. 2.Materializacin=transformacin del guin en imgenes = hacemos 1 producto AV. a) preparacin d rodaje; b) rodaje; c) acabado y postprod.(montaje+sonorizacin) Esta fase termina siempre con 1 copia estndar (material fotogrfico positivo). 3.Difusin desde la copia stndar: a) multiplicacin o reproduccin (tiraje d copias) b) distribucin (movimiento de copias x las salas de exhibicin); c) comunicacin pblica (espectculo cinematogrfico promovido x el empresario). La mejor poltica de produccin es aquella en la q cuando estamos realizando el proceso de materializacin, o incluso mejor cuando estamos preparando el proyecto, ya tenemos 1 contrato de distribucin; es lo ideal. Todo esto anterior es en cine, pero veamos el proceso en TV: 1.Ideacin=trabajo de los guionistas y los productores. 2.Materializacin=existe la posibilidad de difusin en directo, entonces slo existen las 2 primeras etapas generales, y si es en diferido la materializacin tiene 3 fases (preparacin, grabacin y finalizacin o acabado con el mster de emisin). La diferencia entre prod.en directo y prod.en diferido es el presupuesto, el coste en menor en directo (grabacin y difusin se realizan a la vez), xq no hay posibilidad d repeticin de la grabacin como en diferido. El mismo programa en directo y en diferido sale siempre +barato en directo, aunq haya costes x la posibilidad d fallar en directo. 3.Difusin=dividida en reproduccin, distribucin (las cadenas de TV distribuyen prod.propia y compran prod.ajena) y comunicacin pblica (emisin). La imagen videogrfica tiene su mayor explotacin comercial en formato de vdeo. Nace en los 60 pero realmente se desarrolla como ind.a partir del 75, usa soporte magntico de 1/2 pulgada (1 es el UMATIC, luego el VHS).

1.Ideacin=igual q las otras 2 imgenes, trabajo de los guionistas y productores. 2.Materializacin=preparacin, grabacin y finalizacin (esta fase tiene 1 peso mucho mayor en la imagen videogrfica q en las otras), termina con el mster vdeo. 3.Difusin=reproduccin a partir del mster vdeo, la distribucin y la com.pblica son distintas q en las otras imgenes y dependen del tipo d imagen videogrfica: a) vdeos institucionales, corporativos e industriales, tienen 1 misin demostrativa, se realizan en formato de mxima calidad tcnica (el mster suele estar en BETACAM o en digital) pero se reproducen en formato de menos calidad (en vdeo VHS). b) videoclips y vdeos publicitarios, la materializacin se realiza con la mayor categora de formato (BETACAM SP o digital) y la reproduccin al mismo nivel. c) videoarte, busca la mxima calidad tcnica en la materializacin pero segn el destino vara la calidad de reproduccin. TEMA 2: LA PRODUCCIN EN CINE Y TELEVISIN IMAGEN CINEMATOGRFICA E IMAGEN ELECTRNICA Son imgenes distintas y condicionan distintos modos de prod. La imagen cinematogrfica se obtiene x 1 proceso fotoqumico complejo q exige +tiempo y dinero: el negativo del rodaje posee imgenes latentes e inversas, mediante el revelado en el laboratorio esas imgenes se posicionan correctamente y mediante el positivado se pasan a soporte positivo, y finalmente se hace el copiado. Hasta q no se hace 1 control en laboratorio del material realizado no se puede conocer su calidad de imagen, no durante el rodaje, xq el monitor no muestra la calidad cinematogrfica real. La imagen electrnica permite determinar la calidad exacta del material en el mismo momento de la grabacin, permitiendo correcciones al instante y repeticiones, ahorrando una gran cantidad de tiempo y dinero. La imagen electrnica es +rpida y +barata. El vdeo surge para suplir la falta de rapidez de la imagen de cine. B) ANALOGAS Y DIFERENCIAS ENTRE LA PROD.D CINE Y LA PROD.D TV 1.La imagen de cine exige 1 proceso creativo ms largo q la imagen electrnica 2.La imagen de cine necesita 1 ind.auxiliar intermediaria q la imagen electrnica no 3.La imagen de cine no permite 1 control exacto d calidad d lo rodado en el mismo momento d rodaje, pues la imagen q vemos en el monitor es electrnica (llega x 1 minicmara electrnica instalada en la cmara tomavistas, en perfecta sincrona con ella). El control d calidad d imagen se har 1224 horas despus, con el revelado y el positivado. La imagen electrnica permite control de calidad al instante y decisiones rpidas. 4.Las frmulas d realizacin cambian: en cine se suele usar 1 sola cmara (en casos excepcionales d special importancia tcnica, como el rodaje d 1 explosin, x ej., se usan 2 +), aunque ltimamente esta norma st cambiando en 1 minora d rodajes. En TV se usan mnimo 3 cmaras desde sus inicios. A +nmero de cmaras +rapidez de rodaje. 5.La unidad de trabajo de rodaje en cine es el plano. Se suele rodar 1 escena entera desde los distintos encuadres con 1 sola cmara, y luego se realiza el montaje intercalando momentos de cada escena rodada, pero resulta muy caro x la cantidad de pelcula q no se usa al final. En TV la unidad de trabajo de grabacin es el bloque. La idea de bloque implica el uso de 3 cmaras como mnimo, cualquier accin se ve 2

simultneamente desde 3 encuadres y la eleccin de plano no se hace a posteriori sino en el mismo momento de grabacin (pinchando cada cmara). Este sistema aporta rapidez. Pero tb se pueden editar las imgenes de TV posteriormente con el sistema AVID (muy rpido y sencillo de usar), aunque sigue habiendo 3 cmaras, supone +calidad xq la eleccin del encuadre no se hace sobre la marcha sino con tiempo. 6.La iluminacin caracterstica del cine es la de matices o matizada, q exige +tiempo q la propia d TV, q es de ambiente. En cine cada plano exige 1 iluminacin distinta y en TV 1 misma iluminacin sirve para 3 emplazamientos d cmaras distintos mnimo. 7.El montaje cinematogrfico y la sonorizacin, se realizan en la etapa d finalizacin, pero es conveniente ir realizando algunas de las tareas de montaje durante el rodaje para detectar problemas q an se pueden resolver en esos momentos y no despus. En la etapa d finalizacin se realiza 1 afinacin d montaje y sonorizacin. En TV se realiza el montaje simultneamente a la grabacin, cada bloque se monta inmediatamente despus de ser grabado. Luego los bloques se ordenarn en la finalizacin. 8.El sonido en cine se elimina del rodaje. En TV hay mxima integracin entre sonido e imagen, es muy excepcional q se prescinda de la componente sonora en la grabacin. En Espaa hasta hace poco el 90% de las pelculas se rodaban sin sonido y se doblaban. Hoy da el 2030% de 1 pelcula est doblado x necesidad de correccin de errores (x el sistema tcnico ADR). En TV este tipo de retoques son mnimos. 9.Los ensayos, en TV se les dedica muchsimo tiempo tanto si el programa es en directo, en diferido o de ficcin. En cine durante mucho tiempo se obviaron xq se pensaba q restaban frescura interpretativa. Hoy da se les +importancia, aunq no tanta como en TV y ya se incluyen en los planes de produccin. 10.El tiempo til de rodaje o de grabacin son los minutos exactos d todo lo rodado o grabado en 1 sesin q formarn parte de la copia estndar o la copia de emisin. Lo normal son 3 minutos definitivos x cada 89 h.en cine y unos 15 min.x da en TV. Conclusin: en la prod.televisiva todo, todas las tecnologas y formas de trabajo, tiende a la rapidez y x tanto al menor coste, mientras q en cine ocurre lo contrario. (En cine se hacen mnimo 2 tomas de cada plano x seguridad) C) EL CINE Y LA TV COMO MEDIOS DE COMUNICACIN McLuhan habla de 4 etapas en la historia de la com: la oral, la escrita, la com.de Gutenberg y la com.electrnica. A partir de la invencin de la imprenta hablamos de com.de masas, q se potencia con la ltima etapa (radio y TV). El cine se sita al mismo nivel d alcance e la imprenta, x esa capacidad de reproduccin, d creacin d copias, y x su facilidad de difusin (tb en cuestin de costes). McLuhan obvia el cine y pasa de la imprenta a la radio, la diferencia q supone la com.electrnica es la capacidad d difusin simultnea a la produccin (sistemas instantneos). El cine sin embargo es 1 sistema diferido, como los libros o los discos. Esta distincin la hacen Moles y Zeltman. Tb dividen los contenidos en informativos, diversivos, persuasivos y culturales. As en la prensa predomina lo informativo y el cine se aleja d ella xq se dedica + a lo diversivo con o sin carga cultural, como la TV. En general el objetivo final del productor de cine y del productor de TV es entretener. El profesor Nez Ladeveze define el mensaje tpico de la com.de masas como publicstico: el carcter publicstico del mensaje viene dado x 1 inters generalizable para 1 pblico indeterminado de antemano. Las circunstancias de la comunidad determinarn qu tipos de mensajes pueden ser de esa naturaleza. La funcin del productor ser descubrir cul es ese inters general del gran pblico. UNIDAD 2: REALIDAD ECONMICA AUDIOVISUAL 3

TEMA 3: SISTEMA ECONMICO AUDIOVISUAL A) SISTEMA ECONMICO CINEMATOGRFICO La 1 persona q plantea 1 sistema para organizar la economa del cine es el italiano Enrico Giannelli. En este heterogneo sistema encontramos industriales, comerciantes, artistas y pblico. El concepto de sistema econmico genrico nos lo dan los franceses GarrigouLagrange y Passet: conjunto coherente q puede ser explicado en su funcionamiento de 1 manera simple y homognea, ya se trate del funcionamiento de 1 org.limitada como del de la economa en su conjunto. Giannelli se sita ante 1 realidad (aos 50) bastante lejana y distinta a la nuestra. En su libro Economa cinematogrfica, Giannelli dice q la cinematografa es 1 sistema econmico complejo cuyos elementos fundamentales son: 1) La produccin, en la q se distingue la produccin del film y la industria auxiliar. 2) El mercado, q se compone de la importacin, la distribucin, la exportacin, la exhibicin y el pblico. Dentro de la produccin Giannelli diferencia empresas productores e industrias auxiliares. Las productoras son esencialmente promotoras y tienen q servirse de la prestacin de servicios ajenos de las industrias auxiliares (laboratorios, estudios de rodaje, de sonido, de doblaje, proveedoras de cmaras, de pelcula...). El mercado se divide en 5 reas: en Espaa de 450 pelculas que se estrenan al ao, 80 son espaolas, el mercado se sirve en gran parte de la importacin. Se diferenciaban en la poca de Giannelli las empresas de importacin y las empresas de distribucin, pero desde los 80 esta divisin se va diluyendo, y las distribuidoras q actan en 1 pas importan tb ttulos de fuera, sin intermediacin de empresas importadoras, q han desaparecido casi todas. Tb en tiempos de Giannelli haba empresas dedicadas exclusivamente a la exportacin (Cinespaa), pero desde los 80 este trabajo se realiza x el contrato entre la productora nacional y las distribuidoras de otros pases, no hay intermediacin de exportadoras. La exhibicin es el punto de encuentro entre el producto cinematogrfico y el pblico, en la poca de Giannelli se reduca a las salas de cine pero hoy da la sala es la salida primaria, natural y bsica del film pero tb estn la TV y el vdeo o el DVD. Este esquema se queda un poco corto en nuestra poca, as q hablamos de subsistemas: 1.Subsistema clsico, prcticamente es el de Giannelli, el de las salas de cine como nica explotacin del producto cinematogrfico. Walter Dadek lo divide en el mercado de producto (empresas productoras de films, empresas distribuidoras de films y empresas exhibidoras de films) y el mercado de exhibicin (empresas exhibidoras de films y pblico). En el mercado de producto hay transacciones, cesiones y adquisiciones, d los derechos de distribucin y com.pblica del film. Los oferentes son las productoras, 1 ofrecen los derechos de distribucin del film, q demandan las empresas distribuidoras, tpico intermediario comercial, q demanda una cosa y ofrece otra a las empresas exhibidoras, demandantes de los derechos de com.pblica del film. Es 1 mercado q se rige x la ley de la oferta y la demanda. En el mercado de exhibicin la transaccin no es de derechos sino q el exhibidor ofrece 1 localidad en la sala del cine a cambio de 1 precio determinado y el demandante es el pblico. En el mercado del cine podemos vender antes de q el producto est acabado, es decir, el mercado arranca en el mismo momento en q empezamos a idear la produccin. De hecho, lo ideal es vender la pelcula antes de terminarla.

La corriente del producto va hacia abajo en la cadena (productora = distribuidora = exhibidora = pblico), y la corriente monetaria va en ambos sentidos, pero se estudia hacia arriba, naciendo del pblico y pasando por la exhibidora, la distribuidora y la productora. Estos flujos se regulan segn contratos entre los 3 tipos de empresa. Hasta 1902 exista 1 relacin directa entre productor y exhibidor, x la cesin de los derechos sobre el soporte. La distribucin aparece en 1902 gracias a Harry Millers, 1 exhibidor de San Francisco q, en lugar de comprar las pelculas para s, las compraba y luego las alquilaba a otros exhibidores. El desarrollo del cine digital eliminar la necesidad de trfico de copias gracias a la difusin x satlite de las pelculas a las salas, aunque hoy da la distribucin sigue existiendo tras 100 aos. Hay 2 clases de contratos de cesin de derechos del productor a las empresas. El productor es el dueo de todos los derechos de la pelcula. a) contrato de distribucin=el productor cede el derecho de distribucin al distribuidor x 1 tiempo concreto (3 aos mximo) y 1 espacio determinado (el nacional). Hay 2 frmulas para este contrato: 1la venta en firme, x la q el distribuidor paga 1 cantidad determinada al productor, quitando a ste toda responsabilidad hacia la exhibicin. Es 1 frmula tpica para ventas internacionales (productor de 1 pas, distribuidor de otro) y rarsima a nivel nacional, xq en el mercado internacional es difcil actuar con fuerza empresarial siendo productor (excepto si se es americano), xq el distribuidor es el q pone las reglas, x eso se prefieren las cantidades fijas. La otra frmula es la predominante a nivel nacional, 2dar la pelcula a distribucin, supone 1 relacin de confianza entre productor y distribuidor, xq ste tiene q rendir cuentas puntuales al productor. Los productores fuertes suelen usar esta frmula hasta en el mercado internacional. El compromiso tiene q ver con 1 porcentaje, no 1 cantidad determinada, q dar el productor al distribuidor de denominada facturacin o parte pelcula (25 o 30% para el distribuidor, el resto para el productor). Esa cantidad se conocer cuando el distribuidor firme contrato con el exhibidor y la pelcula haga recaudacin (facturacin) en taquillas. b) contrato de exhibicin=el distribuidor cede al exhibidor el derecho de comunicacin pblica del film a porcentaje o a tanto alzado. 1A porcentaje significa q ambos fijan a priori 1 porcentaje d la cantidad de ingreso neto (brutoIVA) d taquilla. 2A tanto alzado es similar a la venta en firme, el distribuidor cede el derecho de com.pblica del film al exhibidor x 1 cantidad determinada, independientemente de la recaudacin en taquilla. La cantidad se fija x das de exhibicin, y oscila entre 180 y 600 euros x da (30.00090.000 pesetas). De lo q pagamos en el cine, 5'5 euros, q es el bruto, el Estado se queda con el I.V.A., el 7%, y lo q queda es el neto. De ese neto los autores (segn la S.G.A.E. el director, el guionista y el compositor) se quedan el 2%. Segn el contrato de exhibicin a porcentaje, el distribuidor y el exhibidor obtendrn un tanto por ciento de ese ingreso neto. Y entonces la facturacin es el bruto el I.V.A. (7%) el porcentaje (2%) de los autores el porcentaje del exhibidor, y sa es la cantidad q se reparten el productor y el distribuidor si el contrato consiste en dar la pelcula a distribucin. Hay 1 relacin inversa entre el inters del exhibidor x la pelcula y el porcentaje del ingreso neto en taquilla que pide en el contrato. Es decir, q hay 1 relacin directa entre el inters del exhibidor x la pelcula y el porcentaje del ingreso neto q va a parar al distribuidor. Es muy difcil q el exhibidor participe en menos del 50% del ingreso neto de taquilla. Los exhibidores tienen unos costes fijos de instalacin, de mantenimiento, de energa, de personal... X eso con pelculas de poco inters para la audiencia aumentan su porcentaje para contrarrestar esa falta de pblico y x tanto de beneficio en taquilla, llegando a veces al 60% del ingreso neto. Esto en el caso de pelculas europeas, x ej., pero sin embargo para las pelculas americanas los exhibidores se conforman con un 40% (a veces incluso 30%) xq saben q la pelcula tendr una recaudacin alta en taquilla y su porcentaje ser satisfactorio.

El sistema de % sobre el ingreso en taquilla es +justo q el sistema de tanto alzado, resulta +equitativo en prcticamente todos los casos. Pero hoy da se realizan un 45% de contratos x porcentaje y un 55% de contratos a tanto alzado, aunq se tiende a preferir el porcentaje cada vez +. Los productores tampoco tienen mucho problema con el contrato a tanto alzado xq, aunq no reciban los ingresos de taquilla, tienen asegurada 1 ayuda estatal y tb unos beneficios en el mercado videogrfico y televisivo. Se considera la sala de exhibicin como 1 escaparate para los siguientes mercados. Contrato de distribucin entre productor y distribuidor: 2 sistemas=venta en firme, tpica a nivel internacional, y dar la pelcula a produccin (porcentajes sobre la facturacin o parte pelcula), tpica en el mbito nacional. A veces la frmula de porcentajes es 1 venta en firme encubierta, xq el productor se asegura 1 cantidad anticipada x parte del distribuidor, un mnimo garantizado, q supone +seguridad. El distribuidor se hace cargo de los costes de puesta a punto de la pelcula, es decir, doblaje o subtitulado, tiraje de copias dobladas o subtituladas y publicidad de lanzamiento, y el distribuidor tiende a engaar al productor al rendirle cuentas de los ingresos y decirle q ha tenido q aplicar el 100% de la facturacin a amortizar esos gastos, x lo q el productor se tiene q conformar (y cree q es bueno si no es espabilado) con el mnimo garantizado q le ofrecieron en el contrato a porcentaje (o venta en firme encubierta), cuando en realidad un contrato real de venta en firme le habra dado +beneficios. X eso la inmensa mayora de contratos internacionales son de venta en firme xq, aunque si la pelcula da muchos ingresos en taquilla los beneficios seran mayores con contrato a %, hay mayor seguridad, a prueba de fracasos y de timos, con la venta en firme. Estos contratos de distribucin suponen distintos tipos de relacin empresarial. En la venta en firme, productor y distribuidor tienen 1 relacin tpica de compraventa, aunque consista en 1 simple cesin de derechos inmateriales, xq tras la firma del contrato el productor se desentiende del posterior proceso, responsabilidad nica del distribuidor. Al dar la pelcula a distribucin hablamos de cedente (productor) y cesionario (distribuidor), x lo q ste se convierte en 1 servidor de aqul. El distribuidor, en la venta en firme, realiza estas funciones: 1promocin de ventas, llevando la pelcula x las distintas empresas exhibidoras y haciendo contrato con ellas; 2facilitar a los exhibidores los distintos soportes de lanzamiento, los trilers, psters, fotocromos...; y 3funcin recaudatoria, q ya no tiene el productor. En el contrato a porcentajes, antes solan tener 1 controlador de salas q verificaba las cuentas del exhibidor, es decir, tb tendra 1 funcin de fiscalizacin. Con el desarrollo del cine digital estas funciones cambiarn notablemente. Dando la pelcula a distribucin la relacin entre ambas empresas es de cliente=el distribuidor recibe 1 comisin de servicio de distribucin (% d la facturacin), presta 1 servicio a su cliente, el productor. El distribuidor ofrece lo mejor a su cliente, incluso +de lo q ste pide, si le interesa la pelcula y hay competencia x ella, y as se gana su favor. A travs de los adelantos garantizados de distribucin el distribuidor busca ganarse a su cliente, ofrecindole no slo los servicios bsicos, sino tb ayudndole con los costes de explotacin (coste de copias, 225.000 pelas x copia y aqu en Espaa se hacen unas 250 copias x pelcula, y coste de publicidad de lanzamiento), realizando 1 adelanto de estos costes, q no es q los pague el distribuidor, sino q va x delante y el productor se har cargo de esa deuda +adelante, xq los costes de explotacin son exclusivos del productor. Pero si la facturacin (el % q le toca al distribuidor) es insuficiente para cubrir ese coste adelantado, el productor no tiene q hacerse cargo de la deuda, x eso se dice q es garantizado. El riesgo lo asume el distribuidor y slo lo har cuando la pelcula le interese, luchar ms x ella luego si pone el adelanto (y viceversa). En el mercado nacional la comisin x servicios del distribuidor se retira en la 1 facturacin (un 30%) y el resto de la facturacin (o facturaciones) se aplica a amortizar el adelanto q ha puesto el distribuidor, hasta q cubre totalmente la deuda y ya se empieza a dar al productor su parte. En el mercado internacional el distribuidor aplica el 100% de la facturacin a amortizar el adelanto, lo q es +rpido, y luego el resto de las facturaciones se dividen al 50%, x lo q el distribuidor sale ganando. En Espaa la mayora de las pelculas 6

nacionales o europeas se distribuyen sin adelanto, x lo q lo paga todo el productor, y entonces el distribuidor disminuye su comisin, q no suele superar el 20%, xq tiene menos riesgo. Esto ocurre cuando los distribuidores no tienen especial inters en las pelis. Anticipo: si la peli suscita mucho inters, ad+ de adelanto, hay anticipo, que consiste en q el distribuidor entrega al productor 1 cantidad anticipada a cuenta de lo q tendra q recibir el productor cuando al distribuidor le llegue la facturacin. Lo normal son unos 180.000 euros, tb con carcter garantizado (q si la peli no saca beneficios, el productor no tiene q devolver nada). El anticipo se da cuando hay mucha competencia, y se amortiza exactamente igual q el adelanto. Para q en Espaa se d el anticipo, se aumenta el % del distribuidor (hasta un 35 o 40%), para q luche x la pelcula. Razones x las q no abundan el adelanto y el anticipo en Espaa: 1desapareci la cuota de distribucin, x la q los distribuidores estaban obligados a distribuir pelculas espaolas para conseguir licencias de doblaje de pelculas extranjeras, y 2ya no se hacen distribuciones masivas, casi no hay competencia, el distribuidor se lleva 1 cantidad importante siempre y no necesita luchar. El 20% del ingreso bruto de taquilla es lo q llega realmente a PRODUCTOR, con lo q empieza a amortizar su inversin. Ese 20% es lo q llamamos ingreso del productor, q tiene 2 problemas a afrontar: a) el problema econmico, q se sintetiza en la ecuacin del beneficio (beneficios = ingresos costes), slo hay beneficio si los ingresos superan a los costes, eso determina la supervivencia de la empresa. Los costes equivalen al coste total de produccin, q es la suma del coste de negativo (lo q pagamos x el guin, los tcnicos, los servicios, los actores... plasmado todo en el negativo estndar, el montaje final de la pelcula a partir del cual hacemos las copias; la media en Espaa es de 1.800.0002.000.000 euros) y el coste de explotacin (gasto en copias y en publicidad de lanzamiento; la media en Espaa es de 450.000600.000 euros). El coste total del film medio espaol es de 2.300.000 euros. No confundir el beneficio con el ingreso. El problema econmico del productor termina cuando el ingreso supera al coste, el productor siempre asume 1 riesgo de produccin, invierte 1 coste q puede serle devuelto o no. El desembolso de dinero en la produccin (en el rodaje) es muy rpido, pero al recuperacin es muy lenta (23 aos). b) el problema financiero supone q se considera de modo natural q productor es quien financia la pelcula, quien pone el dinero para retribuir a todos y cada uno de los q han participado en la produccin. Es 1 problema anterior al econmico y hay q resolverlo a corto plazo, en el mismo momento en q se contrata al equipo hay q pagarle. Los adelantos y los anticipos de distribucin cumplen 1 bsica funcin econmica, y financiera? El adelanto del coste de explotacin s, adems de reducir el nivel de riesgo en la inversin del productor, ayuda en el problema financiero, xq es el distribuidor el q paga las copias. El anticipo ayuda en el problema econmico, xq se aaden ya 180.000 a los ingresos y se disminuye el nivel de riesgo, pero en mbito financiero ayudar dependiente del momento en q se d el anticipo y de la forma en q se d. El anticipo ayuda en el problema financiero dependiendo del momento en q el distribuidor d al productor esos 180.000 . Ayudar si lo da durante el proceso de prod., antes de la finalizacin del film, para poder financiar la peli a tiempo. Si lo da +tarde el problema financiero no se ver afectado. Lo normal en Espaa es q el anticipo se entregue una vez terminada la copia estndar, pues es 1 garanta para el distribuidor=puede interesarse x 1 guin y comprometerse a darnos el anticipo despus, pero hasta q no vea la copia estndar y le satisfaga no soltar 1 duro. El compromiso es contractual, el desembolso pactado para despus. Frmula de pagos diferidos: es lo habitual en los ltimos aos, el productor retrasa el momento de pagar x completo a su equipo (a las ind.auxiliares) x valor de 180.000 y luego con el anticipo a copia estndar s se soluciona en parte el problema financiero. La fase de rodaje es cuando +necesidades financieras tiene el 7

productor (un mnimo del 60% del total del presupuesto) y si se tiene la suerte de tener el anticipo para entonces, ste solucionar ambos problemas, el econmico y el financiero. Pero el distribuidor slo entregar el dinero si tiene la garanta absoluta de q la peli se va a terminar en el tiempo previsto, sin interrupciones ni retrasos, eso se consigue si el productor suscribe 1 seguro de garanta de buen fin, x lo q la aseguradora se compromete a pagar subsidiariamente los gastos de posibles problemas e imprevistos. Frmulas de financiacin del productor: propia (con su propio dinero en depsito) o ajena (crditos y subvenciones de la administracin pblica, en Espaa son sobre todo ayudas estatales). El productor se puede equivocar en las fuentes de financiacin, en cuanto a los plazos de pago o las cantidades. As q con seguro de bien fin no hay problema q valga y el distribuidor est +dispuesto a dar el anticipo +pronto. Es 1 seguro complejo, la aseguradora realiza 1 inspeccin completa del equipo y del personal antes de comenzar la peli y es 1 seguro q nicamente ofrece la compaa internacional Completion Bank. Casi siempre se necesita financiacin ajena, sobre todo en forma de crditos. Hay directores y productoras q de gran fama internacional q slo con presentar el proyecto de la pelcula a distribuidores y aseguradoras, se les concede el contrato y el crdito. Realizan 1 venta internacional de la pelcula, incluso antes de empezar a rodarse, haciendo contratos con distribuidoras nacionales de pases de todo el mundo, q les dan 1 serie de anticipos (de bastante ms de 180.000 , unos 400.000 dlares), pero no de forma total, sino q depositan la cantidad en 1 banco internacional sealado x el productor, ponen all un crdito bancario irrevocable. Y el productor aunq lo tiene a su nombre, tiene 1 restriccin de uso: slo podr hacer uso de l cuando demuestre ante el banco q el distribuidor ya est en condiciones de tirar las copias xq ha recibido ya el duplicado del negativo mster. Y este momento tiene tb 1 lmite temporal, hay 1 plazo para entregarle al distribuidor el negativo. Si no se cumple el plazo, el distribuidor saca su dinero del banco y el productor se queda sin anticipo. 2.Subsistema nuevo, los films van a parar, ad+ de a las salas, a TV y vdeo. Empresas productoras Empresas productoras de films de vdeos Empresas distribuidoras Empresas distribuidoras de films de vdeos Empresas emisoras Empresas de exhibicin Videoclubs de TV Pblico Sector A Sector B Sector C ste es el camino habitual de las pelculas desde hace 1/4 de siglo, los ingresos en salas (sector Bsoporte fotogrfico) no se consideran suficientes casi nunca, as q se complementan con los de la TV y el vdeo. Para amortizar la inversin del productor hay q recurrir al vdeo y la TV, xq a l slo le llega un 20% del ingreso bruto de taquilla. Los ingresos de vdeo y TV complementan los de la sala, no los sustituyen. La sala de cine, es decir, el sector B, sigue siendo la columna vertebral del sistema. La zona C es el sector vdeo y se incluyen en l 3 tipos de empresas, las productoras de vdeo, las distribuidoras de vdeo y los videoclubs, q forman la oferta. El soporte es videocasete VHS y DVD.

La zona A es el sector TV, el soporte es el mster de emisin magntico o digital. En esta seccin la corriente monetaria slo queda totalmente cerrada en el caso de las cadenas de pago. El pblico es el origen de la corriente monetaria en los 3 sectores. Perodos de exclusividad en cada sector: mnimo de 6 meses en cada sector=6 meses de la exhibicin en salas a el videoclub, 12 meses de la exhibicin en salas a la emisin en TV codificada, y 24 meses de la exhibicin en salas a la emisin en TV abierta. Desde hace 2 aos no hay normativa legal sobre este tema as q hay irregularidades. SECTOR C: EL VDEO En 1976 aparece el BETAMAX d Sony y empieza a desarrollarse la industria del vdeo. Las empresas productoras de vdeo realmente slo tienen 2 actividades: transformar la pelcula de formato fotogrfico a formato magntico mediante 1 telecine y hacer copias. En un principio productor de cine y productor de vdeo mantenan 1 relacin contractual a tanto alzado, haba 1 cesin de derechos de transformacin. En muchas ocasiones era 1 simple relacin de compraventa del soporte del productor de cine al de vdeo, de ste al distribuidor de vdeo y de ste al videoclub. Luego se empez a realizar el intercambio x porcentaje, el productores de vdeo dejaba en depsito al distribuidor 1 n de copias y ste le renda cuentas puntuales al productor sobre su relacin con los videoclubs. Hoy da las empresas distribuidoras y productoras de vdeo son las llamadas editoras de vdeo, se han integrado la funcin de transformacin y la de distribucin desde los aos 80. Con el videoclub su relacin es de compraventa de las copias sin ms, y el videoclub no rinde cuentas a nadie. La denominacin de editora viene del mundo del libro. La relacin entre productoras de cine y editoras de vdeo es de porcentajes, la editora presenta cuentas a la productora de su facturacin y se la reparten: 70% para la editora y 30% para la productora (al revs que en el cine). Integracin vertical de las funciones de transformacin y de distribucin, con la aparicin de las editoras videogrficas. Integracin horizontal cuando las empresas distribuidoras de films ejercen tambin como distribuidoras de vdeo (no al revs), amplan su mbito. La facturacin es el dinero q recibe la editora d los videoclubs y puntos d venta. La relacin entre la editora y el videoclub es de compraventa y se fija 1 precio x unidad. Hay poqusimas pelculas espaolas q consigan verdaderos beneficios en este mercado. Lo q finalmente llega a la productora del film, poniendo en el mercado una media de 15.00020.000 copias, es apenas un 2 o 3%, excepto los grandes xitos de taquilla (el xito de taquilla es un requisito indispensable para q 1 pelcula sea 1 xito en vdeo). Las pelculas americanas ponen una media de 100.000200.000 copias en el mercado y obtienen mejores resultados. El precio de venta q impone la editoria/distribuidora al videoclub determina de forma indirecta la vida de las copias del film, unas irn a venta directa y otras a alquiler. Cuando la distribuidora quiere q el videoclub alquile, aumenta el precio de venta x unidad (5060 ). Al pasar un tiempo determinado, en el q el alquiler da todo lo que puede dar de s, la distribuidora baja el precio de venta de la unidad (1020 ), y entonces el videoclub sube 1 poco el precio de cada copia y las pone a la venta en vez de en alquiler. Los pequeos videoclubs, al no poder comprar tantas copias al precio alto, cuando la distribuidora rebaja el precio x unidad, le compran las copias para seguir alquilndolas. sta es la mejor y +comn forma de piratera. Se diferencian 9

mucho los videoclubs mayoristas d los minoristas pero a veces tienen 1 relacin d canjeo entre s. La mxima eficacia contra la piratera de vdeo la ha mantenido la entidad llamada EGEDA, q vela x los derechos de los productores desde 1990. Pero ahora con el DVD surgen nuevos problemas, como el de las mantas o el de Internet. SECTOR A: LA TELEVISIN Las productoras d films mantienen 1 relacin directa con las empresas emisoras d TV, sin intermediarios, es 1 relacin tpica de mercados nacionales. La productora vende los derechos de emisin o de antena de su pelcula a la cadena de TV, para 1 espacio y 1 tiempo determinados. Es 1 venta muy sencilla, a menudo se hace x telfono, la productora pone al servicio de la cadena 1 mster de emisin, fotografas y 1 sinopsis. X lo tanto a nivel nacional el distribuidor es 1 intermediario innecesario. Y tambin en este mercado las productoras de films mantienen 1 relacin indirecta con las distribuidoras de films, propia del mercado internacional, q conlleva +complejidad. La venta se suele hacer a nivel global, es decir, la productora busca en cada pas 1 distribuidora q pueda ocuparse de las 3 ventanas: sala, vdeo y TV. As la distribuidora puede mantener la pelcula en cada ventana el tiempo q le parezca conveniente para sacarle beneficio, sin estar presionada x los distribuidores de cada campo especfico. Elegir bien a la distribuidora en salas es fundamental, el xito en salas determina el xito en vdeo, y ad+ lo normal ltimamente es q las cadenas al contratar 1 pelcula para su emisin, contractualmente pongan unas condiciones de explotacin en salas, como el n de copias, las ciudades importantes en q se estrene y el resultado en taquilla. Es decir, q la cadena emisora impone unos requisitos previos a las pelculas a emitir. En el contrato se incluye 1 cantidad q da la cadena a la productora (300.000360.000 ) y 1 escalado, cantidades adicionales x los mayores resultados en taquilla. X eso es tan importante elegir bien 1 buen distribuidor en salas para la pelcula, xq determinar luego el inters de las cadenas de TV en el film. Tipos de contratos en la relacin entre el productor del film y la cadena de TV a nivel nacional: a) contrato a priori, llamado tb preventa a TV, sin necesidad de q el film est terminado o incluso antes de q se haya empezado a rodar, y b) contrato a posteriori, implica q el film est terminado, a punto de exhibirse o ya exhibindose. En el contrato a priori se ayuda al productor a resolver el problema econmico. Pero para la cadena implica asumir 1 riesgo grande en el nivel cualitativo, xq se compromete con algo q an no conoce, slo tiene indicadores (el guin y el director). Cuando en la peli se incluye en los ttulos Con la participacin de o Con la colaboracin de 1 cadena de TV, significa q se ha hecho 1 preventa. En esa expresin de Con la colaboracin de est implcita 1 de las bases de este sistema: las empresas de TV optan de manera 1 poco forzada x colaborar con la industria nacional, ayudan a la produccin cinematogrfica del pas. Esto es tpico en el caso de las cadenas pblicas. Las privadas no lo hacan tanto, as q hubo q animarlas a colaborar con la industria nacional de modo normativo: tienen la obligacin de invertir el 5% de sus ingresos anuales en pelculas nacionales y de emitirlas. Y las cadenas prefieren cubrir este cupo a priori y no a posteriori, xq si la peli an no est hecha, el productor no pide tanto como si ya se hubiera estrenado y hubiera tenido xito. Esto es tpico en Europa pero en USA tb se da. A priori o a posteriori se compran los derechos de emisin para 1 espacio (la cobertura de la cadenalocal, autonmica, nacional), 1 perodo de exclusividad (de unos meses a unos aos) y 1 n de pases o de emisiones en ese tiempo. El espacio, ad+ del tipo de cobertura (nacional, autonmica o local), puede ser el modo de difusin, hertzianaterrestre, x satlite, x cable o terrestredigital. Respecto al tiempo hay 2 puntos d vista normalmente contrapuestos: el del productor, q desea vender los derechos de antena el menor tiempo posible, 10

mientras q la cadena emisora aspira al mayor tiempo de exclusividad. A priori se compensa el riesgo q asume la cadena emisora con 1 mayor tiempo d exclusividad, mientras q a posteriori, como la cadena tiene su beneficio asegurado, se reduce el tiempo d exclusividad. Igual ocurre con el n de pases. Una pelcula espaola en 1 cadena privada dura 4 aos/3 pases (a priori) y en 1 pblica dura 5 aos/3 pases o 3 aos/2 pases. En 1 cadena de cobertura autonmica lo normal son 2 aos/2 pases o 1 ao/1 pase (a posteriori). Como productor conviene contratar x el menor tiempo y el menor n de pases posible, para poder vender a otra cadena o revender a la misma lo antes posible. Hay 1 frmula para compatibilizar la cobertura nacional con la autonmica. Dada la insuficiencia de los ingresos de taquilla y de vdeo, se recurre a menudo a vender a priori los derechos de antena tanto a 1 cadena nacional como a 1 autonmica. La nacional pide el derecho de estreno y cede a abrir 1 ventana de 3 meses/1 pase para 1 cadena autonmica, volviendo luego a la cadena nacional. Para codificado lo normal son de 12 a 18 meses de exclusividad y no se suelen fijar los pases, slo se contabilizan en el pago x visin (en USA se dividen los ingresos: 60%productor/ 40%cadena, pero aqu predomina el tanto alzado). La venta a priori ayuda al productor a resolver el problema econmico pero el financiero no del todo, ya q los anticipos y adelantos son muy poco comunes. Aunque esta venta a priori cuantitativamente es mayor de lo q son los anticipos y adelantos, cualitativamente no es mejor. En los 80 la TV pblica compraba las pelis a priori con intencin d ayudar a la ind. espaola, el ltimo pago (del 30 al 40%) al productor se le daba cuanto ste entregaba la pelcula a la cadena. Esto solucionaba el problema econmico y tb el financiero del productor. Desde q aparecen las privadas hay +inters x parte de la cadena, entonces slo pagan cuando ya tienen la pelcula en sus manos. La 1 cantidad desembolsada (un 50%) se daba con el mster de emisin, a efectos financieros no soluciona nada. Este 50% puede darse a copia estndar y conjugarse con algunos pagos diferidos. El otro 50% se entrega cuando la cadena ya puede emitir la pelcula (24 o 30 meses despus del estreno en salas; 3 meses ms tarde en el caso de las autonmicas; y slo 12 meses en el caso del codificado). As q el productor no puede contar para financiar su pelcula normalmente con la cantidad d la venta d la misma a 1 cadena d TV. El Instituto de Crdito Oficial (I.C.O.) tiene establecida 1 lnea de crdito q supone q los productores q venden pelculas a TVE1 no tienen q esperar a q se abra la ventana en esos 24 meses (o 30) para recibir 1 cantidad, acuden al I.C.O. con el contrato de derechos de antena y ste nos concede 1 adelanto de esos 360.000 . Tienen 1 inters bastante bajo y suponen 1 financiacin previa a la emisin de la pelcula. As se solucionan el problema econmico y el financiero, con el descuento de contrato. En USA las cadenas de TV no esperan a q el film est acabado, asegurado x la garanta de buen fin, el productor puede tener 1 cantidad bastante pronto, as se solucionan su problema econmico y tb el financiero. =El anticipo de distribucin sigue siendo conveniente an en caso de tener contrato a priori con las cadenas de TV, xq la distribucin garantiza la rpida y adecuada salida de la pelcula en salas y x tanto en vdeo y TV. 3.Subsistema atpico, productos cinematogrficos q no pasan x salas de exhibicin, sino slo x TV y en casos excepcionales x el vdeo, son los telefilms (o TV movies, de +/90 min) y las miniseries (de 3 a 4 horas y media, emitidos en 2 3 pases). Son cinematogrficos xq tienen 1 calidad mayor q el resto de las producciones para TV, aunque van dirigidos en primera y en ltima instancia a la TV, tienen 1 proceso de produccin de carcter cinematogrfico y estn rodados en soporte fotogrfico. La mayor parte de los telefilms y miniseries son produccin delegada d las TVs, encargos q hacen las cadenas de TV a productores cinematogrficos. Las cadenas consideran q tienen 1 cierta competencia en la 11

produccin electrnica, y delegan la produccin cinematogrfica en expertos de sta, con lo q se reduce el riesgo de las productoras cinematogrficas con respecto a realizar pelculas para estreno en salas. Se llama, x tanto, produccin delegada, cuando la cadena delega la ejecucin del proyecto sobre la productora. Tb se llaman producciones ejecutivas, la productora acta como ejecutante del proyecto. Y tb se las conoce como producciones de llave en mano, trmino q viene de 1 sistema parecido q se usa en el mbito de la construccin (compra sobre planos, la constructora es la vendedora y establece 1 precio para el comprador, cantidad q ste entregar cuando reciba la llave de la casa). La cadena de TV se compromete a pagar 1 cantidad (500.000 ) pero difiere el ltimo pago al momento en q tiene en sus manos la llave, es decir, el mster de emisin del film. La corriente de material y la econmica hacen este doble recorrido (hacia arriba y hacia abajo): empresa productora de films = empresa emisora de TV = pblico. En los sistemas clsico y nuevo: el riesgo de ejecucin de obra, en la produccin cinematogrfica, ya no slo entre productores sino tb entre planos, es bastante alto. Hay 1 coincidencia de 2 riesgos empresariales para el productor del film: el empresarial en s y el riesgo de ejecucin (lo q no ocurre en la prod.en serie de otros bienes). En el subsistema atpico se da 1 disociacin de los 2 riesgos: la cadena de TV financia la inversin y x tanto es la q asume el riesgo empresarial (se compromete en 1 cantidad fija y luego puede q no la amortice), mientras q el riesgo de ejecucin recae sobre la empresa productora del film, q es la ejecutora. La compensacin del riesgo de ejecucin para la productora es lo q se conoce como beneficio industrial, consiste en conseguir q la emisora pague 1 cantidad mayor de lo q le ha costado la produccin delegada a la productora. La diferencia entre el coste de la produccin ejecutiva y la cantidad x la q la compra la cadena de TV es el beneficio industrial. As se compensa el riesgo de la productora de films. La cadena paga algo, un 10 o 15%, a la firma del contrato, y puede pagar algo +durante la ejecucin del telefilm, pero la mayor parte del precio lo pone al final (50 o 60%), cuando tiene en sus manos el mster de emisin. X lo tanto la productora est financiando en parte 1 proyecto q no va a ser de su propiedad, x eso el beneficio industrial, ad+ de compensar el riesgo de ejecucin, amortiza esas cantidades de financiacin aadidas x la productora. Pero esta denominacin de beneficios slo es vlida si el telefilm se realiza todo lo bien q estaba previsto y si la cadena no difiere sus pagos de modo superlativo. Distincin entre presupuesto bsico y presupuesto total: el bsico es la cantidad exacta q le cuesta a la productora realizar el telefilm. Conocedora de esto, la cadena asume q a ese presupuesto bsico hay q aplicarle 1 incremento (q se corresponder luego con el beneficio industrial) y esa cantidad resultante ser el presupuesto total. El presupuesto bsico incluye los recursos humanos y materiales, necesarios para la realizacin del telefilm, traducidos a costes monetarios. 1 vez q el ejecutivo de la cadena da el visto bueno a ese presupuesto, se calcula el beneficio industrial q corresponder a ese telefilm, q suele oscilar entre el 10 y el 15% del presupuesto bsico (al sumarlo tenemos el presupuesto total). Si la planificacin inicial no se cumple el beneficio industrial real puede ser menor o mayor q el beneficio norminal. El beneficio industrial es originado x 2 factores: el riesgo de ejecucin y la financiacin propia de la productora, pero hay 1 tercer factor=los gastos de desarrollo de proyecto, q los asume la productora, no la cadena, y no estn incluidos en el presupuesto bsico, as q el beneficio industrial tb sirve para amortizar esos gastos. En Espaa se sigue otro sistema: la cadena ofrece 1 cantidad fija como presupuesto total para el telefilm y la 12

productora hace sus cuentas para obtener beneficio industrial. Si la productora aspira a 1 beneficio industrial con el tipo mximo (15%) plantea 1 ecuacin para hallar el presupuesto bsico, el techo presupuestario, la mxima cantidad q podemos q gastar para obtener 1 excedente del presupuesto total. La diferencia entre el presupuesto total y el presupuesto bsico resultante ser el beneficio. x + 15/100 x = presupuesto total ofrecido por la cadena Ejemplo: x + 15/100 x = 480.000, de lo q x = 417.391 480.000 417391 = beneficio industrial = 62.609 ste es el camino q plantea la prod.independiente para los telefilms de llave en mano. En el caso de las miniseries es todo igual, pero las cantidades aumentan. Esto se da en Europa. En USA no se usa el beneficio industrial analtico o nominal, hay 1 precio de mercado caracterstico de TVmovie, 1.500.000 $. El premio para la productora no tiene q ver con 1 excedente del presupuesto total sino q se obtiene del sistema de la comercializacin del producto, la cadena no tiene absoluta propiedad sobre la TVmovie, tiene derecho a 2 emisiones y luego la propiedad pasa a la productora y tiene los derechos de comercializacin para el mundo entero. El problema de los productores independientes en nuestro pas es precisamente se, q la cadena puede conseguir una TVmovie americana x 60.000 $ comprndola directamente a la productora en vez de pagar 450.000 a 1 productor espaol para q realice 1 telefilm. TEMA 5: LA EMPRESA DE TV Esencialmente aglutina las funciones de emisin, distribucin y produccin. La empresa debe llenar la parrilla de TV con produccin propia o ajena. La produccin ajena debe disponer de su correspondiente permiso de emisin. La produccin propia tiene es la q la cadena promueve y financia, y puede tener 2 modalidades, interna y externa. La interna es ejecutada con medios materiales y humanos propios. La externa es cuando se sirven de empresas de produccin independientes. Sobre estos productos la cadena tiene derechos de propiedad. Puede emitirlo cuantas veces quiera y como quiera en su cadena. Pero no slo se puede emitir, sino q se puede comercializar, distribuir en otras antenas (nacionales o internacionales). A partir de los 70 se produjo 1 giro en las producciones propias (antes lo hicieron los estudios de cine, se desprendieron de los tcnicos propios y empezaron a emplear productoras independientes). Lo mismo ocurre en la TV, aparecen productoras q ofrecen esos productos de los q la cadena mantiene sus derechos, pero delegan la prod. Hoy da predomina la produccin propia externa x los siguientes motivos: a) Con este sistema las cadenas han reducido su plantilla creadora y tcnica (guionistas, directores, tcnicos...), y sobre todo, la accin creadora (desarrollos de proyecto). La cadena se encarga de seleccionar proyectos y los independientes asumen el riesgo de los gastos de desarrollo (xq ninguna otra cadena compra el producto). b) La cadena tiene mayor opcin de elegir, no se centra slo en los proyectos desarrollados x su personal, sino q puede buscar fuera de l.

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c) La produccin propia externa reduce gastos, ya q con la interna todo cuesta ms (se estn empleando materiales propios). Mientras q los independientes, al tener competencia entre productores, ofrecen productos a un menor coste. FRMULAS CONTRACTUALES DE PROD.EXTERNA DE EMPRESAS DE TV a) Llave en mano: la cadena delega la realizacin en la productora independiente, se acuerda el beneficio industrial, y 1 vez entregado el producto se paga la ltima cifra a la productora independiente (igual q en el cine). Ocurre con las TVmovies. b) Produccin asociada o de puertas abiertas: es distinta de la coproduccin, q es 1 asociacin financiera de varias empresas productoras donde cada 1 aporta 1 cantidad al coste de prod., y cada 1 ser propietaria del producto y sus derechos, asumir el riesgo empresarial y recibir los beneficios segn el % en q haya participado. No se debe confundir con la prod.asociada, donde la cadena de TV financia al 100% el proyecto y asume el riesgo empresarial al 100%. Es 1 asociacin no financiera sino ejecutiva del proceso de prod., 1 asociacin de elementos materiales y humanos de la cadena y de elementos sobre todo humanos de la productora independiente. Se llama de puertas abiertas xq entran a la cadena los talentos de la empresa independiente, existe la creencia de q los de dentro han de servir a los q vienen de fuera, q son los q traen el talento, y hay 1 colisin organizativa, fricciones, pero es muy econmico. Se define con la metfora del Caballo de Troya. Se diferencia con la anterior en q en la frmula de prod.delegada slo hay 1 equipo de produccin, q es el de la empresa independiente, y la cadena no interviene en el proceso de ejecucin, ni con material, ni con personal ni con locales, slo lo supervisa. Idoneidad econmica (prod.delegada o asociada) en funcin del producto realizado a) produccin informativa (telediarios, emblemas de las cadenas), b) produccin de programas (talkshows, magazines, etc.), c) ficcin (telenovela o serial de 2530 min.contratada en bloques de 65 unidades x trimestre; serie clsica o convencional, 5560 min, 90, en bloques d 13 26 unidades; sitcom, comedia d situacin americana, 2530 min. en bloques d 13 26 unidades). B = I C (Beneficio = Ingreso Coste) = Riesgo empresarial bsico Informativos Programas Ficcin RIESGO DE EJECUCIN: Mnimo Directomnimo/ Diferidopoco Grande El presupuesto no equivale al coste, es 1 hiptesis, 1 presuncin aproximada. La inmensa mayora de las veces hay desigualdad entre presupuesto y coste, y es este problema el q sintetiza el riesgo de ejecucin. Hay producciones +susceptibles de sufrir desviaciones presupuestarias, en las q es difcil cumplir el plan de prod., las q tienen 1 gran cantidad de factores incontrolables. a) produccin de informativos: es la paradigmtica de las cadenas, supone q entre lo planificado y lo q ocurre apenas hay desviaciones, tiene 1 riesgo de ejecucin mnimo. b) produccin de programas: en directo el riesgo de ejecucin es mnimo, el plan est fijado perfectamente, la emisin condiciona el plan al 100%, la utilizacin de medios est prefijada x la emisin. El diferido no 14

tiene el condicionante de la emisin, como hay posibilidad de repeticin hay +gastos, la desintona es +comn, as q el riesgo de ejecucin es poco, pero +q en el directo (en ste el riesgo es artstico, no econmico). c) produccin de ficcin: el factor humano es determinante x la interpretacin, en esta zona se producen muchas desigualdades entre lo planeado y lo q ocurre finalmente. 1el serial, es la forma menos exigente en cuanto a lo interpretativo y ad+ la puesta en escena es mucho +sencilla q en las otras 2. Se realiza siempre en plat, los factores incontrolables x tanto son escassimos, el riesgo de ejecucin es el menor en la ficcin. 2la sitcom, tiene unas peculiaridades q complican la zona interpretativa, al ser comedia tiene 1 dificultad aadida, la bsqueda del efecto cmico. Hay q hacer ensayos concienzudos para suavizar el riesgo de ejecucin. El q se ruede en plat tb lo reduce. La puesta en escena es algo +compleja. El riesgo de ejecucin es medio. 3la serie convencional, en la zona interpretativa encontramos el mayor grado de exigencia, la puesta en escena es mucho +compleja, la propia temtica complica la realizacin (efectos de grabacin comprometidos) y se graba +en exteriores (+factores incontrolables). Tiene el mayor riesgo de ejecucin. La cadena en la prod.propia no puede eludir el riesgo empresarial bsico y en interna tampoco el de ejecucin. Pero en la externa puede eliminar el riesgo de ejecucin, en la prod.delegada (la independiente asume el riesgo de ejecucin al 100%). En la prod.asociada, sin embargo, s asume la cadena el riesgo de ejecucin, no puede librarse tan claramente de l. X estos motivos, las series convencionales se hacen x prod.delegada para trasladar el gran riesgo de ejecucin a la productora independiente. La inmensa mayora de los programas de prod.asociada son en directo. Nacional Internacional E.P.V. E.E.TV. E.E.TV. M.I. 2 mano TV E.P.V. Las empresas productoras de vdeo nacionales suelen ser de pequeas y medianas dimensiones y estn ntimamente ligadas a las cadenas emisoras de TV locales y nacionales, a veces son empresas satlites de stas. Las empresas productoras de vdeo internacionales suelen ser grandes e independientes y capaces de hacer y comercializar sus propios productos sin necesidad de pasar x las cadenas de TV locales, van directamente al mercado internacional. En los mercados internacionales las empresas pueden realizar trueques en lugar de compras y ventas y casi siempre con productos de ficcin (los +comercializados en este mercado, pues los programas casi nunca se exportan/importan). Formato=estructura bsica de 1 programa, el pas importa el formato de 1 programa de otro pas y la produccin se realiza dentro del pas importador. Las empresas productoras de vdeo son las q usan la compraventa de formatos y luego los ofrecen a las cadenas de TV nacionales. No son las cadenas en s las q compran formatos normalmente.

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A menudo pequeas y medianas empresas productoras de vdeo nacionales son capaces de producir productos x su cuenta sin necesidad de ser financiadas previamente x las cadenas, es decir, q financieramente no son tan pequeas. TEMA 4: RASGOS ESTRUCTURALES D LAS EMPRESAS D CINE A) Empresa productora de cine 1.Asume la labor de promocin y financiacin directa del producto cinematogrfico y, x consiguiente, asume en 1 instancia el riesgo empresarial de produccin. Asume tb al financiar la labor de retribuir a los factores de produccin. 2.Orienta y organiza en 1 lnea los oportunos procesos de produccin. 3.Posee la radical titularidad de los derechos de explotacin de las pelculas, salvo en las producciones delegadas de TV, es decir, en el subsistema atpico. B) Empresa distribuidora de cine 1.Labor de intermediacin comercial mediante la oportuna organizacin de distribucin propia situndose entre las empresas productoras y las exhibidoras. 2.Contribuye a la resolucin del problema econmico y financiero de los procesos de produccin en pocas ocasiones, y ayuda en algunas a la resolucin del mismo problema en la comercializacin del producto pelcula. Tanto en 1 caso como en otro mediante los denominados adelantos garantizados de distribucin, q constituyen la parte +aparente sobre la q gravita el riesgo empresarial principal de distribucin. C) Empresa de exhibicin de cine 1.Hace posible el consumo de la pelcula mediante la disposicin del local apropiado, q representa el ncleo del riesgo empresarial del exhibidor (inversin y mantenimiento de inmuebles y maquinaria). 2.Interpreta en 1 instancia los gustos o deseos del pblico. UNIDAD 3: LA PRODUCCIN AUDIOVISUAL TEMA 6: LA FUNCIN INTEGRADORA DE LA PRODUCCIN A) DEL CAOS AL ORDEN: LA PRODUCCIN En toda empresa hay 1 productor, responsable de reconducir el caos natural implcito en toda prod.AV hacia el orden +perfecto, caos q viene provocado xq el comunicador, el emisor del producto, no es 1 solo individuo como en la pintura, x ej. X eso en AV se habla de complejo comunicador, donde convergen la labor del guionista, del director, del director de fotografa, del escengrafo, del montador, los intrpretes... con distintos grados de creacin, de autora cada uno. La creacin puede ser armnica pero lo normal es q haya diversidad de puntos de vista, disarmona. As q alguien debe ejercer de rbitro=el productor, embestido de 1 autoridad originada en su status empresarial xq es quien pone el dinero. Para arbitrar correctamente el productor debe conocer bien las reglas (los americanos distinguen productor de productor creativo, el q tiene 1 especial conocimiento del medio para colaborar en la creacin). Y tb hay 1 director de produccin (executive producer lo llaman los americanos). La prod.AV tiene 16

innumerables elementos incontrolables y el director de prod.es el responsable de reducirlos al mximo y, x tanto, tb de reconducir el caos hacia el orden. Debe anticiparse a los imprevistos (q no son lo mismo que imponderables, x ej., 1 imponderable es el fallecimiento de 1 de los protagonistas, 1 nevada es 1 imprevisto, y esto debe ser previsto x los buenos productores), planificando abundantemente. Est inmediata y jerrquicamente despus del productor y comparte con l la tarea de poner orden. B) MATERIA PRIMA: EL GUIN Cualquier proceso AV conjuga distintos factores de prod.(materiales y humanos). Dentro de los factores materiales est la materia prima, q condiciona la calidad o falta de ella del producto AV final. El guin es esencialmente algo transformable, palabras q deben convertirse en imgenes. El mejor guin es el susceptible de transformacin con +facilidad, y la parafernalia literaria obstaculiza este objetivo, sobra. Irving Thalberg deca q 1 buen guin puede dar 1 buena, 1 mediana o 1 mala pelcula, pero 1 mal guin slo puede dar 1 mala pelcula. Los instrumentos de medicin de la calidad de esta materia prima son muy relativos, sobre todo en cuanto a los contenidos, q suponen 1 gran complicacin, xq es muy difcil prescindir de la valoracin subjetiva. El mejor profesional de la prod.es el q no busca el guin q le gusta a l sino el q busca el guin q sabe q va a gustar al pblico al q va a ir dirigido. En cuanto a la forma, s podemos encontrar patrones de calidad. Tiene el guin 1 idea ncleo o temtica como origen q lleva en 1 serie de escalones hasta el guin tcnico. En este camino ascendente se va produciendo 1 concrecin de imgenes. Idea ncleo = argumento = sinopsis = tratamiento = guin literario = guin tcnico. La idea ncleo es la descripcin +genrica y abstracta, sugerente pero imprecisa. El argumento, se dice q quien tiene 1 historia tiene 1 argumento, si lo construye correctamente con su presentacin, nudo y desenlace. Hoy se sigue usando este mtodo aunque con distintos trminos, aportados x Syd Field. Slo son originales si no se basan en una historia preexistente. Hasta aqu, la historia formulada en cnones literarios. La sinopsis supone 1 primer paso en la zona +audiovisual, en griego significa lo q se puede recorrer de 1 vistazo. Quien realiza la sinopsis suele ser 1 profesional de la imagen. 1 buena sinopsis es como un buen triler, sugerente y facilita la decisin del productor. Utiliza una expresin sinttica y tiene entre 10 y 12 folios. El tratamiento audiovisual o cinematogrfico o treatment es la secuenciacin de la historia, aparecen todas las acciones situadas en unos aspectos definidos, en secuencias, q equivalen a los lugares en los q se ubican las acciones q describen. Es 1 relacin de escenarios y tb con la determinacin exacta de los personajes. En el tratamiento no se exige q aparezcan los dilogos, pero s una descripcin de lo q dicen los personajes, x ej: el comisario interroga violentamente al sospechoso. Es como 1 argumento de los dilogos, contamos de qu van a hablar. Se gana en concrecin frente a la sinopsis, en cuanto a espacios, personajes y aproximacin al contenido de los dilogos. Un tratamiento son unos 3040 folios, frente a los 110120 de un guin. Contiene la accin dramtica, 1 insinuacin de lo q se va a decir. En el tratamiento ya podemos hacer 1 1 aproximacin al plan de rodaje, si hay muchos escenarios necesitaremos +tiempo de rodaje o si hay muchos personajes, y podremos hacer 1 presupuesto valorativo. El guin literario incluye los dilogos perfectamente acabados. Un captulo de una serie tiene unos 60 folios, una pelcula normalmente ms de 100. Lo utiliza el equipo de produccin y todos los tcnicnos. 17

El guin tcnico, menos comn, concreta an ms, cuenta la planificacin exhaustiva en planos. Incluye las especificaciones de los movimientos de cmara y los encuadres. Lleva mucha ms informacin. Hoy da ya casi no se utiliza, lo realiza el director para s pero no se edita, no es oficial. En la cinematografa americana aparece la figura del Diseador de Produccin, desde Lo que el viento se llev. Utiliza el guin literario y hace pinturas, plasma el guin en imgenes. 1 imagen x secuencia. Pinta el decorado y a los personajes dentro de l, es tb 1 aproximacin, 1 concrecin en el camino hacia la imagen audiovisual. Los storyboard aparecen como 1 elemento imprescindible hoy en da. Las producciones de cine publicitario son los mayores demandantes. Como son 20 segundos, se hacen dibujos q se adecuen a 1 determinada planificacin, es 1 guin tcnico ilustrado. Se ve el ngulo, el tipo de plano, el encuadre y el mov.de cmara. C) MEDIOS MATERIALES Y ELEMENTOS HUMANOS: FACTORES DE PROD. El productor en TV no es el q manda, es homologable al ayudante de produccin. Ad+ de guionistas de ficcin, q trabajan igual q los del cine, en TV hay tcnicos guionistas, especializados en cada tipo de programa (talk show, informativo...). El director en cine es el responsable de la planificacin. Pero antes debe plantearse la puesta en escena, es decir, tb se ocupa de organizar las interpretaciones de los actores. Y la supervisin del montaje q hace el montador. En TV el director se ocupa de la planificacin. Pues en los informativos, x ej., no hay puesta en escena ni interpretacin. En otros hay 1 simplsima puesta en escena pero no intrpretes, pues son meros conductores. No hay interpretacin. Pero el director s tiene q estar atento a la edicin. El equivalente al montador de cine es el mezclador de imagen. En los productos de ficcin el realizador se ocupa de la planificacin y la edicin, mientras q otro director, el de programa, se ocupa de la puesta en escena y la direccin de actores. Casi nunca hay 1 slo director en ficcin. El msico o compositor de la banda sonora no se diferencia del de cine, pero en TV hay especialistas en sintonas, x ej. Estos 3 anteriores, director, guionista y msico son los llamados autores. Equipo de fotografa: el director de fotografa no toca la cmara, es el responsable de la iluminacin y la calidad fotogrfica. l decide los diafragmas, los filtros, etc. El operador de cmara o cameraman es igual en cine q en TV, es el q maneja la cmara, tb a veces se le denomina 2 operador, y al director de foto primer operador. Tiene responsabilidad sobre los encuadres. El ayudante de cmara o foquista, responsable del enfoque (no del foco!), cuida de q la imagen no est desenfocada, lo q es muy difcil, pues en el visor no se ve, a menudo slo se nota despus de positivar, en proyeccin. Es 1 puesto de mucha responsabilidad, debe tener en cuenta la lente, el objetivo, el diafragma, los focos y el encuadre, para saber dentro de qu espacio se van a mover los personajes y mantenerlos enfocados. Slo existe en cine, en TV no, del enfoque se ocupa el operador de cmara. El auxiliar de cmara es el ayudante del ayudante, se ocupa de darle al foquista los objetivos q necesite en cada momento. Estos 4 puestos son considerados tcnicos. Los autnticos tcnicos profesionales interpretan las rdenes genricas del director. El cine est pensado para q la organizacin sea muy sencilla, determinando las competencias de cada uno y as saber a quin hay q imputar los fallos en cada caso. 18

Equipo de decoracin: el decorador o director artstico, responsable de la escenografa, orienta la accin de las localizaciones, hace los bocetos de los decorados, tiene 1 ayudante q es quien supervisa +directamente la construccin de los mismos. Equipo de vestuario: el figurinista o diseador de vestuario, se ocupa de crear o como mnimo seleccionar los trajes, y el jefe de sastrera y el sastre se ocupan de confeccionarlos, es igual en cine q en TV. Equipo de maquillaje: el maquillador se ocupa de la caracterizacin de los personajes, tiene 3 funciones: 1correccin tcnica x la intensidad de la luz de los focos, 2correccin o disimulacin de defectos fsicos y 3simulacin, la funcin +creativa y q requiere +eficiencia. El peluquero suele estar supeditado al maquillador. Equipo de sonido: distincin entre sonido de rodaje y sonido de posrodaje o finalizacin, q se condicionan el uno al otro y deben acomodarse perfectamente. En el rodaje hay tcnicos de grabacin de sonido directo: el jefe de equipo, 1 ayudante y tal vez 1 auxiliar. El jefe planifica la grabacin y manipula la mesa de mezclas de grabacin, los ayudantes se ocupan de los micros. El jefe da x buenas o malas las tomas de sonido. Se graban los dilogos, q son lo +importante, en primer trmino; los ruidos sincrnicos, aquellos sonidos de fondo q tienen +presencia, en 2 trmino, y el sonido ambiente, los ruidos de fondo, en ltimo trmino. En el posrodaje, aunque se grabe con sonido directo siempre hay algo q doblar en postproduccin, x pequeos problemas tcnicos no percibidos durante el rodaje, o xq en el montaje se ponen de manifiesto defectos interpretativos, corregibles con el doblaje. Lo normal es q se doble un 20%, como mximo un 30. Quienes hacen todo esto son los tcnicos de sonido de estudio. Los ruidos sincrnicos se pueden corregir o reforzar con efectos sonoros de sala, y de hecho siempre se graban de nuevo para q formen parte de la banda internacional de sonido o soundtrack, q tiene exclusivamente los ruidos y la msica, para comercializar la peli y q pueda ser doblada a otros idiomas. El sonido ambiente se suele descuidar en el rodaje xq se puede aadir en postproduccin mediante los efectos sonoros de archivo. Y x ltimo la msica. Todo junto forma la mezcla sonora, de la q se ocupa el tcnico de grabacin de mezcla (q suele pertenecer a la plantilla de 1 estudio) potencia o corrige el sonido directo, integra lo q hasta entonces estaba en distintas pistas, dando nfasis al elementos adecuado en cada momento. Todo esto del sonido es igual para el cine q para la TV (teniendo en cuenta q muchos programas de TV son en directo y no tienen posrodaje). Equipo de montaje: En Espaa tradicionalmente los montadores de cine se ocupaban de la imagen y del sonido, ahora se ha diversificado en montaje de imagen y montaje de sonido. El montador de imagen est x encima del de sonido, ste se ocupa de sincronizar el sonido con la imagen ya montada. La mezcla sonora compete +al montador de sonido q al tcnico de grabacin. El montaje clsico con moviola requera 1 tcnico jefe, 1 ayudante y a veces 1 auxiliar, x el problema de los soportes. En sonido como mucho hay 1 montador jefe y 1 ayudante. Los editores de TV suelen aglutinar imagen y sonido, xq la parte sonora es mucho menos complicada. Equipo de electricistas: iluminacin, atienden indicaciones del director d fotografa. Equipo de maquinistas: atienden las indicaciones del operador de cmara y estn a cargo de la maquinaria de rodaje, gras, travellings, etc. Tanto en cine como en TV. Equipo de carpinteros, pintores, escayolistas... al servicio del decorador. Equipo de efectos especiales de rodaje, lluvia, fuego, viento, etc. 19

En TV est el mezclador, tcnico en el control de realizacin de 1 plat de TV al servicio directo del realizador, quien le indica qu cmara pinchar en cada momento. =Todo esto es el llamado EQUIPO TCNICO, dentro de los elementos humanos. =EQUIPO ARTSTICO, lo forman los intrpretes, dentro de los elementos humanos. Normalmente existe 1 correspondencia entre la categora del personaje dentro de la historia y la categora del intrprete dentro del star system, excepto en el caso de las colaboraciones especiales, cuando 1 estrella hace 1 pequeo papel. El modo contractual puede definir la categora del personaje, los protagonistas y principales tienen contrato a tanto alzado (es decir, 1 remuneracin global x todo su trabajo en la pelcula, en funcin del cach del actor) y los secundarios y episdicos se contratan x sesiones (y reciben 1 cantidad x cada 1 de esas jornadas de trabajo). Protagonistas: desarrollan bsicamente la accin dramtica o sta se apoya sustancialmente en ellos, tienen q estar perfectamente definidos psicolgicamente. Principales: contribuyen al mejor desarrollo de la accin dramtica y tambin tienen q estar bien definidos como personajes. Secundarios: tienen menos importancia, ayudan a desarrollar la trama tangencialmente, no necesitan estar tan elaborados psicolgicamente. Episdicos: categora dentro de los secundarios, son los secundarios con muy poca participacin, q aparecen slo en 1 secuencia (trabajar como mucho 2 sesiones). Figurantes o extras: todos los anteriores tienen algn tipo de dilogo, los extras no, simplemente hacen bulto. Cobran 1 mnimo de 36 . Los figurantes especiales son los q realizan alguna accin particular, como 1 camarero, x ej, o los q tienen 1 fisonoma muy peculiar, y cobran 1 mnimo de 60 . El ayudante de direccin es quien se ocupa de hacer todas estas distinciones a partir del guin. Tb puede haber figurantes con alguna frase (buenos das). Caballistas: figurantes q montan a caballo, cobran x sesiones, unas 30.000 pesetas x cada 1, y no pueden caerse del caballo, para eso estn los especialistas. Especialistas: realizan acciones q conllevan 1 cierto riesgo, cobran unas 70 u 80.000 pesetas x sesin, y ad+ 1 cantidad complementaria segn el riesgo. Los dobles de accin son 1 categora de especialista, son los q realizan las escenas de riesgo de los protagonistas (es +econmico contratar a 1 de stos q tener q pagar a 1 estrella x 1 dao sufrido en el rodaje), y necesitan guardar cierto parecido con el actor. Los dobles de luces son los q estn en los ensayos tcnicos en el lugar de la estrella, durante las pruebas de movimiento de cmara y de iluminacin, no hace falta q se parezcan en la cara al actor, slo en la altura y el volumen. =Sumando ambos equipos tenemos el EQUIPO TCNICOARTSTICO q es el conjunto de personas q trabaja en la realizacin de 1 pelcula, 6070 de media en 1 espaola y 120140 en una americana. =MEDIOS MATERIALES 20

1.Los estudios, en cine son de 2 tipos: estudios completos (tienen instalaciones adaptadas al rodaje y a la sonorizacin, para todo el proceso, en Espaa no son comunes) y estudios de sonido (instalaciones adaptadas a la sonorizacin). El estudio es 1 conjunto de instalaciones y el plat es 1 parte del estudio. En TV el plat tiene unos 50100 m2. En cine, cualquier plat debe tener 1 aislamiento de luz y sonido del exterior, es 1 superficie difana (4 paredes sin columnas), de unos 712 m de altura y 6002000 m2. El plat tiene instalaciones adyacentes: camerinos, maquillaje, vestuario, almacn. 1 estudio debe tener tb 1 central elctrica para proporcionar energa. El plat de TV debe tener ad+ el control de imagen, el control de sonido y el control de realizacin. Los estudios de cine pertenecen a empresas diferentes de la productora y son las primeras auxiliares q se contratan, x das en rodaje y x horas en sonido. 2.Los decorados: los realiza 1 empresa auxiliar. En interiores la construccin es +liviana, en plat supone gran comodidad pero es 1 gran gasto en construccin. La alternativa es rodar en 1 interior natural, al q se pueden aadir o quitar algunas cosas. En TV suelen ser decorados sencillos, excepto en el caso de la ficcin de +calidad. 3.El mobiliario y el atrezzo: empresas q los alquilan segn tarifas. 4.El vestuario: se alquila a empresas q lo tienen ya confeccionado, aunque en algunos casos en necesario disearlo y confeccionarlo expresamente para la pelcula. 5.Material de iluminacin y maquinaria de rodaje (travelling, gra): se alquila x das (aunque originariamente formaban parte de los estudios, luego se separaron). Las gras suelen traer a sus propios tcnicos x su complejidad de uso. 6.Pelcula virgencine (negativo y positivo), soportes magnticos o digitalesTV. 7.Cmaras y sonido: sonido en el rodaje (micrfonos, aparatos de grabacin). 8.Laboratorios: revelado, positivado, montaje de negativo y tiraje de copias. 9.Avid Film Composer: ahorra dinero en pelcula, propio de Betacam Digital o SP. 10.Efectos especiales de rodaje: empresas especializadas. Lluvia, viento, nieve, etc. 11.Transportes: ligero (coches de produccin para los actores, pues los tcnicos usan sus propios medios) o pesado (para el material). 12.Efectos digitales de posrodaje: empresas de infografa, muy importante en algunas pelculas y en otras necesarios para limar detalles. En TV casi no se usan. TEMA 7: EL PRODUCTO AUDIOVISUAL (a buscar x nuestra cuenta) TEMA 8: LA EMPRESA CINEMATOGRFICA A) DIMENSIN Y ESTRUCTURA Hay 1 correlacin directa entre ambas, la estructura de 1 gran empresa es muy distinta de la de 1 pequea empresa. Los elementos estructurales son los q forman parte de la zona bsica empresarial, de la organizacin en s a medio e incluso a largo plazo (tienen vocacin de perdurar). Y los elementos coyunturales son lo opuesto, tienen 1 consideracin efmera, la empresa se sirve de ellos circunstancialmente, durante 1 perodo de tiempo. 21

Las empresas pequeas tienen structuras reducidas, tienen q echar mano d coyunturas externas. Las grandes empresas tienen amplias estructuras y se bastan x s solas. La dimensin es 1 condicionante para la estructura. El n de trabajadores y el volumen de facturacin son elementos q sirven para identificar las dimensiones de la empresa. B) PRODUCCIN ACCIDENTAL, CONTINUA Y SIMULTNEA El criterio +til para hallar la dimensin de 1 empresa tiene q ver con la distincin q hizo Walter Dadek en el mbito econmico, segn el tipo de produccin. a) produccin accidental: 1 empresa q no realiza planes a medio ni largo plazo, slo a corto, x lo tanto su prod.tiene 1 carcter de accidentalidad, es tpica de las empresas de pequeas dimensiones, con poca fuerza financiera, q llegan exhaustas a la inversin en 1 sola produccin. Es muy comn en Espaa y Europa, pues las productoras pequeas no tienen 1 buen anclaje con la distribucin nacional (y mucho menos internacionales) y les cuesta mucho recuperarse de la inversin. Tienen 2 deficiencias, la financiera y la comercial. b) produccin continua: empresas de mediana dimensin q hacen planes a medio plazo, o incluso a largo, tal vez para 2 3 pelculas al ao, potenciadas x 1 mayor consistencia financiera y ms salidas al mercado. c) produccin simultnea: empresas de grandes dimensiones q no slo pueden hacer planes a largo plazo sino q pueden simultanear la produccin de varias pelculas a la vez. Tienen 1 gran potencia financiera y 1 fuerte anclaje con la distribucin. C) PEQUEA, MEDIANA Y GRAN EMPRESA PRODUCTORA Disposicin de medios materiales y humanos en cada tipo de empresa. a) Las pequeas empresas no disponen en continuidad de prcticamente ningn medio material, stos no forman parte de su estructura base. Tienen q echar mano de empresas auxiliares y coyunturalmente dispondrn de esos elementos de produccin, en funcin de 1 alquiler. Los elementos humanos, la plantilla de trabajadores, tb son casi nulos, tienen 1 productor o empresario clsico, algn contable y algn secretario, pero la inmensa mayora de la plantilla se tiene q contratar de fuera x 1 tiempo. b) Las medianas empresas pueden invertir en medios materiales xq les van a sacar partido (cmara, moviola, iluminacin), tienen 1 cierto equipo aunque muy restringido en relacin al total. Tiene +plantilla de personal q la pequea empresa, aadiendo el director general de produccin y algunos tcnicos (cmara, montaje, electricistas), igualmente reducida en n respecto al total. c) Las grandes empresas son los grandes estudios, teniendo como paradigma a las majors de Hollywood (Warner Bros., Paramount, Universal, Fox, MGM+United Artists, Columbia y Disney). Hasta los aos 60 tenan a su disposicin casi la totalidad de los equipos materiales, tcnicos y artsticos (plantilla completa de tcnicos y tb actores fichados). Desde los 60 esto cambia, en los 50 los actores lucharon x destruir este sistema y luego les siguieron los tcnicos. Hoy da a nivel material los estudios siguen teniendo disposicin casi completa pero a nivel humano se ha reducido mucho, an tienen 1 plantilla de tcnicos pero mucho ms restringida. TEMA 9: LA PEQUEA EMPRESA PRODUCTORA DE CINE

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A) ESTRUCTURA ORGNICA PRODUCTOR DIRECTOR DE PRODUCCIN ADMINISTRACIN SECRETARA Y CONTABILIDAD EQUIPO MEDIOS TCNICO MATERIALES ARTSTICO Organizacin permanente Organizacin temporal (n reducido de personas) o coyuntural (mucha gente) El productor es 1 persona fsica, 1 empresario clsico q aglutina el riesgo empresarial con la toma de decisiones importantes. Con la aparicin de las empresas societarias perdi responsabilidades (a principios del SXX). A medida q aumenta la dimensin de la empresa, se desgajan sus 2 obligaciones. Pone el dinero o lo busca, apuesta x 1 proyecto, en l se sintetizan el problema econmico y el financiero. El director de produccin no es 1 empresario sino 1 contratado de gran importancia, en el q delega algunas funciones el productor. En Espaa se le llama as desde la segunda mitad de los 70, x 1 traduccin de la expresin francesa. Antes se llamaba jefe de produccin. En USA el executive producer equivale + o a esta figura. Su funcin es organizar la estructura temporal o coyuntural, supervisa directamente el equipo tcnicoartstico y los medios materiales. Su problema no es econmico ni financiero, sino q tiene el problema tcnico de resolver las indicaciones del productor. Si la estructura jerrquica tradicional tiene en la cspide la zona estratgica, y luego le siguen la tctica y la operativa, el productor se sita en la zona estratgica, es quien decide qu hacer, marca la estrategia a corto, medio e incluso largo plazo. Mientras q la zona tctica corresponde al director de prod., quien decide el cmo organizativo (el cmo artstico es cosa del director), determina de forma concreta el modo de actuacin. Recibe el guin de manos del productor y lo desglosa, hace 1 anlisis pormenorizado, 1 plan de rodaje y 1 traduccin a dinero, es decir, 1 presupuesto. El productor dir si el presupuesto es adecuado, si merece la pena o no invertir esa cantidad, o si hay q remodelar el plan. La zona operativa es la de los ayudantes de produccin. Dentro del qu hacer, el productor tiene 3 tareas tpicas: a) eleccin del guin (ya sea 1 guin ya escrito, o 1 novela a adaptar, etc.), b) eleccin del alto equipo tcnicoartstico, empezando x el director, y a partir de ah el resto de elecciones del equipo debern darse x consenso entre director y productor. sta es 1 de las razones para q haya tensiones entre director y productor, elegir el director de fotografa (q puede llevar arduas deliberaciones, pues es muy importante para el resultado final de la pelcula), el director artstico (tiene tanto q ver con la parte artstica como con la econmica), el montador (tcnico de gran relevancia). La nica solucin sera que el productor fuera tb el director. En esta pequea dimensin es muy comn q el director se convierta en su propio productor (y no al revs). La eleccin de los intrpretes tb conlleva complicaciones, el director se fija 23

+en la parte interpretativa o artstica y el productor en la comercial o econmica. c) valoracin o control de la realizacin desde el punto de vista artstico, otra fuente de grandes tensiones. Lo deseable es q el productor no aparezca x el rodaje (el director de produccin s), pero s debe estar en el montaje, debe ver lo rodado al da siguiente para valorar lo q est bien y lo q est mal, y en caso de querer repetirlo, poder hacerlo en 1 breve tiempo. Esto tb causa tensiones. El director ha pasado x todas las inclemencias del rodaje y el productor, sin embargo, juzga lo rodado sin conocer las circunstancias. El montaje tb conlleva q el director, al tener q ver las escenas tantas veces, pierda la perspectiva y vea los problemas aumentados. El metraje definitivo de la pelcula es 1 tema de graves discusiones entre director y productor. Histricamente el productor americano tiene derecho al corte final de montaje. Aqu es distinto y el director tiene +autonoma, el productor slo puede usar la persuasin, no la tijera. Estas 3 funciones se atribuyen al productor, pero realmente es la figura del productor creativo o productor experto la q tiene capacidad de valoracin artstica sobre la pelcula, pues su autoridad no proviene slo de su poder econmico sino tb de su prestigio profesional. Y dentro del cmo, el director de produccin tiene tb 3 funciones, homologables a las de estas 3 figuras tradicionales del sector empresarialindustrial: a) el director tcnico de la empresa, q planifica la produccin intentando compatibilizar los factores humanos y materiales para q se produzca la mejor relacin costerendimiento. Es el responsable de la planificacin concreta y precisa de la produccin. Debe dominar la tcnica de la produccin en todas sus dimensiones y dificultades. Tb es el responsable del presupuesto, de la valoracin del posible coste de produccin, en congruencia con la accin planificadora. A l le debe pedir cuentas al final del proceso el productor. b) el director de recursos humanos, q tiene la funcin de contratar al personal, al equipo tcnicoartstico. Puede darse el caso de q la contratacin del director, siendo propia del productor, sea nicamente verbal, entonces el director de prod. se ocupa de concretarla. Aunq los contratos no los firma el director de prod. sino el productor, es el director de prod. el q se ocupa de propiciar esa contratacin. Slo tiene capacidad de eleccin en zonas medias y bajas del equipo tcnico, no elige al casting. c) el director o jefe de compras, q se ocupa de la contratacin de medios materiales, orienta el alquiler de empresas de servicios. Diferencias de estas figuras en USA y Europa El Director de Produccin europeo rene las funciones del Executive Producer y el Production Manager estadounidenses. El Production Manager es el responsable de planificar y presupuestar, y de contratar a la mayora del equipo tcnicoartstico, excepto los q son competencia del Executive Producir, los de mayor rango. Nuestro director de produccin contrata a todos, incluso a veces al director. El Executive Producer supervisa el plan de produccin, el Production Manager lo ejecuta. La contratacin de servicios tb es cosa del Production Manager, con la consiguiente supervisin del Executive Producer. X encima de todos ellos estar siempre el productor. El Ayudante de Produccin europeo equivale al Unit Manager y el Location Manager americanos. X debajo del antes llamado jefe de produccin (ahora llamado director de produccin), estn los ayudantes de produccin. El Unit Manager es como 1 primer ayudante de produccin, jefe de la unidad de rodaje, q tiene la responsabilidad operativa del rodaje. El Location Manager, 2 ayudante de produccin, tiene q ver con el trabajo en exteriores, es especialista en contratar los escenarios de rodaje en exteriores y prepararlo todo para el equipo. La denominacin de Executive Producer en los ttulos de crdito de 1 pelcula a veces es 1 recompensa para 24

determinados tcnicos q han ayudado al logro general de la pelcula, o para representantes de las majors q optaron x ese proyecto. TEMA 10: LA MEDIANA EMPRESA PRODUCTORA DE CINE PRODUCTOR Administracin Secretara y per Departamento DIRECTOR GENERAL y contabilidad sonal subalterno comercial DE PRODUCCIN PRODUCTOR EJECUTIVO/ DIRECTOR DE PRODUCCIN Lnea continua: org.permanente Equipo tcnico Medios materiales (parte) (parte) Lnea discontinua: org.temporal Eq.tcnico (resto) Medios materiales Equipo artstico (resto) Las empresas de mediana dimensin tienen 1 sistema de produccin continua, 1 proyeccin a medio o largo plazo, hacen 23 pelculas al ao y su organizacin permanente es +amplia y consistente q la de la pequea dimensin. El rea comercial ha de estar perfectamente resuelta para poder hacer prod.continua. e X tanto el Departamento Comercial es nuclear y ad+ es 1 novedad respecto a la pequea dimensin. El productor de la mediana dimensin no ha de tener tantas funciones como el de la pequea dimensin, xq aqu hay +divisin del trabajo. Para cada pelcula se crea 1 org.temporal al frente de la cual se sita el Director de Produccin o Productor Ejecutivo, y tiene bajo su mandato al equipo humano y material. Parte del equipo tcnico s est dentro de la plantilla de la empresa, como el ayudante de prod., el ayudante de cmara, el montador y el jefe de elctricos. Y parte de los medios materiales tb son de la org.permanente de la empresa, como la cmara, la sala de montaje, algn transporte con su conductor, el plat y algunos aparatos de iluminacin. Necesita de fuera todo el equipo artstico, la mayor parte del equipo tcnico y el resto de los medios materiales. Las medianas empresas son autnticas personas jurdicas, frente a las pequeas productoras, q son falsas personas jurdicas, y siguen la frmula de la Sociedad Annima, frente a la Sociedad Limitada de las pequeas. El riesgo no lo asume exclusivamente el productor, sino q se comparte con los socios. El productor es como 1 inversionista experto (el de la pequea es 1 inversionista y el de la grande 1 experto), los socios delegan en l la toma de decisiones. El productordistribuidor, o +bien distribuidorproductor, es propio de esta mediana dimensin. Empieza trabajando como distribuidor y luego pasa a la produccin directamente en la mediana dimensin xq el rea comercial ya la tiene asegurada. Se hace necesario contar con el Director General de Produccin en todo caso (especialmente para ayudar al distribuidorproductor, q es novato en la produccin), es 1 tcnico de la org.permanente contratado en continuidad, establece 1 puente entre la org.permanente y la temporal de 25

cada pelcula. Elegir y contratar al Director de Produccin de turno. El qu se reserva al productor, el cmo es para el Director General de Produccin (o Supervisor de Produccin) y el Director de Produccin. El Director de Produccin contratado en 1 mediana dimensin no aglutina las labores del Executive Producer y el Production Manager americanos, sino q slo es congruente su funcin con la de la figura del Production Manager. De la pequea a la mediana dimensin, el Director de Produccin baja 1 escaln. Tiene 1 labor de planificacin y contratacin (sobre todo de servicios, pero tb de algunos miembros menores del equipo tcnicoartstico). Est bajo la supervisin del Director General de Produccin (=Executive Producer, en quien el productor delega toda la responsabilidad organizativa), q se ocupa de la contratacin del equipo tcnicoartstico de mayor categora. A la hora de contratar tienen 1 ventaja: q puede plantear no slo la prod.concreta actual, sino tb 1 produccin para el futuro, es decir, puede contratar actores y tcnicos para 2 pelculas. Al contratar servicios tb pueden plantear varios proyectos, al laboratorio, x ej., lo q supone 1 ahorro econmico, 1 reduccin en el precio. As q consiguen condiciones contractuales +ventajosas. TEMA 11: LA GRAN EMPRESA PRODUCTORA DE CINE Su paradigma son las majors estadounidenses. En el cine clsico cada gran estudio poda realizar docenas y docenas de pelculas, pero desde los aos 60 se ha ido reduciendo el nmero de producciones anuales hasta quedar en unas 1215 producciones simultneas al ao. El Director del estudio es la figura de mxima responsabilidad, el Ejecutivo Responsable de la Produccin, y es el tpico productor experto. Pequea dimensin = Productor inversor Mediana dimensin = Productor inversor/experto Gran dimensin = Ejecutivo Responsable de la Produccin = Productor experto Evolucin de la figura del Ejecutivo Responsable de la Produccin en USA 1) Etapa preindustrial, 18961906: requiere de la figura del productor, tal como se entiende en la pequea dimensin, es 1 inversor; quien tiene la accin creadora experta es el operador de cmara. 2) Etapa de director, 19071909: contina el productor inversor y aparece la figura del director (+divisin del trabajo en las zonas tcnica y creativa), q viene del teatro. 3) Etapa de equipos de director, 19101914: aumenta la demanda de pelculas y los productores ven q la accin continuada con la contratacin de 1 director y 1 operador de cmara tiene desventajas, as q se piensa en la produccin simultnea y se crean varios equipos q realizan 1 produccin autnoma cada uno, y son los directores los q tienen la mxima responsabilidad sobre su equipo, as se pueden realizar varias docenas de pelis al ao simultneamente. Aparece la figura del directorproductor (q es el origen del productor experto), x necesidad de algunos directores de autofinanciarse. 4) Etapa de productor central, 19151931: los inversionistas descubren q 1 delegacin de competencias tan fuerte en el director supone 1 gran posibilidad de descontrol en la zona creativa, as q se empieza a delegar +en el productor central, 1 figura del mundo de la produccin, q supone ya realmente la aparicin del productor experto, q controla los equipos y marca la estrategia de la empresa, tanto econmica como creativamente.

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