El Analisis Del Texto Filmico

El anlisis del texto flmico
Francisco Javier Gmez Tarn Universitat Jaume I
ndice
1 2 3 4 5 6 7 8 9 El concepto de anlisis flmico . . Autora e interpretacin . . . . . . Denotacin, connotacin y sentido Identicacin y participacin . . . Mtodos de anlisis . . . . . . . . Propuesta de un modelo de anlisis Historia, relato, discurso . . . . . Enunciacin y narracin . . . . . Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . 9 . 19 . 26 . 32 . 42 . 49 . 61 . 209
O presente trabalho, da autoria do Professor Francisco Javier Gomz Tarn, constitui um documento de apoio a um conjunto de sesses que efectuou na Universidade da Beira Interior no ms de Maro de 2006, subordinadas temtica da anlise da imagem cinematogrca, em concreto, e audiovisual, em geral. Estas iniciativas integram-se no projecto de intercmbio cientco entre o Departamento de Comunicao e Artes da Universidade da Beira Interior e o Departamento de Filosoa, Sociologia y Comunicacin Audiovisual y Publicidad da Universitat Jaume I (Castelln, Espanha) sob a coordenao dos Professores Eduardo J. M. Camilo e Francisco Javier Gmez Tarn. O presente documento encontra-se na sua verso escrita na Biblioteca Central da Universidade da Beira Interior.
Un mismo texto permite incontables interpretaciones: no hay una interpretacin "correcta". (N IETZSCHE, 1988: 179)
La verdad es: Un ejrcito mvil de metforas, metonimias, antropomorsmos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas potica y retricamente y que, despus de un prolongado uso, a un pueblo le parecen jas, cannicas, obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su imagen y que ahora ya no se consideran como monedas, sino como metal. (N IETZSCHE, 1988: 45)
El concepto de anlisis flmico
Las dos citas con las que hemos iniciado este mdulo introducen un principio de indeterminacin que es bsico, en nuestro criterio, para entender los mecanismos que rigen cualquier tipo de relacin entre seres humanos a partir de las representaciones que permiten la comunicacin con sus semejantes y con su entorno. Indeterminacin por la constatacin de la necesidad de interpretar y por la contradiccin inherente a la imposibilidad de adjudicar una verdad cierta a sus conclusiones. Antes de cargar de sentido al concepto de anlisis flmico, se impone una reexin nada inocente: para qu hacer un anlisis?. Ciertamente, el proceso hermenutico es inherente a la actividad espectatorial en cualquiera de sus grados -sea mera fruicin, crtica, o anlisis-, pero el desarrollo de cada uno de ellos reviste caractersticas diferenciales de grueso calibre. Si analizar (ana + luein = resolver reconstruyendo) es dar solucin a un problema orientacin matemtica- a partir de la prctica de un mtodo mediante el que partimos de una solucin, formulada mediante hiptesis, que, en el caso del texto flmico, est realmente ante nosotros mismos (el lm es la propia solucin del problema hermenutico planteado), tal como sugiere JACQUES AUMONT (1996: 26), parece que es precisamente la ejecucin de una determinada metodologa la que asegura y garantiza la entidad cualitativa del anlisis y, adems, es evidente que un proceso de tales caractersticas poco tendra que ver con el juicio in situ o la elaboracin precipitada. As pues, el objetivo del anlisis deviene en factor fundamental que lo diferencia del resto de actividades hermenuticas: un anlisis flmico es siempre la consecuencia de un encargo (VA NOYE y G OLIOT-L T , 1992: 5) desde instituciones docentes (para exmenes, concursos, oposiciones, investigaciones) o desde otras instituciones de carcter pblico o privado (para prensa, editoriales, divulgacin cinematogrca). Esta no es una cuestin sin importancia, toda vez que hay una determinacin estricta que
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Francisco Javier Gmez Tarn
tiene que ver con el lugar donde el anlisis ver la luz pblica y la respuesta que puede tener por parte del supuesto lector. tem ms, un anlisis no tiene por qu ser un texto escrito, puede tambin ser audiovisual o ambas cosas a un tiempo. Consideraremos el lm como una obra artstica autnoma, susceptible de engendrar un texto (anlisis textual) que ancla sus signicaciones sobre estructuras narrativas (anlisis narratolgico), sobre aspectos visuales y sonoros (anlisis icnico), y produce un efecto particular sobre el espectador (anlisis psicoanaltico). Esta obra debe ser igualmente observada en el seno de la historia de las formas, los estilos y su evolucin (AUMONT y M ARIE, 1988: 8) La cita previa nos pone sobre la pista multidimensional que presidir nuestra concepcin del anlisis flmico: 1. Elementos objetivables: a. Un texto y su estructura (anlisis textual) b. Un entorno de produccin y recepcin (anlisis contextual) c. Una formulizacin icnica de los recursos expresivos (anlisis icnico) 2. Elementos no objetivables: a. Recursos narrativos (anlisis narratolgico) b. Enunciacin y punto de vista 3. Interpretacin (elementos subjetivos) a. Interpretacin global b. Juicio crtico
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Procedimiento complejo, pues, que requiere el dominio de una serie de resortes sobre los que iremos reexionando en las prximas pginas, pero que no puede olvidar el papel de cocreatividad (o retrocreatividad) que se da en la conexin entre objeto artstico y objeto esttico en el mecanismo de recepcin o subproceso esttico-receptivo, en trminos de ROMN DE LA C ALLE (1981: 110), autor para el que la complejidad del hecho artstico se maniesta en una serie de procesos entre lo que denomina ncleos: Los ncleos en cuestin son: a) el polo productor, b) el "objeto"artstico, c) el polo receptor, d) el polo crtico - regulativo. Entre ellos surge una rica dialctica, que la descripcin de los subprocesos nos ayudar a claricar. 1. Entre el polo productor y el objeto artstico se desarrolla el subproceso potico-productivo (poiesis). 2. Entre el polo receptor y el objeto artstico tiene lugar el subproceso esttico-receptivo (aisthesis). 3. Entre los tres ncleos se sustenta el subproceso distribuidor-difusor. 4. Conectado directamente al objeto artstico, pero vinculado asimismo a los otros ncleos, tiene lugar el subproceso evaluativo-presciptivo (D E LA C ALLE, 1981: 105-106) Ninguno de estos subprocesos puede pasar inadvertido para el analista. Ahora bien, su implementacin estar condicionada por el nivel que en cada momento adopte en relacin a los objetivos que condicionan el anlisis. Una representacin grca del proceso general resulta especialmente claricadora:
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(D E LA C ALLE, 1981: 176) Para analizar un lm no es suciente verlo; la relacin que se establece con el objeto en cuestin requiere una aproximacin en profundidad que obliga a revisitarlo hasta llegar a sus resortes mnimos. Puede entenderse as que dcilmente sea aceptable un trabajo sobre el lm sin un cierto grado de goce (VANOYE y G OLIOT-L T, 1992: 7-8), y esto porque se da una duplicidad inmanente: el analista trabaja sobre el lm al tiempo que el anlisis lo hace sobre sus procesos de percepcin e interpretacin,
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que son cuestionados, reordenados y puestos en crisis una vez tras otra. Desde este punto de vista no dudamos en calicar este proceso como interminable, puesto que no puede alcanzar una denicin plena y estable, al tiempo que el investigador renuncia a una apropiacin denitiva y completa del objeto que examina (M ONTIEL, 2002: 28) Desde cualquier perspectiva que se aborde el anlisis flmico, casi todos los planteamientos tericos coinciden en que siempre habr de darse una doble tarea: 1) descomponer el lm en sus elementos constituyentes (deconstruir = describir) y 2) establecer relaciones entre tales elementos para comprender y explicar los mecanismos que les permiten constituir un todo signicante (reconstruir = interpretar). Es por ello que, en nuestro anterior acercamiento taxonmico, separbamos entre elementos objetivos, no objetivos y subjetivos; su interrelacin hace posible el anlisis, pero no es posible ni aceptable- llevar a cabo una interpretacin sin antes contar con una detallada descripcin de cada uno de los parmetros objetivables. Si el anlisis, pues, tiene por objeto los problemas de guracin propuestos en la imagen, privilegia, no el sentido como reserva ya constituda, de la forma que sea, sino la dinmica de la signicacin. En consecuencia, esta dinmica est por inventar; ningn mtodo global puede dar cuenta de ella. Es por lo que propongo regresar sobre un gesto fundamental antes ya tratado tan fundamental que es habitualmente tan olvidado como evocado: el gesto descriptivo. Describir implica al menos tres ideas cada una de las cuales es til para el objetivo analtico. Las dos primeras estn contenidas en el origen de la palabra: se trata de anotar alguna cosa (scrivere), pero a partir de aquello de lo que se quiere rendir cuentas (de-): la descripcin es el fruto de una atencin escrupulosa, pero que no debe exceder los lmites de lo que maniesta el objeto descrito. La tercera es sugerida
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por el sentido espacial que ha incorporado el trmino: se describe un dominio, crculos, un camino: la descripcin es un recorrido. Que s entonces describir una imagen? Prestar atencin a lo que contiene, a todo lo que contiene (las partes como el todo, y las partes de las partes, pero tambin todo lo que se disemina y no es perceptible como parte de un todo), nada ms que lo que contiene (no aadir nada) y trazar en este territorio los trayectos de su atencin, bajo forma de lneas, de guras, de relaciones (AUMONT, 1996: 196-197) Dos grandes procesos engloban a todos los dems en el anlisis cinematogrco, la descripcin y la interpretacin, y es sobre ellos sobre los que debe ser edicado el esquema metodolgico que permitir completar nuestro objetivo. Antes, sin embargo, es necesario establecer una serie de puntualizaciones en relacin al concepto de autora y a los mecanismos de interpretacin, en cuya base se encuentra la conguracin de un espacio textual. A sabiendas de la complejidad de estas operaciones, cuatro grandes errores pueden hacer mella en la calidad de los resultados (M ETZ, s.d.: 8-9): Juzgar que todo est en la forma, entendida como signicante Darle el valor absoluto al montaje Aplicar signicaciones extracinematogrcas por reconocimientos contextuales Aplicar el signicado a cuestiones extracinematogrcas Es frecuente que el analista se deje arrastrar por una visin reducida y esquemtica del proceso, cayendo as en el formalismo o en la interpretacin alienada (y alienante); slo partiendo de una sistemtica radical y apoyndose en conocimientos transversales
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salvar esta tendencia a cerrar precipitadamente la interpretacin del texto audiovisual. Su posicin frente al texto no debe permitirle nunca olvidar su entidad como espectador y toda una serie de condicionamientos contextuales e intertextuales que promueven inferencias de todo tipo y generan permanentes deslizamientos del sentido. En consecuencia, tal como indica JACQUES AUMONT (1996: 86), nunca debe realizar el anlisis aplicando ciegamente una teora previamente establecida, ni generar sentidos no extrados directamente del texto, ni privilegiar el sujeto y mirar hacia el autor como origen exclusivo de la signicacin; para evitar el exceso es necesario el control basado en el establecimiento como lmite- de una pertinencia.
Autora e interpretacin
Una relacin altamente conictiva es la que se da entre autor y espectador, solamente posible a travs de la obra (el lm), que acta como ente mediador. El autor y veremos que esta es una concepcin de corte convencional que tambin hay que matizar establece su vinculacin al lm mediante el discurso; el espectador hace texto el lm a travs de un proceso hermenutico. El texto es un tejido, en brillante imagen suministrada por J U LIA K RISTEVA , una textura de mltiples engarces y procedencias, donde el autor es solamente una huella, una parte nma de un conglomerado multisignicante. Bajo la misma nocin tradicional de "texto"han venido funcionando, de modo ambiguamente simultneo, dos conceptos diferentes que remiten a realidades y posiciones distintas: el primero remite al objeto dado; el segundo lo hace al resultado del trabajo que el crtico / lector / espectador opera sobre dicho objeto en un esfuerzo por apropirselo, reconstruyendo entre sus intersticios la presencia del otro. Llamaremos al primero espacio textual, reservando el trmino texto para el segundo (TALENS, 1986: 21)
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Esta denicin apunta hacia la constitucin del texto en el momento de su interpretacin, suspendido entretanto como artefacto en un espacio textual pendiente de actualizacin. Quiere esto decir que negamos la existencia de un texto como objeto en tanto en cuanto su vigencia depende del proceso de lectura y, en esa misma medida, existen tantos textos provenientes de un mismo artefacto como lecturas se den de l, siempre y cuando sea respetado en el proceso de interpretacin la coherencia de un principio ordenador (cuestin esta ya formulada por M UKAROVSKI al separar artefacto artstico de objeto esttico como resultado de su actualizacin). El autor se maniesta en el texto como huella, o huella de huellas, ya que el proceso de lectura suma a la direccin de sentido que estuviere implcita en la obra el bagaje cultural y contextual del lector, que se convierte as en autor a su vez al investirlo de un sentido nal: Un texto, tal como aparece en su supercie (o manifestacin) lingstica, representa una cadena de articios expresivos que el destinatario debe actualizar (E CO, 1987: 73) La caracterizacin del texto como un tejido de espacios en blanco que deben ser rellenados y que en su origen han sido propuestos por un emisor que, de alguna forma, ha contemplado el proceso de lectura y previsto las direcciones de sentido, otorga al lector una condicin protagonista en la medida en que se trata de una ltima actualizacin capaz de corregir o alterar las previsiones iniciales. Pero el ente enunciador cuenta con razones poderosas para inscribir esas lagunas en el texto: por un lado, ... porque un texto es un mecanismo perezoso (o econmico) que vive sobre la plusvala de sentido que es introducida por el destinatario... por otro lado, porque, a medida que pasa de la funcin didctica a la esttica, un texto deja al lector la iniciativa interpretativa, incluso si en general quiere ser interpretado con un suciente margen de univocidad. Un texto quiere que alguien le ayude a funcionar (G ARDIES, 1993a: 52, citando a U MBERTO E CO)
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En consecuencia, esa mquina perezosa que llamamos texto, sea cual sea el medio que utilice para su manifestacin (literatura, artes plsticas, audiovisual, etc.), prev su lector y le concede la capacidad de actuar sobre el signicante sobre lo dicho y sobre lo no dicho, sobre la materia explcita y sobre la implcitapara completar toda estructura ausente. El texto, pues, es una mquina presuposicional (E CO, 1987: 39) que slo puede concebirse con la existencia de un ente emisor y un ente receptor (lector) sobre el que pesa la responsabilidad del ejercicio hermenutico. Es una produccin discursiva que no puede desvincularse de una voluntad en origen, la del ente emisor que, a su vez, se interconecta con una compleja red intertextual que afecta a sus operaciones signicantes conscientes e inconscientes-, un medio de representacin (soporte icnico, verbal o iconogrco) y un receptor-lector-intrprete. Esos tres polos intervienen en la determinacin del sentido y ste nunca es unvoco, lo que resulta mucho ms patente en el caso del texto flmico. Al mismo tiempo, esta concepcin de la textualidad nos lleva a establecer un paralelismo con el trmino discurso y comprobar que para l tambin se dan los tres espacios puesto que texto y discurso no pueden separarse (rechazamos as una supuesta adscripcin exclusiva del discurso al ente emisor). C ASETTI (1980: 53) marca una serie de elementos: objeto lingstico construido segn reglas determinadas, reconocido por lo que es en s mismo, encuentro de intenciones de un emisor y expectativas de un receptor... En nuestro criterio, no creemos en que tales reglas estn determinadas; es ms, este tipo de visin nos enfrenta a un cine estandarizado (reconocible como tal) fruto de un discurso cerrado, perfectamente identicable que, si bien cruza intenciones con expectativas, no parece permitir una lectura polismica ya que lo caracteriza como conjunto discursivo coherente y acabado.
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En trminos de PASCAL B ONITZER (1976: 25-26): 1. Un lm produce un discurso 2. Este discurso es, ms o menos poco o mucho-, implcito, velado 3. Y son los espectadores los que, en ltima instancia, proeren (contradictoriamente) su verdad. Para que se d un conjunto discursivo tiene que existir la gura de un ente emisor, representado o no en el mismo. Se suele manejar el concepto de autor para adjudicar y etiquetar su procedencia. Desde nuestra perspectiva, en el lugar del emisor del texto (y del discurso) aparece un ente especco, vinculado con el trmino autor, que slo podemos utilizar como una etiqueta que sirve el objetivo bsico de entendernos a travs del lenguaje; nuestra opcin slo le considera una simple rma como director que es el alias del equipo de produccin, como huella en el texto, siendo el verdadero autor el lector, en su proceso de interpretacin, al construir un nuevo espacio textual. En tal caso, el autor primer lector de su propia obra- est perfectamente capacitado para llevar a cabo anlisis de sus creaciones u objetos artsticos (tenemos los casos relevantes de E ISENSTEIN , D ZIGA -V ERTOV o K ULESHOV) y la habitual negacin de su capacidad para hacerlo pretende imponer la idea de que el objeto por l generado transmite un mensaje y que slo l es portador del sentido (siendo ste, adems, unvoco); en consecuencia, el lector ya no se puede convertir en un intrprete sino que su labor consiste en descubrir el sentido que el autor ha impregnado en el texto, respondiendo a la engaosa pregunta: qu me ha querido decir?. Si, tal como lo concebimos, el lector asume su participacin plena y se convierte en creador de un nuevo texto (la lectura), su interpretacin poco tiene que deberle a ese supuesto sentido nal; el llamado autor no es sino un primer lector de su obra, y su proceso interpretativo en el seno del marasmo intertextual responde a un anlisis en un momento y situacin dados.
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Otro problema que nos compete es el de la negacin, en el proceso de interpretacin, de la presuncin de coherencia autoral, que provoca el rechazo de cualquier ruptura de los cnones asentados en el imaginario colectivo por el M.R.I. Nos parece esencial, en cualquier mecanismo interpretativo, retener las desviaciones como sntomas del proceso discursivo generado por la enunciacin; si a travs de ellas se est abriendo el sentido, la obra se ala con el lector en su bsqueda. Habitualmente, tendemos a seguir las relaciones causaefecto en el seno de un entorno espacio-temporal que responde a unos esquemas preasumidos como verosmiles (linealidad, credibilidad, cierre narrativo, etc.) y donde, muy interesadamente, la enunciacin se diluye, anula su manifestacin hacindose transparente. Las desviaciones suponen choques para el espectador, muestran el aparato enunciador, enjuician la construccin discursiva... No se trata de errores sino de la pretensin en el origen de liberar al lector de la direccin de sentido impuesta y hacerle ver que los mecanismos de representacin han actuado como engaos una y otra vez, han construido su imaginario, le han inculcado lo que debe hacer y pensar y, en denitiva, a travs de su discurso, le han impermeabilizado a otros discursos, anatematizados y excluidos por diferentes. As pues, defendemos que, en principio, cualquier lectura debe partir de la presuncin de que todo elemento atpico, toda desviacin, toda apertura enunciativa, responde a una voluntad discursiva que puede y debe ayudar aun abrindolo al proceso interpretativo; la construccin por parte del espectador del sentido de la obra debe obedecer a la coherencia textual global, en cuyo seno esas desviaciones cobran su autntica dimensin. El Texto es ante todo (o despus de todo) esa larga operacin a travs de la cual un autor (un enunciador) descubre (o hace que el lector descubra) la irreparabilidad de su palabra y llega a sustituir el yo hablo por el ello habla (BARTHES, 1987: 109), lo que implica una distancia entre dos procesos de lectura, tal como acontece ante la pantalla del cinematgrafo, donde el discurrir temporal de
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la proyeccin (presencia del artefacto nal) requiere una lectura por parte del espectador (interpretacin) que hace suya esa entidad en desarrollo para convertirla en un objeto de fruicin (objeto esttico). En el otro extremo, se encuentran las teoras que deenden la direccin unvoca de sentido en el texto y se alan con la concepcin clsica del M.R.I. silenciando el fuerte contenido ideolgico que conlleva, sustituyendo el falseamiento por la espectacularidad y convirtiendo la fruicin en (dis)traccin (doble sentido que, al tiempo que lleva fuera, atrae irreversiblemente hacia un objetivo) como esencia del acto de representacin. La condicin hermenutica con que la persona se enfrenta a una representacin hace posible el texto, que inviste de sentido aquello que, durante la fruicin, podemos llamar espacio textual (TALENS, 1986: 21-22). Tal espacio puede concebirse en funcin del principio ordenador que lo constituye: 1. Espacio textual (ET): organizado estructuralmente entre unos lmites precisos de principio y n, es un artefacto nalizado, que ya lleva en s un orden inmutable (un solo principio ordenador), sobre el que nicamente es posible ejercer la lectura. Es el caso de la novela, el lm, el cuadro, etc.: textos concluidos. 2. Espacio textual 1 (ET1): una mera propuesta, abierta a varias posibilidades de organizacin y jacin, pre-textos sobre los que pueden actuar distintos principios ordenadores para constituirlos en textos, como el guin (que sirve de base para el lm), el drama (que posibilita la representacin teatral), la partitura musical, etc. 3. Espacio textual 2 (ET2): no constreido por ningn tipo de organizacin ni jacin, aunque puede convertirse en cualquiera de los dos anteriores por la aplicacin de algn principio ordenador. Es el caso de la naturaleza (paisaje
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para la obra pictrica) o del espacio de la realidad (expresin reduccionista cuya complejidad ya hemos comentado previamente), comprensibles mediante la constitucin en representacin, nica forma de que el ser humano haga asequible a su entendimiento el mundo que le rodea. Estas representaciones adquieren el carcter de espectculo cuando la implicacin del sujeto deja de ser intrnseca y su participacin tiene lugar a travs de la mirada y no del acontecimiento. La mirada es, pues, una mediacin condicionada a un punto de vista- que se ejercita directamente (por la visin del hecho) o indirectamente (bien como resultado de la aplicacin de una tecnologa o bien a travs de otra mirada entendida como delegada). En el segundo caso, todo aparato posee una entidad fsica, un lmite concreto, no uctuante, al igual que toda mirada por delegacin genera un espectculo enmarcado en un espacio fsico. Es por la representacin que el hombre hace suyo el universo que le rodea, dotndole de un sentido que proere como unvoco a sabiendas de la inconsistencia de toda expresin metafsica; en su ejercicio de jacin, separa una fraccin sublime del ujo plurisignicante para acotar su mirada y convertirla en discurso. La herencia cultural ha jado en el tiempo modelos de representacin de los que hoy es prcticamente imposible desprendernos y que responden a una mirada privilegiada; ese gesto social, semntico, se ha transformado en un gesto esttico, en ocasiones vaco de contenido. Como muy bien ha indicado JACQUES AUMONT (1983), el primer estatuto de la imagen es la mostracin; antes que nada, responde a un punto de vista que necesariamente establece una relacin de co-implicacin entre presencia y ausencia, pero, inmediatamente, construye sentido y, a travs de los innumerables cdigos de que hace uso (icnicos y representacionales), se apropia signicados, se convierte en predicativa. Se produce as una imbricacin entre mostrar y dar a entender que est directamente relacionada con la esencia narrativa del lm (de ccin, puesto que todo lm es ccin).
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Para AUMONT toda obra de arte es donation y, en esa relacin de entrega entre el lm y su espectador, se puede distinguir siempre: 1. La mirada, como acto mostrativo, sobre un espacio imaginario. La institucin del cuadro, sus modicaciones, su movilizacin, se transmutan en la mirada del sujeto-espectador. 2. El relato, que habilita el lugar del espectador como punto de relacin entre ccin y enunciacin. 3. La perversin, fruto de la imposicin de un sentido unvoco ligado al doble juego de la tradicin narrativo-representativa y a la capacidad de seduccin a travs de la identicacin a que siempre es inducido el espectador, de tal forma que la pulsin escpica quede aparentemente satisfecha por la consecucin de sus demandas. Evacuada la limitacin que supone para el analista la presencia del autor como ente productor del signicado del lm, cuya importancia no puede ser negada pero ser siempre relativa, el proceso interpretativo se desencadena: Slo atendiendo a los textos, explorando sus articulaciones nas, es posible describir las estrategias que en ellos se movilizan en busca de la confrontacin con el espectador. Slo renunciando a hipostasiar un "autor"y organizando una aproximacin coherente al trabajo de la signicacin, tal y como es puesto en funcionamiento por cada lm particular, se hace posible estudiar tanto las homogeneidades como las escisiones, las unanimidades como las disidencias que recorren las obras creativas (Z UNZUNEGUI, 1994: 25) La descripcin es el primer paso hacia la interpretacin porque para establecer cualquier tipo de hiptesis debemos anclarla en un punto de partida que responda a precisiones de orden material directamente extrados del signicante flmico. Sabemos que la imagen signica (AUMONT, 1996):
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simblicamente (y plsticamente) por la organizacin de sus propias estructuras, dialcticamente, por relaciones de implicacin, convirtindose en signo durante el desarrollo de su propia continuidad, rtmicamente, segn las relaciones temporales, mtricas, tonales, etc... que se derivan de la cadena sintagmtica Pues bien, estrutura, composicin, distribucin y caractersticas de los sintagmas, relaciones de primer nivel... son parmetros que estamos en disposicin de extraer del texto cinematogrco con garantas- a partir de un buen dcoupage (descomposicin de todos los elementos primarios). Una parte de este proceso es mecnica, pero su supuesta facilidad no nos debe llevar a engao, ya que la polisemia de la imagen hace posible en todo momento una deriva de la signicacin que puede ser el resultado de una errnea aplicacin de la tarea de deconstruccin. Por ello, el primer factor que debe caracterizar a la descripcin es la modestia, precisamente por tratarse de una operacin al alcance de cualquiera (algo muy diferente a la asignacin de los componentes iconogrcos, que requiere conocimientos especializados); el objetivo es la extraccin y documentacin de las unidades desde una perspectiva de veracidad extrema: slo anotaremos aquello que sea constatable. El propio AUMONT indica cules son los principios aplicables a la prctica descriptiva: Adherencia: describir es permenecer lo ms cerca posible de lo visible (o sensible, ya que en el cine hay tambin sonido) Desplazamiento: o dinamismo. Cierta distancia que permita situar aquello que ms destaca en la imagen (aparentemente contradictorio con el principio anterior pero su balance supone un equilibrio entre la mirada absoluta -ciegay la interpretativa que valora lo que realmente tiene valor)
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Francisco Javier Gmez Tarn Impertinencia: establecer relaciones que no sean estrictas copias de las narrativas y que aporten sugerencias gurativas Equivalencia: comparacin con otras imgenes para evitar el "delirio"interpretativo
El punto de conexin entre la descripcin y la interpretacin es, lgicamente, el desarrollo de un proceso explicativo que se aplica en el establecimiento de nexos mediante los que el sentido cobra vida; es el punto de inexin que nos permite el paso entre las prcticas objetivas y las subjetivas. Aunque ms tarde desarrollaremos con detalle cada uno de los procesos, un primer acercamiento nos permite establecer un cuadro grco til para nuestros objetivos:
Otra operacin fundamental es previa al desarrollo de la interpretacin (mejor, su condicin indispensable). Se trata de la aplicacin de dos paradigmas organizativos que tienen que tenerse siempre presentes: el primero, la existencia en el texto flmico de un principio ordenador, impone unas reglas morfolgicas y sintcticas que provienen del estatus inherente al lm en cuanto producto sometido a las vicisitudes de un contexto (tipo de produccin, gnero, nacionalidad, estilemas autorales, etc.) y que fuerza ciertas direcciones de lectura, un modo de ver y leer (C ARMONA, 1993:
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55); el segundo, el gesto semntico, ligado a la mirada concreta que el espectador proyecta sobre el lm (en este caso la del analista), que condicionar todo el proceso de lectura e interpretacin de acuerdo con una eleccin individual no exenta de inuencias contextuales e intertextuales.
Denotacin, connotacin y sentido

La signicacin cinematogrca siempre es ms o menos motivada, nunca arbitraria. Esta motivacin opera en dos niveles: en el nivel de la relacin entre los signicantes y los signicados de denotacin y en el nivel de la relacin entre los signicantes y los signicados de connotacin. A) Denotacin: La motivacin se deriva aqu de la analoga; es decir, de la semejanza perceptiva entre signicante y signicado. Ello sucede tanto en la banda de imgenes ( = una imagen de perro se asemeja a un perro) como en la banda de sonido ( = un ruido de can en un lm se asemeja a un verdadero ruido de can) [...] La duplicacin mecnica, aun cuando deforme parcialmente a su modelo, no lo analiza en unidades especcas. No produce una verdadera transformacin del objeto, sino una simple deformacin parcial y puramente perceptiva. B) Connotacin: En el cine, las signicaciones connotadas tambin son motivadas. Pero en este caso la motivacin ya no consiste forzosamente en una relacin de analoga perceptiva... La naturaleza de la connotacin cinematogrca siempre es simblica: el signicado motiva al signicante pero lo desborda. La nocin de desborde motivado puede denir a casi todas las connotaciones flmicas (M ETZ, 1972a: 171172)
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Resulta funcional, por lo que respecta al cine, la diferenciacin entre expresin (signicante) y contenido (signicado) que lleva a cabo H JELMSLEV, a cada uno de cuyos elementos adjudica la doble divisin en forma y sustancia. As, forma y sustancia quedan inseparables en el seno de cada mbito, superando las dicotomas habituales entre forma y contenido (crticas siempre), lo que nos permite generar el siguiente grco:
Donde, como puede observarse, se produce un desplazamiento para el discurso que lo vincula al relato y a la historia plasmada en la digesis- (es la forma tanto de la expresin como del contenido). Los grcos nos ayudan sensiblemente a comprender la complejidad de las estructuras narrativas y nos han de servir posteriormente para abordar los problemas de la enunciacin. No obstante, la introduccin de trminos como narracin y la vinculacin que muchos autores establecen entre historia y discurso, nos parece poco productiva; es por ello que la hemos reelaborado mediante un cruce en dos epgrafes (forma de la expresin = relato; forma del contenido = digesis) que permite situar en los lmites la historia y el discurso en sus calidades de sustancia y forma vinculadas. Es menos ambiguo equiparar relato a enunciado y discurso a enunciacin + enunciado (superpuesta, imbricada, implicada, indesligable...). En otros trminos, el relato es un signicante cuya signicacin actualiza la historia (genera la digesis), mientras que el discurso es ese mismo signicante que ha alcanzado un sentido mediante la doble actualizacin de autor y espectador (lector), de ah que hablemos de denotacin y connotacin as como de la imposibilidad de que exista un relato fuera de un discurso y a la inversa.
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La imagen cinematogrca es una imagen necesariamente connotada, no slo por las caractersticas adjetivas del objeto o sujeto mostrado, por los atributos afectivos del referente, sino sobre todo por el punto de vista elegido para la cmara, su angulacin, la iluminacin que baa al sujeto u objeto, etctera. En el acto de encuadrar e iluminar un objeto, el director no puede renunciar a una muy especca produccin de sentido, producto de una investidura emocional o crtica, que se corresponde precisamente con su punto de vista psicolgico o moral sobre el sujeto u objeto encuadrado e iluminado (G UBERN, 1994: 270) La imagen es siempre polismica porque implica, subyacente a sus signicantes, una cadena otante de signicados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los dems (BARTHES, 1986: 35); ahora bien, estos signicados proceden tanto de la relacin Signicante/Signicado (Ste/Sdo) propia del signo icnico y en tal caso estaramos hablando de denotacin- como de la acumulacin de referencias externas que se anclan en elementos culturales y experienciales, de carcter contextual, que producen un plus de sentido pragmtico no unvoco en cuyo caso hablamos de connotacin. Ambos parmetros acompaan a la imagen y se refuerzan con la sensacin de movimiento de que la provee el cinematgrafo. Algunos elementos connotativos tienen su origen en la intervencin sobre el signicante del ente enunciador (punto de vista, planicacin, iluminacin, etc.) mientras que otros se consuman en el proceso interpretativo por parte del espectador (y ah tienen cabida factores sociales, culturales, vivenciales, grupales- que no pueden estar totalmente previstos en el punto de emisin del discurso). As pues, el sentido procedente de la connotacin excede (desborda) al que llega desde la denotacin, pero se incorpora a l, se acumula sobre l, sin contradecirlo ni ignorarlo (M ETZ,
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1972a: 174). El acto que genera el sentido est radicado en el lugar del receptor (lector) y as podemos decir que la connotacin es el conjunto de todas las unidades culturales que una denicin intensional del signicante puede poner en juego; y por lo tanto, es la suma de todas las unidades culturales que el signicante puede evocar institucionalmente en la mente del destinatario (E CO, 1989: 101) Seguimos comprobando la pregnancia del lugar de recepcin del texto, pero esto no quiere decir que el ente emisor no est capacitado para inscribir en el lm elementos connotativos que, en muchas ocasiones, cuentan con el saber comn de los espectadores a partir de la aplicacin de una norma especca que ha sido interiorizada (o de su ruptura para provocar un efecto). En consecuencia, la connotacin funciona a tres niveles: 1) superponindose sobre la denotacin para incorporar un plus de sentido por gestin voluntaria de la enunciacin; 2) bid como consecuencia de un componente de intertextualidad o de evocacin personal no consciente, es decir, por un acto no deliberado pero efectuado en el origen al construir el signicante, y 3) por la incorporacin de signicaciones como consecuencia de parmetros contextuales en el momento de la interpretacin. En ninguno de los tres casos se niega el valor denotativo, pero resulta muy difcil separarlo del connotativo porque la polisemia de la imagen deja siempre abiertos caminos de lectura. Todo lo cual supone que hay un recorrido que hace posible una dialctica de los niveles signicativos en un proceso de sucesivas actualizaciones e intermediaciones, donde intervienen elementos contextuales, connotativos, culturales y sociales que actan tanto sobre el emisor como sobre el receptor, lugar hermenutico en el que hay que inscribir tambin los fenmenos de identicacin y las proyecciones individuales. Por otro lado, en la naturaleza de las connotaciones es posible establecer distinciones siguiendo la tesis aplicada a la lingstica, pero extrapolable a otras representaciones, por K ERBRATO RECCHIONI (1977: 167):
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El anlisis del texto flmico Semnticas Figuras retricas Valores asociados Valores implcitos Estilsticas Enunciativas
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Segn esta clasicacin, los valores aadidos no correspondientes a una voluntad en origen se situaran en el eje semntico (valores asociados e implcitos), tal como acontece en los artefactos flmicos. La construccin del signicado del lm por parte del espectador cuenta con la acumulacin de los mecanismos de denotacin y connotacin, con independencia de un supuesto sentido originario que habitualmente est implcito en la voluntad discursiva. Conviene por tanto distinguir entre los conceptos de signicado y sentido. El primero es producto del cdigo, independientemente de todo sujeto, el sentido, en cambio, slo existe en relacin con un sujeto: es, por decirlo as, el signicado que algo tiene para alguien, la manera en que se integra en su experiencia, en su relacin con el mundo (G ONZLEZ R EQUENA, 1989: 21). Esto nos permite diferenciar, a su vez, dos sentidos, que pueden o no ser coincidentes: el que en origen pretende el discurso del ente enunciador y el que resulta del acto fruitivo por parte del espectador en la sala. Este ltimo vara en funcin de las lecturas posibles, pero ambos obedecen a procesos hermenuticos. Aunque el modelo dominante pretende la imposicin de una direccin nica de sentido, ste no puede ser delimitado porque no depende por completo de la voluntad del emisor, es uctuante y se puede actualizar tanto por los individuos como por las visiones, incluso por las condiciones materiales de disfrute del artefacto flmico. El signicado, por su parte, hace posible generar tipologas, siempre relativas, como es el caso de las propuestas por DAVID
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B ORDWELL (1995: 24-25, y tambin en B ORDWELL SON , 1995: 49-52), que habla de:
T HOMP -
Referencial: el espectador queda habilitado para reconocer como mundo real o posible el de la digesis, habitable y homogneo, con una estructura espacio-temporal en cuyos lmites tiene lugar el desarrollo de la historia. Explcito: asumiendo un nivel superior de abstraccin, el espectador puede dotar a ese mundo posible, procedente del signicado referencial, de valores conceptuales explcitos. Implcito: el espectador construye signicados no evidentes o de tipo simblico, de acuerdo con una adjudicacin de valor de verdad al discurso de origen. Sintomtico: el espectador habilita otros signicados no inscritos ni explcita ni implcitamente en el texto por la voluntad enunciadora por haber quedado reprimidos o tener un valor de sntoma. Los dos primeros se pueden considerar literales y forman parte de que lo denominaremos voluntad denotativa en origen, los dos restantes apuntan hacia la construccin del sentido del lm. Si la adjudicacin de sentido es el resultado de un proceso de lectura, ste constituye en s mismo la generacin de un nuevo discurso sobre la base del que se halla en el texto y que ha sufrido transformaciones durante la fase fruitiva; se desvela as la capacidad de todo texto para ser susceptible de poseer un carcter abierto (R ICOEUR, 1999: 74) y en tal operacin se ancla la interpretacin. Un texto es comprendido cuando el propio lector se encuentra en condiciones de continuar la labor de estructuracin, pero la explicacin es una operacin de segundo grado que se halla inserta en esta comprensin y que consiste en la actualizacin de los cdigos subyacentes a esta labor de estructuracin que el lector acompaa (R ICOEUR, 1997: 494) y que permite dotar de sentido a la obra.
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Muy acertadamente, K ERBRAT-O RECCHIONI (1977: 208), al referirse al funcionamiento connotativo de los textos literarios, seala que cumplen una funcin doblemente polmica porque se proclaman, de un lado, discursivamente polismicos contra cualquier lectura monolgica castradora y, de otro, por el desvelamiento del trabajo de produccin textual que se enfrenta as al supuesto lenguaje transparente de la denotacin que disimula sus articios bajo un envoltorio de naturalidad. Si intentamos trasladar al texto flmico estos razonamientos se producen de inmediato algunas contradicciones: El texto flmico es tambin marcadamente polismico, pero los valores de connotacin pueden encontrarse ahogados o enmascarados por la voluntad denotativa del discurso, que pretende naturalizarse mediante la transparenca enunciativa. El modelo hegemnico tiende hacia el enmascaramiento y hacia la negacin de una posibilidad alternativa. Aqu se vislumbra necesaria la reivindicacin del carcter gradual de cualquier tipo de modo de representacin y sujecin a una norma. La mayor parte de los lms se corresponden con el modelo institucional, por lo que sus discursos deenden la direccin nica de sentido y el carcter denotativo de sus imgenes. Desde nuestro punto de vista, la vigencia de una carga connotativa no slo es posible y deseable sino que siempre tiene lugar, pero es ocultada por las frmulas de la transparencia, como veremos al ocuparnos de la enunciacin. Es evidente que en el acto de lectura se cifra lo ms importante del proceso signicador y, en consecuencia, hay que habilitar mecanismos discursivos capaces de producir una visin crtica y una respuesta consciente por parte del pblico cinematogrco. Cmo? Exhibiendo el trabajo de produccin de sentido, frente a su ocultamiento; desvelando
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la distancia entre lo dicho y lo no dicho, la connotacin denuncia el carcter relativo de todos los sistemas de representacin (K ERBRAT-O RECCHIONI , 1977: 205) y hace sospechosa la idea ilusoria de un discurso verdadero, adecuado y conforme con la norma establecida.
Identicacin y participacin
El cine hace posible la identicacin del individuo con las imgenes desde una doble perspectiva: la del ente material generador (la cmara, en cuanto al establecimiento de una mirada omnisciente) y la del mundo diegtico (espacios, personajes, vivencias). El M.R.I. responde en su momento muy efectivamente a los requerimientos de una burguesa claramente decidida a la rentabilidad econmica del nuevo invento pero tambin y este es un factor muchas veces olvidado- a su rentabilidad ideolgica, que establece los mecanismos oportunos para quebrar el conicto permanente que supone. El espectador mantiene una posicin dual, al tiempo introspectiva y participativa, que inviste de sentido a la representacin, pero, en el trayecto, en el ujo de ida y vuelta (dialctico, por qu no?) del discurso, tiene lugar una eleccin de carcter noconsciente (involuntaria) que inclina su relacin con el artefacto cinematogrco hacia el polo de la identicacin o hacia el de la participacin. Sabindose en la sala, seguro en su asiento, se reviste de un manto de omnisciencia que le permite trasladarse al interior de la ccin y vivirla como propia. Para ello, debe darse una condicin: la identicacin primaria con el mecanismo cinematogrco, la cmara, que establece el punto de vista; se trata de una condicin necesaria sin la que todo otro tipo de identicaciones fracasa. Las investigaciones tericas de Jean-Louis Baudry, en relacin con lo que l ha llamado el aparato de base en el cine, metaforizado por la cmara,
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han permitido por primera vez distinguir en el cine el juego de una doble identicacin con respecto al modelo freudiano de la distincin entra la identicacin primaria y la secundaria en la formacin del yo. En esta doble identicacin en el cine, la identicacin primaria (hasta entonces no teorizada), es decir, la identicacin con el sujeto de la visin, en la instancia representada, estara la base y la condicin de la identicacin secundaria, es decir, la identicacin con el personaje, en lo representado, la nica que la palabra identicacin jams haba abarcado hasta esta intervencin terica (AUMONT, B ER GALA , M ARIE Y V ERNET , 1993: 262) Como se puede comprobar, la identicacin primaria tiene mayor complejidad de la que aparenta: no se trata tan slo de la cmara un artefacto mecnico, a n de cuentas- sino de la jacin de un punto de vista y, en consecuencia, de la atribucin de la mirada a un sujeto determinado. Este sujeto no es nico, puesto que a lo largo del relato flmico la cmara adopta diversos tipos de ocularizaciones que, a su vez, tienen resonancias en la focalizacin adscribible al personaje o al ente narrador; de la homogeneidad conseguida a travs del establecimiento de un espacio habitable, depende en gran medida la transparencia de los cambios de mirada y la posibilidad expresa de una identicacin secundaria. Se intersectan, pues, tres miradas de carcter muy diferente: 1) la de la cmara, como instrumento, que se dirige a lo proflmico y tiene su rplica sobre la pantalla de proyeccin en el momento de la exhibicin; 2) la del espectador, que se dirige a la pelcula que transcurre sobre la pantalla, y 3) la de cada uno de los personajes, miradas intradiegticas que descansan en un entramado de fuerte complejidad (D E L AURETIS, 1992: 219); las dos primeras parecen confundirse en la fruicin sobre un mismo signicante, pero es ah donde se produce una transferencia del sujetoespectador que mira al sujeto-espectador que participa (confusin de su mirada con la de la cmara, que, en un primer nivel, es la del
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narrador omnisciente) y se abre el camino para una segunda transferencia que tiene lugar mediante la proyeccin de la subjetividad del espectador hacia el relato construyendo as su propia interpretacin del mismo- y su posterior conversin en identicacin secundaria. El ujo de miradas entre personajes y las ocularizaciones internas primarias y secundarias contribuyen a la omnisciencia y determinan las bases de las transferencias de proyecciones e identicaciones a lo largo del lm. Se comprende as que el traspaso emocional sea un medio propicio para la construccin de imaginarios y que slo pueda ser conseguido cuando desaparecen los efectos de extraamiento y el ujo de las imgenes no delate la participacin como ente enunciador- de un sujeto exterior ajeno al espectador. Tal como indica C HRISTIAN M ETZ (1975: 41, y tambin en 1979: 57), la complejidad del mecanismo de identicacin radica no slo en que el individuo (espectador) sea capaz de asumir la experiencia ccional de un determinado personaje (nivel imaginario), sino que tambin al mismo tiempo e inexcusablementese sepa a s mismo como ente real en el seno de un mundo real. Este doble juego es el que posibilita el ujo de experiencias personales hacia la ccin (proyecciones) y convierte a sta en material simblico capaz de un efecto de realidad que se edica sobre la carencia (ausencia del objeto fotograado) y la presencia de la imagen que la convierte en signicante. Nuestro estudio no puede limitarse a sealar las consecuencias de los procesos de identicacin, que ya sabemos son maniestas social e ideolgicamente, sino que debe ampliarse hacia las tramas contextuales que pueden explicar el desbordamiento de los lmites, tanto dentro como fuera del marco espectatorial condicionado por la mirada (como fruto del deseo o pulsin escpica), y la interseccin de subjetividades reales y ccionales. Por ello, a la percepcin de un yo omnisciente que mira y que se sabe al tiempo fuera y dentro del relato flmico (espectador) se suman no slo las miradas inscritas en el seno de la digesis sino las que
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desde sta se dirigen al pblico en la sala (AUMONT, 1992: 132) y que provocan un nuevo contrato espectatorial que nos permite hablar de un dispositivo de mayor amplitud que el que permanece anclado en la mirada individual. As, una parte esencial del dispositivo espectatorial es la propia sala en que se produce la exhibicin cinematogrca y que es el primer eslabn que trabaja sobre la psique para conseguir disminuir cualquier tipo de resistencia al encantamiento. El hall y la propia sala estructuran el espacio (contexto real) para producir un sentimiento de individualidad, imponiendo el aislamiento y generando un tipo muy concreto de espectador. En un segundo momento, la proyeccin modica sensiblemente la percepcin del espacio previo para establecer una nueva relacin contextual del espectador, dual y jerarquizada, que le subordina al dispositivo (G ARDIES, 1993b: 21-22) y permite a los estmilos audiovisuales actuar sobre ese nuevo sujeto maleable ya constituido y susceptible de un proceso ptimo de recepcin. Si el modelo de representacin dominante evita las marcas de enunciacin es precisamente para que el espectador se constituya en sujeto y se vea a s mismo como protagonista (creador y partcipe) de la historia que se narra: Hay pues una dualidad constitutiva en el espectador: por un lado, el cuerpo simblico, puesto que asume aquel que el enunciador ha colocado para l en el texto, lo que B ETTETINI (1996: 36-37) denomina prtesis simblica, que le permite un trabajo de elaboracin de sentido a partir de los parmetros integrados en el material audiovisual y que han sido previstos por el ente enunciador; este trabajo es una autntica (re)produccin de los materiales y abre la posibilidad de una lectura crtica que no siempre es llevada a cabo. Por otro lado, el sujeto-espectador conserva su individualidad, lo que es maniestamente necesario para que la prtesis simblica pueda constituirse. Otro elemento esencial del proceso es la pantalla sobre la que el lm cobra vida durante la proyeccin. Se trata de una entidad real, con materialidad fsica, pero, una vez producida la oscuridad y acontecidas las primeras imgenes, se convierte en un espacio
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de gran complejidad; es una especie de espejo sobre el que se reeja la alteridad, la constatacin de un yo ajeno -porque el espectador conserva su identidad plena aunque haya traspasado sus sensaciones al interior del relato-, pero tambin la inversin del espacio real en el que se sita el individuo: frente a l se abre un mundo de ccin que rene todos los requisitos del real; ambos uyen en la mente del espectador como dos instancias de un mismo universo para el que la separacin entre realidad y ccin ha dejado de ser relevante. La imagen sobre la pantalla parece formar parte de la vida y, al mismo tiempo, es la manifestacin ms explcita de su alteridad. Ni que decir tiene que la posibilidad de una mirada crtica, sin despreciar las sensaciones que el medio habilita, no entra dentro de los criterios de representacin del modelo dominante. Para ste, el espectador es sistemticamente reducido a un ente contemplativo slo participativo por la va de la identicacin- que asume la direccin de sentido impuesta por el texto gracias a una disolucin prctica de la prtesis simblica. Ahora bien, el acto hermenutico es nico para cada individuo y situacin espectatorial, por lo que la capacidad crtica es un hecho, sea o no usada. A NDR G ARDIES ha formulado un principio espacial que, en nuestro criterio, es bsico para la comprensin de los fenmenos analticos que nos interesan. Para l, el espectador se encuentra situado en el lmite de una esfera especular que se subdivide a su vez en otras dos: semiesfera espectatorial y semiesfera diegtica, segn el siguiente grco:
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(G ARDIES, 1993b: 30) La importancia radica en el reconocimiento de un espacio espectatorial y otro diegtico que no se encuentran separados sino unidos por la supercie de la pantalla hasta completar una esfera. La pantalla preserva la identidad de espectador y digesis, sus vinculaciones a un mundo que, en el acto de fruicin, se ve involucrado en un todo para el que no hay establecida discriminacin. El espectador cambia instintos por pulsiones en el acto de ver, no satisface sus necesidades materialmente sino simblicamente, convierte el medio en un objetivo al dividir la pulsin escpica en un n (ver), una fuente (el sistema visual) y, nalmente, un objeto (la mirada, segn Lacan) (AUMONT, 1992: 131). Para concluir, conviene hacer un breve comentario sobre los procesos de identicacin con los personajes, teniendo en cuenta que la construccin de imaginarios pasa tambin por la asuncin de modelos estticos y de vida que, en lneas generales, acompaan o forman parte de los rasgos de esos personajes. La cuestin es que la identicacin secundaria no se produce por un efecto de simpata que proviene de un determinado tipo de personaje, sino que, a la inversa, la identicacin es la causa de la
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simpata (AUMONT, B ERGALA , M ARIE Y V ERNET, 1993: 271), por lo que cabe deducir que es en los mecanismos discursivos donde se encuentra el elemento que asegura la imposicin sobre el espectador (su maleabilidad). El espectador, pues, se sita en un lugar privilegiado en el seno del dispositivo, pero ese privilegio es una operacin interesada que le constituye segn el modelo ideolgico y losco del idealismo (AUMONT, B ERGALA , M ARIE Y V ERNET, 1993: 264-265): Lugar siempre nico y central Adquirido sin esfuerzo de movilidad Sujeto omnisciente Dotado de ubicuidad Se trata de la asignacin del lugar de Dios, del ojo omnipotente, que camua el conocimiento sobre la mediacin de una cmara que construye el espacio y dota de sensacin de movilidad y trimidensionalidad a una imagen realmente plana e inmvil. Por la identicacin primaria el espectador se cree sujeto de la visin desde el ojo de la cmara que ha actuado previamente para l sobre el proflmico- al tiempo que se sabe protegido por la invulnerabilidad de su asiento (partcipe en un espectculo que como tal es concebido); sobre esta base, construye un diagrama de identicaciones secundarias, aparentemente inocuo, que no slo acta dialcticamente sobre sus sensaciones sino tambin sobre sus ideas, sobre su cultura, sobre su visin de mundo, sobre sus condiciones de existencia.
Mtodos de anlisis
La insercin en nuestro estudio sobre el anlisis flmico de reexiones en torno a la denotacin / connotacin y a los mecanismos de identicacin espectatorial, con ser elemental e introductoria,
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nos proporciona una visin de conjunto sobre los mecanismos que rigen el territorio para el desarrollo de nuestra labor. Si bien sabemos ya que habr que llevar a cabo una deconstruccin reconstruccin del lm, conviene ahora matizar que, salvo en los trminos ms generales, no todas las teoras coinciden en la metodologa a seguir y es indudable que la cuestin metodolgica deviene aqu de primer orden. La libre eleccin individual de cmo llevar a cabo la tarea analtica nos demanda hacer un breve repaso por algunas de las opciones y los criterios de trabajo que despliegan, construyendo a partir de ellas un sistema que sea el ms ecaz, desde nuestro punto de vista, para los nes que perseguimos. DAVID B ORDWELL, desde una posicin neoformalista, ha teorizado ampliamente sobre el anlisis de los lms. Su aportacin es importante y nos permite establecer algunos elementos claves. As, cuando arma que debemos tener en cuenta que la produccin de signicado no es independiente de su sistema econmico de produccin ni de los instrumentos y las tcnicas de las que se sirven las individualidades para elaborar materiales de modo que se produzca un signicado. Adems, la produccin del signicado tiene lugar dentro de la historia; no se lleva a cabo sin que tengan lugar cambios reales en el tiempo. Esto no indica que debemos establecer las condiciones de existencia de esta prctica cinematogrca, las relaciones entre las diferentes condiciones y una explicacin de sus cambios (B ORDWELL , S TAIGER Y T HOMPSON, 1997: 98), est reivindicando la importancia de lo que a partir de este momento denominaremos parmetros contextuales y que, para nuestra elaboracin posterior, implican: 1. El estudio sobre las condiciones de produccin del lm 2. La reexin sobre la situacin econmico-poltico-social del momento de su produccin 3. La incorporacin de principios ordenadores tales como gnero, estilemas autorales, star-system, movimiento cinematogrco, etc.
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4. El estudio sobre la recepcin del lm, tanto en su momento como a lo largo de los aos, si fuera de cierta antigedad. 5. La inscripcin o no en un modelo de representacin determinado. Todos estos elementos son un soporte necesario para documentar nuestro trabajo analtico y es evidente que tienen un peso importante en la posterior interpretacin del lm. Soslayarlos, implica dejar de lado un pilar imprescindible y, con toda seguridad, el fracaso de nuestro proyecto. El espectador llega al lm con esquemas que derivan, en parte, de la experiencia con normas extrnsecas. El observador aplica estos esquemas al lm, emparejando las expectativas adecuadas de las normas con su realizacin dentro del lm. Las mayores o menores desviaciones de estas normas sobresalen como prominentes. Al mismo tiempo, el observador est alerta respecto a cualquier norma establecida por el propio lm; estas normas intrnsecas pueden coincidir con, o desviarse de, las convenciones del conjunto extrnseco. Finalmente, el espectador puede encontrar elementos destacados, los momentos en que el lm diverge en cierto grado de las normas intrnsecas. En una especie de proceso de feedback, estas desviaciones pueden, entonces, compararse con las normas extrnsecas pertinentes. En el transcurso de este proceso, tanto las normas extrnsecas como las intrnsecas establecen paradigmas, o conjuntos generales de alternativas que forman la base de los esquemas, asunciones, inferencias e hiptesis del espectador (B ORDWELL, 1996: 153) Esta cita nos presenta un desarrollo muy exacto del proceso que tiene lugar en la mente del espectador de cara a la interpretawww.bocc.ubi.pt
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cin del lm, pero la predisposicin de B ORDWELL hacia el modelo de representacin hegemnico le lleva a destacar una y otra vez la necesaria presencia de relaciones causa-efecto y a regir el proceso hermenutico por una serie de esquemas (de categora, de persona, de organizacin textual) y patrones prototpicos que, a la postre, devienen un cors hermenutico excesivamente ajustado a modelos semnticos preestablecidos. Como ya habamos visto anteriormente, propone este autor la distincin de cuatro niveles de signicacin: referencial, explcito, implcito y sintomtico. El proceso interpretativo se dirigira fundamentalmente a los dos ltimos, ya que el orden de reexin por parte del espectador sera: 1. El observador puede construir un "mundo"concreto, ya sea abiertamente cticio o supuestamente real. Al encontrar sentido a un lm narrativo, el espectador construye alguna versin de la digesis, o un mundo espacio-temporal, y crea una historia (fbula) que tiene lugar dentro de sus lmites. (. . . ) 2. El observador puede subir a un nivel superior de abstraccin y asignar un signicado conceptual u "objeto"a la fbula y digesis que ha construido. (. . . ) Los signicados referencial y explcito constituyen lo que habitualmente se denomina signicados "literales". 3. El observador tambin puede construir signicados disimulados, simblicos o implcitos. (. . . ) 4. Al construir los signicados de tipo 1 y 3, el espectador da por supuesto que la pelcula "sabe"ms o menos lo que est haciendo. Pero el observador tambin puede construir los signicados reprimidos o sintomticos que la obra divulga "involuntariamente". (B ORDWELL, 1995: 24-25) Observamos, pues, que nos hallamos ante una serie de formulaciones sobre la signicacin pero no ante una reexin sobre
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cmo se construye esa signicacin en el interior del lm, por medio de qu relaciones entre los elementos signicantes. El autor habla de patrones y esquemas adaptados a valoraciones semnticas y estructura un orden de elaboracin: El ocio del intrprete consiste primordialmente en adscribir signicados implcitos y sintomticos a las pelculas. (. . . ) Podemos considerar que este proceso implica cuatro actividades. Una vez se ha seleccionado la pelcula: 1. Se asume que los signicados ms pertinentes son implcitos, sintomticos, o ambas cosas (. . . ) 2. Se destacan uno o ms campos semnticos (. . . ) 3. Se traza el mapa de los campos semnticos sobre la pelcula en diversos niveles, correlacionando las unidades textuales con caractersticas semnticas (. . . ) 4. Se articula un argumento que demuestre la innovacin y validez de la interpretacin (B ORDWELL, 1995: 59-60) Nos encontramos aqu con una posible deriva del signicado, si, como reza el punto 4, la articulacin de una demostracin de la interpretacin es un proceso a posteriori. Desde luego no es nuestra intencin restar validez a la propuesta de B ORDWELL, por otro lado muy elaborada y razonada, sino establecer que no responde plenamente a los criterios que nos hemos jado como meta, tanto ms cuanto que el esquema de presentacin que establece es el siguiente: La tpica interpretacin cinematogrca sigue el esquema que expuso Aristteles y revis Cicern: Introduccin: Entrada: Una introduccin al tema
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Narracin: Antecedentes; en la interpretacin cinematogrca, una breve relacin de la historia de un tema o una descripcin o sinopsis de la pelcula a examinar. Proposicin: La exposicin de la tesis que se quiere demostrar Cuerpo: Divisin: Un desglose de los puntos que apoyan la tesis Conrmacin: Los argumentos detrs de cada uno de los puntos Refutacin: Destruccin de argumentos contrarios Conclusin: Revisin y exhortacin emotiva. Estos componentes pueden reorganizarse en cualquier texto crtico (B ORDWELL, 1995: 237) Es esta una elaboracin narrativizada que es vlida, en trminos generales, para el planteamiento de un discurso hermenutico de desarrollo de los resultados pero no para la constatacin de todo el proceso, aunque sera adaptable mediante el incremento del cuerpo de la exposicin. En cualquier caso, nosotros optamos por una mayor transparencia y por la presentacin explcita de todos y cada uno de los elementos, objetivables o no, por lo que nos aliamos mucho ms con la propuesta de S TANLEY C AVELL (1999: 218): La asignacin de signicado a las posiciones y las progresiones de la cmara, y de si su movimiento en un caso determinado es breve o prolongado, de acercamiento o alejamiento, ascendente o descendente, rpido o lento, continuo o discontinuo, es lo que yo entiendo por anlisis de una pelcula. Este proceso requiere actos crticos que determinen por qu el acontecimiento cinemtico es lo que es aqu, en este momento de esta pelcula; que determinen, de hecho, lo
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que es el acontecimiento cinemtico. Una cmara no puede, en general, demorarse o progresar, limitarse a ser continua o discontinua; tiene que demorarse en algo, y avanzar o pasar por fundido de algo a algo. Del mismo modo que la mente por lo general no puede slo pensar ni el ojo slo ver, sino que tiene que pensar en algo, mirar algo o apartar la mirada de algo. Cualquier supercie que acepte la luz de una proyeccin es (puede servir como) una pantalla de cine. Este hecho puede tener o no signicado ontolgico, dependiendo de qu entendamos por signicado ontolgico, pero es lo que hace posible la especial cercana y la especial distancia entre la representacin que hace una pelcula de la proyeccin de una pelcula (el encuadre de la pelcula representada es menor que el encuadre de la proyeccin en curso) y la proyeccin en una pelcula de una proyeccin (en la que los encuadres coinciden), que viene a ser la proyeccin de esa pelcula. Aparecen aqu otro tipo de relaciones que apuntan hacia un hecho fundamental: el lm construye sus cdigos en el interior del discurso, cada pelcula genera su propia codicacin (coincidente o no con los parmetros dominantes). El proceso de interpretacin est, pues, ntimamente ligado al descubrimiento de ese mecanismo autocodicador, de ah que hablsemos anteriormente de la imbricacin entre descripcin e interpretacin. Para las teoras que valoran fundamentalmente la recepcin del lm, se trata de interrogar la forma del lm, como texto, para buscar elementos de puesta en escena, de codicacin o de tipo de imagen. Como resultado, el sentido aparecer tras las relaciones entre signos y actores sociales; la interpretacin se orienta hacia la comprensin de cmo se producen y actan las diferentes motivaciones y de qu forma nacen y se incorporan al entramado social (E SQUENAZI, 2000: 26). El punto de partida del anlisis consiste en una batera de preguntas (O DIN, 2000: 56-57):
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- Qu tipo/s de espacio/s permite construir el texto? - Qu tipo/s de puesta en forma dircusiva acepta? - Qu relaciones afectivas es posible instaurar con el lm? - Qu estructura enunciativa autoriza a producir? Las respuestas conducen a encontrar procesos analizables como operaciones cuya combinacin permite de inmediato construir modos de produccin de sentido. La diferenciacin con otros planteamientos estriba en la adjudicacin casi en exclusiva que se hace a la posicin del espectador y, sobre todo, a sus condiciones de recepcin. Aunque la importancia es innegable, pueden dejarse de lado aspectos no menos importantes. ROGER O DIN (2000: 59) llega a establecer hasta nueve modos de abordar la lectura del lm en tanto que espectador (lo cierto es que l mismo asegura que pueden ser ms y que no siempre trabaja con estas premisas): 1. Modo espectacular: ver un lm como espectculo 2. Modo ccionalizante: vibrar al ritmo de los acontecimientos cticios que se narran 3. Modo fabulador: para extraer una leccin del relato propuesto 4. Modo documental: para informarse sobre la realidad de las cosas del mundo 5. Modo argumentativo/persuasivo: para establecer un discurso 6. Modo artstico: como la produccin de un autor 7. Modo esttico: interesndose en el trabajo sobre la imagen y el sonido 8. Modo energtico: para vibrar al ritmo de las imgenes y los sonidos
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9. Modo privado: para reexionar sobre las vivencias personales Indudablemente, cada posicin espectatorial condicionar una direccin de sentido que afectar a las conclusiones del analista. Preferimos, por nuestra parte, no descartar ninguna de las posibilidades y trabajar con una meta unicadora de criterios. Histricamente, el anlisis flmico se ha ocupado de tres grandes cuestiones (M ONTIEL, 2000: 34-36): - El anlisis de la imagen y el sonido o de la representacin flmica - El anlisis del relato o de las estructuras narrativas - El anlisis del proceso comunicativo y del espectador por l construido Lo cual nos lleva a tres parmetros: formales, narratolgicos y contextuales. El ltimo ya lo hemos tratado anteriormente al deternernos en las teoras de DAVID B ORDWELL, aprovechando ese momento para jar nuestra propuesta, que ms tarde retomaremos. Los otros dos forman parte del proceso de descripcin vinculado directamente al dcoupage del lm. Es el anlisis un teora o una forma de teorizar? Esta es una cuestin de indudable inters, puesto que hay similitudes muy especcas entre ambos procesos (AUMONT Y M ARIE, 1988: 11): Ambos parten del hecho flmico, pero llegan con frecuencia a reexiones profundas sobre el hecho cinematogrco Ambos tienen una relacin ambigua con la esttica, a veces rechazada, olvidada o negada, pero importante en la eleccin del objeto Ambos, nalmente, tienen un lugar esencial en la institucin docente, y muy especialmente en las universidades y los institutos de investigacin.
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Lo cierto es que el anlisis puede tener como objetivo la demostracin de una teora, o servir de apoyo para ella, con lo que, siendo procedimientos y/o elaboraciones diferentes, pueden conuir en determinadas situaciones. El anlisis puede servir para vericar, para demostrar o para proponer una teora, con lo que su importancia no puede ser obviada en modo alguno. En la historia del cine cabe destacar sucintamente algunos hitos en este sentido, tales como la reexin que hace E ISENSTEIN en 1934 sobre la secuencia de las yolas de El acorazado Potemkim; la aparicin de las chas lmogrcas entre 1943 y 1945, en las que se incluye la cha tcnica y artstica de las pelculas, otra de carcter descriptivo y analtico, e incluso sugerencias para los debates en sesiones de cine-frum, actividad que abocara a la creacin del IDHEC (Instituto de Altos Estudios Cinematogrcos) de la mano de M ARCEL LH ERBIER; o la famosa poltica de los autores llevada a cabo por la revista Cahiers de Cinma en los aos 50. Hoy en da, herramientas como el vdeo o el DVD hacen mucho ms asequible la posibilidad de analizar en profundidad los lms. El objetivo del anlisis tambin determina tipologas: - El lm como demostrativo de una teora - El lm en el seno de y como la obra de un cineasta. Idiosincracias - El lm mayor, obra reconocida, para abundar en sus direcciones de sentido - Anlisis como espacio para habar sobre el placer de la interpretacin de un lm o teorizar sobre l (N OGUEZ, 1980: 191-192) Se nos ha abierto hasta aqu una amplia gama metodolgica que se debe reforzar con la mencin al uso del anlisis desde una perspectiva parcial. Hablamos en un doble sentido: 1) desde pticas concretas, histricamente muy productivas, como es el caso del anlisis desde la perspectiva de gnero, del psicoanaltico, del sociolgtico, del historiogrco o del economicista; y 2) a partir de fragmentos de lms o de secuencias-tipo que condensan gran
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parte del valor signicativo de la obra (esto es muy habitual en los inicios y nales de las pelculas). No vamos a detenernos aqu en el estudio de cada una de estas propuestas tericas, pero conviene reejar al menos bajo qu condiciones podemos trabajar sobre una parte de un lm en lugar de hacerlo sobre la totalidad: 1. El fragmento escogido para el anlisis debe estar claramente delimitado como tal (coincidiendo con un segmento o subsegmento del lm) 2. Debe ser en s mismo consistente y coherente, atestiguando una organizacin interna sucientemente explcita 3. Debe ser representativo del lm en su totalidad. Esta nocin no es aboluta y debe ser evaluada en cada caso particular en funcin del tipo de anlisis y de aquello que se desea obtener en concreto (AUMONT Y M ARIE, 1988: 89)
Propuesta de un modelo de anlisis
Desarrollamos a continuacin nuestra propuesta ordenada de anlisis, a modo de modelo, pero sin voluntad reguladora alguna. Se trata de una posibilidad, entre muchas, que, en nuestro criterio, otorga las herramientas sucientes y permite obtener resultados ecientes. Seguimos, en gran parte, las orientaciones establecidas por VANOYE y G OLIOT-L T en Prcis danalyse lmique (1992), por lo que no explicitaremos las referencias de pgina para evitar su aparicin redundante a lo largo del texto. La ordenacin, no obstante, y la disposicin global del modelo, es nuestra. Trabajaremos sobre la base de un anlisis completo, concluido y publicado, que, en este caso, ser Gua para ver y analizar Arrebato, si bien cualquier libro de la coleccin Guas para ver y analizar..., de Nau Llibres y Octaedro, reune los requisitos ms adecuados para un seguimiento del tipo de anlisis que proponemos. La eleccin del lm Arrebato, de I VN Z ULUETA, se debe a
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que su acceso es viable (recientemente aparecido en DVD), es una pelcula espaola y su trama tanto como su resolucin estticaaporta elementos de reexin cinematogrca a la par que discursiva. Los trabajos a realizar por el analista llevarn, pues, este orden:
1. Fase previa:
a. Recopilacin de informacin documental: i. Condiciones de produccin del lm ii. Situacin contextual en el momento de su estreno iii. Recepcin desde su estreno a la actualidad iv. Bibliografa b. Dcoupage: plano a plano, bien mediante la descripcin de cada uno de ellos, bien (o adems) mediante la captura de fotogramas. Propuestas establecidas por M ICHEL M ARIE en el artculo Description - Analyse publicado en a Cinma, num. 7-8 de Mayo 1975: 1. Numeracin del plano, duracin en segundos o nmero de fotogramas 2. Elementos visuales representados 3. Escala de los planos, incidencia angular, profundidad de campo, objetivo utilizado 4. Movimientos: - en campo, de actores u otros - de la cmara 5. Raccords o pasos de un plano a otro: miradas, movimientos, cortes netos, fundidos, otros efectos
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6. Banda sonora: dilogos, ruidos, msica; escala sonora; intensidad; transiciones sonoras, encabalgamientos, continuidad/ruptura sonora 7. Relaciones sonidos / imgenes: sonidos in, off, fuera de campo; sonidos diegticos o extradiegticos, sincronismo o asincronismo entre imgenes y sonidos (VANOYE ET G OLIOT-L T, 1992: 55) c. Determinacin de la existencia de principios ordenadores e inscripcin o no en un modelo de representacin determinado. d. Decisin sobre los objetivos concretos del anlisis (gesto semntico)
2. Fase descriptiva:
a. Generacin de instrumentos de anlisis: i. Segmentacin ii. Descripcin de imgenes iii. Cuadros, grcos, esquemas iv. Fotogramas v. Extractos vi. Croquis, bandas sonoras, etc. b. Plasmacin escrita del anlisis: i. Ficha tcnica y artstica. ii. Parmetros contextuales(1) 1. Contexto de la produccin: condiciones socioeconmicas 2. Contexto socio-poltico 3. Inscripcin o no en un modelo de representacin
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iii. Anlisis textual: 1. Sinopsis. 2. Estructura. 3. Secuenciacin o anlisis textual propiamente dicho: aqu comienzan a aparecer elementos de relacin entre los distintos parmetros (primera fase del proceso interpretativo) Nuestra divisin del lm en unidades pertinentes de lectura se apoya sobre tres criterios: unidad de lugar, de personaje y de accin o de tono (funcin dramtica). Estas pertinencias se combinan de dos maneras en la produccin de diversos tipos de segmentos autnomos. El ms frecuente es el segmento esttico: obedece esencialmente a la unidad de lugar y, accesoriamente, a la de personaje, y corresponde de una manera general a la escena, segn Christian Metz (aunque ciertos ejemplos, de hecho cuando contienen diversas duraciones, apuntan mejor a la categora de la secuencia)... El segundo tipo de unidad narrativa, es el segmento activo. Estos fragmentos son ms complejos y a menudo ms largos que los precedentes, modelados y dominados por la unidad de accin, dependen del lugar o del personaje. Conservan un espacio dominante y un juego de personajes que se combina libremente a medida que se desarrolla la accin. La banda sonora juega un papel importante en la unicacin de un mayor nmero de decorados, de tipos de luz, de encuadres, de ngulos de toma de vista, etc. (W ILLIAMS, 1980: 234-235)
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Secuencias y perles secuenciales Secuencias: Parmetros flmicos: - Escena o secuencia en tiempo real. Duracin proyeccin = duracin ccional - Secuencia ordinaria: continuidad cronolgica con elipsis temporales - Secuencia alternada - Secuencia en paralelo - Secuencia por episodios: evolucin en planos separados por elipsis - Secuencia collage (en accolade) Parmetros de puesta en escena: - Exterior o interior - Da o noche - Visuales / dialogados - De accin, de movimiento, de tensin / inaccin, inmovilidad, paro... - Intimos / colectivos, pblicos - Con un personaje / con dos personajes... grupos Perles secuenciales: - Nmero y duracin de las secuencias (permite comparar entre lms) - Encadenamiento de las secuencias (rpido o lento, por corte, por guras de demarcacin -fundido, encadenado, efectos...-, encadenamiento musical o sonoro, cronologa, causa-efecto, continuodiscontinuo...) - Ritmo inter e intrasecuencial
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3. Fase descriptivo-interpretativa:
a. Plasmacin escrita del anlisis: i. Anlisis de los recursos expresivos y narrativos: 1. Recursos expresivos: a. Componentes del plano - Duracin - Angulo de la toma de vistas - Fijo o mvil / plano secuencia - Escala - Encuadre - Profundidad de campo - Situacin del plano en el seno del montaje - Denicin de la imagen (color, grano, iluminacin, composicin) b. Relaciones entre sonido e imagen - Tres materiales de la expresin sonora: palabras, ruidos, msicas - Tres tipos de relacin entre sonido e imagen: In, fuera de campo, off - Registro de sonido: directo, postsincronizado, mezclas; sincronismo, asincronismo o no sincronismo, encabalgamientos, contrapunto, etc... - Escritura y registro de dilogos: no escritos, improvisados en registro dicrecto; escritos, aprendidos y tomados con registro directo; escritos postsincronizados; doblados
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48 2. Recursos narrativos:
a. Relato, narracin, digesis. b. Personajes y trama. c. Narrador e instancia narratorial. d. Relaciones personaje-narrador. e. Punto de vista y punto de escucha. - Desde un punto de vista visual: de dnde, de dnde se toma, dnde se sita la cmara - Desde un punto de vista narrativo: quien narra, quien ve, de qu punto de vista narra - Desde un punto de vista ideolgico: opinin de la mirada y su manifestacin - Lo mismo para el sonido: de dnde, quien escucha... Distincin entre objetivos y subjetivos f. Enunciacin flmica.
3. Otros recursos expresivos y narrativos.
4. Fase interpretativa:
a. Parmetros contextuales(2) i. Recepcin del lm, desde su estreno hasta la actualidad ii. Interpretaciones ajenas. b. Interpretacin del analista: ajustada a los objetivos trazados, puede incluir juicios de valor de todo tipo, planteamientos ideolgicos, etc. Siempre tendr que tener en cuenta la base descriptiva para no caer en la deriva de sentido o en interpretacions aberrantes.
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5. Otras informaciones de inters (actores, tcnicos,

etc.)
6. Anexos.
Como quiera que algunos parmetros que aqu se han manejado no han sido desarrollados todava desde un punto de vista terico, aportamos a continuacin los elementos bsicos para una correcta compresin de los fenmenos relativos al anlisis narratolgico (historia, discurso, relato; narrador y narratario, y enunciacin).
Historia, relato, discurso
Hay un engaoso vnculo entre la representacin cinematogrca y el espectculo, tal y como nos es vendido en la actualidad, frente a un cine de los orgenes que haca gala de su carcter de atraccin al romper cualquier conexin con una supuesta impresin de realidad y desvelarse a s mismo como artefacto propio para el divertimento en la barraca de feria, como distraccin (y no es casual que dis-traer implique separar, llevar fuera, sustraer). El producto cinematogrco hegemnico de hoy conserva ese vnculo con la dis-traccin pero oculta sus mecanismos de produccin de sentido y generacin de imaginarios colectivos, constituyndose a s mismo como espectculo inocuo. Por ello, conviene que incorporemos de inmediato los diferentes procesos que se dan en la construccin de un lm y que abarcan tanto mecanismos mostrativos como narrativos1 :
Volveremos sobre este importante grco al tratar sobre la enunciacin.
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(G AUDREAULT, 1988: 122) Observamos as que el elemento esencial que posibilita la narracin es el montaje, la sucesin de fragmentos dispuestos en un cierto orden, pero la imbricacin entre los diversos sistemas es tan absoluta que no pueden aislarse. Ms concretamente:
(G AUDREAULT, 1988: 116 Operaciones del proceso de discursivizacin flmica:

Lo proflmico Lo lmogrco / Rodaje Lo lmogrco / Montaje Dispositivo proflmico Dispositivo de toma de vistas Dispositivo de tratamiento de las imgenes (ya rodadas) Puesta en escena Puesta en cuadro Puesta en serie
(G AUDREAULT, 1988: 119)

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(G AUDREAULT, 1988: 120) La representacin de la realidad ha sido y sigue siendo la gran preocupacin de una cierta perspectiva ideolgica respecto al cine y el arte en general, ya que la analoga: tiene una realidad emprica, que est sin duda en su origen. La analoga se verica perceptivamente, y de esta vericacin es de donde ha nacido el deseo de producirla; ha sido, pues, producida articialmente, en el curso de la historia, por diferentes medios que permiten alcanzar un parecido ms o menos perfecto; ha sido producida siempre para utilizarse con nes del orden de lo simblico (es decir, ligados al lenguaje) (AUMONT, 1992: 213) La mediacin inscribe en la interpretacin de lo real el factor ideolgico; la realidad, como resultante, es ya una construccin producto de un punto de vista. Conviene matizar la diferencia entre los trminos punto de vista y perspectiva ya que el primero indica la mediacin de un observador y el segundo se basa en la relacin enunciador-enunciatario y depende de los procedimientos de textualizacin (C OURTES Y G REIMAS, 1982: 138). En el caso del cine, resulta evidente la mediacin de la cmara,
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aunque sta no se puede considerar un observador salvo en cuanto adopta la subjetividad de algn personaje en el transcurso de la narracin y dado que, por supuesto, siempre es el mecanismo de sustitucin de la mirada espectatorial; en cuanto a la perspectiva, la relacin enunciador-enunciatario, explcita o no, es siempre parte del discurso flmico, por lo que punto de vista y perspectiva se simultanean en la construccin de un lm. Nosotros utilizaremos ambos elementos sin especial matizacin, excepcin hecha de aquellos casos en que la claridad as lo exija. Recuperando nuestra posicin en torno al lenguaje cinematogrco como autocodicado en el caso de cada artefacto flmico, nos encontramos ante un metalenguaje cuya primera referencia le autocontiene. Esta condicin de metalenguaje nos interesa muy especialmente porque nos permite abogar por la ausencia de cdigos universalmente establecidos, aunque la propuesta del M.R.I. sea la contraria, precisamente, y la competencia lectora del espectador se haya prejado como la respuesta a esa hegemona sgnica. En el lenguaje cinematogrco todos los cdigos son relacionales, no obedecen a una signicacin preestablecida y normativizada, se generan en su propio contexto y adquieren sentido en la medida en que son interpretados por el espectador a partir del ujo de imgenes; ese sentido es fruto del antes y despus de cada fragmento, del valor contextual, y nada indica que obedezcan a una relacin causa-efecto. Los mltiples esfuerzos empleados en construir gramticas han fracasado por su vocacin restrictiva. No podemos en modo alguno, por ejemplo, prejar un sentido de paso de tiempo gradual para los fundidos o para los encadenados, aunque estas sean sus funciones ms habituales; segn el contexto de cada lm, adquieren su signicacin. Lo mismo podemos decir del primer plano o del plano de detalle, e incluso de los movimientos de cmara. Sin embargo, s podemos establecer los tipos de planos, las posibles sucesiones entre ellos, una taxonoma de los movimientos de cmara... incluso caractersticas de su utilizacin en el seno de un discurso. Y es desde esta perspectiva que nos es posible, por ejemplo, un estudio sobre la elipsis
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y el fuera de campo (lo no visible en la imagen proyectada) que tenga un doble contenido: el taxonmico y el discursivo. Lo que distingue el cine de otros medios de representacin es su capacidad mostrativa, gracias a la sensacin de imagen en movimiento; esta es la gran categora explcita del cine, sin la que no sera concebible. De ah que resulte sobre la base mostrativa la edicacin de la narracin, pero nunca sta sin aquella; es el relato el que se subordina a la imagen y no a la inversa (G ARDIES, 1993a: 10-11), como lo prueba el hecho de que pueda darse un cine cuya vocacin no sea narrativa sino informativa (el documental), constatativa (el reportaje), testimonial (la entrevista) e incluso orientada hacia la invencin de nuevas formas o estructuras audiovisuales (experimental). En realidad, el relato cinematogrco no es una narracin puesta en pie mediante una sucesin de imgenes y sonidos, sino imgenes y sonidos que producen un relato. Los grcos previos nos han mostrado cul es el recorrido de construccin de la narratividad flmica, puesto que hay una articulacin de los muy diversos elementos que contribuyen a su elaboracin, que podemos identicar como un proceso de discursivizacin flmica (G AUDREAULT Y J OST, 1995: 63) a partir del sistema del relato, sus estructuras y la manipulacin que se lleva a cabo sobre los materiales por parte del ente enunciador, que hemos dado en llamar meganarrador. Se trata, pues, de la superposicin de dos capas de narratividad: Mostracin: articulacin entre fotograma y fotograma, principio de la ilusin de movimiento continuo, que da lugar a Narracin: articulacin entre planos, modulacin temporal mediante el montaje. Por lo tanto, cuando hablamos de cine de ccin narrativa, resulta ms ecaz establecer los parmetros por negacin respecto a otros posibles sistemas de representacin cinematogrca, atendiendo siempre a un componente de gradualidad que no nos permite la jacin de compartimentos estancos. As, es cine de ccin
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narrativa todo aquel que no es documental puro (entendiendo por tal la no manipulacin previa del proflmico), informativo y/o performativo (propagandstico, de divulgacin cienttica, reportaje, entrevista, etc.), o experimental (cuando el grado de narratividad sea prcticamente nulo, como en el caso de las vanguardias ms radicales, la abstraccin pura o el anti-cine). En el resto de casos no parece errneo trabajar sobre la cpula de la ccin narrativa. Sin embargo, debemos huir de la equiparacin al M.R.I.; al actuar por exclusin establecemos un espacio muy elstico, de lmites difusos, en el que tiene cabida tanto la norma como su negacin y, si bien es cierto que algunas condiciones y caractersticas pueden ser compartidas por muchas pelculas de muy distinto signo, no lo es menos que estamos defendiendo los procedimientos de autocodicacin (cada lm establece su propia norma). Nuestro siguiente paso consiste en un ejercicio de delimitacin. Todo trmino lingstico es susceptible de diversas interpretaciones y su manejo desde la ambigedad genera confusiones de difcil solucin; por ello, sin entrar en debates etimolgicos y/o semiolgicos, no podemos permitirnos avanzar sin antes jar nuestra perspectiva en torno a lo que consideramos texto, discurso y ausencia, tanto ms cuanto que en lo sucesivo nos tenemos que apoyar en tales parmetros para construir nuestro propio discurso. Lgicamente, no estamos ante deniciones aspticas, aisladas de una determinada concepcin de mundo, ya que los signicados no pueden establecerse con independencia del entorno en que se producen. Por otro lado, no podemos olvidar que la aplicacin de estas delimitaciones hemos de hacerla en el terreno del audiovisual (el cine, concretamente), un espacio terico en que se ha sufrido la evolucin y progresin de: 1) la construccin teleolgica de una historia que ha privilegiado un modo de representacin hegemnico, y 2) el intento de situar en paralelo los estudios lingsticos con los de la imagen a la bsqueda de un lenguaje normativizado de similar estructura; cuestiones ambas implicadas en nuestro punto de vista y que no pueden ser soslayadas.
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Como quiera que el discurso est en el punto de emisin directamente ligado a la enunciacin, delimitaremos aqu la relacin entre discurso / historia / relato a partir de una sencilla premisa heredada de la narratologa: Propongo, sin insistir en las razones, por lo dems evidentes, de la eleccin de los trminos, llamar historia el signicado o contenido narrativo (aun cuando dicho contenido resulte ser, en este caso, de poca densidad dramtica o contenido de acontecimientos), relato propiamente dicho al signicante, enunciado o texto narrativo mismo y narracin al acto narrativo productor y, por extensin, al conjunto de la situacin real o cticia en que se produce (G ENETTE, 1989: 83) Aunque los trminos en que G ENETTE expone sus deniciones son lo sucientemente concretos, resulta todava ms claricador decir que la historia es el qu de una narracin que se relata, el discurso es el cmo. Sin embargo, hay una cierta confusin entre relato y discurso que va ms all de la pura cuestin terminolgica. C ASETTI analiza el carcter polismico del trmino discurso y la doble interpretacin desvelada por C HRISTIAN M ETZ a partir de sus propios textos (Le Cinma, langue ou langage?, Histoire/Discours) como: 1) una concepcin que lo asimila directamente como manifestacin lingstica, desde el punto de vista de la estructuracin sintagmtica de los signos, y 2) otra, ms compleja, cuyo origen hay que situarlo en los ensayos de E MILE B ENVENISTE, que lo pone en relacin con las motivaciones de los diferentes sujetos intervinientes en el intercambio comunicativo: la de quien realiza, la de quien visiona, la del contexto y la inuencia interactiva que ste ejerce sobre ambos y sobre el propio artefacto resultante de la actividad productiva. La primera concepcin, unvoca, ve en el discurso una sucesin signicante que no va ms all del enunciado (discurso =
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enunciado) y cuyo valor queda implcito en el propio ujo sintagmtico, como si los signicados fueran exclusivamente el resultado de un mecanismo denotativo. La segunda, por el contrario, apela a la enunciacin y, a travs de ella, a las posiciones no cticias de los sujetos, a sus relaciones contextuales, a sus implicaciones ideolgicas, que se plasman en el artefacto discursivo (sea ste palabra o imagen). Efectivamente, discurso es un trmino que suele ser empleado con excesiva ligereza. Aceptamos la denicin de historia como el qu de una narracin con la nica matizacin de que, para nuestro planteamiento, esa historia forma parte de un universo diegtico (mundo posible) no limitado, es una seccin lineal cuyos mrgenes temporales y espaciales slo son posibles de establecer relacionndolos con el fragmento narrado en s y tal relacin, lgicamente, es ccional. La coherencia de ese mundo est determinada por la suma de signicaciones de que hace uso el artefacto flmico tomndolo como referente. La duda sobre una u otra versin de discurso queda despejada si entendemos como relato el cmo-signicante y como discurso el cmo-signicado. El relato oculta partes de la historia (que permanecen elpticas y slo son identicables por jaciones en el seno de la ccin narrativa, sean a travs de imagen, sonido o cualquier otro tipo de ndices) y es la actualizacin lineal o no de su devenir; es una sucesin sintagmtica de cdigos flmicos y narrativos cuyo valor en s se pretende del lado de la denotacin. El discurso, superpuesto al relato, trabaja sobre la connotacin e impregna al lm de direcciones de sentido que son desveladas a travs de su lectura, durante el proceso interpretativo del espectador ante la pantalla, manifestndose tambin a travs de los cdigos flmicos o de las instancias narrativas de la enunciacin, a la que se vincula directamente. El discurso acta sobre el relato del mismo modo que el paradigma sobre el sintagma en la funcin potica denida por JAKOBSON. Hay otra relacin que no podemos dar de lado: la que tiene lugar entre historia / relato / discurso en el interior de un mecanismo
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de efecto de verdad (ya no de verosimilitud) que es ampliable a toda expresin (artstica o no). Resulta bsico plantear que el trmino "historia", en la mayor parte de las lenguas europeas, presenta una curiosa ambigedad, pues signica, al mismo tiempo, "lo que ha sucedido realmente"y el relato de esos acontecimientos (R ICOEUR, 1999: 133), con lo que nuevamente llegamos a la conclusin de que, puesto que el discurso flmico es un relato, no es posible un cine que plasme la realidad; las imgenes, por su propia entidad y por el medio en que se construyen, son partes elementales de una ccin y, en muchos casos, contribuyen a crear lo que entendemos por realidad. El cine clsico es un "discurso"que tiende a presentarse como "historia". Hay que entender aqu, por tanto, "discurso"como aquel relato que muestra ostensiblemente las marcas de la enunciacin, mientras que la "historia"sera un relato que tiende a suprimir todas las huellas del trabajo del sujeto emprico de la enunciacin, representndose como una historia de ningn sitio y que nadie cuenta. Profundizando en esta direccin, y utilizado las nociones de primera articulacin (entre fotograma y fotograma y producida por la cmara lmadora) y segunda articulacin (entre plano y plano, y producida por el montaje), puestas a punto por Romn Gubern (1975), Andr Gaudreault (1984) ha sealado cmo la articulacin entre fotograma y fotograma se sita naturalmente en el lado de la "historia"en razn de su carcter absolutamente invisible y transparente (imgenes estticas separadas por 1/24 de segundo, pero cuya discontinuidad no se percibe en condiciones normales de proyeccin), mientras que el hecho de que los planos sean unidades discretas, cuya articulacin es siempre visible, sita la segunda articulacin en el terreno del "discurso". (Z UNZUNEGUI, 1995: 183-184)
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De ah que el borrado enunciativo haya resultado siempre vital para los intereses que hay detrs del M.R.I. (nada inocentes), plasmados con mayor evidencia en el cine clsico, y haya tenido que poner en marcha mecanismos de montaje capaces de sustituir la implcita violencia enunciativa de cada cambio de plano (fragmentacin) en una continuidad asumida como tal por el espectador (a travs de los raccords) que, en esencia, no es sino un efecto de continuo que genera el espacio habitable y la verosimilitud de la representacin. Aunque coincidimos con estas apreciaciones, en cuanto al engao a que el cine clsico ha sometido a los espectadores, no creemos que pueda establecerse tan rgidamente la disociacin entre historia y discurso (obsrvese la des-matizacin entre historia y relato) esencialmente porque, estando en el lado de la enunciacin, el discurso siempre est ah (ostensible o no) y la marca enunciativa, como veremos, puede ser tanto la de una presencia como la de una ausencia. A excepcin del cine de los orgenes, donde posiblemente es factible hablar de la relacin unipuntual entre fotograma y fotograma, desde el momento en que se da la sucesin de planos (incluso aunque se trate de tableaux) el discurso est presente, no como terreno sino como ente generador; otra cosa es, por supuesto, la gradacin de su intervencin. En este sentido, optamos por una posicin que trata de despejar la duda inherente a conceptos en que hay una inevitable mezcla de elementos narratolgicos y lingsticos. Esto nos lleva directamente a las caractersticas de la enunciacin, que ms adelante trataremos. En cualquier caso, en la medida en que el cine hace uso de mecanismos de representacin iconogrca, los prstamos procedentes de otras disciplinas resultan enriquecedores y no tienen por qu ser rechazados, siempre y cuando su utilizacin tenga lugar desde parmetros de adaptacin y/o base de trabajo, pero nunca para su aplicacin mimtica o transcripcin directa; es ah donde las aportaciones de la semitica, la lingstica, la narratologa, han sido muchas veces tergiversadas. Esto tiene una explicacin razonable en la exterioridad
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con que la teora se ha enfrentado al fenmeno cinematogrco a lo largo de tantos aos, slo modicada por la constitucin del cine como objeto de estudio y su acceso a los medios universitarios. Con este bagaje de claricaciones estamos en condiciones de proponer el uso sistemtico de los tres conceptos historia / relato / discurso-, cuyas deniciones ya hemos establecido. Si bien la historia y el relato son fcilmente identicables, veamos cmo las siguientes relaciones nos producen rasgos asimtricos: historia = qu se narra = signicado # digesis relato = cmo se narra = signicante enunciado Como se puede apreciar, la historia apunta hacia la construccin de un mundo posible de carcter ilimitado; en ella se contienen todos los acontecimientos y todos los estratos espacio-temporales que afectan a la narracin, pero no puede equipararse con la digesis porque sta es solamente la parte que el relato selecciona de la historia, es la historia de lo representado, es todo lo que, en su inteligibilidad, pertenece a la historia narrada, al mundo propuesto o supuesto por la ccin del lm (G ARDIES, 1993a: 43, citando LUnivers lmique, obra escrita en 1953 por TIENNE S OURIAU). El relato, por su parte, se corresponde con el signicante pero no exactamente con el enunciado, aunque ste sea su vehculo indiscutible. Consideramos esta matizacin importante en la medida en que el trmino discurso permanece estrechamente ligado al de relato (para muchos autores son una misma cosa) y para nosotros implica, tambin, la imbricacin entre enunciado y enunciacin, que consideramos inseparables. El relato, desde esta perspectiva, no es susceptible de actualizacin, corresponde plenamente al emisor del discurso y provoca, eso s, el trabajo hermenutico del receptor (podramos decir que es un espacio textual).
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Para poder centrar mejor el concepto, al hablar de discurso debemos pensar en los dos polos de la comunicacin (emisor receptor) y en la implicacin de ambos en el proceso. Hay un yo emisor (ente enunciador) que acta sobre los signicantes para construir su discurso, pero hay un t receptor que en el curso de la fruicin rehace el texto y produce una actualizacin para la que, conservando su funcin de narratario, se aduea del artefacto y comparte el espacio de la primera persona originaria. En consecuencia, debemos hablar de dos momentos del discurso: el origen y el texto. Esta amplitud de territorio que adjudicamos al discurso justica el nivel jerrquico sobre sus componentes y la omnipresencia en todas las fases de la construccin de signicantes; por eso podemos decir que es el resultado del enunciado ms la enunciacin, con un criterio similar al que estableceramos para indicar que es el signicante ms el signicado o la denotacin ms la connotacin. El discurso se expande a lo largo de todo el proceso comunicativo y es incluso previo al rodaje, puesto que existe desde el momento que un proyecto flmico es concebido. Por supuesto, en origen, incide sobre los materiales y efecta tres elecciones en el momento de la concepcin del lm que implican una serie de decisiones: - Sobre el eje paradigmtico: decisiones sobre cuadro, plano, tipo de sonido, tipo de... - Sobre el eje sintagmtico: Afectando a la sucesividad: Orden de los elementos (montaje) Afectando a la simultaneidad: Elementos que sern percibidos al mismo tiempo (sonido...) (G ARDIES, 1993a: 17) Esta actuacin sobre los ejes paradigmtico y sintagmtico congura el relato y carga al artefacto flmico con una direccin de sentido ms o menos abierta que, en el caso en que pretenda
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ser unvoca utiliza la transparencia enunciativa y se ajusta a los cnones del M.R.I., pero que no necesariamente est limitada por tales condicionamientos: la estructura del discurso puede ser tan abierta como el ente enunciador prescriba. La redenicin de la mirada espectatorial slo puede sustentarse en la existencia de discursos abiertos que posibiliten una visin crtica y, en esencia, construyan un nuevo espectador no sometido a los modelos imperantes. El discurso en origen y el discurso del texto no son una cadena sintagmtica en relacin causa efecto, como las narraciones, sino que forman los dos ejes de una misma entidad que posee la capacidad de ser actualizada por la instancia receptora mediante la emisin de un juicio interpretativo y axiolgico. El ejercicio de esta capacidad transforma el discurso en una formulacin abierta.
Enunciacin y narracin
Estructura
ROLAND BARTHES (1981), en Anlisis estructural del relato, establece dos clases de unidades funcionales: 1. Distribucionales, que siempre se corresponden con unidades del mismo nivel, a su vez divididas en: a. Ncleos. Hacen avanzar la accin. Los llama tambin funciones cardinales y representan acciones que constituyen los momentos cruciales de la historia, garantizan la progresin en una u otra direccin ya que siempre se dan conexiones de orden lgico y cronolgico, son consecutivas y consecuentes; son solidarias, en el sentido en que, al contrario de las catlisis, si faltase un ncleo afectara a la propia coherencia del relato. Es una cuestin de montaje. En su rbita clasicatoria hay que prestar especial atencin a la secuencia o sucesin de funciones cardinales que actan como bloque relativamente autnomo; normalmente cada una de estas secuencias tiene momentos de virtualidad, actualizacin y nalizacin, son partes del relato relativamente autnomas puesto
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que solamente considerando el relato en su conjunto podemos determinar sus secuencias. b. Catlisis. No hacen avanzar la accin, la retardan. Son unidades de naturaleza completiva, llenan el espacio narrativo entre dos ncleos; se agrupan en torno a esos ncleos y tienen una funcionalidad muy atenuada desde el punto de vista de la accin. Se trata de momentos de dilacin, pero pueden aprovecharse para relanzar la historia, resumirla o incluso para anticipar ciertos acontecimientos. Actan como retencin y, al anticipar esos acontecimientos, nos hacen volver sobre el sentido global del texto previamente ledo; podran suprimirse sin que se alterase el nivel de la historia (claro que, lgicamente, s que se alterara el del discurso) 2. Integrativas, que adquieren su signicado en relacin con las distribucionales ya que estn en el interior de las unidades de un ncleo o de una catlisis. Su funcionalidad slo se satura en un nivel superior de anlisis, cuando adquieren signicado; no se concatenan linealmente y su valor tiene lugar en el momento de la interpretacin global de la historia. Tambin divididas en: a. Indicios. Unidades que suelen sugerir una atmsfera, un carcter, un sentimiento e incluso una losofa, una manera de ver el mundo; pueden ocupar toda una catlisis, aunque no es frecuente, y una funcin cardinal puede a su vez insertarse en la historia con valor de indicio. b. Informaciones. Unidades narrativas que funcionan como operadores realistas; sirven para enraizar la ccin en la realidad, para dar al relato un mayor efecto de verosimilitud, denominado efecto realidad; se dan en los casos de descripcin de escenarios donde ocurre la accin o cuando hay una pormenorizada caracterizacin y datos acerca de los personajes.
Punto de vista y enunciacin

Preside nuestro trabajo una denicin sucinta pero maniestamente efectiva del cine: una mquina simblica de producir puntos de vista (AUMONT, 1997: 55). Tan breve frase contiene al-
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gunos parmetros esenciales: 1) el componente tecnolgico del medio sobre el que reexionamos, 2) el carcter de representacin iconogrca de los artefactos flmicos, 3) la factualidad discursiva, que se genera siempre desde un determinado 4) punto de vista correspondiente al ente emisor (4a) pero actualizable por el receptor (4b). Puesto que el discurso es una expresin comunicativa de carcter persuasivo, precisa al menos de un enunciado (el signicante) transmitido a travs de un canal desde un emisor a un receptor. El enunciado narrativo contempla en su propio seno la presencia de un autor implcito, un narrador, un narratario y un lector implcito (unidades que pueden ser representadas por uno o varios entes, pero tambin ocultarse en el interior del texto), evacuando a su exterior el autor y el lector reales. El texto cinematogrco supone una complejidad muy superior porque: 1. Toda imagen es polismica, implica, subyacente a sus signicantes, una cadena otante de signicados, entre los que el lector puede seleccionar unos e ignorar el resto (BARTHES, 1964: 44). 2. El autor es un conglomerado de unidades creativas que actan colectivamente y que se ven sometidas a imposiciones tecnolgicas. 3. El lector no es individual sino colectivo y su recepcin va unida a procesos perceptivos y de identicacin. 4. En el interior del discurso se superponen los elementos narrativos y los tecnolgicos, de tal forma que la mirada de un personaje no coincide necesariamente con la de un narrador y/o mirada en el seno del relato. 5. El canal de transmisin precisa de requisitos tcnicos muy especcos. 6. Los cdigos no son estables.
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7. El discurso cinematogrco se ancla en una tecnologa que afecta considerablemente a sus mecanismos enunciativos. En cualquier caso, como puede comprobarse desde los estudios lingsticos, es patente que el sujeto de la enunciacin se maniesta en el discurso porque es aquel que se dene a s mismo como yo frente a la instancia del t, que es la entidad receptora: El yo que enuncia adquiere nueva dimensin en el artefacto flmico puesto que se trata de un ente colectivo de difcil concrecin (en tanto que sujeto o enunciador real), pero, al mismo tiempo, se muestra a travs de una enunciacin delegada que se visualiza o no, segn los casos, como sujeto implcito y/o narrador, lo que implica una trama compleja de sujetos enunciadores con un reejo paralelo en los sujetos receptores:
Donde: Set es el sujeto transmisor emprico. So es el sujeto enunciador. Seo es el sujeto del enunciado. Sa es el sujeto enunciatario. Ser es el sujeto receptor emprico (el espectador el destinatario) Sem es el sujeto enunciador-modelo, construido por el destinatario en su impacto, y en su trabajo, con la supercie signicante del texto. (B ETTETINI, 1996: 110)
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El discurso cinematogrco dominante tiende a ocultar la presencia de enunciacin falseando la instancia del yo y convirtindola en un l que permite al espectador identicarse con un sujeto transcendental omnisciente. La "tercera persona"representa de hecho el miembro no marcado de la correlacin de persona. Es por ello por lo que no es una perogrullada armar que la nopersona es el solo modo de enunciacin posible para las instancias de discurso que no deben remitir a ellas mismas, sino que predican el proceso de no importa quin o no importa qu, aparte de la instancia misma, pudiendo siempre este no importa quin o no importa qu estar provisto de una referencia objetiva (B ENVENISTE, 1971: 176). Los decticos, que en el lenguaje son marcas de enunciacin, sufren una radical transformacin en el artefacto flmico y su presencia tiene que matizarse, toda vez que se inscriben en el propio signicante a travs de elementos formales. Cada texto se presenta, por tanto, con una estructura semntica y un conjunto de instancias pragmticas: con un sistema de valores y una estrategia de conviccin en confrontacin con el receptor (. . . ) El sujeto de la enunciacin se hace presente en el texto por medio de un simulacro compuesto por elementos modales, por elementos temporales, por elementos espaciales y por indicaciones-sugerenciasrdenes dadas al enunciatario (B ETTETINI, 1996: 81), lo que se traduce en el lenguaje cinematogrco por rupturas en la transparencia discursiva que tienen lugar por medio de 1) elementos formales in praesentia (movimientos de cmara, angulaciones, miradas a cmara, nexos), 2) manifestaciones actanciales (narrador, autor implcito personicado en la digesis), y/o 3) elementos in absentia (elipsis y fuera de campo). En todo discurso hay un sujeto enunciador, entendido como el aparato simblico que es el principio ordenador de todos los procesos semiticos de un texto y que regula tambin las modalidades de aproximacin al texto por parte del espectador: un aparato ausente, productor y producto del texto, que deja huellas de su paso ordenador sobre sus materiales signicantes (B ETTETINI, 1996: 13) cuya instancia
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es o no maniesta pero que, en todo caso, es indesligable de la existencia de un enunciado. Todo lo cual nos obliga a contemplar un nuevo marco de relaciones entre los diferentes sujetos intervinientes y, al mismo tiempo, a la distincin entre dos modelos de discurso entre los cuales hay un innito de posibilidades graduales segn la instancia enunciativa se oculte o se desvele. Ahora bien, para llegar a ello no podemos despreciar los modelos narratolgicos y los mltiples estudios llevados a cabo en el terreno de la narrativa escrita, puesto que la construccin ccional obedece a parmetros muy similares y desvincular el artefacto flmico y los modelos de representacin de su herencia resultara altamente incoherente. Al tiempo que defendemos una relacin entre los aspectos narratolgicos y el lm de ccin, somos conscientes de que la representacin audiovisual y la verbal (oral o escrita) son mecanismos muy diferentes en su base, aunque guardan relaciones de semejanza en el nivel del enunciado: Cada imagen, lejos de equivaler a un monema o incluso a una palabra, corresponde ms bien a un enunciado completo, con el cual comparte cinco caracteres fundamentales: 1) Las imgenes flmicas se cuentan en nmero innito como los enunciados y contrariamente a las palabras; de por s no son unidades discretas; 2) en principio, son invenciones del que "habla"(aqu, el cineasta), como los enunciados y contrariamente a las palabras; 3) entregan al receptor una cantidad de informacin indenida, como los enunciados y contrariamente a las palabras; 4) son unidades actualizadas en la misma medida que los enunciados y contrariamente a las palabras, que son unidades puramente virtuales (unidades de lxico); 5) slo adquieren su sentido en dbil medida por su oposicin paradigmtica con las otras imgenes que podran haber aparecido en el mismo punto de la cadena, ya que se cuentan en nmero indenido; tamwww.bocc.ubi.pt
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bin por ello se asemejan ms a los enunciados que a las palabras, puesto que las palabras se hallan siempre "atrapadas"en mayor o menor grado en redes paradigmticas de signicacin (M ETZ, 1972a: 4849) La justeza de las consideraciones de M ETZ oculta la contradiccin del regreso una y otra vez sobre los planteamientos lingsticos. Como ya hemos venido manteniendo, las relaciones entre cine y lengua son muy conictivas y no solucionan los problemas especcos del audiovisual; si bien es aceptable la consideracin en la prctica de un lenguaje cinematogrco, no lo es su equivalencia con una gramtica y/o una sintaxis basadas en los conocimientos previos que poseemos sobre la lengua. Podemos apoyarnos en comparaciones susceptibles de arrojar luz sobre los cdigos cinematogrcos, las caractersticas del enunciado y la enunciacin, o la presencia de marcas textuales, pero debemos rechazar de plano la equiparacin o la transferencia de conceptos entre uno y otro mecanismo discursivo. En consecuencia, deniciones generales, procedentes del territorio de la lingstica, son adaptables al medio cinematogrco a condicin de mantener ese criterio de globalidad; as, la asimilacin del trmino hablante al de ente enunciador es factible y no produce especiales disonancias, pero la identicacin de los autores, narradores y narratarios en el seno del discurso se torna mucho ms compleja y conictiva.
Mundos posibles y narradores

Toda la historia (history) de la teora humana, en nuestro mbito occidental, arranca de la concepcin del mundo y la cultura que tenan los griegos; se ha transmitido hasta nuestros das una idea de lo que es la vida, el universo, una cosmovisin, a travs de una historia (story) en la que hay una estructura de fondo comn para todo relato, que no es ni ms ni menos que una estructura narrativa.
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Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesin de acontecimientos de inters humano en la unidad de una misma accin. Donde no hay sucesin, no hay relato sino... solamente cronologa, enunciacin de una sucesin de hechos inconexos (B REMOND, 1981: 68). Esta denicin, estructuralista y operativa, introduce la sucesin como trmino esencial puesto que integra un tiempo, una cronologa. Una exposicin cientca o losca suele ser atemporal, de las esencias, en presente intemporal, se muestra como descripcin, pero, si hay discurso hay acto de habla, una enunciacin, alguien que cuenta, lo que congura un protocolo narrativo, aunque pueda estar disimulado, y todo discurso integra una sucesin de acontecimientos, una historia que implica tiempo, acciones, y relacin cronolgica y lgica entre esas acciones (relaciones causa - efecto). La mente humana tiene una concepcin del mundo ligada a las relaciones causa efecto y esto hace posible que histricamente se hayan establecido falseamientos, gracias al orden temporal (efecto como consecuencia de una causa), en tanto que todo relato es una construccin articial. Tambin hay personajes, actores y actantes. Inters humano sintetiza que una historia que se cuenta traduce en categoras humanas todo lo que ocurre en su seno mediante un mecanismo de antropomorzacin, y es precisamente anulando esta premisa como se construyen sin dejar de ser relatos los discursos con efecto verdad (de la ciencia o la historia). Dentro de la tradicin anglosajona se podra decir que el relato se concibe a travs de un mundo narrado y una instancia narradora: planteamiento mostrativo (showing) y discursivo (telling), que articulan mostracin y narracin. Precursor de la narratologa flmica A LBERT L AFFAY, Logique du cinma, Paris, Masson, 1964; en su artculo, dentro de este libro, "El relato, el mundo y el cine"dice: Todo lm se ordena en torno a una base lingstica virtual que se sita ms all de la pantalla (G AUDREAULT, 1988: 9). La narracin, pues, se articulara sobre la mostracin, combinacin que se aproxima al relato de hoy y al cine en particular.
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La corriente angloamericana sustituye de esta forma digesis y mimesis por los trminos telling y showing (decir - mostrar) a partir de las teoras formuladas por P HILLIPE L UBBOCK en The craft of ction, datado en 1921, y opone concepciones de la narracin, ya dentro de un esquema de relato. T OM G UNNING, en colaboracin con A NDR G AUDREAULT, aplica estos trminos al modo de representacin cinematogrco estableciendo una dualidad que no necesariamente se ajusta a la dicotoma M.R.I. vs M.R.P., sino que, en el seno de cada modelo, apunta marcas graduales de ambas concepciones.
G AUDREAULT, al preguntarse quin habla en un lm (enunciacin) y, posteriormente, quin ve (a travs de qu punto de vista), problematiza la enunciacin que precede a la focalizacin desde el interior del propio relato cinematogrco:
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Un mensaje es considerado como narrativo (o como comunicando un relato, para Bremond) cuando presenta un sujeto cualquiera inscrito en cualquier proceso de transformacin, y que as el sujeto est colocado en un tiempo t, despus t + n, y que sea dicho lo que le ha sucedido en el instante t + n de los predicados que le caracterizaban en el instante t. . . Todo plano es un enunciado narrativo (que todo plano es un relato, teniendo en cuenta la narratividad intrnseca), puesto que por denicin todo plano presenta una continuidad (sucesin) de imgenes en movimiento (transformacin) (G AUDREAULT, 1988: 45) Laffay dene el relato por oposicin al "mundo": Contrariamente al mundo, que no tiene ni comienzo ni n, el relato se ordena segn un riguroso determinismo Todo relato cinematogrco tiene una trama lgica, es una especie de "discurso" Es ordenado por un "mostrador de imgenes", un "grand imagier" El cine narra y a la vez representa, contrariamente al mundo, que simplemente es. (G AUDREAULT Y J OST, 1995: 22) Y establece las relaciones diferencias entre narrativa escrita y cine:
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El anlisis del texto flmico Relato escritural Autor (escritor) Autor implcito, autor abstracto, etc. Narrador escritural (primera instancia?) Relato flmico Autor (cineasta) Grand imagier (primera instancia?) Narrador verbal
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(G AUDREAULT, 1988: 11)
Aparecen as evidentes discrepancias entre el relato escrito y el flmico, sobre todo en el terreno de la enunciacin, independientemente del carcter colectivo del mecanismo creativo, porque el autor implcito siempre impregna su huella sobre el signicante cinematogrco en su calidad de meganarrador, ejercida sobre 1) el material proflmico en el momento de su captura (rodaje) y 2) del lmogrco en el momento de su manipulacin posterior (montaje). El estudio del enunciado atiende a las funciones y a las acciones (material signicante pre-discursivo) pero nuestro inters se centra en la enunciacin (material signicante discursivo). La narracin, incluso desde su perspectiva escrita, es una fuente importante para desvelar los procedimientos discursivos. En este sentido, la formulacin ms importante la hace G ERARD G E NETTE (1989) en Figuras III -que data de 1972-, con una distincin bsica:
La innovacin ms fuerte consiste en distinguir entre los conceptos de Modo (mode) y Voz (voix). El Modo corresponde a los
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diversos aspectos de la visin, es quin ve y la voz es quin habla; es decir, se distingue el narrador, si es personaje o no, y se distingue cmo se ven las cosas y por quin. La perspectiva se corresponde aproximadamente con las clasicaciones de T ODO ROV y P OUILLON ; distingue entre: 1. Focalizacin 0 u omnisciente, cuando no hay una focalizacin precisa. 2. Focalizacin Interna, a travs de la consciencia de un personaje; cuente quien lo cuente (voz), a su vez se divide: a. Fija. Un mismo personaje. La teorizada por H ENRY JAMES . b. Variable. Varios personajes correspondientes a diversas partes de la novela, ja para cada parte y el conjunto como suma. c. Mltiple. Un mismo hecho es conocido desde diversos puntos de vista. Se parece mucho a la focalizacin 0 porque se acaban conociendo todos los aspectos 3. Focalizacin externa, que no penetra en ninguna de las conciencias; visto desde fuera. G ENETTE no utiliza los trminos punto de vista ni visin porque se ligan a la mirada y l trata de conocimiento, por eso habla de focalizacin. Hay que observar que antes de G ENETTE focalizacin era lo que expresaba JAMES a travs de la conciencia de un personaje, que corresponde aqu a la focalizacin interna ja. La combinacin de diversos tipos de focalizacin da como resultado el concepto de Polimodalidad. Nos movemos, pues, en el seno de articios que dependen de las habilidades del autor, capaz de superar cualquier tipo de limitacin en la construccin de la narracin; son trampas que pueden o no considerarse legtimas, pero la decisin corresponde al autor.
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La distancia a la que son vistas las cosas, mayor o menor; es una vuelta a la dicotoma entre mostrar y contar. Distingue entre dos tipos de relatos: 1. De acontecimientos. Hechos, acciones. Siempre digesis. 2. De palabras. Se cuenta lo que dicen y no lo que hacen los personajes. Palabra interior, por ejemplo. Est ms cerca de la mimesis y recorre un abanico de posibilidades. La distincin es til para desligar teatro de novela, pero G E NETTE plantea una teora de la novela y todo, en tal caso, es palabra. Cuando se narra lo que dicen los personajes se puede recorrer la escala de ms digesis a menos (mimesis) y se establece una tipologa de acuerdo con tal escala que diversica: 1. + Digesis (Narracin), que va desde el Discurso narrativizado, narracin (lo que han dicho los personajes se convierte en un tema, no se presta atencin a las palabras; como si se tratara una accin. Marcel dice a su madre que va a casarse) al Discurso traspuesto (estilo indirecto-cuenta las palabras: dijo que. . . tercera persona, pasado y estilo indirecto libre -frase autnoma, contaminada por el estilo directo: Habl con su madre. Necesitaba casarse. . . !). 2. Mimesis (Imitacin) o Discurso restituido (calla el narrador y da la palabra al personaje; se muestran las palabras, es el estilo directo; primera persona, presente: Tengo que casarme. . . ) La voz es quin habla y G ENETTE distingue tres categoras: Persona, Tiempo y Nivel. La persona es el narrador, categora de ccin diferente del autor que puede ser o no uno de los personajes; distingue entre Homodiegtico (narrador personaje) y Heterodiegtico (narrador no personaje, no interviene en la accin). El tiempo, dentro de la voz, es una categora que se reere a la comparacin entre la situacin temporal en que se establece la
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narracin y los hechos que se narran; desde este punto de vista puede ser ulterior (sucedieron ya los hechos; tiempo pasado, que es la forma de narracin ms frecuente), anterior (sucedern los hechos; se anticipa, es el futuro que corresponde a narraciones profticas) o simultneo (mientras suceden los hechos; presente que se interpreta desde un criterio muy ligado a la gramtica, a los tiempos verbales -quizs demasiado-, no con relacin al espritu del texto). Cuando hay cruces de todo tipo, G ENETTE habla de narracin intercalada. Por lo que respecta al nivel, todo cuanto se narra puede encontrarse en el intradiegtico (forma parte de la historia narrada; el narrador puede o no situarse en ese nivel y tambin puede combinarse con la persona), extradiegtico (fuera de la historia; el narrador o cuestiones que no tienen que ver con la historia) o metadiegtico (otras historias que se cuentan dentro de una primaria; segundos niveles de la narracin, terceros...) Las situaciones narrativas combinan persona y nivel (quedando fuera el metadiegtico):
Persona Nivel Extradiegtico Heterodiegtico Homero Voz exterior y fuera de la historia. Obvio. Homodiegtico Gil Blas Narrador personaje. Cuenta desde un presente una situacin pasada. Como Lazarillo, quien narra ya no es el mismo. Es una interpretacin de tipo temporal. Odiseus Voz dentro de la historia Yo soy Ulises. . . que es personaje de lo que narra. Obvio.
Intradiegtico
Scherezade Es el nivel ms problemtico. Personaje del relato marco pero no de los relatos que cuenta.
Figuras III es un texto muy representativo de lo que ha signicado el estructuralismo, para bien o para mal, pero a veces intenta demasiado el cruce perfecto, lo que puede distorsionar las
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interpretaciones. Nos brinda sobre todo una terminologa, que ha podido ser utilizada y readaptada posteriormente con cierta exibilidad. Hay un protocolo de consumo del relato por el que dentro del texto hay un enunciador representado por el narrador. El trmino narratario lo introduce G ENETTE, dentro del captulo de la Voz, pero dice poco de l; es el correlato del narrador, destinatario de la narracin; no es el lector real, tampoco el potencial o virtual (pblico al que se dirige), sino una instancia de organizacin textual, estructural, podramos casi decir que gramatical (un protocolo de elaboracin del texto narrativo). Puede o no ser explcito, segn haya o no un t en la narracin (lo que implicara un narrador explcito); se da en muchos relatos, sobre todo epistolares. El narratario tiene una posicin de igualdad o superioridad / inferioridad con el narrador y, si no se da explcitamente, siempre est implcito, no se nombra pero se supone elptico. En todo caso puede tener las mismas caractersticas que las de persona del narrador. El ao 1973 desarrolla ms esta cuestin G ERALD P RINCE (1982) en Introduction ltude du narrataire, que se publica en el nm. 14 de la revista Potique y que clasica los relatos en ricos o pobres en alusiones al narratario, o tan pobres que no se menciona (grado 0 = relatos no contados a ninguno), lo que no signica que no haya narratario; por lo dems, utiliza la terminologa de G ENETTE. Conceptos como perspectiva, visin, punto de vista, focalizacin, tienen el problema de centrarse excesivamente en el aspecto visual, cuando en realidad se trata de saberes; esto hace que los anlisis estn dominados por este parmetro en tanto hay otras formas de obtener la informacin. Hemos visto que el enunciador es el productor del acto de enunciar, el enunciatario es el destinatario; en los actos de habla se conocen como locutor y alocutario; el mensaje es un enunciado que se ha producido en un acto de situacin de enunciacin y dentro de l hay marcas que remiten al acto enunciativo:
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1. Identidad de los interlocutores, que son los decticos personales: Yo enunciador, T o Vosotros enunciatarios, etc. 2. Espacio y tiempo, que son los decticos espacio temporales: aqu, all, hoy, maana, etc. 3. Modalidad o tipo de compromiso del enunciador con respecto a su propio enunciado: interrogacin, armacin, condicional, etc. Siempre son relaciones contenido - contexto (se dan situaciones de jerarqua social) y en el mbito del relato ocurre algo similar: un autor hace llegar su mensaje a un destinatario y se insertan marcas que referencian la situacin de enunciacin; la especicidad de un relato (ccin) implica que no remita a la situacin de enunciacin real sino a una cticia. As:
No puede saberse quien es el autor o el lector real ya que no se produce la obra en relacin de co-presencia; el destinatario real puede ser cualquiera en cualquier lugar o tiempo, en situacin no prevista por el autor y no prevista en el texto, que tiene su propio enunciatario; asimismo el narrador es un enunciador cticio. Cuestiones como la modalidad (si quien habla se compromete o no con la veracidad de lo que dice) no se plantean ya igual: el autor sabe, pero puede funcionar en el seno del relato como un narrador que no sabe; lo mismo sucede con el destinatario incorporado en el relato: es una gura de destinatario. Este es un esquema terico
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que se complica mucho ms en los relatos fragmentados o con diferentes narradores, pero tambin cuando pasamos al terreno del relato audiovisual. La distincin ms importante es la que se debe establecer entre autor, narrador, instancia narrativa y personaje-narrador (AUMONT, B ERGALA , M ARIE Y V ERNET, 1993: 110-112): el narrador no es otro que el realizador del lm, como ente que decide sobre la estructura y continuidad del relato, pero la instancia narrativa es el lugar abstracto donde se producen tales elecciones; sobre esta base, se comprende de inmediato que el autor es un ente emprico que se mantiene al margen del artefacto flmico mientras el narrador puede cobrar vida en l a travs de una representacin (como personaje). La confusin de trminos ha llevado a algunos autores con marcada trayectoria de teora literaria a negar la gura propuesta por B OOTH del Autor Implcito (similar al meganarrador de G AUDREAULT en el terreno cinematogrco): AI [Autor Implcito] me parece, en general, una instancia fantasma ( residual , dira Mieke Bal), constituida por dos distinciones que se ignoran recprocamente : 1) AI no es el narrador y 2) AI no es el autor real, sin ver que 1) se trata del autor real, y 2) del narrador, y que en ninguna parte hay lugar para una tercera instancia que no sea ni el narrador ni el autor real (G ENETTE, 1983: 100) Esta consideracin por parte de G ENETTE evita la proliferacin de guras de papel y quizs es fructfera en el terreno literario, puesto que parece incuestionable que es el autor quien escribe y quien se coloca en el relato como narrador implcito o explcito, pero este es un ejercicio pragmtico que no se adapta al cine con la misma facilidad porque: 1) no podemos en modo alguno considerar la existencia de un autor individual sino de un marco de referencia que es de carcter colectivo y que suma individualidades, medios e infraestructuras (autor real); 2) el ente que decide
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tampoco es individual sino resultado de funciones (autor implcito o meganarrador); 3) la coincidencia o no de un narrador con la gura del meganarrador depende del procedimiento y estructura jados para el lm; 4) puede darse una amplia proliferacin de voces narrativas, y 5) los procedimientos narrativos implican la puesta en escena de una serie de focalizaciones, ocularizaciones y auricularizaciones que, a su vez, constituyen un abanico multiforme.
Enunciacin flmica
Trasladar al discurso cinematogrco las aportaciones tericas que acabamos de repasar no puede ser una operacin mimtica; por el contrario, requiere el anlisis de las mltiples diferencias que existen entre una narracin escrita y una narracin flmica. Siguiendo la reexin de B ETTETINI, la enunciacin tiene siempre un sujeto emprico cuya presencia en el texto es limitada, salvo al nivel ordenador que acta en el intercambio comunicativo nal con el espectador, y que puede identicarse como: 1. El aparato de produccin con una marca estilstica comnmente aceptada que hace gala asiduamente de autoras de prestigio (productoras cinematogrcas que recurren a autores consagrados como sello de distincin). 2. El aparato de produccin con una marca estilstica de tipo genrico que difumina la autora (cine de gneros). 3. El aparato de produccin, de carcter informativo, con pretensin de reejo objetivo de la realidad (noticiarios cinematogrcos). 4. Redes corporativas que se anulan como sujeto emprico e incorporan en su seno un aparato de produccin aparentemente independiente (grandes productoras y multinacionales de distribucin y/o exhibicin).
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5. El autor real capaz de poner en marcha su propio aparato de produccin industrial bajo una denominacin individualizada (excepciones como K UBRICK o G ODARD). 6. El autor real capaz de poner en marcha su propio aparato de produccin, no sometido a la industria, bajo una denominacin colectiva que se reconoce a s misma resultado de un trabajo en grupo (el autodenominado cine independiente). En todo texto cinematogrco existe un autor implcito, como segundo yo del autor, que puede o no manifestarse diegticamente a travs de un narrador y ste, a su vez, puede o no desdoblarse en mltiples presencias. La categorizacin que nos parece ms adecuada es la formulada por G ENETTE, a la que anexamos la teorizacin llevada a cabo por G AUDREAULT, de tal forma que podemos alcanzar una visin global de los sujetos de la enunciacin y manejar una terminologa ajustada a las necesidades de un estudio del discurso puramente cinematogrco en que la primera y esencial distincin es su voluntad de manifestarse u ocultarse por medio del mecanismo enunciativo. El origen de cualquier texto es un sujeto de la enunciacin que siempre incorpora sus huellas en el signicante; ahora bien, este sujeto es el aparato organizador de la produccin de sentido y opera a distintos niveles (B ETTETINI, 1984: 145-146): 1. Selecciona los sistemas de signicacin y los cdigos 2. Genera y constituye un determinado lenguaje 3. Orienta la perspectiva intertextual de su propio discurso 4. Produce una estrategia comunicativa a partir de la inferencia sobre la respuesta espectatorial que se plasma en la insercin de ndices en el signicante (ndices de su intervencin proyectiva)
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La integracin de todos estos elementos, combinados entre s, congura el estatuto del ente enunciador en tanto que aparatosujeto y su toma de posicin respecto a la organizacin interna y estructural del enunciado. Con tales premisas, y sin olvidar al sujeto receptor (espectador), habilitaremos un diagrama explicativo de las siguientes caractersticas:
La confusin inmediata a despejar es la que se da entre el saber y la visin, de ah la dicultad del trmino focalizacin, entendido como saber. La procedencia de la teora literaria, al tiempo que ayuda sensiblemente al conocimiento de los parmetros enunciativos, genera cierta incoherencia en tanto en cuanto no hace distincin entre lo que el narrador sabe y lo que ve la cmara (en el hecho flmico, no necesariamente el narrador y la cmara deben coincidir). Por otro lado, queda sin cerrar la posibilidad de un narrador metadiegtico, muy factible en el cine arropado precisamente por su carcter metadiscursivo.
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Las marcas de la enunciacin, las improntas del meganarrador o autor implcito, que son una parte esencial del mecanismo discursivo tal como lo concebimos, se sitan en el plano formal perceptible de primer nivel (movimientos de cmara, angulaciones) y, sobre todo, en las relaciones entre imagen-sonido, saber-visin, presencia-ausencia. Por ello, aun aceptando las categorizaciones que G ENETTE ja para el saber, la focalizacin no tiene por qu coincidir con aquello que la cmara muestra. Ahora bien, la inclusin en el seno del relato de un narrador, actualizacin del autor implcito, no puede entenderse sin una gura similar al otro lado del espacio comunicativo. El sujeto de la enunciacin que se camua es un sujeto transcendental en la medida en que hay un espectador para adjudicarle tal categora; no es sino la transmisin del ojo de Dios desde el artefacto flmico (el haz de luz proyectado) al ojo fsico y real del lector, que lo ha hecho suyo. Se trata del proceso de identicacin primario de que hablaba M ETZ con el propio aparato: lo que ve el espectador, lo ve por delegacin (admtasenos la licencia de referirnos siempre a la imagen y a la visin cuando en realidad debiramos hablar de un procedimiento audiovisual que integra mltiples recursos no todos de procedencia icnica), es consciente de la ccin al tiempo que puede apropiarse de ella. Es decir, a ese meganarrador (autor implcito) omnisciente no solo le corresponde un lector implcito en el artefacto que se actualiza por el espectador en la sala de proyeccin, sino que, en el transcurso de la representacin ante sus ojos (sentidos), ambos se constituyen en un solo ente por la actualizacin del lector implcito en un lector real que pasa a ser autor al interpretar el desle de imgenes, sonidos y sensaciones. Por otro lado, la presencia en el lm de narradores (enunciaciones delegadas, que denominaremos [E]) obliga a la jacin en el texto de receptores (enunciatarios, que denominaremos [R]), el primero de los cuales su primer nivel actualiza al espectador en la sala como destinatario, teniendo el resto actantes o entes cticios en el seno del relato como intercomunicantes.
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F RANCESCO C ASETTI (1983) subraya que las posiciones del enunciador y del enunciatario responden a una mirada sin la que la escena no es posible, ambas miradas se construyen mediante la implicacin de los puntos de vista de quien mira, quien muestra y desde dnde se muestra (lo que nos obliga a recordar la presencia de un mecanismo mediador que hace posible la visin). La esencia del proceso no se cimenta sobre cada una de sus partes, sino sobre la interrelacin que necesariamente se produce entre ellas. Desde tal perspectiva, C ASETTI ha establecido muy oportunamente una serie de tipologas para el enunciatario, siempre de forma relacional: 1. Relacin de equilibrio. Enunciador y enunciatario se mantienen en un plano de igualdad. 2. Relacin de interpelacin. 3. Visin subjetiva (cmara subjetiva). 4. Visin objetiva, que responde a un enunciador que mira y hace mirar. (C ASETTI, 1983: 89-91) Cuatro paradigmas de la perspectiva del enunciatario - reconrmados tambin por G AUDREAULT Y J OST (1995: 66-67)- que le coneren la posicin de: 1. Testigo = Visin objetiva (armacin de un t frente a un yo tambin armado). 2. Aparte = Relacin de interpelacin (un t frente a un yo combinado con un l). 3. Personaje = Visin subjetiva (un t combinado con un l frente a un yo que se arma). 4. Cmara = Visin objetiva irreal (un t combinado con un yo)
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Por lo que atae a las guras del narrador, Casetti / De Chio establecen cinco tipologas: 1. Emblemas, que reeren a la constitucin de la imagen en cuanto tal: ventanas, espejos, reproducciones, etc. Todo aquello, en suma, que remite a la reguracin y a la mostracin... 2. Presencias extradiegticas, tales como carteles, voces over que no slo introducen sino que conducen la forma de seguir el desarrollo de la historia, etc. 3. Informantes: individuos que cuentan, testigos que hablan, personajes que recuerdan (ash-back) o que imaginan lo que pasar despus (ash-forward), etc. 4. Algunos papeles que remiten a profesiones particulares: fotgrafos, directores puestos en escena en cuanto tales, coregrafos, etc. 5. El autor protagonista, es el caso en que quien rma el lm se pone en escena en cuanto tal... Por lo que atae a las guras del narratario, los mismos autores establecen cuatro tipologas:
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1. Emblemas, tales como gafas u otros aparatos pticos. 2. Presencias extradiegticas, expresiones sonoras que remiten a espectadores explcitamente imaginados... 3. Figuras de observadores, tales como periodistas, detectives, etc. . . . 4. El espectador puesto en escena. (C ARMONA, 1993: 249-250) Distinguiremos, pues, entre los mecanismos que forman parte de la misma ccin, que intercambian en el seno del relato, y aquellos que, aparentemente, se mantienen en su exterior. Sin embargo, enunciatario del discurso slo hay uno (que no es sino la representacin del lector real o espectador) puesto que los narradores de segundo grado que se pueden habilitar por el relato siempre remiten a narradores de primer grado tambin en el interior de la ccin, por lo que son enunciatarios de enunciaciones intradiegticas y, por lo tanto, emisores a su vez que convierten con su enunciacin en receptores a los previos enunciadores. Quiere esto decir que, cuando un ente intradiegtico [E] se dirige a otro [R] que, a su vez, se dirige a un tercero [R1], [R] se ha convertido en [E1] en el proceso y [R1] pasa a ser [E2] cuando en su feed-back revierta sobre [E1] ya [R2], y as sucesivamente [En] [Rn]:
Podra objetarse que un narrador de segundo grado, o cualquier personaje a lo largo del desarrollo del lm, est capacitado para mirar a cmara y dirigirse directamente al espectador pero, en tal caso, abandona su calidad de segundo grado para tomar la posicin de primer interpelante que ya hemos comentado, de forma que, aun siendo el mismo emisor, cambia nivel e interlocutor.
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El autor real, al igual que en la narrativa escrita, es ajeno al enunciado y slo es posible su presencia a travs de marcas superpuestas al propio estatuto del relato; marcas mediante las que la connotacin es posible y que son la esencia del discurso, puesto que lo distinguen (por un plus de sentido) de lo que estrictamente podemos considerar por enunciacin. En ese contexto, acorazado en la superposicin que lleva a cabo sobre cualquier entidad que acte como narrador delegado en el relato, sus marcas son cualitativa y cuantitativamente superiores a las que pueden adjudicarse a la posicin del enunciatario. Reexionando sobre el relato literario, ROLAND BARTHES expone tres concepciones autorales: 1) aquella en que es el autor quien lo emite (autor = narrador) expresin de un yo externo-, 2) la que considera que el narrador se sita en el marco de una consciencia que deviene omnisciente expresin de un narrador interno y externo al tiempo- y 3) la que limita al narrador al saber de los personajes expresin de un narrador interno que uye vinculado a la conciencia de cada personaje. La distincin entre seres de papel o reales es funcional en los niveles del estudio pero provoca mltiples contradicciones precisamente porque 1) la gradualidad es uno de sus componentes bsicos, y 2) el espectador se convierte en autor en el proceso de lectura e interpretacin, es l quien construye el texto y es l quien, en ltima instancia, le adjudica un sentido global basndose en la particular descodicacin de cada marca enunciativa, convertida en discursiva porque el discurso est ya integrado en el conjunto del proceso comunicativo. Toda taxonoma es ilusoria e incompleta, pero esta es la grandeza de una bsqueda que es consciente de que el todo no es alcanzable ni deseable, de que cada parte es una reexin autnoma y creativa.
Marcas de enunciacin
Hemos abordado dos de los aspectos ms evidentes de la enunciacin, enunciador y enunciatario, y reexionaremos ahora en torno
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a las marcas explcitas (internas o externas) y a las implcitas (ausencias). Es precisamente en este apartado donde cabe situar la ms signicativa fuerza discursiva del texto cinematogrco puesto que a la eleccin de un punto de vista determinado se suma la jacin de este sobre el signicante, el cmo, que nunca es casual, y la utilizacin de las relaciones espacio temporales. La insercin de marcas enunciativas tiene lugar a lo largo de los distintos procesos de construccin del artefacto flmico, cada uno de cuyos mecanismos la hace posible, actuando esencialmente sobre los cdigos:
La enunciacin siempre interviene ya que sin ella no podra existir enunciado; cuando hablamos de marcas, nos referimos a la presencia directa en el signicante de elementos tangibles que la desvelan; de no existir tales marcas, nos encontraramos ante un encubrimiento, lo que corresponde al M.R.I. y, en general, al cine dominante y hegemnico: el sujeto enunciador oculta sus huellas para posibilitar el xito de los mecanismos de identicacin. El contexto inuye en el texto a travs de mltiples condicionamientos de ndole social o cultural, como la competencia comunicativa de los espectadores en torno a los gneros, los cdigos del lenguaje cinematogrco mayoritariamente aceptados
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como norma, las caractersticas estilsticas de un autor o al sello de una productora determinada, pero, adems, interviene directamente desde la posicin del sujeto enunciador emprico que genera: 1. paratextos, otros textos sobre el artefacto flmico dentro de campaas de marketing o divulgacin, que impregnan, incluso antes de su visin, una direccin de sentido y consumo, 2. palimpsestos, al relacionarlo con otros discursos dentro de un ujo controlado (como el caso de las grandes distribuidoras o exhibidoras), 3. expectativas genricas que encasillan cada lm en el seno de una trayectoria, tipo, estructura o estilo, e impiden otras interpretaciones ms all de las cannicas. Las marcas textuales internas en que puede manifestarse la enunciacin se producen durante el rodaje, bien por el mostrador proflmico, afectando a la puesta en escena en su composicin, interpretacin, o recursos tcnicos tales como el uso del color, tipo de iluminacin, diseo de vestuario, etc., bien por el mostrador lmogrco, quien interviene sobre el encuadre por procedimientos pticos (aceleraciones, ralentizaciones, tipos de objetivos), angulaciones y movimientos de cmara. Estas ltimas son las ms reconocibles. Todo movimiento o angulacin que no responda a un seguimiento de personaje o a una ocularizacin interna es, evidentemente, una intervencin enunciativa. No obstante, algunos movimientos han sido asumidos por el espectador como norma y difcilmente producen efectos de extraamiento. Tambin se generan marcas en la fase de montaje, en la que el narrador lmogrco, al ocuparse de la puesta en serie, afecta al orden, banda sonora (musical, fondos, ruidos), incorporacin de rtulos, ttulos, y efectos tales como fundidos, encadenados o cortinillas. Las materias de la expresin flmica son los elementos de base que constituyen los signicantes; el cine no es especco, hace
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uso de cdigos heterogneos mediante los cuales se articulan los materiales, desde el nivel ms elemental hasta el superior de la puesta en serie que construye la continuidad nal del producto acabado y que M ETZ bautiz como la gran sintagmtica. Los diversos cdigos pueden ser clasicados atendiendo a sus escalas (M ETZ, 1973: 275-279) de tal forma que hablamos de: 1. Cdigos de la analoga (icnicos). 2. Cdigos de la duplicacin mecnica (fotogrcos, incidencia angular, escala de planos, efectos focales, diafragmacin). 3. Cdigos de imagen mltiple, secuenciales, pluralidad sucesiva de las imgenes en movimiento. 4. Cdigos de imagen mltiple pero inmvil. 5. Cruce de 4 con 2, movimientos de la imagen y movimientos dentro de la imagen. 6. Por lo que respecta al sonido (M ETZ, 1973: 279-280), tendramos: 7. Analoga sonora. 8. Composicin sonora, colocacin sintagmtica de los elementos auditivos entre s. 9. Relacin entre la imagen y el sonido. 10. Registros de palabra. Es precisamente sobre tales cdigos que podemos constatar la presencia de la marca enunciativa, pero tambin se da en la articulacin de las ausencias (elipsis y fuera de campo), es decir, en la articulacin del espacio y el tiempo flmicos. En el completo estudio sobre la enunciacin que desarrolla C HRISTIAN M ETZ
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(1991), indudable marco de referencia, lleva a cabo una tipologizacin exhaustiva de los procedimientos identicables como marcas enunciativas, al tiempo que recoge de forma resumida la categorizacin de C ASETTI con relacin al punto de vista (M ETZ, 1991: 24): Vistas llamadas objetivas (nobodys shots) YO (enunciador) y TU (enunciatario) miramos LE (enunciado, personaje, lm) Interpelaciones (miradas a cmara) YO y EL te miramos como ente destinado de inmediato tambin a mirar. Vistas llamadas subjetivas TU y EL mirais lo que YO os muestro. Vistas objetivas irreales (angulaciones extraas no adjudicables a la mirada de un personaje) Como si TU fueras YO. Resumen, pues, claricador por su sencillez sobre unos aspectos que ya antes habamos comentado y que resulta oportuno no perder de vista porque apuntan hacia la relacin directa que se establece entre la enunciacin y el punto de vista (ms cercano ste al trmino ocularizacin propuesto por J OST). El texto de M ETZ tiene el gran acierto de negar con nitidez la posibilidad de una imagen neutra, es decir, sin intervencin enunciativa, denunciando de esta forma los supuestos puntos de vista objetivos (de ah que recalque la nominacin con la expresin dites llamadas) que resultan tangenciales en la frmula de C ASETTI. Si las vistas objetivas y las subjetivas pueden adscribirse al discurso hegemnico para la construccin de la transparencia enunciativa, la interpelacin y la vista objetiva irreal reejan con evidencia la marca enunciativa. Como decamos, M ETZ desarrolla una taxonoma muy completa que habla de un supuesto rgimen objetivo a caballo entre la transparencia y la marca enunciativa, segn su tratamiento en el
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continuum flmico y que implica los componentes ms elementales del relato cinematogrco: los signos de puntuacin, los estilos y gneros, las distorsiones pticas o acsticas, travellings, movimientos de cmara, virados... es decir, actuaciones directas sobre el signicante en un nivel en que la marca enunciativa no la provoca una intervencin especca que se maniesta como tal sino un desplazamiento del uso habitual de un mecanismo propio del modelo de representacin dominante que se autodene por un rebasamiento de los lmites de la transparencia, hasta el punto que se puede considerar una marca la ausencia de intervencin enunciativa all donde es esperada por el espectador. As pues, la marca enunciativa en el interior del lm- puede de hecho manifestarse 1) por una inscripcin especca que ancla su presencia en el signicante haciendo uso de un referente que remite al ente enunciador, o 2) por un desplazamiento de cualquiera de los mecanismos de produccin signicante. Un elemento tan aparentemente inocente como la puntuacin, cuyo trabajo consiste en el modelo dominante- en mantener la neutralidad de la representacin al ocultar las elecciones llevadas a cabo por el ente enunciador (M ETZ, 1972b: 70) que difumina as las profundas modicaciones que hubieran implicado otras decisiones, puede ser un factor enunciativo de primer orden si se utiliza con nes de desvelamiento. En el extremo opuesto, la mirada a cmara (y tambin la palabra) es un evidente procedimiento enunciativo de carcter interpelativo, un caso de enunciacin enunciada (C ASETTI, 1989: 49) que, salvo en aquellas situaciones en que se trate de una continuidad en el eje ptico por la relacin de plano-contraplano, tiene el poder de encender las estructuras basilares de un lm al incorporar un punto de incandescencia (C ASETTI, 1989: 39-40) porque desvela lo habitualmente escondido (un fuera de campo en el que se sita la mirada espectatorial y que se corresponde con la posicin de la cmara y su trabajo) y hace consciente la presencia del espectador en la sala de proyeccin (factor metalingstico que descorre las cortinas del juego de enmascaramiento) al tiempo que se constituye en marca de marca
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por la constatacin que supone de la infraccin de un orden cannico. Puesto que el lm unica instancia percibida e instancia percibiente (M ETZ, 1964: 79), gran parte de los movimientos de cmara y mecanismos de produccin signicante tienen por objeto la constitucin de una mirada verosmil sobre un objeto que es, en principio, inverosmil. Los procedimientos de sutura y la bsqueda de un efecto-verdad, se alan para dotar de una sola direccin de sentido al discurso flmico, trayectoria para la que la marca enunciativa pasa a ser un obstculo por la produccin de efectos de extraamiento que conlleva. Pese a que mantenemos que el lenguaje cinematogrco se constituye para y por cada artefacto flmico, no cabe duda que el espectador cuenta con un bagaje cultural que implica una competencia lectora que ha interiorizado una serie de aspectos cannicos de dicho lenguaje, por lo que cualquier desviacin de dicho canon sea un ngulo extrao, un salto de eje, un movimiento de cmara no esperado, un cambio brusco en la iluminacin, etc.que rompa la continuidad de causa-efecto y/o la motivacin espacial, se interpreta de inmediato como un comentario de autor (B ORDWELL , S TAIGER Y T HOMPSON, 1997: 419) o, lo que es lo mismo, como una intervencin enunciativa. En consecuencia, nos llama la atencin la distincin entre movimientos de cmara funcionales y gratuitos que formula E DWARD B RA NIGAN (citado en AUMONT Y M ARIE, 2001: 137) cuando entiende que son funcionales los que sirven para la construccin del espacio escenogrco, para seguir o anticipar un movimiento en la digesis, para seguir o descubrir una mirada, para seleccionar un detalle signicativo o para desvelar un rasgo subjetivo de un personaje. Nos preguntamos: funcionales para qu o quin, para qu mirada? Se trata de una funcionalidad que se concreta en la generacin de un discurso transparente y, aunque la tipologa es veraz, el trmino de gratuidad para aquellos movimientos que no se ajustan a estos objetivos, nos lleva a la permanente dualidad entre dos concepciones discursivas (la una cannica, el M.R.I.; la
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otra, cuando menos, no-cannica). Tal como indica G ONZLEZ R EQUENA (1986: 169), un travelling de seguimiento retardado no slo muestra el movimiento de un personaje, sino tambin, siempre, indica algo ms; de lo contrario carecera de sentido tomar la opcin de desincronizar ambos movimientos, lo que sin duda es vlido como ejemplo a la hora de pensar en la funcionalidad o gratuidad de cualquier opcin estilstica. El montaje alterno, en resumen, pertenece al dicho, as como los efectos de angulacin de las distintas tomas, las elipsis narrativas, los montajes descritivos y otras guras de la tcnica audiovisual que ya se han incorporado al patrimonio de la competencia "natural"del espectador, por ms ingenuo que se lo pueda imaginar. En cambio los montajes analgicos y el montaje paralelo se ubican a nivel del modus porque su produccin de sentido est ms ligada a la relacin discursiva entre las tomas que a su contenido, y porque implican siempre la armacin de una posicin del sujeto de la enunciacin respecto al dictum, al enunciado (B ETTETINI, 1984: 113) La distincin que formula B ETTETINI entre dictum y modus nos resulta sugerente por la claridad con que plantea una separacin de los conceptos en funcin de la intervencin discursiva, al margen de la voluntad o no de transparencia enunciativa. Lo cierto es que, resumiendo, podemos armar: Que la presencia enunciativa es inmanente a la constitucin de cualquier texto audiovisual. Se muestra o se oculta de acuerdo con sus objetivos discursivos y, por tanto, constituye dos tipos de discurso: Clausurado, transparente, con una direccin de sentido unvoca. Parcialmente abierto, que evidencia las marcas de enunciacin y, con ello, genera un texto polismico.
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Puede parecer contradictorio que, detectando marcas de enunciacin, el discurso se identique como abierto, pero consideramos que la marca se desvela a s misma con su presencia, permitiendo al espectador la posibilidad de interpretacin desde un estadio en que la identicacin no ciega sus recursos hermenuticos; es ms, el texto en que se ha ocultado la enunciacin es, en realidad, el ms discursivo: no dice de s mismo que es un discurso, que es portador de una voluntad persuasiva o performativa, se muestra como inocente cuando est ejerciendo una absoluta violencia sobre el espectador (dada su aparente indefensin). Sin embargo, el texto portador de marcas enunciativas se declara discurso y afronta el riesgo de que su direccin de sentido pueda desviarse; no puede haber engao all donde la intencin es declarada. Lo ms importante, en este ltimo caso, es que no nos encontramos ante una dicotoma absoluta; estamos ante un eje discursivo gradual que, en muchos casos, tiene la misma voluntad persuasiva que el discurso transparente de la enunciacin negada y, en otros, se deconstruye a s mismo para abrir totalmente las signicaciones no slo revelando la presencia de sus marcas sino anunciando abiertamente lo que son y por qu estn ah. En ltima instancia todo discurso, de uno u otro tipo, es el resultado de la aplicacin de un punto de vista a un relato en el ejercicio de su representacin. JACQUES AUMONT (1983) diferencia cuatro concepciones del punto de vista: 1. El lugar desde el que se produce la mirada (emplazamiento) que el cine multiplica mediante los sucesivos cambios de plano (montaje analtico) y, por otro lado, sintetiza por los movimientos de cmara. 2. La propia mirada, en tanto que cuadro, organizada segn las bases de la perspectiva centrada heredada en nuestra cultura, cuyo principal problema es la relacin supercie profundidad (illusion de profondeur).
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3. El punto de vista narrativo: correspondencia de la mirada cuadro con la representacin de la mirada de un personaje y/o el autor. 4. El juicio del narrador sobre el acontecimiento, que es una sobredeterminacin que se impone jerrquicamente al resto de concepciones y que responde a una actitud intelectual, moral y/o ideolgica. Estas cuatro perspectivas (mirada desde, imagen encuadrada, representacin, enunciacin) se dan en todos los casos, responden a la jerarqua del establecimiento del punto de vista global, que es el resultante: el autor, transformado en un ente cticio, recorta una historia de un mundo irreal y la impregna con su juicio, ofreciendo a la mirada del espectador la suya propia, mediada por una tecnologa que, a su vez, le condiciona. El cruce de miradas deviene superposicin, pero autor y lector no coinciden en el tiempo ni en el espacio. La huella ms signicativa que permanece del autor en el texto es, precisamente, su mirada, ya que el artefacto flmico es una consecuencia de la aplicacin de un punto de vista, de una percepcin y concepcin de mundo. La propia pelcula es, en s misma, una mirada sobre un universo imaginario ccional- que arrastra tras de s todo un bagaje cultural y social, pero dentro de ella, fruto de su condicin polismica, se establecen otros juegos de miradas que responden a mltiples entes: narradores, personajes o la misma cmara. Un estudio sistematizado de estas presencias en el lm, debe tener en cuenta la adscripcin de la mirada como enunciacin, como narrador, como personaje, pero tambin en la relacin con el espectador- en cuanto su constitucin como cmara o como ojo; as, F RANOIS J OST (1992: 81-83) habla de mscaras de la enunciacin para la ocularizacin cero, a travs de la que se oculta el ente discursivo. La mirada es la plasmacin de un acto de representacin procedente del proflmico y se constituye a s misma en nueva representacin en cuyo interior uye la enunciacin; el ente enunciador
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est presente a lo largo de todo el proceso, marcando con su huella todos y cada uno de los elementos parciales, pero es en ese mecanismo el del cmo ve- donde su manifestacin es ms explcita. No importa, pues, que el M.R.I. haya buscado en la transparencia, en el borrado enunciativo, una negacin de la subjetividad: no es posible desligar la enunciacin del enunciado, y es ah donde el discurso cobra vida. En consecuencia, es en el aspecto formal donde se instala la pregnancia del discurso cinematogrco; la dicotoma fondo forma ha quedado obsoleta, afortunadamente. No podemos pensar bajo los parmetros de contenido continente como si se tratara de elementos concretos, tangibles y perfectamente individualizados; por el contrario, aunque podamos hablar de tramas o argumentos, por un lado, y de movimientos de cmara o planos, por otro, no es posible concebir una materia aislada. Y, si aceptamos esta premisa para el discurso, la enunciacin se convierte tambin en un mecanismo formal (donde imprime sus marcas) y la existencia de un tipo de enunciacin llamada histrica no va ms all de la ilusin que el modo dominante de representacin consiga imponer a los espectadores, disfrazada de objetividad o transparencia.
Espacio y tempo
En lneas generales, han preocupado mucho ms a los tericos los problemas temporales que los espaciales, si bien, en el terreno del cine, defendemos la necesidad de imbricar ambos elementos pues no podra entenderse uno de ellos aislado del otro, por lo que mantenemos la existencia prioritaria de la unidad espacio-tiempo. Ahora bien, para una primera aproximacin a estos conceptos se hace imprescindible acceder aisladamente a cada uno de ellos y, al mismo tiempo, no perder de vista su estrecha relacin. El acto de ver tiene una primigenia dimensin espacial que no puede separarse de los factores temporales puesto que 1) se produce en el transcurso de un tiempo (elemento durativo) y de
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forma secuencial, 2) los ojos estn en perpetuo movimiento y esto provoca variaciones en la informacin que es enviada al cerebro para su procesamiento, y 3) el acto perceptivo tiene lugar en el tiempo, hay un trabajo psquico y un consumo temporal (AUMONT, 1992: 32). Al aplicar al cine estos procedimientos obtenemos, si cabe, una mayor radicalidad en la dependencia entre el espacio y el tiempo, toda vez que no podemos en modo alguno hablar de un espacio absoluto o de un tiempo absoluto; tal como seala M ITRY, hay siempre espacios limitados y tiempos nitos. Espacio-tiempo que nos lleva directamente a la concepcin mantenida por BAJTIN en torno al cronotopo (crono = tiempo, topo = espacio) o unidad de signicacin espacial y temporal que, procedente del terreno literario es perfectamente aplicable al cinematogrco. Cuando nos referimos directamente al artefacto flmico, la pregnancia del factor temporal incide de tal forma en el discurso que resulta insuciente hablar de un mecanismo espacio-temporal si esta ordenacin conlleva un nivel de estructura jerrquica- y es preferible una distincin que, en orden a la incidencia de cada uno de los componentes, permita una graduacin entre espaciotiempo y tiempo-espacio (en cuyos lmites se situara el privilegio absoluto del espacio o del tiempo, respectivamente). Una concepcin del tiempo y el espacio como estructuras perfectamente diferenciadas (irreversible vs reversible) corresponde a un mecanismo perceptivo alineado con el ujo consciente, mientras que la inestabilidad espacio-temporal a caballo entre realidad e imaginacin (irreversible y reversible) corresponde al sistema preconsciente y permite la incidencia mutua de ambos elementos. Este confuso abanico de posibilidades mediadoras pierde en parte su hermetismo cuando consideramos que el cine es un modo de representacin que incide sobre los mecanismos perceptivos en todos sus mbitos, desde la ms explcita racionalidad hasta lo ms profundo del imaginario. Los cronotopos no son una gura conceptual sino un procedimiento que fusiona los elementos espaciales (abierto, cerrado,
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grande, pequeo, global, fragmentario, etc.) con los temporales (innito, limitado, largo, corto, ininterrumpido, interrumpido, etc.) para obtener representaciones similares a las de nuestra experiencia cotidiana (abierto + innito = campo libre, llano innito; global + limitado = isla). Habran, en este sentido, cuatro cronotopos fundamentales y un amplio abanico de gradaciones (PAVIS, 2000: 169-170). 1. 2. 3. 4. espacio grande tempo rpido espacio grande tempo lento espacio pequeo tempo rpido espacio pequeo tempo lento
La mayor parte de estas reexiones han sido aplicadas a y desde la narratologa, pero hay un paso previo, de carcter estructural, que tiene que ver con la concepcin misma del factor espacio-temporal que intentamos desvelar aqu sin nimo de exhaustividad. Para ello, mediante una operacin de validez puramente epistemolgica, escindimos el espacio del tiempo y el tiempo del espacio para ocuparnos de ellos separadamente. Por lo que respecta al espacio cinematogrco, la primera constatacin es consecuencia inmediata de la constitucin de la esfera especular y nos permite establecer los diferentes dominios en los que interviene el espacio: Nivel del dispositivo. Sala de proyeccin, en la que el espectador queda congurado tanto en relacin con su propio contexto como con el del lm que se exhibe y, por lo tanto, establece un cruce entre tres trminos (G ARDIES, 1993a: 71): ici, l, ailleurs (aqu, all, ms all, o, ms inquietante: espacio visible o conocido, espacio contiguo no visible, espacio desconocido) Nivel diegtico, que a su vez afecta al anterior en sus diferentes parcelas Nivel narrativo, propio de la historia que uye en el relato
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Francisco Javier Gmez Tarn Nivel espectatorial, de carcter especco y que afecta al pblico en la sala.
Estos dominios, por lo tanto, van ms all del producto cinematogrco estricto, el artefacto flmico, y desarrollan un complejo marco de relaciones que podemos resumir en: Espectatoriales. Existencia fsica real del espectador en la sala Flmicas. Adscritas al signicante. Nivel fsico, por las relaciones espaciales Nivel discursivo Nivel narrativo En realidad, para afrontar la dimensin espacial, hay que hacer una distincin previa entre los trminos espacio y lugar, ya que el primero tiene una existencia mltiple y virtual, mientras que el segundo forma parte del contenido diegtico y se supedita a aquel en cuanto base sobre la que se construye el relato. Mientras el lugar es una supercie sobre la que las acciones pueden ser desarrolladas, el espacio es un ente discursivo tendente a la homogeneizacin de la visin espectatorial (en el caso del M.R.I.) o a su desvelamiento (en prcticas signicantes alternativas) que no puede generarse sin poner en relacin realidades fsicas tales como la espectatorial, la contextual o la flmica; hay un espacio de la representacin, un espacio del discurso y un espacio de la fruicin, cuyas virtualidades son diferentes pero que se complementan. Pero, adems, el espacio es un sistema de relaciones entre sus diferentes niveles, que se intersectan y complementan. Puede hablarse as de: Relaciones juntivas, de conjuncin. Por inclusin
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Espacio centrpeto Espacio centrfugo Por interseccin Relaciones disyuntivas, entre espacios no contiguos y sin relacin Sobre estos cruces se incorpora la dimensin abierto vs cerrado, que afecta a todas las posibles combinaciones (G ARDIES, 1993b: 112-113). Por otra parte, la composicin del espacio se lleva a cabo a partir de una serie de elementos bsicos: a) Escala o tamao b) Contorno, textura y densidad c) Posicin d) Grado, color y zona de iluminacin reejada (y color en las pelculas en color) e) Claridad o grado de resolucin ptica. (C HATMAN, 1990: 75) Como puede observarse, se trata de propuestas taxonmicas que afectan a la generacin de los espacios en el interior del lm, lo que denominamos el espacio diegtico. Ahora bien, durante la proyeccin, el espectador se hace partcipe de esa digesis por procedimientos de identicacin, pero, al mismo tiempo, permanece fuera de ella, en el contexto de su mundo real, el cotidiano, que es indudablemente otro espacio muy diferente (el de la sala) y que afecta a su comprensin-fruicin del diegtico. Segn indica C HRISTIAN M ETZ (1972a: 28) un tabique invisible separa ambos espacios y ninguno de ellos incluye o inuye al otro (lo que A. M ICHOTTE denomina segregacin de los espacios). Con este juicio de valor de M ETZ no podemos estar enteramente de acuerdo puesto que, si bien fsicamente esa separacin es un hecho innegable, las capacidades perceptivas del espectador sufren un bombardeo constante desde la pantalla y el proceso de interpretacin se hace eco de las vivencias y experiencias personales para
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inscribirlas en el signicante como dato aadido, de tal forma que los resultados implican ambos mundos (el real y el diegtico) y es por ello que la construccin de imaginarios es viable. Tnganse en cuenta, adems, los discursos flmicos en los que se producen interpelaciones directas al espectador, en cuyo caso el nivel diegtico se ve directamente prolongado en el espacio de la sala, ya que el pblico queda incorporado como parte de la accin. Todo el procedimiento de fruicin se encamina a esa indistincin espacial cuyo fruto es la homogeneidad y habitabilidad, segn la norma heredada. Lo que nos lleva a abordar el otro componente esencial: el tiempo. La representacin cinematogrca, tanto por los condicionamientos del mecanismo que la produce y (re)produce como por el estatuto de su fruicin, conlleva la extensin temporal: se desarrolla en el tiempo, de acuerdo con una duracin, y escenica o espectaculariza- una trama narrativa cuya dimensin es tambin temporal (y espacial, por supuesto). Es tal su importancia que A LBERT L AFFAY ha acuado el feliz trmino duret para designar la doble funcin de duracin y dureza (citado en B ETTETINI, 1984) que le puede ser adscrita, puesto que el tiempo es el eje por el que discurre el complejo de relaciones en el seno del lm. Pero, adems, otra caracterstica esencial es el transcurso en presente de todo lm: el espectador, desde la oscuridad de la sala, observa la progresin de un relato que se desarrolla en un doble presente, el suyo como ente y el interno al discurso narrativo del artefacto flmico que parece volver a cobrar existencia ante la mirada inquisitorial de su pblico. La imagen proyectada es a la vez presente y pasada porque si no fuera ya pasado al mismo tiempo que presente, el presente nunca pasara. En consecuencia, hay dos tiempos al menos a los que debemos atender: el del dispositivo material, que se corresponde con la exhibicin del lm y se enraiza con la fruicin espectatorial, y el que forma parte de la representacin como resultado de un procedimiento narrativo de ccionalizacin. El primero es de carcter sociolgico y psicolgico, el segundo se contiene en el relato
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y se construye por el espectador como resultado de su ejercicio hermenutico; en otras palabras, el tiempo en el que transcurre la proyeccin es extradiegtico y extraflmico mientras que el tiempo de la fruicin (percepcin/visin) comparte el diegtico y flmico (mecanismos espectatoriales y constitutivos) al igual que el tiempo referencial, que bascula entre marcas especcas del flmico y el diegtico (S IMON, 1981: 59). Sin embargo, los mecanismos cognitivos (re)elaboran los materiales de tal forma que no podemos hablar de un presente constante, desde el punto de vista perceptivo, sino, ms bien, de un complejo entramado que nos permite la simultaneidad de diversos planos temporales (presentes, pasados, futuros) por la incorporacin de nuestro bagaje experiencial, las sucesivas inferencias que el lm nos provoca y la sensacin casi siempre efectiva- de una percepcin real del ujo temporal a travs del cine (AUMONT, 1992: 184-185). Por otra parte, el relato de ccin slo puede estructurarse a travs de la temporalidad; si sta no tiene lugar la narratividad no puede consumarse y el relato deviene imposible (G ONZLEZ R EQUENA, 1989: 30). Por lo tanto, el lm de ccin implica la organizacin de una serie de acontecimientos en el tiempo una cronologa- y nos permite distinguir (VANOYE, 1979: 167): Un tiempo de la ccin o diegtico, compuesto por marcas explcitas que datan el relato y por su duracin Una organizacin del tiempo diegtico por el relato primer soporte para el discurso-, que incluye opciones de linearizacin, elipsis, rupturas cronolgicas, etc. Un tiempo de la narracin, que es el utilizado para generar la historia. Un tiempo de referencia o temporalidad social real, que es el histrico de la ccin y de la narracin. Todos estos elementos se articulan entre s y dotan de complejidad al discurso, lo que se reeja tanto en el momento de
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generacin como en el de fruicin y que tiene implicaciones no solamente tcnicas sino tambin ideolgicas. Finalmente, es importante que regresemos a la idea de una concepcin espacio-temporal para el relato cinematogrco. Aunque resulte efectiva la reexin aislada de cada uno de estos elementos constitutivos, en la representacin cinematogrca son inseparables, sobre todo cuando nos referimos al cine de ccin narrativa. La cuestin de fondo no puede ser reducida a la sicidad. Es cierto que el tiempo es un elemento abstracto que no gura especcamente en el fotograma (parte mnima del lm) y, en su lugar, el espacio se inscribe en su interior. Tambin es cierto que la temporalidad se construye a partir de una sucesin de fotogramas y, por lo tanto, se apoya indefectiblemente en el espacio para cobrar vida en el seno del relato (G AUDREAULT Y J OST, 1995: 87). Ahora bien, un lm no es un fotograma que sera, a todo caso, una fotografa- y, en consecuencia, slo la sucesin de fotogramas es susceptible de constituir una pelcula, por lo que no hay posibilidad alguna de un espacio sin tiempo aunque ste se genere sobre aquel. Imagen, descripcin, narracin, son escalas de un mismo procedimiento y el relato las abarca, unica y relaciona. Lo que venimos proponiendo hasta aqu con nuestro trabajo (al menos como pretensin metodolgica) es no someternos a un modelo terico rgido para, contando con mltiples aportaciones, tener los instrumentos adecuados para sealar, all donde se produzca, una dimensin diferente del discurso, que, como ya hemos comentado, est ntimamente ligado a la enunciacin pero no puede confundirse con ella. Para nosotros, el discurso no puede ser sistematizado; la comprensin de los modelos gramaticales y su aplicacin a la cadena sintagmtica o signicante apoya la pretensin de introducir elementos de connotacin (plus de sentido), pero la comprobacin de los modelos taxonmicos permite explorar las deciencias de los modos de representacin, pendientes de una (re)denicin
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por la constante evolucin desde los tiempos del cine clsico de Hollywood.
Sonido y lm
El sonido, por su capacidad para establecer sincronas y asincronas con la imagen, es un elemento esencial en la bsqueda de marcas enunciativas; ahora bien, en un lm se pueden dar muy diversas utilizaciones e incluso simultneas, por lo que conviene que nos detengamos mnimamente en algunas reexiones previas, toda vez que la asincrona, la emisin de un sonido acusmtico (cuya fuente no se precisa en la imagen) o la presencia de un sonido en contrapunto, forman parte de marcas que hemos de ligar a la ausencia. Denuncia C HION la concepcin voco y verbocentrista del cine, asumida por la gran mayora de espectadores e incluso crticos y comentaristas, y que no es sino la lgica consecuencia de una visin de mundo que privilegia la voz (la palabra) sobre cualquier otro tipo de posibilidad sonora comunicativa (situacin que se arrastra del lenguaje); a ello se suma la creencia en la fuerza de la imagen sobre cualquier otro medio expresivo, a lo que responde con una matizacin muy oportuna: en un primer contacto con un mensaje audiovisual, la vista es, pues, ms hbil espacialmente y el odo temporalmente (C HION, 1993b : 22). Esto le lleva a resaltar la importancia de la msica y los ruidos. Introduce as la dimensin temporal del odo frente a la imagen, lo que le lleva a formular tres aspectos de la temporalizacin: animacin temporal de la imagen, linealizacin de los planos, y vectorizacin o dramatizacin (C HION, 1993b: 24). En este sentido, el sonido dota a la imagen de una dimensin que no le es propia, lo que calica como valor aadido, aunque no deja de sealar que este concepto acta en ambas direcciones. Por su parte, el espectador recibe ese sonido de acuerdo con tres posibles actitudes de escucha: causal (para informarse), semntica (para interpretar), o reducida (como objeto de observacin que convierte al propio sonido en protago-
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nista por sus matices, timbre, entonacin, aspectos emocionales o estticos). El sonido, por s mismo, no constituye en el seno del lm un elemento que pueda ser extrable (aunque s lo sea tcnicamente) y dotado de identidad propia, est directamente ligado a la pelcula y forma parte inescindible de ella. Esto es as hasta tal punto que las relaciones horizontales de la sucesin sonora son menos determinantes que las verticales en relacin con la imagen; o lo que es lo mismo: el sonido afecta ms directamente al fotograma o sucesin de fotogramas sobre los que suena que a la sucesin sonora vecina a l. El efecto naturalizador del sonido es denominado lgica interna, y la disonancia forma parte de una llamada lgica externa (C HION, 1993b: 50). La funcin ms extendida del sonido en el cine es la que consiste en unicar el ujo de las imgenes, en enlazarlas: - por una parte, en el nivel del tiempo, desbordando los cortes visuales (efecto de encabalgamiento u overlapping); - por otra parte, en el nivel del espacio, haciendo or ambientes globales, cantos de pjaros o rumores de trco, que crean un marco general en el que parece contenerse la imagen, un algo odo que baa lo visto, como en un uido homogeneizador; - en tercer lugar, nalmente, por la presencia eventual de una msica orquestal que, al escapar a la nocin de tiempo y espacio reales, desliza las imgenes en un mismo ujo. (C HION, 1993b: 51-52) As, el sonido acta tanto en el aspecto temporal, por encabalgamiento, como en el espacial, creando marcos sonoros homogeneizadores, o con fondos musicales o sonoros que permiten el deslizamiento de las imgenes en un ujo espacio-temporal. De esta forma, el sonido puede actuar como puntuacin, al lado del silencio. Pero el uso del sonido ofrece tan mltiples posibilidades
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que no siempre es el efecto naturalizador el deseado; las sensaciones son transmitidas tanto mediante puntos de sincronizacin ofrecidos como evitados (en tal caso negando las espectativas preestablecidas que inere el espectador). Tipolgicamente, distingue C HION entre un sincronismo amplio (menos naturalista), medio o estrecho (ya muy rgido, ligado a la imagen), establece un mapa de relaciones entre el sonido y la imagen, evidenciando la limitacin espacial de la visin por el marco, que no afecta a la dimensin sonora. Surgen de esta forma las delimitaciones entre visualizado / acusmtico y la idea de fuera de campo. El sonido fuera de campo en el cine es el sonido acusmtico en relacin con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o denitivamente. Se llama, en cambio, sonido in a aquel cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que sta evoca. En tercer lugar, proponemos llamar especcamente sonido off a aquel cuya fuente supuesta es, no slo ausente de la imagen, sino tambin no diegtica, es decir, situada en un tiempo y un lugar ajenos a la situacin directamente evocada (C HION, 1993b: 75-76) Nos parece esencial esta cita porque acta como referente terminolgico y se plasma en el grco, incorporando adems las nociones de sonido ambiente, interno y on the air. El cruce de posibilidades (lugar del sonido vs lugar de la fuente) da pie a una serie de oposiciones acusmtico / visualizado, objetivo / subjetivo, real / imaginado, pasado / presente / futuro (C HION, 1993a: 80).
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(C HION, 1993b: 80) En el hecho flmico, el sonido desde el momento en que se incorpora a la imagen retroalimenta lo visual, formando un todo coherente que es experimentado como unidad por el espectador. Independientemente del tipo (dilogos, voces en off, ruidos, msica, etc.) y de su posible integracin simultnea, es funcional tanto a los mecanismos de ocultacin enunciativa (al hacer uir con suavidad los encadenamientos, al presentarse como sincrnico, al provocar estados sensitivos a travs de la msica) como a los desveladores de la maquinacin naturalizadora (asincronas, sonidos acusmticos, rupturas de todo tipo e, incluso, intervenciones enunciativas especcas). Una vez ms, la conuencia del proceso perceptivo y experiencial suministran al espectador los elementos hermenuticos necesarios para transformar la comprensin en interpretacin:
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El punto de escucha lleva tambin al estatus del espectador como receptor e interpretante del relato audiovisual: La nocin de punto de escucha. Tambin puede tener dos sentidos que estn ligados pero no necesariamente: - un sentido espacial: desde dnde oigo?, desde qu punto del espacio representado en la pantalla o en el sonido?. - un sentido subjetivo: qu personaje, en un momento dado de la accin, se supone que oye lo que yo mismo oigo?. (C HION, 1993b: 91) El lm es percibido por el espectador como un todo sobre el que se ejerce de forma global el proceso de interpretacin. Indudablemente, el cine sonoro, al naturalizar la utilizacin del audio mediante la sincrona, se desprendi no slo de las explicaciones mediante rtulos sino de las dicultades para multiplicar los distintos tipos de narradores, diegticos o no, al igual que ya haba acontecido con la modicacin del punto de vista al pasar del M.R.P. al M.R.I. La aparicin de la pista de sonido en el cine, en un momento en que el M.R.I. se haba ya consolidado como hegemnico, lejos de suponer un revulsivo para la situacin acomodaticia de
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rentabilidad socioeconmica y cultural- hacia la que el lenguaje cinematogrco se haba orientado, apuntaba, por el contrario, hacia la salvaguarda de los intereses de la industria en la medida en que podan desaparecer lo que se consideraban carencias: los actores ya podan hablar en los lms y poda ser escuchado el sonido de sus movimientos y los ambientes en que desplegaban su accin. La primera consecuencia, que llega hasta nuestros das, es la fabricacin de la banda sonora desde una concepcin tripartita de separacin rigurosa entre voz-palabra, ruido y msica, adems de una jerarquizacin de los tres elementos que otorga la prioridad mxima a la palabra y la hace garante de la comprensin del relato, de la seguridad del espectculo (FANO, 1981: 106). La banda sonora de un lm se compone de tres elementos que, a su vez, son plurales: palabras, ruidos y msicas. Los tres forman un solo continuo sonoro, un todo compacto que no permite la separacin de sus componentes sino en relacin con un referente concreto o un signicado eventual. En el modelo dominante, la pista de sonido cumple una serie de funciones que automatizan el ejercicio hermenutico del espectador sobre la banda imagen; as, 1) el sonido correspondiente a un plano puede encabalgarse con el siguiente, con lo que se obtiene un efecto de sutura provocado por la suavidad de la transicin entre diferentes imgenes; 2) la msica puede extenderse a lo largo de una sucesin de planos o fragmentos, homogeneizando el conjunto; 3) el espacio sonoro puede estabilizarse manteniendo el punto de audicin a lo largo de una sucesin de planos, aunque los puntos de vista sean diversos, con lo que el efecto perceptivo es de unicacin espacial y tiempo continuo. Distinguiremos entre conceptos de aplicacin general (tipos de sonidos en el lm, subcategorizaciones, etc.) pero no caeremos en la trampa de adjudicar un valor universal a su aplicacin prctica. Aclaracin esta que consideramos pertinente a la hora de enfrentarnos a valoraciones que afectan muy directamente a la utilizacin discursiva de los elementos ausentes y que, en principio,
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tienen un primer punto de anclaje en los conceptos de sincrona y asincrona. En realidad, los sonidos no tienen por qu estar necesariamente vinculados a la imagen (y muchos menos en una relacin de dependencia jerrquica); podemos concebir, por el contrario, una fuente sonora ajena al mundo diegtico, como es el caso de la msica en el lm, desde una perspectiva clsica, o lo es la incorporacin de la voz o sonido de un ente extradiegtico contrapuesto a la imagen. Por otro lado, a excepcin del registro estereofnico, el sonido no se percibe lateralizado sino que uye globalmente desde detrs de la pantalla; la adjudicacin de una fuente sonora es muy conictiva en el lm porque ese ujo no puede considerarse localizado, al menos desde una concepcin perceptiva similar a la que se da en el mundo real (J OST, 1987: 38), por lo que es muy frecuente el anclaje de la auricularizacin en la ocularizacin y la falsa idea de una dependencia del sonido con respecto a la imagen. En la prctica, hablamos de sincrona (s) cuando escuchamos un sonido vinculado a una imagen, de redundancia (r) en el caso en que el sonido escuchado corresponda a la imagen visionada, y de denotacin (d) con respecto a la imagen mental que provoca un determinado sonido escuchado (G ARDIES, 1981: 113). La combinacin de estos tres elementos, armados o negados, da lugar a un diagrama de ocho posibilidades:
Esta combinatoria reeja una alta gama de gradaciones entre el sonido perfectamente sincronizado con la imagen y aquel que
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no tiene ninguna relacin con ella. De la misma forma que este autor propona el trmino de constitucin de un ojo espectatorial, habla con relacin al sonido de un odo espectatorial pero entiende que los criterios aplicados a la mirada (mediacin o no, enunciacin marcada o enmascarada) no pueden aplicarse mimticamente al sonido sino que se hace imprescindible hablar en trminos de nexo o ausencia de nexo liaison/dliaison (G ARDIES, 1993b: 201). En el extremo de lo sincrnico, independiente de la sucesin de encuentros y desencuentros entre imagen y sonido a lo largo de la fruicin de un artefacto audiovisual, encontramos un concepto muy especco: el punto de sincronizacin. Se trata de una cadena audiovisual que congura un momento de mxima identidad entre un instante sonoro y un instante visual (C HION, 1993b: 61-62), se presenta habitualmente en una secuencia y puede hacerlo de muy diversas formas: Corte simultneo de imagen y sonido (cut-cut) que obedece a una lgica externa y se produce de forma inesperada Punto de convergencia en que se lleva a cabo una coincidencia entre imagen y sonido de procedencias diversas Establecimiento de un lazo fsico entre imagen y sonido que provoca un efecto de fortissimo, como en el caso de un primer plano visual al que se le dota de un mayor volumen sonoro. Establecimiento de un lazo de carcter afectivo y/o semntico, como un elemento del dilogo reforzado por su valor connotativo. Palabras, ruidos y msicas son susceptibles, a su vez, de diversas categorizaciones. La palabra, segn C HION (1993b: 160), aparece en los lms, como palabra-texto o, en la medida en que es oda, como palabra-teatro (dilogos) o palabra-emanacin. Respecto a su procedencia, cabe distinguir, como antes indicbamos:
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Voz in (vinculada), que se pronuncia en el propio campo, sincrnica y redundante Voz off, de un personaje fuera del encuadre pero en un espacio contiguo o bien de otro al margen de la digesis (narrador). Voz over, cuando ciertos "enunciados orales vehiculan cualquier porcin del relato, pronunciados por un locutor invisible, situado en un espacio y un tiempo que no sean los que se presentan simultneamente a la imgenes que vemos en la pantalla [Cita a KOZLOFF] (G AUDREAULT Y J OST, 1995: 81-82) Algunos autores incorporan la voz out para los casos en que se supone interna de un personaje, como expresin del pensamiento. La voz off es en el cine de ccin un recurso habitual y nace precisamente, gracias a la incorporacin de la banda sonora, como una novedad sin parangn. Se trata de la palabra de una instancia (ente) que no puede ser representada porque se repliega sobre s misma, fuera del campo pero tambin de los hechos, de la historia y de su nalidad (V ERNET, 1985: 48); tiene implicaciones claramente ideolgicas ya que representa un poder, situado en un lugar absolutamente otro y absolutamente indeterminado, al que se le supone un saber incontestado e incontestable (B ONITZER, 1976: 33). En el lmite contrario nos encontramos con el silencio o el efecto-silencio, puesto que es un mecanismo voluntario para producir determinadas sensaciones en el marco de un discurso audiovisual (RODRGUEZ, 1998: 153) que se carga de sentido en relacin con el contexto en que se produce y de su mantenimiento en el tiempo; se trata de un recurso ambiguo en cuanto a su interpretacin, capaz de producir sensaciones muy diversas y de generar interpretaciones polismicas, por lo que su anclaje es un riesgo relevante para el discurso dominante pero, al mismo tiempo, un resorte de primer orden para las posibles opciones alternativas.
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Por su parte, la msica es un elemento ubicuo, casi siempre extradiegtico, que corresponde al espacio de la enunciacin al situarse en un ms all, pero tambin cumple una funcin de comentario sobre el mundo diegtico y, en esa medida, comparte el espacio del espectador (G ARDIES, 1993b: 54). Sus funciones dramticas y estticas pueden ser: 1) ilustrar o dotar de una determinada atmsfera a una situacin dramtica, 2) estructurar el montaje audiovisual para la consecucin de una mayor continuidad, 3) actuar sobre la imagen para conseguir un efecto de pleonasmo o de contrapunto, y 4) producir instancias para la identicacin o el reconocimiento, sobre todo cuando se utiliza como leit-motiv (AUMONT Y M ARIE, 2001: 139). La diferencia ms importante entre ruido y msica es que el primero participa de modo esencial en la generacin del mundo diegtico como constatacin de los elementos sonoros que provienen de ese contexto (incluso en funcin del desarrollo de un efecto de verosimilitud) mientras que la msica produce efectos de sentido ligados o no a ese mundo diegtico pero no contribuye necesariamente a su construccin (G ARDIES, 1993b: 45-46). Conviene constatar, nalmente, que En el cine, la mirada es una exploracin, espacial y temporal a la vez, en un dado a la vista delimitada que se mantiene en el marco de una pantalla. Mientras que la escucha, por su parte, es una exploracin en un dado-al-odo e, incluso, un impuesto-al odo mucho menos delimitado en todos los aspectos, con unos contornos inciertos y cambiantes (C HION, 1993b: 40) Esta diferenciacin entre imagen y sonido resulta crtica para la utilizacin discursiva del fuera de campo; la imagen tiene una delimitacin espacial, pero en el cine no hay continente sonoro de los sonidos ni cosa anloga, para ellos, a ese continente visual de las imgenes que es el marco (C HION, 1993b: 70), por lo que el ente enunciador se encuentra con una absoluta libertad para
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el tratamiento del sonido y las relaciones entre ste y la imagen, hasta el punto de poder plantear una ruptura plena entre ambos o jugar con las diversas gradaciones posibles en la rbita de un conglomerado de relaciones dialcticas por las que sonido e imagen multipliquen sus componentes connotativos.
Focalizacin
Una primera aproximacin al problema terminolgico la lleva a cabo F RANOIS J OST. Para J OST (1983: 195) es imprescindible jar los lmites que separan las acciones de narrar (raconter) y mirar (voir), puesto que no hay coincidencia entre la mirada del personaje (narrador o no) y la de la cmara (lo que no excluye su semejanza en ocasiones); el saber de quien narra se puede relacionar directamente con el del resto de personajes, pero su localizacin en la accin es un fenmeno independiente que responde a los mecanismos de fragmentacin. En el caso del campocontracampo, uno de los procedimientos formales ms habituales del relato cinematogrco clsico, la coincidencia entre la mirada de la cmara y la del personaje no tiene nada que ver con la expresin de un saber y, por ello, estamos ante una ocularizacin externa y no ante una supuesta cmara subjetiva. La distancia entre narracin flmica y literaria se sita precisamente en esta disonancia entre los parmetros relativos al saber, la presencia, el relato, la visin, la audicin. Una cmara subjetiva (de la mirada de un personaje) slo es posible si una marca explcita subraya su condicin y, con el mismo criterio, cualquier marca no asimilable a un personaje en el seno de la accin, remite a la instancia enunciadora (el mecanismo que lma, que es, al mismo tiempo, la mirada sobre la escena). El trmino focalizacin (saber) se matiza en cada una de estas categoras: 1. Focalizacin flmica externa, que se da cuando el hecho de ignorar los pensamientos del personaje entraa una falta de conocimiento sobre l o sobre las acciones que ejecuta; la
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disparidad perceptiva entre espectador y personaje manifestada en la imagen, sonido o puesta en escena, implica una desproporcin cognitiva en cuanto a la historia o las funciones narrativas en contra del espectador (J OST, 1987: 67). Si la exterioridad no lleva consigo una desproporcin, lo que hay es un relato no focalizado. 2. Focalizacin interna indica que nuestro conocimiento de lo percibido es equivalente a lo que de ello tiene el personaje; tal conocimiento se reere a todo lo que el personaje puede saber: pensamientos, deseos, recuerdos. Para S IMON (1983: 160) este tipo de saber slo puede darse cuando hay una ausencia absoluta de ambigedad en la aplicacin sobre un personaje, determinada por una mediacin explcita (sucesin de planos, respeto de los ejes en el raccord). 3. Focalizacin espectadora, cuando la disparidad perceptiva de espectador y personaje, manifestada por la imagen (incluidos los mecanismos de enunciacin) implica una disparidad cognitiva en favor del espectador (igual que la primera, pero a la inversa), o bien cuando a travs del montaje el espectador accede a saberes narrativos que son ignorados por el personaje (J OST, 1987: 71) Pero el cine trabaja a dos registros, puede mostrar lo que ve el personaje y decir aquello que piensa; si no se quiere restringir el anlisis del lm al estudio de la imagen se ha de tener en cuenta este proceso. J OST conserva, pues, el trmino focalizacin para designar lo que sabe un personaje, a pesar de las connotaciones visuales y de foco, y, para interpretar la relacin entre lo que la cmara muestra y aquello que se supone ve el personaje, habla de ocularizacin. Establece una clasicacin que tiene como referencia la utilizada para focalizacin en cuanto a la terminologa y la ventaja de evocar el ojo que mira el campo tomado por la cmara, de tal forma que pueden distinguirse tres tipos de ocularizacin:
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1. 0, aquella en la que la cmara se contenta con seguir un personaje mediante un travelling o panormica que expone un movimiento; no se le conere a la cmara ningn papel diegtico y no se remite a ningn personaje que est mirando, tampoco toma el lugar de ningn ojo interno a la digesis. 2. Interna, si el espectador se puede identicar con la mirada de un personaje. Puede ser, a su vez: a. Primaria. Es el caso en el que se marca en el signicante la materialidad de un cuerpo o la presencia de un ojo que permite identicar un personaje ausente de la imagen sin la presencia del contexto (J OST, 1987: 23-24); con un solo plano sabemos que alguien mira, sin el concurso verbal, pero necesita alguna marca clara que permita identicarlo. b. Secundaria. Aquella en que la subjetividad de una imagen es construida por el montaje, raccords, o verbalmente; es el caso del campo-contracampo (cuando los cambios de plano responden a las posiciones tericas de la visin de los personajes), que se da por contextualizacin. Subjetividad, en este caso, se reere a la mirada de un personaje (J OST, 1987: 23-24). 3. Modalizada o espectadora. Para acentuar el hecho de que el espectador no comparte el punto de vista con ningn personaje, obtiene una informacin a la que ste no tiene acceso y en la misma medida se dene a s misma como marca de la enunciacin (J OST, 1987: 28) El cruce de focalizaciones y ocularizaciones diversas permite que la focalizacin espectadora pueda coincidir con cualquier ocularizacin o que la interna se pueda dar con una ocularizacin externa o espectadora; en general, durante el conjunto del relato, el espectador tiene acceso a una serie de acontecimientos que no comparten los personajes.
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La eleccin de los mecanismos narrativos implica la puesta en marcha de un punto de vista sobre la historia que genera la estructura del relato y, en consecuencia, determina posibles direcciones de sentido (ms o menos cerradas segn el nivel de ocultamiento enunciativo, en razn inversamente proporcional) y obliga a la adopcin de determinadas focalizaciones y ocularizaciones, en consonancia con las opciones seleccionadas (fruto de la coherencia textual). La relacin que se establece entre focalizacin y ocularizacin es dialctica. Cuanto se ha comentado sobre la ocularizacin es asimismo vlido respecto a la auricularizacin, que puede o no ser coincidente con los puntos de vista de la primera y que tambin actua dialcticamente (tanto sobre la focalizacin como sobre la ocularizacin). La distincin entre lo visto y lo sabido forma parte constitutiva del relato cinematogrco (J OST, 1987: 14), que no puede articularse sin tal mecanismo; sin embargo, la focalizacin se deduce en muchas ocasiones de la ocularizacin, aunque ambas no se imbriquen, ya que hay una desigualdad maniesta entre la visin del espectador y la del personaje que, slo ante diferentes percepciones que impliquen una heterogeneidad cognitiva de las funciones narrativas, determina una focalizacin especca (J OST, 1987: 65) y, en consecuencia, si lo percibido contribuye a la construccin de un saber diegtico, parece lgico considerar que una parte de ese saber se genera a partir de la ocularizacin (J OST, 1987: 64). En todo este complejo engarce de visin y saber, de narradores, personajes y espectadores, la cmara, en tanto que depositaria de la mirada, cumple una funcin de primer orden que no slo es de mediacin sino tambin de adjudicacin. Su posicin puede responder a diversos tipos de mirada: 1. Objetiva, cuando aquello que se muestra parece ser visto desde un ente exterior a la narracin pero dentro del mismo universo verosmil.
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2. Falsa cmara objetiva, cuando las posiciones con que se corresponde la mirada no pueden ser consideradas normales. 3. Interpretativa, cuando lo que la cmara encuadra es un personaje que se enfrenta a ella como consecuencia de la secuenciacin de un plano-contraplano (siendo en este caso ausente el contraplano). 4. Subjetiva, cuando la imagen se corresponde con la mirada de uno de los personajes inmersos en la digesis (C ARMONA, 1993: 251). Con frecuencia se dan relaciones entre las cuatro posibilidades y se corresponden parcialmente con las propuestas formuladas en torno a la ocularizacin, si bien aqu se trata de pensar en el mecanismo cmara y su adscripcin a una mirada concreta. La articulacin de un plano de punto de vista siempre est en consonancia con la mirada de un personaje (C OMPANY, 1987: 95) por lo que resulta muy conictiva la equiparacin plena o cmara subjetiva, lo cual lleva a AUMONT (1997: 53-54) a hablar de plano mirada en lugar de plano subjetivo. Lo cierto es que la imagen cinematogrca 1) o la estimamos como procedente de un mirada concreta y, en tal caso, la adscribimos a un personaje de la digesis, o 2) la relacionamos con la posicin de la cmara y debemos adjudicarle el punto de vista de un ente enunciador que se sita por encima del relato (meganarrador), o 3) intentamos ocultar su presencia como instrumento a travs de un mecanismo de transparencia enunciativa (G AUDREAULT Y J OST, 1995: 141); las tres posturas son una sola: o el plano se ancla en la mirada de una instancia interna a la digesis (ocularizacin interna) o no (ocularizacin cero). La adjudicacin de una mirada subjetiva puede apuntar hacia un personaje que forma parte de la digesis pero tambin hacia el ente enunciador, que se sita ms all de ella (meganarrador), y no es posible dilucidar siempre su naturaleza con claridad.
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El montaje
La cadena sintagmtica. Concepto de montaje El montaje resulta ser uno de los componentes esenciales del discurso audiovisual, tanto desde el punto de vista tcnico (unin de fragmentos dispersos) como desde el enunciativo (lugar de ejercicio privilegiado para el ente generador del texto). En el dispositivo del cine hegemnico (Modelo de Representacin Institucional M.R.I.) el montaje ha conseguido instaurarse como paradigma de transparencia mediante la consecucin de un efecto de naturalizacin, pero, sin embargo, la fragmentacin supone una violencia extrema sobre la percepcin individual y es solamente gracias a la implantacin de unos cdigos y su paulatina asuncin por los espectadores que esa violencia ha podido devenir en una suavidad casi imperceptible. Este efecto naturalizador, capaz de mostrar las imgenes como a travs de una ventana abierta al mundo, instaur normas no menos violentas: prohibicin de toda mirada a cmara no diegetizada, respeto del eje de 180o , raccords... una serie de mecanismos que estudiaremos para delimitar la relacin entre lo que la imagen muestra y aquello que la imagen oculta, niega, reclama o sugiere. El montaje podra denirse, bsicamente, como una operacin sintagmtica que consiste en un proceso de anlisis, seleccin y fragmentacin de espacios (que poseen una dimensin temporal) y de tiempos (que tienen tambin una dimensin espacial) (M ARZAL, 1998: 237) Si la caracterstica ms especca del plano es la de constituir un punto de vista de una porcin de espacio en un tiempo dado (G UBERN, 1994: 297-298), la del montaje es la fragmentacin de la accin y de los puntos de vista sobre ella desde la perspectiva de una rentabilizacin mxima de los enclaves pero tratando de establecer un continuum espacial que no violente la percepcin espectatorial, lo que consigue mediante los raccords y las
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transiciones suaves entre los diversos planos de cada secuencia o entorno espacio-temporal. Es difcil pensar que el individuo haya podido acomodarse a la ruptura que el montaje analtico lleva consigo, pero nos puede ayudar a comprenderlo una pequea reexin sobre la relacin entre el cine y el sueo: en el sueo el hombre vive como real una serie de acontecimientos imaginarios en los que su mirada si puede considerarse as- es interior (obedece a una focalizacin interna, a la que se unen ocularizacin y auricularizacin en idntico nivel, salvando las fronteras perceptivas), ni es omnisciente ni su viaje es inmvil (desde el punto de vista en que vive in praesentia las acciones), pero el imaginario en que se ve inmerso no obedece a ningn tipo de limitaciones espacio-temporales, ni siquiera a limitaciones en cuanto a la representacin de un mundo real o ms o menos verosmil; en el cine, sin embargo, el factor inmovilidad es sustituido por la omnisciencia que le permite viajar a travs del ojo de Dios y, para que este mecanismo tenga xito, la oscuridad de la sala resulta esencial, as como una cierta prdida de la conciencia de s mismo. En estas condiciones, el espectador est en disposicin para que el proceso de identicaciones proyecciones tenga lugar tanto desde la pantalla hacia l como desde l hacia la pantalla, y as, pese a la violencia de la fragmentacin, una vez asumidos los cdigos, naturalizados, encerrados en una norma, el montaje puede conseguir que las imgenes uyan borrando por su transparencia- la presencia de un enunciador cuyo papel es delegado en ese espectador. Pero montaje es tambin la preparacin de un fragmento al hacer las tomas, el acondicionamiento del proflmico, que empieza desde la seleccin de lo que la mirada va a acotar, del espacio, encuadre, distancia, ngulo, de la jerarqua de piezas dentro del plano. Para algunos autores el montaje no pasa de ser una tecnologa denominada cross-cutting (cortar y pegar) o editing (montaje con lgica narrativa determinada), que no son exactamente los mismos trminos: un editor -en la formulacin anglosajona- corrige,
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unica, y normaliza un texto (aqu se llamara compilador); la distancia est precisamente en el proceso de unicacin, que supone una reconduccin de la diferencia a la normalidad; las claves de una escritura estn en la diferenciacin de sus rasgos, lo que no queda muy claro en el mundo anglosajn. El trmino editing tiene que ver con una funcin normalizadora que no se lleva a cabo de acuerdo con la visin del director sino segn los cdigos del montaje cannico, entendido como tcnica reglamentada. Por supuesto, es una tcnica (una actitud compositiva que comporta determinados mecanismos de realizacin), pero no solamente: la direccin de sentido del lm depende en gran medida del montaje y, si lo entendemos como un proceso estrictamente mecnico, normativizado, limitamos su capacidad para hacer hablar al artefacto flmico. En la mayora de los estudios, desde el paradigmtico de K AREL R EISZ (1980), hay un elemento comn que piensa el montaje como una sola posibilidad, como la aplicacin de una norma para hacer las cosas de una determinada manera y, si no se hacen as, se hacen mal; visto desde esa perspectiva habra una sola forma de composicin, siempre en el seno de la hegemona del cine clsico de Hollywood, que responde claramente al M.R.I. Para D MYTRICK (1984) otro importante terico del montaje- los cuatro elementos esenciales del cine son el guin, los actores, la direccin y el montaje, pero su tesis, una vez ms, es que slo hay una forma en que es posible combinarlos para obtener la obra cinematogrca vlida. Por lo general, se suele hablar de una tcnica que remite a un modelo narrativo y que consiste en cmo unir los fragmentos para que no se note su sucesin. Nosotros defendemos que puede haber otras opciones que subrayen el carcter de construccin del texto cinematogrco y, sobre todo, que no podemos limitarnos, cuando hablamos de montaje, al procedimiento de ensamblaje. Estableceremos tres variantes fundamentales: La que tiene que ver con la puesta en escena, en sentido teatral, espectacular.
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El anlisis del texto flmico La que tiene que ver con las direcciones de mirada. La que tiene que ver con la puesta en serie.
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La operacin sintagmtica, en el seno de la cadena, es la que ms se ha desarrollado porque parece remitir de forma directa a los modos de percepcin (percibimos en simultaneidad pero interpretamos y expresamos en sucesividad). Siguiendo el texto de R AMN C ARMONA (1993), podemos distinguir dos grandes tipologas, dos tipos de montar independientemente de sus variantes internas: 1. La puesta en escena. En la discusin terica sobre el cine, montage es un trmino de origen francs que en EE.UU. tiene otra valoracin; implica todo lo que viene de la nocin teatral de puesta en escena, que es intentar traducir a visualidad una propuesta verbal; as, desde esta perspectiva, entran en juego elementos que tienen que ver incluso con el guin o el casting. El concepto de representacin nos obliga a la conversin de un texto escrito y esto no solo implica dotar de vida a algo que est sobre el papel sino que afecta directamente a nuestra concepcin del montaje, puesto que va a determinar otros componentes, entre los que hemos de destacar el escenario (setting), que es un elemento fundamental, una especie de contenedor de lo que ocurre en el lm, y que puede en ocasiones situarse en primer plano y formar parte del discurso. Puede ser natural o articial; en este segundo caso se busca una verosimilitud extrema (a veces slo conseguible con decorados), que pretende plasmar un efecto de realidad, o bien se simula mediante transparencias. El decorado impone al espectador la falsedad del constructo, transforma la pelcula en una reexin sobre el mundo, ya que no intenta hacerse pasar por un universo real. Sea de
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una forma u otra, puede asumir un papel dramtico o narrativo, incluso con una funcin semntica especca en el desarrollo de la pelcula. Otros objetos tiles para denir a los personajes, como dato o subrayado, son el vestuario, el maquillaje, la iluminacin, el reparto, etc. 2. La puesta en serie. La nocin de serialidad tiene que ver con la continuidad, con la sucesividad de las imgenes. Uno de los primeros problemas que se plante el cine fue precisamente cmo resolver la simultaneidad de dos acciones con la obligada serialidad de su mostracin en pantalla, y lo hizo de cuatro formas (C ARMONA, 1993: 112): Presentndolas en sucesin, que fue el primero de todos los modelos. Presentndolas de forma alterna, el denominado montaje alternado o cross-cutting (una de cuyas variantes es el montaje paralelo), que fue el segundo modelo. Concede a la cmara una funcin narrativa y su virtud fundamental es hacer olvidar al espectador que la simultaneidad no se presenta en sucesin, lo que le obliga a que capte o interprete como simultneas las cosas que van unas detrs de otras; para conseguirlo necesita de la transparencia del montaje, de ah las reglas no escritas de lo que B URCH deni como M.R.I.: eliminacin del salto de eje, establecimiento de normas estrictas para las relaciones de raccord, no miradas a cmara, etc. Hoy en da esta forma de montar ha sido ya interiorizada por todo tipo de pblicos. La variante esencial es el montaje paralelo, en el que las acciones que se muestran alternativamente pueden o no ser simultneas en el tiempo.
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Ambos tipos producen consecuencias narrativas porque establecen relaciones entre diferentes lneas de accin y a travs de ellas se manipula el orden, la duracin, etc. Nos imponen una determinada manera narrativa- de ver las cosas e implican necesariamente las elipsis. Presentndolas en profundidad, donde todas las acciones coexisten en el mismo campo, separadas por la distancia al foco, que fue el tercer modelo. Conviene sealar que, como tipo de disposicin de los elementos en la imagen, estaba ligada desde los primeros tiempos al formato de pelcula ortocromtica pero, con el paso del tiempo, movimientos de cmara, sonidos y colores daran ms relieve a la supercie de la pantalla que la profundidad de campo. Por otra parte, la fecha (1927) del paso de la pelcula ortocromtica a la pelcula pancromtica (que ofrece una ventaja de delidad a los colores naturales) y del mudo al sonoro ("La sensacin de realidad producida por el sonido hace que los medios icnicos sean ms desdeables. La profundidad insondable de la presencia parlante sustituye a la del campo") coincide con el inicio de un perodo muy largo de desaparicin de la profundidad de campo (V ILLAIN, 1997: 123). Hacindolas coexistir en el mismo encuadre mediante la doble exposicin o split-screen. Fue el ltimo tipo que se puso en vigor. G AUDREAULT Y J OST abordan esta cuestin desde una ptica ms general, con evidentes puntos de encuentro, e incorporan la simultaneidad de las imgenes: Diacrona (sucesin) y sincrona (simultaneidad) estn, pues, ntimamente vinculadas en el cine, y esto es evidente en la expresin de la simultaneidad de
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acciones, gura particularmente mimada por los cineastas a lo largo de la historia. Sabemos que, genricamente, existen cuatro maneras de expresar tal relacin: 1. La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo campo... 2. La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo cuadro... 3. La presentacin de acciones simultneas de forma sucesiva... 4. El montaje alterno de las acciones sumultneas. . . (G AUDREAULT Y J OST, 1995: 122-123) Debe distinguirse la idea de montaje como puesta en escena y la idea como puesta en serie: la puesta en escena afecta a lo que vemos y no a lo que se cuenta, se trata de elementos que acompaan y dan una informacin suplementaria (a veces esencial); la puesta en serie afecta a la linealidad (narrativa o no), lo que permite estudiar formas de montaje que se podran entender como vanguardistas (geomtrico, asociativo, armnico, etc.) donde hay una secuencializacin temporal que produce un sentido no necesariamente narrativo y entramos en el orden de lo potico (quiebra de la narracin clsica), en que las rimas son de otro tipo.
Raccord
Es precisamente en la cadena temporal o puesta en serie donde radica la clave de la construccin del discurso flmico. Para que una sucesin de planos pueda reunirse en una cadena constitutiva de sentido, estos deben poseer algn elemento comn: una misma imagen que se sigue o dos diferentes con algn elemento compartido; la concordancia puede ser semntica (enlace por concepto, por sonido, por espacio o tiempo, etc.), pero hay algo fundamental: en la reunin de diferentes planos se repite un elemento distintivo y en un mismo plano acontece la transformacin, esta es
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la base para la diferenciacin; en el primer caso se maniesta la tendencia al acercamiento por similitud semntica, en el segundo lo que se produce es un microanlisis semntico, una disociacin (L OTMAN, 1977: 112-113). En consecuencia, siguiendo a C ARMONA (1993: 183-184), cuando la serie es utilizada para la construccin de un universo compacto y homogneo, propio del Modo de Representacin Institucional - M.R.I., donde los fragmentos se unen necesariamente por una relacin de sucesividad, hablaremos de asociaciones por identidad (si las imgenes que se siguen estn relacionadas plena o parcialmente por repeticin o por similitud de todos o alguno de sus elementos), asociaciones por proximidad (si la relacin tiene lugar por mantenimiento de una situacin) o asociaciones por transitividad (si la continuidad est en funcin de la linealidad de una misma accin al tratarse de momentos sucesivos). Cuando se trata de generar un universo heterogneo regido sin embargo con la lgica del cine hegemnico, se privilegian las asociaciones por analoga o por contraste (relaciones entre elementos semejantes, no idnticos, o bien radicalmente opuestos). Finalmente, cuando de lo que se trata es de construir un modelo de representacin distinto del M.R.I., propio de un cine antiinstitucional o moderno, dominan las asociaciones neutralizadas (lo que relaciona las imgenes no es otra cosa que su sucesin temporal). Constituido as un espacio tridimensional en apariencia, como resultado de una sensacin que se transforma en percepcin, todos los elementos de la imagen visible remiten a su contigidad con el espacio imaginario que limita con el representado. A travs del montaje, se habilitan los mecanismos que mantienen ligados los campos de cada plano con los de los dems, de tal forma que se ejerce una manipulacin efectiva sobre el tiempo y el espacio, provocando, respectivamente, elipsis o retenciones narrativas y referencias o actualizaciones hacia/de un fuera de campo que se maniesta como existente (sea o no nalmente mostrado). En este proceso, el montaje de una sucesin de planos que compone una secuencia con continuidad espacio-temporal, va acwww.bocc.ubi.pt
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tualizando la percepcin que el espectador tiene de ese espacio mediante la mostracin progresiva de los diferentes puntos de vista o bien por el recurso a un plano de situacin que habilita el conocimiento del conjunto: El plano de situacin siempre conlleva una condicin: una vez elegido, toda referencia al conjunto del espacio debe casi inevitablemente regresar a l, como si resultara en adelante imposible dar cuenta de la escena recurriendo a un emplazamiento distinto (S NCHEZ -B IOSCA, 1996: 148). La forma de engarzar los distintos puntos de vista se establece por tcnicas de continuidad que aseguran la linealidad de la narracin (de la sucesin de planos y encuadres), a las que denominaremos raccord. El raccord no acta exclusivamente en el interior de una secuencia o bloque espacio-temporal, sino que lo hace tambin muchas veces en el ensamble entre distintas secuencias, incluso si se producen cortes temporales, porque se designa con este concepto precisamente la adecuada continuidad de un plano con el que le precede y con el que le sucede en el montaje (C AMINO, 1997: 83). Cuando una pelcula presenta espacios contiguos en planos separados, necesita algn mtodo para mostrar al espectador que estos espacios estn uno junto a otro. Hay modos diferentes de ofrecer indicios: un personaje u objeto que se desplaza de un espacio a otro puede unirlos; o un personaje mirando fuera de campo en una direccin puede llevar al espectados a deducir que el siguiente plano muestra el espacio que ve el personaje (B ORDWELL , S TAIGER Y T HOMP SON , 1997: 224) La adecuacin es lo que determina el tipo de llamada que la imagen establece entre los planos y que puede dar lugar a una amplia gama de continuidades que tiene en el extremo opuesto la posibilidad extrema de la discontinuidad; as, los raccords pueden ser:
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El anlisis del texto flmico Continuidades actanciales: Raccord de direccin. Raccord de mirada. Raccord de movimiento. Continuidades mecnico-discursivas: Raccord ptico. Raccord de planicacin. Raccord de luz. Raccord objetual.
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En consecuencia, podemos tambin hablar de raccords estticos, dinmicos, temporales y espaciales. AUMONT Y M ARIE (2001: 171) establecen otra clasicacin de los distintos tipos de raccord atendiendo a sus funciones: espacial (raccord en el eje), plstico (raccord de movimiento), diegtico (raccord gestual), pero, en cualquier caso, coinciden en la signicativa importancia del raccord de mirada en sus diversas variantes (mirada/lo visto, campo/contracampo) y constatan los tres efectos que conlleva: Simbolizacin de una percepcin de la continuidad del mundo fsico en cuanto ste es visible: continuum espacial, lateralidad derecha / izquierda, centramiento psicolgico, reversibilidad de la mirada. Efecto de verdad (en trminos de creencia) que promueve la reconstitucin unitaria de los acontecimientos, la interaccin de los planos y el principio de causalidad. Percepcin (en trminos cognitivos) de los objetos destacados sobre un fondo mediante la simbolizacin de la diferencia entre objetos visibles.
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La palabra clave para entender el mecanismo del raccord es la de sutura. Sutura de espacios, de movimientos, de miradas. . . , que se traduce, para el espectador, en la sensacin de continuidad perceptiva, de invisibilidad de la puesta en escena (. . . ) El raccord, pues, une, mientras que el sintagma narrativo relaciona (C ARMONA, 1993: 142) Esta sutura permite que el enlace sea suave y transparente porque se encuentra en la propia imagen el nexo con la que viene a continuacin, como en el caso de la direccin de mirada de un personaje hacia un espacio fuera de campo que se muestra inmediatamente devolviendo a su vez al origen esa direccin, ya que la direccin de la mirada del personaje no es solamente lo que obliga a la lmacin del objeto mirado, sino que tambin es lo que permite pasar de un lugar a otro (J OST, 1988: 32), o la continuidad de movimientos o de las direcciones de entrada y salida de campo, etc. El paradigma de este mecanismo es el campo contracampo (o plano contraplano): Cuando tiene lugar un raccord de mirada sobre la supercie en fuera de campo que se sita en la direccin de la cmara, sta permanece invisible a pesar de reducir el espacio visual a su mirada (V ERNET, 1988: 31) porque la relacin establecida entre los planos (campo contracampo) crea un espacio perceptivo que liga el plano con el precedente de tal forma que el espectador atribuye a la posicin un factor de subjetividad que tiene que ver con la mirada de un personaje en el interior de la accin que se narra; de ah que J EAN M ITRY denominara el montaje plano/contraplano con el trmino semisubjetivo (B ORDWELL , S TAIGER Y T HOMP SON , 1997: 63). La gura del campo-contracampo con raccord de mirada y ngulo aproximado al eje de la cmara, fue el ltimo y ms importante de los eslabones de la constitucin del M.R.I. como montaje dominante porque, a travs de su utilizacin, el espectador queda inmerso en los diferentes cruces de miradas y en el interior del espacio diegtico, base para la creacin de una mecnica de identicacin.
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Por otro lado, el raccord establece vnculos tambin entre distintas secuencias, o en los saltos espaciales y temporales, que pueden o no cumplir una funcin discursiva pero que siempre tienen una funcin esttica. Cabe en tal caso hablar de un raccord de aprehensin retardada cuando el salto entre planos no permite la sutura y, ms adelante, a lo largo del bloque secuencial, se descubre el sentido de tal variante; La consecucin de un correcto raccord es, en el M.R.I., la nalidad del montaje y, por su mediacin, se hace posible la generacin de un espacio habitable que permite la entrada del espectador en el espectculo y su dominio omnisciente. De acuerdo con esto, expresiones como fallo de raccord o salto de eje, indican errores en el texto flmico y como tales son reconocidas por el espectador mnimamente formado- antes que una voluntad de ruptura por parte del realizador. Tipologas de montaje Muchos autores han abordado la compleja tarea de establecer tipologas sobre el montaje, casi siempre diferentes por los parmetros de origen analizados. Nos haremos eco de algunas de las ms signicativas. El montaje ofrece al cineasta cuatro reas bsicas de eleccin y control: 1. Las relaciones grcas entre el plano A y el plano B. 2. Las relaciones rtmicas entre el plano A y el plano B. 3. Las relaciones espaciales entre el plano A y el plano B. 4. Las relaciones temporales entre el plano A y el plano B (B ORDWELL Y T HOMPSON, 1995: 250) Quizs, la clasicacin ms conocida es la que, en su momento, estableciera S. M. E ISENSTEIN (1959: 91-102) y que
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obedece esencialmente a su concepcin del cine como un lugar de conicto de y entre las imgenes, tanto en el seno de ellas (por la composicin) como en su sucesin: Montaje mtrico. Longitud absoluta de los fragmentos, que se siguen de acuerdo con su medida en una frmula correspondiente a un comps musical. La realizacin consiste en la repeticin de tales compases. Se obtiene la tensin por aceleracin mecnica al acortar los fragmentos. En este tipo de montaje el contenido dentro del armazn del fragmento est subordinado a la absoluta longitud de dicho fragmento. La relacin es de motivo-fuerza. Montaje rtmico. Se tienen en cuenta los contenidos del cuadro al determinar las longitudes de los fragmentos; la longitud real deriva de lo verdaderamente especco del fragmento y de su longitud planeada de acuerdo a la estructura de la secuencia. Se obtiene la tensin formal por medio de la aceleracin al acortar los fragmentos no slo en concordancia con el plan fundamental sino violndolo (introduccin de un material ms intenso en un tempo fcilmente distinguible). Se consigue el nivel primitivo-emotivo. Montaje tonal. El movimiento es percibido en un sentido ms amplio. Abarca todas las inuencias afectivas del fragmento de montaje. El montaje se basa en el sonido emocional del fragmento, el tono general. El grado de vibracin de la luz nos da una cierta tonalidad grca. Accede al nivel melodico-emotivo. Montaje armnico. Es el ms desarrollado. Clculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento. Esta caracterstica eleva la impresin de una coloracin meldicamente emocional hasta una percepcin directamente siolgica y representa tambin a un nivel relacionado con los precedentes jerrquicamente.
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Estos mtodos de montaje se constituyen en construcciones de montaje cuando entran en conicto unos con otros. La transicin de lo mtrico a lo rtmico se efecta en el conicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro; el montaje tonal proviene del conicto entre los principios rtmicos y tonales del fragmento; el armnico, resulta del conicto entre el tono principal y la armona. Este conicto ha de resolverse dentro del montaje, no puede constituirse en una categora del mismo. El resultado es de fuerza motriz. Montaje intelectual. Sonidos y armonas de una especie intelectual: conicto, yuxtaposicin de las imgenes (fragmentos) acompaadas de inuencias intelectuales. Es el cine capaz de construir una sntesis de ciencia, arte y militancia de clase, con el que se obtiene una armona intelectual. La validez de esta clasicacin es muy limitada, pese a lo brillante que resulta, debido a la aplicacin que el propio autor hace de y para su cine, no universalizndolo. A ello hay que aadir la especial visin que tiene de los conceptos de plano y de fragmento, slo funcionales para su propia concepcin: el fragmento se constituye para l en la unidad flmica, que no siempre es equivalente al plano, y se distingue por no ser una entidad de representacin sino discursiva, que incluso el mismo E ISENSTEIN llega a describir de formas distintas (parte de una cadena sintagmtica que se dene por la relacin con las que le preceden y siguen, imagen flmica descomponible, corte efectuado sobre la realidad) y que, en todos los niveles que lo denen, maniesta una concepcin del lm como discurso articulado: el cierre del cuadro focaliza la atencin sobre el sentido aislado (AUMONT, B ERGALA , M ARIE Y V ERNET, 1993: 82-83). En un trabajo exhaustivo, RUDOLF A RNHEIM (1971: 7782), establece una clasicacin de los encadenamientos entre pla-
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nos partiendo del enjuiciamiento de otras previas como la de P U DOVKIN , segn el cual se dan cinco tipos posibles: 1. Contraste. 2. Paralelismo. 3. Similitud. 4. Sincronismo. 5. Tema recurrente (leitmotiv). A RNHEIM critica esta tipologa porque se reere casi en exclusiva a los contenidos y enumera acto seguido los quince principios fundamentales de T IMOSHENKO: 1. Cambio de lugar. 2. Cambio de colocacin de la cmara. 3. Cambio de ngulo. 4. Realce del detalle. 5. Montaje analtico. 6. Visin del tiempo pasado. 7. Visin del tiempo futuro. 8. Accin paralela. 9. Contraste. 10. Asociacin simblica. 11. Concentracin. 12. Ampliacin.
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13. Montaje melodramtico. 14. Estribillo. 15. Montaje dentro del cuadro. Tampoco la considera ecaz, por incompleta y sin sistematizacin, y, a continuacin, expone la suya propia: I. Principios de corte (el corte se ve as como una manipulacin estrictamente fsica del material celuloide, mientras que las relaciones entre escenas obedecen a perspectivas narrativas y el montaje dentro de la escena a estilsticas): A. Extensin de la unidad de corte: 1. Bandas largas. Ritmo apacible. 2. Bandas cortas. Ritmo rpido. 3. Combinacin de largas y cortas. Ritmo correlativo. 4. Irregular. No hay efecto rtmico. B. Montaje de escenas enteras: 1. En secuencia. 2. Entrelazado. 3. Insercin. C. Montaje dentro de determinada escena: 1. Combinacin de tomas largas y "close-ups": a) Primeramente toma larga y luego uno o ms detalles como "close-ups"(Concentracin). b) Trnsito de un detalle o varios a una toma larga que lo incluye (Ampliacin). c) Tomas largas y "close-ups"en sucesin irregular. 2. Sucesin de tomas de detalle que no se incluyen entre s (montaje analtico).
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II. Relaciones temporales: A. Sincronismo: 1. De varias escenas enteras (Accin paralela de Timoshenko y Sincronismo de Pudovkin). Unidas en secuencia o entrecruzadas. 2. De detalles de un escenario de accin en el mismo momento (Montaje analtico. Inutilizable). B. Antes, despus: 1. Escenas enteras que se suceden en el tiempo (Visin tiempo pasado y futuro). 2. Sucesin dentro de una escena. C. Neutral: 1. Acciones completas no conectadas temporalmente sino solo en lo tocante al contenido. 2. Tomas aisladas que no tienen vnculo temporal. 3. Inclusin de tomas aisladas en una escena completa (Montaje simblico de Pudovkin). III. Relaciones espaciales: A. El mismo lugar (aunque en tiempo diferente): 1. En escenas enteras. 2. Dentro de una sola escena. "Tiempo comprimido". Inutilizable. B. El lugar cambiado: 1. Escenas enteras. 2. Dentro de una escena. 3. Neutral (como en IIC).
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IV. Relaciones de tema: A. Semejanza: 1. De forma: a) De un objeto. b) De un movimiento. 2. De signicado: a) Un solo objeto. b) Escena entera. B. Contraste: 1. De forma: a) De un objeto. b) De movimiento. 2. De signicado: a) Un solo objeto. b) Escena entera. C. Combinacin de semejanza y contraste: 1. Semejanza de forma y contraste de signicado. 2. Semejanza de signicado y contraste de forma. Como puede constatarse, esta tipologa cubre prcticamente todas las posibilidades e incluso deja abiertas puertas; es eminentemente terica, de ah que nos resulte de gran inters, sobre todo por tratar independientemente las correlaciones temporales y espaciales que, grcamente, pueden ser representadas mediante tablas relacionales:
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a) Relaciones temporales:
Espacio = Contiguo No contiguo Indeterminado Tiempo = A2 A1 A1 A1 Antes B1 y B2 B1 B1 B1 Despus B1 B1 B1 B1 Indeterminado B1, C1 y C3 B1, C1 y C3 B1, C1 y C3 B1, C1, C2 y C3
a) Relaciones espaciales (la opcin C es la combinacin de A y B):

Espacio = Contiguo No contiguo Indeterminado Tiempo = A2 (siempre diferente) B1 B2 B1 Antes A1 B1 B1 B1 Despus A1 B1 B1 B1 Indeterminado A1 y B3 B1 y B3 B1 y B3 B1 y B3
D ELEUZE considera cuatro tipos de montaje (D ELEUZE, 1991: 52): Orgnico-activo, que corresponde al cine americano, de corte empirista. Dialctico, asimilable al cine sovitico, que es orgnico y material. Cuantitativo-psquico, de la escuela francesa, que rompe con lo orgnico. Intensivo-espiritual, vinculado al expresionismo alemn, que liga la vida no orgnica a la psicolgica. Estamos ante una concepcin losco-metafsica que examina el montaje cinematogrco desde unas perspectivas muy
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alejadas del mecanismo de sucesin de planos, que no parece preocuparle; su orientacin es universalizadora atiende al todo y no a las partes. Resulta ms convincente aunque tambin desde una lnea de generalizacin sistemtica- la tipologa que propone D O MINIQUE C HATEAU (1981: 15-16), que distingue cuatro posibilidades conectadas al segundo nivel de decisin semitica, sin el que dice la eleccin del plano queda incompleta: Montaje narrativo Montaje supranarrativo Montaje dis-narrativo (o a-narrativo) Montaje hipernarrativo Pero, tal como habamos indicado previamente, el montaje hay que entenderlo tambin como el denominado principio de montaje u ordenacin de los elementos en el interior del cuadro que se lma, dependiente de la puesta en escena y muy especialmente vinculado al tratamiento de la profundidad de campo (montaje sinttico). En este aspecto, hemos de destacar un doble vnculo: de los elementos en el interior del encuadre y sus relaciones a) entre s y b) con el marco (puntos de fuga), y de los elementos en el exterior del encuadre (planos anterior y posterior, pero tambin la continuidad lgica del universo imaginario representado) y sus relaciones con los del interior por a) raccords de mirada, movimiento, direccin, etc., y b) equilibrio o contraste de los puntos de fuga con relacin al marco.
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Estas cuestiones resultan esenciales en la perspectiva de montaje con que E ISENSTEIN aborda sus lms, hasta tal punto que la sucesin de planos no impide la generacin de una simetra de los objetos (sea o no por contraste) de forma que resulta un todo estilstico en que las partes acumulan direcciones de movimiento o posicionales. La secuencia de la batalla en Alexander Nevski es emblemtica en este sentido. El propio E ISENSTEIN (1959: 274) deja muy claras las diferencias de concepcin entre su cine y el americano (esencialmente el de G RIFFITH, a quien admira) al denunciar la bsqueda de entretenimiento, tensin y movimiento como objetivo ltimo, frente a la conjuncin en su caso- de todos los elementos hacia la consecucin de una idea regidora del lm (una forma orgnica). Esta conjuncin no responde a la linealidad, a la yuxtaposicin, sino a la colisin, al conicto (dentro y fuera del cuadro): 1. Conicto de direcciones grcas (lneas estticas o dinmicas). 2. Conicto de escalas. 3. Conicto de volmenes. 4. Conicto de masas (volmenes llenos con varias intensidades de luz). 5. Conicto de profundidades. Elementos todos ellos en el interior del encuadre, dispuestos para la consecucin de un efecto impactante, sensitivo y perceptivo, pero, sobre todo, emocional. Junto a ello, los choques en la cadena sintagmtica, en la sucesin de fragmentos (E ISENSTEIN, 1959: 58): 1. Primeros planos y planos generales. 2. Fragmentos de direcciones grcas variadas, resueltos en volumen con fragmentos resueltos en rea.
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3. Fragmentos de oscuridad y fragmentos de claridad. 4. Conictos entre un objeto y su dimensin 5. Conictos entre un hecho y su duracin. Evidentemente, no es esta la concepcin que ha resultado hegemnica, pese a que en el cine ms contemporneo muchas de las teoras de E ISENSTEIN hayan sido aplicadas (convenientemente suavizadas y matizadas, por supuesto). Sin embargo, como veremos ms adelante, en la bsqueda de un modo de representacin no sometido a los dictados del M.R.I., el conicto adquiere la dimensin de un generador de sentido y su expresin no se limita en exclusiva a la puesta en escena o a las distintas reas de la profundidad de campo, sino que afecta a la sucesin sintagmtica y, muy especialmente, a las disonancias entre imagen y sonido. Este conjunto de combinaciones tambin ha sido planteado por A NDR G ARDIES (1993b: 93) aunque a un nivel ms limitado porque considera solamente cuatro alternativas producidas por el cruce de los ejes objeto/cuadro. Los movimientos de cmara contribuyen al establecimiento de mltiples posibilidades compositivas en las que los sujetos y objetos ven alterada su relacin con el cuadro y, en consecuencia, se constituyen como imgenes en el interior de planos diferentes (de ah la importancia de jar la distincin entre toma y plano). Por lo que respecta a la profundidad de campo, A NDR BA ZIN es quien ms vehementemente la reivindica, desde una teora que deende el valor de verdad de la representacin cinematogrca y la necesidad de respetar la unidad en el tiempo y en el espacio. La armacin de que el montaje construye un discurso de sentido unvoco, unidireccional, y de que se opone a la expresin de la ambigedad, es fruto de la concepcin ontognica de la imagen que BAZIN (1999) postula y que se sita en un plano terico, todava vigente hoy en da, que conviene matizar. Desde un primer momento establece una relacin biunvoca entre cine y realidad; se trata de un realismo psicolgico y existencial. En
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Ontologa de la imagen fotogrca, habla del complejo de momia, el embalsamamiento como parte fundamental de la historia del arte: los seres humanos expresan en el arte su intento de parar el tiempo jando la realidad. Es un elemento tropolgico que cruza todo el desarrollo del arte con una doble exigencia: parar el tiempo, la muerte, y dar expresin al espritu. Un momento de cambio radical en el arte es la invencin de la fotografa, que por n permite la duplicacin del mundo pero sin la intervencin de la subjetividad del ser humano. Esta revolucin se transmite al cine, ya que un aparato reproduce una realidad que es objetiva y el objetivo (de la cmara y tambin como instrumento perceptivo) genera una reproduccin depurada: la fotografa permite que una mquina solucione esta necesidad psicolgica y el cine hace que el mundo se pueda expresar. Para BAZIN, la fotografa (y el cine) es el mayor acontecimiento de las artes plsticas, libera al ser humano de la obsesin por la semejanza y puede dedicarse a buscar en el texto artstico la signicacin del mundo, la verdad de lo real. Adjudica al cine la categora de lenguaje capaz de reproducir la realidad e intenta exorcizar las reexiones de las dcadas previas, donde el cine era todo lo contrario. BAZIN matiza su postura en otros textos: no se trata de la realidad, es una representacin, una huella digital, referencia a una ausencia; la huella est genticamente conectada con la realidad (mascarilla de muerto) pero est ausente (relacin gentica). Otro rasgo importante es que esta huella es directamente comprensible; supone un mundo duplicado que BAZIN identica con una metfora: el cine es un asndota de la realidad (lnea que tiende a una curva pero nunca llega a tocarla). Sin embargo, BAZIN nunca cae en la normatividad, se pregunta sobre cmo un realizador puede lograr que su material signique y, convencido de la representacin objetiva de la realidad, deende en sus textos la necesidad de un estilo sin estilo: hay que evitar abstracciones, dejar que la realidad se manieste en la obra; cuanto ms manipulacin, menos capacidad de manifestawww.bocc.ubi.pt
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cin del mundo. Puesto que la ambigedad es una caracterstica del mundo que nos habla, el realizador debe dejar al mundo la libertad de expresarse, y que el espectador se d cuenta de esa ambigedad y las mltiples signicaciones que el mundo tiene. El cine es una ventana abierta hacia los sueos, el tipo de ventana que se abre al espacio imaginario (cuando una persona sale al espacio off continua existiendo en nuestro imaginario). Para BAZIN , la profundidad de campo repite la forma de visin del ojo humano y, adems, da libertad al espectador para centrar su atencin donde quiera, buscando la signicacin que el mundo le ofrece. Rechaza el plano-contraplano y los planos de detalle porque no garantizan la libertad del espectador, que queda forzado. Frente al espectculo teatral centrpeto, opone la imagen centrfuga del cine. Por esto, BAZIN aprecia el plano secuencia y la profundidad de campo. La tcnica del plano secuencia, segn l, corresponde ms a la visin natural, por el tratamiento realista que exigen ciertos temas y nuestra visin de los hechos, cotidiana, que nos enfrenta a una realidad y que tenemos que esforzarnos por comprender. El montaje psicolgico pre-interpreta la realidad y conlleva dos implicaciones: 1) que el efecto general es presentar los acontecimientos de forma que los hechos sean visualizados para su comprensin inmediata (sigue una lnea de representacin lgica), y 2) la preocupacin mental del protagonista es reconstruida para el espectador de tal forma que no se d cuenta de la fragmentacin espacio-tiempo. La consecuencia es que, por el desarrollo de las tcnicas del montaje, se aleja el espectador del valor intrnseco de los acontecimientos en s (hay un borrado de la fragmentacin real). Esta reexin sobre las teoras realistas de A NDR BAZIN, que luego evolucionaron y tuvieron mltiples seguidores y detractores, nos sita ante una disonancia probablemente insoluble, pues, si bien no compartimos la concepcin del cine como un mecanismo capaz de reproducir la realidad (ni siquiera que la realidad exista como algo perceptible sin un proceso de mediacin
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e interpretacin, lo que ya hemos desarrollado previamente), denuncia los mecanismos de sutura del montaje analtico que hacen desaparecer la intervencin enunciativa a travs de un borrado de las marcas de fragmentacin y pre-interpretan, establecen una direccin de sentido (que es impuesta). En realidad, el raccord viene a responder a una demanda iniciada en el seno del plano desde el momento en que alguno de sus elementos tiende a enviar una marca hacia otro que se sita en el exterior y, digmoslo ya, la sucesin perfecta entre un plano y otro es puramente terica, nunca puede producirse (es por ello por lo que tienen lugar pequeas elipsis en el interior de la secuencia y, en algunos casos, retenciones). Sin tales marcas, el espacio habitable no podra ser edicado porque la fragmentacin se pondra en evidencia y los efectos de borrado dejaran de tener vigencia (tal como ocurre en gran parte del cine que conocemos como de la modernidad). La continuidad precisa de una conveniente correlacin entre planos, ngulos, movimientos en el interior del cuadro, luces y sombras, direcciones y velocidades, como ya planteaba D ZIGA -V ERTOV al teorizar sobre el intervalo (S NCHEZ -B IOSCA, 1996: 86-87). Hemos visto cuestiones relativas a la concepcin mecnica del montaje como engarce de una sucesin de planos y a su denicin compatible con la anterior- en el interior de la puesta en escena (principio de montaje) y la puesta en serie (organizacin de simultaneidades diegticas). Todo ello nos ofrece una perspectiva lo sucientemente amplia como para hablar de las funciones del montaje, puesto que son estas las que mejor lo denen. Podemos distinguir: 1) Funciones sintcticas. El montaje asegura, entre los elementos que une, relaciones "formales", reconocibles como tales, ms o menos independientes del sentido. Estas relaciones son esencialmente de dos clases: Efectos de enlace, o por el contrario, de disyunwww.bocc.ubi.pt
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cin, y ms ampliamente, todos los efectos de puntuacin y marcaje. Efectos de alternancia (o, por el contrario, de linearidad). 2) Funciones semnticas. La produccin del sentido denotado -esencialmente espacio-temporal- que abarca, en el fondo, lo que describa la categora del montaje "narrativo": el montaje es uno de los grandes medios de produccin del espacio flmico, y de forma ms general, de toda la digesis. La produccin de sentidos connotados. 3) Funciones rtmicas. Ritmos temporales, que han encontrado un lugar en la banda sonora (aunque no debamos excluir absolutamente la posibilidad de jugar con duraciones de formas visuales, y al cine "experimental"en su conjunto le tienta a menudo la produccin de tales ritmos visuales). Ritmos plsticos, que pueden resultar de la organizacin de las supercies en el cuadro, la distribucin de intensidades luminosas, de los colores, etctera (AUMONT, B ERGALA , M ARIE Y V ERNET, 1993: 67-69) Visto lo anterior, el peso especco del montaje en el resultado nal no tiene parangn con otros mecanismos de la construccin discursiva del lm; al mismo tiempo, sirve simultneamente objetivos muy diversos (puede unir o separar, puede ser un productor de sentido, incorpora el ritmo a la narracin) y ha sido durante muchos aos el responsable principal de que se hablara y teorizase sobre un lenguaje cinematogrco especco. Por ello, resulta sintomtica la constante armacin de que la frmula para el cine fuera necesariamente la del M.R.I. la de la naturalizacin y la transparencia- desde que el universo diegtico se constituyera
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en el eje del sistema narrativo, abandonando el cine ms cercano a las atracciones (prioritariamente mostrativo). En realidad, el sistema de engarces entre los planos no es sino un motivo emblemtico ms de la serie de naturalizaciones tendentes a la diegetizacin de todo el universo discursivo (S NCHEZ -B IOSCA, 1996: 134), con lo que la operacin discursiva se une al ujo generalizado desde la cultura hegemnica- de una direccin de sentido oculta en el interior de un supuesto espectculo en el que el espectador se convierte en protagonista por delegacin. Pero, tambin, el montaje ofrece la posibilidad real de abrir el espacio hermenutico, del que ese mismo individuo, sentado frente al ujo de imgenes, es co-creador; la sugerencia ms all de la dicotoma entre mostracin y narracin- se construye por elementos indicativos que remiten a ausencias, por factores implcitos, por ndices, que, apoyados en las funciones rtmicas y sintcticas, propician signicaciones basadas tanto en la denotacin como en la connotacin. Es signicativo que los cineastas soviticos fueran capaces de subvertir un mecanismo de construccin espacial que ya estaba consolidndose en el cine de Hollywood desde antes de los tiempos de G RIFFITH y que otorgaba prioridad al plano de situacin; sin embargo, la eliminacin de esos planos de referencia les llevara a dos conclusiones de gran importancia (B ORDWELL, 1996: 244): 1. La irrelevancia de una puesta en escena absoluta del proflmico como espacio espectacular pleno, toda vez que el espectador es capaz de suplir las carencias del plano de situacin y generar mentalmente un completo espacio (irreal) a partir de la suma de fragmentos no necesariamente procedentes de una misma localizacin. 2. Sobre esta premisa, los espectadores estn en condiciones de unicar espacios que pueden tener formas de hecho imposibles. A travs de indicios (imagen y sonido desde la perspectiva de los personajes) se propicia la construccin
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de un espacio abstracto que puede no existir empricamente. La importancia de esta constatacin que ni siquiera hoy parece evidente para la industria del cine-, abre tales perspectivas que resulta poco menos que sospechosa su ocultacin y, ya lo hemos dicho, en muchos casos, su imitacin debidamente acondicionada a las perspectivas del M.R.I. Cuestin esta que retendremos hasta el momento en que tratemos el uso de la elipsis y el fuera de campo con voluntad discursiva. La oposicin de los tericos entre la continuidad (transparencia) obtenida mediante la yuxtaposicin de diversos fragmentos y la que ofrece la profundidad de campo (esencialmente a travs del plano secuencia y la aplicacin del principio de montaje), enfrenta concepciones en torno al carcter de la representacin (verosimilitud frente a veracidad) pero no cuestiona el mecanismo fabulador. La produccin de ese nuevo efecto especco, como resultado del proceso de unin entre diversas partes que responden a puntos de vista y fracciones de un espacio hipottico, no es ni ms ni menos que la consecucin de un efecto-verdad dotado de una direccin de sentido, puesto que, tal como sugiere S TEPHEN H EATH (comentado en AUMONT Y M ARIE, 1988: 136), el reto del cine narrativo consiste en transformar el espacio en lugar, de tal forma que quede estructurado y organizado para la mirada del espectador sobre la ccin, diferenciado pero cambiante: la suma de miradas de la cmara, de los personajes y del narrador constituye el mecanismo bsico que soporta el edicio del cine narrativo. De ah que toda esa estructura requiera de una frrea disciplina normativa que controle las direcciones en el interior y hacia el exterior del encuadre, paradigma de la cual es el eje y, dentro de l, la relacin plano-contraplano que no son, desde luego, el reverso uno del otro sino el otro lugar del eje de la accin, siempre ligeramente oblicuo a la disposicin de la cmara y situado en el mismo lateral (en el margen de una lnea imaginaria que divide el espacio en dos partes equidistantes).
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No obstante, el montaje no se limita a la disposicin de los objetos en el interior del encuadre ni a la unin de planos para la constitucin de una secuencia (un todo continuo lineal) sino que acta como vnculo entre secuencias (sean o no diegticamente simultneas), suavizando los cortes en muchas ocasiones mediante puntuaciones. Nos referimos a efectos de cierre y apertura (fundidos, encadenados, etc.) que establecen una independencia efectiva entre distintas secuencias o escenas de la narracin, marcando desplazamientos espaciales o temporales, facilitando, en suma, la inocencia de la mirada espectatorial. Estos efectos no obedecen a cdigos explcitos con un sentido jo, se constituyen en el interior de cada lm, de acuerdo con el contexto en que se producen, y, aunque acten sobre los inicios o nales de los planos, cumplen una funcin de nexo. Otro procedimiento que hace un uso extremo del montaje es el collage, llamado por lo americanos montage o secuencia de montaje, que sustituye a una fuerte elipsis narrativa, su funcin consiste en comprimir el tiempo y, dado que la elipsis ha sido naturalizada en el perodo en el que el collage se generalizaba, el uso de ste denuncia una voluntad de no omitir nada, un deseo de no callar, aunque sea a costa de condensar violentamente innumerables acciones (S NCHEZ -B IOSCA, 1996: 178). Hay aqu una herencia evidente del cine sovitico de vanguardia, lo que parece una contradiccin por su uso dentro del modelo dominante, pero ya hemos dicho que hay un proceso de adaptacin y suavizacin que reduce su violencia enunciativa al inscribirlo en el seno de un relato en el que garantiza la ecacia de una serie de tareas especcas para las que, en principio, ste no se ve capacitado (S NCHEZ -B IOSCA, 1996: 175). Pues bien, partiendo de estas premisas, el M.R.I. construye todo un aparato de prohibiciones y consigue, con el transcurso del tiempo, que el espectador haga suya la propuesta. Pero la liberacin es solamente un supuesto, el viaje imaginario del pblico en la sala est mucho ms constreido de lo que aparenta, porque el propio sistema discursivo se apoya en la negacin, en
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la ocultacin, en la invisibilizacin, en el interdicto: es un procedimiento manipulador, castrador, que invoca la sumisin y disciplina del espectador. Y esto es as desde el propio mecanismo del aparato cinematogrco que vive de la diferencia negada (en palabras de J EAN -L OUIS BAUDRY), la diferencia entre los mismos fotogramas, que generan una falsa percepcin de movimiento all donde no lo hay, ya que en el mismo dispositivo ya ha aparecido un sistema de neutralizacin y un ocultamiento del trabajo de produccin que constituye la primera manifestacin del montaje (S NCHEZ -B IOSCA, 1996: 55-56). El espacio en negro que hay entre los fotogramas, es ocultado por el mismo mecanismo (por el artefacto), y esto es, en s mismo, una ilusin que tiene un contenido ideolgico: cuando en la relacin entre los planos vuelve a reaparecer la discontinuidad, el montaje clsico se pone de nuevo en marcha con el n de borrar esta nueva diferencia por medio del raccord, sancionando por segunda vez la simulacin, el borrado del trabajo de produccin e identicando el montaje con la falsa conciencia. Por dos veces, en el mismo dispositivo y en la secuencia de la planicacin dominante, el montaje ha actuado como instrumento de alineacin (SNCHEZ -B IOSCA, 1996: 55-56, cuando resume los conceptos formulados por J EAN -L OUIS BAUDRY y J EAN -L OUIS C OMOLLI). Montaje sonoro, espacio y tiempo Puesto que nos enfrentamos al discurso audiovisual, es importante constatar las especicidades del sonido y las grandes capacidades que nos otorga a la hora de desarrollar los diferentes relatos. El siguiente cuadro es una potente herramienta de trabajo al respecto:
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Relaciones temporales del sonido en el cine Espacio de la fuente Relacin Diegtico Temporal (Espacio de la historia) 1. No simult- Flashback sonoro; asneo: sonido ante- forward de la imagen; rior en la historia solapado de sonido. que en la imagen
No diegtico
(Espacio de la no historia) Sonido sealado como pasado sobre la imagen (por ej., sonido de un discurso de John F. Kennedy sobre imgenes de los Estados Unidos de hoy). Sonido sealado como simultneo con las imgenes sobre la imagen (por ej., un narrador describiendo los hechos en tiempo presente) Sonido sealado como posterior sobre la imagen (por ej., el narrador que recuerda de El cuarto mandamiento)
2. Sonido simultneo en la historia y en la imagen
3. No simultneo: sonido posterior en la historia que en la imagen
Externo: dilogos, efectos, msica Interno: pensamientos del personaje que se oyen Flashforward sonoro; ashback de imagen con sonido que contina en el presente; el personaje narra hechos anteriores; solapado de sonido.
(B ORDWELL Y T HOMPSON, 1995: 314) Esta importante clasicacin de los sonidos con relacin a la estructura espacio-temporal del lm precisa de algunas puntualizaciones: 1. Dilogos, efectos y msica, pese a ser tres elementos que intervienen separadamente, debemos considerarlos con las mismas atribuciones, de tal forma que la msica, por ejemplo, puede sustituir a un pensamiento ntimo de un personaje si de ella se deriva una evocacin concreta de la que el espectador es partcipe. Tres constituyentes de la banda sonora que forman un todo fraccionable y generador de sentido.
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2. La clasicacin clausura las posibilidades, por lo que resulta inconvenientemente restrictiva. A nuestro entender, existe un margen bastante amplio que necesariamente hay que reconocer- ante un sonido indeterminado de difcil adscripcin a la historia (por tanto, no anterior, ni simultneo, ni posterior). Sonido que puede ser tambin msica, voz o efecto. Para la posicin normativa de K AREL R EISZ, el sonido ha producido una serie de cambios en el discurso cinematogrco: mayor economa en el relato, que posibilita una mayor complejidad, y mayor grado de realismo, preocupacin sentida por la mayora de los realizadores actuales. As como los mejores directores del cine mudo tendan a perfeccionamientos estilsticos por medios indirectos -composicin visual cada vez ms expresiva, efectos de montaje, simbolismos, etc.-, los directores del cine sonoro procuran expresarse de modo directo, en trminos de simple naturalismo (R EISZ, 1980: 44). Vemos cmo surge, una vez ms, la posicin que mantiene la representacin de la realidad, el efecto-verdad del artefacto cinematogrco. El sonido se perla, para esta concepcin, como un recurso aadido, una facilidad, y no como un elemento productivo, capaz de generar plus aadido de signicacin, y por ello, tal como sugiere D OMINI QUE V ILLAIN (1997: 90) en el cine, mientras que es posible el encuadre en el campo visual gracias al intermediario del objetivo de la cmara, en el campo sonoro, con los micros, es totalmente imposible. La cmara es tecnolgicamente ms regulable que el dispositivo micro-magnetfono, lo que implica la fuerza del sonido para superar los lmites fsicos del cuadro y el marco. Respecto a la banda de sonido, no hay un fuera de campo, ya que pertenece a un mismo todo global que afecta, eso s, a una porcin de imagen encuadrada para la que se constituye como tal y experimenta que movido por la pulsin de escucha, el aparato auditivo tiene la posibilidad de discriminar una voz entre otras. Prestamos atencin, hacemos un esfuerzo de sintonizacin, de acomodamiwww.bocc.ubi.pt
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ento, y tratamos de eliminar el ruido de fondo (V ILLAIN, 1997: 91). Siguiendo a J OST (1985: 24) -tambin en J OST (1987: 40-42) y en C HATEAU Y J OST (1979: 2)-, que nos hemos permitido traducir para mayor claridad, estableceremos como base de nuestras reexiones que en todo lm se da una combinacin entre imagen y sonido que puede o no ser cooperante, de forma que su relacin puede ser clasicada en trminos de: 1. Imagen y sonido ligados: a. Nexo concreto, cuando el contexto visual del sonido incluye la representacin de su fuente. Esta situacin se produce cada vez que estamos en presencia de un sonido in, pero tambin cuando un sonido, sin estar localizado explcitamente en la imagen, queda presupuesto por ella: as, cuando omos a los pjaros sobre una imagen de bosque. b. Nexo musical, si una nota o fragmento musical sustituye al ruido que, en su lugar, hubiera producido un nexo concreto: un acorde con suave cadencia en lugar de un chirriar de puerta. 2. Imagen y sonido libres: a. Inconexo concreto, cuando un ruido claramente denotado aparece en un contexto en el que no le corresponde ningn enunciado icnico adecuado. b. Inconexo musical, cuando un sonido musical queda al margen con respecto a todo entorno diegtico. 3. Ocurrencia desligada, cuando un sonido vinculado a la imagen se sigue en un contexto en que ya no le corresponden enunciados icnicos adecuados. El primer caso corresponde habitualmente al M.R.I., pero tambin el tercero, que permite la transicin suave entre secuencias; las relaciones libres, se acercan ms al cine de la modernidad y
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slo son pertinentes para el M.R.I. en casos aislados, ms frecuentes cada da por la incorporacin de cdigos procedentes de la televisin, el vdeo clip y la publicidad. En el discurso cinematogrco, la imperceptibilidad del marco (y el borde) mantiene abiertos los lmites del encuadre y posibilita una referencia a lo externo. El M.R.I. ha hecho uso habitualmente de planos de situacin que presentan el espacio diegtico de determinada secuencia para, a continuacin, a sabiendas de la capacidad de recomposicin mental por parte del espectador, fragmentarlo en diversos planos ms cortos cuyas referencias espaciales siempre quedan vinculadas a ese espacio primigenio, utilizando para ello el raccord en todas sus dimensiones, esencialmente las miradas. As pues, el encuadre se convierte en el lugar en que esa mirada genera una direccin de fuga, que atraviesa el ya invisible marco (el lmite se desdibuja) para ser respondida desde el exterior mediante un nuevo plano que se relaciona tambin con el anterior por esa direccin (la de respuesta). El encuadre es el elemento esencial del plano, dentro de l se da un principio de montaje, esencialmente por la situacin de los componentes en su seno, las relaciones entre s, los puntos de fuga que se generan, los direccionamientos, las relaciones dialcticas que se siguen a travs del plano o con los posteriores y anteriores. Es decir, se trata de una materia bsica pero determinante del discurso. Por su parte, el marco acta mediante una doble dimensin: est y no est presente a un tiempo. Fsicamente, el lmite, el borde, es insoslayable, pero es traspasable, dctil, de acuerdo con las necesidades diegticas y la coherencia de su formalizacin cinematogrca. El cambio de encuadre en el seno de una toma evidencia, al mismo tiempo, la mediacin del aparato de lmacin, haciendo patente el componente mecnico del cine como industria. En cualquier caso, el plano, como unidad en el interior de la secuencia, siempre es el resultado de un encuadre como mnimo, pero no conviene confundir ambos trminos. El plano responde a un campo de visin no necesariamente esttico; a su vez, la cwww.bocc.ubi.pt
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mara puede ejecutar movimientos que generan nuevos encuadres o desplazamientos del inicial; de la misma forma, los personajes, la accin, al discurrir ante el aparato de lmacin, cambian las perspectivas del encuadre -incluso si ste no sufre variacin alguna. La relacin, pues, entre el contenido del plano y lo exterior a l (no visible en ese momento, pero actualizable) es dialctica; una serie de marcas se convierten en lazos que unican en un todo lo que es una suma de partes aparentemente inconexas cuya vinculacin est frreamente asentada por las llamadas a y desde la imagen. Se trata de un mecanismo que desde los orgenes se ha convertido en un reto para el cine, puesto que slo estableciendo un nexo entre el campo y el fuera de campo puede garantizarse la inviolabilidad del espacio imaginario, y ese espacio es el no visible, el externo, que necesariamente tiene que construirse desde el interior del plano mediante (AUMONT, B ERGALA , M ARIE Y V ERNET, 1993: 24-25): 1. Entradas y salidas de campo. Gestin fsica del espacio que afecta a los bordes del cuadro: arriba / abajo, derecha / izquierda, y delante / detrs, sin condicionamientos de lateralidad, puesto que los lmites pueden actualizarse en profundidad, axialmente. 2. Interpelaciones. Del interior al exterior del cuadro, esencialmente la mirada, que marca una posicin externa, pero tambin mediante los gestos o la voz. 3. Presencias parciales. Personajes u objetos cuya presencia y/o permanencia en el cuadro es incompleta, con lo que garantizan la existencia de un ms all de ese campo. Resulta difcil pensar que el fuera de campo tenga una entidad puramente cticia, toda vez que las diversas actualizaciones, por los movimientos o los cambios de plano, lo conrman como integrante de la representacin y sin cuya existencia sta es inconcebible. Sin embargo, autores como B URCH han insistido en
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la distincin entre un fuera de campo imaginario (el que no se ha visto nunca durante el lm) y otro concreto J OS A NTONIO PA LAO (2001) propone la separacin entre diegtico y no diegtico-, el que forma parte de la representacin y se actualiza constantemente a travs del montaje y que no es otro que el imaginario cuando ya se ha visto (AUMONT, B ERGALA , M ARIE Y V ERNET, 1993: 25), pero no podemos olvidar que el fuera de campo es tan intangible como el campo, ambos forman parte de la construccin de un imaginario y, si uno de ellos es concreto, es el campo, nunca el fuera de campo; de otra parte, son reversibles, ambos imprescindibles para ese espacio flmico que imaginario- construye el propio lm desde una existencia proflmica que, en resumidas cuentas, es una representacin tambin. Adems, la escena flmica no se dene nicamente por los rasgos visuales. Primero, el sonido juega un gran papel, ya que, entre un sonido emitido en campo y un sonido emitido fuera de campo, el odo no distingue la diferencia; esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unicacin del espacio flmico en su totalidad. Por otro lado, el desarrollo temporal de la historia contada, de la narracin, impone la toma en consideracin del paso permanente del campo al fuera-campo y por tanto su comunicacin inmediata (AUMONT, B ERGALA , M ARIE Y V ERNET, 1993: 25). Sin embargo, la constitucin del espacio homogneo del M.R.I., pese a que se nos haya transmitido como una evolucin del M.R.P., suturando una carencia, es el paso de la confrontacin exhibicionista del cine de los orgenes (donde espectculo y espectador se sitan frente a frente sin bsqueda alguna de verosimilitud) a la absorcin diegtica que constituye la integracin narrativa y que, con el tiempo, desemboca en el cine clsico. Las razones del cambio hay que buscarlas en imperativos econmicos e industriales. La construccin de la industria del cine, y la posterior hegemona americana, obedecen a crisis y enfrentamientos que estn ms all de las imgenes, de las pantallas, o de los deseos de los espectadores; el aumento de la duracin de las pelculas, asegura otro tipo de distribucin y exhibicin, as como la llegada a un pblico diwww.bocc.ubi.pt
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ferente, ms acomodado. Las historias que narrar para generar esa nueva oferta, responden a modelos diferentes y, en consecuencia, habran de disearse nuevos modos de representacin que, lgicamente, parten de las experimentaciones previas con el tiempo y el espacio. La platitud visual, propia de los decorados pintados de los primeros tiempos, desaparece muy lentamente, al tiempo que algunos pioneros ruedan ya en decorados naturales, subvirtiendo as toda una concepcin del espacio. Hay dos momentos de la construccin del montaje: un primer tiempo, mantenido y coexistiendo con el segundo, en que la sucesin de fragmentos engarza pura y simplemente por corte directo, que no asegura la linealidad narrativa ni la diegetizacin del espacio; es un montaje mecnico, un puro y simple ensamblaje de piezas, en el que no podemos hablar de elipsis narrativas salvo por los espacios de la historia eliminados, nunca por la estructura interna. Un segundo tipo, ms depurado, que poco a poco va sentando las bases del M.R.I., limando asperezas y comprobando sobre experimentaciones que una ley espacial es posible y que el punto de vista no puede someterse al centramiento del espectador en la sala; la liberacin de esta dependencia entre imagen y espectador, pese a ser radical y traumtica, comienza a aportar la idea de carencia sobre el espacio diegtico (todava no habitable). Una de las primeras manifestaciones de esta bsqueda, quizs puramente intuitiva, radica en la insercin de primeros planos y, si bien es cierto que estn en un principio justicados por objetos en la accin y frgiles argumentos (S MITH o W ILLIAMSON), no lo es menos que la continuidad diegtica se garantiza y no precisa en modo alguno invisibilizarse. Cuando el montaje empieza a normativizarse lo que se busca son medios para controlarlo y unicarlo. En cierto sentido, el personaje psicolgico fue a la unicacin de la narrativa de mayor duracin lo que las reglas de continuidad a la unicacin de tiempo y espacio (B ORDWELL , S TAIGER Y T HOMPSON, 1997: 177).
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Desde la confrontacin exhibicionista de los primeros tiempos, donde pblico y pantalla tienen muy claramente delimitadas sus posiciones y funciones, y hegemnicamente se lleva a cabo un cine de atracciones que no atiende ni a la verosimilitud ni a la generacin de un espacio habitable, se pasa a la disgregacin espacial, a la fragmentacin, pero, al mismo tiempo, a la sutura de los engarces que pueda garantizar la integracin narrativa, un cine de absorcin diegtica en el que la prioridad es construir un espacio habitable para el nuevo espectador, aparentemente desubicado. Pero no se trata de un camino que se sigue de acuerdo con una serie de cadencias, procedentes o no de la experimentacin, sino de la vigencia durante aos de ambos modelos, hasta que el M.R.I. se consolida como hegemnico una vez consigue limar las asperezas de los primeros intentos de diegetizar el espacio escnico y reubicar al espectador como un ente omnisciente. Alargados los lms y fragmentado el espacio, el objetivo no puede ser otro que suturar la dureza de los cortes, pero este mecanismo lleva en s mismo la contradiccin. Puesto que la pantalla es un espacio bidimensional perfectamente delimitado, toda operacin soportada sobre su supercie es igualmente limitada, lo que no quiere decir que no pueda corresponder a la representacin parcial de un contexto ms amplio. La posicin que se deriva es eminentemente pragmtica, contiene el acierto de estigmatizar la concepcin del cine como una ventana abierta al mundo, fruto de una visin idealista que conere a la imagen el valor de verdad y que ve en ella la posibilidad de representacin de la realidad, pero, de otro lado, ja el fuera de campo explcitamente ligado al campo y a la generacin por parte del espectador de sus rasgos y condiciones. Matizaramos esta segunda reexin sealando que el fuera de campo, si bien es una construccin imaginaria que el espectador aporta basndose en los datos que le suministra la imagen, forma parte previamente de un universo discursivo que va ms all de la plasmacin en la digesis y, como tal, su entidad imaginaria est ya en el mismo proceso de concepcin del artefacto artstico, aportndose como sugerencia al horizonte de
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expectativas espectatorial. Quiere esto decir que la entidad del fuera de campo no es menos real que la de la imagen en campo, hganse o no referencias marcadas hacia l, se actualice o no a lo largo del relato. Siguiendo a A NDR G ARDIES (1981), la relacin entre campo y fuera de campo es dialctica y podemos concebirla desde distintas perspectivas: 1. Fenomenolgicamente, el campo apela directamente a la percepcin del espectador, aparece ante l como real (lo existente, lo presente) y reclama respuestas sensoriales. El fuera de campo tiene una entidad virtual y se vincula al recuerdo, a la relacin hombre-entorno, de tipo experiencial; su ausencia reviste caractersticas muy complejas, puesto que es susceptible de aparecer y convertirse en campo. 2. Semiolgicamente, el campo es la supercie de la pantalla, donde tiene lugar la inscripcin del signicante icnico; sin embargo, el sonido, pese a estar vinculado a l, no puede ser atrapado en esa supercie (pertenece a otro espacio, y por ello asegura la homogeneidad diegtica). El contenido del campo no limita la signicacin, pero s construye el espacio diegtico del lm. G ARDIES recoge los trminos clasicatorios de B URCH (los seis segmentos: arriba, abajo, derecha, izquierda, delante, detrs), que adjudica a una perspectiva diegtica, pero aade el espacio de la cmara y el del sonido (sea en off o de narrador). Por ello, llega a la conclusin de que, semiolgicamente, es posible diferenciar cinco tipos de espacio en el lm: dos que corresponden al enunciado (campo y fuera de campo diegticos), otros dos que se relacionan con la enunciacin (la pantalla, como lugar de inscripcin del signicante, y el fuera de campo real perteneciente al momento del rodaje origen del discurso-, el proflmico), y un quinto, otante, que revela el enunciado por informaciones especcas que l mismo vehicula y la enunciacin en la medida en
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que tales informaciones emanan de un lugar diferente a la digesis (G ARDIES, 1981: 80). Si pensamos de nuevo en el costoso paso del M.R.P. al M.R.I., es la propia naturaleza del encuadre, del marco, del plano, lo que est en juego; no se trata de la diferencia entre la unipuntualidad y la pluripuntualidad, cuestin que ampla las posibilidades y obliga a un replanteamiento general de los sistemas de produccin de sentido, sino, sobre todo, de la gran distancia que media entre la concepcin del espacio cinematogrco como escenario teatral y el de la composicin de una nueva estructura, compleja y fragmentaria, en la que la clausura, los lmites, son tan virtuales como el propio espacio. En una sola toma o en tableaux, el cine de los orgenes est concebido como un espectculo teatral y pictrico, de ah las relaciones con el espectador (directas) y las entradas y salidas no al/del campo sino al/del escenario; de ah tambin que los cineastas intuyan un uso mucho ms complejo de ese espacio virtual en fase de constitucin pero todava frgil e inestable. PASCAL B ONITZER preere hablar de espacios fuera de cuadro (dcadrages) para designar puntos de vista anormales que llevan a pensar en una concepcin distinta de la imagen cinematogrca, dejando para el fuera de campo aquello que remite a lo que no se oye ni se ve, y sin embargo est perfectamente presente (D ELEUZE, 1991: 32). Es esa presencia la que queremos sealar y reivindicar aqu, porque su origen y constitucin son plenamente discursivos. Ms all nos queda, como veremos, el espacio de produccin del lm, que tambin otros autores preeren denominar fuera de cuadro (AUMONT, B ERGALA , M ARIE Y V ERNET , 1993: 29). Lo que resulta evidente es que, desde el momento en que el espacio homogneo comienza a vislumbrarse, las relaciones entre campo y fuera de campo entran en un estatuto de mutua compensacin y enriquecimiento que, en ocasiones, obliga a puntualizar hasta el extremo de situarlas en el terreno de lo ccional, frente a lo menos ccional (por no decir no ccional). Es en ese estatuto de lo menos ccional donde tiene lugar la irrupcin del
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discurso, de la enunciacin, en los lmites del encuadre y ms all de l (de ah la etiqueta de un fuera de marco que se diferencia explcitamente de un fuera de campo). En el cine en general, en el cine hollywoodiense clsico que ha cosicado esta estructura, se establecer una divisin radical: por una parte, entre lo que deriva de la ccin y de lo imaginario -el campo, el fuera de campo, su interaccin, el juego narrativo y fantasmtico, los efectos de terror y de suspense- y, por otra parte, lo correspondiente a la enunciacin, al discurso -el marco, ms bien el fuera de marco, como lugar nunca recuperable imaginariamente, como lugar eminentemente simblico en el que se maquina, pero no penetra, la ccin. Ahora bien, en Lumire, campo, fuera de campo y "precampo"son innitamente ms permeables; las fronteras son exibles o, mejor, porosas. Por qu? A causa, precisamente, de la escasa carga ccional de estos lms. (AUMONT, 1997: 26) Nosotros intentaremos soslayar esta interpretacin por diversas razones metodolgicas: 1. El lugar del discurso no puede estar desvinculado de enunciado o enunciacin, es un todo con ellos y, en consecuencia, hace uso del fuera de campo, independientemente de que podamos vislumbrar una acepcin para el fuera de cuadro del orden del proflmico que, indudablemente, tambin es enriquecedora. 2. La distancia entre ccin y no ccin es sumamente relativa. Desde nuestra perspectiva, no creemos que, ms all de la disposicin del proflmico, podamos hablar de un cine ccional y de otro que no lo sea.
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3. El borde y el marco son elementos claramente del orden del discurso, como indica AUMONT, pero no necesariamente irrecuperables; por el contrario, su manifestacin puede subvertir los mecanismos hegemnicos del M.R.I. puesto que, tal como el mismo autor comenta, la pelcula -entindase la pelcula de ccin- juega siempre con el borde del marco como con fuego. Por una parte, incluso el fuera de campo "imaginario-en el sentido de Burch, el que nunca se nos muestra-, por muy fuera de campo que sea, si se mantiene con insistencia en lo no visto, puede provocar la irrupcin del fuera de marco o, al menos, cierta turbacin debida a la ambigedad de su estatuto (AUMONT, 1997: 100) A continuacin, nos ocuparemos separadamente en la medida en que tal desunin sea factible- de los fenmenos relativos a la elipsis y al fuera de campo, buscando delimitar conceptos, deniciones y proyectos taxonmicos. Elipsis Desde una perspectiva literaria, la elipsis se dene como la eliminacin de algunos elementos de una frase. La elipsis puede ser situacional, cuando los trminos suprimidos estn integrados en la situacin... o gramatical (M ARCHESE Y F ORRADELLAS, 1994: 116). Desde el anlisis del relato, la elipsis es un movimiento narrativo gracias al cual, al saltarse el narrador algunas partes de la historia, el tiempo del relato se sincopa o es innitamente inferior al de la historia (M ARCHESE Y F ORRADELLAS, 1994: 116). Ms sencilla y explcitamente, las elipsis son fallas en la continuidad temporal (G ENETTE, 1989: 106). Como podemos observar, el ascendente literario de estas descripciones no impide su perfecta comprensin y, adems, su aplicacin al terreno del texto cinematogrco. Pero, sobre todo, nos interesa resaltar el carcter que la elipsis aporta de vinculacin a un contexto, que nos permite las ms de las veces su reconstruccin imaginaria a partir de los datos explcitos que el relato nos
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suministra o bien a travs de mecanismos de sugerencia. Por ello, nos resulta de suma utilidad la aportacin de F RANCESCO C A SETTI (1981: 93-97) cuando identica a partir de tres hiptesis los procesos de constitucin de la imagen: que estos no concluyen en el momento en que una cosa se ofrece a la vista plenamente, sino que tienen lugar a travs de una serie de fases sucesivas e interactuaciones, que encuentran motivos de ulterior complejidad cuando a la dimensin espacial se suma la del tiempo: en el cine ver es siempre pre-ver y volver a ver, que coneren un lugar crucial al espectador: el cine, en cierta medida, es siempre verse y sentirse visto. Aparece as un complejo marco de relaciones en el que el espectador tiene una importancia decisiva porque, en ltima instancia, es el encargado de dotar de un sentido nal al artefacto flmico. En ese proceso hermenutico, la limitacin impuesta a la imagen por el borde se quiebra por la actuacin de lo implcito (tambin el nivel de la presuposicin) y la focalizacin, pues lo implcito es todo lo que en un lm no est pero podra estar, aquello que resulta coherente para la constitucin de una imagen aunque no est contenido en ella, y este es, por supuesto, el resultado de un ejercicio discursivo. Lo implcito emerge a travs de la elipsis y el fuera de campo. Otro tipo de denicin, menos lingstica, es que la elipsis es un proceso lgico de narracin y, por tanto, abstracto; supone anlisis y eleccin, y organiza los hechos de acuerdo con el sentido dramtico al que deben someterse (BAZIN, 1999: 368-369), pero, en este caso, no hay una especicidad en torno al hecho cinematogrco sino, ms bien, una extrapolacin desde la perspectiva narratolgica. En nuestro criterio, una buena frmula para entender lo que supone la elipsis cinematogrca es radicarla en el punto de ruptura entre dos planos: una simplicacin temporal
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que tiene lugar cada vez que las circunstancias de un cambio de plano son tales que a la vez se establece una relacin cronolgica entre dos planos sucesivos y tambin y por cualquier medio- se sugiere un lapso de tiempo entre el n de un plano y el principio del siguiente (B URCH, 1985: 66). Esta denicin es muy similar a la propuesta por C ASETTI (1981: 97) en el sentido de un salto temporal que oculta una parte de la accin representada, se coloca entre dos planos, siempre es perceptible y oculta una porcin variable de la digesis; a lo que aade que en narratologa designa la esencia restituible de una porcin del relato y en gramtica la de una porcin de la frase, denunciando acto seguido que los estudios sobre el cine hayan privilegiado siempre el primer aspecto, el narrativo (C ASETTI, 1981: 99). Este autor enumera tambin en qu medida el vaco generado por la elipsis puede colmarse, para lo que se despega con fuerza de los planteamientos narratolgicos ms habituales aunque, en nuestro criterio, no elabora una tipologa que pueda sustituirlos sino una serie de mecanismos funcionales: Omisiones restituibles que no merece la pena recuperar porque son aspectos connaturales a la discontinuidad de todo discurso y no comprometen su estructuracin, Omisiones que se constatan como tales pero hay una reserva del derecho de restitucin plena o parcial, Omisiones que cumplen una mejor funcin permaneciendo en el nivel de la hiptesis que con una posible restitucin, aunque esta sea viable. As, en lugar de catalogar las elipsis como denidas e indenidas, su propuesta es pragmtica, segn 1) restitucin efectuable pero sin inuencia en el discurso, 2) restitucin posible y probablemente necesaria, y 3) restitucin hipottica o en reserva (C ASETTI, 1981: 104), con lo que obtenemos como resultado: 1) lo que no se sabe pero se espera, 2) algo tcito que se da a
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entender, y 3) algo que se sustrae a la vista y es un componente esencial. Para que haya elipsis, la omisin que la caracteriza no debe perturbar la comprensin del enunciado (frsico o discursivo): ello supone que las unidades ausentes puedan reconstituirse con ayuda de los elementos presentes presuponientes. El procedimiento de explicitacin, puesto entonces en funcionamiento, es llamado catlisis por L. Hjelmslev (C OURTES Y G REIMAS, 1982: 138) Desde el momento en que el realizador comienza a acomodar su discurso a la hipottica lectura de un espectador, inscribe en el texto cinematogrco una serie de sealizaciones mediante la utilizacin de diversos mtodos (D URAND, 1993: 47): 1. Los trucos, como fundidos, encadenados, cortinillas, etc. 2. Las marcas directas en el texto, sean visuales (subttulos o rtulos) o sonoras (comentarios, dilogos, ruidos y msica). 3. La puesta en escena, y es precisamente aqu donde encontramos el recurso de la elipsis actuando con la mayor de las sutilezas. Esta clasicacin de marcas de elipsis, pese a ser excesivamente generalizadora, pone de maniesto que su dominio no es el de la evidencia. Un discurso con la voluntad de otorgar al espectador una dimensin participativa, hace uso de la sugerencia; no es en la imagen donde la historia se debe plasmar explcitamente sino en la mente del espectador. El grado de actividad hermenutica por parte del espectador est directamente relacionado con la construccin formal del discurso; los efectos de extraamiento, las marcas enunciativas, las ausencias (elipsis y fueras de campo), se constituyen en retos y perlan un horizonte de expectativas que se va actualizando a lo
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largo del proceso de fruicin espectatorial. La historia, reconstruida a partir del relato, se genera en el momento de la proyeccin y ya no pertenece a un ente emisor todopoderoso. En consecuencia, un relato lineal, transparente, que ha borrado las marcas y ha suavizado todo tipo de asperezas, no abre horizonte alguno en el espectador, simplemente le lleva de la mano a travs de una serie de micro-narraciones que obedecen puntualmente a las relaciones causa-efecto: es un relato plano y engaoso que, las ms de las veces, vehicula fuertes dosis de penetracin ideolgica bajo ese aspecto de inocencia. La relacin en lo que se reere a la elipsis- entre la aportacin autoral y la espectatorial puede representarse grcamente a partir de una serie de equivalencias: Parte del autor Sin elipsis Elipsis Elipsis elevado al cuadrado Elipsis elevado a n Demasiada elipsis Parte del espectador Poca participacin Participacin Participacin al cuadrado Participacin por la potencia n Interrupcin de la participacin
(D URAND, 1993: 77) Vemos as la proporcionalidad directa entre participacin y elipsis, hasta un punto en que el exceso de elipsis puede provocar la ruptura de la participacin. Este es un condicionamiento que depende estrictamente del nivel de insercin del espectador en el mecanismo discursivo que, como hemos subrayado, debe entenderse como bidireccional y polismico; si es en cada artefacto flmico donde tiene lugar la generacin de un cierto lenguaje y codicacin, el exceso de elipsis forma parte de ese constructo y, pese a la dureza enunciativa, puede mantener la participacin del espectador siempre que ste entienda la lectura del texto cinematogrco como la de un espacio abierto de signicacin. Desde
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esta perspectiva, no es posible el exceso de elipsis, solamente su gradacin (decir exceso implica marcar un lmite objetivo y medible, aunque esta es una cuestin que deberamos comprobar empricamente). La elipsis comienza en la misma mecnica de lmacin y reproduccin, est presente en las ausencias entre fotogramas, en los espacios en negro que los unen. Es la mente del espectador la que conere movimiento a las imgenes, cubriendo con su imaginacin un elevadsimo porcentaje del material, y esta cuestin tecnolgica, mecnica, se traslada a toda unin en el seno del lm, esencialmente a la que se establece entre cada toma, por lo que si cada intervalo entre dos planos puede ser un lugar propicio para la elipsis, el espectador debe esperar con seguridad fenmenos que ataen a puntos de articulacin mayores en el seno de una obra (D URAND, 1993: 43), y es ah donde se encuentra la articulacin necesaria para un discurso abierto pero, tambin, no lo olvidemos, para la sutura. Otros planteamientos tericos no conceden a toda ausencia el valor de una elipsis puesto que vinculan su existencia al conjunto del relato, en cuanto parte narrada de la historia. Esta perspectiva, de corte narratolgico, elude el carcter esencial que el propio aparato otorga a lo ausente y que est ya en su misma concepcin instrumental. La elipsis se utiliza habitualmente para signicar (en el sentido de hacer patente) un salto en el tiempo (D URAND, 1993: 29), es un proceso lgico de narracin y, por tanto, abstracto; supone anlisis y eleccin, y organiza los hechos de acuerdo con el sentido dramtico al que deben someterse (BAZIN, 1999: 368), pero, en nuestro criterio, tambin es un mecanismo aliado de la sutura que acta en los niveles ms nmos del relato, y esto tiene una importancia capital puesto que nos sita en una posicin desde la que podemos hablar de voluntariedad de la elipsis. Efectivamente, la elipsis que obedece al sistema mecnico del aparato que lma y que proyecta, no parte del ente enunciador, es independiente de sus criterios (salvo una manipulacin en el propio mecanismo del tipo aceleracin y/o inclusin de fotograwww.bocc.ubi.pt
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mas en negro); todo el resto de procedimientos, son voluntarios y estn ah por deseo explcito de la enunciacin, forman parte del discurso y, como tales, son susceptibles de asumir el rango de entes discursivos de carcter connotativo. La ausencia entre los distintos fotogramas, su carcter elptico, se conserva incluso all donde el relato genera expansiones, es decir, cuando su tiempo supera al supuesto tiempo de la historia, lo que diferencia el texto narrativo escrito del cinematogrco. Si bien el texto escrito no puede ir ms all en la ausencia de la gura sujeto-predicado, en el cinematogrco ese mnimo queda reducido a la no inclusin de la imagen, al fotograma en negro (es evidente que el texto escrito no puede construirse mediante blancos). De ah que nos interese tanto desligar nuestra concepcin de la elipsis del terreno estrictamente narratolgico que, pese a su gran importancia y facilidad de aplicacin al cine, resulta excesivamente reductor. Salvada esta cuestin -la de la elipsis como espacio cticio entre los fotogramas que reconstruye el espectador en su mente-, podemos pensar en la elipsis estrictamente narrativa, la que se establece en la relacin historia - relato. En este caso, su vinculacin a la duracin es bsica y conviene recordar que los estudios de G ENETTE y T ODOROV son muy aplicables al cine, aunque partan de textos literarios, sobre todo por lo que respecta a la relacin historia discurso; incluso sus deniciones nos pueden ser de utilidad, como es el caso de la Prolepsis (en un momento cualquiera del relato hay una anticipacin, lo que se cuenta corresponde a un punto posterior de la historia, con lo que se est adelantando lo que pasar -ash-forward en el cine. G ENETTE justica el cambio de terminologa porque anticipacin y sobre todo regresin tienen implicaciones en el campo de la psicologa).
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La analepsis es mucho ms comn y en el cine tiene una terminologa propia: ash-back, que es un tipo determinado de regresin. Los conceptos de anticipacin y regresin son relativos: siempre se establecen con respecto a otro momento que se toma como presente, como punto de referencia (en G ENETTE tiene la denominacin de rcit premire; no es el primer momento que se cuenta, cualquier situacin narrativa del relato puede ser tomada como rcit premire -: punto de partida respecto de la que otra cosa sera prolepsis o analepsis). Lo anterior nos plantea una nueva dimensin a tener en cuenta: toda supresin o elipsis es susceptible de ser actualizada en otro momento del relato que no es el que linealmente parece corresponderle, y esto no cuestiona en absoluto su valor elptico en el instante en que su carencia es detectada. Podemos, en este sentido, hablar de ausencia de elipsis cuando el tiempo de la enunciacin es igual al tiempo del enunciado, lo que implica la relacin de iconicidad entre la articulacin temporal de la enunciacin y la de lo proflmico en un sintagma (B ETTETINI, 1984: 53), y esto es vlido aparentemente en los casos en que consideremos todo el tiempo del lm, una secuencia o una escena (plano secuencia), si entendemos que la ausencia de elipsis en la accin de la historia, el sonido diegtico prolongndose despus del corte y el corte en movimiento son tres indicadores fundamentales de que la duracin de la escena es continua (B ORDWELL Y T HOMPSON,
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1995: 276). Por otro lado, hay casos de condensacin temporal (cmara rpida) y de reduccin (cmara lenta y frame-stop). Un corte puede implicar elipsis, pero puede representar simplemente un cambio en el espacio, es decir, que conecta dos acciones que son totalmente o virtualmente continuas, como en el caso de que el plano A muestre a un hombre con la mano en el pomo de la puerta y empujando la puerta hacia s, y luego, despus del corte, un plano inverso desde el vestbulo muestre la misma puerta que se abre, ahora hacia dentro, frente a la cmara y el hombre que aparece. En este ejemplo el discurso es tan continuo como la historia, el corte se necesita simplemente por el problema espacial de hacer pasar la cmara a travs de la pared. El corte puede tambin usarse para mostrar que el plano siguiente tiene lugar en la mente del personaje, que es imaginario, o lo que sea (C HATMAN, 1990: 75) Este ejemplo deja de lado un aspecto esencial que ya habamos comentado: la supresin de algunos fotogramas en el momento del montaje que ha de jar la continuidad de los dos fragmentos. Normalmente, el raccord de movimiento es aprovechado para acelerar la accin de forma apenas perceptible; en tal caso el relato omite tiempos discretos de la historia y esta es una de las frmulas ms habituales de la elipsis, que muchas veces es soslayada para privilegiar la relacin entre ambos, hasta el punto que la medida de las duraciones se establece por su globalidad y con ello se obtiene un equilibrio historia relato que, en nuestro criterio, es falso, pero hemos de decirlo- no est considerado as por otras teoras: el tiempo de la historia se puede tambin reducir sin necesidad de ninguna elipsis. La duracin tanto del argumento como de la historia pueden ser mayores que el tiempo de pantalla, pero el tiempo de pantalla presenta una serie de acciones de tal forma que no puede detectarse tiempo perdido alguno
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(B ORDWELL, 1996: 82). El autor preere hablar en estos casos de compresin y no de elipsis, pero, en realidad, las supresiones se han efectuado durante el proceso de yuxtaposicin de los diversos fragmentos, por lo que nos parece ms acertada la siguiente descripcin: La elipsis implica la eliminacin de una parte ms o menos amplia de la historia (clausura de un tiempo en el relato) que se considera intil para los nes de la economa narrativa. Las elipsis pueden ser denidas e indenidas. Las primeras -en funcin de su duracin mnima- no son percibidas como tales por el espectador, conservndose, as, una apariencia de identidad temporal entre el tiempo del relato y el de la historia. Daremos el nombre de escena a los casos en que exista una coincidencia entre el tiempo diegtico y el tiempo representado (C ARMONA, 1993: 189-190) Obsrvese que, en este caso, el autor identica como escena la coincidencia entre los tiempos del relato y la historia, pero no refrenda la ausencia de elipsis. La duracin real es un riesgo que puede o no asumir el ente enunciador emprico en funcin del discurso que construya, se trata de una eleccin entre la arquitectura del tiempo a travs del montaje, que ofrece el carcter de un acontecimiento nico (pasado), o el plano que se construye en presente, en su tiempo real, ante los ojos del espectador. El lugar privilegiado para la elipsis lo hallamos a travs del montaje, es precisamente en la sucesin de los planos, en su engarce, donde se producen pequeas y grandes quiebras temporales. Ya que el montaje es una puesta en relacin, da sentido al conjunto del lm, mientras que la fragmentacin genera una dialctica entre lo que est presente en la imagen y aquello que permanece ausente (espacio, duracin, acontecimientos, reacciones), de tal forma que la continuidad nal muy lejana a la original- se
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nos aparece tan uida que todas sus carencias no llegan a desestabilizar la coherencia del relato (D URAND, 1993: 137). Bajo este esquema genrico se produce la colaboracin entre elipsis y sutura, que recubre con un caparazn la frgil estructura del montaje analtico. Si hablbamos de un primer nivel de la elipsis en la ocultacin del movimiento real que se da entre fotogramas, un segundo, permanente tambin, tiene lugar en el engarce entre los planos, en el raccord. El raccord, cuya existencia concreta se deduce de la experiencia de montadores del "cine clsico"durante decenios, se denira como todo cambio de plano insignicante como tal, es decir, como toda gura de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y otra parte del corte, los elementos de continuidad. El lenguaje clsico ha encontrado un gran nmero de guras de raccord, que no podemos citar en su totalidad. Las principales son: - el raccord sobre una mirada... - el raccord de movimiento... - el raccord sobre un gesto... - el raccord de eje... Esta lista est lejos de ser exhaustiva: sin embargo, permite constatar que el raccord puede funcionar poniendo en juego elementos puramente formales (movimiento, independientemente de su soporte) y elementos plenamente diegticos (una "mirada"representada) (AUMONT, B ERGALA , M ARIE Y V ERNET, 1993: 77) Ya hemos visto cmo el raccord de movimiento resulta una clara muestra de uso de pequeas elipsis, pero stas no son necesariamente tan insignicantes, incluso mantenindonos en el interior de una secuencia. El raccord de mirada, en la medida en que llama a un espacio ms all del cuadro, que devuelve la direccin jada, constituye
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un gran apoyo a la elipsis de tiempos en el lugar ausente puesto que durante el plano se produce una indeterminacin espaciotemporal que permite la supresin de fragmentos ms signicativos que en el caso del movimiento. Menos posibilidades brinda el que se establece sobre un gesto, ya que slo permite la eliminacin de una fraccin del mismo, salvo cuando acta como la mirada, con respecto a un fuera de campo, en cuyo caso rene las mismas caractersticas. El raccord de eje es uno de los elementos esenciales del M.R.I., ya que en torno a l se genera el espacio y su habitabilidad. Su paradigma es el plano contraplano (que construye un campo contracampo normativizado), pero su ley acta sobre las posiciones de cmara y las secuenciaciones de planos en el montaje. La fragmentacin del espacio tiene como consecuencia el desglose de la historia en mltiples parcelaciones susceptibles de procesos elpticos: cada campo establece un contracampo que, durante la presencia en el plano de aquel, permanece supuesto y, salvo escasas ocasiones, deja de ser actualizado.
Si desde la posicin A se lleva a cabo la toma a-a1 , su contracampo, desde la posicin B, ser la toma b-b1 . Todos los planos generados desde A tendrn a B elptico, y a la inversa, con lo que las supresiones y acortamientos pueden ser ms amplios y menos identicables (de ah los mecanismos de sutura). Adems, en este caso los raccords de miradas, gestos, movimientos, etc., se superponen al de eje, que es el homogeneizador por excelencia. Un tercer nivel para la elipsis es el que se da entre secuencias.
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Se trata del ms evidente y est mucho ms cerca de los planteamientos narratolgicos. Ahora bien, las elipsis pueden producirse mediante un corte o tambin arropadas a travs de signos de puntuacin (fundidos, endadenados, cortinillas). En otras ocasiones, el propio raccord puede actuar como sutura entre secuencias, de tal forma que la continuidad de un movimiento o mirada, se produce con un desplazamiento en el tiempo y/o en el espacio que va ms all de la propia secuenciacin de planos y crea un efecto retrico en la unin entre distintos bloques del lm. En tales casos, el sonido cumple una funcin fuertemente homogeneizadora; en otros, precede al corte o se continua en el nuevo plano. N OEL B URCH (1985: 71) llama rima a las elipsis por desplazamientos espaciales con elementos de continuidad visual, en algunos casos percibidas retroactivamente. Son muchas las convenciones que han sido asumidas por el espectador como norma e integradas en su competencia lectora. Es tpica la consideracin de paso de tiempo a la ausencia de imagen (una puntuacin a la que se le ha otorgado un signicado explcito) y algunos tericos hablan de una relacin sistemtica entre el encadenado y un paso de tiempo ms corto que el del fundido en negro, pero estas proposiciones responden a la voluntad de dotar de un valor de coherencia, orgnico, a una convencin arbitraria (B URCH, 1998: 65) que no se puede sostener en modo alguno si tenemos el convencimiento de que un lm construye su propio lenguaje, dentro del cual adjudica valor a los cdigos. En el orden de las tipologas, hacemos aqu una breve referencia a la formulada por M ARCEL M ARTIN (1990: 86-90), un tanto confusa en nuestro criterio, que distingue entre aquellas elipsis que son inherentes al arte cinematogrco y otras de carcter expresivo. Habla de elipsis de estructura, que estn motivadas por razones de construccin del relato, dramticas, y las clasica en objetivas (se le oculta algo al espectador) y subjetivas (se nos presenta el punto de escucha de un personaje); elipsis simblicas, cuando la ocultacin de un elemento de la accin no tiene una funcin de suspenso sino que abarca un signicado ms amplio y
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profundo; y elipsis de contenido, que estn motivadas por razones de censura social (distingue ocultaciones totales o parciales, reemplazamientos, sombras o reejos, planos de detalle o evocaciones sonoras). La sensacin de movimiento en el cine tiene lugar gracias al componente temporal que lo constituye y estructura: una sucesin de imgenes estticas deviene accin por su carcter durativo, pero el tiempo es un concepto que est ms all de lo representable aunque toda representacin precise de un tiempo para uir. Lo representable es el espacio, de ah que debamos tener siempre presente la imbricacin entre ambos factores y considerar el espacio-tiempo como una de las formulaciones especcas del texto cinematogrco. No es posible la negacin de ninguno de los dos, ni es posible salvo a efectos puramente tericos- su separacin. Insistimos en esta perspectiva porque es a partir de ella por lo que lo ausente cobra entidad como discurso: lo no representado (al menos en la imagen) puede formar parte de un espacio no mostrado o de un tiempo elidido, pero, en cualquier caso, es un fragmento del espacio-tiempo. Centrndonos en la relacin que se crea entre la sucesin de fotogramas inscritos por la cmara, cabe armar que la proyeccin -y esta sera la segunda fase de la operacin- restablece sobre la pantalla, a partir de imgenes jas y sucesivas, la continuidad del movimiento y la sucesin del tiempo. Este restablecimiento est basado en una serie de elipsis que oculta la discontinuidad de la lmacin, borrando los procedimientos que la han producido. Con ello el espectador no ver nunca el signicante cinematogrco, siendo esta invisibilidad la que permitir la produccin posterior del efecto de sentido de todo lm. De aqu que la relacin con la imagen cinematogrca se articule para el sujeto espectador bajo dos aspectos: como continuidad formal (a partir de la
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negacin de las diferencias que existen entre los fotogramas) y como continuidad narrativa del espacio flmico (C ARMONA, 1993: 35). La elipsis garantiza, en cada uno de sus niveles (entre fotogramas, entre planos, entre secuencias) la transparencia enunciativa, la naturalizacin del ujo discursivo, pero permite tambin, precisamente por la inestabilidad inherente a su carcter de ausencia, la irrupcin de la enunciacin en el relato, fruto de su manipulacin con voluntad discursiva. Posibilita la generacin de un plus de sentido que es entregado al espectador abierto, para su plena interpretacin, y que se revela a s mismo como mecanismo (denuncia los efectos de la transparencia enunciativa). Este procedimiento es siempre el resultado de un uso voluntario de las ausencias que las abre a la signicacin a travs de la sugerencia. Tal como indicara C HRISTIAN M ETZ (1972a: 173), en el artefacto cinematogrco no resulta procedente la distincin entre la elipsis y el smbolo, aunque aparentemente sean procedimientos diferentes, puesto que todo lm es un ujo de elecciones entre lo que se muestra (una fase presente que corresponde al smbolo) y lo que no se muestra (otra fase ausente que corresponde a la elipsis), y es precisamente esta sucesin electiva la que transforma el mundo en discurso al constituir el texto cinematogrco. La representacin cinematogrca, aadiramos, no puede quedar limitada a la imagen (lo mostrado) ya que sta no posee valor alguno sin la referencia externa hacia lo ausente; lo no presente es parte inseparable de lo presente y en la suma de ambos (que slo se produce en la mente de cada espectador) aparece la autntica visin: la del imaginario. Si las dos concepciones discursivas, la del borrado enunciativo y la de su revelado, hacen igualmente uso de la elipsis, es porque una base comn est en el principio de la ccin narrativa. Pero esa es la plataforma sobre la que se edica el discurso y, por ello, es en los aspectos formales y en las marcas enunciativas donde hay que buscar qu tipo de utilizacin de los mecanismos elpticos hace cada obra cinematogrca. En ambos casos se trata de
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que la representacin progrese sin mostrar toda la historia que la conforma, bien pasando de lo esencial a lo esencial dando por implcito lo secundario, o, a la inversa, de lo secundario a lo secundario dando por implcito lo esencial. Paradjicamente, la elipsis genera un movimiento all donde slo hay vaco (D URAND, 1993: 40). En esencia, el insalvable muro que separa las prcticas no es otro que el de las relaciones causa-efecto y sus implicaciones en el seno del discurso. Un discurso -el de la transparencia, el hegemnico, el que constituye el M.R.I.- genera sentido y lo impone, usa la elipsis para aligerar el relato y suavizar la sucesin de fragmentos. Se trata de una utilizacin que se presenta a s misma de forma naturalizada y naturalizadora: lo ausente es algo lejano e insignicante que sirve para dar soporte a la imagen (lo presente) como esencia de la representacin. Otro discurso el del desvelamiento- tambin genera sentido, pero no lo impone. Usa la elipsis para multiplicar las posibilidades de interpretacin, hace patentes sus mecanismos y dialoga formalmente con el discurso hegemnico estableciendo una dialctica que denuncia los mtodos engaosos de ste. Sus efectos de extraamiento posibilitan la participacin del espectador hasta hacer creativa su fruicin. Lo ausente es algo indesligable de lo presente, es plurisignicante, pero tal signicacin no es explcita, sino implcita (cada espectador es el constructor del sentido nal). Lgicamente, no se trata de dos concepciones en los extremos, excluyentes. Todo lm genera sus propios cdigos y responde a un entramado discursivo en el que ambos procedimientos se pueden dar cita, imbricndose. Son perspectivas graduales. Siguiendo a (D URAND, 1993: 162), estableceremos una serie de parmetros a tener en cuenta en toda reexin sobre la elipsis, sea cual sea la perspectiva que adoptemos: 1. Cualquier plano es un fragmento de espacio-tiempo que forma parte de otro espacio mayor y otra duracin superior,
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en cuyo seno se inserta. La elipsis se relaciona directamente con este carcter constitutivo del plano: la continuidad. 2. La elipsis impregna la propia materialidad del plano. Gran parte de los componentes de la imagen revelan ausencias desde las perspectivas de la imagen o el sonido, pero tambin al nivel de las guras de estilo, retricas o elementos en el fuera de campo. 3. El punto de unin entre dos planos es uno de los lugares preferentes de la elipsis (elegido y no sobrevenido). 4. Toda eleccin de plano genera una elipsis: cuando algo es mostrado, algo diferente se oculta. La imagen en la pantalla es el resultado de una eleccin entre otras muchas posibles, lo que provoca una inquietud permanente de tipo ontolgico en cuanto a la necesidad efectiva de aquello que se muestra. 5. El relato cinematogrco es de naturaleza dispersa, con mltiples lagunas producidas por las constantes elipsis. Es el espectador el que dota de coherencia al conjunto, segn su participacin y capacidad de distanciacin, a travs de un trabajo hermenutico que se funda tanto sobre lo dicho como sobre lo no-dicho, sobre lo mostrado como sobre lo no-mostrado. 6. La elipsis es la condicin indispensable del universo imaginario que se superpone al lm, desbordando todo lmite, y que bautizamos como digesis: una globalidad que se despliega desde el mismo instante que el discurso se organiza a partir de imgenes y sonidos. Fuera de campo La primera diferencia que debemos constatar entre la elipsis y el fuera de campo es el carcter estrictamente flmico de ste. Si la
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elipsis, desde una determinada perspectiva, tiene una relacin innegable con los planteamientos narratolgicos heredados de la teora literaria, no sucede as con el fuera de campo cuya procedencia y vigencia es exclusiva del hecho flmico. Tampoco encontramos su eco en la pintura, pese a la existencia de una delimitacin fsica (enmarcado); el cuadro pictrico se cierra sobre s mismo, es centrpeto, mientras que el flmico es centrfugo, su imagen llama (se abre) hacia algo que est ms all de l (D URAND, 1993: 94). El lmite de la pantalla (el borde) se constituye en un elemento claramente fetichista puesto que, al separar lo visible de lo no-visible, parece pretender la detencin de la mirada, pero en realidad provoca que la pulsin escpica espectatorial lo desborde, lo que, en cierto modo, es una forma de perversin (M ETZ, 1975: 54). El encuadre es el arte de seleccionar las partes de todo tipo que entran en un conjunto. Este conjunto es un sistema cerrado, relativo y articialmente cerrado. El sistema cerrado determinado por el cuadro puede considerarse en funcin de los datos que l transmite a los espectadores: es informtico, y saturado o raricado. Considerado en s mismo y como limitacin, es geomtrico o fsico-dinmico. Si se atiende a la ndole de sus partes, sigue siendo geomtrico, o bien fsico y dinmico. Es un sistema ptico cuando se lo considera en relacin con el punto de vista, con el ngulo de encuadre: entonces est pragmticamente justicado, o bien reclama una justicacin de un nivel superior. Por ltimo, determina un fuera de campo, bien sea en la forma de un conjunto ms vasto que lo prolonga, bien en la de un todo que lo integra (D ELEUZE, 1991: 36) La relacin entre campo y fuera de campo es biunvoca, no puede existir el uno sin el otro. Si decamos anteriormente que la elipsis se fundamenta esencialmente en la temporalidad del relato
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cinematogrco, el fuera de campo lo hace sobre el espacio. Pero el espacio cinematogrco no es concebible sin el ujo temporal, de ah que la complejidad del fuera de campo sea mucho mayor y que podamos armar que su presencia es constante y, en consecuencia, est ligado al concepto ms amplio de espacio-tiempo. Ahora bien, los anlisis precisan de la diversicacin de ambos elementos y por ello resulta til establecer las correspondencias: Elipsis = Tiempo Fuera de campo = Espacio Aunque, en pureza, debiramos modicarlas por: Elipsis = Tiempo - Espacio Fuera de campo = Espacio Tiempo El espacio, a su vez, no podemos estudiarlo como un todo continuo e indivisible; en su seno incluso dentro de los lmites del visibilizado- hemos de distinguir el relativo al plano, el del montaje y el sonoro, y todos ellos abren la perspectiva a un fuera de campo que interacta dialcticamente con el espacio representado en la imagen (B ORDWELL, 1996: 113 y 119). Incluso ese fuera de campo tiene relacin con las experiencias cotidianas, puesto que la regin que rodea el campo visual no es fcil de describir, pero no es, con toda seguridad, ni negra ni gris. Se da aqu una visin indeterminada, una visin de no s qu, y, de llegar hasta el lmite, lo que est detrs de mi espalda no carece de presencia visual (M ERLEAU -P ONTY, 1997: 27). La comunicacin formal entre el campo y el fuera de campo no se establece sino a travs de elementos u objetos en el cuadro con referencias directas al fuera de cuadro o bien mediante desplazamientos del encuadre, pero el fuera de campo nunca puede suprimirse, hasta en sistemas muy cerrados e, incluso en tales casos aparentes-, su importancia es todava ms decisiva. Lo
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presente (lo visto en la imagen) se encuadra en un conjunto que, a su vez, hemos de subsumir en un conjunto superior, con su hipottico campo y fuera de campo, y as sucesivamente hacia el innito hasta formar un todo homogneo que es el universo de lo representado, pero no podemos entenderlo como un todo cierto, puesto que forma parte del imaginario; ese Todo no es sino lo Abierto, que remite al tiempo e incluso al espritu antes que al espacio y la materia (formado, como est, por la materia de los sueos). D ELEUZE (1991) separa dos aspectos de ese fuera de campo: por un lado, el relativo, que hace referencia a un sistema cerrado que remite en el espacio a un conjunto que no se ve y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, el innito; por otro lado, el absoluto por el que el sistema cerrado se abre a una duracin inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible. As, los espacios fuera de campo, que no se justican "pragmticamente", remiten precisamente a este segundo aspecto como a su razn de ser. Quiere esto decir que el fuera de campo no slo designa aquello que existe en algn otro lugar (contiguo o cercano) sino que hace referencia a una presencia ms inquietante, que ni siquiera puede calicarse como existente, ms radical, ms all del espacio y el tiempo homogneos al conjunto de lo representado: su primera funcin es aadir espacio al espacio (el conjunto no visto al conjunto visto), pero no se detiene en ese lmite y su otra gran funcin es inscribir en el sistema, nunca perfectamente cerrado, lo transespacial y lo espiritual. Siempre hay fuera de campo, incluso en la imagen ms cerrada. Y siempre estn presentes a la vez los dos aspectos del fuera de campo, la relacin actualizable con otros conjuntos (lo presente) y la relacin virtual con el todo (lo ausente por excelencia, que es ya parte inalienable del discurso). La imagen-movimiento es necesariamente la expresin de un todo, y en este sentido forma una representacin indirecta del tiempo. Esto explica incluso que la imagen-movimiento tenga dos fuera de campo:
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uno relativo, segn el cual el movimiento que concierne al conjunto de una imagen prosigue o puede proseguirse en un conjunto ms vasto y de idntica naturaleza; el otro absoluto, segn el cual el movimiento, sea cual fuere el conjunto en el cual se lo considera, remite a un todo cambiante que l expresa. De acuerdo con la primera dimensin, la imagen visual se encadena con otras imgenes. De acuerdo con la otra dimensin, las imgenes encadenadas se interiorizan en el todo, y el todo se exterioriza en las imgenes, cambiando l mismo al mismo tiempo que las imgenes se mueven y se encadenan. Lo cierto es que la imagen-movimiento no tiene nicamente movimientos extensivos (espacio), sino tambin movimientos intensivos (luz) y movimientos afectivos (el alma) (D ELEUZE, 1996: 313-314) Desde el acuerdo pleno con esta cita de D ELEUZE, nosotros preferimos sustituir el concepto de movimiento afectivo (el alma) por el de apertura de sentido o signicacin polismica. Nuestro punto de vista reivindica que esta percepcin no puede encontrarse en lo visible sino en la relacin con lo ausente, ya que el espectador adapta a su propio estatuto experiencial las lagunas del relato, si bien ste viene establecido a travs de marcas enunciativas que actan a modo de sugerencias (y nunca de imposiciones). La lectura se convierte as en interpretacin y todo sentido permanece abierto hasta ser actualizado, lo que refuerza la vigencia de dos aspectos en el fuera de campo, el relativo y el absoluto, lo contiguo y lo de otra parte (inasible e inestable); en el primer caso, ambos territorios son de la misma naturaleza, pero en el segundo ya no lo son (D ELEUZE, 1996: 311), y esto se aprecia con evidencia cuando interviene el sonido, ya que en el primer caso precede a la actualizacin de un espacio por otro, mientras que en el segundo no se liga directamente a la imagen sino que contribuye a su refuerzo sensorial.
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Esta doble perspectiva en torno al fuera de campo reviste una importancia capital porque introduce una dimensin aadida a la sicidad del espacio neto en que parece moverse la representacin cinematogrca clsica para la que ste se pone inexcusablemente al servicio de la accin y, evidentemente, la condicin es la transparencia: Como espacio habitable por el espectador, debe ser diegetizado, es decir, perceptible nica y exclusivamente en funcin del relato que transcurre en l. Como consecuencia de lo anterior, el fuera de campo, es decir todo aquello que no se halla icnicamente representado en el plano, no debe permanecer como algo esencialmente irrepresentable. En realidad, el espacio que el espectador ha congurado en su mente siempre es ms extenso que el incluido en cada plano. Ya sea gracias al plano de situacin, ya por medio de composiciones de raccord ms sutiles, el espectador inscribe la representacin plstica de cada plano en la totalidad de un espacio que bien podra no haber aparecido jams en su conjunto. Desde el punto de vista de su guracin narrativa, puede armarse esta aparente paradoja: no hay fuera de campo estable, mientras que abundan los coyunturales y momentneos. Todo puede hallarse fuera de campo en un momento determinado (incluso diramos ms: es inevitable que as sea); sin embargo, su dependencia de nes narrativos tiende a agotar toda su funcin. El elemento en off acta narrativamente y responde a una reversibilidad del fuera de campo: siempre se halla en rgimen de contigidad ontolgica con el campo (es decir, con lo visible) y presto a ocupar su lugar (S NCHEZ -B IOSCA, 1996: 137-138) Sin embargo, estas reexiones, fruto del estudio de la estructura narrativa del relato cinematogrco en el M.R.I., parecen
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contagiar en ocasiones la visin terica global que algunos autores mantienen sobre el fuera de campo, hasta el punto que, desde su habitualmente acertada posicin, el propio N OL B URCH no duda en armar que es importante comprender que el espaciofuera-de-campo tiene una existencia episdica, o ms bien uctuante, a lo largo de cualquier lm (B URCH, 1998: 30). En nuestro criterio, el problema se encuentra en la supeditacin que se hace del fuera de campo con respecto a lo presente en la imagen; es decir, se suele entender que es el campo lo que determina el fuera de campo y ste, lgicamente, queda siempre en funcin de y no como un ente con capacidad para asumir la mxima responsabilidad de los contenidos discursivos. Si el discurso es el resultado de la adicin de enunciado y enunciacin, lo ausente se constituye en discurso por la co-implicacin de lo visible y lo no-visible, que sita la elipsis y el fuera de campo en el nivel mismo de la representacin. Ms an, un discurso con vocacin polismica, abierto, concede a la ausencia el privilegio formal de la secuencia narrativa, del relato, y, aunque minoritario, no es inviable, por lo que debemos atenderlo como posibilidad de hecho. Efectivamente, considerar como imaginario el espacio situado en el fuera de campo que no es actualizado, insiste en la posicin de vincular lo ausente a lo visible jerrquicamente y no en un estadio de igualdad como, a nuestro entender, les corresponde. Este no es un problema aparente, sino de fondo. Cuando se dice que en todo lm existe junto al espacio representado en la pantalla otro slo imaginario, al que atribuimos una existencia igualmente cierta (C ASETTI, 1994: 243), se est dando por hecho que el estatuto de ccin de ambos espacios es diferente, simplemente porque uno est plasmado en la imagen y el otro no. Sin embargo, lo visible no es sino un corte, un punto de vista, sobre un universo ccional ilimitado; incluso si pretendemos ser absolutamente materiales- no es sino un fragmento del proflmico acomodado a ese punto de vista. El espacio imaginario es habilitado por el espectador, pero la imagen penetra en l como una pieza de rompecabezas que sella la coherencia del conjunto. Imawww.bocc.ubi.pt
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gen y ausencia son partes de un mismo proceso ccional, de un mismo imaginario (que no est ms all del espectador) En trminos de PASCAL B ONITZER, siempre hay algo oculto en el espacio del lm que enreda al espectador mediante el montaje y la toma de vistas en un laberinto. Incluso a sabiendas de su lejana de la imagen, de su pertenencia a un fuera de campo que jams ser actualizable, el espectador se reconoce a s mismo como sujeto, por lo que cualquier interpelacin procedente de la pantalla acta sobre su nivel de participacin (D URAND, 1993: 85) en el seno de ese espacio fragmentario, irreal, donde tiene la impresin de moverse y de saber a travs de un mecanismo constante de reevaluacin (un espacio creble que no pierde de vista una globalidad probable): lo ms sorprendente de la visin subjetiva es que pueda convertir en objetivo un universo fundado literalmente sobre el articio (D URAND, 1993: 111). Llegados a este punto, la aportacin de A NDR G ARDIES nos parece fundamental para establecer la condicin espacial del fuera de campo desde una perspectiva que no deje indemne la posicin del espectador, centro maniesto de la esfera especular, como ya intua M ETZ (1979: 55) al decir que todo fuera de campo nos aproxima al espectador, puesto que el lugar de fruicin de ste es precisamente un espacio fuera de campo que comparte con el personaje en idntica situacin por el hecho de mirar la pantalla. La propuesta de G ARDIES puede ser expresada grcamente a partir del diagrama sobre las semiesferas diegtica y espectatorial:
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(G ARDIES, 1993b: 35) Aparecen as tres espacios: aqu (el campo), ah (el fuera de campo contiguo) y ms all (un fuera de campo indeterminado). Pero lo ms importante es que este esquema sita otras relaciones: espectador (en lnea directa con el campo y la pantalla), pantalla y pirmide visual (que se corresponde con el campo y el universo diegtico visible) y resto del universo diegtico (que puede o no ser actualizado a lo largo del relato). Hay un ms all y un ms ac (en dea) que intervienen en la fruicin cinematogrca de forma solidaria y, al mismo tiempo, separados. El ojo espectatorial, que ve el lm, se articula sobre el universo diegtico y sobre el propio imaginario del espectador, slo puede existir en el interior del dispositivo escenogrco que lo produce (G ARDIES, 1993b: 29) y que mantiene la imagen siempre en el lugar del aqu (ici), la pantalla, independientemente de su naturaleza (G ARDIES, 1993b: 43). Una primera distincin es la que se establece entre el fuera de campo en relacin al plano (de orden ptico) y en relacin al sintagma (de orden discursivo); plano y sintagma se vinculan as al dominio de la percepcin y el discurso, respectivamente (G ARDIES, 1993: 95). La segunda propuesta es la separacin de dos categoras para el fuera de campo: la otra cara virtual
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del campo (inscrito en la semiesfera especular) y otro de carcter no localizable, uctuante e incierto, que comienza desde la semiesfera y no tiene lmites asignables (G ARDIES, 1993b: 35). Coincide esta opcin con nuestro planteamiento de innitud para el resto del universo diegtico, actualizable o no; sin embargo, el problema que encontramos en las reexiones tericas de este autor es de nuevo el apego jerrquico sobre el campo: una vez expresada su concepcin de los espacios, donde el eje espectatorial tiene una importancia capital, toda la categorizacin apunta a la relacin campo fuera de campo, liberando las posibles alternativas relacionales entre espectador y lm. l mismo constata la importancia que tiene el hecho de que en un lm ver y saber sean cuestiones implicadas, hasta el punto de que ver es saber, por lo que hacer ver es hacer conocer (ya en el terreno discursivo): cualquier imagen flmica da a ver y, al mismo tiempo, instaura un no visto, todo plano se construye sobre el principio de un campo y un fuera de campo (G ARDIES, 1993b: 191-193): En realidad, la opinin generalizada de que la estrategia que lleva a cabo en un lm la relacin entre el campo y el fuera de campo, en el seno de una escena o secuencia determinada, consiste en velar por el ligado normativo del paso de un plano al siguiente, enmascara la importancia de que lo que se est produciendo es una sucesin de un campo/fuera-decampo a otro campo/fuera-de-campo (pues todo campo es inmanente a su fuera de campo) y con ello se habilita un campo/fuera-de-campo de carcter discursivo (G ARDIES, 1993b: 96), opinin sta que compartimos y que, contradictoriamente, desvela por s misma la presunta jerarqua a favor del campo (trampa en la que parecen caer mltiples estudios). En el extremo opuesto, L OUIS S EGUIN (1999: 47-48) no concede a la imagen un ms all de la pantalla. Con un punto de vista un tanto losco, el autor tiende a negar la existencia de todo tipo de fuera de campo. Puesto que el cine es torturado por la paradoja de su cierre, el tiempo se cuenta y el espacio se mide; es
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el propio espacio el que da la medida del tiempo e indica a cada plano lo efmero de su existencia. Tal paradoja se suaviza por la justicacin de un fuera de campo que se instituye en la anestesia de la teora, que pertenece al buen sentido e ignora perspectivas y convenciones (S EGUIN, 1999: 117-120). Armaciones de carcter retrico que parecen negar al tiempo que arman y que no suponen claricacin alguna para los conceptos que tratamos. Ms enriquecedor es el diagrama que G AUDREAULT Y J OST (1995: 106) aportan a partir del establecimiento de relaciones espaciales entre los planos:
Reaparecen as unas frmulas espaciales que estn muy cerca de las tipologas de G ARDIES, si bien las referidas al fuera de campo presentan un cierto nivel de conicto al considerar una diferencia explcita entre aqu mismo y aqu y, por otra parte, separar el ms all en dos territorios. En cualquier caso, ya no puede caber duda de que el espacio del cuadro es el lugar de encuentro de dos fuerzas en contraposicin: una, centrpeta, intenta obligar a la mirada espectatorial para que se je en el interior de unos lmites que ella misma instaura; otra, centrfuga, llama desde los componentes internos a los externos y se abre a una vasta dimensin de carcter textual (G ARDIES, 1993b: 170). El ejemplo del "campo contra el campo"nos ensea dos cosas: Por una parte, tal como lo hemos visto, que la pantalla lo remite siempre a uno fuera de s mismo, que la imagen remite al conjunto del mundo de ccin que constituye el lm, realidad que desborda sin cesar el simple marco de la imagen.
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Por otra parte, que la existencia de este espacio imaginario depende de la posicin relacional de los elementos (personajes, decoracin, accin, etc.) que lo subtienden y lo producen (L EBEL, 1973: 83-84) Las relaciones entre el campo y el fuera de campo contiguo han contribuido a la construccin del espacio habitable y han generado muchos de los cdigos que hemos ido considerando paulatinamente como propios del lenguaje cinematogrco, hasta llegar a naturalizarlos. Es a travs de estos vnculos que se transforma la fragmentacin en homogeneizacin. Siguiendo a D U RAND (1993: 97-99), estableceremos una serie de enlaces posibles: 1. Miradas, gestos y palabras. Desde la imagen en campo los personajes llaman por la direccin de mirada, de los gestos o verbalmente, a otros que se encuentran fuera de campo. Como consecuencia lgica, el siguiente plano nos muestra aquello que ha sido requerido, complementando as la expectativa creada y, al mismo tiempo, reconstruyendo el espacio en que ambos personajes y/o elementos se encuentran ubicados. 2. Entradas y salidas de campo. Cualquier personaje u objeto mvil, al transgredir el lmite de la pantalla va a situarse en un ms all que queda como indicativo de un espacio oculto, casi siempre retomado por el plano que contina, pero, en cualquier caso, que cobra veracidad por su presencia a travs del sonido. Esa relacin, aunque no sea actualizada, permanece fuertemente asumida por el espectador, que la hace suya dando carta de naturaleza al nuevo espacio (suma ya de campo y fuera de campo). En el lmite, se dan los movimientos transversales, cuando un objeto o personaje atraviesa el campo: en tal caso, la presencia del fuera de campo supera la pregnancia de la imagen ya que es ms all donde el acontecimiento tiene lugar (el campo queda vaco).
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3. Reencuadres. Ligeros movimientos de cmara, muchas veces acompaando a los personajes u objetos, que abren (o cierran) un sector del espacio a la mirada del espectador. Pueden ser pequeos ajustes, apenas perceptibles, pero tambin cambios de plano en el eje y caches o fragmentaciones de pantalla. 4. Movimientos de cmara. Panormicas, travellings, steadycams o gras, que parecen romper el marco de la pantalla para diluir el espacio en un todo que uye indistintamente ante la mirada del espectador (convertida sta a su vez en una mirada omnisciente, mvil). 5. Sonido. Un elemento capital por el que detectamos la presencia casi fsica de un fuera de campo, siempre en condiciones de transformarse de off en in. 6. Campo-contracampo. Alternancia que est en la base de la construccin linealizante. Ambos se complementan y cierran la situacin espacial de los personajes en un mismo eje que se constituye en norma para el M.R.I. 7. Dispositivos de la puesta en escena. Objetos que no solo remiten a un fuera de campo sino que lo insinuan y/o lo hacen expresamente constatable: espejos, reejos. Este procedimiento puede ser utilizado para la mostracin simultnea del campo y el contracampo, pero, en otras ocasiones, introduce un factor de inestabilidad que cuestiona las leyes del M.R.I. y puede desestructurar el espacio homogneo. 8. Contracampo subjetivo. Casos extremos en que la cmara toma la posicin del espectador, en cuanto direccin de mirada, de tal forma que ste queda en el lugar que debera corresponder a una mirada subjetiva del personaje ausente. Dependiendo de la posicin sobre el eje o del desplazamiento, este tipo de relaciones pueden tambin ser inestables.
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9. Campo vaco. Lo veamos como caso extremo en el punto 2), pero tambin puede tener sentido en s mismo y no por el desplazamiento de objetos o personajes. En tales casos, hay un privilegio explcito del fuera de campo, asumido y provocado por la enunciacin, absolutamente voluntario, intencional, que fuerza una interpretacin desde un ujo discursivo abierto que est rompiendo con la reglamentacin del M.R.I. y sus proposiciones homogeneizadoras. Como es evidente, todas estas relaciones se corresponden con diferentes tipos de raccord, por lo que podemos decir que la continuidad tiene mucho que ver con la sutura del espacio entre el campo y el fuera de campo. B ORDWELL (1996: 111-113) pone en entredicho la validez terica del concepto de sutura aduciendo que el montaje aprovecha factores tales como el conocimiento del espectador sobre el contexto narrativo, las estructuras de gnero, las experiencias sobre comportamientos y los contextos histricos sobre el lenguaje cinematogrco y las diversas formas de fruicin espectatorial, por lo que la concepcin de sutura sera tan slo una fraccin de los muchos mecanismos puestos en marcha y no explicara el procedimiento en su globalidad. Aunque este es un tema que hemos abordado en captulos anteriores, queremos aqu signicar que la posicin de este autor responde a su defensa de los criterios hegemnicos del M.R.I. y, sobre todo, a la negacin de una hipottica capacidad del cine para desarrollar inuencias en los imaginarios colectivos a travs de los mecanismos de identicacin espectatoriales. Frente a la posicin de O UDART sobre el proceso de lectura de la imagen, indica: Oudart se encuentra con dicultades por su inadecuada concepcin de la actividad del espectador. El dice que la sutura encauza energas que la aparicin del propio plano libera. El espectador lee la imagen aislada en diversos estadios: 1) reconocimiento del
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objeto; 2) descubrimiento de la elasticidad del espacio cinematogrco; 3) descubrimiento del encuadre y comprensin de que la imagen ha sido creada para producir un efecto; 4) comprensin de los objetos como signicantes del creador ausente; y 5) unicacin de la imagen con un signicado semntico, un "conjunto signicativo"(. . . ) Una orientacin constructivista propondra que llegamos a la imagen ya "sintonizados", preparados para comprobar los esquemas espaciales, temporales y "lgicos"en comparacin con los planos presentes (B OR DWELL , 1996: 111-112) La propuesta de que llegamos sintonizados a la imagen estara negando la capacidad de cada lm para construir su propia codicacin y, al mismo tiempo, otorgara al espectador una posicin blindada ante el discurso naturalizado del M.R.I., que abordara con el suciente distanciamiento como para no reejar comportamientos e ideologa (construccin de un imaginario colectivo). Obviamente, no compartimos este punto de vista: sin considerar al espectador un ente indefenso por completo, s pensamos que toda la estructura y codicacin del cine hegemnico ha conseguido sintonizar con l a lo largo de los aos, de tal forma que ese comprobar los esquemas se convierte en rechazar los planteamientos no normativos, mientras que las fases de la sutura (que generan la homogeneizacin del espacio habitable y la transparencia enunciativa) siguen funcionando como refuerzo de tal modo de representacin. Si los estadios de lectura de la imagen por parte del espectador no responden al orden indicado por O U DART es, precisamente, por la actuacin de la sutura y la asuncin de cdigos, por esa supuesta sintonizacin que, a n de cuentas, vendra a ser una supeditacin a los valores dominantes. La postura adoptada por B ORDWELL es coherente con el carcter regresivo de su concepcin neo-formalista de los estudios cinematogrcos, claramente enfrentada a los llevados a cabo en
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el pasado por Cahiers du Cinma, a lo que debe unirse su adscripcin a una corriente terica que establece sus matizaciones sobre la base de una ciega creencia en la vigencia del M.R.I. como sistema, sin discriminar desde una posicin ideolgica y apoyndose en sus parmetros (leyes y normas) como base no cuestionable. En realidad, el espacio fuera de campo resulta una contradiccin insalvable para el M.R.I. que, no pudiendo renunciar a l por el propio estatuto de la imagen cinematogrca, hace lo posible por no evidenciarlo. As, en el cine americano clsico, los encadenamientos plano / contraplano de primeros planos de los personajes no trabajan nunca el espacio off, todo se juega en la imagen mostrada, se cambia de plano cuando hay algo signicativo que mostrar en el rostro del otro (G ONZLEZ R EQUENA, 1986: 71). En lneas generales, la construccin del espacio habitable pasa por el suministro al espectador de una imagen completa del entorno en que la accin tiene lugar; una vez cargado con ese bagaje, el espacio global permanece en su mente como un todo homogneo y la fragmentacin en multitud de planos que desvelan una u otra parte de ese lugar no supone un conicto. Es ms, puesto que el imaginario reconstituye cada parcela, la sucesin de planos se inscribe automticamente en el lugar apropiado y facilita la transparencia enunciativa, al tiempo que la posicin omnisciente del espectador en su butaca. De ah la gran importancia que en el cine clsico ha tenido desde siempre el plano de situacin (dado en el inicio o posteriormente, pero siempre regresando a l como punto de referencia), y tambin el establecimiento de una serie de reglas tendentes a suavizar todo cambio de plano (raccord). Desde esta perspectiva, parece lgico que el fuera de campo se haya supeditado siempre a la imagen en campo. Con todo, el campo mantiene una cierta ilegibilidad fruto de la constatacin de un fuera de campo- que parece poner permanentemente en cuestin esa transparencia que domina el llamado cine narrativo (V ERNET, 1988: 35). Un ms all absoluto no slo abre niveles de signicacin sino que es una amenaza latente para la estabilidad del sistema
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narrativo clsico, es el fruto de una indeterminacin que no se maniesta visualmente en el signicante pero acta directamente sobre el signicado. Frente a l, hay un en-dea, un de este lado, del lado de ac, que obliga a repensar el punto de vista. El espectador, atrapado en esta conuencia, juega su rol, de una u otra forma, de acuerdo con la trama discursiva y la presencia o no de marcas enunciativas. La intervencin de espejos, las miradas a cmara, los falsos raccords, la ausencia de contracampos, el campo vaco, desestabilizan crticamente el modelo hegemnico y cuestionan una normatividad que ha sido impuesta por la industria, pero, al mismo tiempo, apuntan la posibilidad de otras concepciones del discurso cinematogrco. En el plano narrativo, la salida de campo, sobre todo cuando lo vaca de personajes, es efectivamente la forma ms evidente de marcar la importancia del fuera de campo (G AUDRE AULT Y J OST , 1995: 96). Desde el momento que la importancia ha quedado marcada, el espectador no puede mantenerse al margen y hacer uso de sus sintonas habituales, un campo vaco produce un extraamiento y abre un horizonte de expectativas que no slo afectan a la reconstruccin de la historia que se narra sino a la propia estructura del lm. Es sobre todo el campo vaco lo que atrae la atencin sobre lo que sucede fuera de campo (y por tanto en el espacio-fuera-de-campo) puesto que nada, en principio, retiene ya (o todava) la vista en el campo propiamente dicho. Evidentemente, una salida que deja un campo vaco atrae nuestro espritu hacia un trozo determinado del espacio-fuera-de-campo, mientras que un plano que empieza por un campo vaco no siempre nos permite saber de qu lado va a surgir nuestro personaje, o incluso si va a surgir alguno... Desde que el personaje entra efectivamente en campo, esta entrada propone retrospectivamente a nuestro espritu la existencia del segmento de espacio del que ha surgido. Y mientras que, cuando el
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campo estaba vaco, todo el espacio ambiente posea un potencial sensiblemente igual, el segmento del que surge el personaje toma, en el momento de su entrada, una existencia especca y primordial (B URCH, 1998: 28) La persistencia del campo vaco ampla la fuerza del fuera de campo que se va constituyendo en el espacio privilegiado, esencial, frente a una imagen que deja de tener inters para el espectador proporcionalmente a sus contenidos, en cuyo lmite tendramos la posibilidad de una pantalla en blanco o en negro (B URCH, 1998: 34). El ejemplo es ampliable en cuanto que ya sea por el sonido, por la duracin del campo vaco o por la mirada, es igualmente posible, no slo poner en juego por turno tal o cual segmento de espacio, sino tambin regular la extensin imaginaria, de modo indirecto pero muy preciso (B URCH, 1998: 36). Esta regulacin forma parte de la intervencin enunciativa y, por ende, es del orden del discurso. De acuerdo con las relaciones que hemos visto entre el campo y el fuera de campo, el realizador dene ste y coordina la continuidad que debe establecerse en el esperado cambio de plano mediante (B URCH, 1998: 29): 1. El establecimiento de una direccin predominante, ya que el 99% de las entradas y salidas obedecen a ella. Segn el punto y direccin de salida, responde la entrada: cuando un personaje abandona la imagen por la derecha del encuadre, penetra en el nuevo espacio por la izquierda. El fuera de campo se hace mucho ms evidente cuando el personaje abandona o se incorpora al espacio rozando la posicin de la cmara, pero el caso extremo de un picado zenital en que el personaje saliera por el ngulo del encuadre estara proponiendo la existencia al tiempo de ambos segmentos. 2. La mirada off. A veces la situacin es tal, la mirada tan intensa, tan esencial, que ese personaje fuera de campo (y
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por tanto el espacio imaginario en que se encuentra) adquiere tanta o ms importancia que el personaje encuadrado y el espacio del campo. En el extremo, la mirada directa a cmara, que dene un espacio detrs de sta pero tambin puede suponer una interpelacin al espectador, de acuerdo con su posterior actualizacin. 3. Los desencuadres en el plano jo, por aquellos personajes que mantienen una parte del cuerpo en el espacio fuera de campo. Evidentemente, el mismo decorado, que se extiende forzosamente alrededor de todo el campo, sirve asimismo para denir el espacio-fuera-de-campo, pero de manera absolutamente "inoperante". Despus de todo, este espacio es exclusivamente mental, y es por tanto el motivo de atencin principal quien juega aqu el papel determinante (B URCH, 1998: 29). La pretensin del cine clsico ha sido siempre la de homogeneizar los espacios del campo y fuera de campo a travs de una diegetizacin de las direcciones de mirada de los personajes que provoca un juego de anuncios y conrmaciones y que devuelve el objeto visto como respuesta a esa mirada. Pero hay un fuera de campo que resulta irreductible, que no se acomoda a la homogeneizacin, en el que se sita la cmara y que corresponde al espacio de la produccin del lm (C ASETTI, 1994: 243); ese es un espacio negado para la representacin y para las direcciones de mirada de los personajes porque corresponde a otra escena que no es la del relato y que asegura el estatuto de una ausencia de la que depende todo el entramado discursivo (el punto del que depende todo lo que se ve). Cuando la mirada de un personaje se detiene sobre el objetivo de la cmara, hay que distinguir dos posibilidades muy diferentes: por un lado, cuando no hay un contracampo habilitado, cuando el otro permanece oculto, se trata de una mirada femenina que conrma el lugar imaginario del espectador y se dirige a un otro en cuanto metteur en scne, es una mirada sumisa al
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orden del cine (B ONITZER, 1977: 45-46); por otro lado, nos encontramos con una mirada muy diferente, que desestabiliza ese orden del cine porque se dirige directamente a los espectadores para interpelarlos, es el signo de una tentativa de ruptura del tejido ccional. Ambas miradas conectan con sendos discursos, el del fantasma y el de la histeria. El espacio en la posicin del espectador (el de la cmara) slo puede considerarse un fuera de campo si la direccin de movimiento o mirada hacia l es respondida por un contraplano que lo muestra como parte integrante del global originario; de no ser as, es el lugar protegido de la mirada espectatorial que ha de marcar cierta distancia para no consumar el hecho de pasar a ser l mismo objeto de otra mirada (M ITRY, 1987: 91). De ah la prohibicin explcita de mirar a cmara que ha caracterizado al M.R.I. desde los primeros tiempos: una mirada no devuelta por un contraplano, pasa a ser una interpelacin directa al espectador. La teorizacin sobre el fuera de campo ms reconocida la debemos a N OL B URCH, cuya tipologa recogen otros autores sin apenas cuestionarla, y a la que debemos aadir la eminente aportacin de PASCAL B ONITZER en torno al espacio de la produccin (el lugar real que hay detrs de la cmara). Los seis segmentos jados por B URCH (cuatro segmentos con que limita el borde del encuadre, espacio detrs de la cmara y espacio detrs del decorado) son recogidos por ROMN G UBERN, quien aade que la enunciacin cinematogrca est basada en dos grandes sistemas de oposiciones binarias, que oponen representacin a omisin, a saber: espacio encuadrado - fuera de campo / tiempo seleccionado - tiempo omitido (G UBERN, 1994: 267), lo que coincide con nuestro inters por los dos tipos de ausencia en el texto cinematogrco; por su parte, B ORDWELL tambin recoge la divisin hecha por B URCH y aade que es evidente que el montaje y el sonido contribuyen a la construccin del espacio en off. El plano 2, habitualmente mostrar algo que estaba en off en el plano 1, mientras el sonido diegtico, caractersticamente, continuar desarrollndose cuando su fuente ya no est en el enwww.bocc.ubi.pt
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cuadre (. . . ) El observador apuesta a que slo ciertas zonas en off se convertirn en narrativamente signicativas, y presta atencin a los indicios que refuerzan o rechazan esto (B ORDWELL, 1996: 120), con lo que introduce otro elemento esencial, en nuestro criterio, que es el sonido. Segn la perspectiva adoptada, podemos hablar de un fuera de campo denitivo (espacios, personajes u objetos que nunca aparecen) o un fuera de campo momentneo (espacios, personajes u objetos ausentes durante un tiempo limitado) (V ILLAIN, 1997: 85), y tambin de concreto e imaginario cuando se da un proceso similar al de un campo-contracampo, en el que el "contracampo"convierte en concreto un espacio "off"que era imaginario en "campo". A veces, este espacio-fuera-de-campo puede seguir siendo imaginario, en la medida en que ningn plano ms amplio o en otro eje (o ningn movimiento de cmara) venga a mostrarnos el origen del brazo, el objeto de la mirada "off"o el segmento "off"hacia el que se dirige un personaje que sale (B URCH, 1998: 30). Nos movemos en un terreno terico tremendamente ambiguo en el que resulta poco menos que imposible adoptar posiciones categricas, tanto ms en cuanto que el fuera de campo no slo hemos de ponerlo en relacin con el campo, sino tambin con las discontinuidades espacio-temporales camuadas mediante el raccord y las diversas elipsis espaciales que pueden concurrir en el seno de un intrincado sistema dialctico que afecta al conjunto del lm, estructuralmente, y no slo al aparato formal o estilstico. Por su parte, el espectador tambin se ve afectado por esta ambigedad, de tal forma que puede ver sin saberlo el espacio fuera de campo, bien por una prolongacin a travs de un espejo del que no se puede ver el marco, bien por ligeros reencuadres o panormicas que siguen los movimientos de los personajes, o bien por camuajes en la sombra, o en virtud de los juegos de luz, que tardan en ser reconocidos (B URCH, 1998: 32). No resulta extrao que, en esta bsqueda de posibilidades, surja incluso la aportacin de una tipologa olvidada por B URCH que no es otra que la reswww.bocc.ubi.pt
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titucin de un personaje como consecuencia de su propia mirada en un espejo con cmara subjetiva (P RSPER, 1991: 70). El parmetro ms decisivo sobre el que debemos detenernos al estudiar el fuera de campo es el sonido. A travs de l se maniesta la presencia de lo ausente en el campo, vinculndosele de forma indesligable. Mientras que el proceso mecnico de la toma de cmara sobre el proflmico produce un encuadre en el campo visual, en el terreno del sonido no hay tal posibilidad, el sonido no puede enmarcarse por lo que para la captacin del micrfono no hay fuera de campo (V ILLAIN, 1997: 90-91). El cine clsico ha privilegiado siempre la imagen sobre el sonido, al que consideraba un mero soporte o refuerzo; este es un error importante, puesto que, al constreir sus capacidades, perda una gran parte de las posibilidades que un uso dialctico hubiera permitido, y no estamos hablando necesariamente de disonancias o asincronas que tambin-, sino del enriquecimiento efectivo de los procedimientos habituales. Llamaremos ente acstico a cualquier forma sonora que habiendo sido separada de su fuente original, es reconocida por el receptor como una fuente sonora concreta que est situada en algn lugar de un espacio sonoro [. . . ] Al enfrentarnos con el concepto de ente acstico nos encontramos con un ejemplo muy claro de una fenomenologa sgnica radicalmente nueva que tiene su origen especco en el lenguaje audiovisual y cuyas caractersticas fundamentales son las siguientes: 1. Partimos de la voluntad previa de transmitir una informacin de carcter naturalista 2. Creamos articialmente un mensaje totalmente nuevo que estimula sobre el sistema sensorial del hombre percepciones muy similares a las que producen las informaciones de origen natural. (RODRGUEZ, 1998: 48-50)
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El desplazamiento del ente acstico entre el campo y el fuera de campo contiguo, no produce ruptura del sonido que emite (aunque s puede establecer variacin de distancia) y esto contribuye sobremanera a facilitar la continuidad espacio-temporal homogeneizadora. Cuando el universo ausente entra en escena a travs de uno de sus objetos o personajes, deja de lado su carcter de extrao y se incorpora al contexto del espacio en campo (ampliado por su integracin); en el caso contrario, cuando un personaje abandona el campo, si su sonido se mantiene (sea voz o simplemente ruido), queda perfectamente vinculado en el mundo de lo presente que se mantiene ampliado con el espacio en off y el resto de objetos que lo forman; ahora bien, la visin de unas imgenes y la audicin de sonidos que no les corresponden, produce un efecto de tensin que es claramente dialctico (B URCH, 1998 125). Es el control o no que parece ejercerse sobre ese universo lo que le conere el carcter de presencia o ausencia y, en este caso, tal ausencia se maniesta como desestabilizadora. En esencia la cuestin se reduce al efecto de ver o no la fuente de sonido, pero esto es bastante ms complejo de lo que parece en un principio. No podemos pensar en dos nicas posibilidades (sincrona o asincrona) ya que la ausencia de sincrona no tiene por qu implicar la adscripcin sonora a un fuera de campo; la voz de un personaje puede mantenerse aunque su imagen no habite el campo y, a la inversa, puede precederle desde un fuera de campo que establecemos de inmediato como contiguo. Son manifestaciones sonoras que no estn dentro ni abiertamente fuera. Si hablamos de una gama de posibilidades tan amplia, mucho ms lo es su relacin con el campo, el fuera de campo, y los diferentes tipos de raccord, teniendo en cuenta que en todo lm hemos de considerar la voz, el ruido, la msica y el silencio, que son las cuatro categoras sonoras que son susceptibles de aparecer en l y, a su vez, son combinables entre s, con o sin sincrona. Siguiendo a G ILLES D ELEUZE diremos que con la llegada del sonido al cine el fuera de campo que ya tena una entidad claramente denida- conrma su doble aspecto: los ruidos y las voces
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pueden ya proceder de un ms all de la imagen visual, msica y voz se incorporan para dar testimonio del todo cambiante. Surge as la voz en off como expresin sonora del fuera de campo. Pero si nos preguntamos en qu condiciones el cine saca partido del sonoro y se hace por tanto realmente sonoro, todo se invierte: cuando lo sonoro mismo se hace objeto de un encuadre especco, "impone un intersticio"con el encuadre visual. La nocin de voz en off tiende a desaparecer en provecho de una diferencia entre lo que se ve y lo que se oye, y esta diferencia es constitutiva de la imagen. Ya no hay fuera de campo. El exterior de la imagen queda reemplazado por el intersticio entre los dos encuadres en la imagen (D ELEUZE, 1996: 240-241). El cine, con el paso del tiempo, ha ido incorporando diversos actos de habla; interactivos (sonido in y sonido off relativo), reexivos (sonido off absoluto) y, nalmente, puros, en cuanto gozan de plena autonoma y no precisan de una relacin biunvoca con la imagen visual. La constatacin de su naturaleza es un primer problema, pero lo esencial es que tales actos dejan de ser componentes de la imagen visual para independizarse de ella y, lgicamente, el propio estatuto de la imagen cambia a un nuevo concepto que denominamos audio-visual (D ELEUZE, 1996: 333-334). Lo visual y lo parlante pueden encargarse en cada caso de la distincin de lo real y lo imaginario, tan pronto uno, tan pronto el otro, como de la alternativa de lo verdadero y lo falso; pero una sucesin de imgenes audiovisuales necesariamente vuelve indiscernible lo distinto, e indecidible la alternativa (...) A la exterioridad de la imagen visual como nica encuadrada (fuera de campo) le sustituy "el intersticio entre dos encuadres, el visual y el sonoro", el corte irracional entre dos imgenes, la visual y la sonora. Esto es lo que dene a nuestro juicio el segundo estadio del cine sonoro (D ELEUZE, 1996: 330-332)
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La importante reexin de D ELEUZE, nos lleva a pensar en un ms all de los conceptos que en su momento dieron lugar a las teorizaciones sobre el fuera de campo puesto que, si el sonido estaba considerado un aditivo de la imagen, el espacio ausente no se vea cuestionado en su integridad ni estabilidad y nicamente quedaba inuenciado (y poda inuenciar) por las incorporaciones sonoras de voces o emisiones sonoras en off que tuvieran un estatuto uctuante entre el campo y el fuera de campo. Sin embargo, la autonoma de sonido e imagen un segundo paso que el autor conecta con pelculas de ROBBE -G RILLET y M ARGUE RITE D URAS - da lugar a encuadres sonoros e incluso a imgenes sonoras claramente independientes de las visuales. Y es por esto por lo que reivindica la existencia contempornea de dos voces en off que remiten a dos tipos de fuera de campo: el homogneo al campo y el heterogneo, dotado ste de un poder irreductible que le hace absolutamente distinto y absolutamente indeterminado (D ELEUZE, 1996: 312). Las disonancias entre imagen y sonido obedecen a muy diversas situaciones, que enumeramos (D URAND, 1993: 243-245): 1. Visin de un personaje que habla con alguien que no vemos en la imagen o que describe objetos que no estn presentes. Lgicamente, los objetos y el segundo personaje se mantienen en fuera de campo y su posicin es revelada por la direccin de mirada del hablante o sus gestos. 2. Visin de un personaje y audicin de un discurso dirigido a l pero cuya fuente no podemos identicar en la imagen. La direccin de mirada del personaje puede indicarnos la posicin en un fuera de campo contiguo del hablante; de no ser as, se produce cierta indeterminacin, salvo en el caso que espacios y personajes hayan sido presentados de antemano. 3. Visin de un objeto y audicin de lo que piensa sobre l un personaje o grupo de personajes que no vemos en la imagen.
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La posicin de los hablantes resulta difcil de jar porque no contamos con referencias de direccin desde la imagen, salvo en el caso de que se hayan establecido previamente. 4. Mismo caso que el anterior, pero sin la visin de objeto alguno. La indeterminacin en este caso es mxima, puesto que lo que vemos no responde en modo alguno al plano auditivo; ambas imgenes (la visual y la auditiva) discurren en paralelo, salvo que previamente hayan sido jadas contextualmente. En este caso la suma de ambos elementos produce un plus de signicacin. 5. Disonancia entre sonido e imagen, pero ambiente auditivo similar. Posibilita un efecto retrico de signicacin o subrayado, pero la localizacin es nula. La prioridad queda en la imagen. 6. Disonancia entre sonido e imagen, con ambiente auditivo contrapuesto. Mismo efecto que el anterior, con la posibilidad de un efecto potico, pero tambin con localizacin nula. La prioridad sigue en la imagen. 7. Disonancias de todo tipo, puesto que el lateralismo, al igual que en los dos tipos anteriores, permite encabalgamientos mltiples. En estos casos, adems de un plus de sentido, la indeterminacin de la fuente es absoluta, por lo que es el espectador el que tiene en sus manos la identicacin y adjudicacin de sentido. Obviamente, el cine que responde a los parmetro del M.R.I. no hace uso de las disonancias, salvo para obtener resultados de tipo potico o por motivos retricos. La fuerza del sonido, cuando es ajeno a la imagen visual, es tal que podemos considerarla como ilimitada y nos permite pensar en mltiples procedencias, siempre en el seno de un fuera de campo:
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1. Desde un fuera de campo contiguo, con marca en el signicante que indica su procedencia y que puede o no ser actualizado en los planos posteriores. 2. Desde un fuera de campo contiguo, sin marca en el signicante. Tambin puede o no ser actualizado. 3. Desde un fuera de campo no contiguo, pero conocido por referencias previas o actualizaciones posteriores de la imagen visual. 4. Desde un fuera de campo no contiguo ni conocido: a. Correspondiente a la digesis y actualizable. b. No correspondiente a la digesis, por efecto retrico. c. No correspondiente a la digesis, sin efecto retrico: i. Parcialmente indeterminado. 1. Espacio de la produccin del lm. 2. Otros espacios parcialmente indeterminados. ii. Absolutamente indeterminado. Todas estas posibilidades son graduales, por lo que un cuadro general sera poco menos que imposible, pero nos pueden servir para repensar el fuera de campo desde una perspectiva que no sea estrictamente fsica, aunque siga siendo esencialmente espacial. Esto es as porque, al generarse mltiples tipos de disonancias, se incorpora el elemento conceptual, pocas veces tratado por los tericos que hemos venido citando. Uno de los conceptos ms signicativos cuando establecemos las relaciones entre sonido e imagen es la del acsmetro. El sonido acusmtico responde a la presencia de una marca auditiva cuya fuente no parece tener presencia fsica en la imagen. El acsmetro, por su parte, es el ente emisor de tal sonido, que puede asumir en un lm la funcin de:
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1. Un personaje presente en el campo, pero oculto por algn objeto (por ejemplo, alguien que habla desde detrs de una cortina). 2. Un personaje que se hace pasar por otro. 3. Un personaje que no indica desde dnde habla (al telfono, por ejemplo). 4. La voz de un muerto que habla (como en Sunset Boulevard). 5. La misma voz de un Ser-Mquina (caso de Hal9000 en 2001, una odisea del espacio). El trmino acusmtica signica que se oye sin ver la causa originaria del sonido o que hace or sonidos sin la visin de sus causas. Se trata de una palabra de origen griego recuperada por J ERNIMO P EIGNOT y teorizada por P IERRE S CHAEFFER (C HION, 1993b: 74-75). Objetos como la radio, la televisin, el telfono, son medios acusmticos que intervienen muy frecuentemente en los relatos cinematogrcos (podramos aadir tambin el ordenador y todo tipo de aparatos electrnicos) con una presencia uctuante que puede comenzar siendo visualizada para pasar a ser acusmtica o a la inversa, segn su posicin en el campo o el fuera de campo. En la oposicin visualizado/acusmtico es donde especialmente se apoya esta nocin fundamental de la escritura audiovisual que es el fuera de campo (C HION, 1993b: 74-75), de ah que le concedamos una importancia relevante. El acsmetro, por su parte, es un personaje acusmtico ambiguo en su relacin con la pantalla, puesto que parece no estar ni dentro ni fuera de ella, y que est revestido de ubicuidad, omnividencia, omnisciencia y omnipotencia, pero tales poderes, de acuerdo con el relato preciso de cada momento, pueden quedar limitados (lo que resulta mucho ms inquietante), en cuyo caso se le considera acsmetro paradjico. El sonido acusmtico est, pues, ntimamente relacionado con el fuera de campo, pero debemos distinguir entre ese fuera de
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campo global, flmico, y el que tiene lugar con respecto a la imagen y con respecto al sonido como entes independientes, toda vez que la banda sonora no consta de un solo material y la superposicin de voz, ruido y msica, convierte este terreno en un insondable abismo de posibilidades. Por ello, una primera distincin, desde la perspectiva sonora, la haremos entre un fuera de campo activo (cuando el sonido acusmtico interpele al campo, normalmente constituido por objetos cuya visin puede ser localizada) y un fuera de campo pasivo (cuando el sonido responda a funciones ambientales, envolventes). En el primer caso hay una solicitud a la mirada para localizar la fuente del sonido, una incitacin al desplazamiento; en el segundo, el deseo de mirar no se suscita (C HION, 1993b: 86). Esto quiere decir que el sonido puede crear un fuera de campo de extensin variable, evocador con mayor o menor concrecin de un contexto para el campo, sus objetos y personajes, con una gama que puede ir desde una extensin nula, cuando el universo sonoro se limita a los ruidos que oye un personaje dado y slo l, y no implica ningn otro (una voz que l oye en s mismo) hasta una extensin amplia, cuando por ejemplo, para una escena que transucrre en una habitacin, omos no slo los ruidos de la habitacin (incluidos los que se producen fuera de campo), sino tambin los sonidos del rellano, la circulacin de la calle prxima, una sirena lejana, etc. (C HION, 1993b: 88). En este terreno, el acsmetro integral sera ese personaje que no ha sido visto todava pero que es suceptible de aparecer en el campo (C HION, 1993a: 32); su presencia viene del fuera de campo (y puede mantenerse en l), al que conere un principio de jerarqua sobre el campo, invirtiendo as los rgidos esquemas del modelo clsico. En cierto modo, podemos decir que lo ausente ha sido paradjicamente colocado ah, en el texto cinematogrco, para provocar una reaccin de inestabilidad en la lectura, para que el espectador haga suyas las inferencias y transera en su mente toda direccin de sentido a un ujo contextual capaz de rehacer la signicacin y construir un nuevo artefacto que es el real y denitivowww.bocc.ubi.pt
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adaptado a su bagaje cultural y experiencial, siempre y cuando las marcas enunciativas inscritas en el signicante llamen la atencin sobre la calidad de tal ausencia. Caso contrario, estaramos ante un discurso dominante, propio del M.R.I., que tambin hace uso de la ausencia pero naturalizndola y convirtindola en ilegible (posibilita que el espectador pase de puntillas sobre ella), transformando as el discurso en una direccin de sentido, eliminando la connotacin ya que, para este procedimiento, slo la denotacin es productiva. Pero hoy, segn indica B ONITZER (1985: 51), el espectador ya no est preso y absorbido por la representacin, como aconteca en la imaginera medieval; el espacio no es ya unvoco, lleva en s mismo una considerable carga de alusiones, ecos y resonancias que remiten hacia lo invisible, lo indeterminado, lo no situable. El peso especco de las ausencias en la construccin nal del texto cinematogrco es impresionante (otra cuestin es la forma en que se plasmen) y no slo desde el punto de vista mecnico, por el paso entre fotogramas, como veamos al hablar de las elipsis, sino por la cantidad de elementos susceptibles de incorporar un plus de sentido, de sugerir, de abrir la signicacin; se trata de presencias no visibles, incluso ni siquiera audibles en ocasiones (con lo que volvemos a las asincronas). La utilizacin del fuera de campo y las ausencias en general, desde una vocacin connotativa, sugerente, forma parte de una eleccin que va desde los aspectos formales hasta la misma esencia del discurso cinematogrco, plasmado a travs de la enunciacin. Pero esa eleccin no es una apuesta puntual sino el reejo de una concepcin del hecho flmico. En consecuencia, suscribimos las palabras de M ARCEL H ANOUN (1981: 125) cuando aboga por construir el texto flmico trabajando el fuera de campo, el fuera de cuadro, lo no-dicho, el off, los sonidos externos a la imagen y las disonancias imagen-sonido, haciendo del falseamiento explcito y de la omisin el objeto principal del lm, el referente ausente, el motor, el mecanismo que ponga en marcha todo lo que hemos dado en llamar imagen en movimiento.
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Metadiscursividad y mise en abme Nuestro discurso sobre la ausencia no debe limitarse a una interpretacin estricta de las deniciones de elipsis y fuera de campo, demasiado sujetas a los condicionamientos narratolgicos, y, as como consideramos posibles las coincidencias de elipsis y fuera de campo en el seno de un mismo signicante, los conceptos de metadiscursividad y mise en abme nos parecen susceptibles de ser tratados como modalidades del fuera de campo. Entendemos por metadiscursividad el hecho de que un lm hable de s mismo como ente discursivo, del cine en general o de un tipo de pelculas en particular, del lenguaje cinematogrco, de la tecnologa que produce los lms, de su produccin o comercializacin, en n, de cualquier parmetro que lleve implcita una reexin sobre el cine, sin que esto implique necesariamente la falta de coherencia argumental del lm en cuestin. Lgicamente, uno de los procedimientos ms habituales de la metadiscursividad es precisamente la mise en abme, por la que dentro de un lm aparece otro o determinados entornos icnico-representacionales subsumidos. En la medida que todo lm habla de s mismo, el fenmeno de la metadiscursividad es siempre gradual y su percepcin por el espectador puede abarcar un amplio abanico de posibilidades. Una de las formas ms evidentes de autorreexin, al margen de la mise en abme, acontece mediante la inscripcin en el signicante de referencias al contracampo espectatorial: interpelaciones directas e indirectas, expresiones verbales y gestos del actante a cmara, voces en off que se dirigen a un espectador (T) sealado como tal, representacin de un pblico en el interior del lm que se constituye en narratario por delegacin del espectador en la sala, miradas a cmara y todo tipo de puestas en escena que subrayan el carcter de representacin del espectculo cinematogrco. En una palabra, todo aquello que pone el nfasis en la mediacin flmica y que, en consecuencia, por ese carcter de reexividad, subvierten la idea de ventana abierta al mundo o espejo
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de la realidad (S TAM, 2001: 182) que se pretende para el cine por el modelo de representacin dominante. Cuando esta reexividad llega al extremo de inscribir en el interior de un lm espacios de representacin, como, por ejemplo, un proscenio teatral u otro lm o fragmentos del mismo lm, lo que se produce es una mise en abme. Modalidad de insercin esta que no necesariamente debe considerarse metadiscursiva aunque, por su propia naturaleza, normalmente lo sea. La procedencia del trmino se pierde en la historia puesto que se trata de una gura herldica: la representacin en el interior de un blasn de ese mismo blasn ms pequeo, dentro del cual est tambin representado, y as sucesivamente (B LHER, 1996: 58). Lgicamente, y por extensin, se aplica a cualquier representacin dentro de la representacin; si esta es cinematogrca, podemos hablar abiertamente de metadiscursividad pero no si se trata de un efecto estilstico (imagen al innito entre los espejos en La dama de Shanghai), aunque el simple hecho de la duplicidad de imagen conlleva valores connotativos que no han de pasar desapercibidos. L UCIEN DALLNBACH ha estudiado profundamente los fenmenos de recursividad y, citndole, D OMINIQUE B LHER (1996, 135-136) recuerda sus tres deniciones para la mise en abme: 1. Prospectiva, una reexin previa de algo que no ha acontecido, 2. Retrospectiva, una reexin posterior sobre algo ya acontecido, 3. Retroprospectiva, una reexin desde un punto de anclaje en que se atiende al antes y al despus simultneamente DALLNBACH denomina a estas posibilidades boucle programmatrice, coda y pivot, repectivamente. Se trata de resmenes de diferentes momentos del relato, lo que para nosotros no tiene un inters especco desde la perspectiva que abordamos porque algo similar se cumple en el lm con los ash-back y ash-forward, o
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a travs de los narradores, sin un tratamiento especco de reexividad. Si de lo que pretendemos hablar es de cine dentro del cine, las grandes formas previstas para ello son las representaciones de la institucin cine, las conguraciones metaflmicas y la conguraciones metacinematogrcas (B LHER, 1996: 9), opcin ms til para nuestros objetivos y que remite a la propuesta formulada en su da por C HRISTIAN M ETZ , citado tambin por B LHER (1996: 284-285): 1) transubstanciacin: el lm primero se ha hecho con la pelcula de un segundo; 2) el lm primero se ha hecho con fragmentos de lms segundos; 3) interactivo, y 4) simbitico. El rasgo que permite distinguir un simple lm en el lm de un mecanismo de mise en abme tiene que ver con la diegetizacin del hacerse del propio lm ante nuestros ojos, lo que revierte en una especularidad que est ms all del carcter de reversibilidad del lm en el lm; la mise en abme verdadera dentro de una pelcula es al tiempo reexiva y especular (B LHER, 1996: 291-293). La verdadera mise en abme debe conjugar distintas posibilidades, tales como la reduplicacin (reexividad) de orden temtico y la reduplicacin en el nivel discursivo, que se relacionan dialcticamente y fusionan entre s para conseguir una puesta en cuestin de las fronteras que median entre ambos niveles textuales. Para B LUHER (1996: 91-113) hay una serie de marcas que pueden identicar la mise en abme y la presencia de un lm en el lm: 1. Marcas no ambiguas La pantalla en la imagen (que presenta bordes y a veces "nucas"de espectadores): Pantalla "sesgada", tomada en oblicuo Presencia de imgenes simultneas en pantalla (split screen) La pelcula en la imagen (no presenta los bordes sino la pelcula, incluso con perforaciones)
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La "palabra"en la imagen (inscripciones a pleno cuadro: titulo, genrico y n) 2. Marcas por oposicin Color vs blanco y negro o virados Diferenciacin en el tratamiento de la imagen Diferenciacin en la calidad del sonido Sonido sin imgenes Oposicin de propiedades diegticas (personajes, decorados, puesta en escena...) 3. Ausencia de marcas formales. Pueden suscitar ininteligibilidad. Se trata de marcas necesarias pero no sucientes para hablar de un lm en el lm: solo la digesis puede aportar el nivel necesario que permita separar el lm en el lm del sueo, la alucinacin, o simplemente el recuerdo. Nosotros hemos preferido una distincin entre los factores de metadiscursividad, antes reseados, que separamos del caso de la mise en abme y la inclusin de una pelcula en el interior de otra. Para ello, si los parmetros metadiscursivos los inscribimos en la dimensin espacio-temporal y discursiva del fuera de campo, el caso de la mise en abme nos parece ms bien ligado al desenmarcado, como una posibilidad de marco dentro del marco. Desde este punto de vista, nuesta propuesta tipolgica es: Dentro de marcos procedentes de la ccin diegtica: Mise en abme: A travs de un lm en el lm Inclusin diegtica de un lm 2o en el principal
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Inclusin como cita Inclusin del lm en el lm siendo el mismo (mltiples niveles posibles) A travs de otros medios audiovisuales (pintura, teatro, cmic, televisin, guiol, ordenadores, etc.) A travs de espejos: reduplicacin mltiple (hasta innito)
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Denotacin, connotacin y sentido

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Propuesta de un modelo de anlisis

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3. Otros recursos expresivos y narrativos.

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5. Otras informaciones de inters (actores, tcnicos,

Historia, relato, discurso

Volveremos sobre este importante grco al tratar sobre la enunciacin.

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(G AUDREAULT, 1988: 116 Operaciones del proceso de discursivizacin flmica:

(G AUDREAULT, 1988: 119)

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