PROGRAMA ORIENTATIVO CURSO CINE ESPAOL

SPRING 2012

INDICE

Programa orientativo Leccin 1 Cmo analizar una pelcula. Cmo se hizo Mar Adentro Leccin 2 La Guerra Civil y el cine. Ay Carmela Leccin 3 La difcil posguerra. Bienvenido Mr. Marshall Leccin 4 El ms importante director espaol. Luis Buuel Leccin 5. Franquismo y censura en el cine. La ta Tula Leccin 6. Espaa en los Oscar. Volver a empezar Leccin 7 El cine de Pedro Almodvar. Hable con ella Leccin 8. Pilar Mir. Clsicos literarios al cine. El perro del hortelano Leccin 9. Fernando Trueba. Chico y Rita Leccin 10.La comedia negra en Espaa. La Comunidad Leccin 11. Cine histrico. Juana la Loca Leccin 12. La comedia. El humor comercial. El otro lado de la cama Leccin 13. Alejandro Amenabar. Un director genial. Mar adentro Leccin 14. El cine como herramienta social. Tapas Cuestionarios

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PROGRAMA ORIENTATIVO CURSO CINE ESPAOL

SPRING 2012 (Lunes 16:30 A 19:30) Prof. Javier Blanco Planelles Email: jbplanelles@hotmail.com

1. INTRODUCCION El cine es un bien cultural, un medio de expresin artstica, un hecho de comunicacin social, una industria, un objeto de comercio, enseanza, estudio e investigacin. El Cine, es pues, una parte del patrimonio cultural de cualquier pas.

En el cine se unen una serie de factores culturales, artsticos, sociales, econmicos y el que ms nos interesa aqu, el educativo.

El cine es la manifestacin artstica ms importante del siglo XX, que forma parte del patrimonio cultural y artstico de los pueblos, ahora ms que nunca, en nuestra sociedad de la informacin, de la comunicacin y de la imagen, es una herramienta para aprender a conocer, aprender a hacer, aprender a vivir e aprender a ser, los cuatro pilares de la enseanza

El cine como el teatro pertenece a las artes dramticas y cinticas, es decir, a aquellas expresiones artsticas que tienen como fundamento el desarrollo de una accin a travs de unos personajes que se mueven y actan. Es evidente que tanto el cine como el teatro tienen un importante ingrediente literario y ambos sintetizan otros valores adems del literario como son la msica, la pintura, la arquitectura, escultura, danza, luminotecnia, figurinismo, etc; pero tanto en cine como en teatro la esencia est en la accin y el movimiento fsico y psicolgico de los personajes.

El cine y la literatura siempre han establecido buenas y recprocas relaciones. Esta vinculacin ha tenido y tiene distintas formas de expresarse. A veces la literatura se ha convertido en cine a partir de la adaptacin flmica de obras literarias, donde el argumento de stas se ha transformado en un guin cinematogrfico, con mayor o menor fortuna. Y viceversa... el xito de una pelcula a veces ha provocado la edicin literaria de la historia en la que se basa o del guin de la misma.

2- OBJETIVOS El cine como documento didctico Ver una pelcula no debe ser slo una manera para pasar el rato o entretener simplemente. El cine es en ocasiones un verdadero documento y as puede utilizarse. Una pelcula, ya sea o no documental, puede ser un buen documento de estudio y aprendizaje por sus imgenes, argumento o temtica. Cuando se utiliza el cine en una clase debe considerarse como elemento que implique a todos los participantes. Los objetivos que nos proponemos en este curso: a) Reforzar conocimientos mediante el uso de pelculas b) Consolidar conocimientos e incorporar otros nuevos c) Provocar la investigacin posterior... A partir de la proyeccin de fragmentos, o pelculas se pretende provocar la curiosidad e inters del alumno para que vea la pelcula completa. 3.- METODOLOGA En este curso llevaremos a cabo la proyeccin de diferentes pelculas del cine espaol. La utilizacin de una pelcula requiere varias fases. 3.1.- Presentar la pelcula (poca, contexto, ficha, etc.) dando sentido a la actividad en relacin con lo que se est tratando. Tiene como finalidad: a) Motivar hacia la actividad

b) Dirigir la atencin hacia aquello que se va a ver. c) Destacar situaciones importantes sobre las que poner atencin para trabajarlas posteriormente. Es imprescindible en esta primera fase hacer una breve presentacin de la pelcula, ofreciendo algunos datos de inters y explicando el contexto histrico en el que se realiz. Es conveniente advertir de que el cine, adems, hay que disfrutarlo, con el fin de que no se asista a la sesin como si se tratara de una clase terica.

3.2.- Ver la pelcula El alumno podr ir tomando notas breves de aquellos aspectos que ms le llamen la atencin para luego exponerlos en la clase 3.3.- Anlisis. (ver leccion 1 para aprender a analizar una pelcula)

4.- SISTEMA DE EVALUACIN

EXAMEN 1 -------------------------------------------------- 18 % EXAMEN 2 ---------------------------------------------------18 % EXAMEN 3 -------------------------------------------------- 18 % EXAMEN 4----------------------------------------------------18 % ASISTENCIA Y PARTICIPACIN----------------------- 8 % 4 TRABAJOS DE CURSO---------------------------------- 20% (5% cada trabajo)

4 Exmenes (18% cada uno)- Los exmenes constan de 15 preguntas cortas y una larga. Se escriben en BOLIGRAFO. Con letra que se pueda leer fcilmente. Es muy importante: la presentacin correcta tanto en los exmenes como en los trabajos de curso Cuestionario. 15 Preguntas breves de respuesta rpida 15 % Ensayo. Un ensayo sobre un tema tratado en clase 3% .En el ensayo del examen no se admiten opiniones personales. Se exige en esta parte una clara y

bien estructurada demostracin de conocimientos de alguna de las pelculas que se han estudiado en el aula.

4 Trabajos de curso. (20%) A lo largo del curso se encargara a cada alumno trabajos de anlisis sobre cuatro pelculas espaolas. La entrega de los ensayos se har escritos con ordenador, cada da que haya examen con una breve presentacin en clase . ES IMPORTANTE LA PRESENTACION CORRECTA. Una mala presentacin es motivo de devolucin del trabajo al alumno. Los trabajos deben llevar siempre una bibliografa utilizada por el alumno.

A cada alumno se le entregarn cuatro pelculas diferentes que debern estudiar, analizar y exponer sus conclusiones. Los trabajos DEBEN CUMPLIR ESTAS CONDICIONES: Escritos en ordenador Mximo 10 pginas Grapados Deben estar escritos segn esta estructura . a). TITULO
b).- FICHA TCNICA Y ARTSTICA:

o Ao de produccin
o o o o o o o o . 3.- GNERO: Accin, animacin, apocalptica, aventuras, basada en hecho reales, biogrfica, blica, Director Director artstico Guin Montaje Msica Produccin Intrpretes Vestuario

ciencia ficcin, comedia romntica, comedia, crimen, Disney, documental, drama, infantil, intriga, musical, policaca, romntica, suspense, terror, thriller, thriller psicolgico 4.- ANLISIS DE LA ESTRUCTURA Se trata de observar de qu manera el director nos cuenta la historia y cmo utiliza el lenguaje cinematogrfico para contrnosla. Cada detalle tiene su importancia. Diferenciar las escenas, partes o estructura de la pelcula. As ser ms fcil el anlisis, ver si en las escenas hay momentos ms importantes y momentos secundarios Se presentan los acontecimientos de forma lineal, sin saltos cronolgicos? Se mantiene la atencin durante toda la pelcula y resulta amena, o por el contrario hay escenas que no son necesarias? 5.- PERSONAJES Estn descritos los personajes de manera clara? Son comprensibles los personajes para un espectador de otra cultura, sin conocimientos especiales del mundo hispano? Son coherentes el comportamiento y la actuacin de cada personaje con la informacin que el espectador tiene en los distintos momentos? Predominan en la pelcula (o en la secuencia) las conversaciones entre pocos personajes (no ms de dos o tres a la vez)? Normalmente, en las conversaciones, habla slo un personaje a la vez? Tienen todos los personajes (ms o menos) el mismo acento? Emplean alguna lenguaje, jerga o dialecto especial que pudiera ser difcil de entender por hablantes nativos de otras procedencias? Es clara la pronunciacin de los personajes al hablar? Hablan los personajes con frases (ms o menos) completas y con pocas vacilaciones? 6.- MENSAJE O MENSAJES Elige la idea central que el director trata de transmitir. Cul sera el mensaje, a la idea o ideas que a travs de los dilogos, de la narrativa cinematogrfica, de la msica, se supone que los responsables de la pelcula han querido trasmitir a los espectadores. Reflexiona sobre las ideas secundarias. Las imgenes de la pelcula o secuencia, ayudan a entender lo que pasa? Abundan las secuencias sin (o casi sin) palabras? Puede el espectador hacerse una idea aproximada de lo que pasa en la pelcula sin comprender las conversaciones? 7.- ELEMENTOS SUBJETIVOS Expresa cmo han influido, reforzando o limitando, los elementos tcnicos (encuadres, planos,

msica...), para presentar mejor o peor la idea central. Qu papel tiene la msica, el sonido o la luz en la pelcula. Te ha influido en algo la pelcula?. Te ha enseado algo?. Consigues comprender las valoraciones, opiniones y actitudes ideolgicas, sociales, religiosas, o polticas que el director ha expresado de una forma consciente, aunque lleguen a nosotros de una manera inconsciente.

Conclusiones propias, valora el film desde un punto de vista crtico, subjetivo. Las pelculas llevan en su interior muchos mensajes, que debes saber encontrar e interpretar. Por eso es importante prepararse para investigar sobre una pelcula, ya que los mensajes no estn expresados con claridad, y hay que descubrirlos. Las pelculas las realizan personas que tienen su forma de ver las cosas, que valoran de manera distinta las situaciones o acontecimientos, y que influyen en el espectador, algunas veces de forma beneficiosa y otras perjudicial. Por eso hay que conocer y analizar estos mensajes, para reaccionar crticamente y tener pensamientos propios

Asistencia y participacin.. (8 %) La actitud del alumno debe ser siempre participativa (3 faltas de asistencia sin justificar es 10% menos de la nota final). Asistir a clase es importante, pero participar lo es mucho ms.

MATERIAL DE CLASE: Dossier elaborado por el profesor a partir de distintos artculos periodsticos y la obra de GUBERN, R. MONTERDE, J.E., et alt. Historia del cine espaol Ctedra Madrid, 2009

CALENDARIO
PELICULA As se hizo Mar Adentro Ay Carmela Bienvenido Mr. Marshall Viridiana La ta Tula Volver a empezar Hable con ella El perro del hortelano Chico y Rita La comunidad Miguel Picazo Jos Luis Garci Pedro Almodvar Pilar Mir Fernando Trueba Alex de la Iglesia DIRECTOR Alejandro Amenbar Carlos Saura Luis G. Berlanga Luis Buuel AO TEMA DIA Lunes 9 Enero Lunes 16 Enero Lunes 23 Enero Lunes 30 Enero EVALUACION TRABAJOS Lunes 6 Febrero Lunes 13 Febrero Lunes 20 Febrero Lunes 27 Febrero EVALUACION. TRABAJOS Lunes 5 Marzo Lunes 12 Marzo Lunes 19 Marzo Lunes 26 Marzo 2002 Comedia. El humor comercial 2004 Amenabar. Un director genial 2005 Cine social EVALUACION TRABAJOS Lunes 9 Abril Lunes 16 Abril Lunes 23 Abril Celda 211 Daniel Monzn 2010 El drama carcelario EVALUACION TRABAJOS

2004 Cmo analizar una pelcula 1990 La Guerra Civil en el cine 1952 La difcil posguerra El ms importante director: Luis 1961 Buuel 1964 Franquismo y censura en el cine 1982 Espaa en los Oscars 2004 Pedro Almodvar 1995 Clsicos literarios llevados al cine 1998 Fernando Trueba 2000 Alex de la Iglesia , Comedia negra 2001 Cine Histrico.

Juana la Loca Vicente Aranda El otro lado de la cama Emilio Martnez Lzaro Mar Adentro Tapas Alejandro Amenbar Jos Corbacho, Juan Cruz

LECCION 1. COMO ANALIZAR UNA PELCULA . CMO SE HIZO MAR ADENTRO INTRODUCCION La creacin audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un cdigo comn entre emisor y receptor. As pues el cine posee su propio lenguaje y en este bloque te daremos a conocer sus reglas esenciales. Empezaremos presentndote la unidad mnima significativa, el plano, sus diversos tamaos y sus valores. Te mostraremos cmo se potencian estos valores a travs del movimiento del plano, o mejor dicho, de la cmara con la que se obtiene. Continuaremos enriqueciendo el uso de la gramtica audiovisual por medio de la continuidad o la relacin directa que se establece entre dos planos consecutivos.

Marilyn Monroe en una escena inmortalizada

Descubrirs la labor del director en su primordial funcin, la puesta en escena, la organizacin de todos los elementos que componen el mensaje y su relacin con los elementos clave de la representacin, los actores, y cmo se conforma el espacio de esa representacin en el apartado dedicado a la direccin artstica. A continuacin advertiremos cmo ese todo alcanza su significado con la asociacin de los diversos planos por medio del montaje.

El director de cine Ingmar Bergman

Dado que la narracin audiovisual es una manipulacin del espacio-tiempo, nos adentraremos en los recursos estilsticos que se emplean para ello y, tras hablar sobre la utilizacin que se hace de la msica, cerraremos este bloque hablando de las dimensiones del lenguaje, del cine narrativo y del cine no narrativo.

El cine es un bien cultural, un medio de expresin artstica, un hecho de comunicacin social, una industria, un objeto de comercio, enseanza, estudio e investigacin. El Cine, es pues, una parte del patrimonio cultural de Espaa, sus nacionalidades y sus regiones. Desde sus orgenes, el cine fue utilizado con fines pedaggicos, para mostrar experiencias a las que no se tena acceso real y que podan conocerse a travs de las imgenes, cuando todava no exista la televisin. . El cine es sentido por todos como mgico porque nos permite olvidarnos de nosotros mismos por unas horas y conocer los mundos reflejados en la pantalla, vivir experiencias diferentes, llegar a cualquier rincn del conocimiento y del mundo sin perder de vista que estamos ante una ficcin El cine marca una impronta en lo que a espectculos populares se refiere. Influye en la vida de la sociedad con el paso de los aos, y se convierte en un espectculo de masas que trasciende el espacio de la sala de proyeccin para adentrarse en la esfera de lo personal, en lo que se refiere a identificacin con los hroes y mitos emanados de la ficcin cinematogrfica.

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Cine y sociedad estn unidos por un invisible cordn umbilical a travs del cual se produce un feed-back, una retroalimentacin comunicativa que da forma a actitudes de convivencia y reclama una postura participativa, aunque slo sea para consolidar frmulas de entretenimiento que se justifican en las horas de ocio que todas las personas intentan concederse al cabo de los das. El ciudadano que forma parte de una sociedad determinada es el eje de una serie de acciones que los productores de contenidos de consumo (pelculas, libros, discos, etc.) disean para atraerlo por medio de referentes icnicos que logran convertirse modelos mediticos, paradigmas que impregnan la vida cotidiana con mensajes que transforman el modo de vida de miles de personas que buscan dolos, mitos que iluminen efmeros senderos. El cine se presenta como un medio de entretenimiento sostenido por una estructura industrial muy eficaz que propone, de vez en cuando, modelos artsticos para el deleite de un pblico ms alejado de los convencionalismos narrativos. Como espectculo se ha sumido en el diseo de soportes sugerentes que tienen tanto de publicidad como de propaganda, utilizando todos los recursos posibles para evitar la injerencia de colectivos que afrontan como necesidad modelar los espritus dentro de una moral acorde con los tiempos Ventajas del cine A travs de las historias que cuenta el cine se amplan de forma placentera las vivencias y el conocimiento de la sociedad en que vivimos, contemplndose en su desarrollo histrico, social y humano. o Puede tener carcter documental e informativo o Tiene ms posibilidades estticas que otros medios audiovisuales o Es un medio de comunicacin muy presente en nuestra vida social o Se considera una prestigiosa fuente de cultura, ocio y entretenimiento o Resulta motivador ensear disfrutando: a quin no le gusta el cine? Los gneros cinematogrficos. La variedad de gneros cinematogrficos (comedia, drama, histrico, policiaco, ciencia ficcin, romntico, ertico, documental, terror, etc.) y de enfoques (social, poltico, de entretenimiento, religioso, etc.) ofrece un importante nmero de recursos aptos para todos los pblicos.

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El cine, por su carcter de representacin de la realidad, produce adems una implicacin fuerte en los espectadores, con reacciones que se pueden dirigir para obtener otros objetivos comunicativos de intercambio de opiniones y sensaciones, o puede llevar tambin a la manipulacin. Analizar una pelcula es: Reflexionar sobre sus distintos elementos, partes y personajes por separado, con el fin de encontrar lo que la pelcula puede ensearnos. Observar los elementos con que cuenta un realizador y cmo los trabaja para hacer su pelcula. Hablar de todo lo que forma ese lenguaje tan rico que nos da un producto audiovisual. Valorar el montaje, los planos, la estructura dramtica, los movimientos de cmara. Estudiar el film para ir conociendo sus elementos, la forma de combinarlos, los efectos que estas combinaciones producen Introducirnos en el lenguaje audiovisual y ver los elementos que se manipulan en la realizacin de una pelcula hasta llegar al producto final. Estas cuestiones nos hacen valorar an ms una pelcula, llegar a estudiar el gran trabajo que hay en un film. Quiz hasta nos vuelve algo ms exigentes como espectadores pero tambin ms comprensivos y menos "crueles" cuando de hablar mal de una pelcula se trata. Cmo analizar una pelcula 1.- Verla prestando atencin a todos los datos que parezcan de inters. 2.- Realizar la ficha tcnica y artstica: o Ao de produccin o Director o Director artstico o Guin o Montaje o Msica 12

o Produccin o Intrpretes o Vestuario . 3.- Definir el gnero: Accin, animacin, apocalptica, aventuras, basada en hecho reales, biogrfica, blica, ciencia ficcin, comedia romntica, comedia, crimen, Disney, documental, drama, infantil, intriga, musical, policaca, romntica, suspense, terror, thriller, thriller psicolgico 4.- Anlisis de la estructura Se trata de observar de qu manera el director nos cuenta la historia y cmo utiliza el lenguaje cinematogrfico para contrnosla. Cada detalle tiene su importancia. Porque cada escena, as como cada prrafo de un libro, dice algo en si misma y adems se relaciona con las anteriores y con las siguientes para formar la unidad. Al ser el lenguaje audiovisual tan rico es bueno comenzar de lo mnimo e ir progresando, como quien aprende a escribir y leer. En el anlisis inicial es importante una valoracin de la presentacin, los ttulos, la imagen de la productora. Explicar brevemente el argumento (sinopsis) elementos referenciales de la historia, personajes, edad, poca, lugar donde se desarrolla la historia, etc. Tomar algunos datos que creamos de inters mientras se va viendo la pelcula: o Frases o Personajes o Momentos que te parezcan importantes. o Planos que resultaran ms destacados. o Msica o Sonido o Color o Montaje Diferenciar las escenas, partes o estructura de la pelcula. As ser ms fcil el anlisis, ver si en las escenas hay momentos ms importantes y momentos secundarios Se presentan los acontecimientos de forma lineal, sin saltos 13

cronolgicos? Se mantiene la atencin durante toda la pelcula y resulta amena, o por el contrario hay escenas que no son necesarias? 5.- Personajes

Estn descritos los personajes de manera clara? Son comprensibles los personajes para un espectador de otra cultura, sin conocimientos especiales del mundo hispano? Son coherentes el comportamiento y la actuacin de cada personaje con la informacin que el espectador tiene en los distintos momentos? Predominan en la pelcula (o en la secuencia) las conversaciones entre pocos personajes (no ms de dos o tres a la vez)? Normalmente, en las conversaciones, habla slo un personaje a la vez? Tienen todos los personajes (ms o menos) el mismo acento? Emplean alguna lenguaje, jerga o dialecto especial que pudiera ser difcil de entender por hablantes nativos de otras procedencias? Es clara la pronunciacin de los personajes al hablar? Hablan los personajes con frases (ms o menos) completas y con pocas vacilaciones?

6.- Mensaje o mensajes Elige la idea central que el director trata de transmitir. Cul sera el mensaje, a la idea o ideas que a travs de los dilogos, de la narrativa cinematogrfica, de la msica, se supone que los responsables de la pelcula han querido trasmitir a los espectadores. Reflexiona sobre las ideas secundarias. Las imgenes de la pelcula o secuencia, ayudan a entender lo que pasa? Abundan las secuencias sin (o casi sin) palabras? Puede el espectador hacerse una idea aproximada de lo que pasa en la pelcula sin comprender las conversaciones? 7.- Elementos subjetivos Expresa cmo han influido, reforzando o limitando, los elementos tcnicos (encuadres, planos, msica...), para presentar mejor o peor la idea central.

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Qu papel tiene la msica, el sonido o la luz en la pelcula. Te ha influido en algo la pelcula?. Te ha enseado algo?. Consigues comprender las valoraciones, opiniones y actitudes ideolgicas, sociales, religiosas, o polticas que el director ha expresado de una forma consciente, aunque lleguen a nosotros de una manera inconsciente. Saca conclusiones propias, valora el film desde un punto de vista crtico, subjetivo. Las pelculas llevan en su interior muchos mensajes, que debes saber encontrar e interpretar. Por eso es importante prepararse para investigar sobre una pelcula, ya que los mensajes no estn expresados con claridad, y hay que descubrirlos. Las pelculas las realizan personas que tienen su forma de ver las cosas, que valoran de manera distinta las situaciones o acontecimientos, y que influyen en el espectador, algunas veces de forma beneficiosa y otras perjudicial. Por eso hay que conocer y analizar estos mensajes, para reaccionar crticamente y tener pensamientos propios

TCNICAMENTE EN UN PELICULA VALORAMOS 1.- Los planos Planos cortos, que claramente nos meten de lleno en el problema pero cortndonos la posibilidad de ampliar. Esto no solo hace que armemos el rompecabezas de a poco, y genere expectativas, nos muestra tambin la situacin de los personajes Plano contrapicado, lo que transmite superioridad en la escena a un personaje determinado, su posicin ms ventajosa. Otra forma de clasificar los planos es de acuerdo a su tamao, o mejor dicho, de acuerdo al tamao de los objetos y lo que abarca el encuadre.

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El gran plano general Abarca una gran parte del entorno y los personajes se ven muy alejados, pequeos, imperceptibles o directamente no se ven Su funcin es principalmente la de describir el lugar donde se desarrolla la accin. Una forma de introduccin. Tambin es til para mostrar alguna sensacin, como por ejemplo un hombre perdido en la inmensidad del desierto.

El plano entero En este plano el entorno Prcticamente no se ve, y s seguimos viendo la figura humana en su totalidad

El plano general Aqu la figura humana es mucho ms perceptible, pero tambin se ve el entorno Sirve para escenas en las que es necesario dar cuenta de la ubicacin y que no necesita mostrar demasiado las emociones a travs de los gestos.

El primer plano

Toma el rostro y los hombros de los personajes. Por

supuesto, la carga emotiva transmitida es mucho mayor ya que los gestos se perciben mucho ms.

El plano americano El personaje se ve cortado a la altura de las rodillas Este plano fue muy utilizado en Hollywood, principalmente en los western, donde era necesario que se vea la accin de desenfundar el arma, por lo que un plano ms cerrado no era posible. El plano detalle

El plano medio La figura humana de la cintura para arriba. Sirve generalmente para las conversaciones, donde juegan un papel importante la postura y el movimiento de los brazos. El primersimo primer plano

Puede ser de una parte del cuerpo (manos, boca, etc) o de un objeto. El plano detalle, adems de mostrar sentimientos, personalidades, y emociones a travs de pequeos gestos resaltados mediante el encuadre, sirve tambin para dar informacin sobre todo aquello que ser importante. Difcilmente veamos un plano detalle de algn objeto que luego no sea sumamente importante para la historia

Desde las cejas hasta el mentn. La emotividad a flor de piel y de pantalla. Muy til para mostrar todo tipo de sentimientos. Y para que stos lleguen ms al espectador.

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2.- El sonido, que es importantsimo; la manera de unir un plano con otro, y el sentido que estas dos cosas le dan a la escena. La msica es fundamental. La msica puede acentuar el suspense, lo divertido, lo potico, o lo dramtico. Hay que observar si cambia el volumen. Cambian adems los instrumentos, las notas, y el ritmo. Si las notas son ms agudas, ms suaves, con menos volumen.. O tambin si son las notas ms graves, se acentan ms en volumen, son ms cortas en cuanto a duracin y es ms marcado el cambio de una a otra. De qu manera lo musical est unido a lo visual. Saber cuando es necesario y cundo no, esa unin en relacin a lo que se desea contar, es parte de lo que el realizador debe saber. Nosotros como espectadores, vemos el resultado, sin ver de manera consciente el entramado o al menos no todo.. 3.- El color es algo ms que importante los tonos oscuros (gris, negro, rojo) nos acercan a una pelcula dramtica o de terror, los fondos blancos o con colores vivos nos aproximan a una pelcula ms animada, quizs a una comedia. Que la presentacin de las productoras tenga un estilo oscuro, ya nos dice que no vamos a ver una comedia romntica, ni una infantil, hasta podramos decir que no vamos a ver un western. Entonces las posibilidades que quedan no son tantas. No siempre es as, pero tambin podramos decir que si no hay ni una poco de rojo, tampoco ser de terror. Aunque en este caso podra haber sido. Dentro de la presentacin de una productora, no solo lo que vemos nos da informacin de la pelcula tambin de la productora en s. Algunas productoras pueden que no cambien el color de acuerdo a la pelcula que promocionan, pero hay otras, la gran mayora si lo hace. Puede ser que no se haya creado especficamente para dicha pelcula, pero s que la productora cuente con varios estilos y los adapta segn la pelcula. O puede que tenga un solo logo y lo use en todas las pelculas.

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Normalmente las pelculas que tratan temas antiguos o de poca suelen tener unos tonos sepia, grises, negros y blanco, un poco ms de sobriedad en los logos. Un exceso de luz blanca futurista transmite otros valores. Por el color de los primeros planos de la produccin ya sabemos ms o menos lo que no vamos a ver. 4.- El montaje de una pelcula es la construccin de la historia a partir de las tomas que se tienen como resultado de la filmacin. Esas tomas pueden intercalarse, subdividirse, y un largo etc. La pelcula sera como un gran rompecabezas y las tomas, las piezas. Las combinaciones posibles son muchsimas, pero tambin es cierto que no todo puede ubicarse en cualquier lugar y al lado de cualquier otra toma. El montaje es una de las cosas ms difciles de analizar en una pelcula, Analizar un montaje requiere de mucha "pausa" "retroceso", "play", "pausa", "retroceso", y as infinidad de veces. Por otro lado en los "cortes" muchas veces se ven problemas, que no son responsabilidad del montador. Por lo que es difcil decidir qu tan bien lo hizo, sin saber a ciencia cierta cul era el material (tomas de una escena) del que dispona. A veces vemos errores y se los atribuimos al montaje cuando en realidad, con lo que se tena filmado, el montador hizo prcticamente magia para que al menos se entienda. Es sabido que en toda produccin hay pequeos inconvenientes y muchos tienen repercusin en otras reas de la produccin Qu se tiene en cuenta a la hora de analizar un montaje? Observar cmo estn hechos los cortes en s mismos. La idea es que stos no se noten la idea es que nos den, por la forma en que estn hechos, una sensacin de continuidad. Que no haya errores que corten esa sensacin. Aunque parezca lo ms esencial, no es lo nico, tambin se debe tener en cuenta otras cosas relacionadas con el montaje, desde la forma en que a partir de ste se crea un sentido, hasta la creacin del suspense, por decir algunas. Y sin olvidarnos del ritmo. Cada pelcula segn lo que cuenta (temtica, gnero) y a su vez, dentro de la pelcula, cada escena, tienen ritmos diferentes. Estos son, en parte, creados por el montaje. No es

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lo mismo el montaje de una pelcula de Kim Ki Duk que el de una de Tarantino el ritmo obtenido es marcadamente diferente. 5.- El guin cinematogrfico, el guin literario En el guin cinematogrfico cada escena tiene:
o

Encabezamiento. En l se dan indicaciones bsicas, resumidas, sobre dnde y cundo es la escena. Y el nmero de sta (que en el ejemplo no aparece pero suele aparecer). Dilogos en el centro. Y la accin anterior al dilogo, a no ser que se indique lo contrario.

Guin cinematogrfico

Guin literario

El guin literario suele ser ms rgido bsicamente, porque el guin no es el fin sino el medio. Es decir no esta escrito para que sea ledo (salvo por los que hacen la pelcula) sino para ser filmado. Es solo un medio. El fin es la pelcula, no el texto. Por eso mismo, esta escrito de una manera que result fcil encontrar, separar, programar, etc, todo lo concerniente a la realizacin del film. En cuanto a la escritura un dato importante son los tiempos verbales. Salvo excepciones todo el guin se escribe en tiempo presente. Por qu es esto? Bueno, sencillamente, porque siempre, esa accin, eso que pasa, eso que se cuenta, en la pantalla de cine, lo vamos a estar viendo como si sucediera en ese momento. En el presente. An cuando se

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nos cuentan cosas del pasado mediante un flashback, nos introducimos en ese recuerdo y lo vemos como pasando en el momento. Pero obviamente hay excepciones. Por ejemplo: o Cuando un personaje habla, ah por supuesto, puede usar los verbos que se requieran para decir lo que tiene que decir. o Cuando una voz en off cuenta lo que se ve, ubicndose as: la imagen en el pasado aun cuando la vemos en presente. Y la voz en off en el presente, haciendo referencia a las imgenes con los verbos en pasado. Suena embrollado. Pero lo que hay que tener en cuenta es que, cuando escribimos: por ms que el narrador en off diga: HUBO un tiempo en el que ERA joven y PASEABA por el campo; cuando redactamos las imgenes que acompaaran esa voz en off, debemos redactarlas en presente: Joven pasea por el campo. Como conclusin, lo principal para decir la historia, son la narracin de las acciones y las descripciones. En el guin literario no aparecen menciones sobre la angulacin del plano, el tamao de plano, movimientos de cmara, etc Puede estar, aunque no es lo ms comn. 6.- Campo y fuera de campo El campo y fuera de campo. Porque no slo es importante en la pelcula, lo que vemos, tambin lo que no vemos. o El campo es todo lo que se ve en el encuadre, dicho llanamente, toda imagen u accin que esta dentro del rectngulo de la pantalla. o El fuera de campo es todo lo que no esta en ese rectngulo pero es construido por nosotros los espectadores a travs de lo que s vemos. Nos demos cuenta o no (porque es casi automtico. El fuera de campo acta en nosotros al ver la pelcula. Desde el fuera de campo ms sencillo: si vemos una cocina o una sala, imaginamos o construimos mentalmente que hay un techo, un piso, alguna puerta y otras habitaciones. O al ver un plano corto, por ejemplo el primer plano de un personaje,

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o plano medio, construye un fuera de campo que nos sugiere todo lo que falta del cuerpo del personaje. O un poco ms complejo, cuando esta construido adrede para interferir en las emociones del espectador: sabemos que hay un peligro pero no lo vemos, escuchamos pasos, alguien mira asustado fuera de campo, etc. Por supuesto, aquello que esta en campo, puede pasar a estar fuera de campo, y viceversa. Otros elementos pueden aparecer fuera de campo durante toda o casi toda la pelcula, y sin embargo nosotros saber que esta ah. El desafo es encontrar una forma en la que "vemos" (no imaginamos o interpretamos) en campo, algo que no esta

7.- Movimientos de cmara. Igual que hay diferentes tipos de planos segn su angulacin y segn el tamao de los objetos dentro de ste. Existen tambin diferentes nombres segn el movimiento que realiza la cmara. Bsicamente podemos dividir a los movimientos de cmara en tres tipos generales: el pan el tilt, y travelling. Los tilt y pan son movimientos que la cmara realiza sobre su eje (manteniendo ste fijo). Como si nosotros (suponiendo que somos la cmara) estando de pie y detenidos girramos el rostro hacia los lados (pan). O inclinramos el cuello hacia atrs o hacia adelante para mirar arriba o abajo respectivamente (tilt). El travelling es el movimiento de la cmara y tambin de su eje (la cmara se desplaza). En este caso si la cmara furamos nosotros mismos, ya no estaramos detenidos sino que miraramos mientras por ejemplo, caminamos, corremos, etc. A estos movimientos se les suma otro recurso que si bien yo no lo considero un movimiento en si, cumple esa funcin. Es el movimiento interno de la cmara, el zoom, que nos acerca o aleja del objetivo. 8.- Situacin actual del cine Al cine le han salido muchos competidores: Externos, en esta sociedad de consumo donde se acumulan indiscriminadamente los productos ms diversos;

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Internos: el cine espaol, como cualquier otra cinematografa no americana, est amenazado por al abusivo predominio de las empresas multinacionales, que controlan a escala mundial los sectores de la distribucin y la exhibicin, dejando poco espacio en el mercado para las filmografas nacionales, hasta el punto de que stas precisan subvencin del Gobierno para sobrevivir incluso en sus pases de origen. En el contexto de globalizacin y homogeneizacin mundial, se hace especialmente necesario prestar atencin a la diversidad cultural, facilitar el acceso a sus manifestaciones amenazadas y, en el caso del cine, promover la educacin visual crtica Una pelcula puede ser estudiada desde perspectivas muy diferentes como: Textos, formas de expresin de autores, documentos sociales de una poca, tendencias estticas y estilsticas, mercancas elaboradas con fines econmicos, estudios culturales (feminismo, homosexualidad, inmigracin, etc) Hay que saber ver cine, no slo el cine que se impone en el mercado. EL LENGUAJE FILMICO 1.- La puesta en escena El cine es un arte en cuyo resultado se combina el trabajo colectivo de muchos profesionales. Sin embargo, en toda pelcula hay una persona responsable del conjunto de los procesos que se ponen en marcha y de todos los departamentos que colaboran para un mejor aprovechamiento de los esfuerzos comunes. Este verdadero catalizador habitualmente recibe el nombre de director y su funcin principal es organizar la puesta en escena en el rodaje. La puesta en escena de una pelcula comienza con la previa distribucin del espacio escnico a partir de la planificacin del guin por la que se dividen en tamaos de plano las secuencias permitiendo una visualizacin previa del film; muchos directores hacen esta operacin, cuyo resultado se denomina story board, en dibujos. Una vez en el rodaje, el emplazamiento de la cmara en una determinado punto es el elemento clave. El director decide, en ocasiones aceptando sugerencias del director de fotografa o del operador de cmara, la altura y colocacin exacta de la cmara, la ptica

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y el foco. En suma, elige un punto de vista (el suyo) que permitir distribuir un espacio de tres dimensiones enmarcado en la bidimensionalidad de la pantalla. Parece claro: la cmara no tiene voluntad, recoge todo lo que se le pone delante del objetivo sin ninguna discriminacin y el director debe seleccionar aquello que en cada momento se le revele como ms importante. En occidente, a diferencia de algunos cineastas japoneses clsicos que tenan la costumbre de colocar la cmara a la altura de un hombre sentado, la norma usual es emplazar la cmara a la altura de los ojos del actor, identificndose, as, con la concepcin visual del mundo que tienen los adultos. Los cnones tradicionales, muy fcilmente comprobables en las composiciones que se realizan en los anuncios publicitarios, nos hablan de dividir mentalmente la altura y la anchura del visor en partes iguales trazando dos lneas horizontales y dos verticales. La superficie del visor de la cmara queda as dividida en nueve rectngulos que se interseccionan en cuatro puntos. El centro de atencin principal conviene situarlo en cualquiera de las intersecciones evitando el problema del aire o vacos en la pantalla. El efecto emotivo de una secuencia puede verse alterado si picamos o contrapicamos el ngulo de toma de la cmara. En el ngulo picado la cmara est por encima del objeto, atribuyndosele de esta manera valores de empequeecimiento del mismo. Por el contrario en el contrapicado el ngulo de la toma se sita por debajo del objeto y, en la alteracin de las proporciones, denota una superioridad del objeto representado sobre el punto de vista de la cmara. Si un director rueda un plano con un objetivo de 18 mm, contrapicado a ras del suelo, situando al personaje enfocado a derecha de cmara, estar dndole un significado totalmente distinto que si lo rueda con un 85 mm, a la altura de los ojos, situando el personaje a la izquierda de cmara y enfocando a un segundo trmino. La puesta en escena necesita de un cierto trabajo por cuidar los aspectos que constituyen la ambientacin general de la pelcula. En primer lugar, el director, en combinacin con el ayudante de direccin y el director artstico, elige las localizaciones donde se va a rodar. Durante unos sesenta aos del pasado siglo todas las pelculas se filmaban en estudios, por lo que se reduca la importancia de la fase de localizacin.

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Sin embargo, en la actualidad lo ms frecuente es que el trabajo en estudios se combine con los rodajes en exteriores e interiores naturales y la localizacin se ha convertido en una etapa fundamental para el buen resultado esttico de un film. Excusado es decir que la ambientacin determina en buena parte el estilo de la pelcula: realista, futurista, barroco, austero... Similares palabras podran decirse sobre la iluminacin, pues no puede dudarse que cada gnero cinematogrfico tiene su luz y su color propios.

Dirigiendo

La personalidad del director estar presente en la fotografa de la pelcula y as encontraremos films tenebristas, brillantes, coloristas, contrastados, suaves, clidos, fros o, porqu no, en blanco y negro. Y tambin con el resto de los elementos que constituyen la imagen final tales como vestuario, maquillaje, peluquera, sonido, entre otros. Caso especial supone el trabajo con los actores que veremos en el siguiente apartado. 2.- Los actores Si el director tiene con los otros colaboradores un interrelacin laboral ms o menos regular, con los intrpretes es continua. Hasta podramos decir que el actor es el elemento esencial del proceso comunicativo entre un director y el pblico. Desde los tiempos de la tragedia griega hasta el modelo de cine actual la funcin de aquellos ha sido la de transmitir un texto bajo la coordinacin de un organizador que se ocupa de la correcta administracin de su talento. El primer contacto que tienen actores y directores es lo que popularmente se denominada casting: un proceso para la eleccin de los actores ms adecuados. Los castings se inician con una bsqueda basada en el fsico. Lgico: tras leer el guin, el 24

director habr dado un rostro virtual al personaje y tratar de encontrar su referente fsico, real. En un segundo momento, en un casting al actor se le somete a pruebas de diversa ndole: autopresentacin, lectura de texto y quiz representacin de una escena de la pelcula. Existen diferencias entre la interpretacin para teatro y para cine que limitan en ocasiones la circulacin de profesionales de un medio a otro. La principal desemejanza se produce por un hecho fsico: el actor de teatro se halla presente frente al espectador, de ah que mientras el actor teatral haya de proyectar su voz y sus gestos para llegar al pblico en cine debe ser ms contenido en sus gestos ya que el registro sonoro y visual le buscan a l hasta proporciones tan estrechas que cualquier movimiento se ve multiplicado en pantalla convirtiendo en ridculo un gesto exagerado.

Interpretando

Desde los sistemas de produccin tambin se hallan diversidades. En cine no se puede interpretar en orden cronolgico, sino que el relato se rueda de la forma ms eficaz para reducir costes; de esta manera, el actor debe supeditarse a un orden establecido a lo largo de varias semanas para revivir al personaje, mientras que en teatro lo que dura la recreacin de la representacin es proporcional a la duracin del espectculo. En otras palabras: en el teatro un actor est actuando slo el tiempo que dura la representacin, mientras que en cine los actores se pasan horas y horas actuando para una pelcula cuya proyeccin durar aproximadamente una hora y media. Es como si en el cine se exigiera un esfuerzo interpretativo ms parcial y prolongado y en teatro ms intenso y corto. Una vez seleccionado, el director y el actor suelen reunirse para compartir impresiones sobre el personaje a representar y tratar de unificar criterios y visiones. El director

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intenta trasladar al actor su concepto del texto y del personaje y est obligado a resolver con absoluta claridad todas las dudas de interpretacin que surjan. Realmente no existe una sola metodologa de trabajo con los actores y en ocasiones hay que adaptarse al estilo de trabajo de los mismos para obtener los mejores frutos. Basta recorrer la historia del cine para comprobar lo cambiantes que son los cnones de interpretacin y los cambios que se encuentran entre el Robert de Niro de Taxi Driver (1975) y el Keanu Reeves de Matrix (1999). Lo que es inherente a todas las escuelas es la obligacin que tienen los actores de memorizar el texto, no tanto por cuestiones creativas como de premura del tiempo de rodaje. El siguiente paso es el ensayo, perodo de preparacin y de clarificacin de ideas, donde deben afinarse los objetivos que el director ha propuesto al actor. Es el punto en el que el actor empieza a crear el personaje, a desarrollar sus capacidades creativas y a dar vida a una creacin virtual slo existente en un papel y la imaginacin de los guionistas. Cuanto mayor es la preparacin, mejores resultados se obtienen. Lo usual es realizar un ltimo ensayo durante la preparacin del plano, tanto para recordar lo establecido, como para que el actor se adapte a las condiciones tcnicas y espaciales exactas que se van a dar cuando la cmara comience a filmar. En ocasiones esta economa es importante dado que nunca puede predecirse el nmero de tomas a realizar, ya que el rodaje de un plano conlleva la sincronizacin de una extensa gama de factores: encuadre, foco, sonido, interpretacin, efectos, y un accidente en cualquiera de ellos obliga a realizar una nueva toma y repeticin. Los actores siempre prefieren planos amplios cuando han de ejecutar acciones; planos cortos para los dilogos; y, en todos los casos, siempre extensos en duracin y libertad para improvisar. Se puede explicar, ya que en los planos amplios pueden desenvolverse con mayor libertad, menos cohibidos por el entramado tcnico y sin tanta limitacin de marcas, y en los planos cortos se permiten exhibir su fotogenia y calidad interpretativa. En los muchos momentos en los que en un rodaje los actores no estn trabajando, estn en sus camerinos concentrndose y relajndose.

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3.- La escenografa o direccin artstica La direccin artstica, conocida durante dcadas en Espaa como escenografa, es una de las reas centrales de los procesos que constituyen la puesta en escena de una pelcula. Basta mirar los crditos de los films contemporneos para comprobarlo. Es lgico: las localizaciones, los decorados y escenarios, el vestuario, el maquillaje, la peluquera son de hecho la manera de representar la realidad interna del guin, "el espacio donde transcurre el tiempo del film", en una definicin clsica de la direccin artstica. Por fortuna, hoy nadie duda de que el ambiente en que se desarrolla la pelcula no es tan slo una caja que incluye y en la que se mueven los actores sino que forma parte indisoluble de la propia narracin de la pelcula. Veamos unos ejemplos. Ms que las historias, no son los ambientes de Nueva York, Pars o Londres, creados por directores artsticos, lo primero que nos viene a la mente de esas ciudades? Y en Espaa Se puede dudar de que la documentacin del marco geogrfico, urbano y arquitectnico de referencia que hizo el director artstico espaol Francisco Canet en pelculas como Bienvenido Mr. Marshall (1953), Los chicos (1959), pero tambin en las comedias del desarrollismo de los primeros aos sesenta, son tan extraordinariamente tiles para comprender el tiempo social de Espaa como lo es cualquier tratado de sociologa?. La escenografa y los decorados deben proyectarse a la vista del guin tcnico (el escaln superior de trabajo sobre el guin literario, vase el bloque 9 sobre guin cinematogrfico); luego, el director artstico, en conversaciones con el director, deber documentarse con el objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo ms respetuoso posible a la hora de crear los decorados. Ms tarde deber trabajar con el iluminador y los otros componentes del departamento artstico. Su margen de accin vendr delimitado por la poca y el realismo del contexto, as como por el presupuesto. Si los espacios a representar son de carcter fantasioso, futurista u onrico gozar de ms libertad creativa siempre que el director no desee imponer su propio mundo imaginado. Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones recibe el nombre de localizacin. Si son creadas lo usual es que la direccin artstica sea uno de los departamentos que consuma mayores partidas del presupuesto de una pelcula. De la

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habilidad y el talento de director y escengrafo depende la salvacin del aspecto de una pelcula de bajo presupuesto. Las localizaciones pueden ser o naturales, exteriores e interiores a los que slo se altera con pequeos retoques, o decorados; construidos en parte o por completo tanto en exteriores como en plat. Como se sabe, en las construcciones nicamente precisan ser construidas las partes de los decorados que vayan a verse en cuadro (por ello, es frecuente que haya techos). Por ello el director ha de tener las ideas muy claras respecto a lo que necesita para, por un lado, permitir al departamento artstico administrarse su partida y, por otro, no encontrarse en la tesitura de renunciar a algo que considera imprescindible por falta de previsin. Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con fondos y que se suman a decorado real en rodaje. En ocasiones, por ejemplo cuando han de representar ciudades enteras o sufrir cataclismos, son reconstruidos como maquetas, reproducciones a escala, que posteriormente son integradas por efectos (recurdese Moulin Rouge, 2000). El director artstico disea y supervisa los decorados que son construidos por un jefe de decoracin ayudado por una serie de ayudantes, carpinteros y pintores. De l depende la persona encargada del atrezzo que busca los objetos que aparecen en el decorado como sillas, cuadros, telfonos, espadas, cigarrillos, alimentos, etc. Los responsables de vestuario, maquillaje y peluquera son los encargados de decorar al actor. Obviamente, su trabajo debe integrarse de forma armoniosa en los decorados y supeditarse a la iluminacin y a la lnea dramtica de la pelcula. Sabas que...? para que la luz de los potentes focos no daase a los actores principales se cre el llamado "doble de luces", un actor cuya misin era ocupar la posicin del actor principal mientras los iluminadores y el director de fotografa preparaban el rodaje de la escena? las gafas oscuras, tan omnipresentes en la esttica de los actores y actrices de Hollywood, tenan la prctica funcin de proteger sus ojos cansados por la potente luz

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durante el rodaje? El uso tan extendido y contante entre ellos acab convirtindolas, ante el pblico general, en un sinnimo de mundanidad y sofisiticacin. Al igual que el decorador, el figurinista deber documentarse para disear o conseguir los trajes y vestidos. En ocasiones acordar con atrezzo quin se encarga de los elementos no textiles necesarios para el personaje como anillos o vendas para heridas. Este departamento, mayormente copado por mujeres, a diferencia de los de cmara y sonido en los que la mayora de sus componentes son hombres, se compone de una jefa de vestuario, que en ocasiones tambin es la figurinista, una sastra y una o varias ayudantes. Por ltimo, el maquillaje y la peluquera, aunque constituyen departamentos distintos, van con frecuencia asociados a los anteriores. Su tarea consiste en caracterizar al actor, disfrazar sus defectos y darle el tono de piel real cuyo color se ve alterado por los brillos y la decoloracin de la iluminacin. 4.- El montaje Al finalizar un rodaje se poseen una serie de planos que, en s mismos, poseen una significacin mnima como unidades narrativas, pero que al yuxtaponerse con otros planos, en un orden determinado y coherente, adquieren un nivel de lenguaje superior. Esto es justamente el montaje: el proceso de unin de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura al relato flmico. Muchos son los que creen que el montaje es la gran singularidad del cine en el conjunto de los lenguajes artsticos. Y desde luego, ha sido mediante la reflexin sobre las teoras del montaje como muchos cineastas han articulado su trabajo. La historia del ritmo del montaje en la segunda mitad del siglo XX es prcticamente la historia de la capacidad de lectura audiovisual de los espectadores. Con frecuencia se ha dicho que un plano debe estar en pantalla el tiempo adecuado para que sus elementos puedan ser ledos por los espectadores; pero por supuesto que no existe un patrn rtmico determinado sino una visin de conjunto que establece cundo el espectador se revolver en su asiento o si permanecer expectante desde el inicio hasta el siguiente plano.

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Es en este sentido en el que influyen los niveles de lectura de cada uno y de cada etapa cultural. Un adolescente del siglo XXI difcilmente conseguir mantenerse atento ante los prodigios visuales de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith, al igual que al susodicho director le sera imposible seguir la narracin de una pelcula como Matrix. (1999). Visto desde otra perspectiva es un camino que parte de un montaje en continuidad, en el que, como ocurra en el cine clsico, las tcnicas se conciben para servir a la continuidad narrativa; pasa por una concepcin en la que los planos se convierten en secuencia y todo el efecto dramtico se reserva a la interpretacin de los actores, tal como puede verse en el cine de Orson Welles o de Luis Garca Berlanga; y concluye, provisionalmente, en las nuevas formas de montaje del cine contemporneo (o de los vdeos musicales) en donde una secuencia se convierte en multitud de planos que envuelven al espectador al margen de la unidad espacio-temporal buscada por cine clsico (entre muchos ejemplos puede servir la primera secuencia de Parque Jursico, 1993, en la que Steven Spielberg resuelve el enfrentamiento entre guardianes del parque y un dinosaurio utilizando para ello cuarenta y tres planos en dos minutos y medio de pelcula: un cambio de plano cada tres segundos, desde luego aproximadamente la mitad de la frecuencia habitual en el cine clsico).

Montaje

Algunas de las claves para mantener una buena transicin se escapan de la competencia del montaje como son la constancia de la tonalidad de la iluminacin y el nivel del sonido directo.

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Durante dcadas el montaje se ha realizado en las llamadas moviolas utilizando una copia del negativo de la pelcula que proporcionaba el laboratorio. Sin embargo, en la actualidad el montaje se hace en sistemas digitales de edicin que reducen costes y facilitan la mezcla de los soportes fotoqumicos, videogrficos y digitales y el mejor ajuste de los distintos efectos.

5.- Los recursos estilsticos. El tiempo de narracin En 1994 se estren en todo el mundo el film Pulp fiction dirigido por Quentin Tarantino; en la actualidad ha recaudado unos 107 millones de dlares en Estados Unidos y algo ms de 6.7 millones de euros en Espaa. Por otro lado, los votantes de www.imdb.com la consideran una de las mejores veinte pelculas de la historia. Y sin embargo, ms all del indudable xito de pblico y crtica, algo pasa distinto en la pelcula. Comprobmoslo describiendo sintticamente algunos de los ejes de su propia historia, que la hace especial en la historia del cine: la cinta comienza con una secuencia en una cafetera en la que una pareja decide atracar el local; luego, tras los crditos, veremos cmo dos sicarios realizan su criminal trabajo, cmo esos mismos personajes entran con ropa distinta en un bar nocturno, cmo al personaje central del film Bruce Willis- le entregan de nio un reloj de su padre que muri en Vietnam, cmo los asesinos matan por un error en un automvil a un delincuente, cmo en la bsqueda del reloj Bruce Willis mata a uno de lo sicarios, y cmo en la cafetera de la primera secuencia se resuelve la accin que habamos dejado pendiente ms de dos horas antes. Podramos concluir con un ejercicio mental (o prctico) que establezca los cambios histricos que se han producido en los recursos estilsticos y en las relaciones temporales (o espaciales que hemos visto en otros apartados) que se establecen en los largometrajes. Ciertamente, durante muchas dcadas el cine concebido para su consumo en las salas ha utilizado unos recursos y unas normas relativamente conocidas entre los planos: una narrativa que determina el espacio y el tiempo audiovisual y que est guiada por una relacin causa-efecto; a su vez esas relaciones causales estn determinadas por las

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necesidades y caractersticas de los personajes. Y tambin los eventos narrativos no son necesariamente presentados en un orden temporal cronolgico. De esta manera, el flash back y flash forward; son alteraciones narrativas de carcter temporal que alteran la linealidad cronolgica del relato. El flash back es el retroceso a un punto anterior de la historia, una necesidad narrativa aclaratoria del momento presente del relato. Alcanza su ms clara representatividad en el film de detectives, cuando se relata cmo cometi el delincuente el crimen con el que arranc la trama. Algunas pelculas como Sospechosos habituales (1994) o Titanic (1999) estn contadas enteras como un flash back. Por su parte, el flash forward es un salto hacia delante en el tiempo para, despus, retornar al momento presente de la narracin, actuando como recurso de anticipacin ms all de los lmites del relato; quiz el ejemplo ms reconocible de flash forward en el cine ms reciente lo encontremos en Terminator (1984) de James Cameron. Por supuesto que las pelculas de viaje a travs del tiempo como la serie de Regreso al futuro hacen una mixtura entre los flash back y los flash forward. Desde el punto de vista de las tcnicas debe mencionarse la elipsis y los fundidos. Parece claro que cuando se narra una historia, o simplemente una situacin, no es imprescindible contar cada uno de los hechos o acciones que la componen; es decir, que si un personaje sale de su casa, coge el coche, conduce hasta una oficina y se sienta en su despacho a trabajar, no se necesita mostrar todo el recorrido realizado por ste ya que en tiempo real esto podra llevarle unos veinte minutos, lo cual carece de inters narrativo y dramtico. Se realiza una seleccin de una serie de momentos de estas acciones (plano de la salida de la casa, plano abriendo el coche, plano conduciendo y plano sentado en la oficina) para contar que el personaje va a trabajar a la oficina en coche. Aquello que habremos obviado por carecer de los valores antes mencionados compondrn la elipsis temporal, lo innecesario para la progresin dramtica. Obviamente, la elipsis puede abarcar desde la porcin de tiempo mnima apreciable hasta un salto de siglos. Por su parte, los fundidos a negro (vase el apartado "Los efectos especiales mecnicos") consisten en montar un plano con otro, como dice su nombre, completamente negro. Con ellos se transmite una sensacin de cambio de captulo y

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desde luego de transcurso de tiempo. El fundido encadenado posee un valor de transicin entre dos momentos, y no tanto de conclusin, permitiendo un flujo uniforme entre dos planos. 6.- La msica En los primeros aos del cine sonoro, all por la dcada de los aos treinta, se establecieron muchas de las normas estilsticas que iban a fundamentar el uso del sonido en el sptimo arte: por un lado se trata de no olvidar nunca que el sonido est al servicio del desarrollo narrativo de las historias (de igual manera que ocurre en las conversaciones telefnicas, en el cine hay que favorecer la inteligibilidad de lo que se oye frente a la fidelidad de la reproduccin de la fuente sonora; pinsese lo falso que resulta el sonido que se escucha en pelculas que describen ambientes en bares de copas o conciertos musicales); y por otro se busca que el sonido gue nuestra mirada adelantndose a algunas de las cosas que van a aparecer (despus de muchas dcadas de experiencia como espectadores, los pblicos conocen las msicas del cine de terror, melodramticas y de otros muchos gneros). Adems de los dilogos de los personajes, en el cine la banda sonora recoge los efectos sonoros y la msica. Los efectos sonoros, generalmente, se realizan a posteriori en laboratorio bien por motivos de verosimilitud o bien por resultar perturbadores al sonido directo. No debe olvidarse que los sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan cinematogrficos (disparos, rotura de un huevo), no existen (espadas lser) o no tienen la calidad requerida en el momento de rodarse. En suma, que cualquier sonido que pueda perturbar la inteligibilidad de los dilogos es relegado a los denominados efectos sala. Aqu se recrean, utilizndose los medios ms insospechados (motores de lavadora funcionando al revs, cajones de arena removidos con la mano, chapas metlicas agitadas para vibrar), para otorgar a la imagen el complemento que convierte al cine en una experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en el espectador, tanto a nivel fsico (explosiones, motores, armaduras chocando...) como emocional (voces de ultratumba, chirridos de bisagras...).

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La msica de cine se suele presentar de dos formas diegticamente, emanada del propio desarrollo de la pelculas o extradiegeticamente, que suena al margen de las imgenes que vemos. La msica diegtica aparece en el guin crendose desde la preparacin de la produccin. Aparece en una escena como parte de la misma: una radio que suena, un concierto al que asisten los protagonistas... Cumple una funcin de ambiente y sirve en ocasiones para identificar determinados espacios, permitiendo al director una economa visual que los identifique. Por ejemplo: el primer plano de un personaje con esmoquin sentado en una butaca oyendo un aria nos lo sita en la pera sin necesidad de ms planos. La msica extradiegtica es de presencia arbitraria y suele aparecer en la post produccin. La msica como tal se convierte en narrador o intrprete del discurso visual. Viene impuesta por el compositor y por la subjetividad del mismo; su presencia o ausencia se debe a las necesidades del discurso, da verdadera unidad al film y no revela la procedencia como fuente sonora integrndose como un elemento ms de la narracin. Imposible no recordar como un todo los trabajos sonoros de Ennio Morricone para Sergio Leone o los de Bernard Hermann para Alfred Hitchcock. La msica puede ser original, compuesta expresamente para el film, o no original, temas existentes con anterioridad a la existencia de la pelcula. La msica original siempre tiene forma extradiegtica, mientras que la msica preexistente puede asumir tambin la forma diegtica. Pueden ser piezas que pertenecen a la poca en que se sita la accin, como la msica de Mozart en Amadeus (1984) temas tnicos o populares de la cultura

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en la que se ambienta el film, como la tarantella que suena en Sicilia en El Padrino III (1990); define los gustos musicales de los personajes con la consiguiente identificacin de su edad, carcter, o estado de nimo, pero resulta mucho ms caro, por el precio de los derechos, que encargarla expresamente a un compositor . La msica forma parte de la banda sonora de una pelcula y no es banda sonora en s misma aunque la comercializacin de la misma en disco o cassette se haga bajo esta denominacin. Desde hace unos aos se produce un fenmeno de marketing que pretende explotar las ganancias de ambos mercados, el cinematogrfico y el musical. Para ello se incluyen, en cada vez ms pelculas, una serie de temas de grupos noveles y temas nuevos de grupos consagrados en la banda sonora de un film para su promocin, aunque en numerosos casos apenas suenan unos segundos en pantalla.

LA PRODUCCIN CINEMATOGRAFICA. ARTE E INDUSTRIA 1.- La industria del cine on ms de un siglo de existencia, resulta difcil hablar de pelculas sin entender que, detrs de todos los cientos de miles de ttulos, existe una industria muy activa que es la que pone en marcha los mecanismos necesarios para que una idea concluya en una obra que tendr una difusin en los espacios que le son propios.

Cinearte. Sala de mezclas Dolby Digital-Ex, SDDS, DTS.

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La estructura que sostiene esta industria, que abordamos ms extensamente en diferentes bloques de Media-Cine, cuenta con tres pilares fundamentales: la produccin, la distribucin y la exhibicin.. A finales del siglo XX el cine como industria ha ampliado sus fronteras al integrarse en un mercado mucho ms amplio, el audiovisual, en el que se integran, especialmente, todos los servicios de televisin que, segn los pases, pueden reunir a las grandes cadenas, los canales independientes, la televisin por cable y por satlite, etc. No se habla exclusivamente de ventanas de comercializacin, sino tambin de canales de produccin, pues desde que la televisin comenz a necesitar contenidos para cubrir sus programaciones, el sector cinematogrfico inici la produccin de pelculas y series especficas para la pequea pantalla, incrementando su trabajo. Un espectculo de masas como es el cine, necesita de una infraestructura industrial slida que le permita evolucionar en el tiempo y ofrecer un conjunto de productos con los que los espectadores se sientan interesados para que dicha industria pueda seguir viva. Las transformaciones que se han apreciado en su dinmica interna fueron propiciadas por sus clientes habituales, por el progreso tecnolgico y por el nacimiento de otros medios que marcaron los flujos de consumo en la sociedad de cada poca. Lo que comenz siendo un espectculo de barraca de feria se ha convertido con el paso de los aos en una industria poderosa y en uno de los negocios ms importantes de los pases ms industrializados. Es muy comn hablar de industria cinematogrfica, sobre todo cuando se trata de un sector dominante en el mbito del espectculo y el ocio de la sociedad contempornea, sector que influye de manera determinante en la economa de muchos pases por la circulacin de sus productos en los mercados ms diversos. Esta industria encierra una serie de empresas que cubren todo el proceso de creacin y realizacin de un producto cinematogrfico hoy denominado audiovisual-. Cada una de estas empresas cumple una funcin imprescindible, porque sin unas u otras no se podra finalizar el proyecto que se quiere llevar adelante. Unos empresarios ofrecen servicios y otros son los que disean los productos; tambin existen aquellos que se

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encargan de comercializarlos y explotarlos al tiempo que otro grupo se esfuerza porque todo el mundo conozca la existencia de las obras. Es as como se pueden definir los sectores de produccin, distribucin y exhibicin y quienes en ellos trabajan- como los tres pilares principales de esta industria. Todos ellos necesitan del apoyo de otros subsectores empresas auxiliares- adems de otras empresas que se encargan de aprovechar todo tipo de soportes y medios para la promocin y lanzamiento de pelculas. Pero tambin deben contar con un grupo de tcnicos y especialistas en diversas materias para que la elaboracin y factura final de dichas pelculas sea la apropiada para que el espectador la acepte como producto de consumo; es decir, si una pelcula tiene buena fotografa, un montaje que llame la atencin, una banda sonora que ayude al desarrollo de la historia y un decorado que sirva de ambiente adecuado para la misma, el espectador sabr valorar dicha pelcula con su asistencia a las salas. Adems de la participacin de todos estos elementos, desde los primeros aos del cine y en algunas pocas con mucho ms protagonismo que el propio director o tcnicosfueron los actores y actrices los que se convirtieron en reclamos promocionales de esta industria. Sus rostros y el espacio que le han dedicado siempre las revistas especializadas y los medios de comunicacin en general, han servido para que el espectador se haya guiado en sus preferencias por los nombres que figuraban en los principales crditos de las pelculas. En cualquier poca, Hollywood las Agenciassiempre se ha aprovechado de su star-system para consolidar en todo el mundo las producciones que salieron de sus Estudios. As pues, los tmidos pasos que de las primeras empresas cinematogrficas a finales del siglo XIX han dado lugar a una de las industrias ms importantes durante el siglo XX y en los albores del siglo XXI, apuntando una continuidad en diversos sectores de consumo que permitirn que la diversificacin ample los canales de negocio hacia las futuras generaciones 2.-La produccin El primer pilar no slo rene a todo un conjunto de empresas y personas fsicas que son los que ponen en marcha buscando su financiacin- un proyecto, sino que adems disponen de un amplio repertorio de empresas, denominadas auxiliares, que son las que

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hacen posible que ese proyecto pueda ser realizado; se debe contemplar en este sentido a las firmas encargadas de suministrar el vestuario, el atrezzo y mobiliario, los equipos elctricos, de cmaras, etc. Adems este sector cuenta con empresas de servicios de publicidad y marketing de cara a la promocin de sus rodajes y estrenos. Estas empresas tambin colaboran con otros sectores.

Madrid Film Labotarios

En los Estados Unidos de Amrica, porque son numerosas las empresas que desde 1895 y hasta 1907 comienzan sus actividades, manteniendo un cierto equilibrio con las iniciativas europeas que se promueven: en Francia, Italia, Dinamarca, Alemania, Espaa y Reino Unido. Cuando en 1907 se descubre Hollywood como lugar de rodaje, son muchas las empresas que comienzan a levantar all sus Estudios. Es el punto de partida de las pequeas empresas que van a dar origen unos aos despus a las grandes empresas: Universal (1912), Paramount (1913), Warner Bros. (1913), Fox (1914), Metro Goldwyn Mayer (1924), Columbia (1924) y RKO (1928), y otras muchas firmas entre las que destacara Disney. Simultneamente, y en todo el mundo, surgen muchas empresas de produccin que consolidan la industria de cada pas. Desde la dcada de los diez del siglo XX y hasta finales del perodo mudo surgen los Estudios que facilitarn la implantacin de otros

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ms slidos a partir de que se consolide el cine sonoro, alcanzando entre los aos treinta y cincuenta del mismo siglo uno de los niveles ms altos. Sabas que...? las dos pelculas que a lo largo del siglo XX ms Oscar han conseguido 11 cada una- en los premios anuales que concede la Academia de las Artes y Ciencias Cinematogrficas de Hollywood fueron Ben Hur (1959), dirigida por William Wyler e interpretada por Charlton Heston y Stephen Boyd, y Titanic (1997), de James Cameron, que tuvo como protagonistas a Kate Winslet y Leonardo DiCaprio?. El sector de produccin ha ido evolucionando con los aos hacia su integracin en conglomerados mediticos (Time Warner Entertainment, The Walt Disney Company, News Corporation, Universal Studios; etc.) desde los que se controlan, adems, otros medios como la televisin, y mercados como el videogrfico, el de la msica, editorial, la mercadotecnia (merchandising) y parques temticos. Desde el ltimo tercio del siglo XX una pelcula ya no es un producto aislado, y el productor sabe que debe preparar y aprovechar- todo lo que se genera a su alrededor con el fin de sacar el mximo rendimiento al esfuerzo econmico realizado 3.- La distribucin La distribucin, por su parte, no slo se encarga de hacer circular las pelculas por el mximo de salas posibles, sino que tambin debe asumir tareas de promocin y publicidad de los ttulos que tiene en cada temporada. Estas empresas, las principales, dependientes de la casa matriz estadounidense se refiere a las multinacionales- se ajustan a los patrones que les vienen dados, adaptndolos al pas en el que se mueven. Se suele constituir otra empresa similar para encargarse exclusivamente de las pelculas que sacan al mercado en vdeo o DVD, tanto en frmula de alquiler como de venta directa. La figura del distribuidor surge en la industria cinematogrfica cuando se hace necesario un intermediario entre el productor y el exhibidor. Esta necesidad surge en el momento en que el productor de pelculas comienza a disponer de un gran stock (almacn) y los films empiezan a ser ms largos de duracin. El productor no puede encargarse de la 39

comercializacin de su trabajo. Por eso el distribuidor viene a ocupar un puesto relevante en el negocio del cine. No todo consista en producir, sino que era fundamental hacer circular las pelculas y de la forma ms adecuada para que fuesen lo ms rentables posibles.

Lauren Films. Distribucin

La distribucin se mueve a partir de los cincuenta entre el control que ejercen las multinacionales desde los grandes Estudios- y los independientes, distribuidores que pretenden conseguir huecos en las salas para aquellas pelculas que surgen de propuestas ms arriesgadas, creativamente hablando, y que son impulsadas por productores independientes. El pulso que se mantiene entre las dos propuestas se decanta con el paso de los aos hacia el control casi absoluto por parte de las grandes firmas de produccin, porque no slo deciden sobre la distribucin sino, tambin, sobre la exhibicin, pasando a controlar numerosos circuitos de salas en todo el mundo. Es as como se consolida el producto estadounidense sobre el del resto del mundo. El monopolio mundial que se ejerce sobre la distribucin de pelculas las consideradas como majors (las grandes) acaparan el 90 por ciento de la distribucin mundial- impide la subsistencia de empresas en cada pas capaces de disponer de una lista lo suficientemente amplia como para poder existir, adems de que le permitan tener un hueco en la programacin de una determinada sala. Por este motivo, se aprecia que

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desde los aos ochenta algunas distribuidoras comienzan a producir y, finalmente, se adentran en el sector de exhibicin como nica posibilidad para que sus pelculas y otras puedan tener una salida al mercado que se ajuste ms a sus posibilidades. El sector de distribucin, con el paso de los aos, se encuentra con nuevas ventanas de comercializacin que exceden a la propia sala; la televisin, el vdeo, DVD, el ordenador... se convierten en futuros canales que deben ser contemplados de cara a la explotacin de una pelcula. Estos nuevos canales han influido notablemente en la estabilidad del sector clsico de exhibicin, al presentarse como alternativas de consumo que las nuevas generaciones pretenden aprovechar porque, inevitablemente, se presentan ms econmicas. 4.- Exhibicin La exhibicin es el ltimo eslabn de la industria, aunque es considera el primer mercado. Es el sector quizs ms fuerte de la industria cinematogrfica por cuanto puede decidir y decide- qu tipo de pelcula se estrena, cundo y dnde. La tendencia del sector ha sido con el paso de los aos la concentracin de salas, por entender que en esa concentracin favorecera un control ms acorde del mercado.

Cartel VI Feria Iberoamericana de equipamiento para salas de cine. Sitges. 2002. Un amplio sector de empresas para mejorar el confort de las salas

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Desde que se ofrecieron las primeras exhibiciones pblicas del Cinematgrafo de los Lumire, el invento tuvo que compartir espacio con otras variedades y con el teatro durante ms de una dcada. La corta duracin de las pelculas no haca rentable la existencia de salas especficas hasta que la produccin fue creciendo y los programas se pudieron variar con ms frecuencia. En el periodo 1905-1910 se comienzan a construir las primeras salas fijas, especificas para la proyeccin de pelculas. Muchos de aquellos primeros empresarios, al no disponer de recursos suficientes, se vieron abocados a una exhibicin ambulante que ejercan por diversos lugares importantes de sus respectivos pases levantando unos barracones de dimensiones desiguales. Fueron los grandes magnates de la produccin (Loew, Zukor, Fox, etc.) los que pusieron en marcha las primeras salas de exhibicin que, a partir de 1910, se fueron transformando en grandes y lujosos coliseos, algunos de los cuales llegaron a disponer de aforos que alcanzaban las tres mil butacas. Era la poca en la que las pelculas se comenzaban a situar en una duracin de hora y media de proyeccin, con lo que se poda estabilizar mucho mejor los programas diarios. Es en este momento cuando surge el concepto de circuito de salas, dado que se haca necesario el mximo control de pantallas para que la produccin tuviera su salida natural. El sector se fue adaptando a los nuevos medios y recursos tcnicos que la industria del espectculo iba demandando. Por eso fue importante la remodelacin del parque de salas mundial con la implantacin del sonido, como lo sera la aparicin de los nuevos formatos en los aos cincuenta (CinemaScope, Cinerama, etc.), los progresos en los sistemas de sonido que se aplican a partir de los setenta (Dolby, THX, SDDS, etc.) o la incorporacin del cine digital en la proyeccin en sala. Posteriormente aparecen nuevos espacios urbanos y con ellos la proyeccin hacia el extrarradio de las grandes ciudades de los complejos empresariales, impulsan la creacin de espacios de ocio integrados en las grandes superficies comerciales que contemplan un complejo de salas que pueden evolucionar entre las siete y las 25 salas. Es la era de los minicines (bien nuevos o surgidos de la rehabilitacin de las viejas grandes salas), multiplex y los megaplex que ponen en marcha, a partir de 1990,

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grandes empresas internacionales como UGC, Kinpolis Group, Yelmo-Cineplex, Warner-Lusomundo, etc. y otras nacionales como Cinesa, Lauren, etc. Al margen de estas salas convencionales, cabe decir que a lo largo del siglo XX han aparecido otras con funciones muy distintas; entre ellas, se pueden mencionar los cineclubs, los drive-in, salas de Arte y Ensayo o los cines IMAX, alternativas que junto con otras muchas buscaron cubrir todo el mbito de la exhibicin a nivel social, llevando el cine a todos los pblico posibles. 5.- Promocin y publicidad La creacin impulsada por la industria cinematogrfica no alcanzara el eco social que tiene -tanto en su dimensin nacional como internacional- de no ser por el diseo y la aplicacin de una estrategia adecuada en la promocin y publicidad del producto que vende. Como espectculo de masas debe contemplar con rigor la exigencia de ese pblico receptor, aprovechando los mitos surgidos en su propio seno y los soportes que realzan esos nombres que ejercen un poder de seduccin indiscutible en la dinmica del mercado; no se olvida en este sentido todo el trasfondo propagandstico y el ejercicio censor impulsado en diversas pocas en todos los pases. El negocio cinematogrfico consigue casi todos los objetivos apoyndose en los medios especializados, en cuyos espacios se recoge la incesante actividad en torno a los festivales nacionales e internacionales y los premios que se conceden en las categoras ms diversas. As pues, los vnculos existentes entre el cine y la sociedad son muy estrechos y constantes a lo largo de su historia. Cuando se habla de una pelcula, ineludiblemente se est recurriendo a la sala de proyeccin como lugar de explotacin de la misma y a los espectadores como clientes y consumidores de ese producto. Por eso, al igual que se cuida el lanzamiento y promocin de cualquier vehculo o producto de consumo el cine debe disear un plan de marketing que cubra todos los mbitos publicitarios que permitan arropar la promocin de la pelcula que se desea estrenar. En los albores del cinematgrafo apenas se pens en producir pelculas y comercializarlas; nadie se preocup de la publicidad de las mismas ms all de algunos atrevidos exhibidores. El anonimato domin tanto en el entorno de la produccin como

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entre los ms asiduos espectadores, quienes apenas hablaban de la "chica de..." refirindose a las actrices que intervenan en las pelculas de una productora u otra. Fueron iniciativas como la del productor Carl Laemmle las que impulsaron el fenmeno del star-system como pilar indiscutible del negocio del cine, dado que el pblico comenz a conocer no slo el nombre verdadero de las estrellas de la pantalla, sino tambin sus aficiones, gustos, forma de vestir, sus mansiones y lo que giraba en torno a las sorprendentes fiestas. Los ciudadanos de todo el mundo comenzaron a reconocer a sus dolos y a reclamar informacin puntual de todo lo que les rodeaba; y no slo eso, sino que tambin reclamaron recuerdos que les acercaran un poco a ese universo que trascenda de las revistas especializadas y que alimentaban de continuo con fiestas populares y obras de caridad. El fan cinematogrfico oblig a las productoras y los agentes artsticos a disponer de departamentos dedicados en exclusiva a la comunicacin, al cuidado de la imagen de las estrellas, de toda su correspondencia y presencia en actos sociales. Si desde los primeros aos ya se tiene en cuenta la funcin del cartel como imagen que sintetiza los rasgos generales de la pelcula, poco a poco irn definiendo su concepto para atrapar rpidamente la atencin del espectador. Con los aos, se irn introduciendo nuevos soportes de acuerdo con los nuevos medios que se van implantando en la sociedad; la televisin no slo permitir la existencia de series que establecern un feedback con el cine, sino que abrir al tiempo la posibilidad que generar productos exclusivos para emitir en dicho medio (los making-off o Cmo se hizo). Sabas que...? muchas veces surgen sorpresas que confirman que en el mundo del cine lo imprevisible tambin tiene cabida?. Sucedi con Full Monty (1997), de Peter Cattaneo, una pelcula inglesa aparente menor, de bajo coste de produccin, que bati records de taquilla en todo el mundo debido, bsicamente a la accin de boca-odo, esto es, de los espectadores que fueron transmitiendo a los dems sus impresiones ante lo que consideraban una historia diferente y muy fresca en sus planteamientos

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Pero mucho ms all de todos estos materiales, desde las primeras dcadas del siglo XX el estrellato cinematogrfico sirve de complemento para vender todo tipo de producto y genera, por s mismo, otros elementos relacionados con cada pelcula que se comercializan dando lugar a lo que se conoce como merchandising, un elevado nmero de productos cromos, muecos, libros, toallas, paraguas, juegos, etc.- que son comprados masivamente por coleccionistas y consumidores en general, generando unos ingresos complementarios que a la larga superan muchas veces a los de la propia pelcula. Est claro que todos estos productos se han adaptado a los nuevos medios: la televisin, el vdeo, los videojuegos, los soportes informticos han sido receptores de todos estos productos generando un nuevo mercado. Si bien las pelculas y la imagen de Charles Chaplin, el resplandor cinematogrfico de Clark Gable, Marilyn Monroe, James Dean, Elvis Presley y otros muchos actores a lo largo de los aos, fueron el punto de partida de la promocin y publicidad cinematogrfica, cabe decir que tambin impulsaron todo un merchandising que, lejos de desaparecer, se ha convertido con los aos en objeto de culto y coleccionismo. Si sorprendi en su momento la campaa en torno a la produccin y rodaje de Lo que el viento se llev (Gone whith the wind, 1939), de Victor Fleming, no dej impasible La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) y todos sus episodios, de George Lucas, o Titanic (1997), de James Cameron. Los lanzamientos en vdeo de las pelculas Disney, Parque Jursico (Jurasic Park, 1993), de Steven Spielberg, o del mismo Titanic, rompieron todas barreras establecidas. Todo ello fue resultado de una inteligente campaa de promocin y publicidad, una buena campaa de marketing. Sobre este complicado y apasionante mundo dispones de la seccin Media-Publicidad, que te dar a conocer sus secretos pero, de momento, sigamos con el Cine. 6.- Los productores Se puede considerar al prolfico inventor Thomas Alva Edison, como el primer productor cinematogrfico, dado que en 1893 inicia la realizacin de pelculas en un pequeo estudio. No obstante, desde finales del siglo XIX son numerosos los empresarios que deciden entrar de lleno en la produccin de pelculas. Para ello constituyen sus propias empresas que, con desigual fortuna, van produciendo todo tipo de pelculas que son las que, en definitiva, permiten el desarrollo del sector de

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exhibicin La figura del productor ha ido evolucionando con el tiempo, buscando el control absoluto del producto y, por lo tanto, participando en los ingresos obtenidos por la pelcula -y todo lo que surge de su imagen- en la que interviene como tal. En los albores del siglo XXI el cine estadounidense est muy controlado por Steven Spielberg (como socio de las productoras Amblin y Dreamwork SKG) y por actores como Tom Cruise y Jodie Foster, entre otros, dejando muy claro quin decide en muchas cuestiones, aunque tambin se encuentren George Lucas, Clint Eastwood, Mel Gibson y otros cobrando un determinado protagonismo en la industria cinematogrfica. 7.- El director Cuando se puso en marcha la produccin de pelculas de una manera ms constante, aquellos primeros fotgrafos-operadores, que se limitaban a la captacin de imgenes, fueron dando paso a otros personajes que se dieron en llamar directores artsticos, personas que se encargaban de trasladar una trama redactada en unos folios, a imgenes. Estos profesionales, que fueron adquiriendo experiencia a base de un trabajo continuado, dieron paso a su vez a otros que, con un poco ms de dominio de la tcnica, fueron consolidndose dentro de la industria como directores. Durante unos aos, estos profesionales permanecieron en el ms puro anonimato, siendo el protagonismo para todos los actores que intervenan en las pelculas. Aunque en las dos primeras dcadas del siglo XX se conocen los trabajos firmados por Thomas A. Edison, Louis Lumire, Georges Mlis o Edwin S. Porter, cabe decir que no tienen todava el protagonismo que muchos aos despus tendrn tras analizar con detalle sus aportaciones. La industria y el hombre de la calle reconocen sus aportaciones individuales pasados los aos, y en cada pas se destaca un puado de profesionales cualificados. La lista de directores que ha dado la industria del cine ha sido tan larga como interminable. Por eso, cabe destacar aportaciones en cada poca, singularidades que confirman no slo la trayectoria slida y personales de muchos de ellos, sino la referencia histrica de algunas de sus aportaciones Sabas que...? Orson Welles dio un paso fundamental en la utilizacin del espacio y la profundidad 46

de campo en su primera pelcula, Ciudadano Kane (Citicen Kane, 1940), considerada como la mejor pelcula de la Historia del Cine por la inmensa mayora de los estudiosos y crticos del mundo?.
Muchos directores en todo el mundo no logran tener una trayectoria artstica continuada y tranquila debido, fundamentalmente, a la intervencin poltica y a la censura social, poltica, religiosa y econmica que incide sobre su trabajo?.

8.- Actores y actrices Cuando las historias comienzan a tener un argumento dramtico o cmico- se necesitan actores rostros- que den en pantalla la interpretacin precisa del personaje que representan. Es as, como poco a poco los actores que sobreviven en el ms puro anonimato durante muchos aos- pasan a convertirse en estrellas y a ser reclamadas por los espectadores de todo el mundo. La importancia de los actores-estrellas se manifiesta en la organizacin de la produccin de una pelcula, pues en la mayora de los casos sobre todo en el cine estadounidensealgunas pelculas funcionan en taquilla por contar, especialmente, con un actor. Es as como de ser personajes annimos pasan a dominar el contexto de una produccin, lo que influye en su emolumentos: los salarios de las estrellas van creciendo con el tiempo hasta alcanzar las cifras astronmicas que se manejan a finales del siglo XX Sabas que...? en 1947 se funda el Actors Studio de Nueva York con Elia Kazan al frente?. En este centro continu las ideas que Lee Strasberg haba impulsado en su Teatro Grupo desde 1931 (en donde se formaron Kazan, John Garfield y otros), que se centraban en las desarrolladas por el actor y terico de la interpretacin ruso Constantin Stanislavsky. Del Actors Studio saldran muchos de los grandes actores de Hollywood, encabezados por Marlon Brando, Paul Newman, Rod Steiger, James Dean o Ben Gazzara, entre otros. fueron numerosas las actrices que estudiaron en el Actors Studio de Nueva York?. Entre ellas cabe destacar a Carroll Baker, Geraldine Page, Marilyn Monroe, Eva Marie Saint, Jane Fonda, etc. George Cukor fue considerado como uno de los grandes directores de actrices, tal

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como muchos crticos consideran a Pedro Almodvar en Espaa? Cukor consigui excelentes interpretaciones de Katharine Hepburn, Ava Gardner o Judy Garland. Almodvar, por su parte, ha conseguido interpretaciones magistrales de actrices como Carmen Maura, Victoria Abril o Marisa Paredes. 9.- El director de fotografa Resulta difcil comprender una pelcula si no est bien iluminada. Para ello, el director ha de contar con un colaborador especial en la figura del director de fotografa, sobre todo para que la iluminacin que desea para su historia alcance la dimensin artstica y creativa justa. A lo largo de la Historia del cine el director de fotografa demuestra su saber estar y su adaptacin constante en la utilizacin de los nuevos medios que la industria pone a su alcance; es decir, sabe controlar los diferentes tipos de pelculas, de lentes, de focos y, cmo no, dominar la luz natural. Cuando la profesin comienza a ser respetada dentro de la industria del cine, el director de fotografa comprende en qu medida le sirve toda la historia de la pintura para ampliar sus conocimientos y aplicarlos inmediatamente a cualquier exigencia del director de la pelcula. En este sentido, el mundo de la luz ha dado muchos y muy importantes maestros 10.- Los directores artsticos Como sucede en otros mbitos profesionales, el decorador como tal tarda en surgir en el seno de la industria, sobre todo porque los productores no entendieron necesaria su presencia, algo que asuma el director de la pelcula en muchas ocasiones. En los primeros aos del cine se utiliz indistintamente los exteriores naturales con unos precarios decorados montados, igualmente, en exteriores o en los primitivos estudios. En la mayora de los casos se hablaba de telones de fondo, de ambientes pintados creando falsas perspectivas. Toda la ambientacin cinematogrfica en esa poca estuvo influenciada por el mundo de la Opera y el Teatro, dominio que se mantuvo durante mucho tiempo. Es as como surgen los primeros profesionales. Al hablar de decorados tambin hay que tener en cuenta la pintura, la luz, los espacios y los actores. Los primeros decoradores y pintores buscaron dejar una huella en las pelculas en las que 48

participaban, lo que les supuso mantener un pulso con todos aquellos directores que consideraban que perdan protagonismo en su obra. En el cine espaol brilla con luz propia una amplia nmina de decoradores con una dilatada trayectoria artstica, entre los que destacan Alfonso de Lucas, Antonio Simont, Enrique Alarcn, Sigfredo Burmann, Francisco Canet, Wolfgang Burmann, Ramiro Gmez, Jos Luis Galicia, Jaime Prez Cubero, Adolfo Cofio o Rafael Palmero y Flix Murcia, entre otros muchos; y en especial Gil Parrondo, que recibi dos Oscar por sus trabajos en producciones internacionales rodadas en Espaa como fueron Patton (1969) y Nicols y Alejandra (Nicholas and Alexandra, 1971). 11.- Los compositores musicales A lo largo del cine mudo la msica fue un elemento idneo para ocupar el silencio que dominaba muchas salas. Desde el pianista hasta las orquestas, todo un grupo de profesionales dedicaron muchas horas de sus vidas a "ambientar" las pelculas durante buena parte de este periodo del cine. En su trabajo ayudaron en gran medida los "repertorios" que se publicaron en los primeros aos veinte, informacin musical que permita sin muchos problemas adaptar, en general, las msicas a cada tipo y gnero de pelcula. La figura del compositor de cine no tarda en aparecer. Ms all de hablar del cine musical, de la msica incidental, diegtica la que emana de la propia escena- o de las funciones que encierra en s misma la msica incluida en una pelcula, el acercamiento a los compositores debe centrarse en los autores que han dedicado toda su vida a escribir msica para el cine. En este sentido se puede comprender que cuando la industria discogrfica descubre las bandas sonoras, influye de manera determinante en los gustos de una poca, marcando diferencias entre lo que es una composicin clsica para el cine de otra que recopila temas y pasajes musicales provenientes de grabaciones existentes, de lo que es propio para el cine a las modas que emergen de la sociedad en determinadas dcadas. Desde la dcada de los setenta la tradicin deja paso a los nuevos ritmos y msica que fluyen en la sociedad contempornea (el pop, la llamada msica ligera, y todos aquellos temas que llegan muy rpido al pblico, resultando lo que se llam "msica pegadiza").

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Su repercusin es de tal envergadura que genera un cambio de mentalidad en el sector discogrfico al comprobar que muchas bandas sonoras se convierten en autnticos records de ventas.

12.- El montador La aportacin del montador en una pelcula ha sido a lo largo de la historia del cine muy diversa. En una primera poca nicamente cumpla la funcin de enlazar una imagen tras otra intentando dar un orden a la historia. Con la consolidacin de la industria desde 1915, especialmente- y de los Estudios en la dcada de los veinte-, super esta fase para adentrarse en la de definir el tempo de la historia, en darle el equilibrio necesario para que el espectador se sintiera atrado por aquello que estaba viendo. En un primer momento el montador fue un artesano al servicio de una empresa, pero pronto se convirti en un profesional capaz de sacar provecho de unas imgenes torpemente rodadas y de afinar la intensidad dramtica en una historia bien organizada. As pues super aquel trabajo mecnico por otro mucho ms creativo y fundamental para el resultado final de la pelcula. El drama, la comedia, el cine de aventuras, de accin, el western, etc., cada gnero tiene su planteamiento en montaje, al tiempo que dentro de cada uno todava se establecen criterios de anlisis precisamente motivados por el montaje realizado en cada pelcula. En absoluto tiene que ver el montaje realizado entre los treinta y cincuenta, con el realizado desde los ochenta. La obra de un director debe ser considerada siempre a partir de los profesionales de los que se rodea 13.- Los guionistas Toda pelcula de ficcin debe tener un argumento; es decir, una persona debe haber escrito una historia que puede ser llevada a la pantalla. El camino a seguir puede ser doble: limitarse a adaptar una obra literaria por lo tanto, partir de un argumento existente- o, por otra parte, escribir una historia original. En el primer caso supone acudir a los escritores de todas las pocas, un fondo argumental fuera de toda duda (y se

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han dado casos en que los propios autores participan en el guin); en el segundo, obliga a idear historias que, en algunos casos, tambin parten de hechos reales que son reelaborados para dar forma a un argumento social, dramtico o cmico. Han sido numerosos los directores que escribieron los guiones de sus propias pelculas en solitario o con colaboradores (Charles Chaplin, David W. Griffith, Erich von Streoheim, Orson Welles, Blake Edwards, Woody Allen, etc.). Es una tendencia que domina la industria a lo largo de su historia.
Sabas

que...?

Son muchos los escritores que colaboraron en el cine redactando guiones o adaptando sus propias obras? Entre ellos se encuentran Gabriele dAnnunzio, Jean Cocteau, Jacques Prvert, Jorge Luis Borges, James Cain, Raymond Chandler, William Faulkner, Graham Greene, John Steinbeck, Harold Pinter o los espaoles Fernando Fernn Gmez y Arturo Prez Reverte, por recordar algunos. En Espaa Rafael Azcona marca con su trabajo la trayectoria del mejor cine escrito en Espaa, y le acompaan Pedro Beltrn y Jorge Semprun, ste a nivel internacional. 14.- Festivales y premios La industria del cine tiene muy presente, desde los primeros aos del siglo XX, que la produccin debe alcanzar al mayor nmero de espectadores. Y para ello no basta slo con la promocin y el estreno de la pelcula, sino que debe proporcionar otros escaparates que sirvan a la proyeccin social del ttulo. Sabas que...? hasta 1931 la estatuilla que conceda anualmente la Academia de Cine de Hollywood no tuvo nombre? Segn la leyenda que por aquellos aos circula por Hollywood, el nombre de Oscar se debi a que una secretaria, Margaret Herrick, crey ver parecido con un to suyo llamado Oscar. Un primer encuentro cinematogrfico de productoras estadounidenses y europeas tiene lugar en Miln en 1910. No obstante, se debe decir que el concepto Festival de Cine surge con el Festival de Venecia (1932). Despus le siguen el de Cannes (1939), Berln

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(1951), San Sebastin (1952), y un largo etctera que pasa por Valladolid, Karlovy Vary, Mosc, Locarno...

Cartel del Festival de Berln. 2001.

Cartel del Festival de Cine de San Sebastin. 2002.

Los festivales de cine tienen diversos cometidos: ser plataforma de lanzamiento de las producciones estadounidenses, dar a conocer otras cinematografas y ser punto de encuentro para negocios cinematogrficos. Los premios que se conceden en cada uno de ellos sirven para que las pelculas, directores y actores, entre otros, alcancen un reconocimiento que ayuda a la comercializacin de la pelcula y, tambin, a que su sueldo pueda ir creciendo. No es de extraar que desde la direccin de cada uno de los festivales se quiera garantizar la presencia de figuras consagradas no slo formando parte de los jurados, sino tambin en la inauguracin y la clausura y durante la celebracin de los mismo.

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Cartel de Festival de Cine de Valladolid. 2002.

En este sentido, salvo en los casos mencionados, muchos festivales se van especializando con el fin de que un gran nmero de producciones no desaparezcan entre los fastos de las multinacionales. As se encuentran festivales de cine de animacin (Zagreb, Annecy, etc.), de cortometrajes (Oberhausen, Bilbao, Alcal de Henares, etc.), de cine de terror y fantstico (Avoriaz, Sitges, etc.), cine iberoamericano (Huelva) y otros como el de Sundance (Estados Unidos) en el que se busca descubrir nuevos y jvenes valores. Si son importantes para el negocio del cine los festivales, no se quedan atrs otros reconocimientos. Es as como en 1927 los productores de cine estadounidenses deciden crear unos galardones que llamaron Academy Award (Montaje de los Oscar) con el objeto de premiar a las mejores pelculas, directores, actores, actrices, etc. y a los que, con los aos, se fueron aadiendo nuevas especialidades. La entrega de los Oscar se convierte desde aquella fecha en un evento de singular trascendencia, ceremonia que en cuanto van surgiendo los nuevos medios de comunicacin alcanza a todo el mundo. Con el tiempo otros pases siguieron la propuesta estadounidense creando sus propias Academias de Cine y sus correspondientes premios anuales. Es as como la italiana concede los "Donatello", la britnica los "Bafta", la francesa los "Csar", la espaola los "Goya", etc. Cuando se constituye la Academia de Cine Europeo en el segundo lustro de los aos ochenta se conceden los "Flix", un galardn ms que busca la integracin del

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cine europeo y se consolida como la plataforma idnea para que en todo el continente se conozcan las producciones de los pases miembros. Y por si fueran pocos los premios que la industria y las academias entregan, son tambin numerosas las asociaciones de crticos Sabas que...? nacionales e internacionales, numerosas publicaciones los premios concedidos por los especializadas, etc., las que son nombradas una vez al tradicin son: Palma de oro en Cannes, Len de oro en Venecia, ao por hacer entrega de sus correspondientes Oso de oro en Berln, Concha de galardones. As estn los Globos de oro que concede la plata en San Sebastin, Espiga
de oro en Valladolid, Globo de festivales de cine con ms

Asociacin de la Prensa Extranjera acreditada en cristal en Karlovy Vary, Coln de Hollywood y, por poner ejemplos ms cercanos, en Valencia, entre otros? Espaa los que concede el Crculo de Escritores Cinematogrficos, la revista "Fotogramas", la Asociacin de Actores, etc.

oro en Huelva, Palmera de oro en

Los festivales y premios generan un flujo de promocin y negocio que son los que motivan la existencia de tal cantidad de eventos. Participar en un festival internacional, nacional, provincial, local o patrocinado por una entidad cualquiera siempre, segn la dimensin del mismo, sirve de lanzamiento. Lamentablemente, no se conceden tantos premios como autores hay en el mundo, aunque tambin es verdad que muchos que se entregan nunca debieron ni mencionarse. En cualquier caso, sirven para que a cualquier nivel se puedan ver obras de muchos autores que, de no ser as, nunca tendran un mnimo visionado.

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LECCION 2

LA GUERRA CIVIL EN EL CINE. AY CARMELA THE SPANISH CIVIL WAR The Spanish Civil War (1936-1939) was not just a Spanish affair. Around the world filmmakers of the time, and many others since then, have found it impossible not to engage with this terrible period. In their many different ways, artists like Ernest Hemingway, John Dos Passos, Alain Resnais, Andr Malraux, Pablo Picasso, Paul Elouard or George Orwell all reacted to what was happening in Spain, drawing attention to it through their work. With the triumph of Franco's troops Spain entered a dark period of repression and censorship. There was no space for cinema to engage with the recent war and the tyranny of the new system - though some filmmakers did manage to get around the censors and present visions of a Spain rather different from the regime's.

Following the death of the Generalisimo in 1975, Spain began to explore the Civil War and its legacy in earnest. For some filmmakers artistic freedom meant freedom to look back and re-examine a distorted historical period. Others began to offer celluloid visions of a new bright future.

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Cinema and The Spanish Civil War offers different views of the period and its consequences. There are documentaries and films that look directly at the war itself, as well as films that use the period as a backdrop to other stories. These have been produced in film cultures as diverse as Hollywood, Spain, France, UK and East Germany over a span of 70 years. Momentos del cine en los aos 30-40 1936 Una orden del gobierno de Franco declara ilegales la produccin, el comercio y la circulacin de peridicos, folletos y toda clase de textos y grabaciones pornogrficos o de literatura socialista, comunista, libertaria, y en general disolventes 1938 Organizacin en la Espaa franquista de la Junta Superior de Censura Cinematogrfica 1939 El Departamento Nacional de Cinematografa se incaut de todo el material cinematogrfico controvertido 1941 Obligacin del doblaje en espaol de todas las pelculas exhibidas en Espaa 1941 Se establece una cuota de pantalla (una semana de cine espaol por cada seis semanas de cine extranjero) 1942 Creacin del NO-DO, Noticiario Documental de proyeccin exclusiva y obligatoria en todos los cines espaoles. 1945 Incendio sospechoso de la productora Laya Films en el que se poda inculpar al rgimen de Franco con las potencias nazi-fascistas (Alemania e Italia). El material salvado del desastre constituy el patrimonio fundacional de la Filmoteca Nacional creada en 1953

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La Guerra Civil Con la llegada de la guerra civil espaola (1936-1939) se produce una fuerte crisis cinematogrfica, causada por:
o o o

Destruccin de los estudios El cine se utiliza como servicio de la propaganda blica. El bando franquista vencedor de la guerra con la idea destruir las muestras de cine republicano, destruye de varios millares de cajas con grabaciones, gran parte de la produccin se ha perdido para siempre. Muchos profesionales, tcnicos, directores y actores de ideologa progresista o republicana se ejemplo representativo. van al exilio: en Buuel tenemos un

Durante la Guerra Civil la cinematografa espaola se para debido a la guerra, fundamentalmente, ya que el cine de ficcin casi no se realiz, y s diversos documentales de carcter poltico-ideolgico, algunos de muy buena calidad, pero otros que se hicieron simplemente como propaganda poltica o como forma de animar a los participantes de cada uno de los bandos en conflicto.

La industria del cine, que estaba principalmente en las grandes ciudades, Madrid y Barcelona, qued en manos del bando republicano, y fue de carcter documental y propagandstico. En el bando franquista apenas se hizo produccin, que por la escasez de medios deba realizar en Lisboa, Berln y Roma.

Documento del final de la Guerra Civil firmado por el General Franco y Da 1 de Abril de 1939 en Madrid

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La produccin republicana fue muy variada y libre, reproductora de los conflictos y de las diversas ideologas que formaban el Frente Popular mientras la produccin franquista fue monoltica y con predomin de la ideologa falangista, con pocos matices y de escasa calidad. Cine y propaganda El cine se convierte muy pronto en el mejor vehculo propagandstico que puedan tener los pases. Si bien se trata de una industria que mira eminentemente al ocio del ciudadano mundial, cuando surgen enfrentamientos y conflictos internacionales los pases implicados estudian cmo utilizar el medio para no slo difundir sus ideas en su propio pas sino, tambin, cmo hacerlo de cara al exterior. Al hablar de propaganda cabe referirse a momentos de singular trascendencia que se ajustan a periodos conflictivos: desde la Primera Guerra Mundial o la revolucin sovitica de 1917 hasta la cada del muro de Berln y los conflictos de finales del siglo XX. En este sentido, la produccin cinematogrfica de ficcin estadounidense sirve de plataforma para seguir hablando del peligro comunista, y se ayuda en su objetivo no slo del cine de terror, sino tambin de la ciencia-ficcin, el cine blico y hasta el western, gneros que le permiten propagar un paranoico estado de alerta permanente que sirve, al mismo tiempo, como marco idneo para difundir el estilo de vida americano el american way of life- como antesala de la telaraa colonizadora que extiende ya con la ayuda de la televisin- por todo el mundo, al tiempo que sigue librando numerosos conflictos en Corea, Vietnam, el Golfo, Irn... La propaganda ideolgica est implcita en buena parte de los contenidos audiovisuales que se han producido y se producen en el mundo. No se puede entender la informacin y la comunicacin desde los inicios del siglo XX sin esas dosis de propaganda inevitable. Sabas que...? una pelcula paradigmtica del empleo del discurso flmico como aparato de propaganda lo constituye Raza (1942) de Jos Luis Senz de Heredia? Su guin fue escrito por el propio Francisco Franco bajo el seudnimo de Jaime de Andrade.

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TEXTO FOTOGRAMAS EN GUERRA (Publicado por J. M. Caparrs Lera en ABC De las Artes y las Letras, 15-VII-2006 ) Durante y despus de la Guerra Civil, el conflicto que dividi a los espaoles ha sido reflejado en la gran pantalla desde muy diferentes puntos de vista, de posiciones partidistas a sinceros intentos de una difcil objetividad. De 1936 a 1939, el cine espaol estuvo marcado por los trgicos acontecimientos polticos que se desarrollaron en nuestro pas. FRENTE Y RETAGUARDIA.- Durante la guerra civil, por primera vez en la historia, los diversos partidos y sindicatos tomaron la cmara-tomavistas y se echaron a la calle o a las trincheras para captar la realidad cotidiana, ya sea en los distintos frentes o en la retaguardia. Las colectivizaciones y el predominio de la CNT-FAI hasta los hechos de Mayo de 1937 en que los anarquistas entraron en conflicto con el PCE sobre si era antes la revolucin o la guerra hicieron que el Sindicato del Espectculo fuera el ms prolfico cuantitativamente, aunque la Generalitat de Catalua encabez en cifras globales la zona republicana, con coproducciones como Sierra de Teruel (Espoir, 193839), de Andr Malraux.

TESTIMONIO HISTRICO.- Prcticamente todo el conflicto blico est filmado, y sus ttulos la mayora noticiarios y documentales: 360 en la zona republicana y 93 en la nacional pueden servir hoy como testimonio histrico de este triste enfrentamiento, pues dieron la doble cara de la lucha entre los espaoles y sus aliados extranjeros. Respecto al contenido de las pelculas de ambos bandos, era un cine hiriente, directo y de propaganda, porque era necesario convencer rpida y apasionadamente a unos o a otros.

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Entre la produccin de la zona republicana, destacaron tres largometrajes: dos realizados por los anarcosindicalistas en Barcelona: Aurora de esperanza, de Antonio Sau, y Barrios bajos, de Pedro Puche (ambos de 1937), adems del dirigido en Madrid por Fernando Mignoni, Nuestro culpable (1938). La cinta de Sau ofreci un retrato del mundo proletario cataln, con el problema del paro y la vida familiar como lnea argumental. La pelcula de Puche trata del lumpen portuario y cuenta la trgica historia de un obrero que va unida a la denuncia de toda una realidad social injusta, centrada en el trfico y la prostitucin. Y la de Mignoni expres mejor el ideario crata: desde la crtica a la autoridad hasta la denuncia de la burguesa capitalista, con la colaboracin de los jueces. Es obvio que el entonces ministro de Justicia, el anarquista Garca Oliver, que haba entrado en el Gabinete de Largo Caballero (el film comenz a rodarse un ao antes), influy en su contenido libertario.

VENCEDORES Y VENCIDOS.- En la zona nacional, destacaron cinco filmes folclrico-costumbristas, rodados en la Alemania nazi por Benito Perojo y Florin Rey; aparte del documental de propaganda Romancero marroqu (1938-39), sobre la colaboracin de los moros en la Guerra Civil espaola.

Mucho menos extensa fue la produccin cinematogrfica realizada despus de la guerra no slo durante el franquismo sino en el perodo democrtico. Se puede hablar del conflicto blico contado por los vencedores y de la guerra segn los vencidos. En el primer caso, se hicieron un total de 45 pelculas, de las que 14 se rodaron en la primera posguerra. Cabe destacar Raza (1941), film cuyo guin fue escrito por Franco para justificar su golpe de Estado contra la Repblica, que llevara a la pantalla el director del Rgimen, Jos Lus Senz de Heredia, primo hermano de Jos Antonio, el fundador de Falange. Senz de Heredia, con motivo de los denominados 25 aos de Paz, volvera a homenajear al dictador con un documental propagandstico: Franco, ese hombre (1964). UN BALANCE FINAL.- En cuanto a la visin de los perdedores, en la democracia he contabilizado 44 pelculas sobre la Guerra Civil, casi tantas como en cuarenta aos de dictadura. Aqu tambin hay que destacar los documentales antifranquistas de Basilio Martn Patino especialmente Caudillo (1975-77), a modo de rplica a Senz de

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Heredia, las pelculas de Jaime Camino (Las largas vacaciones del 36, La vieja memoria, Dragon Rapide, El largo invierno, Los nios de Rusia), un viejo guin prohibido antao por la censura (La vaquilla, de Berlanga), la coproduccin Tierra y libertad (1994), del britnico Ken Loach, o la adaptacin de Soldados de Salamina (2003). Mucho ms discutidos seran otros ttulos emblemticos, como Ay, Carmela! (1990), de Carlos Saura, y Libertarias (1996), de Vicente Aranda. Las pelculas sobre la Guerra Civil no han sido objetivas a la hora de contar en imgenes el conflicto blico que sufrimos los espaoles entre 1936 y 1939 y durante la dura posguerra: son tan subjetivas como las novelas, memorias o los mismos libros de historia. No obstante, este maniquesmo parece lgico, ya que cada uno construye su discurso como le conviene. La objetividad en torno a esta tragedia slo ser posible dentro de algunos aos, cuando ya no quede nadie vivo que haya sufrido sus consecuencias. Pero siempre ser necesario conservar la memoria histrica con tales testimonios y evocaciones cinematogrficas

Carlos Saura y la Guerra Civil

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Tras la Guerra Civil, Espaa vivi el largo franquismo, que dur casi cuarenta aos, hasta la muerte de Franco y el desmantelamiento del rgimen. Los primeros cortometrajes del realizador aragons Carlos Saura se rodaron a finales de la dcada del cincuenta, mientras que sus primeros largos se estrenaron ya en la dcada del sesenta, con ttulos como Los golfos (1960) o Llanto por un bandido (1964).. En sus primeras pelculas, Saura se dedic precisamente a ofrecer una biopsia -casi una autopsia- de esa Espaa de la Victoria -el fantasma de la Guerra Civil planeaba sobre toda la sociedad espaola-, centrada sobre todo en la crtica feroz de las clases acomodadas, especialmente la burguesa. En todas las pelculas de ese periodo, Saura ofrece un retrato y una crtica de la Espaa del momento. As, por ejemplo, La caza (1966), coescrita con Angelino Fons, se iba a titular, inicialmente, La caza del conejo, pero la censura, en un ejercicio tpico de la poca, quiso ver en ese ttulo alusiones sexuales y lo modific. En esta cinta Saura ya plantea algo que desarrollar despus en otros films, una metfora del franquismo a partir del reencuentro de tres amigos para una cacera en la finca de uno de ellos. Al principio, La caza pone de manifiesto una clara influencia neorrealista, pero, poco a poco, se va creando una tensin que estallar, al final, en un episodio de violencia atvica. El coto de caza es un lugar abierto pero claustrofbico: algunos de los conejos de la finca se encuentran apestados, padecen una enfermedad -mixomatosis- que les causa terribles malformaciones; el calor es bochornoso y lo percibimos a travs de distintos elementos, el sudor de los personajes, una luz hiriente y el canto estridente de las cigarras. Al cabo, la Guerra Civil es el teln de fondo sobre el que se mueven estos personajes, e incluso en la finca hay algunos bnkers y un esqueleto de aquellos aos. Es un reflejo de la Espaa del momento, una lata de gusanos repleta de odios y

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rencillas, de una envidia ancestral que puede explotar en cualquier momento.

Para los extranjeros, la Espaa de Franco poda parecer un lugar pintoresco e incluso atractivo, pero esconda una realidad cruel y brutal que poda aflorar en cualquier momento. De todas maneras, el propio Saura recuper los personajes de Ana y los lobos en Mam cumple cien aos, donde la Espaa de Franco se haba convertido en la Espaa de la transicin, con sus luces y sus sombras. Esa Espaa tampoco dejaba de ser un "sepulcro blanqueado", como la cueva pintada por Fernando en Ana y los lobos. La filmografa de Saura durante la dcada del setenta presenta una gran coherencia y, poco a poco, ofrece un fresco de la sociedad espaola del momento. As, en La prima Anglica (1974) rememora la Guerra Civil, pero es, sobre todo, una metfora de las dos Espaas (hay una alusin explcita a Antonio Machado): por un lado, unos representan a la Espaa republicana; y otros personajes recuerdan una Espaa catlica, tradicional y de derechas. Lo ms interesante de esta pelcula, con la que se cierra su cine metafrico, es que recupera a los personajes de Ana y los lobos y emplea ciertas referencias cruzadas dentro de su propia filmografa (el personaje de Antonio, interpretado por Norman Briski, que ya haba salido en Elisa, vida ma). Por desgracia, Saura no pudo contar con Jos Mara Prada, que haba muerto un ao antes, y decidi matar tambin a su 63

personaje en la pelcula. Si Ana y los lobos era una metfora de la Espaa de Franco, Mam cumple cien aos es una metfora de la Espaa de la transicin y cierra toda una etapa del cine metafrico de Saura al referirse a la Guerra Civil en estos trminos: "Cunta crueldad! Cunta estupidez! Cuanta mezquindad! Cunto sufrimiento intil! Cunto sacrificio intil!". AY CARMELA

1.- FICHA TCNICA Espaa/Italia 100min. / color Direccin Carlos Saura, 1990 Guin. Rafael Azcona y Carlos Saura (sobre la obra Sanchos Sinisterra) Produccin. Andrs V. Gmez Fotografa. Jos Luis Alcaine Msica. Alejandro Mas Intrpretes. Carmen Maura, Andrs Pajares, Gabino Diego, Jos Sancho, Miguel Relln. Premios. 13 Goyas (pelcula, director, actor, actriz, guin adaptado y actor de reparto 2.- SINOPSIS Carmela y Paulino una pareja de cmicos junto con Gustavete, un muchacho sordomudo entretienen con su espectculo a las tropas republicanas durante la guerra civil. Viajando en un viejo camin se pierden de noche para aparecer en territorio franquista a la maana siguiente. All sern obligados a participar en un espectculo patritico musical de propaganda fascista.

Fotograma de Ay Carmela

3.- COMENTARIO

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El director Carlos Saura es el mximo representante del cine metafrico, pero contina en este perodo con su reflexin sobre las implicaciones que tuvo el franquismo en la sociedad espaola, analizndolo desde la ptica de la clase media. Desde su pelcula La caza (1965), el inicio de ese inters metafrico, esta tendencia va creciendo hasta llegar a Ana y los lobos (1972), donde se han eliminado los elementos naturalistas y slo queda la representacin simblica. Su pelcula La prima Anglica (1973) tuvo graves problemas con la censura, fueron atacados varios cine que exhiban el filme, lo que repercuti positivamente sobre su carrera comercial. Cra cuervos... (1975) es otra gran pelcula, que centra su inters en un microcosmos ms personal, cerrado y restrictivo: el despertar de un nio en un estricto ambiente familiar que, sin prescindir de referencias histricas y contextuales simblicos busca la aceptacin de un pblico ms internacional. Supone la definitiva consagracin internacional de su autor. El director Carlos Saura consigue con Ay Carmela uno de los mayores xitos de su filmografa tanto de crtica como del pblico. El conflicto de la guerra civil es visto a travs de las vidas de unos artistas ambulantes. Esta tragicomedia musical es un homenaje al actor en tiempos de guerra. El hambre, el fro y las bombas son slo algunas de las miserias que viven estos cmicos de carretera interpretados con picarda y ternura por dos grandes actores. Carmela (Carmen Maura) es una mujer del pueblo que descubrir que en la guerra la neutralidad no es posible. Paulino (Andrs Pajares) se reinventa a s mismo como un personaje que como l, es un autntico superviviente.

Carlos Saura

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La Carmela de la cancin que da ttulo a la pelcula se materializa en esta Carmela heroica que, envuelta en una bandera republicana, estalla ante los militares fascistas que tendr como consecuencia un final tan trgico como pico.

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LECCION 3

LA DIFCIL POSGUERRA. BIENVENIDO MISTER MARSHALL! (1952)

Momentos del cine espaol de los 50 1952 Creacin de la Junta de Clasificacin y Censura de Pelculas 1952 Ignacio F. Iquino produce El Judes, primera pelcula doblada en cataln tras el fin de la Guerra Civil 1953, Se crea la Filmoteca Nacional y se firman los primeros convenios de coproduccin con Francia e Italia. Se funda el Cine-Club del SEU y se publica el primer nmero de la Revista Objetivo. Se celebra la Primera Semana Internacional de Cine de San Sebastin, embrin del futuro festival. 1954, sale el primer NO-DO en color.

1955 Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca organizadas por el Cine Club del SEU donde algunos como Juan Antonio Bardem hablan de la inexistencia del cine espaol desde el punto de vista industrial, esttico, poltico e intelectual. 1956 Inauguracin de Televisin Espaola

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La censura Siempre se entiende como censura el acto de prohibir algo, desde la correccin o la reprobacin. La censura cinematogrfica siempre tuvo que ver con la accin gubernamental de cara a preservar la conducta moral del ciudadano o a garantizar la preponderancia de su discurso ideolgico como nico e incontestable. Pero tambin se defini, en sus orgenes, por la accin directa de grupos de presin social como los colectivos de amas de casa, grupos religiosos y personas que, a ttulo individual, pretendan desde atajar los males que arrastra Hollywood desde sus primeros aos hasta impedir la exhibicin de ttulos que corrompen a la sociedad de cada poca.
Sabas que...? la encclica "Vigilanti Cura", de 1936, se convierte en la Carta Magna de la Iglesia Catlica en materia cinematogrfica? Entre otras cuestiones se abordan aquellas que tienen que ver con los profesionales catlicos, a los que se les pide que su trabajo se ajuste a su pensamiento cristiano. A mediados de los aos cincuenta el papa Po XII refuerza la misin apostlica del cine, denominando "film ideal" a la pelcula ejemplar.

Sin embargo, lo que muchos ciudadanos desconocen es que tambin hay otro tipo de censura que es la que aplican cada uno de los sectores que intervienen en el negocio del cine: productores, distribuidores y exhibidores. Y, por ltimo, la autocensura, que es la que ejerce el propio autor sobre la obra que elabora. Sabas que...? el xito taquillero de Y Dios cre la mujer (1956), de Roger Vadim, revoluciona el mundo del cine y abre un nuevo camino frente al conservadurismo moral de la industria que genera ms de un escndalo con pelculas como Los amantes (1958), de Louis Malle, La dolce vita (1959), de Federico Fellini, Rocco y sus hermanos (1960), de L. Visconti, Viridiana (1961), de Luis Buuel, Lolita (1961) de S. Kubrick o Esplendor en la yerba (1961), de Elia Kazan, entre otras, de las que da buena nota el peridico vaticano "LOsservatore Romano"... Cuando se estrena una pelcula el espectador desconoce las fases por las que ha tenido que pasar para conseguir un hueco en la programacin de dicha sala. Esas penurias

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afectan ms a una pelculas que a otras y tambin son ms palpables en unos pases que en otros. Se censura tanto lo que se dice como lo que se ve. El visionado previo de pelculas que se realiza en muchos pases por parte de una comisin da lugar a toda una serie de interpretaciones subjetivas que para nada se corresponden con el criterio mayoritario del espectador. Sabas que...? en Espaa hubo muchas polmica por los estrenos de pelculas como Yo te saludo, Mara (Je vous salue, Marie, 1985), de Jean Luc Godard, o La ltima tentacin de Cristo (The last temptation of Christ, 1988), de Martin Scorsese, en las que se revisan ciertos momentos de la historia cristiana a partir de creencias consolidadas en la explicacin de la Iglesia? Numerosos catlicos se manifestaron delante de los cines en los que se proyectaban estas pelculas para prohibir su exhibicin. En la mayora de los pases existen mecanismos de control que ejemplifican modelos de represin. En muchos pases europeos el Estado presiona a travs de comisiones y juntas en las que todos los estamentos polticos y sociales estn representados y que actan sobre presupuestos subvenciones, crditos, etc.-, guiones e imgenes planos, escenas, etc-, adems de los premios a posteriori que se puedan conseguir. La industria por su parte es impulsora de diversas iniciativas que destacan su capacidad interventora. Sabas que...? en la Espaa del franquismo era comn rodar "dobles versiones" de una mismo plano o secuencia en funcin de su contenido, dependiendo de si la pelcula iba a proyectarse dentro o fuera del pas? Poda rodarse un plano con una actriz en bikini junto a una piscina (versin para exportacin) y volver a rodarlo con la misma actriz en baador de una pieza para el montaje de la versin de consumo nacional. Tanta fuerza muestran los productores hacia los directores, que los enfrentamientos son numerosos y las consecuencias se proyectan sobre la distribucin y exhibicin de su

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trabajo. Hasta finales del siglo XX el director se ve obligado a ofrecer un montaje que no es el que esperaba hacer, lo que provoca que aos despus se comercialicen las pelculas que ellos siempre desearon: el montaje del director. Uno de los captulos notables sobre la censura hollywoodiense tiene que ver con los contenidos. Sobre stos ejerce una gran influencia la Iglesia catlica, con un primer paso importante en el cdigo elaborado en 1930 por el sacerdote estadounidense Daniel Lord, que la industria asume pronto como propio a travs del denominado Cdigo Hays, por ser Will Hays el presidente de la asociacin de productores y distribuidores norteamericanos. El texto de Lord hace hincapi en que hay que prohibir todo lo que tenga que ver con el sexo y la violencia, en aras de que se fortalezcan con ello los vnculos familiares y el respeto e integridad de las instituciones. Estas imposiciones son adoptadas en todo el mundo de diversa manera, atendiendo a una tabla calificadora que los espectadores tambin deben seguir con rigor al tiempo que el control queda en manos de los empresarios de salas. A finales de los aos cincuenta la industria cinematogrfica comienza a abordar temas sin ningn tipo de cortapisas atendiendo a la libertad de expresin y dejando que, si el caso lo exige, los problemas sean abordados por la justicia ordinaria. Sabas que...? durante el periodo de vigencia de la censura en Espaa era frecuente que muchos ciudadanos espaoles cruzaran la frontera francesa a las poblaciones ms prximas slo para ver pelculas cuya exhibicin estaba prohibida en nuestro territorio?

El cine como instrumento de propaganda El perodo franquista comienza con muchos profesionales del cine en el exilio y con el patrimonio flmico reducido enormemente. Durante toda esta larga etapa hay un denominador comn en el cine: el poder lo utiliza para hacer propaganda de la ideologa oficial, para adoctrinar en una ideologa nacional-catlica, legitimar la Dictadura de Franco o exaltar al propio Franco.

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El franquismo utilizar la censura y de una serie de medidas legales que obligan a la dependencia econmica de la industria respecto al Estado (el doblaje obligatorio, impuestos, cuota de pantalla y licencias de importacin). A pesar de todo, se produce una evolucin en esta larga etapa de 40 aos que analizaremos a continuacin: - Aos 40 El pas comienza su reconstruccin aislado del resto del mundo, que no acepta una dictadura de Franco. En estos primeros aos de posguerra los vencedores emplean medidas polticas y de represin muy duras. El nuevo gobierno, que convierte a esta industria en un instrumento de apoyo al rgimen, adopta dos tipos de control sobre el mundo cinematogrfico: o La represin, a travs de la censura o La proteccin econmica, lo que convierte a la cinematografa espaola en dependiente de las ayudas del gobierno. Slo pueden hacer cine los directores prximos a la ideologa franquista. El cine espaol de estos aos defiende los valores del fascismo como son: apologa de la raza, de la patria, de Franco, de la familia, de la tradicin religiosa y moral catlicas. No se tratan temas relacionados con la guerra o de carcter poltico. Se produce tambin un cine de evasin, lejos de la realidad social de la posguerra. Los gneros que predominan son el cine histrico, adaptaciones de textos literarios, cine folklrico y populista (zarzuelas y espaoladas) y un cine cosmopolita del que participan casi todos los directores; y la comedia es el gnero ms frecuente. Directores como Florin Rey (que hace cine costumbrista y religioso), y otros como Jos Luis Senz de Heredia, Luis Marquina, Rafael Gil o Juan de Ordua son los protagonistas del cine de los 40. La voz ms original es la de Edgar Neville (La torre de los siete jorobados, 1944; La vida en un hilo, 1945), que intenta realizar un cine distinto que no llega a tener xito. En el triste y difcil contexto poltico y econmico de la Espaa de la posguerra el cine fue el principal factor de evasin de la realidad, lo que hizo que el pblico fuera

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masivamente a los cines. A ello ayudaron tambin las estrellas del cine espaol de la poca: Amparo Rivelles y Alfredo Mayo Aos 50 En los aos 50 aos se produce un crecimiento econmico que trae nuevos problemas, el ms importante de los cuales es la emigracin. Mucha poblacin rural se marcha a las grandes ciudades que no estn preparadas para ese xodo, donde se encuentran con pocas infraestructuras urbanas y educativas, y tienen que adaptarse rpidamente a un nuevo espacio social y urbano.

Se producen las primeras reacciones de obreros y estudiantes universitarios contra el franquismo. En la universidad aparecen conflictivos grupos de protesta intelectual, cultural y poltica. Se forma una cultura de la disidencia en la produccin literaria, artstica y cinematogrfica que se aproxima al realismo y se abre a las tendencias internacionales del momento. La censura sigue funcionando activamente, y la Iglesia Catlica ofrece las bases morales. Sigue siendo un perodo de dificultades econmicas, sufrimiento y esfuerzo callado, controlado por la tendencia paternalista del rgimen franquista. Todo esto se observa en las pelculas de la poca.. El cine oficial sigue en los viejos temas del cine patritico, sin faltar los temas religiosos y folklricos. Se pone tambin de moda entonces el cine policaco.

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Al mismo tiempo comienza un movimiento realista sincero en sus imgenes y muy prximo a la crtica social y muy influenciado por el neorrealismo italiano Una de las grandes pelculas de esta tendencia es Surcos (1951), de Nieves Conde, que muestra una dura visin del xodo rural de los aos 50 a travs de una familia de campesinos que emigra a Madrid huyendo de una vida de miseria en el campo. Tuvo problemas de censura, porque reflejaba de manera realista la situacin de la poca.

Cartel de la pelcula Surcos (1951)

Los ms grandes directores de este movimiento y de los mejores que ha tenido el cine espaol son Luis Garca Berlanga y Juan Antonio Bardem, ambos alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (creado en 1947 y en el que se formaran importantes figuras del cine espaol posterior, como Pilar Mir y Vctor Erice y tcnicos como Teo Escamilla o Javier Aguirresarrobe) y promotores del primer movimiento renovador del cine espaol, el regeneracionismo crtico, que da forma a la primera manifestacin de la disidencia en materia de cine. Sus pelculas en ese momento son realistas, y expresan de forma camuflada o bajo una apariencia cmica la realidad espaola, introduciendo tcnicas innovadoras para el cine. Esa pareja feliz, 1951; Bienvenido, Mr. Marshall!, 1952; Los jueves milagro, 1957 de Berlanga; Muerte de un ciclista, 1955; Calle Mayor, 1956, de Bardem. Como consecuencia del intento de una apertura internacional de nuestro cine a travs de las coproducciones fue la presencia de directores extranjeros en Espaa como Ladislao Vajda o al italiano Marco Ferreri (El pisito, 1958; Los chicos, 1959; El cochecito, 1960).

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Adems de este estilo realista, el cine comercial y oficial insista en los temas histricos, religiosos, folklricos. El cine policiaco tiene en esta dcada de los cincuenta importantes ejemplos con ttulos como Apartado de correos 1001, de J. Salvador (1950) o Relato policaco, A. Isasi Isasmendi (1955) tuvieron un gran xito. Fue tambin notable el resurgimiento del cine religioso. El mayor xito de este gnero fue Marcelino Pan y Vino, de L. Vajda (1954), que tuvo un gran xito internacional.

La actriz y cantante Sara Montiel se convirti en el smbolo ms internacional del cine espaol (El ltimo cupl, 1957) y en una lnea ms popular triunf Joselito (El pequeo ruiseor, 1956; Saeta del ruiseor, 1957).
Sabas que...? el argumento de la pelcula Raza fue escrito por el general Francisco Franco Bahamonde bajo el seudnimo de Jaime de Andrade?

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En definitiva tras la Guerra Civil, la industria cinematogrfica se recuper rpidamente desarrollando una intensa actividad en tres direcciones: por parte de las productoras, abundante en firmas, algunas con una amplitud de proyectos muy llamativa; muchos directores que consolidaron su carrera y otros nuevos que aparecieron con gran fuerza en el panorama creativo; y, finalmente, un gran elenco de actores y actrices que fueron, sin duda, el motor que alent la presencia del espectador de la poca. La productora Cifesa fue "la antorcha de los xitos" de la dcada, arropndose con directores de prestigio como Jos Luis Senz de Heredia (El escndalo, 1943), Rafael Gil (El clavo, 1944), Ignacio F. Iquino (La culpa del otro, 1942) y, sobre todo Juan de Ordua director responsable de ttulos como A m la Legin! (1942), Locura de amor (1948) y algunos de los que cerraron la actividad de la firma, Agustina de Aragn (1950) y Alba de Amrica (1951). Cifesa contrat para su importante produccin a los mejores actores y actrices de la poca; sus pelculas no seran nada sin las aportaciones de Manuel Luna, Rafael Durn, Amparo Rivelles y Alfredo Mayo la pareja de moda de estos aos-, Luis Pea y Aurora Bautista, entre otros.
Sabas que...? despus de haber sido solicitado durante muchos aos, el 26 de febrero de 1947, y mediante una Orden de la Subsecretara de Educacin Popular, se pone en marcha el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (IIEC), el primer centro oficial para la formacin de futuros profesionales en materias terico-prcticas? Fue impulsado y dirigido en sus primeros aos por Victoriano Lpez Garca, ingeniero industrial que estaba muy vinculado al cine desde los primeros aos cuarenta y que desarroll, en cursos de formacin, el estudio y anlisis de la industria cinematogrfica desde las pginas de la revista "Cine experimental" y otras publicaciones. En 1962, y con el fin de adaptarse a los nuevos tiempos, pasar a denominarse Escuela Oficial de cinematografa (EOC), centro que desaparecer definitivamente en 1972, cuando dichos estudios pasan a ser universitarios con la creacin de la Facultad de Ciencias de la Informacin.

Cesreo Gonzlez funda Suevia Films, la otra productora ms activa de la dcada. Se signific por seguir el inters de la poca en cuanto a temtica, intentando compaginar la produccin de calidad con la ms popular y promocionando especialmente sus pelculas, entre las que se pueden mencionar El abanderado (1943), de Eusebio Fernndez Ardavn, Mar abierto (1945) y Sabela de Cambados (1948), de Ramn Torrado, La prdiga (1946) y La fe (1947), de Rafael Gil. Otras muchas firmas como

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CEA (Fuenteovejuna, 1946; de Antonio Romn), Emisora Films (Una sombra en la ventana, 1945; de Iquino), Ballesteros (Mariona Rebull, 1946; de Senz de Heredia) o Aureliano Campa (Boda accidentada, 1942; de Iquino), trabajaron por su cuenta o asociadas para realizar algunos de los proyectos que salieron adelante.

El escndalo

A m la Legin!

No obstante, lo que se apreci a lo largo de la dcada fue un inters especial por determinadas temticas, mbito en el que se movern todas la productoras. El trasfondo histrico-poltico asom en pelculas tan dispares como Raza (1941), de Senz de Heredia, y Los ltimos de Filipinas (1945), de Antonio Romn, aunque encontraron un hueco muy amplio las visiones subjetivas de la historia espaola, con un diseo grandilocuente en pelculas de alto coste como Ins de Castro (1944), una coproduccin hispano-portuguesa, Reina Santa (1946), de Rafael Gil, o La Nao capitana (1946), de Florin Rey. La comedia fue la ms trabajada con ejemplos como El difunto es un vivo (1941), de Iquino, Huella de luz (1942), de Gil, La vida en un hilo (1945), de Edgar Neville. La zarzuela y el folklore de tipo regionalista asom con notable frecuencia en pelculas como El famoso Carballeira (1940), de Fernando Mignoni, Castauela (1945), de Ramn Torrado, o Alma baturra (1947), de Antonio Sau. Sin duda, se debe hablar de una importante dcada para el cine espaol, por cuanto las productoras confirmaron su eficacia para moverse en una complicada legislacin y situacin financiera del Estado, al tiempo que los directores demostraron su gran capacidad narrativa y los actores y actrices su calidad interpretativa, aunque en algunos casos todava quede patente la excesiva dramatizacin de algunos papeles. Es la poca de un star-system consolidado y, sobre todo, del descubrimiento de un amplio cuadro de secundarios (Jos Isbert, Juan Espantalen, Antonio Riquelme, Fernando Freyre de

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Andrade, Guadalupe Muoz Sanpedro, Camino Garrig, etc.) sin los cuales los grandes rostros pocas veces tendran la rplica necesaria para construir su personaje.

Los ltimos de Filipinas

Las Conversaciones de Salamanca, impulsadas por el director de cine Basilio Martn Patino, se celebraron en mayo de 1955 y fueron un encuentro de profesionales provenientes de todos los sectores de la industria, de los organismos del Estado, de la crtica y el sector intelectual del momento. Se pretendi con este encuentro realizar un repaso a todo lo que se estaba haciendo en el cine espaol y lo que se haba hecho desde la Guerra Civil, con el fin de hacer converger los distintos anlisis en una propuesta que permitiera abrir nuevos horizontes creativos e industriales. En las Conversaciones de Salamanca el director Juan Antonio Barden hizo pblico un pentagrama en el que sintetiz, de manera crtica, lo hecho por el cine espaol hasta la fecha? Seal que el cine era polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo, estticamente nulo e industrialmente raqutico. Estas manifestaciones fueron muy controvertidas. Fue un arrebato de un joven director que nadie discuti y que slo despus, tres dcadas ms tarde, muchos de los protagonistas sealaron cun equivocados estaban algunos de aquellos enunciados.

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El cine de Luis Garca Berlanga

LUIS GARCA BERLANGA (1921-2010) Director y guionista, Luis Garca Berlanga Mart naci en Valencia (Espaa) el 12 de junio de 1921, en el seno de una familia burguesa. Su abuelo haba sido gobernador civil de Valencia y su padre fue diputado en tiempos de la Segunda Repblica por Unin Republicana. En su infancia estudi con los jesuitas y estuvo durante un tiempo internado en un colegio suizo. Cuando su padre ingres en prisin por formar parte del Frente Popular, Berlanga, que estudiaba Derecho y Filosofa y Letras, abandon la Universidad para enrolarse en la Divisin Azul como medida para que las autoridades tratasen con benevolencia a su progenitor. A mediado de la dcada de los 40 comenz sus estudios en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas de Madrid, rodando por esta poca sus primeros cortos, Tres Cantos (1948), Paseo por una guerra antigua (1948) y El Circo (1949). En el ao1951 debut en largometraje con Esa pareja feliz (1951), comedia co-dirigida y escrita junto a Juan Antonio Bardem. Esta cinta supuso un aire fresco y una orientacin diferente al, salvo excepciones, acartonado cine espaol realizado tras el conflicto blico espaol.

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Bardem y Berlanga volvieron a colaborar en Bienvenido Mr. Marshall (1952 Este ttulo ejemplifica bien su cine, generalmente coral y narrado en planos secuencia con rasgos de stira, farsa, humor negro y una visin crtica y esperpntica de la realidad sociocultural y poltica espaola. El actor estadounidense Edmund Gwenn fue el elegido para protagonizar una de sus mejores pelculas, Calabuch (1956), la historia de un prestigioso cientfico nuclear refugiado en la pequea localidad de Calabuch tras cansarse de que sus investigaciones fuesen empleadas en intereses militares. El film fue premiado en el Festival de Venecia. Los Jueves, Milagro (1957) fue su ltimo trabajo como director en la dcada de los 50, incidiendo de nuevo y a pesar de la mano de la censura en su tramo final, en su brillante talento para la stira. Los aos 60 comenzaron con dos de sus obras ms importantes, Plcido (1961), un ttulo que le vali una nominacin al premio Oscar como mejor pelcula de habla no inglesa, y El verdugo (1963), comedia negra que volvi a encontrar notable repercusin internacional, siendo de nuevo galardonado en Venecia.

Cuatro aos despus de El verdugo, Luis Garca Berlanga y Azcona filmaron en Argentina La Boutique (1968), infravalorado y agudo ttulo protagonizado por Sonia Bruno en el papel de una mujer que finge tener una enfermedad incurable para que su esposo le preste mayor atencin.

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Vivan los novios! (1970), interesante pero ttulo menor de su filmografa, Tamao natural (1974), una curiosa historia de amor entre un hombre y una mueca hinchable, y La escopeta nacional (1978), coral y cida diatriba sociopoltica fueron sus ttulos en la dcada de los 70, poca de transicin y libertad poltica que termin, paradjicamente, perjudicando el cine de su autor, quien se mova mucho mejor intentando salvar con ingenio los lmites de la censura franquista. A partir de los aos 80 su filmografa se trivializa en muchos de sus aspectos y jams volvi a realizar las obras maestras del pasado. A pesar de todo, las secuelas de La escopeta nacional, Patrimonio nacional (1981) y Nacional III (1983), La Vaquilla (1985), representacin cmica sobre el conflicto de la Guerra Civil, la floja Moros y cristianos (1987), Todos a la crcel (1993), y Paris Tombuct (1999), intentaron mantener el tono divertido y el enfoque crtico y crata que caracteriza la mejor obra del director y guionista valenciano, uno de los nombres imprescindibles en la historia del cine espaol. En el ao 1986 recibi el Premio Prncipe de Asturias de las Artes y en 1993 el Goya al mejor director por Todos a la crcel. Falleci el 13 de noviembre del ao 2010. Tena 89 aos de edad.

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BIENVENIDO MISTER MARSHALL! (1952)

1.- FICHA TCNICA Espaa, duracin: 75 min b/n Guin: Luis Garca Berlanga, Juan Antonio Bardem y Miguel Mihura Produccin: UNINCI Fotografa: Manuel Berenguer Msica: Jess Garca Leoz Intrpretes: Jos Isbert, Manolo Moran, Lolita Sevilla, Alberto Romea, Elvira Quintill, Luis Prez de Len, Felix Fernndez, Manuel Aleixandre y la voz de Fernando Rey. Gnero: Comedia Premios: 1953; Crculo de Escritores Cinematogrficos, Mejor Msica, Jess Garca Leoz.1953; Festival de Cine de Cannes, Pelcula de Humor.1953; Festival de Cine de Cannes, Mencin Especial, Mejor Guin. 1953; Festival de Cine de Cannes, Mencin Especial de la FIPRESCI, Mejor Pelcula1953; Sindicato Nacional del Espectculo, Primer Premio, Mejor Pelcula 2.- SINOPSIS Son los aos cincuenta del siglo XX. Villar del Ro es un tranquilo pueblecito castellano donde la vida transcurre tranquilamente. Hasta que un da llegan unos seores del Gobierno el delegado del Gobierno y sus ayudantes- con una gran noticia: una delegacin norteamericana va a visitar la comarca y hay que hacerles un gran recibimiento. El alcalde rene con urgencia a las personas ms importantes del pueblo como son: el mdico, el cura, el farmacutico, el hidalgo y entre todos darn ideas para preparar la bienvenida a los norteamericanos porque con ellos vienen sus dlares y posibles inversiones en el pueblo. 3.- COMENTARIO Para entender el contexto histrico en el que se desarrolla la accin hay que recordar que a finales de los aos cuarenta Estados Unidos ayud a la recuperacin econmica de Europa, despus del desastre de la Segunda Guerra Mundial, con el llamado Plan Marshall. Espaa que no haba participado en esta guerra y que viva la Dictadura del general Franco qued excluida de esta ayuda.

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El dinero norteamericano lleg a toda Europa excepto a Espaa donde el Plan Marshall pas de largo debido a que en los aos cuarenta y comienzo de los cincuenta Espaa era un pas cerrado, internacionalmente aislado debido a que Franco se haba posicionado ideolgicamente con los fascistas que provocaron y perdieron la Segunda Guerra Mundial.

Luis Garca Berlanga

Luis Garca Berlanga, Juan Antonio Bardm y Miguel Mihura escribieron un guin que era una cruel parodia que expona con gran humor todos los problemas de Espaa, un pas que viva una situacin difcil, si bien presentaban cierto orgullo de perdedor esperanzado. En el comienzo de la pelcula, los productores quisieron hacer una obra que sirviera para mostrar a la cantante andaluza Lolita Sevilla. Pero una vez en manos del joven director Luis Garca Berlanga (tena solo 31 aos) y de Bardem, la historia tuvo un sentido muy distinto. Y adems Lolita Sevilla cant en la pelcula, pero su participacin queda en un papel muy ridculo. Las canciones fueron escritas por el escritor Miguel Mihura, que tambin intervino en los dilogos. Hay que resaltar la cancin que fue y es muy popular entre los espaoles titulada Americanos, os saludamos con alegra. La pelcula se realiz en Guadalix, un pueblo de la sierra de Madrid con las carreteras de entonces y los coches de entonces. El equipo lo formaban unos treinta tcnicos, ms los actores, el maquillaje, el vestuario, etctera. La poca confianza de todos ante un inexperto y joven director como era Berlanga, segn ste convert el rodaje en una tortura digna de la Gestapo. Casi todos los habitantes del pueblo hacan de extras y, aunque ganaban muy poco dinero, era tres veces ms de lo que podan sacar trabajando en el campo y fueron los que con ms entusiasmo trabajaron

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Bienvenido Mr. Marshall tiene un enorme valor histrico como retrato de la poca adems de grandes logros cinematogrficos. Los primeros 30 minutos tienen un ritmo rpido que consigue presentarnos un pueblo y sus habitantes con singular fuerza, a travs de acertado conexin entre secuencias que nos llevan de un lado a otro contado por la voz del narrador (Fernando Rey). El tono es tierno y divertido, da vida a cada uno de los personajes y son magnficas las interpretaciones de Jos Isbert (el alcalde) y de Manolo Morn (Manolo el manager de la cantante Carmen Vargas-Lolita Sevilla). La fotografa es extraordinaria destacando la contundencia del blanco y negro, especialmente en los exteriores, como en la inolvidable secuencia del tractor arrastrando el paracadas.

"Bienvenido Mr. Marshall" es una divertida stira al aislamiento internacional al que se vea sometido Espaa debido a la dictadura franquista,. Se emplea una mirada sardnica al programa de ayuda econmica conocido como Plan Marshall, y establecido por el gobierno estadounidense para auxiliar a Europa despus del conflicto blico de la Segunda Guerra Mundial, desarrollndose asimismo una aguda mirada al ambiente rural castellano y al tpico internacional de la Espaa de toros y flamenco. Utiliza una narracin en forma de cuento iniciada con la voz en off de Fernando Rey, el encargado de introducir y describir el lugar y los diferentes caracteres que moran el pueblo mediante un retrato soberbio de las singularidades que adornan a cada miembro institucional de la villa. Con su habitual dominio del ritmo, ingeniosos dilogos, estupendos pasajes onricos e inolvidables secuencias cmicas engrandecidas por la enorme interpretacin de dos grandes e incomparables mitos del cine espaol, Pepe Isbert y Manolo Morn, por no hablar de geniales intrpretes como Alberto Romea, Luis Prez de Len o Fernando

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Aguirre, Berlanga construye un magistral ttulo cinematogrfico, extraordinariamente simptico en su continente, pero muy amargo en su representacin, mensaje y contenido.
Para recibir a los americanos el pueblo prepara una cancin, sta es la letra. Los yanquis han venido, ol salero, con mil regalos, y a las nias bonitas van a obsequiarlas con aeroplanos, con aeroplanos de chorro libre que corta el aire, y tambin rascacielos, bien conservaos en frigidaire ESTRIBILLO ESTRIBILLO Americanos, vienen a Espaa guapos y sanos, viva el trono de ese gran pueblo con podero, ol Virginia, y Michigan, y viva Texas, que no est mal, os recibimos americanos con alegra, ol mi madre, ol mi suegra y ol mi ta. Americanos, vienen a Espaa guapos y sanos, viva el trono de ese gran pueblo con podero, ol Virginia, y Michigan, y viva Texas, que no est mal, os recibimos americanos con alegra, ol mi madre, ol mi suegra y ol mi ta. El Plan Marshall nos llega del extranjero pa nuestro avo, y con tantos parneses va a echar buen pelo Villar del Ro. Traern divisas p quien toree mejor corra, y medias y camisas p las mocitas ms presumas.

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LECCION 4

EL MS IMPORTANTE DIRECTOR ESPAOL. LUIS BUUEL. VIRIDIANA (1961)

Luis Buuel naci en Calanda Teruel (Aragn) el 22 de febrero de 1900. Su padre haba conseguido una pequea fortuna en Cuba y despus de la guerra de independencia cubana dej sus negocios y volvi a Calanda, donde se cas con Mara Portols con la que tuvo siete hijos. La infancia de Buuel transcurri en Zaragoza.

Buuel, Chinchn 1962. Fotografa de Carlos Saura

Su educacin fue eminentemente catlica. Con solo 8 aos asisti por primera vez al cine Farrucini (una barraca con una lona como cubierta) para ver una pelcula coloreada a mano de dibujos animados. En esa poca el cine era considerado todava una atraccin de feria y an tard unos aos en haber cines estables. En la Residencia de Estudiantes. A los 17 aos lleg a Madrid para cursar estudios universitarios. En la capital vivi en la recin creada Residencia de Estudiantes, fundada por la Institucin Libre de Enseanza, donde permaneci siete aos. Su propsito era estudiar, inducido por su padre, Ingeniera Agrnoma. Tom parte de las actividades del cine-club de la Residencia y tuvo amistad con, entre otros, Salvador Dal, Federico Garca Lorca, Rafael Alberti, Pepn Bello y Juan Ramn Jimnez. Tambin particip en las tertulias ultrastas y, todos los sbados desde 1918 hasta 1924, en las del Caf Pombo, dirigidas por Ramn Gmez de la Serna.

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En 1920 inici estudios de entomologa, que abandon para matricularse en Filosofa y Letras, rama de Historia, ya que se haba informado de que varios pases ofrecan trabajo como lector de espaol a licenciados en Filosofa y Letras, lo que supona una oportunidad de cumplir su deseo de salir de Espaa. Con sus compaeros de la Residencia hizo sus primeros ensayos de puesta en escena, con versiones del Don Juan Tenorio en las que actuaban sus amigos Federico Garca Lorca, Salvador Dal y otros compaeros.

Andr Breton., Un perro andaluz, fotograma mas famoso de Un perro andaluz

En estos aos conoce las tendencias internacionales ms importantes del pensamiento y del arte y mostr inters por el Dadasmo y la obra de Louis Aragon y del surrealismo de Andr Bretn. Prepar un libro que los recopilaba bajo el ttulo Un perro andaluz. Muchas de las imgenes de sus escritos de estos aos, previos al surrealismo francs, pasaron a su cine. El da de San Jos de ese mismo ao de 1923 fund la pardica Orden de Toledo y se nombra a s mismo condestable. Para ser caballero haba que emborracharse y estar toda la noche sin dormir. A ella pertenecieron, entre otros, Dal, Pepn Bello, Alberti... En 1924 ya licenciado en Historia decidido a marcharse a Pars, la que por entonces era capital cultural de occidente.

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De izquierda a derecha, Salvador Dal, Jos Moreno Villa, Luis Buuel, Federico Garca Lorca y Jos Antonio Rubio Sacristn, en Madrid, en 1926.- Lorca, Buuel, Dal

Un perro andaluz y La edad de oro. El 1925 Buuel se fue de Madrid a Pars all asisti a las tertulias de los inmigrantes espaoles y se acerca cada vez ms al grupo surrealista. Su aficin por el cine va creciendo y comienza a colaborar como crtico en varias publicaciones de cine y arte.. Tambin en estos aos colabora como actor en pequeos papeles. Todo esto le permite conocer a buenos profesionales y actores que despus habran de colaborar con l en Un perro andaluz y La edad de oro, sus dos primeras pelculas. Cada vez ms interesado por el grupo surrealista de Breton, comenz a compartir con sus compaeros de la Residencia de Estudiantes las novedades de esta tendencia, escribiendo poemas surrealistas y animando a Dal a que se fuera con l a Pars para conocer el nuevo movimiento. En 1927 escribi Polismos y viaj a la Residencia de Estudiantes para dirigir un ciclo de cine. En enero de 1929, Buuel y Dal, en estrecha colaboracin, finalizaron el guin de un film titulado Un perro andaluz. La pelcula se comenz a rodar el 2 de abril con un presupuesto de 25.000 pesetas aportadas por la madre de Buuel. Se estren el 6 de julio en el Studio des Ursulines, un cine-club parisino, en el que tuvo gran xito entre la intelectualidad francesa. A partir de entonces, Buuel fue admitido en el grupo surrealista que se reuna en el Caf Cyrano para leer artculos, discutir sobre poltica y escribir cartas y manifiestos. All, Buuel forj amistad con Max Ernst, Andr Bretn, Paul luard, Tristan Tzara, Yves Tanguy, Magritte y Louis Aragon, entre otros. A fines de 1929 con Dal escribi el guin de La edad de oro, pero la colaboracin ya no result tan fructfera, pues entre los dos se interpone el gran amor de Dal, Gala

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Eluard. Buuel comenz el rodaje de la pelcula en abril de 1930, cuando el pintor se encontraba disfrutando de unas vacaciones con Gala en Torremolinos. Cuando descubri que Buuel ya haba acabado la pelcula financiada por los Vizcondes de Noailles, que deseaban producir una de las primeras pelculas sonoras del cine francs, Dal se sinti expulsado del proyecto y traicionado por su amigo.. A pesar de aquello, felicit a Buuel por el largometraje, asegurando que le haba parecido "una pelcula americana". Estrenada el 28 de noviembre de 1930. Cinco das ms tarde grupos de extrema derecha atacaron el cine donde se proyectaba y las autoridades francesas prohibieron la pelcula y requisaron todas las copias existentes, comenzando una larga censura que durara medio siglo, pues no sera distribuida hasta 1980 en Nueva York y un ao despus en Pars.

La Edad de oro (1930), cartel y fotograma

Tiempos de Repblica y Guerra Civil. En 1930 Buuel viaj a Hollywood, contratado por la Metro Goldwyn Mayer, como observador, con el fin de conocer el sistema de produccin estadounidense. Conoci a Charles Chaplin y Sergui Eisenstein. En 1931 lleg a Espaa, poco antes de la proclamacin de la Segunda Repblica. La edad de oro se proyect en Madrid y Barcelona. Se separ del grupo surrealista y se afili al Partido Comunista francs. Contratado por la Paramount, regres a Espaa y trabaj como responsable de sincronizacin. En 1933 film Las Hurdes, tierra sin pan, un documental sobre esa comarca extremea. La pelcula fue censurada por la joven y dbil Segunda Repblica Espaola por considerarla denigrante para Espaa. Ese mismo ao

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firm un manifiesto contra Hitler con Federico Garca Lorca, Rafael Alberti, Sender, Ugarte y Vallejo.

Cabeza de Luis Buuel, obra del escultor Iaki, en el Centro Buuel Calanda.Foto de rodaje de La Edad de Oro. Buuel aparece sentado en el centro.

En 1934 visit en Pars a Dal, ya casado con Gala. Dal se mostr indiferente con Buuel, con lo que crece su distanciamiento. El 23 de junio se cas con Jeanne Rucar con la que tuvo dos hijos, Jean Louis, nacido en Pars, y Rafael, nacido en Nueva York. En 1935 fund la productora Filmfono que produjo pelculas como Don Quintn el amargao, donde debut en el cine la gran bailaora Carmen Amaya, La hija de Juan Simn, Quin me quiere a m? o Centinela alerta! y la nica condicin de Buuel para producirlas era, curiosamente, no aparecer en la ficha tcnica, pues bajo su opinin no eran ms que "melodramas baratos". Todas estos largometrajes fueron rentables y supusieron la consolidacin de la industria cinematogrfica espaola de los aos treinta. Sin embargo, la Guerra Civil abort este proyecto. La Guerra Civil sorprendi a Buuel en Madrid. Buuel fiel a la Repblica tambin ayud a amigos suyos del bando franquista cuando estuvieron en peligro de muerte; as, logr que liberasen al franquista Jos Luis Senz de Heredia (primo hermano de Jos Antonio Primo de Rivera, fundador de Falange), pues haban trabajado juntos en Filmfono. El 18 de agosto de 1936 es asesinado Lorca. Supervis y escribi junto a Pierre Unik el documental Espaa leal en armas. Durante 1937 supervis para el gobierno republicano el pabelln espaol de la Exposicin Internacional de Pars. Dal le pint su segundo y ltimo retrato: El sueo.

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En Estados Unidos. Terminada la Guerra, en 1941, cuando comenzaba el rodaje de Cargo of Innocents, la asociacin general de productores estadounidenses prohibi toda pelcula en contra de Franco, lo que signific el fin del proyecto, en el que estaba implicado Buuel. Sin trabajo y con poco dinero, y ya con su mujer e hijos reunidos con l, acept el encargo que le ofrece el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York, para el rea documental y supervisor y jefe de montaje de documentales para la Coordinacin de Asuntos Interamericanos, que diriga Nelson Rockefeller. Su misin era seleccionar pelculas de propaganda antinazi.

Luis Buuel retratado por Salvador Dal, fotograma de Las Hurdes, tierra sin pan (1932)

Fue despedido en 1943 despus de la publicacin del libro La vida secreta de Salvador Dal, donde el pintor defina a Buuel como hombre ateo y de izquierdas. Un periodista del Motion Pictures Herald atac a Buuel en un artculo donde adverta de lo peligroso que resultaba la presencia de este espaol en un museo tan prestigioso. Buuel trat de pedir explicaciones a Dal y esa entrevista signific el final de sus relaciones. Volvi a Hollywood y trabaj para la Warner Brothers como jefe de doblaje de versiones espaolas para Amrica Latina. Acabada la colaboracin con la Warner en 1946, se qued en Los ngeles en busca de un trabajo relacionado con el cine y de que le concedieran la nacionalidad estadounidense, que haba solicitado. Etapa mexicana. Luis Buuel tuvo la suerte de que le ofreciera un trabajo: dirigir Gran Casino, una pelcula comercial con el conocido cantante mexicano Jorge Negrete y la famosa actriz y cantante argentina Libertad Lamarque. Buuel acept e ingres en la industria mexicana del cine. Esta primera pelcula mexicana fue un gran fracaso.

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En 1949, a punto de abandonar el cine, Dacingers le pidi que se hiciera cargo de la direccin de El gran calavera. El xito de esta pelcula y la concesin de la nacionalidad mexicana animaron a Buuel a plantear un nuevo proyecto Mi huerfanito, jefe!, un argumento sobre la aventuras de un joven vendedor de lotera. . En 1950 Buuel realiz Los olvidados, pelcula con fuertes vnculos con Las Hurdes, tierra sin pan, y que en un primer momento no gust a los mexicanos ultranacionalistas ya que retrataba la realidad de pobreza y miseria suburbana que la cultura dominante no quera reconocer. Consigui el premio al mejor director del Festival de Cannes de 1951 supuso el reconocimiento internacional de la pelcula y del director. Actualmente, Los olvidados es una de las dos nicas pelculas reconocidas por la Unesco como Patrimonio de la Humanidad.

Pelculas suyas fueron Susana y l (1951), Subida al cielo (1952), Robinson Crusoe (1952), primera pelcula que se rod en Eastmancolor, La joven (1960), -una de las dos nicas pelculas que rod en ingls y con coproduccin estadounidense-, La ilusin viaja en tranva(1953) El ro y la muerte(1954). Elegido miembro del jurado del Festival Internacional de Cine de Cannes. En 1955, ao en que film As es la aurora en Francia (lo que le brinda la oportunidad de visitar a su madre en Pau), fiel a sus ideas, firm un manifiesto en contra de la bomba atmica estadounidense, lo que, unido a su apoyo a la revista antifascista Espaa Libre (posicionada en contra de EE. UU.), supuso

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su inclusin en la lista negra estadounidense hasta 1975. . No obstante, Buuel dijo que EE. UU. era la tierra ms hermosa que haba conocido. Cuando alguien le preguntaba si era comunista siempre contestaba que era un espaol republicano. Tras aos de exilio regres a Espaa para dirigir Viridiana, coproduccin hispanomexicana con guin escrito junto a Julio Alejandro. Viridiana fue presentada a concurso en el festival de Cannes de 1961 como representante oficial de Espaa y obtuvo la Palma de Oro, que recogi el entonces Director General de Cinematografa, Jos Muoz Fontn. Sin embargo, despus de que el peridico vaticano L'Osservatore Romano condenara la cinta, a la que tachaba de blasfema y sacrlega, la censura espaola prohibi la cinta y Muoz Fontn fue obligado a dimitir. Viridiana no se pudo proyectar oficialmente en Espaa hasta 1977. Fue ganador del Premio Nacional de Bellas Artes por el gobierno de Mxico en 1977. En 1962 rod El ngel exterminador, una de sus pelculas ms importantes y personales y en la que aluda a varias bromas privadas de su poca de la Residencia de Estudiantes y del periodo surrealista transcurrido en Francia. Etapa francesa. Su verdadera reentrada en la cinematografa francesa se produjo en 1963 con Diario de una camarera (Le Journal d'une Femme de Chambre). En 1964 film su ltima pelcula mexicana, Simn del desierto, que no acab como estaba proyectada por falta de presupuesto. Aun as, obtuvo el Len de Plata de la Mostra de Venecia al ao 1965, ao en que junto a Carrre, prepar las adaptaciones de El monje y L-bas. En 1966, ao en que Dal le ofreci preparar la segunda parte de Un perro andaluz. Ese mismo ao se estren Belle de jour, que obtuvo en 1967 el Len de Oro en la Mostra de Venecia. En 1969 la Mostra le dio el gran premio de homenaje por el conjunto de su obra. En 1970 volvi a Espaa para rodar Tristana, protagonizada por Catherine Deneuve, que ya haba desempeado el papel principal en Belle de jour. En 1972 se convirti en el primer director espaol en conseguir el scar a la mejor pelcula de habla no inglesa, por El discreto encanto de la burguesa , pelcula que se

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iba a rodar en Espaa, lo cual result imposible debido a la censura. Esta pelcula, junto con La Va Lctea (1968) y El fantasma de la libertad (1974), conforman una especie de triloga que ataca los cimientos del cine de narrativa convencional y el concepto causa-consecuencia, abogando por la exposicin del azar como motor de la conducta y del mundo. Ese mismo ao de 1972 visit Los ngeles, y George Cukor ofreci en su casa una cena en honor de Buuel a la que asistieron importantes cineastas como Alfred Hitchcock, Billy Wilder, G. Stevens, William Wyler..

Viridiana

En 1977 Buuel rod Ese oscuro objeto del deseo que recibi el premio especial del Festival de Cine de San Sebastin. En la pelcula, que revisa temas tratados anteriormente en Viridiana o Tristona. En 1980 realiz su ltimo viaje a Espaa.. En 1981, 50 aos despus de haber sido prohibida, se reestren en Pars La edad de oro. En 1982 public sus memorias, escritas al en colaboracin con Carrire y tituladas Mi ltimo suspiro. Luis Buuel falleci en Ciudad de Mxico el da 29 de julio de 1983 a causa de un cncer. Se mantuvo fiel a su ideologa hasta el final: no hubo ninguna ceremonia de despedida y actualmente se desconoce dnde se encuentran sus cenizas. Ese mismo ao fue nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Zaragoza.
Su pensamiento

A los catorce aos empezaron sus dudas sobre la religin, la resurreccin de la carne, el juicio final, el infierno y el diablo. Segn l mismo dijo, era "ateo, gracias a Dios". Amante del tabaco, del alcohol (para l, un bar era un lugar de meditacin y recogimiento) y de los burdeles (aunque deca que una vez casado jams fue infiel), quiso librarse de las normas y principios de la sociedad que en herencia le haba dejado todo un sistema de prohibiciones y represiones. Le gustaba la puntualidad, el buen

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vestir, irse pronto a la cama y madrugar y lleg a tener una gran coleccin de armas.

Buuel fue un rebelde, hasta el ltimo momento. Su interior le dictaba unas normas sobre la muerte, la fe, el sexo... que su conciencia no poda aceptar. Esta dualidad le marc desde su infancia. Buuel rompi barreras luchando a favor de la libertad. Le gustaba reflejar la visin pesimista y cruel de la vida. As lo hizo en Las Hurdes, tierra sin pan, en Los olvidados... Sin embargo, l era pacfico y siempre estuvo obsesionado con su propia muerte. La visin de Buuel chocaba con la realidad. Tena muy presente la posibilidad de la destruccin de la tierra, pensaba en las guerras, la bomba atmica. Afirmaba que ni la libertad ni la justicia existan. El fantasma de la libertad refleja su pensamiento.

Silvia Pinal en Viridiana (1961), de Luis Buuel.

Silvia Pinal y Fernando Rey en Viridiana (1961), de Luis Buuel.

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Vivi los aos de represin sexual, quiso realizar una pelcula pornogrfica, pero desisti. El tema del sexo fue tratado en muchas de sus pelculas pero en casa fue un puritano, que no permita decir tacos. Nunca le gust el orden establecido. No le gustaba la religin ni el ejrcito; pero siempre habl bien de su estancia con los Jesuitas y del servicio militar. No fue nacionalista, pero aoraba Espaa; se nacionaliz mexicano por pragmatismo, ya haba estado a punto de nacionalizarse estadounidense unos aos antes. No le gustaba viajar, pero disfrutaba al visitar los sitios que le traan buenos recuerdos. Su trabajo tiene como meta, entre otros objetivos, cambiar la sociedad en la que vivimos, que se basa en la religin, la familia y el orden establecido, y que impone una moral y un comportamiento social de la que ni siquiera la burguesa que sustenta el poder es libre. VIRIDIANA (1961) 1.- FICHA TCNICA Espaa, duracin: 109 min b/n Direccin: Luis Buuel Guin: Luis Buuel y Julio Alejandro. Produccin: UNINICI/ Film59 y Gustavo Alatriste. Fotografa: Jos F. Aguayo Msica: Seleccin de Gustavo Pittaluga Intrpretes: Silvia Pinal, Fernando Rey, Francisco Rabal, Margarita Lozano, Teresa Rabal, Victoria Zinney, Jos Calvo, Lola Gaos, Maria Isbert Gnero: Drama Premios: Festival de Cannes, Palma de Oro a la mejor pelcula.

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2.- SINOPSIS Viridiana, joven novicia que vive en un convento y est a punto de ser monja, sale del convento para visitar a su to don Jaime, un viudo rico que vive en una mansin en el campo. Fue don Jaime quien le pag los estudios. Terminados los das de su breve visita, don Jaime intenta retenerla para que no regrese al convento. Ante la negativa de Viridiana, su to se suicida colgndose de un rbol. Los hechos provocan que Viridiana renuncie a ser monja y se quede en la mansin a ejercer la caridad cristiana con el permiso de Jorge, el hijo secreto de don Jaime y nuevo propietario de la casa. 3- COMENTARIO Buuel despus de 25 aos de exilio en Estados Unidos y despus en Mxico donde rod cerca de 20 pelculas acept la oferta de Franco de volver a Espaa a dirigir cine. El dictador quera beneficiarse del gran prestigio del director aragons y demostrar al mundo que su rgimen era ms abierto y tolerante de lo que la comunidad internacional pensaba. La censura aprob un guin lleno de referencias anticlericales, pero oblig a cambiar la secuencia final. En el texto original estaba previsto que Viridiana al aceptar la inutilidad de su caridad, acabase acudiendo al dormitorio de su primo Jorge, pero los censores prefirieron aadir a la criada en esa escena final con lo que la convirtieron en un velado menage trois. Tras su estreno en el festival francs de Cannes, donde gan la primera Palma de Oro del cine espaol, el rgimen franquista prohibi la exhibicin de la pelcula en Espaa que no pudo verse hasta 1977 dos aos despus de morir Franco. Unos das despus del

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estreno en Cannes, LOsservatore Romano peridico oficial del Vaticano- public un extenso artculo calificando a Viridiana de irreverente, blasfema y obscena.

Ultima cena de los mendigos de Lus Buuel

Ultima Cena de Leonardo Da Vinci

Buuel hizo de Viridiana una respuesta a una educacin basada en la represin y el castigo as como un claro documento contra la Iglesia Catlica y la caridad cristiana. As en la secuencia que Viridiana obliga a rezar a su grupo de pobres el director intercala imgenes de los operarios trabajando en las mejoras de la finca, para crear la fuerte idea de la inutilidad de la oracin frente al esfuerzo del trabajo. En otra secuencia rene a los pobres alrededor de una larga mesa para componer La Ultima Cena segn Leonardo da Vinci, convirtiendo al ciego del grupo de los mendigos en el Cristo de la foto. Adems Buuel intercal breves imgenes con el mismo espritu como el crucifijo-navaja o la mano de la beata Viridiana en el intento de ordear una vaca, creando claras metforas visuales y sexuales. Viridiana es una crtica contra la caridad paternalista, un elogio al pragmatismo de quien acepta la vida como le viene, una tragedia a veces divertida, un anticuento de hadas y una de las obras maestras de Luis Buuel, el mas grande de los narradores cinematogrficos de la cultura espaola.

Escena final de Viridiana

El crucifijo navaja

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LECCION 5

FRANQUISMO Y CENSURA EN EL CINE. LA TA TULA (1964)

Momentos del cine espaol de los aos 60 1960 Creacin de la Asociacin de Directores-Realizadores Espaoles de

Cinematografa (ASDREC) que reclama nuevas normas de censura 1961 Viridiana, primer film realizado por Luis Buuel en Espaa despus de la Guerra Civil. Obtiene la Palma de Oro en el festival de Cannes 1962 El IIEC se convierte en la EOC (Escuela Oficial de Cinematografa) 1963 Nuevas normas de censura 1966 Creacin de la llamada Escuela de Barcelona 1968 Los cineastas vascos Nstor Basterretxea y Fernando Larruquert realizan Ama Lur, primer largometraje hablado en euskera Los cambios que se avanzaron en las Conversaciones de Salamanca a mediados de los aos cincuenta no tardaron en llegar; por lo menos se apreciaron en una serie de medidas y actuaciones que tuvieron que ver con la cultura cinematogrfica y la bsqueda de nuevas historias que contrarrestaran la dinmica productiva del cine ms comercial y popular. Sin embargo, no se tuvo en cuenta la necesidad de equilibrar las propuestas de forma que el pblico se fuera adaptando a los nuevos temas y propuestas creativas, con el fin de que su presencia en las salas no se viera alterada. Con Jos Mara Garca Escudero de nuevo al frente de la Direccin General de Cinematografa y Teatro, se implanta un nuevo cdigo de censura (1963), se refuerza la actividad de los cine-clubs (1963), se ordena el complejo entramado legislativo, se implanta el control de taquilla (1965), se ajusta la cuota de pantalla, se da va libre a la apertura de salas de "Arte y Ensayo" (1967) y se fomenta el cine para nios. Son

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iniciativas que buscaron mantener el cine de consumo y ms comercial al tiempo que desde la Administracin se impulsaban otras iniciativas que ms tenan que ver con el cine dirigido por los nuevos alumnos de la Escuela Oficial de Cinematografa (EOC) y los proyectos del heterodoxo grupo surgido en Barcelona. El cine espaol se movi entre el entretenimiento propiciado por pelculas como La gran familia (1962), de Fernando Palacios, Los palomos (1964), de Fernando Fernn Gmez, Las que tienen que servir (1967) y Pecados conyugales (1968), de Jos Mara Forqu, sin olvidar la presencia de Marisol (Un rayo de luz, 1960; Tmbola, 1962) y otra nias prodigio, adems de los cantantes y numerosos grupos musicales que comenzaron a llegar a las pantallas espaolas (Raphael, Massiel, Los Bravos, Juan Manuel Serrat, etc.). Algunos de estos directores tambin fueron un poco ms all al superar creativamente ciertos modelos y ofrecer pelculas de mayor inters y calidad. Jos Mara Forqu firm Atraco a las tres (1963), Fernando Fernn Gmez tuvo sus problemas con El mundo sigue (1963) y El extrao viaje (1964), Francisco Rovira-Beleta sorprendi con Los tarantos (1963) y Antonio Isasi-Isasmendi confirm su dominio de la accin en Las Vegas 500 millones (1968).

La ta Tula

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Sin embargo, la propuesta de la administracin se desarroll, paradjicamente, entre las dos pelculas que dirigi Luis Buuel en Espaa, la polmica y controvertida Viridiana (1961) y Tristana (1969). Varios alumnos de la EOC firmaron proyectos de "calidad" en una iniciativa que se denomin "Nuevo Cine Espaol" como Los Farsantes (1963), de Mario Camus, El buen amor (1963), de Francisco Regueiro, Del rosa al amarillo (1963), de Manuel Summers, La ta Tula (1964), de Miguel Picazo, Nueve cartas a Berta (1965), de Basilio Martn Patino, entre otros, aunque para muchos espectadores de la poca resultaron historias complejas y difciles. Los miembros de la llamada Escuela de Barcelona fueron un poco ms all. No slo se movieron en cierta medida al margen de las estructuras industriales establecidas, sino que arriesgaron en el aspecto formal hasta donde les fue posible. Surgieron as los trabajos de Vicente Aranda (Fata morgana, 1966), Jacinto Esteva y Joaqun Jord (Dante no es nicamente severo, 1967) y los de Jorge Grau (El espontneo, 1964) y Gonzalo Surez (Ditiranbo, 1967), entre otros. La excepcin, el prestigio y la proyeccin internacional del cine espaol continu, sin embargo, con los trabajos de Carlos Saura, cineasta que se mantuvo al margen de ciertos modelos y cultiv su particular visin de la historia y la realidad espaola en pelculas de gran factura como La caza (1965), Peppermint frapp (1967) y La madriguera (1969), siempre con el apoyo incondicional del productor Elas Querejeta, pieza clave del cine espaol. Tanto unos directores como otros, se aprovecharon de un cuadro artstico de gran calidad, encabezado por Fernando Rey y Francisco Rabal. Sin duda, es una dcada que no se podr entender sin la presencia de Aurora Bautista, Emma Penella, Adolfo Marsillach, Alberto Closas, Anala Gad, Concha Velasco, Tony Leblanc, Jos Luis Lpez Vzquez, Gracita Morales, Rafaela Aparicio, Jos Isbert y un largo etctera. Censura Durante el franquismo miles de pelculas sufrieron el implacable corte de la censura. Los besos sufran la censura si se convertan en demasiado largos, excesivamente sensuales y rozando lo ertico. As de exigentes eran con el cine los censores de la 10

dictadura. En la gran pantalla ni se poda tener la falda muy corta, ni el escote muy largo. Hay dos temas fundamentales por los cuales se realiza dicha censura: la poltica y el sexo. En cuanto al aspecto poltico se puede llegar a comprender que existiese dicha censura: no podan permitir que las mentes adormecidas ante la falta de libertad que estaban viviendo despertaran y se revelaran contra el rgimen. Las producciones cinematogrficas estaban al servicio del sistema poltico. Durante esta poca no se poda relacionar al cine con la empresa o el beneficio econmico, sino como un elemento ms del franquismo manipulador de la sociedad. Una vez ms se demuestra la importancia y la influencia del cine en la poblacin. Lo inexplicable es la censura en temas sexuales puesto que aunque sea respetable que el rgimen se declarara como catlico llegaban a unos lmites irracionales. De ah, que la sociedad se encontrara en un punto de represin extrema y tomaran el tema sexual como un autntico tab. Ahora, a pesar de que el Estado se declare laico, la religin que predomina en nuestra sociedad es la catlica y aunque la Iglesia seguramente se alarme por las escenas ms sexuales que aparecen en las pelculas, no por ello se prohbe el visionado de las producciones en las salas de los cines. Pero ah no acaba todo, tambin se prohiban las pelculas extranjeras o, en algunas ocasiones, se modificaba la versin para que fuese apto para los espaoles. Crecimiento econmico de los 60 En la dcada de los sesenta se empieza a vivir en Espaa uno de los perodos de expansin econmica ms importantes del siglo XX. Se produce una tmida apertura poltica y grandes esfuerzos por parte del sistema franquista para ser reconocido internacionalmente. Europa olvida los traumas de la guerra civil y los turistas llegan a Espaa buscando el buen clima, las playas, el arte, adems era un pas muy barato y sin delincuencia. El contacto de los espaoles con los turistas supone a los espaoles conocer costumbres ms liberales.. Al cine se le encarga el papel de demostrar esta modernizacin. El gobierno establece varias medidas para mejorar la calidad de la produccin cinematogrfica. Esto produce una divisin entre un cine comercial en el que son frecuentes las comedias a la espaola, pelculas simples y baratas de gran xito entre el pblico, conservadora,

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respetuosa del orden y reforzadora de los tpicos tradicionales (caricatura de la mujer y superioridad masculina, complejo de inferioridad hacia lo que viene de fuera y deseo de ser como los extranjeros) y el Nuevo Cine Espaol (NCE), segundo momento de renovacin de la cinematografa espaola definido por un realismo crtico con influencias de la Nouvelle Vague francesa y de algunos autores europeos. En noviembre de 1962 se fund la EOC (Escuela Oficial de Cinematografa), donde se formaron estticamente los directores del Nuevo Cine Espaol. Estuvo formado por 48 realizadores debutantes, que hacen pelculas de desigual inters y calidad entre los aos 62 al 67 y de poca repercusin entre el pblico. De entre ellos destacamos a Carlos Saura, Basilio Martn Patino y Mario Camus. Gonzalo Surez o Vicente Aranda pertenecen a la Escuela de Barcelona, que en los aos 60 se caracteriza por su propuesta progresista y modernizadora. Este cine es el nico que ha dejado huella en el cine actual y sus directores siguen realizando pelculas en nuestros das, no as los exponentes del cine comercial. El director Carlos Saura se proyecta internacionalmente en esta dcada. Por sus preocupaciones temticas y su carcter crtico, comparte puntos en comn, aunque su experiencia es puente entre la generacin disidente de los aos 50 y la del NCE. Despus de Los Golfos (1961) realiza La caza (1965) una de sus mejores pelculas y una de las radiografas ms duras hechas en Espaa sobre la mentalidad de la sociedad franquista, autntica diseccin moral y sociolgica. Utiliza la metfora de la persecucin de animales para representar la violencia contra el hombre, que tendr continuacin en otros filmes, como Furtivos (1975) de Borau o La escopeta nacional (1977) de Berlanga.

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Bardem, Berlanga y Fernando Fernn Gmez vieron su trayectoria profesional y artstica fuertemente condicionada por la censura.. Berlanga estrena su obra maestra, El verdugo (1963). La pelcula es un testimonio contra la pena de muerte, contado en clave de humor negro que llega a lo macabro en algunas escenas. LA TA TULA (1964) 1.- FICHA TCNICA Espaa, duracin: 109 min b/n Guin: Miguel Picazo, Luis Snchez Enciso, Manuel Lpez Yubero, Jos Hernndez Miguel. Produccin: EcoFilm/ SurcoFilms Fotografa: Juan Julio Baena Msica: Antonio Prez Olea Intrpretes: Aurora Bautista, Carlos Estrada, Irene Gutirrez Caba, Laly Soldevilla, Jos Mara Prada. Gnero: Drama Premios: Festival de San Sebastin (mejor direccin), Perla del Cantbrico (mejor pelcula de habla hispana) 2.- SINOPSIS Son los aos sesenta del siglo XX, una pequea ciudad de provincias de Espaa, despus de la muerte de su hermana, Tula mujer soltera y con ms de treinta aos se ocupa de Ramiro, su cuado viudo, y de sus dos sobrinos hurfanos. El progresivo enamoramiento de Ramiro hacia Tula choca con las estrictas creencias religiosas de sta con respecto al sexo. La tensin en el hogar que comparten va creciendo hasta que estalla en un intento de agresin sexual por parte de Ramiro. El cura, director espiritual de Tula le aconseja a sta casarse con su cuado ante el escndalo social que pueda suponer vivir juntos en la misma casa sin estar casados. Tula beata, represora y auto reprimida sexual se niega, pero cuando parece que empieza a sentir atraccin por su cuado, sus deseos se frustran y la soledad ser su destino final. 3.- COMENTARIO La pelcula La ta Tula est inspirada en la novela del mismo ttulo del escritor Miguel de Unamuno. El director Miguel Picazo realiz una opera prima deslumbrante, situada

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entre la modernidad y el clasicismo que se considera una de las mejores pelculas del Nuevo Cine Espaol. La accin se desarrolla en la Espaa de los aos sesenta donde la Iglesia Catlica juega un papel de controladora moral, sexual y represora especialmente para la conciencia de las mujeres.

D. Miguel de Unamuno, autor de La ta Tula

La historia transcurre en una pequea ciudad de provincias donde todos se controlan a todos. La Tula de la novela Unamuno virgen admirable-, da paso en su versin cinematogrfica a una mujer beata, pattica, vctima por mantenerse virgen. Picazo traslada la accin a los aos sesenta y a travs de esta virgen-madre, que es Tula muestra claramente la represora y beata Espaa de la poca. Tula es una madre postiza, el centro femenino alrededor del que giran unos hijos y unos maridos impuestos, a los que cuida con dedicacin absoluta y domina con mano firme. Pero la intimidad que conlleva ser esposa le repugna. La negacin de esa otra parte de su feminidad la llevar a la soledad. En los aos sesenta Espaa era un pas cerrado, aislado que comienza un ligero crecimiento econmico, pero no social donde la Iglesia Catlica dicta conductas morales y sexuales especialmente para las mujeres. El film se basa sobre las consecuencias de una determinada educacin -con su concepcin del sexo como pecado- ejercida frreamente por la Iglesia Catlica. La represin sexual de Tula, el persistente machismo de la sociedad espaola son las referencias mas precisas de aquella sociedad. La pelcula con sus largos planos secuencia, es una bellsima representacin sobre los deseos no realizados, donde los cuerpos de los no-amantes se encuentran en estrechos espacios de la casa sin que sus miradas lleguen a cruzase ni exista ningn contacto fsico.. Un roce, una ligera caricia, es todo lo que conseguir Ramiro de la estricta Tula. 10

La tensin acumulada estalla en el crescendo final: un ataque sexual. Un sensual viaje al campo, una fiesta de solteronas (magistralmente descrita), una confesin y un abandono. Tula convertida para siempre en ta, nunca ms madre. La ta Tula habla de frustracin y represin en un tipo de mujer totalmente invadida por los tabes religiosos y el convencionalismo, ella es vctima y verdugo de su propia represin..

La ta Tula es adems de un fantstico retrato social de la poca un interesante producto cinematogrfico. Destaca la representacin de cada uno de los personajes y son magnficas las interpretaciones de la rgida y autoritaria Tula (Aurora Bautista), del reprimido Ramiro (Carlos Estrada), de la frustrada solterona Herminia (Irene Gutirrez Caba) o del cura (Jos Mara Prada) que se convierte en la voz de la conciencia de aquellas mujeres y de aquella sociedad.

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La fotografa es extraordinaria. Destaca la contundencia del blanco y negro, tambin la asfixiante atmsfera que se vive dentro de la casa o incluso en las calles de esa ciudad provinciana y que contrasta con el aire de libertad que se observa especialmente al final de la pelcula cuando Tula y su familia van a pasar unas vacaciones al campo. Resulta inolvidable la secuencia del paseo por el jardn donde la msica pone nfasis en cmo se despierta Tula a los sentidos, a su propia naturaleza auto reprimida y en definitiva pero frustradamente a la atraccin sexual por su cuado.

Una solterona puritana de los aos 60

Miguel Picazo convirti la novela de Unamuno en una excelente muestra del Nuevo cine espaol
ALBERTO BERMEJO

A principios de los aos 60 el cine espaol vivi uno de los momentos de renovacin ms interesantes de su historia. La llegada de polticos como Manuel Fraga Iribarne al Ministerio de Informacin y Turismo, en 1962, y el nombramiento de Jos Mara Garca Escudero al frente de la Direccin General de Cinematografa y Teatro, propici la promulgacin de un nuevo Cdigo de Censura, en realidad el primero, pues hasta ese momento la aprobacin o prohibicin de las pelculas se rega por la ms absoluta arbitrariedad, a merced de rgidos criterios morales, patriticos y religiosos. Adems, se dio un nuevo ordenamiento jurdico dirigido a estimular la produccin y a facilitar la incorporacin a la industria de los titulados en la Escuela Oficial de Cine, capacitados para poner en pie una serie de pelculas de calidad, intelectualmente ms ambiciosas, que representaran a Espaa en los festivales internacionales, cubriendo as las nuevas necesidades franquistas de cierto reconocimiento exterior. En ese ambiente se crea el llamado Nuevo cine espaol, un movimiento ms o menos generacional, marcado por influencias del neorrealismo italiano o la de la nouvelle vague, que dieron una rica pluralidad caracterizada por un intimismo introspectivo y el cultivo casi sistemtico de un realismo crtico, en la medida de lo posible. Dentro de estas coordenadas se movieron las primeras pelculas de directores como Carlos Saura, Manuel Summers, Mario Camus, Francisco Regueiro, Antxn Eceiza, Julio Diamante, Angelino Fons o Basilio Martn Patino.

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Entre todos ellos, result especialmente llamativa la aparicin de Miguel Picazo, que eligi nada menos que una novela de Miguel de Unamuno, La ta Tula, como base argumental de su primer largometraje, en 1964, una adaptacin libre que actualiz al presente de los aos 60 una historia que el autor haba situado a principios del siglo XX. Picazo expresa en cine el tipo de represin sexual en la vida de provincias que Unamuno describe en las pginas de la novela. El clima moral equivalente en la Espaa franquista del momento y en concreto en la Guadalajara gris y tradicional, ajena al clima de mayor permisividad que ya empezaba a hacerse notar en casi todo el mundo occidental e incluso en las grandes ciudades y en las zonas tursticas espaolas. Aurora Bautista es la actriz que interpreta a Tula, la solterona puritana que reinventa su vida en compaa de sus sobrinos y del cuado a la muerte de la hermana, consigui una de sus mejores interpretaciones . El protagonista masculino, el argentino Carlos Estrada, que puso su fsico de galn al servicio del personaje de Ramiro, el cuado, bastante ms elemental dramtica y psicolgicamente.

Secuencias finales de La ta Tula

Picazo, a su manera, volvi la mirada hacia lo rancio y lo ancestral para incidir con discreta contundencia sobre la represin sexual y emocional de una sociedad que econmicamente estaba creciendo.

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LECCION 6 ESPAA EN LOS OSCARS. VOLVER A EMPEZAR (1982)

Momentos del cine espaol (aos 70-80) 1970 la Asociacin de Directores-Realizadores Espaoles solicita la libertad de expresin y la supresin de la censura 1974 Atentado fascista contra un cine de Barcelona donde se proyecta La prima Anglica de Carlos Saura 1975 Nuevas normas de Calificacin Cinematogrfica que permiten el desnudo siempre que est exigido por la unidad total del film 20 noviembre de 1975 fallece el general Franco 1976 Abolicin de la censura previa de guiones 11 de noviembre de 1977 es abolida la censura y su vaco fue ocupado por un sistema de clasificacin de las pelculas segn edades de su pblico 1977 Estreno en Espaa de Viridiana de Lus Buuel, prohibida desde 1961 1978 Monarqua Constitucional Estreno de la pelcula ertica Emanuelle, primer film clasificado S Se suprime la exclusividad del NO-DO como noticiario documental 1979 la directora Pilar Mir es procesada por la pelcula El crimen de Cuenca Expansin de los medios audiovisuales con la expansin de televisiones pblicas y privadas

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Descentralizacin de la produccin cinematogrfica en las nuevas Comunidades Autnomas. 1983 Primer Oscar para una pelcula espaola. Volver a empezar del director Jos Lus Garci 1986 Creacin de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematogrficas en Espaa La directora de cine Pilar Miro es nombrada Directora General de RTVE. Acuerdo entre RTVE y el sector cinematogrfico 1987 Primera entrega de los Premios Goya, concedido por la Academia de Cine 1989 Decreto de ayuda a la cinematografa Convenio entre el Ministerio de Cultura y el Banco de Crdito Industrial para el fomento de la produccin cinematogrfica

1987 Creacin de los premios Goya

El Oscar de Hollywood es el premio ms importante del cine mundial, en Espaa hemos visto como en las ltimas dcadas directores y actores espaoles han conseguido este galardn para beneficio del cine de nuestro pas, tan necesitado de aperturas para consolidarse.

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1969 1970 1970 1971 1971 1972 1978 1982 1993 1999 2002 2005 2007 2009

Juan de la Cierva (Oscar por su labor de investigadora) Gil Parrondo (Mejor Direccin Artstica por 'Patton') Antonio Mateos (Ambientacin por 'Patton') Gil Parrondo (Mejor Direccin Artstica por 'Nicols y Alejandra') Antonio Cnovas del Castillo e Yvonne Blake (Mejor Vestuario por 'Nicols y Alejandra') Luis Buuel (Mejor Pelcula Extranjera por 'El discreto encanto de la burguesa') Nstor Almendros (Mejor Fotografa por 'Das de cielo') Jos Luis Garc (Mejor Pelcula Extranjera por 'Volver a empezar') Fernando Trueba (Mejor Pelcula Extranjera por 'Belle epoque') Pedro Almodovar (Mejor Pelcula Extranjera por 'Todo sobre mi madre') Pedro Almodovar (Mejor Guin Original por 'Hable con ella') Alejandro Amenbar (Mejor Pelcula Extranjera, Mar Adentro) Javier Bardem (Mejor Actor por No es pas para viejos) Penlope Cruz (Mejor Actriz de Reparto por Vicky, Cristina, Barcelona)

El proceso de normalizacin democrtica que vive Espaa desde finales del 77, el final de la censura tienen como consecuencia la libertad creadora, que se manifiesta en el cine con propuestas muy diferentes. Ahora se da la mayor amplitud temtica y formal de toda la historia del cine espaol, adems de la recuperacin de los cines nacionales en algunas comunidades autnomas. Las tendencias cinematogrficas de los aos ochenta fueron dirigidas desde la Administracin (la directora de cine Pilar Mir se puso al frente de la Direccin General de Cinematografa), que toma una serie de medidas para fomentar el cine de calidad, un cine de autor que protege a los jvenes directores y que consigue que la produccin comercial de bajo presupuesto decaiga. El cine espaol obtiene xitos, como el scar a la mejor pelcula extranjera por Volver a empezar (1982), de Jos Luis Garci y xitos de taquilla como Los santos inocentes (1984), de Mario Camus. ESPAOLES DE OSCAR A lo largo de la historia cinematogrfica espaola se ha visto una clara evolucin, ya que conforme transcurre el tiempo hay ms nominaciones y ms premios para el cine espaol. El trabajo de actores y directores tiene mayor repercusin y las pelculas, ya sea por su temtica, su mayor capacidad de recursos o el nombre de sus creadores,

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gozan de cierto inters internacional. Once son los espaoles que tienen el reconocimiento a su profesin en el mundo cinematogrfico.

Penlope Cruz (2009)

Juan de la Cierva y Hoces consigui en 1969 para nuestro pas la primera estatuilla, un oscar honorfico por su trabajo de investigacin al crear un estabilizador ptico, llamado dynalensk, que compensaba el movimiento de la cmara suprimiendo los sufridos desenfoques y vibraciones que tanto problemas daba a los directores y cmaras. Antonio Cnovas del Castillo en 1971, la Academia reconoci la labor de otro espaol que obtuvo el Oscar al Mejor Vestuario por su primera participacin en el mundo del cine en la pelcula Nicols y Alejandra de Franklin J. Schaffner. Gil Parrondo, director artstico puede presumir junto al genial Almdovar y de tener dos estatuillas en sus vitrinas. En 1970 gan el Oscar a la Mejor Direccin Artstica por la cinta blica Patton y en 1971 se hizo con otra estatuilla por la ya mencionada Nicols y Alejandra. Luis Buuel, uno de los grandes directores de nuestro cine obtuvo su reconocimiento internacional en el ao 1972 el hacerse acreedor del Oscar a la Mejor Pelcula Extranjera con una cinta francesa El discreto encanto de la burguesa, obra maestra del genio aragons, su guin tambin estuvo nominado sin que resultase ganador. La cinta fue considerada la mejor pelcula del ao por la crtica americana y francesa, y consigui 4 nominaciones de la academia britnica -pelcula, direccin, guin y actriz-, de los que se llev el de mejor actriz -Stphane Audran- y mejor guin. El discreto 11

encanto de la burguesa, aunque al ser de produccin francesa el premio se consider francs.. El cineasta consigui tambin, en el transcurso de la ceremonia, una mencin especial por el guin de la pelcula. En esa misma edicin, Jaime de Armin, director, guionista y realizador de televisin, se llev un diploma por Mi querida seorita, un arriesgado guin donde el actor Jos Lus Lpez Vzquez encarnaba a un hombre atrapado en un cuerpo de mujer, en los tiempos de la oscura Espaa de la Dictadura.. Nstor Almendros uno de los director de fotografa ms solicitado por el cine norteamericano gan el Oscar a la Mejor Fotografa en 1978 con Das del cielo de Terrence Malick. En esta cinta, Almendros hizo de la luz arte, filmando nicamente 20 minutos al da, en la hora del crepsculo. Tambin estuvo nominado en 1979 por Kramer contra Kramer, en 1980 por El lago azul y en 1982 por La decisin de Sophie. Jos Luis Garci, grande entre los grandes, con un cine distinto al resto que se realiza en nuestro pas consigui en el ao 1982 que la Academia se rindiera a sus pies, con su obra Volver a Empezar una vuelta al pasado, melanclica y quizs excesivamente sensiblera pero que sin duda fue del gusto de los Acadmicos.

JoseLuis Garci con Encarna Paso y Antonio Ferrandis recibiendo el Oscar de en 1983 a la mejore pelcula de habla no inglesa.

Fernando Trueba: Este director, productor y guionista gan el Oscar a la Mejor Pelcula Extranjera en 1992 con Belle poque, su producto una comedia coral sobre la Guerra Civil que abri las puertas de Hollywood a una joven Penlope Cruz que 11

formaba parte del cuarteto femenino protagonista junto con Ariadna Gil, Maribel Verd y Miriam Daz Aroca. El guin de Rafael Azcona era delicioso, y todo en la pelcula estaba en sui sitio, por lo tanto, el Oscar estaba ms que merecido. La pelcula cuenta la historia de Fernando, un joven que poco antes de la Guerra Civil decide desertar y se esconde en una finca de un pintor medio loco, que tiene cuatro hijas de las que Fernando se va enamorando, si saber por cul decidirse... Pedro Almodvar, el cineasta espaol ms internacional tiene dos estatuillas, su cine distinto y con un toque especial, aclamado y admirado como un genio . En 1999 gan el Oscar a la Mejor Pelcula Extranjera con Todo sobre mi madre, un drama magistral protagonizada por una espectacular Cecilia Roth, Marisa Paredes y Penlope Cruz. Una historia sobre una madre soltera cuyo hijo muere con 17 aos. Tras este drama, viaja a Barcelona en busca de su padre, un travesti llamado Lola, que no saba que tena un hijo. En 1988 Almodvar yes estuvo nominado con la pelcula Mujeres al borde de un ataque de nervios y volvera a conseguirlo en 2003 con Hable con ella. En esta ocasin se llev el Oscar al Mejor Guin Original as Almodvar se convirti, en 2003, en el nico espaol que lograba uno de los premios considerados de primera categora y habitualmente destinados a pelculas de habla inglesa, el de mejor guin original, por Hable con ella. Esta historia cautiv a Hollywood. Cuenta la historia de dos hombres, Benigno y Marco, unidos por dos dramas en un hospital.

2000 Pedro Almodvar recibe el Oscar por Todo sobre mi madre , 2003 Hable con ella de Pedro Almodvar recibe el Oscar al mejor guin.

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Su ltima nominacin fue en 2006 con Volver que optaba al premio como Mejor Pelcula Extranjera y que proporcion su primera nominacin como Mejor Actriz a Penlope Cruz. Alejandro Amnabar: Chileno de nacimiento, estudi Imagen y Sonido en la Universidad Complutense de Madrid. Su primer largometraje Tesis, fue todo un bombazo y un soplo de aire fresco para nuestro cine. El Oscar a la Mejor Pelcula Extranjera lleg en 2005 con la polmica Mar adentro, basada en la muerte del tetrapljico Ramn Sampedro. Un papel interpretado por un espectacular Javier Bardem casi irreconocible.

Alejandro Amenabar, Oscar por Mar adentro 2005

Javier Bardem por No es pas para viejos (2007)

Javier Bardem: Primer intrprete espaol que ha conseguido un premio de la Academia, consigui el Oscar al Mejor Actor Secundario por su papel en la cinta de los hermanos Coen No es pas para viejos, estrenada en 2007. En su discurso de aceptacin agradeci a los Coen el papel y dedic el Oscar a su madre, a sus abuelos y a los cmicos de Espaa que han trado la dignidad y el orgullo a nuestro oficio. Penlope Cruz, una actriz que ha consolidado su carrera entre los grandes del Hollywood ha conseguido el Oscar a la Mejor Actriz de reparto en el ao 2009 por la pelcula de Woody Allen, Vicky, Cristina, Barcelona.

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VOLVER A EMPEZAR (1982) 1.- FICHA TECNICA Espaa 93 min. /color Guin: Jos Luis Garci y Angel Llorente Produccin: Nckel Odeon Fotografa: Mnauel Rojas Msica: Jess Gluck, Johan Pachebel, Cole Porter. Intrpretes: Antonio Ferrandis, Encarna Paso, Agustn Gonzlez, Jos Bdalo, Marta Fernndez Muro, Pablo Hoyos Premios: Oscar mejor pelcula de habla no inglesa. 2. SINOPSIS Volver a empezar nos cuenta la historia de un escritor llamado Antonio Albajara lleva cuarenta aos exiliado en los Estados Unidos. Despus de recibir el Nobel de Literatura vuelve a Gijn (Asturias) para recibir el homenaje del Sporting club de ftbol de su juventud. All se reencuentra con su amigo Roxu y con Elena, su primer amor. Ambos revivirn su romance, pero el regreso de Antonio no podr ser definitivo.

3.- COMENTARIO Jos Luis Garci ha sido el nico director espaol nominado cuatro veces al Oscar en la categora de pelcula de habla no inglesa. Consigui el Oscar finalmente con Volver a empezar que, aunque quiz no sea su mejor obra, sin duda pasar a la historia por ser la primera pelcula espaola en recibir el gran premio. An as el premio a la pelcula fue

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controvertido. Defensores y crticos se dividieron bajo la sospecha de que no se haba premiado a la pelcula, sino a toda una nacin que intentaba establecer la democracia. Fuese cual fuese la razn, tiene sentido que gustase a los acadmicos de Hollywood pues reproduce el sistema formal y narrativo del cine norteamericano.. La obra de Garci como heredera del clasicismo, recupera el sistema de gneros. En Volver a empezar elige el melodrama, terreno en el que el directo se ha sentido cmodo durante toda su carrera. El film se basa en la evolucin emocional ms que en la accin, llegando a recrearse en momentos en la exposicin sentimental. El lenguaje ayuda: ligeros movimientos de cmara que aumentan el dramatismo, composicin romntica del bello paisaje asturiano y uso de la msica como apoyo emocional los populares Canon de Pachebel y Begin the Begininnig de Cole Porter- . Garci es un buen narrador experto en los referentes populares del pblico al que se dirige. Como cinfilo conoce a la perfeccin el lenguaje cinematogrfico pero lo repite con demasiado respeto. Sus pelculas recuerdan al cine clsico con una nostalgia que acaba contaminando todo. Sus personajes estn definidos por la melancola y la frustracin que les gener el franquismo (como sucede en su pelcula Asignatura pendiente). La pelcula contiene dos secuencias memorables. Una por la comicidad inesperada que ha tomado con el tiempo, otra por su valor cinematogrfico, que conservar siempre. En un momento en que se cuestionaba en Espaa la legitimidad del Rey Don Juan Carlos, Garci se expres con una surrealista llamada de apoyo mutuo entre el Nobel y el Rey. En la otra secuencia, Miguel explica a su amigo el motivo de su regreso a los Estados Unidos. La sutileza de los actores genera una sinceridad sorprendente. Buen trabajo del actor Antonio Ferrandis, Jos Bdalo y en general de todo el conjunto de actores. Al final del film tras la emotiva despedida de su amigo, y en uno de sus clsicos eplogos contemplativos, Antonio regresa a Amrica lugar de ese cine que tanto gusta a Garci.

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LECCION 7 EL CINE DE PEDRO ALMODVAR . HABLE CON ELLA (2002) En la Espaa democrtica de loa aos ochenta los gneros predominantes fueron la comedia y el thriler. Como hemos ido viendo, la comedia es un gnero tradicional desde los 40. En los aos 80, la comedia contina los esquemas de otras etapas, desde la comedia poltica, costumbrista y reaccionaria a la comedia sexy (ahora con tendencia al porno) o parodias. Otra tendencia es la continuacin de la comedia a la manera de la tercera va, una comedia posibilista que repasa las frustraciones de las generaciones que han crecido con el franquismo, entre la ilusin y el desencanto, con la que el pblico se puede identificar, ahora con cierta tendencia al drama. Pedro Almodvar (Spain, b. 1951) single-handedly represents the revival of Spanish cinema as part of the cultural flowering of the Movida Madrilea in the 1980s. New York was first to hail the unbridled imagination of this provocative director, whose films are filled with transsexuals, neurotics (Women on the Verge of a Nervous Breakdown, 1988) and even drug-addicted nuns (The Law of Desire, 1987). In his maturity Almodvar has continued to draw inspiration from his underprivileged childhood in a remote corner of La Mancha, making melodramas bursting with heightened passions expressed by unforgettable actors such as Penelope Cruz (All About My Mother, 1999; Broken Embraces, 2009) and Gael Garca Bernal (Bad Education, 2004).

Pedro Almodvar y su ltima musa, la actriz Penlope Cruz

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VOLVER (P. Almodvar, 2006)

TODO SOBRE MI MADRE ( P. Almodvar, 2006)

El director manchego Pedro Almodvar vivi el fenmeno cultural llamado la movida madrilea como escritor, actor teatral y msico, aunque su mayor prioridad fue siempre hacer cine. Desde su debut cinematogrfico fue con la pelcula Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn hasta su ltimo film La piel que habito, Almodvar se ha ido creando un gran prestigio internacional con su particular estilo que ha sido reconocido incluso con un par de Oscars. Pedro Almodvar naci en Calzada de Calatrava, Ciudad Real, el 24 de Septiembre de 1950. Creci en una familia que tena valores tradicionales; su padre, Antonio Almodvar, era vendedor de vino y aceite y su madre (de gran influencia en la vida y en la cinematografa del director), Francisca Caballero, ama de casa. A los ocho aos se traslad con su familia a vivir a Extremadura, donde estudi el bachillerato elemental y superior en colegios catlicos (salesianos y los franciscanos), donde segn l la educacin religiosa, segn era mala y slo le ense a perder la fe en Dios. Por esa poca, en Cceres, empez a ver cine de una manera compulsiva. Y a los diecisis aos se fue a vivir a Madrid, solo y sin dinero, pero con un proyecto muy concreto: estudiar y hacer cine. Durante aos trabaj en diferentes empleos y ahorr dinero suficiente para comprarse una cmara de sper ocho: con ella empez a rodar sus primeros cortos, que le sirvieron de aprendizaje como cineasta. En aquellos tiempos, Almodvar alternaba sus inicios en el cine con otras actividades artsticas: escritor (guiones de cmic, colaboraciones en peridicos y revistas

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underground, novelas), actor teatral (form parte del grupo Los Goliardos, donde conoci a Carmen Maura), msico (cre un grupo de punk-glam-rock)...

Fotograma de Laberinto de pasiones (1982), de Pedro Almodvar Fotograma de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), de Pedro Almodvar

Pedro incluso escribi por encargo una fotonovela para la revista El Vbora, que ms tarde servira como base para su primer largometraje: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn (1980). Aunque era evidente la falta de dinero con la que se rod, el innovador estilo del cineasta caus sensacin y convirti el film en pelcula de culto. Dos aos despus su pelcula Laberinto de pasiones, que fue muy bien recibida por el pblico y le convirti en un referente del cine espaol. Con su tercer film, Matador, Almodvar empez a ser conocido en el extranjero. Pero fue la comedia Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987) la que le dio la fama definitiva: adems de batir rcord de taquilla, recibi varios premios nacionales e internacionales y fue nominada al Oscar al mejor film extranjero.

En Mujeres al borde de un ataque de nervios, el ttulo ms representativo en la filmografa de Pedro Almodvar y que tiene muchas de las claves por las que va a ser recordado su cine: tramas disparatadas para un historia eminentemente femenina.. Con esta reinvencin "almodovariana" de un gnero clsico como es la comedia de enredo, protagonizado por Carmen Maura, Mara Barranco, y un joven Antonio Banderas, el cine espaol lleg a Hollywood, al lograr una candidatura al scar a la mejor pelcula de habla no inglesa. Esta nominacin fue el inicio de una larga historia de amor entre Pedro Almodvar y la

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Academia de Hollywood que an se mantiene en el tiempo, incluyendo su premio por el guin de "Hable con ella" en 2003. Almodvar tambin recibi por esta pelcula, la sptima de su carrera, el premio al mejor guin del Festival de Venecia y el reconocimiento de la Academia de Cine de Espaa, al lograr cinco premios Goya, mejor pelcula y guin entre ellos, aunque, en este caso, no haya sido precisamente buena la relacin del director con estos premios. Las actrices Julieta Serrano, Rossy de Palma, Kity Manver, Loles Len y Chus Lampreave completaron el reparto femenino de Mujeres al borde de un ataque de nervios y comenzaron la tradicin de lo que se iba a conocer como las "chicas Almodvar", al que luego se unieron Penlope Cruz, Blanca Portillo, Victoria Abril o Leonor Watling. Esta pelcula trajo la ruptura personal y profesional de Almodvar con Carmen Maura, la que era su indiscutible musa hasta entonces y con quien no volvi a trabajar hasta 'Volver' (2006).

El director manchego es una de las figuras imprescindibles del cine espaol, y sus obras posteriores recibieron una excelente acogida por parte del pblico, como demostraron los buenos resultados de tame o Tacones lejanos. En 1999, Todo sobre mi madre alcanz gran xito e infinidad de premios y el Oscar al mejor film de habla no inglesa. Algo similar ocurri en 2002 con Hable con ella, que tambin logr varios premios internacionales y le vali al cineasta otro Oscar, esta vez al mejor guin original, y una nominacin al mejor director.

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Cartel de Hable con ella

Eusebio Poncela y Antonio Banderas en La ley del deseo (1987),

En la filmografa de Almodvar destacan tambin Entre tinieblas (1983), Qu he hecho yo para merecer esto? (1984), La ley del deseo (1986), Kika (1993), La flor de mi secreto (1995) y Carne trmula (1997) y La mala educacin (2004).

Cartel de La flor de mi secreto (1995), Cartel de Todo sobre mi madre (1999), de Pedro Almodvar

Volver (2006) supone el regreso de la actriz Carmen Maura al universo del director manchego, uniendo fuerzas con las espectaculares Penlope Cruz, Lola Dueas y Blanca Portillo. HABLE CON ELLA 1.- FICHA TCNICA Espana 2002 Director: Pedro Almodvar Director Artstico: Rafael Palmero Guin: Pedro Almodvar Fotografa: Javier Aguirresarrobe Intrpretes: Javier Cmara, Daro Grandinetti, Leonor Watling, Rosario Flores... Msica Montaje: Pepe Salcedo Vestuario: Sonia Grande Produccin: El Deseo Premios: Hable con ella fue galardonada con ms de treinta premios internacionales, entre ellos el scar al mejor guin original y el Globo de Oro a la mejor pelcula en lengua no inglesa. Consigui siete nominaciones en la XVII edicin de los Premios Goya, pero finalmente solo logr uno, el de mejor banda sonora. Oscar 2002 Ganadora del Oscar al mejor guin, Csars 2002 Mejor pelcula de la Unin Europea (Francia), Golden Globes 2002 Mejor Pelcula Extranjera (EE.UU.) Premios GOYA 2002 mejor msica original, European Film Awards 2002 mejor pelcula, mejor guin, mejor director (People's Choice Award), mejor actor (People's Choice Award): Javier Cmara 12

2.- SINOPSIS Dos hombres coinciden en un espectculo de danza de Pina Bausch, Cafe Mller. Entre los espectadores, dos hombres estn sentados juntos por casualidad, no se conocen. Son Benigno (un joven enfermero) y Marco (un escritor de cuarenta y pocos aos). En el escenario, completamente lleno de sillas y mesas de madera, dos mujeres con los ojos cerrados y los brazos extendidos se mueven al comps de "The Fairy Queen" de Henry Purcell. La pieza provoca tal emocin que Marco rompe a llorar. Benigno puede ver el brillo de las lgrimas de su casual compaero, en la oscuridad del patio de butacas. Le gustara decirle que a l tambin le emociona el espectculo, pero no se atreve. Meses ms tarde, los dos hombres vuelven a encontrarse en la Clnica "El Bosque", una clnica privada donde Benigno trabaja. Lydia, la novia de Marco, torera de profesin, ha sufrido una cogida y est en coma. Benigno justamente se ocupa del cuidado de otra mujer en coma, Alicia, una joven estudiante de ballet. Cuando Marco pasa junto a la puerta de la habitacin de Alicia, Benigno no duda en abordarlo... Es el inicio de una intensa amistad... tan lineal como una montaa rusa. Durante el tiempo suspendido entre las paredes de la clnica, la vida de los cuatro personajes fluye en todas las direcciones, pasado, presente y futuro, arrastrando a los cuatro a un destino insospechado.. 3.- COMENTARIO Hable con ella es una historia sobre la amistad de dos hombres, sobre la soledad, y la larga convalecencia de las heridas provocadas por la pasin. Es tambin una pelcula sobre la incomunicacin de las parejas, y sobre la comunicacin. Sobre el cine como tema de conversacin. Sobre cmo los monlogos ante una persona silente pueden ser una forma eficaz de dilogo. Del silencio como "elocuencia del cuerpo", del cine como vehculo ideal en las relaciones de las personas, de cmo el cine contado en palabras detiene el tiempo y se instala en las vidas de quien lo cuenta y del que lo escucha.

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HABLE CON ELLA (P. Almodvar, 2002)

Hable con ella es una pelcula sobre la alegra de narrar y sobre la palabra como arma para huir de la soledad, la enfermedad, la muerte y la locura. Tambin es una pelcula sobre la locura, ese tipo de locura tan cercana a la ternura y al sentido comn que no se diferencia de la normalidad. Dos hombres se enfrentan a la soledad de la manera ms cruda y cruel que puedan imaginarse. Dos almas heridas por el azar del destino, dos espritus aparentemente muertos y convalecientes en camas hospitalarias a la espera de un milagro sobrenatural. La incomunicacin, soledad, amistad y pasin irracional son temas de plena efervescencia en Hable con ella; el filme de Pedro Almodvar se centra principalmente en la vida de dos hombres. Resulta determinante la simbologa de los nombres de los personajes: Benigno, Marco, Lidia y Alicia. Todos los personajes narran algo a otro: Benigno, el enfermero de la clnica, personaje interpretado por Javier Cmara, le narra la historia de su amor por Alicia y la circunstancia de su accidente a Marco (Daro Grandinetti). Adems, le habla a Alicia, porque asegura que esto ayuda a una paciente en estado de coma. Le narra a Alicia todas las pelculas que va a ver a la Filmoteca de Madrid, pelculas que son paradjicamente mudas, que narran sin palabras historias que Benigno luego dota de vida a travs de la narracin oral. Marco tambin narra su historia con Lydia (Rosario Flores), previa a la cogida en la plaza de toros. Pero l no sabe hablarle a Lydia, no sabe hablar con ella, a pesar de ganarse la vida como escritor, y Benigno se lo hace saber. El clmax de la narracin se da cuando Benigno le cuenta a Alicia la pelcula Amante Menguante, que supone una arriesgada pero acertada interrupcin de la narracin principal, y de esta manera se muestra al peculiar personaje de esta pelcula muda (Fele

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Martnez), empequeecido y dispuesto a seguir amando a su pareja, introducindose por su vagina de cuerpo entero: la visin surrealista de esta meta-pelcula otorga el nico momento cmico de Hable con ella, y es al mismo tiempo el momento mgico que supone el desenlace casi increble dentro de la narracin principal. Debemos suponer que esa noche Benigno no slo le cont a Alicia la pelcula, sino que se introdujo en ella tal como lo hace Fele Martnez, concibiendo un hijo con la mujer que ama. El amor de Benigno supone una constante alegra de hablar, de narrar, tanto as, que la narracin la convierte en accin, es gracias a la alegra de narrar que Alicia resucita del coma despus de ser vctima de una violacin, dilema moral que es vital en el desarrollo de la pelcula. Los personajes de Hable con ella no slo narran de diferentes maneras, narran porque estn solos. Es por eso tambin una pelcula acerca de la soledad. La soledad y la necesidad de interlocutor para luchar contra ella. El principal interlocutor que tiene Benigno es Alicia, que adems de estar en coma, es la mujer que ama. Cuando ste es apartado de ella despus de la violacin y adems es encerrado en la crcel, su soledad es insoportable y decide acabar con su vida. La vida no tiene sentido en soledad. Adems, no tiene sentido sin amor. Tampoco sin la posibilidad de comunicacin con otro ser humano. Otro tema que se desprende desde la soledad es la locura: Benigno no est en su sano juicio, pero el resto lo est? Todos los personajes estn sumidos en la soledad, pero la diferencia es que Benigno da un paso ms all y se atreve a dar rienda suelta a su deseo para acabar con ella.

La narracin a travs del arte es otra de las formas de la alegra de mantenerse con vida. No slo es Benigno el nico que cree que el hablar con Alicia la mantiene viva, es tambin su profesora de danza (Geraldine Chaplin) la que tiene esta creencia, y por 12

eso le narra apasionadamente cada puesta en escena, la msica que acompaa a cada obra, la interpretacin de la misma, como si Alicia, en su estado de coma, pudiera vivir la danza a travs de esta narracin. Los que estn sanos tambin aprecian esta narracin a travs del arte: las obras de danza que se muestran en la pelcula suponen una comunicacin con el espectador que le recuerda que est vivo. Como principal ejemplo est la emocin llevada al llanto al inicio de la pelcula, que supone el lazo inicial de comunicacin entre Benigno y Marco. Slo en los momentos de profunda emocin, tristeza y alegra, el ser humano es capaz de darse cuenta de su condicin de ser vivo. Tambin sucede esto cuando en un flashback Marco se emociona profundamente con la msica de Caetano Veloso. Msica, danza, cine, arte en general, como va de alegra y sentimiento vital. Almodvar sacrifica al principal narrador, Benigno, y a la que no le supieron narrar, Lydia. Pero salva a Alicia y Marco, cuyos destinos estn unidos irremediablemente. Una vez ms, el encuentro se da en un espectculo de danza, que es absolutamente opuesto al del inicio. ste introduca en el tema de la soledad, la incomunicacin y la angustia, en cambio el cierre se da con un espectculo lleno de color, msica tropical y alegra. Lo que se narra a travs del arte es vida y Almodvar nos la asegura a travs de esta ltima escena.

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LECCION 8 PILAR MIRO. CLASICOS LITERARIOS LLEVADOS AL CINE. EL PERRO DEL HORTELANO (1995)

Momentos del cine espaol en los aos 90 1990 Anuncio de un Plan Nacional para la promocin de la Industria Audiovisual 1991 Huelga general de actores de cine y teatro contra la poltica cultural del gobierno 1993 Se aprueban medidas de proteccin y fomento del cine espaol que enfrentan a los diversos sectores de la industria 1994 Belle Epoque de Fernando Trueba consigue el Oscar a la Mejor Pelcula Extranjera El Parlamento aprueba la nueva Ley del Cine que limita las subvenciones anticipadas a los nuevos realizadores y promueve las subvenciones automticas basadas en la recaudacin. Se crea la Escuela de Cinematografa y del Audiovisual con sede en Madrid. 1996 Se aumenta el Fondo Estatal de subvenciones para el cine El cine espaol conmemora su centenario en Zaragoza, con una reproduccin de la filmacin de Salida de misa de 12 del Pilar de Zaragoza, durante muchos aos considerada la primera produccin espaola.

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La directora de cine Pilar Mir

Cine y literatura clsica. Literatura y cine, cine y literatura. Libro o pelcula? De sobra es conocida la intertextualidad frecuente que se da entre cine y literatura. Estas dos artes se nutren mutuamente: la literatura se nutre de tcnicas y elementos cinematogrficos, mientras que el cine recurre a material literario para su contenido. As, el cine ha llevado a la gran pantalla grandes clsicos de la Literatura universal. Otras veces, ha tomado la figura de un autor, cuya personalidad o vida ha resultado fascinante, y lo ha convertido en protagonista de una cinta ms o menos biogrfica (vase por ejemplo, el caso de Lope, cuya vida ha sido recientemente llevada al cine, con bastantes licencias que se alejaban de la realidad).

La polmica entre la literatura, concebida como un arte, y el cine, calificado de espectculo, es igual de antigua que la primera adaptacin realizada en cine, es decir, igual de vieja que el propio cine. De alguna manera, estas dos disciplinas tienen un mismo objetivo: contar historias, y uno de sus elementos bsicos ha sido el mismo: la palabra. Si recordamos, el lenguaje cinematogrfico se desarroll ante el reto de narrar con claridad una historia en un tiempo determinado, sintetizando en una hora de proyeccin, cientos de pginas que constituyen un guin. A travs de los aos, hemos sido testigos de mltiples cintas, que basadas en grandes obras de la literatura, han evidenciado la difcil tarea de representar para la pantalla, las imgenes literarias; esto sin

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duda, ha resultado en aciertos y decepciones, sin embargo, resulta primordial reconocer, que si bien son dos medios distintos, esto no los hace incompatibles, sino complementarios. Hoy, del mismo modo que a principios del siglo XX, hay quienes consideran que el cine es un modo de expresin tan nuevo que, necesariamente debe ser diferente de la literatura, con expresividad distinta, lenguaje diferente, que aporta nueva terminologa y enfoque al arte. Otros, por el contrario, cada vez menos, consideran que el cine es un producto de la literatura, una nueva expresin de ella. En cualquier caso, cine y literatura est ntimamente unidas y condenadas a encontrarse. El cine ha recibido de la literatura relatos, argumentos, formas y estilos. La literatura, en todo el ltimo siglo, va recibiendo del cine diferentes modos de mirar, una concepcin narrativa distinta, que acomoda en los autores literarios, en ocasiones, su mirada y su estilo. Unas veces se realiza la adaptacin de obras literarias al cine, que tiene la misma tradicin centenaria que el sptimo arte y, casi siempre renueva la eterna polmica: se suele rechazar la pelcula lamentando que la complejidad del texto literario haya sido despreciada por la superficialidad de las imgenes. En ocasiones, se hace un guin -que no deja de ser una obra literaria- exclusivamente para el cine. A veces, las menos, tras la pelcula, se ha escrito la obra literaria. Hay films que reproducen una poca histrica literaria determinada, o la vida de un literato, o el relato de cmo se ha hecho una novela... El cine es rico en imaginacin y cualquier idea la puede convertir -con mayor o menor fortuna en imgenes y sonido. La literatura siempre ha ido acompaando al cine y son muchas las obras literarias que se han adaptado a la cinematografa. Tradicionalmente personajes de la literatura espaola como Don Quijote, Lzaro de Tormes, La ta Tula o Bernarda Alba han tenido su versin cinematogrfica.

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El caballero Don Quijote, Manuel Gutirrez Aragn, 2002

Frecuentemente resulta difcil adaptar obras clsicas de nuestros autores del siglo de Oro (Cervantes, Caldern, Tirso de Molina, Lope de Vega, etc ) al cine. Pero existen buenos ejemplos como la pelcula Lazaro de Tormes dirigida por Fernando Fernn Gmez donde se cuentan las aventuras del clebre pcaro, para ello se encontr una curiosa estructura en la que el personaje, convertido en narrador ante los jueces, recuerda los episodios ms destacados de su azarosa vida. Tambin en fechas relativamente recientes la figura ms importante de la literatura espaola como es Don Quijote de la Mancha ha sido objeto de una versin cinematogrfica (El caballero don Quijote, Manuel Gutirrez Aragn, 2002). Obviamente de todos los personajes de la literatura clsica podemos decir que Don Quijote es el que ms atencin ha atrado de directores espaoles y extranjeros. En cuanto a obra literaria, puede decirse que es, sin duda alguna, la obra maestra de la literatura de humor de todos los tiempos. Adems es la primera novela moderna y la primera novela polifnica, y ejercer una gran influencia en toda la narrativa europea posterior. Casi todas las adaptaciones del Quijote al cine se han hecho desde el personaje ms que desde el libro, aunque el texto de Cervantes es lo suficientemente irnico y apasionado como para dar las dos vertientes del personaje, la realista y la mtica, la cmica y la trgica.

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Felix Lope de Veja (1562-1635), autor de El perro del hortelano

Recrear las pocas en el cine es una difcil tarea para los directores, tanto en lo que se refiere a los ambientes, vestuario y localizaciones, como en la tarea de dar vida a los personajes y hacerlos comprensibles en la actualidad. Realizar una pelcula basada en la literatura clsica necesita una muy rica documentacin en torno a todo el Siglo de Oro: modos y modas, cuadros que trasmiten costumbres e ideas de la poca, trajes cortesanos, trajes de viaje, y una diversa coleccin de vestimentas de disfraces, mscaras, antifaces, etc. Otro de los problemas que supone llevar un clsico de la literatura al cine es la adaptacin de los dilogos de la poca al lenguaje actual que sea suficientemente e comprensible. As que normalmente en los textos en los que hablan personajes populares se trata de no usar o palabras, giros antiguos o incomprensibles para el gran pblico. Sin duda la literatura clsica no ha perdido actualidad ante sus versiones cinematogrficas, pero si son proyectos econmicamente ms arriesgados. El perro del hortelano una comedia clsica Lope de Vega defini y caracteriz la comedia nueva o espaola (se la llam as para distinguirla de la clsica y la italiana de su tiempo). En ellas se mezcla lo trgico y lo cmico; el tiempo y el espacio no estn sujetos a las unidades clsicas (la accin se traslada de un lugar a otro y se desarrolla en el tiempo que haga falta , a veces varios aos, en lugar de las veinticuatro horas que ponan como limite los comentaristas de Aristteles); cada pieza tena tres actos en verso que deban mantener la tensin

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dramtica y el inters del pblico; los temas y asuntos sumamente variados han de ayudar a este fin. La trama argumental suele estar presidida por una fbula de amores, es decir, las relaciones entre un galn y una dama, que consiguen sus propsitos ayudados por un inteligente criado del galn (el gracioso). La comedia se escribe enteramente en verso .El perro del hortelano es la ltima pelcula dirigida por Pilar Mir antes de su muerte, es una adaptacin de la comedia de Lope de Vega. Pilar Miro una mujer con coraje La forma de vivir y de comportarse de la directora de cine Pilar Mir no era el de muchas mujeres de su generacin que se mostraban sumisas y obedientes. Su talento sobrepas el de muchos y esto lo demostr tambin en su coraje y fuerza a la hora de apostar y gestiona sus proyectos controvertidos como su pelcula El crimen de Cuenca o El perro del hortelano. Pilar Mir tuvo que abrirse camino en un mundo tradicionalmente ocupado por hombres como era la direccin cinematogrfica, tuvo que soportar calumnias polticas en su etapa de Directora General de Radiotelevisin Espaola . Su carrera poltica al servicio del Gobierno socialista de Felipe Gonzlez estuvo llena de debates y controversias sobre su persona. En su vida poltica como en la personal demostr ser una mujer absolutamente independiente. Esta mujer que ya haba demostrado ser duea de su cuerpo y de sus convicciones. Tuvo un hijo cuando quiso tenerlo y con quien quiso tenerlo, y vivi con l durante toda su vida sin desvelar jams el nombre del padre. Estudi derecho, periodismo y cine. Trabaj en TVE desde 1960 como ayudante de redaccin y realizadora y pas enseguida a dirigir sus propias pelculas. Y en 1986 fue Directora de Radiotelevisin Espaola hasta 1989 en que por una serie de acusaciones graves dimiti y durante meses fue acusada de corrupcin hasta que logr demostrar su inocencia y acab ese vil escndalo provocado por el resquemor y la envidia.

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Lo que ms recuerdo de la infancia es el miedo, no el miedo fsico si no el miedo a no hacer lo que deba hacer. El silencio respecto a no saber el porqu de qu haba sido la vida antes de la Guerra, porque mi padre estaba amargado, no sala, no tena amigos, no hablaba. No siento cario por mis padres, por mis tas o por mis tos. No tengo ninguna raz que me lleve a tener nada entraable cono mi familia ms cercana. Desde que tengo uso de razn el nico sitio donde quera estar era en el cine, no quera volver a mi casa. En 1962 empez a trabajar en TVE y tuvo la oportunidad de ir aprendiendo . A partir de entonces pas por todo tipo de puestos, auxiliar de redaccin, redactora, ayudante de realizacin hizo programas religiosos, musicales, concursos, informativos. Tard mucho tiempo en hacer dramticos. La Escuela de Cine fue donde Pilar Mir curs la especialidad de guin, intervino en algn rodaje incluso como actriz y mas tarde fue profesora en la misma escuela. En Televisin Espaola dirigi ms de 200 programas dramticos. Pilar fue un revulsivo en la Escuela extraordinario. El carcter docente de Pilar fue un aspecto notable y ella tenia claro que el Cine era una cosa clsica y por primera vez en Espaa una mujer empieza a trabajar en un mundo de hombres como era el del Cine. Muchos hombres no aceptaban la imagen de una mujer con autoridad, con gobierno y eso provocaba el que ella fuera dura y seria en el trabajo y hacerse respetar en un mundo donde era constantemente examinada por sus compaeros. Es pleno franquismo Pilar Miro trat de disfrutar con su trabajo y hacerlo a su perfeccin. Su carcter era duro con todo el mundo pero quiz fue tambin parte de su autodefensa, eso chocaba mucho y eso le generaba una gran soledad. En 1975 a la muerte de Franco comienza el cambio poltico en Espaa, Pilar Miro hace su primera pelcula ya sin Franco pero todava con censura. Esta primera pelcula titulada La peticin fue una pelcula corrosiva en la que la una secuencia de sexo fue bastante controvertido y el Ministerio de Cultura quera cortar la pelcula, eso tuvo como consecuencia que fuera prohibida durante un tiempo.

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Pilar Mir padeca desde su infancia insuficiencia cardiaca que le obligo a un par de graves operaciones quirrgicas a lo largo de su vida. Dentro de su dureza de carcter era una mujer frgil de salud y frgil emocionalmente. Su siguiente pelcula El crimen de Cuenca fue muy controvertida con la censura y considerada injuriosa con la Guardia Civil y se pidieron para ella seis aos de crcel. Es una pelcula sobre la tortura en un pueblo llamado Osa de la Vega (Cuenca) en 1910 dos campesinos fueron acusados de haber asesinado a un compaero, despus de intensa tortura por la Guardia Civil los campesinos se autoinculparon, diecisis aos mas tarde apareci en el pueblo la supuesta vctima asesinada, no haba habido tal crimen. La controvertida pelcula no pudo verse en Espaa hasta dos aos despus porque fue secuestrada por la Jurisdiccin Militar. La Espaa de fines de los 70 y principios de los 80 era muy contradictoria, despus de una larga etapa de Dictadura y por otro lado haba una Democracia formal y en esa contradiccin estuvo el rodaje de El crimen de Cuenca que coincide con los ltimos movimiento del aparato franquista. Fue sometida a un irracional proceso militar cuando la libertad de expresin en Espaa no estaba completamente establecida ni aceptada por muchos. Fue una poca dura que coincidi tambin en 1981 con el intento de golpe militar del da 23 de Febrero. Gary Cooper que ests en los cielos fue su siguiente pelcula, pero an no se haba podido estrenar El crimen de Cuenca. Esta pelcula fue autobiogrfica donde se recogen sus problemas cardiacos, sus amores y desamores. Contaba como le haban decepcionado sus hombres y est hecha desde la verdad y desde el miedo y eso es reconocible con lo que le pasa al personaje principal. Tras realizar una pelcula denunciando el peligro de las centrales nucleares realiz una versin de la pera Carmen por la que no tuvo ningn xito y si abundantes crticas en las que el pblico ms bien de carcter conservador. Tras la victoria de los socialistas en 1982 fue nombrada Directora General de Cinematografa y promovi una ley que tambin fue bastante controvertida. Fue una ley (Ley Mir) que sus intenciones fueron buenos, pero la ejecucin de la misma fue un desastre para el cine espaol y para 13

sostener el entramado industrial, en un plazo de tres o cuatro aos algunas productoras desaparecen. Si bien muchos creen que fue una ley necesaria y que era un clamor general que era necesario poner en marcha un sistema parecido al del cine francs, elimin la produccin ms o menos ertica. Se quera que el director fuera al mismo tiempo productor de sus pelculas y as se hizo. En ese perodo Espaa gana su primer Oscar con la pelcula Volver a empezar de Jos Luis Garci y tambin dos de los mejores actores como eran Alfredo Landa y Francisco Rabal ganan el premio a la mejor interpretacin en el Festival de Cannes en 1984 por la pelculas Los santos inocentes. El trabajo de Pilar Mir en tres aos destac la promocin del cine espaol en el exterior especialmente por la celebracin de semanas cinematogrficas dedicadas a la difusin y promocin del cine espaol en Paris, en Nueva York o en Buenos Aires. Por otra parte las calificaciones por edades dejaban de ser prohibiciones para las personas que no tuvieran 14 o 18 aos y se daban recomendaciones, salvo en las pelculas pornogrficas que seguan siendo para mayores de 18 aos. Finalmente Pilar Mir tambin promovi la reorganizacin de la Filmoteca Espaola como salvaguarda del patrimonio cinematogrfico espaol. Fueron las crticas de los directores que se sintieron no apoyados por las subvenciones del Gobierno los que se enfrentaron directamente a Pilar Mir que termin dejando la Direccin General En 1987 fue nombrada Directora General de Radiotelevisin Espaola pero esto provoc tensiones internas dentro del partido socialista. Finalmente fue acusada de malversacin de dinero pblico y haba determinados gastos que ella entenda que eran gastos no personales como una serie de vestidos. Esas facturas finalmente aparecieron en un peridico. Fueron los propios socialistas de la tendencia llamada guerrista los que tramaron todo para desprestigiarla. Motivado por este escndalo se acab en un procesamiento judicial. Todo un cmulo de mentiras se construy alrededor de este caso. Se pedan 12 a 20 aos de prisin. Finalmente la fiscal retir la acusacin ante la falta de pruebas convincentes y fue absuelta de todos loa cargos. Pilar Mir tuvo la confianza de la Casa Real para realizar la retransmisin televisiva de las boda de la Infanta Elena en Sevilla en 1995 y se lo plante con un tratamiento cinematogrfico ya que tena un escenario fantstico como era la Catedral de Sevilla. 13

Ella lo describi como su gran pelcula porque la tena que hacer en toma nica y describi este trabajo como el ms complicado que haba hecho nunca pero tambin como el ms gratificante. En 1996 la Casa Real de nuevo le encarga la retransmisin de la boda de la segunda hija del Rey Juan Carlos en la Catedral de Barcelona. Inteligente, sensible, luchadora, incansable, dotada de gran talento para la ficcin cinematogrfica, supo hacer frente sola a los fantasmas de la venganza y la envidia movidos por el deseo de hundirla profesional y humanamente. S, era tambin una mujer con coraje, incluso mal genio, pero vulnerable y sensible y de salud delicada que, segn sus mismas palabras, supo arrostrar sola la recuperacin de su vida desde la cada en el fango donde el juicio la haba llevado. Sigui haciendo cine y sorprendi al mundo con una bellsima pelcula, El perro del hortelano, cuyo gran xito le devolvi prestigio y seguridad, si bien su rodaje estuvo lleno de problemas pero seguramente fue su mejor trabajo. Nadie crea en este proyecto que consista en llevar al cine un clsico de la literatura castellana en verso. El rodaje fue cortado repentinamente y finalmente la unin de tres productoras permiti finalizar la pelcula que finalmente fue un gran xito con siete premios Goya entre ellos el de mejor direccin. Pilar Mir era una luchadora que nunca se renda. Su ltimo film ser Tu nombre envenena mis sueos donde al igual que en la anterior su personaje central son mujeres con poder, pero al mismo tiempo sensibles y frgiles. Su ltimo trabajo fue la realizacin de la retransmisin de la boda de la Infanta Cristina en Barcelona donde la produccin fue ms complicada que en Sevilla. Esto supuso un esfuerzo muy importante para una persona que tena una salud muy delicada pocos das despus muri de un infarto a los 57 aos en octubre de 1997. EL PERRO DEL HORTELANO 1.- FICHA TCNICA Espaa 1996, 105 min. Direccin: Pilar Mir, Intrpretes: Ana Duato, ngel de Andrs Lpez, Blanca Portillo, Carmelo Gmez, Cesreo Estbanez, Diego Carvajal, Emma Surez, Felipe Vlez, Fernando Conde, Jos Ruiz Lifante,

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Productor: Vicente Vieitez, Guin: Pilar Mir, Msica: Jos Nieto (II), Fotografa: Javier Aguirresarobe, Montaje: Pablo Gonzlez del Amo, Direccin artstica: Flix Murcia Premios: Goyas a la Mejor Directora, Mejor Actriz Protagonista, Mejor Guin Adaptado, Mejor Fotografa, Mejor Direccin Artstica, Mejor Diseo de Vestuario, Mejor Maquillaje y Peluquera. Ombu de Oro a la Mejor Pelcula (Mar de Plata Film Festival 1996) . Delfn de Oro a la Mejor Actriz (Emma Surez) y a la Mejor fotografa (Javier Aguirresarobe). 2.-SINOPSIS Se trata de una comedia de enredos sentimentales, que cuenta los turbulentos amores entre una dama, Diana, condesa de Belflor, astuta, impulsiva e inteligente y su secretario, Teodoro, un guapo joven de condicin social ms pobre, pero ingenioso en su oficio de escritor. Diana comprueba que ste ya est comprometido con la dama Marcela.. Movida por los celos y la envidia, todo su deseo se centra en separar a los dos enamorados. Finalmente Diana y Teodoro pueden casarse a pesar de que, ante el pblico, es evidente la historia falsa del inventado origen noble de Teodoro.. Las apariencias son salvadas gracias a un engao para que triunfe la unin de dos personas en principio separadas por su distinta posicin social. 3-COMENTARIO El perro del hortelano es una comedia palatina de Lope de Vega, publicada en la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio en Madrid, en 1618. Su ttulo hace alusin al refrn El perro del hortelano no come ni deja comer. La accin La directora Pilar Mir (Madrid 1940-1997) fue una de las pocas mujeres realizadoras que figuran en la historia del cine espaol. Fue pionera en Televisin Espaola para la que dirigi ms de trescientas obras dramticas.

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En 1995, Pilar Mir acab la adaptacin al cine del texto de Lope de Vega El perro del hortelano, un filme rodado sin modificar lo ms mnimo la obra clsica en verso, para lo que tuvo que exhibir uno de los rasgos fundamentales de su carcter: la constancia. Super todas las dificultades y finalmente la pelcula consigui siete goyas y un notable xito de pblico. Pilar Mir se haba empeado contracorriente en adaptar al cine una comedia en verso de Lope de Vega. "Es un proyecto arriesgado -reconoci en una entrevista-, porque en Espaa hay mucha prevencin hacia lo que an no se ha hecho aqu, aunque haya funcionado previamente en otros pases". En una conversacin que Eduardo Haro Tecglen ha relatado en la revista Nosferatu, la Mir le insisti: "Los ingleses hacen todo Shakespeare en su cine, los franceses hacen su Cyrano con todos sus versos... Por qu no vamos nosotros a hacer a nuestros clsicos?". Convencida de que tambin era posible en Espaa este tipo de pelculas, Pilar Mir, "buscando una obra que fuera transgresora a la par que moderna", eligi El perro del hortelano porque "estoy absolutamente convencida de su eficacia y de su actualidad. El perro del hortelano trata de un tema inslito en el siglo XVII: el de la condesa de Belflor, una mujer que lucha por el hombre que le gusta, comportndose con l de mil maneras engaosas, mintindole incluso. Una mujer duea y seora de voluntades que utiliza su ingenio y su posicin para conseguir lo que quiere y como quiere. Una comedia palatina, corrosiva maliciosa, inteligente y divertida". El perro del hortelano, es una de las mejores pelculas de Pilar Mir y del cine espaol en general Si su autora no hubiese fallecido dos aos despus, tendramos la esperanza de una nueva filmografa en quien estaba empezando a hacer su mejor cine".

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La pelcula es un placer para la mirada y el odo, ante todo por la calidad de sus actores, los dos protagonistas, naturalmente, pero tambin Ana Duato (Marcela) y Fernando Conde (Tristn), mucho ms valiosos todos por su sabidura en decir los deliciosos versos del Siglo de Oro. Pilar Mir ha hecho un prodigio de espectculo lleno de color, habitado por la gracia y respetando totalmente el texto original; lo que pareca imposible fue cierto. Consigue que el verso se vuelva aire y accin. Lope de Vega se hubiese entusiasmado, en definitiva es una preciosa pelcula que reconcilia al espectador con sus olvidados escritores clsicos. As pues, Pilar Mir result triunfadora en su arriesgada apuesta. "Mi victoria es haber demostrado que un clsico no es algo rancio. El xito que est teniendo la pelcula tanto aqu como fuera de Espaa, los siete premios Goya, y especialmente la acogida del pblico, son una de las mayores satisfacciones profesionales que he tenido en mi vida. Para m, El perro del hortelano era una cuestin de principios". LECCION 9 FERNANDO TRUEBA. CHICO Y RITA (2011) El cine de animacin El cine de dibujos animados define una tcnica que sustituye la filmacin de actores y escenarios por el uso de ilustraciones, muecos articulados o planos infogrficos o computerizados, animados, toma a toma, hasta lograr la sensacin de movimiento. De ese modo, el elemento esttico es combinado con otros, ordenados en una sucesin coherente, de manera que, en virtud de una manifestacin de la ptica la llamada persistencia de la visin o persistencia retiniana-, nuestro cerebro asume ese proceso cual si de un movimiento autntico se tratase. En cierto modo, ese mismo fenmeno es

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el que explica que podamos disfrutar de cualquier filme, pues ste no es otra cosa que una sucesin de fotogramas en el celuloide. Pero la verdadera revolucin en esta tcnica se debe a Walt Disney y Ub Iwerks, creadores del ratoncito Mickey Mouse, que fue el protagonista de Steamboat Willie (1928), el primer lanzamiento sonoro de la Walt Disney Productions. Con Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), la compaa de Disney estrenaba el primer largometraje de dibujos animados, y de ese modo inauguraba una pujante industria, impulsada por una creciente mercadotecnia de productos derivados.

Blancanieves y los siete enanitos (1937), de Walt Disney Productions.

En el dibujo animado europeo sobresalen figuras como el animador ruso Ivn IvanovIvano, y los dibujantes belgas de los estudios Belvisin, responsables de los filmes dedicados a personajes como Tintn y Astrix. Tambin goza de fama la Escuela de Zagreb, representada por artistas como el yugoslavo Dusan Vukoti. Fernando Trueba Fernando Trueba (Madrid el 18 de enero de 1955).El director de cine Fernando Trueba estudi Ciencias de la Imagen en la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense de Madrid.

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Fernando Trueba

Una de sus primeras producciones cinematogrficas es Opera prima (1980), ubicada por los comentaristas en el mbito de la nueva comedia madrilea, corriente en la cual tambin particip el director Fernando Colomo. Depurando su estilo con la misma devocin y meticulosidad que haba demostrado en su trabajo como crtico, Trueba ha sido uno de los principales representantes de la comedia espaola con un ttulo de indudable encanto, El ao de las luces (1986), El sueo del mono loco (1989). En definitiva Fernando Trueba ha sido premiado como director, productor y escritor a lo largo de su carrera de tres dcadas en el cine, la televisin, documentales, el teatro y la msica. La pelcula Belle Epoque (1992), con una jovencsima Penlope Cruz, gan el Oscar y Premio BAFTA por Mejor Pelcula Extranjera y 9 Premios Goya. Este Oscar le permiti filmar un proyecto en Estados Unidos, Two much (1995), segn la novela de Donald E. Westlake. Trueba intento la oportunidad de Hollywood al realizar esta comedia romntica con el actor espaol Antonio Banderas y las actrices norteamericanas Melanie Griffith y Daryl Hannah, pero volvi a Espaa para dirigir pelculas como La Nia de tus Ojos, (1998) tambin con Penlope Cruz, que se estren en el Festival de Berln y gan 7 premios Goya. En este film se narraba la historia tragicmica de un grupo de actores espaoles que rueda un filme folclrico en Berln, durante la guerra civil, invitado por las autoridades nazis. En 1993, "Belle poque" fue galardonada con el premio a la mejor pelcula extranjera de los scar de los EE.UU. Me gustara darle las gracias a Dios por este Oscar, pero slo creo en Billy Wilder as que, gracias, seor Wilder

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Al da siguiente Billy Wilder le llam por telfono y le dijo: Hola Fernando, soy tu dios Cuando Fernando Trueba obtuvo el Oscar por Belle Epoque no result extrao ya que combina a la perfeccin el tempo de la comedia clsica americana, como un homenaje a Wilder incluido (Some like it hot, titulada en Espaa Con faldas y a lo loco, 1959) con la sensualidad y ligereza del cine francs. El magnfico guin de Azcona en este film est marcado de personajes claramente espaoles, sobre todo en la galera de personajes secundarios.

Trueba con su Oscar por Belle Epoque

Trueba es uno de los directores ms internacionales del cine espaol y ms premiados as con la pelcula concierto Blanco y Negro (2002), reuni al msico cubano Bebo Valds y a la estrella del flamenco espaol Diego El Cigala y obtuvo el Latin GRAMMY Award for Best Long Form Music VDEO y su documental en Brasil El Milagro de Candeal obtuvo 2 Premios Goya. Otras pelculas como El ao de las Luces (1986), 1 Premio Goya y Oso de Plata en el Festival de Berln, The Mad Monkey (1989), 5 Premios Goya, El Embrujo de Shanghai (2001), 3 Premios Goya. En 2010 Trueba estren un nuevo largometraje en formato de dibujos animados y ambientados en La Habana titulado Chico y Rita.

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En 1997 escribi Diccionario de Cine donde con una documentada bibliografa, pero tambin con un interesante sentido del humor describe personalidades unidas a la cinematografa o conceptos relacionados con esta materia. Un ejemplo sera su descripcin de belleza: BELLEZA. Toda mi vida he sido un defensor de las actrices y los actores- guapos. Por lo que siempre he considerado que Cary Grant y John Wayne eran mejores actores (de cine) que Charles Laughton y Laurence Olivier. Y que Ginger Rogers y Marilyn Monroe eran mejores actrices (de cine) que Ana Magnani y Glenda Jackson. Siempre he credo que sta era una de las diferencias capitales del cine con el teatro. Y pienso esto porque creo que una de las razones por las que se va al cine, por las que el cine ha sobrevivido, y lo seguir haciendo a todos sus competidores tecnolgicos la mayora simples vampiros que se nutren de l- , por los siglos de los siglos, es porque al cine uno va a enamorarse. La sala oscura es el templo de la poligamia y uno de los antros mejores para pecar con el pensamiento que la mente humana ha podido concebir

Cary Grant

Charles Laughton

Anna Magnani

Marilyn Monroe

Trueba ama el cine, y ama la comedia clsica americana de la que directores como Lubitsch y Billy Wilder son sus mayores representantes. El amor por el cine europeo y otras cinematografas est menos presente en sus intereses y casi no aparece salvo cuando se refiere a directores franceses como Truffaut o a Renoir. Un valor importante de este director es que antes de ser director de cine Fernando Trueba ejerci la crtica cinematogrfica durante cinco aos. Es conocedor, por tanto, del mundo cinematogrfico desde diferentes espacios.

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Fernando Trueba

CHICO Y RITA 1.- FICHA TCNICA Espaa, Gran Bretaa , 2010, color Direccin Fernando Trueba, Javier Mariscal, Tono Errando Produccin Cristiana Huete, Santi Errando, Martn Pope, Michael Rose Guin Fernando Trueba, Ignacio Martnez de Pisn Msica Bebo Valdes Canciones interpretadas Estrella Morente, Idania Valds, Freddy Cole, Jimmy Heath, Pedrito Martnez, Michael Phillip Mossman, Amdito Valds, Germn Velazco, Yaroldi Abreu, Rolando Luna Dibujos. Javier Mariscal Direccin de Color Nuria Puig Desarrollo de personajes Marcello Quintanhilha Montaje Arnau Quiles Premios: Goya a la mejor pelcula de animacin (2011), Mejor pelcula de animacin del Cine Europeo (2011).

2.- SINOPSIS La pelcula narra la historia de amor de los protagonistas del ttulo a lo largo de los aos, desde que se conocen en 1948 en la Cuba anterior a la revolucin de Fidel Castro hasta su vejez. Chico es pianista y Rita cantante que suea con ser una gran artista, sus vidas se cruzan en el momento oportuno para presentarse a un concurso radiofnico y

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enamorarse. Sus encuentros y desencuentros amorosos (la mayora producidos por Ramn, el amigo de Chico, un secundario de lujo que pone la nota de humor durante toda la historia) coincidirn en el tiempo con el xito, su salida de Cuba hacia Nueva York, de ah a Europa, y su posterior vuelta a la isla. En definitiva la vida va unindoles y separndoles, como a los personajes de un bolero. Entrelaza as hechos verdicos (los msicos cubanos que van apareciendo a lo largo de la pelcula) con la relacin de ficcin entre Chico y Rita. Entre los msicos con los que irn compartiendo escena se encuentran Chano Pozo, Tito Puentes o Nat King Cole.
en el

En el guin hay bastantes cosas de la vida real de Bebo (Dionisio Valds Amaro,

La Habana, 9 de octubre de 1918) que vivi durante muchos aos en Suecia dando conciertos en hoteles. Bebo adems de pianista, es arreglista, compositor y director de orquesta. Su hijo Chucho Valds es uno de los grandes pianistas de la salsa y del latin jazz, durante dcadas lider uno de los grupos de salsa ms importantes de la historia,

3.- COMENTARIO Fernando Trueba y Javier Mariscal tuvieron el sueo de trabajar juntos en una pelcula de animacin. El jazz latino estuvo en el germen de su amistad y esa es la senda que siguieron para alumbrar Chico y Rita: Cuba, la msica de Bebo Valds y una historia de amor apasionado. Un guin a ritmo de bolero, con una bella y sensual cantante, Rita, y

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un talentoso pianista, Chico, encontrndose y desencontrndose en La Habana y Nueva York de los aos cuarenta y cincuenta, una banda sonora vibrante y una sucesin de imgenes deslumbrantes.

Bebo Valds (La Habana 1918) msico e inspirador del film

Es la gran pelcula de la animacin espaola para adultos. El directo de cine Fernando Trueba y el dibujante y diseador Javier Mariscal y Tono Errando han conseguido un producto ms que digno y exportable. Formalmente, 'Chico y Rita' es una maravillosa mezcla de animacin tradicional y en 3D, de fondos artesanales al ms puro estilo Mariscal (atencin a las caligrafas infantiles y a los cuadros y objetos decorativos deliberadamente mal acabados) y personajes de lnea clara animados por la tcnica de la captura en movimiento. Todo ello, para crear una atmsfera interesante pero al mismo tiempo con realismo en las escenas. Sin duda Chico y Rita es un proyecto brillante, arriesgado. Si bien es cierto que la crtica insisti en que la historia es escandalosamente convencional, plana y previsible. Los autores del guin (el propio Trueba e Ignacio Martnez de Pisn) han demostrado que son capaces de crear tramas y dilogos con sustancia y complejidad. Aqu han optado por utilizar todos los tpicos del melodrama de Hollywood de los aos 40 y 50, unindolos a un cubanismo no menos tpico, y a la tradicional bohemia del msico de jazz. El guin evita en todo momento el comentario poltico, sin posicionarse en ningn tipo de discurso. Se desentiende en este aspecto para centrarse por completo en la documentacin del movimiento musical de la Cuba de aquellos aos, un momento dorado para la msica.

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Chico y Rita es un homenaje al cine clsico y eso se define en una grase de la propia Rita: "El futuro no me ha dado nada; tengo todas mis esperanzas puestas en el pasado" Algunas escenas son absolutamente poticas. Y durante toda la pelcula se disfruta de una banda sonora extraordinaria. Segn Trueba el cine es para soar, as es 'Chico y Rita', una pelcula animada que narra una historia de amor a ritmo de bolero. En el fondo es un homenaje al cine clsico, a los msicos cubanos y a la vida en La Habana de los aos cuarenta.

Fernando Trueba y Javier Mariscal durante la produccin de Chico y Rita

Trueba es un entusiasmado de la cultura cubana, y en especial de su msica. Ya lo mostr por primera vez en su documental Calle 54 (2000). Para esta pelcula ha realizado un profundo trabajo de documentacin desde lo ms profundo de su melomana para trasladar a la pantalla las vivencias de todos estos msicos de Jazz. Los dibujos de Javier Mariscal, a travs de su personal estilo, encuentran en las diferentes escenas la inspiracin artstica para logra expresar con belleza el ambiente social y cultural de la Cuba de los aos 50, antes de la cada del gobierno de Batista. Comenz a trabajar en el proyecto muchos aos antes de comenzar el rodaje, a travs de diferentes viajes a la Habana donde el artista fue recogiendo en dibujos las emociones que reciba en sus inclusiones por aquellas tierras baadas por la intensa luz del sol, dibujos que utiliz para el desarrollo final de la pelcula.

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Tcnicamente, a pesar de las discrepancias que Trueba mostr al principio, los dibujos de animacin se apoyan de grabaciones previas de actores reales para nutrir con mayor vitalidad las imgenes que muestra. Para los directores de Chico & Rita ha sido emocionante tener la oportunidad de captar un momento concreto en la evolucin del jazz, cuando msicos de la talla de Charlie Parker y Dizzy Gillespie crearon este nuevo estilo musical. La msica cubana es parte fundamental del jazz, ya que los lenguajes de los msicos cubanos y los precursores del jazz se contaminan y se retroalimentan en estos aos dorados, dando paso a nuevos ritmos como el jazz latino.

Aunque la cinta es totalmente animada se rod en imagen real con los estudiantes de la Escuela de cine de San Antonio de los Baos de Cuba para que el movimiento de los personajes fuera ms realista. El arduo trabajo en 2D y 3D, que ha durado 6 aos, de ms de 500 dibujantes de diferentes pases se complet con una amplia documentacin que ha permitido incluir tanto personajes reales, como referencias a hechos histricos, y, adems, los fondos de las escenas estn basados en fotografas de la poca; aunque la historia es totalmente original. A pesar de estar dirigida por tres directores (Fernando Trueba, Javier Mariscal y Tono Errando) la pelcula muestra consistencia y continuidad que seguir el argumento sin que se encuentren diferencias creativas (a excepcin, por supuesto, de la maravillosa escena onrica, donde Mariscal demuestra su particular estilo).

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El dibujo de colores planos es sencillo, sin artificios, con lneas gruesas tanto en los contornos como en los detalles, demostrando la marca del trazo caracterstico de Mariscal. Y la animacin complementa el dibujo con unos realistas y minimalistas fondos (llenos de luminosos en la mayora de las escenas nocturnas) realizados con degradados por ordenador, como puede observarse en la fotografa. TEXTO (El Pas 20-2-2011) EL BOLERO DE TRUEBA MARISCAL Chico y Rita podan hacer pensar que el porvenir del proyecto no era sencillo. Un tipo cartesiano, racional, lgico y profesionalmente manitico hasta la extenuacin como es Fernando Trueba, frente / junto a otro etreo, nebuloso, genialoide y aparentemente catico como Javier Mariscal, que lo mismo est dibujando en su mesa de luz que hablando de los cmics de Moebius o de cuando los hippies en Formentera. La magia del bolero y del mambo, la Negra Tomasa bailando, el embrujo inmanente del jazz, Budd Powell tocando, la orquesta del Tropicana, los bongos y las congas, Mario Bauz y Dizzy Gillespie, Machito y Tito Puente, el sexo y el teclado de un piano, la dislexia como motor de genialidad, la sabidura cinematogrfica como crdito, el Dumbo de Disney como referencia en el desvn de los sueos, una tecnologa informtica que hace tan solo unos pocos lustros habra sonado imposible, la luz del malecn y el gris del ro Hudson, los patios rotos de La Habana y un seor cubano de 93 aos perdido entre Mlaga y Estocolmo, Bebo Valds, alma, principio y fin de esta pelcula... ah est todo, cazado al vuelo, escrito, dibujado, manipulado, comprimido y hecho cine en un largometraje de animacin que ha costado 10 millones de euros. Cine que no debera existir, pero... Seis aos ya desde que Trueba y Mariscal decidieran que queran hacer juntos una pelcula y desde que imaginaran el esbozo de esta hora y media de magia dibujada y musicada. Dos aos con el guion entre manos (escrito entre Fernando Trueba e Ignacio Martnez de Pisn) y un ao buscando financiacin (es una coproduccin hispanobritnica) fueron el prlogo a un trabajo obsesivo, con hasta seis equipos de animacin funcionando a destajo conectados a travs de un software y envindose los dibujos y los programas de animacin va web: seis unidades de trabajo en Filipinas, Hungra, 14

Letonia, Brasil, Madrid y Barcelona, un gigantesco estudio global. Durante meses y meses, el estudio de Javier Mariscal se convirti, bajo la batuta de Tono Errando y la supervisin del propio Mariscal y de Trueba, en una especie de hormiguero donde cerca de 80 dibujantes y animadores fueron componiendo una imposible arquitectura de cifras colosales: 25 dibujos por segundo, 1.500 dibujos por minuto, 144.000 dibujos para 96 minutos de pelcula, "que hubo que ejecutar al menos cinco veces", recuerda Tono Errando, quien explica cmo ciertos planos de la pelcula tardaron hasta seis meses en ver la luz. "Chico y Rita es", resume, "un homenaje al cine clsico de los aos cuarenta ms la osada grfica de Javier Mariscal". El joven pianista enamorado de Chico y Rita no es, asegura Fernando Trueba, Bebo Valds, "sino un homenaje a todos aquellos msicos cubanos de los cuarenta y los cincuenta"... pero queda claro que es ab-so-lu-ta-men-te Bebo Valds. Su personaje, su vida y sus composiciones estn en el germen de este proyecto. Suya es, adems, la msica original de la pelcula, por la que pululan adems los sonidos de Charlie Parker, Budd Powell, Nat King Cole, Dizzy Gillespie... Y por eso fue l uno de los primeros privilegiados en verla: "No olvidar aquel momento, Bebo lloraba. Nunca le haba visto llorar", recuerda Trueba. Uno de los momentos ms delicados en la gnesis de la pelcula se produjo cuando Tono Errando intent convencer a Fernando Trueba de que sera mejor rodar previamente con actores de carne y hueso, antes de proceder a dibujar y animar, con el fin de conquistar mejores cotas de realismo. Pero Trueba finalmente acept y dijo: Yo, que ya he rodado muchas pelculas o por lo menos unas cuantas, me dije a m mismo: 'Joder, para una vez que voy a hacer una de animacin, tambin hay que rodarla?!'. Pero me tuve que rendir, y fue maravilloso porque, para empezar, rodar con buenos actores supone que luego los animadores disponen de expresiones reales, no se las tienen que inventar". Los mundos habituales por los que transitan los expertos en animacin, tradicionalmente mucho ms cercanos a la pantomima que a la realidad, se iban a topar de bruces con algo tan prosaico como los actores y las actrices de verdad. Una primera idea fue rodar con actores cubanos o espaoles en Barcelona, pero Trueba, que acababa de dar un curso de direccin en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baos, en Cuba, consciente de que podra contar con un continente y un contenido

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perfectos para Chico y Rita: "Como en Cuba no existen el star system ni estas cosas, all los actores buenos son como otros, y trabajan en la escuela de cine con los estudiantes, y nosotros aprovechamos eso". Trueba convenci a Mariscal de que ningn sitio para rodar como en San Antonio. "Acab siendo una experiencia maravillosa", recuerda Fernando Trueba; "era curioso, estabas rodando, pero no era la pelcula, sino un trabajo previo a la pelcula; le decas a un actor que tena que caminar como si estuviera caminando por Times Square, imagnate. Desde el punto de vista de un cineasta es un trabajo muy bonito. Yo lo llamo cine abstracto o cine en el vaco". Tambin lo llama "cine sin masoquismo": "Es cine a la manera clsica, pero sin masoquismos, es decir, hemos contado con la mejor tecnologa posible, pero han hecho falta kilmetros y kilmetros de dibujos... hay que pensar que Javier Mariscal prcticamente ha tenido que dibujarse La Habana a tamao natural!". Mariscal estaba ante uno de los mayores retos de su carrera. Lo que ha puesto en Chico y Rita es un compendio del magisterio de un creador artstico tan amado como criticado, un diseador e ilustrador que no deja indiferente a nadie. Su trabajo en esta pelcula es tambin, de alguna forma, un abanico de sus gustos particulares: "Esta pelcula es una historia de amor, vale, pero detrs de ella hay un montn de cosas ms si se quiere buscar; la pelcula pretende contar cmo era Cuba en los aos cuarenta y cincuenta, qu dice Alejo Carpentier de Cuba, qu dice Cabrera Infante, cmo eran las pelculas de entonces, cmo sonaban aquellas orquestas, cmo era La Habana, cmo eran los bares, las botellas, los ceniceros, la publicidad, los coches, las fotografas, los edificios, cmo eran aquellas situaciones en las que a uno le decan comemierda y le obligaban a ir en el asiento trasero de la guagua (autobs), o no le dejaban baarse en una piscina, y todo por ser negro... y coger todo eso y tratar de reconstruirlo. Ese era el concepto que nos obsesionaba". Javier Mariscal muestra influencias de Herr, autor de Tintn, Disney, los animadores japoneses, pasando por la factora Pixar, a la que todos debemos tanto, el cmic y la pelcula Perspolis de Marjane Satrapi, el cmic y la pelcula Vals con Bashir y la lnea clara del cmic europeo. Est claro que la animacin es un lenguaje como otro cualquiera. Y seria fantstico que un da, en los Goya o en los Oscar, le dieran el premio de mejor pelcula a una de

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animacin, por qu no?". Es tan poderosa visualmente la obra de Trueba-Mariscal-Errando y tan embriagadora la mezcla de su grafismo revolucionario y ultrarrealista con los acordes de tanto genio musical, que hay como un atisbo de nostalgia en esta pelcula. Es posible que se trate de la nostalgia ante un tipo de cine, de creacin artstica, que el condenado ritmo de los tiempos ha enviado al apartado de lo irrealizable. Hay que reflexionar sobre si el lugar exacto -o nico- de exhibicin de una pelcula as ha de ser la sala oscura de un cine.

LECCIN 10

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LA COMEDIA NEGRA EN ESPAA. LA COMUNIDAD (2000) Alejandro de la Iglesia, (Bilbao 4 de diciembre de 1965), ms conocido como lex de la Iglesia, es licenciado en filosofa , ex-dibujante de historietas, ahora director, productor y guionista de cine espaol. Alex de la Iglesia es creador de un cine peculiar donde mezcla comedia, tragedia, fantasa y cine negro (Accin mutante, El da de la bestia, La comunidad), en las que mezcla el sainete negro, los reality shows, influencias de directores de cine clsicos como Alfred Hitchcock, los comics y los efectos digitales.

lex de la Iglesia, initially championed by Pedro Almodvar, and at one time the enfant terrible of Spanish film, is still making film critics nervous. The director of some of the most important films of the Post-Franco era -- Accin mutante, El da de la bestia, Muertos de risa -- receives here the first full length study of his work. Breaking away from the pious tradition of acclaiming art-house auteurs, The cinema of lex de la Iglesia tackles a new sort of beast: the popular auteur, who brings the provocation of the avant-garde to popular genres such as horror and comedy. Alex de la Iglesia ofrece una trayectoria profesional de innovacin y trasgresin, que sin duda ha enriquecido el lenguaje del cine espaol. .Esperpntico es el panorama que refleja en general el cine de este director vasco.. Su cine se caracteriza por su habitual irona y humor negro. Recurre unas veces al thriller de suspense, misterio e intriga y otras a la comedia negra donde los razonamientos son cercanos al esperpento cuando no al surrealismo.

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Frecuentemente recurre a la exageracin de actitudes grotescas, y a caricaturas de sus personajes con un humor negro e irreal. Su ltima pelcula, Balada triste de trompeta es de una genialidad que muy pocos comprenden, este filme no es apto para los ms sensibles pero, sin embargo, es muy recomendable para aquellos que adoren el cine sin tapujos. Ambientada en la Guerra Civil, con esta ltima pelcula sorprendente, aunque sangrienta y violenta, que podra convertirse en lo mejor de la historia del cine nacional ha conseguido el premio Len de Plata a Mejor Director en la 67 edicin del Festival de Venecia

LA COMUNIDAD

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1.- FICHA TCNICA Espaa, 2000, 101 min, color Direccin lex de la Iglesia Produccin Andrs Vicente Gmez Guin lex de la Iglesia, Jorge Guerricaechevarra Msica Roque Baos Fotografa Kiko de la Rica Intrpretes Carmen Maura, Eduardo Antua, Mara Asquerino,Jess Bonilla: Ricardo Marta Fernndez Muro, Paca Gabaldn, Ane Gabarain, Sancho Gracia,Emilio Gutirrez Caba, Kiti Manver, Terele Pvez, Roberto Perdomo, Manuel Tejada, Enrique Villn: Domnguez,Eduardo Gmez Premios.Goya a la mejor actriz y al mejor actor de reparto. 2.- SINOPSIS Julia, una mujer de unos cuarenta aos, trabaja como vendedora de pisos para una agencia inmobiliaria. Tras encontrar 300 millones de pesetas escondidos en el apartamento de un muerto, ve la oportunida de cambiar su mediocre vida junto a su marido, cuya autoestima esta en su peor nivel. La comunidad de vecinos dirigidos por un administrador sin escrpulos e interesados por ese dinero llegan a enfrentarse a Julia. la ira de los miembros de una comunidad de vecinos muy particular, encabezada por un administrador sin escrpulos. 3.- COMENTARIO La brillante actriz Carmen Maura es Julia es este el quinto film que trabaja con Alex de la Iglesia como pocas veces se la vio anteriormente. Su personaje es una pieza central y necesaria; ayuda con maestra a fabricar esa qumica deliciosa entre el humor, el drama, el suspense y la tragedia. Todos los actores y actrices actan entre el humor y el dramatismo alimentado con , con picos de avaricia extrema, segn un rumbo marcado por su director. El film comienza con una introduccin que marca un desde ya un buen inicio: la locura, el desequilibrio, la violencia, la muerte y el rostro aterrado y desencajado de Maura son los componentes temticos escogidos para esta comedia negra.

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Posiblemente este film sea el ms maduro y slido de la corta carrera del cineasta (Accin Mutante, El da de la bestia, Perdita Durango, Muertos de risa), cuya admiracin por el cine de terror esta presente en este film. En este caso "La comunidad" aprovecha su inclinacin, adems, hacia el suspense, el thriller y la comedia.

En algunas escenas hay referencia explcita a la obra de Hitchcock, en otras, se observa influencia de Roman Polanski. El conjunto se suma a una portentosa marcacin en las actuaciones y a un preciso uso del estilo de cine negro, el total es un universo que, paradjicamente, resulta coherente. Todo potenciado por una fotografa que tiende a unos colores oscuros, marrones tenebrosos y negros. Ante todo, su eleccin es prctica antes que estilstica. Es all, en la diversidad de influencias, donde de la Iglesia trabaja sin obstculos y con comodidad. La madurez antes se observa en la habilidad para manejar diversidad de personajes y de voces y finalmente lograr una cohesin narrativa llena de gags y frases sueltas con sabor a comedia, vida real y telenovela. Por ejemplo, aquella frase ganadora y exultante con la que Julia comienza cada entrevista: "El piso es una autntica maravilla! Atencin a las superventajas: uno, metro a dos manzanas; dos, supercntrico; tres, colegios para que estudien los chicos; y cuatro, zona verde para que jueguen. Completsimo!". El film "La comunidad" es una potente dosis de cine espaol

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Julia est bajo la lluvia, luego entra en el edificio junto con la pareja que quiere ver el departamento; al igual que Hitchcock entraba con su punto de vista en el edificio y en la narracin.

TEXTO DE ALEX DE LA IGLESIA. CONJETURAS SOBRE UNA FILMACIN La presentacin de La comunidad ha sido muy grata. De hecho, estoy muy contento de cmo la recibi el pblico: los espectadores se lo pasan bien durante la proyeccin y los crticos se han mostrado muy favorables a este trabajo. Sin embargo, voy a contar una cosa terrible, de sas que suelen suceder en este mundo de la cinematografa y que vienen a enturbiar un momento tan feliz. Como sucede en casi todas las empresas, tambin en las compaas productoras existe esa figura que denominamos el supervisor de la supervisin. Por si alguien no entiende en qu consiste, intentar explicarlo mejor. En primer lugar, figura en los equipos aqul que hace las cosas, y que normalmente cobra poco dinero por ello. Luego contamos con el personaje que supervisa cuanto hace el primero, y que normalmente tiene un sueldo ms considerable. Y para concluir el proceso, aparece el ya citado supervisor de la supervisin, quien disfruta de mayor beneficio econmico y, normalmente, es quien mete la pata cuando surge un problema. Pues bien, amigos mos, eso es lo que ha sucedido en esta oportunidad. El drama no es menor: se nos ha olvidado poner el nombre de uno de los actores en el cartel de la pelcula. Parece imposible, pero es cierto. Aunque Eduardo Gmez figura en la fotografa de los protagonistas que ilumina dicho cartel, su nombre ha desaparecido de la lista del reparto. Ocurre que Eduardo es una gran persona, y en lugar de denunciarme por este desastre como hara cualquiera en 15

su lugar, tan slo me advirti cordialmente. Con esta ancdota, se entender mejor que la posibilidad de cometer errores en una pelcula es un hecho cotidiano.

Precisamente fue el afn de controlar todos los detalles de la filmacin lo que propici la decisin de rodar La comunidad en decorados. Lo cierto es que, como realizador, me siento muy prximo al modelo de trabajo establecido por los cineastas de los aos cuarenta y cincuenta. Por eso considero que el rodaje en decorados resulta beneficioso para aumentar la calidad de una pelcula: al conseguir una iluminacin controlada y estable, hay ms tiempo para otros menesteres. Tngase en cuenta que el director debe entregar parte de ese tiempo al director de fotografa, a los actores y a los dems miembros del equipo. A diferencia de lo que sucede en un rodaje que se desarrolle en localizaciones exteriores, la filmacin en un decorado permite obtener una base de luz controlada, y en consecuencia, tambin permite hacer ensayos previos con los actores y fijar el desarrollo de cada secuencia. En lo que concierne a esta pelcula, esa frmula ha sido muy til para los actores, pues he podido dedicar ms tiempo a trabajar con ellos. El modelo de comunidad de vecinos que he recogido en la pelcula es propio de una cultura como la nuestra. En buena medida, ese modelo es difcil de hallar en el entorno anglosajn, donde predominan las viviendas unifamiliares, cuyas condiciones de habitabilidad son muy diferentes y los sentimientos que inspira el vecino son ms duros, aun a pesar de lo simptico que pueda parecer ese tipo de casa independiente, con jardn interior y perro. La casa vertical, tpica del mundo latino, favorece una mayor comunicacin con los vecinos: al fin y al cabo, tenemos 365 das al ao para compartir con los dems nuestras incomodidades los odiosos ladridos del perro de tal vecino, el insoportable volumen de la msica que escucha la hija de otro inquilino. Todo ello 15

propicia un mundo bastante cnico de comentarios, habladuras y complicidad el odio genera unas amistades increbles, pero que al final es ms sano, porque dosifica nuestras tensiones e impide su estallido dramtico, como ocurre en ese modelo de casas exclusivas y horizontales, donde apenas hay comunicacin con el entorno. En todo caso, y al margen de lo que mi pelcula pueda sugerir, deseo evitar suspicacias aclarando que mis autnticos vecinos son unas personas adorables que en nada se parecen a los personajes de La comunidad. Dir ms: estas figuras de ficcin son arquetipos, modelos que no responden a una realidad. O quiz, en todo caso, lo

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LECCION 11

CINE HISTRICO. JUANA LA LOCA (2001) Coproducciones internacionales Hacer cine es muy caro. Tan es as, que lo ms habitual es que todos los largometrajes se realicen a partir de la colaboracin de varias productoras, como puede comprobarse con la simple lectura de los crditos de las pelculas. Cuando esas productoras provienen de estados nacionales distintos, se habla de coproducciones internacionales. De esta manera, las coproducciones, en su estricto y legal sentido, son la colaboracin de capitales y medios tcnicos y profesionales para la realizacin de un film. En suma, que este modelo de financiacin es una muestra indirecta de la palpable dificultad que entraa el negocio del cine y la necesidad de repartir riesgos de inversin y de ampliar las opciones de mercado. Con frecuencia, los profesionales de la industria cinematogrfica espaola y los distintos sectores de la Administracin espaola y europea han visto con muy buenos ojos las ventajas de entablar relaciones de carcter comercial, artstico e industrial con empresas cinematogrficas entre pases. Se suele decir que las coproducciones europeas son la va ms eficaz para oponerse al dominio estadounidense en los mercados cinematogrficos europeos. El razonamiento es simple: al repartir los costes y favorecerse de las distintas ayudas pblicas nacionales, los mercados se amplan y puede despertarse el inters del pblico de los diversos pases coproductores, sobre todo a partir del reconocimiento que pueden tener los actores nacionales en sus pases originarios. Recurdese que la estrategia habitual de promocin de una coproduccin se basa en los mecanismos del star system, tal como se hace, por ejemplo, con actrices espaolas como Victoria Abril, Natalia Estrada o Maribel Verd en pelculas con capital mayoritario francs, italiano o mexicano. En Espaa, donde se realiza no menos de una docena de coproducciones al ao, para ser reconocida como coproduccin una pelcula ha de ser producida por una empresa nacional junto a otra/s extranjeras; el coste, los equipos tcnico y artstico y servicios de rodaje han de ser compartidos en las proporciones establecidas por los asociados,

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respetando los convenios internacionales y la legislacin de cada pas partcipe. La pelcula obtiene la mltiple nacionalidad y los beneficios que ello conlleve de cada una de las productoras. Sabas que...? las pelculas ms taquillera del cine espaol como La muerte tena un precio de Sergio Leone y Los Otros de Alejandro Amenbar, son coproducciones; y que tambin los son los dos ltimos Oscars: Belle Epoque de Fernando Trueba y Todo sobre mi madre de Pedro Almodvar? Las coproducciones se clasifican segn el nmero de pases implicados en: bipartitas, tripartitas, o multipartitas (ms de tres pases) y, segn la cantidad aportada, como: mayoritarias, en la que una productora contribuye con ms del 50% del capital; equilibradas, en la que todas aportan la misma cantidad; y minoritarias, cuando una empresa lleva a las arcas comunes una cantidad inferior al 50%. Generalmente se han establecido mediante legislacin los modelos de colaboracin entre las diversas cinematografas, legislacin que ha ido variando segn la corriente de los tiempos. En Espaa, y con independencia de la normativa comunitaria, se han establecido acuerdos de coproduccin con pases tan diversos como Tnez y Bulgaria. Si bien las ventajas de las coproducciones son evidentes, de cara a conseguir mayores envergaduras econmicas del proyecto, intercambio de experiencias profesionales y mejores condiciones de explotacin al crecer el nmero de mercados, tambin algunos ven aspectos ms polmicos. Por ejemplo, con el tema de las aportaciones minoritarias se tema que los pases de cinematografa ms poderosa terminaran por dominar el mercado (como las coproducciones de Francia con muchos pases del extremo oriente o las de Espaa con naciones de Iberoamrica) pero lo cierto es que al final no ha sido as. Otras opiniones han subrayado que en sociedades econmicas globalizadas las coproducciones europeas ms ambiciosas se ruedan en ingls, con lo que se produce una supuesta prdida de identidad nacional y una mezcla de culturas como sucede en la pelcula francesa El quinto elemento o en la espaola Los otros. Es difcil afirmarlo como globalidad. Sea como fuere, el carcter ambicioso de una coproduccin conlleva un aumento del coste frente a una pelcula ntegramente nacional, dando lugar a los denominados gastos 16

especficos: gastos muertos, que no intervienen en la realizacin de la pelcula (promocin, agentes, servicios jurdicos, licencias de exhibicin); gastos duplicados, el mismo gasto asimilado por cada uno de los productores (traduccin del guin, tcnicos en cada uno de los pases a rodar, viajes y dietas, doblajes, crditos); gastos propios, los creados por la propia frmula de coproduccin (conferencias telefnicas, seguros internacionales, impuestos). Cine e Historia Cine histrico, gnero cinematogrfico que gira en torno a la narracin de uno o varios hechos histricos reales. Es uno de los gneros ms comunes del cine y sus orgenes aparecen en los primeros aos de vida del Sptimo Arte. En varias ocasiones ha sido usado como una herramienta poltica, y en otras ha sido utilizado como mtodo de propaganda. Aunque con el tiempo se han llegado a convertir en dos gneros propios, debido a su gran extensin y personalidad, el cine de guerra o blico y el cine religioso o bblico nacieron al amparo del cine histrico.

. JUANA LA LOCA (V. Aranda 2001)

Desde el nacimiento del cine la historia y sus acontecimientos ms significativos, heroicos, curiosos o anecdticos han formado parte de los guiones y argumentos de las ms prestigiosas y famosas pelculas del Sptimo Arte. El cine histrico ha sido empleado en pelculas clsicas, en producciones para la manipulacin informativa y la educacin del pueblo en pocas dictatoriales, o para las ms grandes y famosas superproducciones de Hollywood.

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Numerosas guerras han servido como guiones de fantsticas pelculas de accin, y en muchos casos, muchas de esas pelculas utilizaban el argumento como reclamacin frente a diferentes sistemas polticos, frente al mismo concepto de la guerra en s y su crueldad, o como lucha independiente por los ms desfavorecidos. En muchos casos este gnero pretende representar las circunstancias de esos fabulosos hitos histricos con el mximo realismo, permitiendo de sta manera la formacin y la educacin histrica a travs del entretenimiento, sin embargo estas intenciones casi nunca se pueden lograr, ya que representar con realismo la historia resta espectacularidad y dinamismo a la pelcula. Existen mitos a los que recurre una y otra vez, historias fantsticas, que nunca ven agotadas sus posibilidades de creacin y produccin, las historias y leyendas del Rey Arturo o de los Tres Mosqueteros, el nazismo hitleriano o la Guerra Fra, son algunos de los temas inmortales e inacabables en la produccin cinematogrfica internacional, debido a sus mltiples enfoques, y a las miles de historias que pueden girar en torno a dichas situaciones. Definir el cine histrico supone un problema que numerosos expertos han debatido muchsimas veces, se podra clasificar como un subgnero en la mayora de los casos, y a veces un gnero en s mismo, donde la historia cobra el protagonismo sobre otras cuestiones como el drama o la accin. Sin embargo en una gran mayora de los casos sern dramas histricos, accin histrica... Por otro lado la referencia "histrica" trata hechos que han sucedido a la humanidad en el pasado, por tanto se deberan excluir aquellos temas que tratan temas que no son tratados por la ciencia histrica. Sin embargo todas estas cuestiones estn en debate, y no existe una definicin exacta u oficial. Al igual que sucede con la novela y con cualquier otra obra narrativa, el cine forma parte de la documentacin susceptible de ser catalogada e interpretada por los historiadores. Obviamente, una pelcula ofrece un punto de vista ideolgico en torno a la realidad -pasada o contempornea- reflejada en su guin. Pero sera engaoso definir el gnero llamado histrico como un complemento viable y eficaz de las monografas y ensayos donde la historia se relata y analiza. El gnero histrico no es otra cosa que un

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producto imaginativo, derivado del folletn, donde se da forma al pasado hasta componer el teln de fondo de una aventura o de un melodrama. Para comprender esta frmula, basta con entender algunas de sus contradicciones: los personajes de las pelculas histricas muy raramente reflejan la moral de su tiempo. Antes al contrario: siempre ofrecen comportamientos con los que puede identificarse el moderno espectador. As, en Braveheart (1995), de Mel Gibson, se glosaban ideas como la libertad en un sentido que hubiera sido del todo imposible en el Medioevo escocs. En este sentido, todo filme histrico es necesariamente anacrnico, pues de otro modo no podra ajustarse a las reglas del moderno drama y al inters del pblico contemporneo.

El halcn y la flecha (1950), de Jacques Tourneur.

Otra cualidad interesante del gnero es que, a pesar de esa falacia de su reflejo, acaba por fijar los estereotipos del pasado. De hecho, al igual que sucedi en otro tiempo con las novelas de Walter Scott y Alejandro Dumas, nuestra idea de la Edad Media, de la Revolucin Francesa o incluso de las guerras mundiales, est filtrada a travs del cine, mucho ms influyente en su divulgacin que cualquier otro medio. En algn caso, los crticos hablan de fidelidad en la reproduccin del pasado, pero ello tambin supone un error, puesto que esa fidelidad slo suele limitarse al vestuario, los decorados y la situacin general de la trama. El cine no puede reproducir el lenguaje del pasado sera incomprensible para el espectador medio- ni su moral resultara chocante o escandalosa, e impedira la identificacin con el hroe-, y tampoco puede contextualizar la ideologa de la poca, pues ello exigira un espectador tan especializado en la materia que hara inviable 16

econmicamente una produccin. En todo caso, el gnero histrico provee una ilustracin de poca, un bosquejo de lo que fue ese pasado, pero siempre actualizado en sus maneras y en su impresin humana. Los tres momentos histricos que han inspirado en mayor grado al gnero son la antigedad greco-romana, la Edad Media y la Segunda Guerra Mundial. Al cine ambientado en el primer periodo se lo llama peplum o cine de romanos, y a l corresponden ttulos tan significativos como La cada del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964), de Anthony Mann, Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick, y Gladiator (2000), de Ridley Scott. Como es obvio, un largometraje como Ben Hur (1959), de William Wyler, no ofrece una visin realista de dicha etapa, pero nadie puede negar su influencia a la hora de fijar sus imgenes ms divulgadas.

Espartaco (1960), de Stanley Kubrick.

El cine blico, o cine de guerra, se ha preocupado principalmente de los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, a travs de pelculas como La batalla de Midway (Midway, 1976), de Jack Smight, y Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), de Steven Spielberg. Ms recientemente, la guerra de Vietnam ha sido revisada desde todos sus ngulos, en filmes como Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola.

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Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola

Si bien el fondo imaginario suele distorsionar la interpretacin histrica, lo cierto es que filmes como los citados han condensado la perspectiva popular sobre los conflictos que mencionamos. Cine histrico en Espaa Dentro del gnero de cine histrico en Espaa podemos mencionar: Los ltimos de Filipinas de Antonio Romn, 1945,-Reina Santa de Rafael Gil, 1947, -Locura de Amor de Juan de Ordua, 1948, -Agustina de Aragn de Juan de Ordua, 1950, -Alba de Amrica de Juan de Ordua, 1951, y muchas otras, Jeromin, de Lus Lucia, 1953 .

Raza, (1941) pelcula exitosa con un guin del general Franco

En 1953 termina la primera poca del Cine Histrico espaol y empiezan las pelculas del "nacionalcatolicismo", donde la religin y la poltica se unen con intenciones propagandsticas. .

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Entre las pelculas histricas que tratan la historia hispnica podemos encontrar numerosas referencias a la conquista de amlas indias o las Amricas, pero tambin son tratadas desde una perspectiva anglosajona, incluso desde perspectivas colonialistas. Por tanto, y centrndonos ms en la historia misma de Espaa, podemos destacar pelculas sobre hroes, mitos y leyendas, como El Cid, Espartaco, Juana la Loca, o las series de Cervantes, Ramn y Cajal o la actual serie de Televisin Espaola Cuntame. Otra de las pelculas histricas que destacan en la historia de Espaa es Raza, cuyo guin est atribuido al General Franco, y cuya intencin era adoctrinar al pueblo espaol.

Espaa film contadsimas pelculas blicas, de las que pueden destacarse Los ltimos de Filipinas. Sin novedad en el Alczar, Raza. A m la Legin, Harka y muy pocos documentales, al contrario que los Estados Unidos, que han sabido explotar el filn de sus numerosas guerras, sin sentirse obligados, adems, a respetar la verdad.

JUANA LA LOCA 1.- FICHA TCNICA Espaa/ Italia 2001, Director Vicente Aranda Intrpretes: Pilar Lpez de Ayala,Daniele Liotti, Eloy Azorn, Rosana Pastor, Guillermo
Toledo

Produccin: Puy Oria, Montos Armendriz, Kart Baumgarther, Michael Eckelt Guin: Vicente Aranda Msica: Jos Nieto Fotografa: Paco Femena Montaje: Teresa Font Vestuario: Javier Artiano Premios: Goya a la mejor actriz principal, maquillaje, vestuario .Concha de Plata del Festival de San Sebastin a la Mejor Actriz

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2.- SINOPSIS Desde el puerto de Laredo (Cantabria) el 22 de agosto de 1496 un barco sale con destino a Flandes. Su objetivo es llevar a la infanta Juana de Castilla, hija de los Reyes Catlicos a la corte de Bruselas, donde se casar con el que ms tarde ser conocido en Espaa como Felipe el Hermoso. El encuentro es impactante. Apenas mirarse, nace entre ellos un deseo y una atraccin sexual incontrolable que hace que se olviden de sus obligaciones polticas y se abandonen a los sentimientos. Sin embargo, el destino tiene otros planes para ellos. Las muertes de sus hermanos mayores y de su madre, Isabel la Catlica, convierten a la infanta Juana en reina de Castilla y heredera de la corona de Aragn. Estos acontecimientos llevan a dos conflictos: uno poltico, entre la nobleza flamenca y la castellana, el otro, mucho ms dolorosa, ser el de Juana la Loca con su propio marido y su padre. La cinta seala el paso del tiempo y el hecho de que, a la muerte de los otros herederos de la corona, Juana se convierta en la reina propietaria de Castilla (Aragn sigui en manos del Rey Fernando, su padre). En medio de la recreacin a detalle de su vida en Flandes, con bailes y caceras, va surgiendo el problema entre Felipe y Juana. Se anota el carcter mujeriego del prncipe y los celos cada vez ms incontrolables de Juana. Tambin, en medio de la excelente reconstruccin histrica de fondo de la cinta, se anota el nacimiento de Carlos I de Espaa y V de Alemania.

3.- COMENTARIO Juana la Loca, pelcula dirigida por Vicente Aranda, basada en la historia de amor y celos de Juana I de Castilla, apodada "La loca" y Felipe el Hermoso es una nueva versin de la pelcula Locura de amor dirigida por Juan de Ordua en 1948. Esta pelcula de posguerra tiene el tpico estilo del cine de aquel momento, pero obtuvo tanto xito aquella Locura de amor que en el cine espaol se plantearon desde entonces diversos intentos de realizar una nueva versin, libre de la censura de aquellos tiempos.

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La Juana la Loca actual, la de Vicente Aranda no es una biografa sino un melodrama de fondo histrico. Toma al personaje femenino y va recorriendo los momentos histricos pero haciendo nfasis en la parte privada del personaje. Con esta perspectiva no se trata de una pelcula estrictamente histrica sino que observa la vida emocional de Juana y su juego con las circunstancias La pelcula tiene un narrador en off que marca para el pblico los aos de los acontecimientos histricos, que comienzan en 1496 con su viaje a Flandes para casarse con el prncipe Felipe, de la casa de los Habsburgo. Al comienzo de la pelcula el director define el espacio en el cual se desarrolla su historia, as la conversacin entre Isabel la Catlica y su hija Juana, en el camarote del barco, presenta la proporcin de la mezcla entre historia e intimidad de los personajes Una de las secuencias mas importante es cuando Juana se entera al mismo tiempo de la muerte de su madre, del hecho de que ella es ahora la Reina de Castilla, y tambin de que Felipe, su marido, le es infiel con una de sus propias damas. El resultado es una brillante secuencia donde Juana sale al patio del castillo y grita que su madre ha muerto, que su esposo la engaa y que est loca. La escena tiene fuerza en pantalla por el extraordinario trabajo de la actriz Pilar Lpez de Ayala. Se nota la mimetizacin entre actriz y personaje. Sin Pilar sera imposible tener a Juana; sin Juana la pelcula sera totalmente aburrida. Juana la Loca es un film con algunas secuencias excelentes que dependen exclusivamente del magnfico trabajo de su actriz principal.

"Aranda hizo de ella una mujer libre, apasionada y herida por el infortunio"

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Cincuenta y tres aos despus, el productor Enrique Cerezo acord con Vicente Aranda una nueva adaptacin de la historia de esta reina, despojada de sus poderes bajo la acusacin de locura. Coherente la eleccin de Aranda, ya que en sus pelculas "siempre ha tenido fijacin por la pasin excesiva y absorbente, la inagotable sexualidad y la temible violencia que marcan sus seas de identidad, la decisin de jugarse todo en su nombre, y la tragedia en la que inevitablemente desemboca", en opinin de Carlos Boyero. Y as fue. Aranda destruy la idea de la hija y heredera de Isabel la Catlica como mujer trastornada, casi demente; e hizo de ella, en su lugar, una muchacha libre, apasionada y herida por el infortunio, pero inteligente, lcida, cuerda...

Vicente Aranda director de Juana la Loca

Finalmente hay que reconocer que resulta admirable que una cinta histrica espaola se escape de los convencionalismos al uso para reivindicar la figura de una mujer que vivi su amor por un hombre sin temer las represalias de una sociedad castradora. Juana la Loca recibi el aplauso de los crticos y se convirti en uno de los xitos de taquilla de 2001, siendo, adems, la candidata espaola a los Oscar de Hollywood de aquel ao. La admiracin por el trabajo de la joven Lpez de Ayala fue compartida por los crticos italianos, que, sin embargo, se mostraron irnicos con el trabajo de sus compatriotas, obligados en el reparto por los acuerdos de coproduccin con Italia.

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Juana es enviada a Flandes por su madre

All le espera su futuro marido, Felipe

Lo suyo es amor a primera vista

La pareja se instala en la corte espaola

Alvaro (Eloy Azorn), confidente real

Aixa (Manuela Arcuri), amante de Felipe

Vicente Aranda dijo: con respecto a Juana, me interes el apasionamiento del personaje, pero tambin su contradiccin, ya que en su caso no es ella la que quiere ser otro, sino que quiere que los dems sean otros, que sean distintos a quienes son. He hecho una introspeccin sobre este personaje de caractersticas universales, dejando el tratamiento histrico ms de fondo. Mi inters ha estado en la pasin de Juana, una mujer que, si hubiera vivido fuera de Espaa, habra sido considerada como una figura excepcional".

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Elvira (Rosana Pastor), ama de la reina

Pilar Lpez de Ayala, premiada Juana

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LECCION 12 COMEDIA. EL HUMOR COMERCIAL. EL OTRO LADO DE LA CAMA (2002)

La comedia como gnero cinematogrfico Al tratarse de un gnero teatral con una largusima tradicin, la comedia se adapt rpidamente al abanico de preferencias de los espectadores cinematogrficos. Al igual que sucede con su vertiente escnica, la comedia acredita en el cine una cualidad satrica, bromista, burlesca, con una propensin ms o menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales. De hecho, la comedia proyecta el despropsito de ciertas convenciones, y en esta lnea se fomenta en ella una lnea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de una interrupcin del orden establecido, poniendo del revs las normas y desintegrando los criterios de urbanidad para, al final del espectculo, restituir el orden que antes fue alterado. Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia cinematogrfica incide en la singularidad psicolgica de sus personajes, con frecuencia derrotados por un cmulo de situaciones que, por azar, logran superar. A imagen de su contrapartida teatral, tambin el cine de comedia asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje flmico. Frente a la fisicidad, dinamismo e impulso circense del cine mudo, la comedia cinematogrfica opta, desde sus inicios, por el dilogo gil y el juego de los equvocos. En los aos treinta, Mae West en No soy ningn ngel (Im No Angel, 1933) y W.C. Fields personificaron la comedia pcara tanto en los escenarios como ante la cmara. El absurdo surrealista fue plasmado en el celuloide por los Hermanos Marx en pelculas como Una noche en la pera (A Night at the Opera, 1935), mientras que Cary Grant en Luna nueva (His Girl Friday, 1940) se presentaba como el galn idneo de filmes vodevilescos, impregnados de un cierto romanticismo en sus tramas. En cierto modo, tales son las tres lneas fundamentales seguidas por la comedia posterior. De hecho, la tradicin de Mae West se ha mantenido en la actualidad, cada vez menos matizada y elegante, en producciones con un claro matiz ertico.

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La comedia alocada y verbal de los Marx fue incluso intelectualizada por humoristas como Woody Allen en obras como El dormiln (Sleeper, 1973) y Annie Hall (1977). Y la comedia romntica y festiva que en otro tiempo dirigieron cineastas como Howard Hawks -La fiera de mi nia (Bringing Up Baby, 1938), La novia era l (I Was a Male War Bride, 1949)-, Leo McCarey -Sopa de ganso (Duck Soup, 1933), T y yo (An Affair to Remember, 1957)- y Preston Sturges -Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941) y Los viajes de Sullivan (Sullivans Travels, 1941)- se mantiene en la actualidad, si bien con una dosis inferior de talento en los dilogos.

La novia era l (1949), de Howard Hawks.

En el desarrollo de la comedia cinematogrfica desempearon una funcin destacada el alemn Ernst Lubitsch, especialmente con La viuda alegre (The Merry Widow, 1934) y Ser o no ser (To Be or not To Be, 1942), y el austraco Billy Wilder, director entre los ms grandes, con excelentes ttulos como Sabrina (1954), Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) o El apartamento (The apartement, 1960), que llevaron al cine estadounidense el ritmo incansable del vodevil centroeuropeo.

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El apartamento (1960), de Billy Wilder.

Progresivamente trivializado y cada vez ms pueril, el cine de comedia de las ltimas dcadas ha recogido su principal inspiracin de la pequea pantalla. De ah que, por ejemplo, el cine de los ochenta se caracterizase por la presencia de cmicos procedentes de la televisin, como Steve Martin, Richard Pryor, Chevy Chase, Dan Aykroyd, Eddie Murphy, John Belushi, John Candy y Bill Murray. Como sucede con otros gneros cinematogrficos, la comedia se ha entremezclado con otras tendencias temticas y hoy est ligada a producciones de gnero aventurero donde no escasean las situaciones cmicas. La comedia espaola. La comedia, gnero literario que aparece a finales del siglo XVI en Espaa gracias a la intuicin y el trabajo de distintos poetas que trabajaron en las tres grandes ciudades de la poca: Madrid, Valencia y Sevilla. Entre ellos tuvo un papel muy importante Felix Lope de Vega.

La comedia espaola es un producto de consumo, concebido para satisfacer los deseos de diversin del pblico. En el Madrid de la transicin de la Dictadura a la Democracia se crea el trmino de comedia madrilea para definir un subgnero cinematogrfico identificado con este tiempo y con la capital espaola.

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Al igual que Nueva York se identifca con Woddy Allen Madrid se ha reconocido en un tipo de cine que hace un retrato lleno de humor de esta ciudad y sus gentes. El hecho de ser Madrid la capital de Espaa ha determinado su presencia como escenario de la mayora de las pelculas rodadas en nuestro pas. A esto se suma el centralismo que hasta la llegada de la democracia, en el ao 77, se haba vivido en Espaa y que, prcticamente, haba impedido la aparicin de otras cinematografas como la catalana, la vasca o, en menor medida la gallega y la andaluza. La movida madrilea A la muerte del general Franco la restauracin de elecciones libres con la implantacin de un nuevo estado de derecho produjo un verdadero terremoto en el cine espaol que navegaba entre lo que se conoci como la espaolada a cargo de directores ms o menos afines a valores conservadores y el cine crptico de Carlos Saura y Manuel Gutirrez Aragn. Pero la subida al poder del partido socialista en 1982 y, sobre todo, la llegada al ayuntamiento madrileo de Tierno Galvn dio lugar a una serie de reacciones sociales apoyadas por la juventud que, por primera vez se senta a gusto consigo misma. Naci la movida que, ahora, muchos de sus ms fervorosos seguidores se dedican a ningunear y, muchos, a negar que existi.

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Con la llegada de la democracia, y el comienzo, en la dcada de los ochenta, del socialismo en el poder, la efervescencia que se vive en la sociedad espaola, sobretodo a nivel cultural, comienza a traducirse en el cine. Y sucede de modo que las pelculas muestran a Madrid como la ciudad modelo para una burguesa progre, de clase media, formada por crculos de amigos compuestos por matrimonios, que ejercen profesiones liberales. Como resultado de un pas que comienza a modernizarse, los filmes plantean conflictos en los personajes, que emulan la comedia de la clase media americana pero sin perder el cliz de los avatares con los que cualquier espaol se siente identificado (desde enredos amorosos, hasta problemticas de la poca como pudieron ser el SIDA o la legalizacin del aborto). Todo ello contado de una forma amable, con humor o con ms irona, pero nunca sin llegar a lo trgico. El cine de Pedro Almodvar, primero con sus cortometrajes y luego con sus largos Pepi Luci y Boom y otras chicas del montn (1980), Laberinto de pasiones (1982) y Entre tinieblas (1983) que retrataron una alegra de vivir, unas ansias de libertad, una locura por ser joven que nunca haba tenido parangn hasta ese momento en nuestra cinematografa. Aquellas pelculas abrieron espacios nuevos a los creadores que mostraran una realidad nunca expresada. No fue slo Almodvar, cineastas jvenes como Fernando Colomo y Fernando Trueba, empezaron a realizar un tipo de comedia que segua los cnones del cine clsico americano pero con idiosincrasia puramente espaola, y, para muchos, inequvocamente madrilea. A este cine, los crticos lo bautizaron como la nueva comedia madrilea.

pera prima (1980) de Trueba fue la primera que se gan el ttulo. Pero ya haba sido anunciada con Qu hace una chica como t en un sitio como este?(1978) de Fernando Colomo. Se trataba de una comedia ms espontnea y personal, de bajo presupuesto que retrataba y exaltaba la movida madrilea protagonizada por los progres del momento, jvenes izquierdistas inmaduros llenos de problemas. Madrid se convirti en el centro del universo en los aos ochenta y el cine estuvo all para dar fe de su omnipresencia. Se acuaron los eslganes De Madrid al cielo y la ciudad estaba siempre abierta. No fue, exactamente, una explosin de creatividad

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cultural pero s fue un reflejo de una sociedad que se despertaba despus de un largo letargo de cuarenta aos de dictadura.

Desde los aos 90 es la comedia el gnero predominante, as destacan ttulos como el de la pelcula de Manuel Gmez-Pereira El amor perjudica seriamente la salud, donde sintetiza las influencias de la comedia sofisticada americana con elementos costumbristas y sainetescos de la tradicin hispnica. Su estilo ha generado numerosos discpulos. Esta nueva generacin de jvenes directores surgi en aquellos aos ofreciendo una serie de comedias urbanas de estilo desenfadado y cierto aire progre, que se centraban en los problemas de la juventud de la poca. Sus principales abanderados fueron Fernando Colomo, autor de Tigres de papel (1977) (la pelcula que de alguna forma inaugur el gnero) o Que hace una chica como t en un sitio como ste ? (1978), Fernando Trueba con su Opera prima (1980) e incluso Pedro Almodvar, que debut en 1980 con Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montn. Para aquellos que quieran descubrir cmo fue Madrid en aquella poca slo tienen que revisar, aparte de las arriba reseadas las pelculas de Trueba: Sal gorda (1984), S infiel y no mires con quin (1985); las de Colomo: La vida alegre (1986), Bajarse al moro (1988) y las de Almodvar: Qu he hecho yo para merecer esto? (1984), Matador (1986) y La ley del deseo (1987). De otros autores podemos aadir El juego ms divertido (1987) de Emilio Martnez Lzaro. Prcticamente, la comedia de los ochenta celebraba a la ciudad de Madrid, de alguna manera la capital se haba convertido en el espejo de lo que los espaoles deseaban vivir. 17

Con el tiempo, muchos de estos directores renegaron de lo que entendieron un encasillamiento. Sus carreras adquirieron vuelos internacionales, en el caso de Almodvar y Trueba, y Colomo prob por otros caminos. De vez en cuando, algn crtico algo trasnochado intenta revivir el trmino, pero el individualismo de los creadores espaoles nunca ha casado bien con la pertenencia a una corriente. El tiempo ha pasado y Madrid sigue siendo el centro del cine espaol, en ella est la no-industria cinematogrfica espaola, los actores y aprendices de director viajan al Foro a encontrar fortuna. Tan slo, tmidamente, se ha logrado hacer cine en la periferia. Y aunque sta es la realidad, Madrid y el cine no han vuelto a vivir, desde los ochenta, una relacin tan apasionada como la de aquellos aos. La denominacin "Comedia madrilea", puede ser entendida como muchas cosas, o puede no ser nada. Puede ser una realidad cinematogrfica que naci al son de la transicin, o bien un espejismo conceptual de la famosa "Movida madrilea" extrapolado al cine, e incluso hay autores que niegan su existencia, no considerndola algo ms que el mero concepto que es.

Muchos directores de cine que fueron considerados como impulsores del trmino comedia madrilea, creen que no existi este subgnero y que no fue ms que una terminologa impuesta por los crticos y posteriormente dada a entender al espectador. En la actualidad Hoy que hacer notar el xito comercial extraordinario, cuya muestra ms representativa es Torrente, el brazo tonto de la ley (1998) de Santiago Segura, una de las pelculas con ms recaudacin de la historia del cine espaol que cuenta

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la historia del antihroe, es decir de un policia llamad Jos Luis Torrente que es corrupto, machista, homfobo, supuestamente franquista y especialmente ordinario. Actores de la comedia madrilea Este cine tambin tuvo sus propios actores, a los consagrados Fernando Fernn Gmez, se sumaron Carmen Maura, Antonio Resines, el rey de la comedia madrilea, Vernica Forqu, Chus Lampreave, Santiago Ramos y un largo etctera que, todava siguen trabajando en nuestro cine. Mencionar el nombre de estos actores equivale a decir "Comedia madrilea": Carmen Maura, una actriz que con el paso de los aos sigue esplndida e incombustible; Ana Beln, quien tampoco ha perdido belleza; Chus Lampreave, quien siempre ha sabido llevar a la perfeccin la condicin de seora mayor; Guillermo Montesinos, un protagonista que en las historias de la comedia madrilea recibe siempre la peor parte; y Vernica Forqu, la actriz cmica espaola por excelencia.

El actor Antonio Resines y la actriz Vernica Forque representantes de la comedia madrilea

Antonio Resines. Este actor, nacido en Cantabria, ha realizado ms de un centenar de pelculas y es uno de los rostros ms populares del cine espaol. Sera, seguramente, de aquellos que afirmaran que la comedia madrilea s existi, por que l es quien, a fuerza de sus famosas muecas, su diccin nerviosa y sus gritos imprevisibles, la ha mantenido con vida. Pero caen los aos noventa, ha desaparecido la comedia madrilea y el nuevo milenio amanece con un Antonio Resines que increblemente adopta unos registros cada vez ms evolucionados hacia la madurez, dejando atrs el cmico que fue en los ochenta.
Los cuatro maestros

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Fernando Trueba: pera prima (1980), Se infiel y no mires con quien (1985). Fernando Colomo: La vida alegre (1987), Bajarse al moro (1989). Emilio Martnez Lzaro: El juego ms divertido (1988). Pedro Almodvar: Que he hecho yo para merecer esto (1984), La ley del deseo (1987). El cine musical Al referirnos al gnero musical, aludimos a todas aquellas producciones

cinematogrficas que incluyen canciones o temas bailables en una parte fundamental de su desarrollo dramtico. En su totalidad, las variantes del cine musical tienen un origen teatral, como sucede con las operetas alemanas, los musicales de Broadway, las zarzuelas, las peras e incluso los conciertos de rock, cuya adaptacin al cine ha contribuido a popularizar entre el pblico todas esas frmulas escenogrficas. Obviamente, el cine musical fue uno de los grandes lanzamientos de la industria hollywoodense cuando surgi el cine sonoro. De hecho, en 1928, la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas de Hollywood concedi un galardn especial a la compaa Warner Bros. por su pelcula El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), de Alan Crosland, primer filme sonoro y primer musical de la historia, que inclua canciones de autores tan famosos en aquel tiempo como Irving Berling y Jimmy Monaco. EL OTRO LADO DE LA CAMA (2002) 1.- FICHA TCNICA Espaa, 2002 duracin: 114min. Color Direccin Emilio Martnez Lzaro Guin: David Serrano Produccin: Fernando Bavaria y Alejandro Amenbar Fotografa: Juan Molina Msica: Roque Baos Intrpretes: Ernesto Alterio, Natalia Verbeke, Guillermo Toledo, Paz Vega, Alberto San Juan, Mara Esteve, Secun de la Rosa, Natalie Poza. Vestuario: Inma Garca Gnero: Comedia Musical Premios: Goya al mejor sonido. 18

2.- SINOPSIS Sonia y Javier llevan varios aos viviendo juntos y varios ms siendo novios. Pedro y Paula no viven juntos pero s son novios desde hace varios aos. O eran, porque ella se ha enamorado de otro y le dice aquello de prefiero que seamos amigos. La situacin de Javier es bastante complicada: por un lado tiene que aguantar las presiones de Paula que le pide que slo sea amigo de Sonia, y por otro tiene que intentar que Pedro no se entere de que es l quien est con su antigua novia, lo que tampoco es fcil porque para Pedro en este momento la vida slo tiene un sentido: descubrir con quin est Paula. Entretanto van apareciendo nuevos personajes: Rafa y Carlos, dos amigos de Pedro y Javier, el primero un taxista con una curiosa visin de la vida y el segundo un chico que nunca termina las frases que empieza; Antonio Sagaz, el estrafalario detective que contrata Pedro para que descubra quin es el amante de Paula; Pilar, una chica un poco psicpata que se enamora perdidamente de Pedro, y Lucia, una actriz amiga de Sonia, guapa, simptica y lesbiana, algo que tendr mucha importancia en la historia...

3.- COMENTARIO El director Emilio Martnez-Lzaro se toma muy en serio el no tomarse en serio. Destacan sus comedias como Amo tu cama rica o Los peores aos de nuestra vida, pero asume nuevos riesgos dando un salto mortal que le lleva a introducirse en el terreno del musical firmando un producto modesto, ligero y desenfadado en su fondo pero

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reflexionado y medido en sus formas, utilizando estrictamente la idea de que "hacer rer es algo muy serio". El otro lado de la cama muestra un humor inteligente, rpido pero en ambientes muy de cotidianidad que van dando su fruto a lo largo de la proyeccin, dando pie a lneas argumentales y gags recurrentes pero que no pierden su frescura, sino que van ganando consistencia y humor y que nos lleva desde la sonrisa a la carcajada. El texto no inventa nada ni pretende hacerlo, puesto que no va ni intenta ir ms all del puro divertimento a travs de la caricatura de hombres y mujeres y de las relaciones de pareja y amistad, sin grandes pretensiones, de forma que no promete nada que despus no vaya a cumplir, sino que al contrario va de menos a ms apoyado en un enorme dosis humorstica, visual e interpretativa, y se muestra perfectamente medido de forma que sus casi dos horas transcurran con gracia y fluidez. Martnez-Lzaro utiliza la cmara y la historia de forma inteligente para centrar el protagonismo en sus actores y actrices, un reparto excelente. Es bastante interesante la idea de rodar una comedia musical en nuestro cine reciente, lo cual da mayor valor al reto, y el trabajo mostrado, partiendo de un acertadsimo pero tambin sencillo proyecto que no busca grandes producciones y poniendo msica, canciones y coreografas al servicio de la historia y sus personajes. El resultado es claramente positivo y el director resuelve muy bien el objetivo del film. La naturalidad del guin, la buena eleccin y ubicacin de las canciones siguiendo la lnea argumental (temas POP de los 80 y 90 de artistas como Kiko Veneno, Tequila o Los Rodrguez) y el lujo de contar con un profesional tan cualificado como Roque Baos hacen que la msica se aprecie con facilidad, de forma que lejos de resultar un obstculo para la historia se convierten en un instrumento ms al servicio de la misma. Ninguno de los intrpretes son cantantes, y resulta evidente, pero la cinta supera ese obstculo poniendo el nfasis no en que canten, sino en que interpreten, acten, reciten, expresen... acompaados de coreografas sencillas y divertidas (Pedro Berdayes, el coregrafo, explicaba que "son totalmente contemporneas, el movimiento sale del actor y se apoya en su entorno") aportando incluso matices a la comedia y los personajes, y transmitiendo una sensacin de diversin que se contagia al espectador y

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ayudan a crear una complicidad que termina de hacer funcionar el producto final como un todo. Este film supone apostar por hacer algo distinto en nuestro pas, a asumir riesgos, a divertirse haciendo las cosas bien y sin pretensiones, a experimentar imitando los aspectos buenos de otros cine internacionales. El resultado es una pelcula digna y divertida capaz de conseguir el pequeo milagro de que nuestro cine nos sorprenda a la vez que nos hace rer.

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LECCION 13

ALEJANDRO AMENABAR. UN DIRECTOR GENIAL. MAR ADENTRO (2004) El cine de Alejandro Amenbar muestra la influencia de diversas fuentes literarias y cinematogrficas, como el propio autor ha reconocido en alguna ocasin. Ha declarado su admiracin por los grandes cineastas del thriller, el suspense, la intriga o la cienciaficcin, entre otros, admira a Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Jacques Tourneur, Stanley Kubrick o Roman Polanski.

Alejandro Amenbar

Nunca ha habido en la historia de nuestro cine un realizador de las caractersticas de Alejandro Amenbar. Tal vez Almodvar se pueda atribuir el mrito de haber abierto determinadas puertas. Alejandro Amenbar ha logrado posicionarse no slo como el ltimo gran director del cine espaol dentro y fuera de Espaa. Amenbar es creador de un universo personal, pero sin ser tan atrevido como Buuel. Es el creador de nuestro producto cinematogrfico definitivo: el que gusta tanto dentro como fuera de los festivales, el que cae bien en los Goya pero adems tiene repercusin en los mass media, consigue buenas crticas pero adems gusta al pblico en general. Y, 18

por supuesto, el que se entiende perfectamente dentro de nuestras fronteras, pero sobre todo fuera de ellas. TESIS Amenbar en 1996 realiz la pelcula Tesis, es por tanto su primera obra y de presupuesto ms bien modesto. Retrata un tema no muy conocido por el gran pblico del momento (las snuff movies) y cuenta con un grupo de actores y actrices absolutamente desconocido por aquel entonces (el nico rostro quizs ms "popular" era el de Ana Torrent). Fue un xito inslito en los Goya y en los cines pues si algo tiene Tesis es una idea lo suficientemente impactante y morbosa como para atraer al pblico a las salas. De hecho, la publicidad de la pelcula sabe vender de forma bastante eficaz el concepto de la cinta, todo ello con slo un primer plano de Ana Torrent tomado con cmara digital y dos frases tan sencillas como "Me llamo ngela. Me van a matar."

Amenbar probablemente se plante las siguiente pregunta: Qu podemos dar al pblico espaol, en general no muy interesado a ver cine espaol y, desde luego, mucho ms cmodo con lo que nos viene de Hollywood? Pues, parafraseando a un personaje de

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la propia Tesis, darles "lo que quieren ver": algo que parezca una pelcula de Hollywood. Para ello, Amenbar no se conforma con convencionalismos de un gnero como el thriller que tambin podramos denominar "thriller esquizofrnico" o "thriller de patata caliente", y que tiene quizs en Instinto Bsico a su exponente ms popular de los 90. La pelcula de Amenbar sabe trascender y acaba resultando mucho ms que un producto comercial. Tesis sabe absorber su marcada influencia americana con una naturalidad bastante desnuda de estridencias, lo cual le garantiza una verosimilitud de la que carecen completamente sus sucesoras, definitivamente esperpnticas. ABRE LOS OJOS: "La paranoia cyberpunk" El cine americano ha sido siempre una excelente cantera de narraciones alucinadas, en las que se combina lo real con las fantasas ms o menos paranoicas de sus protagonistas. La segunda pelcula de Amenbar se convierte otra vez en una "rara avis" de nuestra cinematografa: una pelcula tcnicamente espaola pero que, sin embargo, se apropia de determinados resortes genricos totalmente lejos de nuestro cine (de hecho, esta vez ms ajenos si cabe) para acabar saliendo completamente airosa de la empresa.

No fueron pocos los crticos que se sorprendieron del arriesgado cambio de frmula que Amenbar haba tomado con su segunda obra. Sin embargo, en lo esencial la frmula segua siendo la misma: un cine con una apariencia joven, atractiva, pero con temas 18

adultos y una estructura de sub-gnero americano que asegura la solidez de un producto serio y de calidad. De nuevo, la ortodoxia del cineasta se pona a prueba: es posible que Abre los ojos fuera desconcertante y srdida , Amenbar no poda arriesgarse a dejar a su pblico rascndose la cabeza y con cara de pocos amigos. De hecho, si hay una habilidad realmente destacable en Alejandro es que sabe apostar sobre seguro y, por tanto, si se permiti jugar al cine razonablemente raro y convenientemente desasosegante, con tantos giros argumentales como la ms pura tradicin del thriller americano marcara, fue con una condicin muy clara: acabar ofreciendo una historia sin fisuras aparentes, con todos los flash-back que hiciera falta y todas las explicaciones necesarias para que ningn espectador saliera del cine pensando "Y yo me he gastado mis siete Euros para salir de la sala sin haber entendido nada?" Es cine de autor, pero sin olvidarse de la recaudacin econmica del producto final Dentro del fenmeno Amenbar, no obstante, Abre los ojos resulta particularmente destacable en tanto en cuanto es la pelcula que mereci un "remake" americano. Amenbar atrajo la atencin y el dinero de Tom Cruise en el Festival de Sundance. De este modo es como nacera Vanilla Sky, una pelcula an ms americana si cabe que la propia Abre los ojos y que representa uno de los remakes ms notables hechos por Hollywood en los ltimos aos. Es de esta manera como, manteniendo bsicamente la misma estructura argumental que Abre los ojos, incluso manteniendo a la misma Penlope Cruz en el reparto y siguiendo la misma sucesin de hechos, Vanilla Sky resulta ser radicalmente distinta. La espaola era una historia de amor "envuelta en un caramelo de suspense", la segunda tan slo es una historia de amor que no necesita que la envuelvan en nada. La de Almodvar era un relato bastante sombro y tenso, la de Cruise se hace un lifting de sordidez y acaba resultando bastante luminosa y optimista. La primera era una reflexin sobre la muerte, la segunda trata de hablar ms bien de la vida. Por tanto, en lo que deberamos entender como una irona de la Era de la Globalizacin, el cine de Hollywood retoma una pelcula que ya en sus orgenes pretenda imitar el cine de Hollywood y hace de ella una autntica pelcula de Hollywood.

LOS OTROS: "El sexto sentido de Amenbar"

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Amenbar tiene una habilidad especial para adelantarse a los acontecimientos. Ocurri con Tesis, que se anticip al concepto que retomara muy poco tiempo despus en versin ms heavy y amoral Asesinato en 8 mm. Volvi a ocurrir en Abre los ojos, con el famoso plano de Eduardo Noriega caminando por esa Gran Va madrilea completamente desierta, plano que muy poco tiempo despus vimos repetir a Keanu Reeves con una exactitud apabullante en Pactar con el diablo. En el caso de Los otros, sin embargo, M.Night Shyamalan pareci adelantrsele al haber estrenado primero El sexto sentido, otra historia intimista de fantasmas y nios especialmente perceptivos. A pesar del handicap que podra haberle supuesto a nuestro cineasta tener algn que otro parecido razonable, Amenbar uso la frialdad de una herona hitchcockiana: Nicole Kidman la superestrella y actriz reconocidsima que es hoy.

Amenbar para su tercera pelcula contrata a Kidman, una estrella de Hollywood. Sera divertido que algn estudioso "queer" amante de relacionar obra y vida del autor se animara a entender Los otros como una metfora bastante rocambolesca y blindada para disertar sobre la tensa relacin entre homosexualidad y catolicismo (al fin y al cabo, la pelcula habla de autonegacin, correr cortinas y vivir en las sombras con tal de no asumir la realidad, y adems acaba ofreciendo una visin bsicamente oscura de los dogmas catlicos).

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Lo que tcnicamente propone Los otros es una historia de fantasmas a la inglesa y, por tanto, es grfica y ortodoxa, intimista y emocional en consonancia con las productoras americanas que se volvan a interesar por el terror pequeo, intimista, sin grandes efectos. Inevitablemente, pues, Los otros acaba revelndose como la obra ms Hollywood de Amenbar hasta el momento. Es ms, de no haber sido porque a Tom Cruise le interes Abre los ojos tanto como para invertir un importante capital en el nuevo proyecto, es muy probable que Los otros que conociramos hoy sera muy distinta a la cinta que efectivamente volvi a hacer historia en nuestro cine. No en vano, Amenbar tuvo la inteligencia de realizar una serie de cambios al guin para conseguir una financiacin mayor para su proyecto y, durante el proceso, un proyecto que originariamente se iba a titular La casa y estara protagonizado por una tal Graciela, acab titulndose The Others, ambientado en Inglaterra y protagonizado por la famosa Grace. De nuevo, la "universalidad" del fenmeno Amenbar queda de manifiesto con la relativa facilidad con que la historia se pudo trasladar de un tiempo y cultura especficos a otros. Segn una reflexin de Almodvar, en cambio, la frmula de Los otros es bastante inslita y quizs irrepetible, en tanto en cuanto resulta una pelcula que es "espaola para los espaoles y americana para los americanos". El resultado fue que obtuvo excelentes crticas y recaudacin en casi todas partes, una generosa distribucin por todo el mundo, nominacin de Nicole Kidman a los Globos de Oro en la categora de mejor actriz dramtica. Y, quizs contra muchos pronsticos, una fecunda recolecta de premios Goya en las principales categoras: al fin y al cabo, no lo olvidemos, no dejaba de ser "una pelcula espaola para los espaoles". MAR ADENTRO (2004) 1.- FICHA TCNICA Espaa, duracin: 110 min. Color Guin: Alejandor Amenbar y Mateo Gil Produccin: Fernando Bavaria y Alejandro Amenbar Fotografa: Javier Aguirresarrobe Msica: Alejandro Amenbar Intrpretes: Javier Bardem, Beln Rueda, Lola Dueas, Mabel Rivera, Celso Bugallo, Clara Segura, Joan Dalmau, Alberto Jimnez, Tamar Novas, Francesc Garrido. Gnero: Drama

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Premios: Oscar mejor pelcula de habla no inglesa. Globo de Oro a la mejor pelcula d habla no inglesa. Festival de Venecia gran premio del Jurado. Copa Volpi, 14 Goyas entre otros mejor pelcula. European Film Award al mejor director y actor. 2.- SINOPSIS En la Galicia rural Ramn Sampedro lleva treinta aos en una cama al cuidado de su familia debido a un accidente qu le dej tetrapljico. Su nica ventana al mundo es la de su habitacin, junto al mar por el que tanto viaj y donde sufri el accidente que interrumpi su juventud. Desde entonces, su nico deseo es terminar con su vida dignamente. La nica idea que le motiva es conseguir que su deseo de morir sea respetado. Su vida se ver alterada con la llegada de dos mujeres: Julia , una abogada que le ayudar en su lucha legal por la eutanasia, y Lola una trabajadora de un fbrica de conservas que intentar convencerle de seguir viviendo. La tensin en el hogar que comparte Ramn con su hermano, sobrino y cuada va creciendo a medida que crece la lucha de Ramn por su derecho a morir. 3.- COMENTARIO En este film el director Alejandro Amenbar se aproxima a travs de una historia real de fuerte impacto popular, la larga lucha del tetrapljico Ramn Sanpedro por lograr una muerte digna. En definitiva la eutanasia es uno de los temas ms controvertidos dentro de las sociedades occidentales como es el derecho a elegir la propia muerte. Especialmente este tema choca con ideas religiosas, ticas y morales en las cuales se entiende que debe primar la muerte natural por encima del deseo individual a decidir cmo morir.

MAR ADENTRO (A. Amenbar, 2004)

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La pelcula se desarrolla en Galicia en un entorno rural y martimo donde la idea de la eutanasia impacta con la mentalidad de un contexto ms tradicional y conservador que hace enfrentarse a la propia familia. Como dijo Jos Luis Santos: es un lento, plcido y doloroso viaje a la muerte a travs de un hermoso, clido y potico canto a la vida, que plasma el final del periplo de este marinero gallego que amaba tanto la vida que deseaba la muerte por no prolongarla indignamente. La pelcula es un ejercicio de introspeccin dramtica en un hecho real como fue la muerte programada por Ramn Sanpedro. La pelcula ya antes de su estreno se consider como una de las posibles triunfadoras del ao. La gran recepcin por parte del pblico y los innumerables premios recibidos confirmaron las expectativas. Amenbar trata por primera vez en esta pelcula un drama intimista y construye un dispositivo en el que el factor humano se sita por encima de los estereotipos del filmdenuncia. El director plantea una interesante controversia al componer el retrato de un hombre vitalista Sampredo muestra una profunda humanidad- que desea morir. El director consigue un film seductor a travs de las transiciones emocionales entre los personajes y sus pensamientos. Y todo bajo el epicentro de un hroe como Ramn, cuya dignidad y conviccin hacen que el supuesto debate moral quede en un segundo plano. Este film cuenta por parte de sus actores con interpretaciones excelentes para convertirla en verdad y tuvo en el camalenico actor Javier Bardem para el papel protagonista de Ramn Sanpedro. A los dos lados de la cama le acompaan la solvente Lola Dueas y la televisiva actriz Beln Rueda. La crtica reconoci con numerosos premios el trabajo de los tres. El tono es crecientemente dramtico y destaca la representacin de cada uno de los personajes y sus magnficas interpretaciones. Mar adentro se organiza en una realizacin medida y sin estridencias en la que se cuida mucho el lenguaje visual excelente labor de fotografa de Javier Aguirresarrobe- con la intencin de destacar el aspecto emocional de la narracin, recurriendo a constantes metforas entre el paisaje y el ser humano. Amenbar consigue mantener el equilibrio entre los diferentes tonos narrativos que lo habitan. El tono romntico del tringulo emocional que forman los

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protagonistas se complementa con el costumbrismo del entorno familiar de Ramn y los sutiles toques de humor en los dilogos hacen mas soportable el drama evidente. El resultado es un drama slido y de gran poder visual, se desatiende la posibilidad de un enfoque realista sobre la eutanasia. Pero Amenbar confirm con esta pelcula su gran talento como narrador cinematogrfico que lo convierte en uno de los directores espaoles ms reconocidos internacionalmente EJERCICIO. LEE ESTE TEXTO Y REFLEXIONA Cules son los aspectos ms destacados del texto? CRTICA por Jos Luis Santos Si no se entiende el sentido de la muerte, tampoco se entiende el sentido de la vida. Es una frase presente en la carta que Ramn Sampedro Camean dirigi a los jueces el 13 de noviembre de 1996 para que le permitieran acabar con su existencia (por considerarla un derecho, no una obligacin) tras 28 aos de tetraplejia, despus de que un mal salto de cabeza en la playa le dejara inmovilizado en una cama hasta el punto de ni siquiera poder poner fin a su vida sin ayuda. Y hoy, cuando Alejandro Amenbar ha elegido su historia para llevar a cabo una cuarta pelcula que supone un cambio de rumbo radical en su filmografa, esa frase parece haber sido llevada a su mxima expresin plasmada en objetos a priori tan prosaicos como varios rollos de pelcula de 35 milmetros. () ahora nos encontramos con un giro de 180 grados para ofrecernos un lento, plcido y doloroso viaje a la muerte a travs de un hermoso, clido y potico canto a la vida, que plasma el final del periplo de este marinero gallego que amaba tanto la vida que deseaba la muerte por no prolongarla indignamente. Amenbar vuelve a colaborar con Mateo Gil, su insustituible media naranja en la escritura, para crear un guin pulido, honesto, lleno de belleza, inteligencia y sensibilidad, que sabe integrarse en la filosofa de su protagonista hasta aplicar con enorme talento a sus pginas su habilidad para alternar drama y humor: la perenne irona de Sampedro que le permita rer llorando y que aqu incluso nos lleva tambin a llorar riendo. Tras un arranque en el que su realismo hace que el espectador tenga la sensacin durante varios minutos (hasta que se va 19

metiendo en la historia) de que est presenciando un documental, la siempre maravillosa fotografa de Javier Aguirresarobe, orquestada con sabidura por Amenbar, nos lleva de la mano con dulzura, discrecin y una acertadsima sensacin de intimidad y paz (slo rotas por el tono de apasionada libertad con que se refle-jan las ensoaciones del protagonista), hasta el punto de que uno tiene la sensacin de estar sentado en una silla, en silencio, en una esquina de la habitacin, desde la que escucha a Wagner, huele el mar (centro del universo del gallego siempre presente en la pelcula) y oye la respiracin y casi los latidos de los corazones de los personajes. Unos personajes escritos con una solidez y riqueza de matices notable, de forma que si bien Sampedro es el epicentro del terremoto emocional al que asistimos, la historia crece exponencialmente y se cataliza a partir de los efectos que va causando en los que estn a su alrededor, desde las dos mujeres que encuentran las mismas respuestas a distintas preguntas y se rinden a su efecto magntico, hasta sus amigos y cada uno de los miembros de su familia, ofreciendo un completsimo mapa de actitudes ante este obstinado viaje hacia la muerte. Pero ese mapa no cobrara vida si no fuera por unas interpretaciones prodigiosas, virtuosamente dirigidas. Apoyado en una perfecta caracterizacin de la gran maquilladora Jo Allen (que ya transfigurara a Nicole Kidman en Virginia Woolf en Las horas), la actuacin de Javier Bardem podra resumirse a la perfeccin con una frase suya en una entrevista: Era un problema qu hacer con la energa cuando te tiras seis meses en una cama. Comprend que mi misin era poner esa energa en la voz, en los ojos.... Y ya lo creo que lo hace, regalando a la cmara una composicin memorable, llena de ternura, humana, de un amplio registro que logra abarcar todo el perfil del personaje y alcanza una perfecta simbiosis entre actor y guin. Alrededor de l, todos sus compaeros de reparto estn irreprochables, desde unos sobrecogedores Mabel Rivera y Celso Bugallo hasta una Lola Dueas esplndida y una Beln Rueda sorprendente, sin olvidar a los Joan Dalmau, Clara Segura, etc. Actuaciones que refuerzan enormemente la historia y sus mltiples matices, tanto en sus dilogos hablados como en los que fluyen a travs de simples miradas. Amenbar sabe aprovecharlas para establecer con sus personajes y con el espectador una relacin cmplice, llena de matices, insinuaciones, susurros y pregun-

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tas, con la habilidad de hacer compatible la reivindicacin en pro de la eutanasia del protagonista con una explosin de vida que combina la riqueza de sus planteamientos con la elegancia de sus frmulas (siempre basadas en una planificacin minuciosa) y que ante todo nos muestra a un tipo que ha visto, vivido y asimilado muchsimo cine. El llanto est presente desde el primer hasta el ltimo foto-grama, unas veces mitigado por el amargo sentido del humor y otras en estado puro, pero siempre anudado en la garganta del espectador, agarrado a su pecho para acompaarnos por uno de esos viajes cinematogrficos que lo hacen a uno sentir persona, que lo hacen crecer y vivir, un viaje liberador, que permanece en la conciencia y que hace que acabada la proyeccin y apagadas las luces, an resuenen en nuestra cabeza los versos de Sampedro que sabiamente cierran el metraje por ser el eplogo perfecto: Pero me despierto siempre, y siempre quiero estar muerto, para seguir con mi boca enredada en tus cabellos.

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LECCION 14

EL CINE COMO HERRAMIENTA SOCIAL. TAPAS (2005)

Despus de analizar tendencias, directores y pelculas relacionadas con el cine espaol ha llegado el momento de valorar si existen pelculas capaces de crear conciencia social sobre diferentes cuestiones como son la violencia machista, la xenofobia, la homofobia, el paro, el racismo, la discapacidad fsica o mental, la explotacin laboral, los derechos humanos, etc. Las pelculas sobre violencia de gnero y maltrato infantil se hacen eco de una sangrante realidad que tiene su reflejo en el cine. Los malos tratos adoptan diferentes formas y se proyectan a distintas personas, generalmente las ms dbiles. De ah que las vctimas ms comunes sean las mujeres y los nios. El abuso siempre conlleva el maltrato fsico, psicolgico, sexual o econmico. El cine ha sido un medio para denunciar situaciones que en muchos casos se mantenan ocultas bien por miedo, bien por presin social. Existe alguna pelcula que haya generado algn tipo de respuesta o reaccin social? Debemos plantearnos si el cine social es una forma de movilizar y transmitir informacin y, en definitiva, cambiar conciencias colectivas

Los cineastas buscaron con frecuencia temas y estilos en el mundo real que haba ms all de los estudios. Las condiciones sociales de Europa tras la Primera Guerra Mundial, las revoluciones socialistas en el este de Europa y la cada de los valores americanos tradicionales, que empez con la introduccin de la Ley Seca en 1919, y culmin con el crash de Wall Street de 1929, proporcion al cine materiales realistas. Los argumentos eran inspirados por las noticias de los peridicos y la realidad cotidiana.

Algunas pelculas realizadas por Hollywood representan la violencia de las calles provocadas por el mundo del hampa, el paro, la guerra, etc. El compromiso social trata de denunciar situaciones sociales 19

pero tambien de educar y concienciar al espectador. Entre otros, John Ford, en Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), realiz una pelcula de ficcin sobre la dursima vida de una familia campesina que ve destruida su hacienda por las tormentas de polvo. Hay que destacar a un cineasta entre la crtica social y el realismo que, de forma eficaz aunque en clave de comedia, refleja los grandes acontecimientos del mundo. Charles Chaplin hizo varias pelculas para ayudar a rer y llorar al mismo tiempo. Por citar dos solamente, Tiempos modernos (Modern Times, 1936), un duro alegato contra la deshumanizacin del trabajo y de la vida urbana, y El gran dictador (The Great Dictator, 1940), en el que se fustigan las dictaduras y se hace un encendido elogio de la convivencia democrtica y de la libertad.

Las uvas de la ira

El gran Dictador

Entre las principales manifestaciones del realismo en la historia del cine mundial figuran tendencias tan importantes como la del socialismo sovitico, el naturalismo escandinavo, el movimiento potico francs, el neorrealismo italiano de posguerra, la nouvelle vague, el free cinema, el nuevo cine latinoamericano (BrasilColombia-Cuba-Mxico) y los grupos independientes americanos.

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Hoy est claro que la televisin llega a ms personas mientras que, el cine social, tiene un pblico muy minoritario (con algunas excepciones) y que, muchas veces ya est concienciado. Raices del cine social en Espaa En Espaa, en los aos cincuenta y sesenta, se hace evidente en algunos de los nuevos directores espaoles la influencia del neorrealismo italiano. Superada ya la primera fase, tras la victoria de Franco, de pelculas del rgimen en las que predominaba el espritu falangista y el folclore. En los aos previos a las Conversaciones de Salamanca, mayo 1955, en donde se proclam la necesidad de pasar del patritico de lo aos posteriores a al guerra civil a un cine crtico, testimonio de una sociedad que tiene problemas de todo tipo, ya se produjeron algunas pelculas de gran contenido temtico y narrativo como la pelcula Surcos (1951), de Juan Antonio Nieves Conde, que algunos consideran la primera pelcula del neorrealismo espaol.

Jvenes directores como Luis Garca Berlanga y Juan Antonio Bardem, mostraron sus intereses por mostrar la realidad social con ttulos tan representativos de esa nueva manera de mirar como fueron Esa pareja feliz (1951), dirigida por los dos, en la que como en otras utilizan el humor y la actuacin coral de decenas de actores. Berlanga hizo Bienvenido Mister Marshall! (1952) y Bardem Cmicos (1953). De notable inters son El pisito, 1958, de Marco Ferreri, y El

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inquilino, 1957, de Nieves Conde, que van inaugurando ya una nueva fase en el cine espaol. En 1959, Carlos Saura rod Los golfos, en la que intent crear una especie de neorrealismo espaol abordando desde un punto de vista sociolgico el problema de la delincuencia juvenil en los barrios ms desfavorecidos de Madrid.

El cine social hoy en Espaa. El cine social como gnero cinematogrfico, como casi todos, responde a modas y tendencias que surgen en la sociedad. En los ltimos aos en Espaa ha habido un boom de cine social dedicado a la situacin de los inmigrantes con pelculas como Poniente, Flores de otro mundo, etc. . Este inters responde a una realidad social pero tambin a una "moda" relacionada con el mestizaje y el multiculturalismo que se ha puesto de relieve en nuestro pas.

Tambin la violencia machista contra la mujer como las pelculas Princesas, Te doy mis ojos ha ganado muchos adeptos y refleja una preocupacin importante de la sociedad espaola ante los asesinatos de mujeres a manos de sus maridos, novios o compaeros.. Nos debemos plantear si el cine social responde a tendencias de moda, o si es realmente crtico con situaciones de desigualdad real, o encontramos ciertos sectores "mimados"

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por este gnero debido a su presencia en los medios de comunicacin. Lo cierto es que el cine social es realmente social y no consumista pero en una sociedad capitalista nadie puede escapar del influjo de este sistema econmico. Segn el polifactico crtico de cine Antonio Sempere "las mejores pelculas que se hacen en Espaa son las que tienen compromiso social, como 'Solas', de Benito Zambrano; toda la obra de Fernando Len o la filmografa de Icar Bollan, culminada con 'Te doy mis ojos', que son las perlas que ha dado el cine espaol en los ltimos aos". De hecho, Sampere en diversas ocasiones ha afirmado que "el cine espaol ha experimentado un resurgimiento en los ltimos siete u ocho aos, gracias a que se han puesto serios". Asimismo, explica que "el cine espaol se salva por las pelculas con compromiso social y por los trabajos de Alejandro Amenbar, que ha conseguido algo inslito en el cine nacional, que es poner de acuerdo a la crtica y al pblico sobre una pelcula". Realmente, las declaraciones de Sampere dan mucho que pensar. Y es que, las mejores pelculas del cine espaol, o al menos, las que han dado ms de que hablar son Mar adentro, Los lunes al sol o Te doy mis ojos, entre otras. Todas ellas con altas reivindicaciones sociales como el derecho a una muerte digna, el problema del paro en Espaa o la violencia de gnero.

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Otra pelcula que podramos considerar de cine social y de derechos humanos es La vida secreta de las palabras. Y es que el argumento trata de dos almas maltratadas, con una vida difcil, discriminadas y con pocas oportunidades de ser felices. Y es que, la directora Isabel Coixet ya tiene experiencia en pelculas sobre gente con problemas personales y sociales, con un alto componente de sensibilidad social. El contexto de la pelcula se sita en medio del mar: una plataforma petrolfera donde solo trabajan hombres y donde se ha producido un terrible accidente. Debido al imprevisto un hombre se ha quedado ciego temporalmente y una mujer es llevada a la plataforma para que lo cuide. Entre ellos va creciendo una extraa intimidad, un vnculo lleno de secretos, verdades, mentiras, humor y dolor, del que ninguno de los dos va a salir indemne y que cambiar sus vidas para siempre. Una pelcula sobre el peso del pasado. Y sobre todas las cosas, sobre el poder del amor incluso en las ms terribles circunstancias.

La vida secreta de las palabras de Isabel Coixet con Tim Robbins(2005)

Cine social de gnero Otra forma de cine social es el llamado cine de gnero. Se trata de pelculas o documentales que denuncian situaciones discriminatorias para la mujer. Se trata de un concepto muy nuevo aparecido ante pelculas como la espaola "Princesas". El filme trata sobre dos prostitutas de Madrid donde el director (Fernando Len), plantea si hace falta justificacin para ser puta? La pelcula denuncia dos situaciones: por un lado las inmigrantes ilegales que se ven obligadas a la prostitucin y, por otro, el rechazo social de la sociedad hacia este colectivo. En efecto, el principal miedo de una de ellas es que el ser "puta", la determine por encima de cualquier otra cosa, y por eso lo oculta, pero esa tensin hace 20

su vida imposible. La otra est atada a una situacin de ilegalidad que la obliga a aceptar lo que sea: palizas, sexo poco o nada seguro, violaciones, etc.

Cine y violencia infantil Hablar de violencia infantil es referirse a un tema doloroso, es hablar de una lacra de la humanidad que a pesar de innumerables esfuerzos, propsitos y programas - no pudo ser erradicada Una desgracia originada y mantenida exclusivamente por los seres humanos, lo que nos hace dudar de la validez de la palabra humanidad. Lo cierto es que,
desde que el mundo es mundo, a los nios como a las mujeres les toc la peor parte, ya que el concepto de niez protegida es realmente muy reciente.

Dentro de este medio que es el cine y donde la denuncia social puede ser un medio para sensibilizar a la opinin pblica sobre determinados dramas sociales ha tenido importancia algn film espaol relacionado con la violencia infantil. En este sentido destaca una pelcula titulada El Bola (2000), donde se denuncia la historia de un nio de 12 aos que vive una atmsfera violenta y srdida. Su situacin familiar, que oculta avergonzado, no le permite relacionarse y comunicarse con otros chicos. La llegada de un nuevo compaero al colegio, con quien descubre la amistad, y la posibilidad que ello le brinda de conocer una realidad familiar distinta por completo, le darn fuerzas para aceptar y finalmente ser capaz de enfrentarse a la suya. Tambin Pedro Almodvar en su pelcula titulada La mala educacin donde trata el tema del abuso sexual con menores en colegios eclesisticos. En realidad el film no logra pasar de ser una mediocre pelcula sobre los traumas personales del director, pero sin ms repercusin en su filmografa.

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TAPAS (2005) 1.- FICHA TCNICA Espaa 2005 Direccin Jos Cobarcho, Juan Cruz Guin Jos Corbacho, Juan Cruz Msica Pablo Sala Montaje David Gallart Vestuario Toni Martn Intrpretes ngel de Andrs Lpez, Anna Borrachina, Alberto de Mendoza, Maria Galiana, Elvira Minguez Alberto Jo Lee, Rosario Pardo. Gnero comedia dramtica Premios Goya mejor direccin novel, mejor atriz de reparto (Elvira Minguz), Festival de Mlaga a la mejor pelculas (2005), mejor actriz, premio del pblico. 2.- SINOPSIS La pelcula se centra bsicamente en un bar cualquiera (en este caso en Hospitalet, Barcelona) en el que el dueo se separa de su mujer. Ella habitualmente ocupa el puesto de la cocina, y al marcharse el marido se ve obligado a contratar un cocinero chino. Este cocinero muestra una habilidad especial para la cocina y para la elaboracin de tapas. La pelcula muestra como las personas que asisten cada da al local estn muy interconectados entre s mediante la vecindad del barrio aunque sean muy diferentes: en edad, nacionalidad, religin, etc. Cinco historias se entrelazan en un barrio de la gran ciudad. Cinco mundos unidos en el da a da, con el bar, los comercios y el mercado

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como punto neurlgico, y que nos muestran sus inquietudes, miedos, esperanzas y sueos.

El miedo a la enfermedad o la soledad de Mariano (Alberto de Mendoza) y Conchi (Mara Galiana), dos jubilados del barrio, la esperanza y tristeza de Raquel (Elvira Mnguez), mujer de mediana edad que vive su amor va internet, la incertidumbre del futuro de Csar (Rubn Ochandiano) y Opo (Daro Paso) dos jvenes que tra-bajan en el supermercado del barrio y que preparan sus vacaciones o el descubrimiento por parte de Lolo (ngel de Andrs) que hay algo ms que su bar a travs de su relacin con Mao (Alberto Jo Lee), su nuevo cocinero, nos conducen a travs de la vida de un barrio de trabajadores en este guin lleno de ternura, comedia y amargura.

3.- COMENTARIO Jose Cobracho y Juan Cruz aportan con su obra debut una clara visin de unos personajes urdidos bajo una tierna y honesta mira-da. En Tapas encontramos un magnfico trabajo que plantea al espectador de forma sencilla distintas cuestiones sociales, eticas y humanas como son la eutanasia, el suicidio, el amor, la soledad, la sexualidad, la inmigracin o los prejuicios. "Tapas", que sin ser una obra esplendorosa, s est a la altura de las circunstancias hay que elogiar el trabajo de sus directores al proponer una tan natural y sencilla como comprometida con sus humildes propsitos. Los premios

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reconocieron a esta pelcula el tener sin grandes alardes de ningn tipo, rene la calidad suficiente como para merecer ser el mejor filme espaol del 2005.. Tapas" se aleja del humor en forma de gag para adentrarse desde su prlogo en el naturalismo urbano, en la realidad de un barrio cualquiera (en este caso de L'Hospitalet, distrito comn de sus creadores) durante un verano sin definir. A lo largo de su armonioso metraje se entrelazan la vida de siete personas que viven como pueden sus contrariedades, ambiciones, recelos y temores. La gran virtud de esta opera prima reside as en la facilidad de empata que se establece entre caracteres y pblico, por encima de cualquier intencin pretenciosa, de la sencillez de la propuesta sin ms intencin que narrar con una equilibrada armona una historia que sabe fusionar los cdigos del drama y la comedia, amparados ambos gneros en un entorno de melancola, extensivo a su logrado espritu de fbula agridulce y suburbana. "Tapas" es una ntima aproximacin a la sensibilidad de unos personajes realistas en sus dilogos y situaciones, dando al pblico emociones convertidas en el humor, la ternura o el melodrama de personas que sufren y padecen la soledad, la esperanza, el amor o la muerte. Los directores Cruz y Corbacho con un tono de reposada lentitud expresan los pequeos instantes de estas vidas cruzadas. Destaca la interpretacin de unos actores extraordinarios como son ngel de Andrs, pasando por la leccin de temple de esa magnfica e ignorada actriz que es Elvira Minguez (posiblemente la mejor in-trprete espaola desde hace ms de una dcada), la insuperable calidad de la pareja de veteranos formada por Mara Galiana y Al-berto de Mendoza, llegando a la frescura de Daro Paso, Rubn Ochandiano y Alberto Jo Lee. Todos los elementos se unen para el xito de esta pequea comedia que desde la simplicidad y la honestidad de su escasa ambicin, alcanza la finalidad de llegar al pblico mediante la valiosa recreacin de las preocupaciones e ilusiones de unos personajes con vida que comparten un mismo espacio pero intereses diferentes.

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TEXTO EL CINE ESPAOL FUERA DE ESPAA (El Pas 21-6-2011) El cine espaol sufre un nuevo retroceso, esta vez de puertas afuera: en 2010, las pelculas de produccin nacional recaudaron en el extranjero 90 millones de euros... frente a los 144 obtenidos en 2009. Una nueva cifra negativa para el sector. Y un nuevo motivo de lamento para quienes, como Fernando Trueba, consideran que el cine espaol solo sale en los medios de comunicacin cuando hay malas noticias. Cada ao, Madrid acoge tres das de encuentros y proyecciones para periodistas, distribuidores y agentes de ventas extranjeros, para empujar el cine espaol en el exterior. Dentro de estas jornadas, bajo el ttulo Madrid de cine, la FAPAE, la asociacin de productores audiovisuales, presenta los datos de la exportacin de las pelculas espaolas. Pese a la cada en la taquilla extranjera, el cine espaol sigue recaudando ms fuera que dentro (en concreto, la recaudacin domstica total en 2010 fue de 80,27 millones de euros frente a los 90 mencionados). El nmero de estrenos espaoles (en los 19 pases de los que la empresa Rentrak, principal auditora de la taquilla mundial, tiene datos) llega a 222 (de 91 ttulos, que algunos se repiten en varios pases), con lo que se ha incrementado un 18%, pero la cada de

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recaudacin ha sido brutal: en 2009 fueron 144 millones de euros. Esa diferencia del 37.5%, a juicio de Pedro Prez, presidente de FAPAE, se debe al efecto provocado por la pelcula Planet 51: "Ella sola hizo 50 millones de euros en 2009". Y eso lleva a la otra parte del desayuno en el que se publicitaban estas estadsticas: el complicado futuro del cine espaol... segn se mire. Junto a Pedro Prez estaban Fernando Trueba, padrino de los encuentros, y Gonzalo Salazar-Simpson, presidente de AEC, los productores de cine. Salazar-Simpson avis sobre la necesidad de buscar fuera la financiacin, porque en Espaa no se est apostando por los incentivos fiscales como en otros pases (incluido EE UU) y por la necesidad de independizarse del control de las televisiones, apostill Trueba, quien avis de la dramtica relacin de las televisiones con el cine, muy distinta que en el resto de Europa, y explic que, a su juicio, las privadas estn en manos extranjeras y la pblica est descapitalizada, sin publicidad. Entonces, cul es la solucin, lanzarse al extranjero o exprimir a las televisiones? La cuestin no se aclar, ms all de las habituales perlas del director de Chico y Rita: "No sabemos vender el cine espaol. Debemos recuperar a los medios de comunicacin, porque solo salimos en ellos por las malas noticias", frase que apuntill muy poco despus: "Leo prensa inglesa y francesa, y muy poca espaola". Ms: "No me planteo cmo recuperar al pblico. Como creador solo pienso en escribir bien el guin. Perseguir al pblico es igual de imposible que correr detrs de la juventud. Siempre he envidiado el chauvinismo de los franceses. Si lees su prensa cinematogrfica, cada mes hacen cinco obras maestras. Aqu sufrimos el ataque de ciertos medios, y esa ayuda no la necesitamos, que ya nos iba mal sin ella". Y sobre la pequea pantalla: "En la tele solo se ven idiotas, delincuentes y calumniadores, nunca poetas o filsofos. Creamos una sociedad enferma porque vemos a los buenos como tontos y a los malos como inteligentes". Al acabar el encuentro, Salazar-Simpson aclar algunos trminos: "Los productores s debemos pensar en el pblico, y ser conscientes de que Occidente vive un terremoto econmico que, para el cine espaol, debe suponer un cambio del modelo de negocio. Necesitamos inversores extranjeros y temas

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universales". Tambin dej claro que el ejemplo de Planet 51 es habitual en la industria: "Las productoras no se musculan, cada vez se atomizan ms y pierden fuelle. Vivimos de empujones individuales". Por cierto, la pelcula espaola ms taquillera en el exterior en 2010 fue Conocers al hombre de tus sueos, de Woody Allen. Le siguieron El secreto de sus ojos, Planet 51 y Buried. Solo esta ltima es de produccin ntegramente espaola En toda la UE se produjeron 1.203 pelculas, de las cuales 201 fueron espaolas (16%, y un 12% eran ntegramente de produccin espaola). Esa cantidad pone a Espaa en sexto lugar mundial en nmero de producciones, detrs de India, EE UU, Japn, China y Francia. Se han estrenado 91 pelculas espaolas en el exterior: en Italia y Mxico, 25; en Francia, 24, en Argentina, 17; en EE UU ms Canad (son un nico territorio para el mercado cinematogrfico), Colombia y Alemania, 14. En cuanto a la recaudacin por pases, las pelculas espaolas han recaudado: en Francia (23 millones de euros), en Estados Unidos-Canad (ms de 13 millones de euros), en Italia (12 millones de euros), en Mxico (5 millones de euros) y en Reino Unido-Irlanda (4,7 millones de euros).

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CUESTIONARIOS
LECCION 1 COMO SE HIZO MAR ADENTRO 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Por qu decimos que el cine es un bien cultural? Menciona al menos cinco gneros cinematogrficos Qu diferencia observas entre el cine comercial y el cine de autor Qu es un primer plano y qu intencin tiene? Qu importancia tiene el montador en un film? Qu importancia puede tener la msica o banda sonora en una pelcula? Cul es la diferencia en el color de una pelcula si representa tiempos antiguos o representa el futuro? 8. Cul es tu pelcula preferida y porqu? 9. Intenta averiguar que tipo de cine se proyecta en el festival de Sundance 10. Qu problemas tiene hoy el cine europeo con respecto al norteamericano? LECCION 2 AY CARMELA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Qu relacin hay entre la censura y el franquismo? Qu significa la palabra NO-DO y qu era? Por qu muchos cineastas se exiliaron despus de la guerra civil? Qu diferencias hubo entre el cine que se hizo en el bando republicano y en el bando franquista o nacional? En qu pas rodaban sus pelculas los franquistas? De qu pelcula escribi el guin el general Franco? Han sido objetivas las pelculas sobre la guerra civil? Quin es el director de Ay Carmela? Por qu decimos que Ay Carmela es una comedia trgica? Qu personaje te ha impactado ms del film? Por qu?

LECCION 3 BIENVENIDO MR. MARSHALL 1. Qu es el plan Marshall? 2. Qu institucin dio las bases morales para la censura franquista?

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3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Qu gneros de cine se dieron en el cine oficial? Qu imagen crees que se ofrece de las autoridades polticas del momento? Qu tpicos se reflejan de USA en la pelcula? Qu significado simblico le encuentras al viejo reloj de la plaza? Observas algunos elementos surrealistas en la pelcula? Cules? Qu opinin tienes de las peticiones que hacen los habitantes de Villar del Ro? Qu papel simblico observas en el cura del pueblo y en el hidalgo? 10. Qu doble significado le encuentras a la frase francamente difcil que se repite durante la pelcula.

LECCION 4 VIRIDIANA 1. El regreso de Buuel a Espaa fue muy polmico Cules fueron las razones? 2. En la Residencia de Estudiantes de Madrid Buuel conoci a otros dos genios de la cultura espaola Quines eran estos genios? 3. Qu nacionalidad tena a su muerte Luis Buuel? 4. En qu sentido Viridiana poda escandalizar a la censura franquista? 5. Qu papel da Buuel a la Iglesia y a la caridad cristiana en esta pelcula? 6. Cmo cambi la censura franquista el final de la pelcula? 7. Qu tendencia artstica de vanguardia fue la que ms impacto a Luis Buuel? 8. Cules fueron las razones por las que Buuel abandona Nueva York? 9. Cundo se pudo ver Viridiana en Espaa? 10. Qu obras cinematogrficas hicieron entre Luis Buuel y Salvador Dal? LECCION 5 LA TA TULA 1. Quin fue el autor de la novela La ta Tula?En que sentido era un reto adaptar una obra de este autor literario a una pelcula? 2. Los aos sesenta producen un cambio social y econmico gracia a qu factor? 3. Que aspectos prohiban las Normas de Censura Cinematogrfica de 1963? 4. Qu frustraciones tiene Tula? En qu sentido Tula es una espectadora de la vida? 5. Qu papel juega la msica en la pelcula y en qu momentos? 6. De qu le acusa el sacerdote a Tula durante la confesin? 7. Qu diferencias encuentras entre Tula en la ciudad de provincias o en el pueblo donde pasan las vacaciones?Qu significado encuentras? 8. Qu opinin tiene Tula de los hombres y cmo se expresa sobre ellos? 9. Quin crees que es la verdadera vctima de toda esa obra? Raznalo 10. Que significado le encuentras al tren de la escena final? LECCION 6 VOLVER A EMPEZAR 1. Qu consecuencia ms importante tiene para el cine la muerte del general Franco? 2. Averigua porqu la pelcula El crimen de Cuenca fue tan controvertido 3. Qu director y qu pelcula gan el primer Oscar para una pelcula espaola?

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4. Qu opinin tienes sobre los Oscar? Arte, poltica o negocio? 5. Cul es la razn que aunque Luis Buuel obtuvo un Oscar no se consider ese premio espaol? 6. Qu importancia tuvo Pilar Mir como Directora General de Cinematografa? 7. Qu papel juega la msica en Volver a empezar? 8. Qu personaje te ha parecido ms interesante? 9. Cul es la razn por la que el cientfico viaja a Asturias? 10. Cules son las obsesiones del cine de Jos Luis Garci?

LECCION 7 HABLE CON ELLA 1. Se dice que Almodvar es un buen director de mujeres en qu sentido lo observas en la pelcula? 2. Cul sera la idea central de la pelcula? 3. Qu simbolismo encuentras en los nombres de los cuatro personajes centrales? 4. Qu opinin te merece Benigno? 5. Qu opinas de la presencia del mundo del toro en la pelcula? 6. Crees que esta pelcula es muy localista o podra haberse rodado en USA? 7. Locura, soledad, celos, miedo, soberbia, timidez a que personajes identificaras con estos conceptos? 8. Qu significado le encuentras a la pelcula El amante menguante dentro de la pelcula? 9. En qu sentido el ttulo de esta pelcula esta relacionado con la pelcula? 10. Cules son los temas insistentes de las pelculas de Almodvar? LECCION 8 EL PERRO DEL HORTELANO 1. En la pelcula crees que est presente el compromiso feminista de Pilar Mir? 2. Cul crees que es el mensaje fundamental de la pelcula? 3. En qu sentido se puede decir que El perro del hortelano es una buena adaptacin? 4. Qu es un corral de comedias? 5. En qu sentido crees que la obra tiene actualidad? 6. En qu pas transcurre la historia de la condesa de Belflor? 7. Busca el significado simblico en los nombres de los personajes principales? 8. Qu significado encuentras a la frase de Teodoro sobre su amor hacia la condesa: que nunca tan alto azor se humilla ante tan baja presa 9. Qu papel juega el honor, los celos y la envidia en la pelcula? 10. Qu te parece la importancia del vestuario en la pelcula? LECCION 9 CHICO Y RITA

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1. Qu importancia tuvo la pelcula Belle Epoque en la cinematografa de Trueba?

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Quin es Bebo Valds y qu relacin tiene con la pelcula? Crees que algn da una pelcula de animacin podra tener un Oscar o un Goya? Qu opinin tienes sobre las pelculas de animacin? A qu pelcula clsica del cine se hace un homenaje en Chico y Rita? En qu sentido queda reflejado la crtica al racismo en la pelcula? Averigua qu tipo de msica es un bolero? Adems de boleros qu otro tipos de msicas hay en la pelcula Quin es Billy Wilder? Qu pelcula rod Trueba con Antonio Banderas en USA?

LECCION 10 LA COMUNIDAD 1. Cul es el gnero de cine ms atractivo para Alex de la Iglesia? 2. Qu genero de cine es La comunidad? 3. Qu premios obtuvo esta pelcula? 4. Qu trabajo tienen la protagonista de la pelcula? 5. Por qu quieren asesinarla los vecinos? 6. Dnde ha sido rodada la pelcula? 7. Qu opinas de los escenarios donde se desarrolla La comunidad?Transmiten alguna sensacin? 8. Si tuvieras que definir la pelcula con una palabra Cul sera? 9. En qu director de cine se inspira Alex de la Iglesia? 10. Encuentras diferencias entre el sentido del humor norteamericano y el espaol? LECCION 11 JUANA LA LOCA 1. En qu sentido en Europa son necesarias las coproducciones cinematogrficas entre varios pases? 2. En una palabra cul sera la idea principal de la pelcula? 3. Qu t parece la ambientacin histrica de la pelcula? 4. Quines traicionan a Juana? 5. Cules son las obsesiones que muestra en sus pelculas Vicente Aranda? 6. Diras que es una pelcula en algn sentido feminista? 7. Diras que es una pelcula histrica o romntica? 8. Crees que la historia de amor, celos y locura puede ser actual? 9. Cmo elige la Reina a las mujeres que le sirven? 10. Qu papel juega la fotografa en la pelcula, que momento te parece ms interesante en este sentido?

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