Brevsima historia de la belleza

Guillermo-Augusto RUIZ

Porque la belleza no reside en las cosas, sino en los ojos de quien las mira, la suya
es ante todo la historia de las transformaciones de la mirada. Eje central, motor de las transfiguraciones del arte a travs de los siglos, la concepcin de la belleza no ha cesado de sufrir y, a la vez, de alimentar revoluciones ticas y estticas que no acaban. No, la belleza no condesciende a la inmovilidad de estatua que, a veces, desearan conferirle poetas y artistas. Pero cmo un concepto al parecer unvoco e intemporal ha podido sufrir tantas inflexiones y mutilaciones a travs del tiempo? Cmo pasamos, en efecto, de la majestad de los dioses de Rubens al Saturno pervertido de Goya? De los desnudos plenos de Botticelli a los torturados andrginos de Dino Valls? De la armona de los sonetos de Petrarca a la violencia corrosiva de Rimbaud? Del resplandor majestuoso de la Capilla Sixtina a las fotos, tan asquerosas como fascinantes, del demiurgo Witkin? Un estudio exhaustivo resultara tan ambicioso como irrealista; la intencin de estas lneas es ms humilde:

rastrear indicios significativos de las grandes metamorfosis que, desde el arte clsico al contemporneo, han sufrido el concepto y la plasmacin de la belleza a fin de esbozar su brevsima historia.

El bautismo

Qu es la belleza? Segn el clasicismo ese arte que pretende a lo eterno e inmutable, a la armona y al orden, y que, tal vez por ello, parece intemporal, la Belleza as, con mayscula, indicando que es un arquetipo o, al menos, un concepto que trasciende el tiempo es la cristalizacin y la alianza de lo bello plstico, lo bueno moral y lo verdadero filosfico. No de otra forma el clasicismo se opone al desorden, a la perversin de las pulsiones, a la turbacin de los sentidos, a la aspereza de lo visceral como el bien se opone al mal, como la razn a la pasin, como el orden de la civilizacin al supuesto caos primitivo. Este el origen de la nocin de belleza, y la sombra majestuosa de los clsicos no deja de proyectarse sobre la visin que tenemos de ella. Peticin de principio: toda la labor de los artistas modernos y contemporneos no es ms que un dilogo conflictivo o no con esta definicin bautismal.

La fealdad de la belleza

Despus del clasicismo, hay que esperar prcticamente hasta Baudelaire para descubrir otra cara de la belleza: Le bizarre est beau lo bizarro es hermoso sentencia el poeta, iniciando de este modo su viaje hacia lo Desconocido.

En realidad, para entonces se trata de algo bien conocido: el mundo moderno, encarnado por la metrpolis. Pero Baudelaire acierta: vista como un monstruo artificial y destructivo, la ciudad aparece, en las pginas de los poetas romnticos, como una mancha horrible en la pureza del mundo natural. Tan categrica es esta visin, que termina siendo una deformacin llevada por nimos morales: la ciudad resulta fea porque destruye la naturaleza y porque en ella reina el vicio. Por execrable, lo moderno slo figura no encarna en el poema. Formado con el prefijo ex fuera, lejos de y la raz sacer intocable, ya porque puede ser maculado, ya porque puede mancharnos, el verbo latino execrari expresa una abstencin sagrada. Y eso es exactamente lo que hicieron los romnticos: condenar y, por ello mismo, abstenerse: no ensuciarse las manos, los poemas, con el horror de la realidad moderna (su realidad). As pues, lo bizarro en Baudelaire apunta justamente a violar un tabou clsico y romntico. Una cosa resulta extraa, no por ser rara, sino por su relacin antittica o su situacin perifrica con respecto a la belleza clsica. Sucede, por ejemplo, con la carroa que el sujeto potico halla en su camino, y que se convierte, por ser bizarra, en objeto de exaltacin potica: Et le ciel regardait la carcasse superbe / Comme une fleur spanouir. Leemos dos transgresiones histricas en estos versos. Por un lado, es el cielo imagen de lo divino quien mira la carroa como objeto potico, cuando es el cascarn sin sentido del cristianismo carroa que adems no es humilde sino soberbia, como Lucifer, y tan luminosa como l en la medida en que revela cosas significativas al sujeto potico sobre la condicin humana, todo lo cual resulta transgresivo en el plano tico. Por otro lado, la comparacin de la carroa con una flor que se abre tradicionalmente, objeto y momento emblemtico de la belleza constituye una radical inversin de los valores estticos del canon. No es elocuente que el poeta exponga este proyecto como un viaje tan intenso como la muerte? Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, quimporte? / Au fond de linconnu, pour trouver du nouveau ! // Zambullirse al fondo del abismo, Cielo o Infierno, qu importa? / Al fondo de lo desconocido, para encontrar algo nuevo! (Le voyage)1. En este movimiento mrbido y lleno de asombro, Baudelaire cifra una bsqueda tanto esttica como filosfica: hallar la Belleza ms all o ms ac
1 El viaje es el ltimo poema de Las flores del mal y los transcritos son los ltimos versos del poema. La traduccin es ma.

de la moral, es decir, de los lmites impuestos por la sociedad. Las Flores del Mal se publica en 1857; en 1886 aparece Ms all del bien y del mal, preludio de una filosofa del futuro, de Nietzsche. Con un espritu programtico semejante, Baudelaire hubiese podido subtitular su primer poemario: Preludio de una esttica del futuro. Despus de l, en efecto, poetas incandescentes como Rimbaud o Lautramont se encargaron de plasmar el viaje baudelariano en obras que tiemblan hasta ahora en las manos del lector por una carga sin precedentes de ira, violencia, obscenidad, humor negro. Creo que no existe, en este sentido, horizonte marino ms intenso que el de Rimbaud: ese pavillon de viande saignante sur la soie des mers (Barbare): nada menos que un pabelln de carne sangrienta sobre la seda del mar. La seda del mar imagen ms convencional est ah como contrapunto, de forma irnica, a la imagen-bofetada de un horizonte-pila de cadveres. El conjunto es una muestra de cmo la fealdad, por su carcter novedoso y sobrecogedor, resulta primero extraa, pero luego he aqu la alquimia hermosa para los ojos que la comparan de forma conciente o intuitiva con la belleza tradicional. Pero para encontrar la fealdad hermosa, antes fue necesario afear y destruir la belleza tal como la proyectan los clsicos. Es ms: result indispensable hacerlo desde su interior, desde las formas supuestamente intemporales del clasicismo. Slo as la destruccin encuentra una eficacia total. Por esta razn, Las flores del mal es un poemario que incluye exclusivamente formas tradicionales, entre las cuales destaca el soneto. De este modo, constituye el poemario por excelencia de la implosin de la belleza tradicional. Pero ya en el primer Rimbaud encontramos una estrategia al menos igual de intensa y eficaz. En un soneto de 1870, llamado de modo elocuente Venus Anadiomena2, Rimbaud parodia y degrada, de modo tan violento como minucioso, el mtico origen de Venus, poniendo de realce la vejez putrefacta de la belleza clsica:
Comme dun cercueil vert en fer-blanc, une tte De femme cheveux bruns fortement pommads Dune veille baignoire merge, lente et bte, Avec des dficits assez mal ravauds;
2 Anadiomena, epteto tradicional de Venus, significa: Que sale de las olas, por referencia al origen mtico de la diosa romana (Afrodita griega) del Amor y la Belleza.

Puis le col gras et gris, les larges omoplates Qui saillent; le dos court qui rentre et qui ressort; Puis les rondeurs des reins semblent prendre lessor; La graisse sous la peau parat en feuilles plates; Lchine est un peu rouge, et le tout sent un got Horrible trangement; on remarque surtout Des singularits quil faut voir la loupe Les reins portent deux mots gravs: Clara Venus; -Et tout ce corps remue et tends sa large croupe Belle hideusement dun cancer lanus.

Comet una versin del poema:

Como de un verde atad de hierro blanco, una cabeza De mujer con cabellos negros bien untados de pomada De una vieja baera emerge, lenta y bestial, Con dficits bastante mal remendados; Luego el cuello graso y gris, los anchos omoplatos Que sobresalen, la corta espalda que se hunde y que resurge, Luego las curvas de los riones parecen tomar el vuelo, La grasa bajo la piel parece de hojas lisas como platos; El espinazo est un poco rojo, y el todo tiene un gusto Horrible extraamente; se nota sobre todo Detalles singulares que hay que ver con lupa Los riones llevan grabadas dos palabras: Clara Venus; Y todo ese cuerpo se menea y tiende su ancha grupa Bella horrendamente por un cncer en el ano.

Es explcita, aqu, la voluntad de destruir y, a la vez, de cantar la destruccin de la belleza tradicional, encarnada por una mujer, probablemente una prostituta, repugnante y tatuada, no slo por su nombre clsico cun irnico resulta aqu el epteto clara: ilustre en latn, sino tambin por su pronta muerte (el cncer) visible en el lugar menos potico del cuerpo. Imagen esta ltima que da el golpe de gracia a la visin tradicional de la belleza3. Para terminar, este soneto representa tanto el fin de la belleza clsica (no en vano la baera es comparada a un atad) como el nacimiento de otra belleza. La figura femenina que est en el origen del canto ya no es divina ni central ni hermosa, sino urbana y marginal y horrible: humana, demasiado humana Donde Baudelaire hubiese hallado lo bizarro, Rimbaud encuentra a la Venus moderna. Aqu se consolida la ruptura esttica moderna: ya no slo lo clsicamente bello resulta feo, sino que lo tradicionalmente feo resulta hermoso. Ahora bien, para que la ruptura fuera total, a lo feo plstico tuvo que sumarse lo feo moral, es decir, la maldad. Y de Las flores del mal a Los Cantos de Maldoror (1869) de Lautramont, pasando por Una temporada en el infierno (1873) de Rimbaud, se dibuja una curva ascendente en la audacia por plasmar el mal en la poesa. El libro de Rimbaud se abre as: Una noche sent a la Belleza en mis rodillas. Y la encontr amarga. Y la injuri. / Me arm contra la justicia. / Me fugu. Ah brujas! Ah miseria! Ah odio! Fue a vosotros que confi mi tesoro! / Consegu desvanecer en mi mente toda esperanza humana. Sobre toda dicha, para estrangularla, di el salto sordo de la bestia feroz. Pero es Lautramont quien se encarga de cantar el Mal en los seis cantos picos cifra de tradicin demonaca que componen su libro. Esta epopeya heterodoxa es tanto ms asumida cuanto que se canta y se cuenta en primera persona: Los hay que escriben para conseguir los aplausos de los hombres, gracias a las nobles cualidades del corazn que la imaginacin inventa o que pueden tener. Yo, por mi parte, me sirvo del genio para pintar las delicias de la crueldad4. Invirtiendo los valores de la moral tradicional, cada crimen de Maldoror es narrado como una gesta
3 Para darse una idea de la violencia y la singularidad del gesto de Rimbaud en su contexto, el lector curioso puede visualizar por internet el cuadro de su compatriota William-Adolphe Bouguereau, El nacimiento de Venus, fechado en 1879 (es decir, nueve aos despus del soneto). 4 Las versiones de Rimbaud y Lautramont son mas.

gloriosa. No cuenta acaso cmo secuestra y luego tortura, con sus propias uas, a nios de mejillas rosadas? Y el placer indecible la gracia que esos actos producen en l? Los cantos de Maldoror resulta desconcertante por la apologa de la maldad y la perversin, y tambin en este rasgo amoral reside la belleza envenenada de sus pginas. Tanto es as que el mal invade incluso el espacio metadiscursivo, y los Cantos dejan libre curso a una prctica sin precedente en la historia de plagio literario: no slo el sujeto, sino tambin el verbo potico asume una tica y esttica malvadas. Recapitulando: el concepto clsico de la belleza slo puede ser hermoso lo bueno, lo bonito y lo verdadero, sobre todo al prolongarse de manera solapada en el romanticismo, resulta, conforme avanza el siglo XIX, cada vez ms caduco y errneo: caduco, porque ya no restituye la presencia del mundo contemporneo; errneo porque, gracias a la audacia de ciertos artistas, nace la conciencia de que la belleza puede prescindir de la aprobacin social. Escribe el filsofo Henri Lefvre: La beaut sest fige en froides pices de muse surnageant locan boueux de la misre. Es decir, cuando la belleza se hizo fra, marmrea, ignorando el excremento en que nadaba como una pieza de museo, dej de encerrar la belleza o quiz sta dej de habitarla. Por supuesto, debajo de ese albaal se adivina la muerte de Dios, la orfandad del hombre, la crisis de los valores cristianos, la sospecha o la seguridad de la inmanencia de todo, as como la necesidad absoluta de expresar el vaco y la desesperacin. No que stos sean exclusivamente modernos: cmo explicar, si no, el prestigio de la tragedia en el clasicismo? Pero, como hemos visto, la forma de ver y plasmar lo trgico de la condicin humana sufri una inversin de los clsicos a los modernos. Como afirma Camus: si los griegos llegaron a la desesperacin, fue siempre a travs de la belleza []. Nuestro tiempo, al contrario, ha alimentado su desesperacin en la fealdad y las convulsiones5.

5 Albert Camus, El exilio de Helena, El verano, (1954). Refirindose a la Belleza a travs de la figura mtica de Helena, el escritor aade: Hemos exiliado la belleza, los griegos tomaron las armas por ella

La belleza de la fealdad

Por todo lo dicho, el romanticismo se revela, no como una ruptura, sino como una transicin entre el canon clsico y el canon moderno. Pero lo cierto es que, en ese intervalo, la belleza clsica termin de desgastarse; basta pensar en el smbolo por excelencia de lo bello: A rose is a rose is a rose is a rose (Sacred Emily, 1913), escribi Gertrude Stein, cristalizando, en un solo verso vertiginoso, el desgaste 8

visual y verbal de este emblema clsico. La rosa ya no es la rosa, dej escrito intensamente Pedro Shimose (Caducidad del fuego, 1975). Y ahora se puede leer en las pginas de Blanca Varela que la rosa se abre obscenamente roja. Porque, hoy en da, lo tradicionalmente bello y armonioso resulta amoral, incluso obsceno. Hoy, ms que nunca, tenemos razones de asumir esta nueva mirada: por la memoria y el peso de Auschwitz, de Hiroshima y Nagasaki y de los Goulag, pero tambin debido a la intimidad con imgenes que, vomitadas casi a diario por los medios masivos de comunicacin, restituyen la verdadera presencia del mundo contemporneo frente a nuestros ojos: saldos carniceros del terrorismo y el conflicto israelo-palestino, entre otros; en frica o Asia o Amrica Latina, imgenes de nios, casi muertos de hambre o enfermos, en cuyas fosas nasales se introducen las moscas y un aterrador etctera. Porque no es arte, estas imgenes no trascienden su horror puro. Sin embargo, ya a principios del siglo XIX, la realizacin plstica de las carniceras humanas cuerpos amontonados, fragmentados resulta ciertamente chocante, pero de una belleza inconfesable en ciertos grabados de Los desastres de la Guerra de Goya. Precisamente, los crticos coinciden en que, con estos grabados, los Caprichos y la serie mural de las Pinturas negras, Goya anunci y, en cierta forma, precedi a los artistas modernos. Y no es sorprendente, por esta razn, que la Inquisicin quisiera censurar los Caprichos (asimismo, un admirador suyo, que lo dio a conocer en Francia, un tal Baudelaire, se vio juzgado por un tribunal que condenaba sus Flores del Mal por la procacidad de sus pginas). Dcadas despus, Goya, consciente del peligro de que fueran vistas por ojos no iniciados, realiz las llamadas Pinturas negras en las paredes de su Quinta en Madrid, de tal forma que se quedaran all y slo pudiesen verlas ciertos invitados. Si bien a Goya nadie lo juzg (su puesto de pintor de la Corte no fue ajeno a ese favor), no cabe duda de que ciertas obras suyas inquietaron incluso a sus contemporneos ms ilustrados. De ah, como deca, el carcter privado de sus Pinturas negras. Pienso, sobre todo, en el Saturno. Durante aos he credo que esta pintura representaba la clsica figura de Cronos devorando a sus hijos; el ttulo ortodoxo que, en general, se atribuye a la pintura contribuy a este error.

En realidad, si uno se fija bien, ese viejo encorvado, con el pelo gris, sucio, casi electrizado por el deseo y el goce, est devorando a una mujer cuyas imponentes caderas corresponden a las que uno puede apreciar en los desnudos tradicionales. (Caderas lozanas, dira un clsico; rollizas, nosotros, acostumbrados a otro canon de belleza, caracterizado por los huesos salientes y la piel tensa.) Pero eso no es todo. La pintura de Saturno habra sido retocada por el tcnico que se encarg de salvar esas pinturas murales del deterioro de las paredes de la Quinta6. Quiz salv tambin el Saturno de una destruccin segura a manos de la censura, pues la nube negra que gravita ahora en el vientre del Titn tapadera que, imagino, pint el piadoso tcnico, estaba ocupada, en su versin original, por nada menos que un pene en ereccin, un pene cubierto ahora por pintura negra, un pene que insista tal vez de modo superfluo, pero en todo caso afn a la violencia de la imagen en el hecho inobjetable de que pertenece a una mujer, y no a un nio, el cuerpo que Saturno devora. Tal vez Goya se propuso representar a un viejo verde comindose a una joven como una ntima forma de su angustia al saberse viejo, acabado, y sin embargo en armona quiz hasta carnal con Leocadia, la tierna mujer con mantilla que se ve en otra de sus pinturas negras, apoyada sobre un promontorio sucio que asemeja un tmulo, tal vez el que Goya adivinaba para s mismo. Pero yo quiero leer esta pintura de forma universal. Quiero imaginar que Goya represent al Tiempo comindose a la Belleza, y no slo la belleza carnal de las mujeres jvenes, sino a la mismsima Belleza: lozana, saludable, armnica en sus formas generosas, belleza libre pues traduce un historial de placeres, no de violencia contra el cuerpo (esa violencia callada que hoy adivinamos en las piernas afiladas, los brazos de hilo y los escotes raquticos de las top models, nuestras venus famlicas), belleza clsica, sobre todo, por su frmula unitaria, armnica: un cuerpo hermoso era tena que ser saludable, es decir, generoso en carnes; tambin deba ser til, bueno para la sociedad, es decir, frtil de ah el gusto inequvoco por las caderas anchas en la pintura clsica; elemento que, por cierto, Rimbaud parodia en Venus Anadiodema.
6 Al morir Goya, la quinta del Sordo, en Madrid, pas a manos de su nieto quien, por razones que no vienen al caso, la vendi tiempo despus. As fue cmo las pinturas negras pasaron a manos de tcnicos que pudieron salvarlas del deterioro de las paredes, ponerlas lejos del alcance de la censura y mantenerlas en buenas condiciones.

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En esta pintura Saturno no se come a sus hijos: se come a la Belleza, se come todo lo bueno y lo bonito y lo saludable y se dira que, en su acto, se est mirando en un espejo que le devuelve su propia imagen sobrecogedora. Quiero pensar que as somos nosotros, los modernos; nosotros, que destruimos lo que ms amamos. En este acto reside nuestra belleza.

Hacia una esttica total

El Saturno de Goya resulta inquietante tambin porque el color negro, predominante, cierne al dios animalizado como la arena movediza otra clebre pintura negra que el perro goyesco tiene al cuello: ese perro somos nosotros y la vida es ese remontar o hundirse en las densas arenas del tiempo. Esa condicin ambigua (como

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resume Camus) fue sublimada en las tragedias griegas; en las plumas y pinceles de los modernos, se encarn se encarniz en fealdad y vaco. Para definirse, el arte moderno tuvo que negar lo hermoso, y por esta va lleg a exaltar la oscuridad interna y el horror del mundo. No obstante, en el arte contemporneo, esta dicotoma parece haber sido resuelta. Que yo sepa, hay por lo menos dos artistas cuyas obras ponen en tela de juicio el concepto moderno de vanguardia, al recuperar, aunque de forma perversa, no slo tcnicas del pasado (superando el orgullo moderno de hacer tabla rasa con la tradicin), sino tambin, en el plano conceptual, el carcter unitario de la belleza, eje central del arte clsico. Al hacerlo, estos creadores trascienden la oposicin artificial entre belleza y fealdad, entre clasicismo y modernidad, para tender a una sntesis esttica sin precedente, creo, en la historia del arte. El nacimiento de Venus, foto de Joel Peter Witkin (Brooklyn, 1939). A primera vista, la escena es idntica a la de otros cuadros tradicionales con el mismo ttulo. Una mujer, figura central, sale de las olas, en una concha, suavemente arrastrada por el soplo de dioses alados. A la izquierda se enlazan en el aire Cfiro y Cloris (el viento y la brisa); a la derecha, la espera una Ninfa (la primavera) para cubrirla con un manto floreado. La mujer tiene la actitud de una Venus pdica, con una mano sobre los pechos y la otra sobre el sexo. El sexo? Tanto la Venus como la Ninfa de Witkin tienen pene. El impacto del espectador es tanto ms grande cuanto que la escena es conocidsima y, por tanto, supuestamente previsible. El engao tambin consiste en haber escogido como modelos a dos transexuales, de tal forma que, de no ser por ese detalle, ni por sus cuerpos ni por sus caras hubisemos podido caer en la cuenta del desvo con respecto al modelo. La primera reaccin: es otra parodia de un cuadro clsico, una nueva tentativa moderna de destruir la belleza o de burlarse de ella. No le pint un tal Duchamp bigotes a la mismsima Monalisa? Pero lejos estamos, en la obra de Witkin, del gesto que se agota en s mismo, de una irreverencia pura, por as decirlo, que poda tener sentido cuando el canon clsico an tena dos o tres pilares en pie, alentando las travesuras de los modernos. Hoy nos movemos entre ruinas. Tanto hemos destruido ya, que la posibilidad de la transgresin resulta cada vez ms ilusoria. Paradjicamente, la nica transgresin posible consistira en recuperar precisamente aquello que los modernos rechazaron,

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es decir, oponerse al positivismo artstico, que cree siempre estar avanzando adnde? Si no existe el progreso en la historia, por qu existira en el arte? Qu sentido puede tener la palabra vanguardia si ya no hay nada ni nadie a quien atacar? La obra de Witkin recupera visiblemente la idea de que la tradicin es una fuente inagotable de ideas y formas que tienden a la intemporalidad. De que es lcito recuperar modelos si la intencin es superarlos. De que la moda maquilla cuando la misin del arte es buscar la verdad. Qu lejos estamos aqu, en efecto, de aquel Baudelaire que, augurando un nuevo periodo esttico, llev a cabo un ardiente elogio del maquillaje. No que, en estas fotos, falten ornamentos o decorados o disfraces; muchas veces, al contrario, abundan en ellos. Pero la funcin de dichos elementos no consiste en disimular la cruda verdad puesta en escena, sino en potenciar su expresividad: su belleza.

El envoltorio, la composicin y los homenajes a los maestros de la pintura no sirven () para disfrazar el principal motivo de cada imagen, todo lo contrario, sirven para resaltarlo. Witkin no esconde...7

Las fotos de Witkin corrompen uno o varios modelos clsicos, a la manera de un corrosivo que, a la vez, fungiera como fertilizador. Para ste, en efecto, corromper es crear. Es necesaria, pues, una materia prima un modelo esttico, como el parasito necesita un cuerpo del cual alimentarse para sobrevivir y, de esta forma, dar vida. Demos otro ejemplo: Las Meninas (1992): parodia impresionante en que todas las figuras del cuadro de Velzquez son violentamente degradadas e incluso mutiladas, no slo en las posturas y las actitudes, sino tambin en la materialidad de los cuerpos. Se podra pensar que este arte busca destruir gratuitamente, que empieza y termina en el gesto cruel de desgarrar un modelo hermoso. En realidad, Witkin
7 Eva M. Contreras, NosOtros. Identidad y alteridad, durante el Festival de Fotografa de Espaa, PhotoEspaa 2003.

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busca regresar a un origen unitario, en sus propias palabras se trata de un retorno a la unidad sin diferenciaciones, lugar original y final en que se enlazan la vida y la muerte, pero tambin no hemos dicho que su esttica tiende a la totalidad? la pre vida y lo post mortem: la mezcla de fetos y miembros de cadveres, en uno de sus bodegones, ilustra bien este aspecto de su arte. Para regresar a esta unidad sin diferenciaciones, resulta lgico que, al representar la belleza, Witkin escoja a un transexual. En otras palabras, el retorno al origen pasa necesariamente por la bsqueda de una identidad perdida: la andrgina. Como el Saturno de Goya, estas fotos no buscan reconfortar, sino inquietar, es cierto; pero esa inquietud es solo el primer paso hacia la reflexin y la bsqueda de la verdad. Horizontalmente, este arte busca la sincrona de distintos tiempos artsticos; verticalmente, busca la profundidad. Este doble movimiento opera en cada una de sus imgenes: Invariablemente Witkin se inspira en momentos y estilos de la historia del arte. Es fcil reconocer al Bosco en muchas de sus imgenes, pero tambin las formas recargadas del barroco, la belleza de un Botticelli o las composiciones de Goya o Velzquez. Las citas muchas veces son directas: El nacimiento de Venus se transforma en sus manos en una reunin de transexuales copiando al detalle la composicin del conocidsimo cuadro, y los bodegones barrocos se convierten en fotografas donde las frutas rodean una cabeza o alguna otra parte de un cadver desmembrado, recordndonos que eso forma parte de la naturaleza8 As, en la obra de este fotgrafo, la sincrnica confluencia de modelos est puesta al servicio del pensamiento. No se trata de un juego o una dispersin, sino de una bsqueda sistemtica. Por ejemplo, nunca antes, en la historia del arte, las naturalezas muertas haban llevado tan bien su nombre. En la obra del estadounidense, los bodegones no tergiversan una de nuestras caractersticas fundamentales: formar parte de la naturaleza como los animales o la hierba. All donde antes se poda apreciar una perdiz o una oca muerta, ahora se ve una cabeza haciendo las veces de maceta, un pie amputado o un seno sobre una bandeja de metal. No soy una persona oscura explica Witkin, slo trato de ser realista.

8 Ibid.

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El fotgrafo prepara la escena para capturar, en una quietud impactante, lo perturbador y, a la vez, lo sublime de nuestra condicin. Este arte fertiliza el cuerpo que mutila, y en ese sentido su empresa recuerda los rituales primitivos, en que el sacrificio sangriento no mancha, sino que lava y purifica. Mi arte es un trabajo sagrado, dice Witkin. Porque esta fotografa siniestra es un arte-ritual cuyo objetivo, segn sus propias palabras, es revivir una situacin que es original, donde todo lo que es discriminado y excluido encuentre de nuevo su inocencia. Y el hombre tiende a discriminar y excluir todo aquello que no quiere aceptar: su propia naturaleza y condicin, plenamente desvelados por Witkin.

Como Witkin, Dino Valls (Zaragoza, 1959) es el representante de un tipo de arte nuevo que desafa muchas de las sagradas presunciones del Arte Moderno del siglo XX. Imgenes de adolescentes andrginos en escenas de exmenes mdicos o de sigilosas torturas en marcos austeros, nunca referenciales; cuerpos no se sabe si torturados o amados, pero que llevan marcas significativas en la piel; miradas

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vidriosas en que se adivina el sufrimiento de la condicin humana, pero cuyo brillo nos comunica lo ms alto de nuestro pensamiento Dino Valls desea proyectar en sus obras imgenes provenientes de la parte ms oculta de nuestro imaginario. Esas proyecciones seran como tabous encarnados, fantasmas censurados por nuestra conciencia, por todo lo que encierran de primitivos, porque a menudo manifiestan un lazo ntimo con lo animal Paradjicamente, para Valls, este sustrato comn materia de nuestras pulsiones y miedos, es lo que nos vincula en tanto que seres humanos. Esa materia, pues, nos animaliza y nos humaniza a un tiempo, en un movimiento que nos ilumina y nos hunde en la noche; escribe Antn Castro: Dino Valls viaja, desde la claridad y la conciencia, hacia la oscuridad que nos habilita y nos conforma ntimamente. Pero el movimiento inverso opera igualmente en esta pintura ambivalente; como explica el propio artista: Proyecto imgenes del inconsciente, del trasfondo psquico comn a todos, afirma el pintor espaol (Reflexiones sobre mi pintura), y aade: Pretendo que mis cuadros sean como espejos lo bastante lejanos como para poder contemplar, en nuestra mirada, las pulsiones y los miedos primordiales (esenciales), pero sabiendo que los ojos que miran son intelectualmente el punto amargo y sublime de la evolucin De este modo, naturaleza y cultura, en una lgica unitaria, total, presentan (pero en ningn caso re-presentan) imgenes sintticas y sincrnicas de la belleza a travs de los siglos. De ah que las dicotomas pacten en su obra de modo ostensible, con un matiz ms luminoso que en Witkin. No es extrao, pues, que la crtica subraye esta caracterstica de la pintura del espaol como rasgo distintivo y novedoso: Una obra culta, de inconfundible personalidad, inquieta e inquietante, realista y mgica, perversa e inocente, potica y cruel9 Hay angustia donde hay amor, hay erotismo donde se encuentra la muerte10. Es la conjuncin de lo consciente con lo inconsciente, de lo subjetivo con lo objetivo, de lo fcil con lo dificultoso, de lo circunstancial con lo eterno11.
9 Mario Antoln Paz, Diccionario de pintores y escultores espaoles de siglo XX, Madrid, 1999. 10 Gabriel Villalba, Catlogo de la exposicin Four from Madrid, Oglethorpe U. Museum, Atlanta, 1994. 11 Manuel Merchn, Antiqvaria n83, abril 1991.

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Dicho esto, cabe sealar un ltimo tramo en este camino esttico, y es que la unicidad y la totalidad buscadas por Valls se logran ciertamente a travs de la unin de lo inconsciente y lo objetivo en este sentido, cabe destacar la precisin casi fotogrfica de los cuerpos que pinta, pero igualmente por medio del engranaje del yo con una perspectiva ancestral y colectiva. A juzgar por la bsqueda unitaria de su obra, esta sincrona, como la denomina Valls, es una obsesin. Para llegar a ella, recurre a diversas tcnicas pictricas de diferentes pocas del Occidente pintura medieval y renacentista, escuela flamenca e italiana, el barroco, etctera, pues la tradicin, palpitante en sus pinturas, actualiza en cada trazo esa perspectiva ancestral y colectiva que viene a completar su bsqueda de totalidad y de unidad estticas. Como en la fotografa de Witkin, el movimiento es doble: horizontal y diverso en lo tcnico; vertical y vertiginoso en el pensamiento esttico. Esta concepcin de la belleza parece alejada de la clsica; en realidad, constituye su perversa recuperacin: A primera vista, estas pinturas destacan por su excelente calidad tcnica en la representacin realista, lograda, como se haca en el siglo XVII, mediante veladuras de leo sobre una base luminosa de temple. Pero, sobre todo, llama la atencin la atmsfera inquietante, morbosa y en ocasiones siniestra de unas pinturas protagonizadas por rostros y por cuerpos desnudos () Estas pinturas permiten precisamente una crtica del clasicismo. Los seres humanos que en estos cuadros aparecen desnudos y son objeto de fras exploraciones y mediciones recuerdan que la obsesin por el orden clsico y la belleza medida convierten al sujeto en objeto. Se aprecia en estas obras cierto sadismo en la medicin, una violencia de la mirada, del instrumento escrutador. Son cuadros que revelan una oscura relacin entre la belleza clsica y el martirio12. Dino Valls intenta, pues, emancipar al cuerpo de la cosificacin realizada por la plstica tradicional. Es lgico, entonces, que su tentativa pase a travs de la perversin y la perturbacin del canon. Entiendo la creatividad como perversin escribe el artista. Y la perversin surge del orden, no del caos. No es esta concepcin de la belleza tan unitaria como la clsica? Slo que en vez de recurrir a la naturaleza exterior, el pintor se inspira en la naturaleza vertiginosa de la
12 Juan Bufill, La Vanguardia, Barcelona, 20 octubre de 2000.

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interioridad. El efecto esttico, para Valls, radica en que el ojo que ve y que es mirado, ya no sea el mismo. Al pervertir el orden clsico, lo que busca el pintor espaol es la turbacin y, con ella, la transformacin de la mirada frente a la figura humana en particular y la belleza en general. Ya no se trata de contradecir lo bello tradicional, de buscar lo antittico o lo perifrico para encontrar algo nuevo (Baudelaire), sino de recuperar y conciliar lo bello y lo feo, lo clsico y lo moderno, lo individual y lo colectivo, la duracin del instante y la eternidad. Por supuesto, esta extraordinaria confluencia no sera nada, si no fuese tambin incertidumbre y bsqueda.

Conclusin

Proyectos totales, revolucionarios en la medida en que retornan al origen, ordenados y sistemticos como sus modelos clsicos, las obras de Witkin y Valls recuperan estos ltimos a travs de un canibalismo entre rabioso y agradecido. Completan de esta forma el crculo secular que va de lo bello a lo horrible y, de l, a una sntesis que trasciende las fronteras constitutivas de nuestro universo mental. Y si la belleza no fuera ms que nuestro espejo fragmentado? El clasicismo escogi la parte luminosa; los modernos, la parte oscura; y ciertos contemporneos reconstruyen el espejo, tomando fragmentos de uno y otro, para llegar a una imagen plena de nosotros mismos. Una imagen tan armnica como sobrecogedora, tan fantasmagrica como cierta, tan dolorosa como asptica, tan delicada como bestial, tan ordenada como perversa, tan hermosa como digna de asco. Una mirada en que la belleza sea andrgina y escape tanto de gneros biolgicos como de gneros artsticos, y escape de lo moderno y de lo clsico, de lo bello y de lo horrible, y de otros muros todava, para renacer.

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