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Flix Duque

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Maqueta: Sergio Ramrez

Motivo de portada: Jean Dubuffet, Monument with

Standing Beast, Chicago

Flb:: Duque, 2001

Ediciones Akal, S. A, 2001

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - Espana

Tel. : 91 806 19 96

Fax: 91 804 40 28

ISBN: 84-460-1461-0

Depsito legal: M-48961-2001

Impreso en Fernndez Ciudad, S.A.

Madrid

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dis puesto en el art. 270 del Cdigo Penal, podrn ser cas tigados con penas de multa y privacin de libertad quienes reproduzcan o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica fijada en cual quier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacin.

ARTE PUBLICO
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Y ESPACIO POLITICO

Flix Duque

Agradecimientos

Aunque Richard Rorty no sea un santo (laico) especialmente de mi devocin, lo que una vez dijo del filsofo, a saber, que es aquel que se dedica a conectar habi lidosamente unas cosas con otras, no est mal trado. Claro. Como que est tra do del Filsofo por antonomasia: de Aristteles, que ya elijo ms bellamente que todo consista en saber hacer buenas met oras, o sea: justamente movimientos ele f enlace entre cosas dispares. Sirvan esos dos nombres como parapeto tras el que escudar este ensayo pergeado por un profesor de historia de la filosofa con un s es no es de querencias (post)i11etafsicas, que se ha atrevido a tantear el terreno variopinto del arte pblico, exponindose as a los denuestos de crticos, artistas, profesores del ramo, especialistas free lancer y dilettanti en general. As que por si acaso, y dada la angosta distancia entre el latino pedem aliquantulum y la muy cas tiza "metedura de pata", repart el original entre quienes saben ms que yo ele estas cosas (y de muchas otras que aqu no vienen al caso). Y seguramente ms por amis tosa benevolencia que por estricta justicia no han insistido demasiado en que deje dormir mis incursiones de "francotirador" en algn cajn del stano. As que lo menos que puedo hacer es agradecerles la lectura, tomar nota de los consejos, repe tir eso de que todo lo que de malo hay en lo que sigue es mo y slo mo, y dedi car este libro a sus primeros lectores (si es que, curados ele espantos hermenuti cos, aceptamos que existe algo as como un "Primer" lector). Gracias sean dadas pues a Juan Barja, Fernando Castro, Miguel Copn, Juan Carlos Marset, Ruth Prez-Chaves y Piedad Solns. Vaya finalmente mi agradeci miento tambin a Javier Maderuelo por haberme invitado a participar en el Curso sobre "Arte pblico" (Diputacin ele Huesca 1 Universidad Menndez Pelayo) , cele brado en septiembre ele 1 999 en Formigal. Me gust tanto el tema que el borrador para la conferencia creci y creci hasta convertirse en este ensayo. As que el Pro fesor Maderuelo tiene indirectamente la "culpa" de esto. Claro que, tratndose ele m, espero que sea al cabo una f elx culpa.

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Captulo 1
Controversia con Heidegger: El arte (pblico) y el espacio (poltico},

SOBRE LA FUNCIN DE ALGUNOS SIGNOS ORTOGRFICOS El parntesis es un extraflo artilugio, exclusivo de la escritura. Cuando uno habla, no basta con hacer una pausa entre palabras para indicar que all debera haber una muesca, una suerte de suspensin o momentnea detencin del dis curso. Es necesario decir el signo. Hay que decir: "se abre un parntesis", y luego: "se cierra". Lo escrito dentro de l queda as como preservado, como si apenas tuviera que ver con lo inmediatamente anterior y posterior, como delata el origen griego del trmino: parntaxis: "interposicin, intercalacin". Y sin embargo, el parntesis ex porta modificaciones de sentido a lo exterior a l. Si yo dijera sim plemente algo as como: "El arte pblico, estara estableciendo una clsica dif.fe rentia specifica respecto al gnero "arte". Por ejemplo: el arte en general se divi de en pblico y, pongamos, privado; o, por caso, arte pblico es el del espacio urbano (y el del campo colindante) , mientras que el otro "arte, es el del museo, de la galera o del coleccionista privado . Pero la puesta entre parntesis del adje tivo calificativo "pblico, indica algo as como una reticencia: no tanto una res triccin o recorte del significado general del nombre afectado cuanto una adver tencia -al pronto crptica- de coextensividad Como si yo advirtiera: no hay que fiarse, quiz todo arte sea pblico (y correlativamente: todo espacio, poltico ) , qui z lo artstico y lo pblico se hallen en una relacin que permanece impensada. As, el parntesis -contra lo que parece- no pone en suspensin de juicio lo inte rior a l, sino su propio exterior. El parntesis corta el sentido directo, ingenuo , propio del habla, y nos obliga a pararnos a pensar, como si avisara d e u n a posi ble objecin a lo dicho anteriormente, que viene as marcado. El propio signo gr fico, cncavo-convexo ( ), deja ver que el parntesis corta de dentro a fuera, inter namente, como si se tratara de la estela de un navo, el curso confiado de lo dicho o expresado, el curso confiado a lo dicho o expresado. Algo anlogo, pero en sentido inverso: ahora de fuera a dentro, viene dado por las comillas ('Pequea pausa", en el sentido etimolgico) . Las comillas resal tan, hacen ver que lo entrecomillado viene de otro sitio (cuando se trata de una

A R TE P B L I C O Y E S P A C I O

P O LT I C O

cita) y por tanto explicita o refuerza la prosa, la recta andadura del discurso, de modo que lo as guardado sera como un injerto que diera vida a los mrgenes. Pero las comillas pueden servir tambin para apuntar a una irona del lenguaje, para indicar que la palabra anterior queda afectada, para bien y/o para mal, por lo entrecomillado. Cuando decimos eso tan bonito y tan lgico de: La nieve es blanca si y slo si "la nieve es blanca", estamos sealando una correspondencia entre planos diversos, estamos diciendo que es verdad que la nieve es blanca si, entre comillas, "la nieve es blanca,; y a la vez, que no es verdad que el hecho de que la nieve es blanca sea lo mismo que el enunciado: "la nieve es blanca". El intento, ya desde Platn, de someter ambos planos (el del hecho y el del enun ciado) a un fundamento comn (digamos, al significado ideal: "blancura de la nie ve,) se ha revelado ya ab initio (segn se aprecia en el Parmnides del propio Platn) como contradictorio, resoluble slo en un progressus ad in finitum. La ver dad es que separamos al unir y juntamos al desgarrar (algo, sea dicho de paso, que tiene mucho que ver con el espacio). La verdad slo lo es si alberga dentro de s su propia contradiccin como "no-verdad". Las comillas son as "cortes-jun turas, que introducen extraeza y desconfianza tanto en el lenguaje como en la "cosa, mentada por l.

MEDITACI ONES HEIDEGGERIANAS S OBRE ARTE Y ESPACI O

Y esa "cosa, se complica cuando utilizamos comillas y parntesis en un mis mo aserto. En nuestro caso: "El atte (pblico) y el espacio (poltico}. Para empe

zar, las comillas muestran, honestamente, que esas palabras no son mas, que vie nen de fuera, a saber: que proceden del ttulo de un famoso opsculo de Martn Heidegger, Die Kunst und der Raum 1 Los parntesis, en cambio, ponen literal mente en entredicho lo mentado en ese ttulo e, indirectamente, el contenido de ese discurso. Pero adems, en un segundo examen, las comillas pueden apuntar a un caveat, como si fueran una seal de peligro, algo as como: quiz lo que nos dice Heidegger sobre "el arte, y sobre "el espacio, no sea verdadero, quiz se tra te de una usurpacin y hasta de una "veladura, de lo que de veras sean arte y espacio: como si se tratara de palabras de un palimpsesto, escritas sobre un texto original raspado, borrado, o al menos ocultado a la "opinin pblica". Comillas de doble filo, pues: primero, sealan que yo no soy un plagiario, que esa cpula de "El arte y el espacio, no se me ha ocurrido a m, sino a un gran filsofo, al que rindo homenaje siguiendo sus huellas, recitando sus palabras. Pero en segundo lugar, avisan de un posible fraude o f ake, de una falsificacin. Y no slo respec to a la Cosa, all tratada, sino por lo que hace al opsculo mismo. Como ahora sabemos, "El arte y el espacio, es un breve resumen de una conferencia pronun ciada en 1 964 en la misma Galera Erker de St. Gallen, con ocasin de una expo sicin de obras del escultor figurativo Bernhard Heiliger. Cinco aos despus, y
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Editado en 1969 (en el original alemn y en trad. francesa) por Erker Verlag, St. Gallen, junto

con siete litografas de Eduardo Chillida.

Co:<TROYERSIA c oN HEIDEGGER

sin aadir apenas algo distinto2, extracta Heidegger esas Bemerkungen zu Kunst Plastik-Raum (,Observaciones sobre arte-escultura-espacio.), presentando el resu men como una colaboracin con Eduardo Chillida, cuyo arte no parece desde lue go figurativo o "mimtico", y sin que nuestro artista tuviera la menor noticia de esas "Observaciones". Por razones que se me escapan (pero que seguramente tie nen que ver con lo "poltico"; al menos, con la "poltica editorial,), Erker publica "El arte y el espacio" (introducido por la dedicatoria: Fr Eduardo Chillida) el mis mo ao de la conferencia y la exposicin (1969) y deja en la sombra la anterior conferencia "original", publicada slo pstumamente veintisiete aos despus: en 19963 De todas formas, estas consideraciones -o esta denuncia, si se quiere- pue den tener inters para la interpretacin intratextual del pensamiento de Heideg ger, aunque alimenten la sospecha de que los filsofos -al fin, especialistas en lo general- bien pueden tener una "plantilla" passe-partout, una ganza o llave maes tra con la que abrir puertas bien heterogneas; tambin, y de soslayo, quiz d cuenta lo antes apuntado de la dificultad de traducir hoy sin sonrojo al espaol "El arte y el espacio", como si nada hubiera pasado. Pero dejmoslo estar. El caso es que yo no me he limitado a parafrasear tan trado y llevado ttulo ponindolo sin ms entre comillas, como si con ello prometiera una mera par frasis escolar o, al contrario, adelantara as irnicamente mi intencin de dar en su lugar otra "opinin" sobre el arte y el espacio, desbancando la de mi ilustre pre decesor. sa sera en efecto una operacin exterior (un .. qutate t que me pongo yo,), en la que la "cosa .. sera algo mostrenco ah fuera", una diana sobre la que se tiran flechas para ver quin acierta en el blanco. En cambio, dentro de las comi llas hay en mi ttulo dos parntesis que indican una ruptura interna al discurso mismo heideggeriano, una ruptura sugerida por la escritura misma de ese texto, y cuya exgesis quiz nos pueda llevar ms all de l desde lo no-dicho, pero en l latente: algo as como una catapulta que desmantela y a la vez hace avanzar.

BUCEANDO EN LA TERMINOLOGA HEIDEGGERIANA

Tras la dedicatoria y la portadilla, la edicin de "El arte y el espacio" se abre con una cita de G. Chr. Lichtenberg, naturalmente entre comillas. Su primera fra se reza, traducida: ..cuando se piensa mucho por propia cuenta (selbst) , se halla mucha sabidura inserta (eingetragen: "im-portada..) en el lenguaje". Como buen exergo, en esta frase se condensa el proceder de Heidegger en el entero discurso (y no slo en ste, desde luego) : el recurso a la etimologa. Pues bien, mi inten cin ser aplicar a este opsculo el mismo phrmakon.

2 En "El arte y el espacio" slo encuentro dos puntos dignos de mencin, no presentes en el dis curso de 1964: 1) que las cosas mismas son los lugares (p. 11); y 2) que el vaco (Leere), en una bs queda proyectiva, instaura lugares (p. 12). 3 Igualmente en Erker Verlag; edicin a cargo de Hermann Heidegger.

ARTE PB L I C O Y ESPA C I O P O LTICO

De imagineros y alfareros
Comienza Heidegger su preguntar meditativo restringiendo su dilucidacin del juego recproco entre arte y espacio a las "artes figurativas" Cbildende Kunst) y, dentro de ellas, a la "escultura" (Plastik), tomando as una opcin que deja aqu sin explicitar. El adjetivo bildende corresponde a un participio de presente del ver bo bilden (procedente de Bild: "imagen} Ya ese mismo verbo recoge en s dos orgenes dispares, y aun antitticos. Por un lado se deriva del ahd. biliden: "dar a una cosa figura y esencia", y por otro del ahd. bilidon: "imitar una figura". El ver bo "bilden" e en mhd.) unifica violentamente ambos sentidos, y de ah su aplica cin tanto a la creacin (divina o natural) de cosas y formas como al trabajo arte sano (en nhd. "die bildende Knste", plural del trmino elegido por Heidegger)4 . Si el filsofo hubiera seguido esta lnea, tendra que haber elegido para nuestro vocablo "escultura .. el trmino tradicional Bildhauerei, cuya segunda raz remite a hauen: "cortar, recortar" y, por extensin: "golpear, 5 . Aqu, "escultura" remite a acciones como tallar o cincelar una materia dura (madera o piedra); algo propio de la estatuaria clsica, en la que una imagen, que brilla a priori en la mirada del artfice, del techntes, es entresacada a duras penas, a imitacin de algo "presente" (no necesariamente de algo "fsico"; puede tratarse -platnicamente- de la encar nacin de un dios o de un ideal). En cambio, Heidegger elige para mentar la escul tura el trmino Plastik, un neologismo importado en el siglo XVIII del francs plas tique, que remite a su vez al gr. plastik (verbo plssein: dar forma a una materia blanda, como la arcilla o la cera)6 Entre el imaginero y el alfarero, Heidegger opta pues por el segundo para su meditacin. No sin consecuencias. En efecto, lo men tado por Plastik, un trmino muy viejo en origen y sin embargo tan nuevo en su uso (nada ms moderno que moldear arbitrariamente un material plstico que , sin prestar resistencia, deja hacer al artista creador) , est gravemente presente en la definicin kantiana de "arte.7 , entendido como una "produccin por libertad, esto es, por un arbitrio a cuyas acciones subyace la razn"8

Hablando de es pacio
Heidegger era por lo dems bien consciente de esta distincin entre Bild hauerei y Plastik, como prueba el escrito "original" de 1964. All se contraponen ntidamente el clsico Kunst der Bildhauer con la Plastik de "hoy..9, sealando certeramente como rasgos esenciales de esta nueva actitud la relacin con el pai saje industrial, la integracin de la escultura en la arquitectura y en el urbanismo y, en fin, "la planificacin del espacio.,10 Y sin embargo, la esperanza del lector de
4 G. DROSDOWSKI et al., DUDEN Et ymologie, Mannheim/Viena/Zurich, 1963, p. 67. 5 Op.cit., p. 252. 6 Op.cit., p. 514. 7 Kunst, todava sin diferenciar entre artesana, tcnica y bellas artes. 8 Kritik der U11heilskrajt 43; Ak V, 303. 9 Bemerkungen, cit., p. 6. 10 !bid. Hasta nuevo aviso, citaremos directamente Bemerkungen en el texto, sealando el nme ro de pgina.

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encontrar una mayor profundizacin en estos rasgos se desvanece cuando, tras citar las diferencias en la concepcin del espacio entre los griegos ( tpos y chora) y los modernos ( extensio) , decide Heidegger que, a pesar de todo, en ambos casos "el espacio viene representado de igual manera, a partir del cuerpo (Krper)". (p. 1 1). El trmino elegido y su explanacin inmediata ("cuerpos y movimientos", "trayec tos y lapsos,) muestran claramente que Heidegger est pensando en trminos fisi

calistas, como si se tratase de cosas naturales, de bulto (en el mundo griego, los
cuerpos se mueven por analoga con el "pasear" o S pazieren de los cuerpos huma nos, mientras que en la modernidad son masas atmicas sin lugar propio). De modo que lo implcitamente ganado por el sentido moderno de "arte" (produccin arbitraria, aunque racionalmente guiada, de cuerpos a partir de una masa que no presta resistencia: una masa "blanda..) y explcitamente sealado como "planifica cin del espacio" (lo cual supone la asignacin a cada cosa -tambin a la obra de arte- de un lugar es pecifico) se pierde tras la vulgar distincin entre el "paseo .. grie go y la computabilidad moderna del espacio como extensio. Bien poda haber pensado nuestro autor en que el correspondiente trmino griego (por l mismo citado) para el lapso espacio-temporal es stdion, y en que esa palabra remite directamente al mbito de portivo y casi religioso de la plis (de modo que en el "estadio" entra en juego el espacio poltico de la antigedad), mientras que el pase ar sin ton ni son (herumspazieren: tambin un trmino mentado por Heidegger) corresponde a una actividad tpicamente moderna, propia del fl n eu r baudelaire
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ano, que pasea su spleen por las rectilneas avenidas proyectadas por el Barn Hausmann como un nuevo espacio poltico (el de la Capital del Estado-Nacin)11 La alusin a la "computabilidad" moderna queda sin efecto si no se seala quin es el que calcula, y con qu inters lo hace.
11 La planificacin de Hausmann, tan racional como cnicamente burguesa, no deja de suscitar an hoy admiracin, aunque nos repugnen ticamente sus razones": 1" desplaza al proletariado urbano (que, como descendiente degradado de los viejos gremios ahora sin sentido productivo, segua habi tando el casco histrico) a la periferia; 2 coloca las fbricas e industrias en el extrarradio, de modo que los obreros (los expulsados del centro) vivan literalmente a pie de obra", con lo cual se consigue aumento en la productividad (el suburbio se hace a la vez cinturn industrial y barriada obrera) y se logra a la vez habilitar el espacio central , adecentado y articulado por los bulevares y avenidas, para la burguesa triunfante, segura de que no va a encontrarse con la plebe (salvo en los desdichados casos de reconversin de algunos ele sus miembros en delincuentes o mendigos); 3 esas mismas vas siiven para que la polica (o en casos extremos, el ejrcito) acuda rpidamente a la periferia para sofocar cual quier insurreccin del populacho". Hausmann se adhiere as por completo al orden ..raciona], ele la recta, como buen se1viclor del Estado que es. La expresin del Estado-Nacin es en efecto el vaco (ese hacer sitio" tan cantado por Heidegger, moderno" a su pesar y sans le savoil), a saber, la creacin de espacios abiertos, de avenidas y de grandes plazas, cuya funcin es diametralmente opuesta por dems a la de los espacios abiertos antiguos (pensemos en Micenas, Atenas o Roma; o incluso, en Medina del Campo). El agor (por utilizar un trmino comn) serva all de "polo ele atraccin", en cuanto espa cio de convivencia poltica y comercial. Por el contrario, las plazas-,vaco" ele la modernidad son pun tos ele interseccin para el trfico (centros de "irradiacin", centrfugos) o refugio efmero de desocu pados o clases" improductivas: vida por as decir en vacaciones, mientras que la realidad, poltico-econmica tiene lugar en espacios cerrados, blindados, o sea, en lugares sarcsticamente lla mados edificios pblicos Por eso, si el espacio es articulacin de lugares, panormicamente contro lados, quien crea el moderno espacio vaco crea a la vez a quienes van a ocuparlo: el pblico en general, un idealizado ciudadano tan ejemplar como inexistente. As que, tras la "racionalizacin" moderna se oculta la magia: el lugar conjura y suscita la cosa" que lo ocupa. Volveremos sobre este punto al examinar el Mal! de Washington y sus consecuencias.

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ARTE

PBLICO

ESPAC

IO

P O L TI C O

LA ROZA DE LA DISCORDIA

En lugar de proceder a esos anlisis, Heidegger nos propone una fenomeno loga del espacio en cuanto espacio, "sin referencia a los cuerpos" (p. 12 y s.). El resultado de su investigacin, en apariencia banal, es a mi ver de enorme tras cendencia. Pero quiz ms por lo que nos dicen las palabras empleadas que por el uso que hace de ellas. Heidegger recurre a la etimologa germnica de "espa cio" y enuncia sencillamente: Der Raum raumt, "El espacio espacia, (p. 1 3), ofre ciendo al punto -para paliar esta apariencia de vacua tautologa- una parte de la definicin de raumen: ,rozar; hacer sitio libre ( roden, freimachen) , liberar un [mbito] libre, abierto. " ( ibid.). El trmino castellano ..roza, (de donde el topnimo : Las Rozas) y el correspondiente alemn das Roden (presente p. e. en Romrod, un pueblo constituido gracias a la roza hecha por los romanos) tienen la misma raz indoeuropea y el mismo significado: ..hacer habitable un lugar talando rboles y drenando cinagas,12 En alemn, el trmino est ntimamente emparentado con mhd. rieten: "extirpar de raz, aniquilar,l3, una violenta actividad literalmente con tra naturam que Heidegger deja pasar tranquilamente en silencio. A mayor abun damiento, el verbo castellano ,rozar" viene del latn vulgar ruptim-e (romper", des gajar": abrirse paso abruptamente) . Dando la espalda a tan notorio origen, Heidegger escoge en cambio derivados "positivos, de la roza como einraumen y

au jraumen.
El primero, que podramos verter como "colocar", poner en su sitio algo, sig nifica por extensin (y Heidegger enfatiza este sentido): "conceder, estar de acuer do en algo". Como si dijramos: crear el espacio comn del dilogo, para que algo "haya lugar, (p. e . , decimos: "entre nosotros no ha lugar la disputa} Significativa mente, tambin en castellano ha alcanzado ,rozar, el sentido figurado de: "Tratar se o tener entre s dos o ms personas familiaridad y confianza,1 4 As, en algunas ciudades de provincia se llama ..roce" al acto de pasearse por la calle principal (y por metonimia, al lugar mismo), saludando a los conocidos. Pero tambin, y muy dialcticamente, se denomina "roce, a la friccin (normalmente leve) producida por algunas situaciones de la convivencia diaria (..Ayer tuve un roce con Fulano", decimos). Dicho sea de paso, este sentido negativo de "roce" no se encuentra en el trmino alemn einraumen. S hallamos, en cambio, esta negatividad en el segundo trmino elegido por Heidegger: au friiumen, que en castellano podra mos traducir como ..aviar, arreglar, despejar" (p. e . , aviar una mesa para la comi da); el trmino conlleva empero naturalmente el sentido negativamente activo de "hacer sitio", "desembarazarse de algo", "descombrar" y hasta, en el caso de una epi12 G. DRosoowsKr (dir.) , DUDEN Deutsches Universalw6rterbuch, Mannheim/Viena/Zurich, 1989, p. 1261. Cfr. algunos significados del DRAE para "rozar": "Limpiar las tierras de las matas y hierbas intiles antes ele labrarlas ... 4. Raer o quitar una parte de la superficie de una cosa . . . 6. Albaii. Abrir algn hue co o canal en un paramento." (Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaiiola, Madrid, n1994; II, 1815). 13 G. DROSDOWSKI et al., DUDEN Eymologie, cit., p. 572. 14 Diccionario... (acepcin 9 sub voce; la ltima acepcin recogida por el DRAE ilustra muy bien, por lo dems, el paso del roce entre personas a la conexin entre cosas: "11. Tener una cosa seme janza o conexin con otra); op.cit. ; ll, 1815.

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CON

H E I D EGGER

demia o de una catstrofe, el "diezmarse de una poblacin,15. En este respecto, inevitablemente viene dolorosamente al recuerdo un vergonzoso trmino bien actual: "limpieza tnica". Por contra, el nico ejemplo aportado por Heidegger es positivo: ..cuando un hombre tiene una relacin libre y jovial con el mundo, deci mos que est au gerdumt [algo as como: "est limpio, tiene su vida en orden", f F. D .],1 6 .

EL HOMBRE COMO ESTAR-EN-EL-MUNDO

Como se puede apreciar, el propio Heidegger ha hecho una buena roza en su anlisis fenomenolgico del ..espaciar, o rdumen, limpiando el trmino no slo de todas sus connotaciones negativas y violentas17, sino tambin ele su carcter comu nitario, convivencia! y , por ende, poltico. Como buen filso o, l habla del Hom f bre en general, sin edad, condicin ni sexo. Y sin embargo, tambin como buen filsofo, nos ofrece una meditacin sobre la relacin humana con el espacio (y no, como Max Scheler, sobre "el puesto del hombre en el cosmos,) ele gran rele vancia para la problemtica del arte pblico y el espacio poltico. El hombre, dice, no est en el espacio como lo estn las sillas o los planetas, ni tampoco proyec ta" espacio puro en cuanto forma a priori de la sensibilidad, como pensaba Kant. El hombre existe en el espacio al dar lugar al espacio, y en cuanto que "Ya ele siempre ha dado lugar (eingerdumt) al espacio,l8 En esta indicacin late algo importante, que Heidegger no parece tener para nada en cuenta: si leemos .ya de siempre, ( immer schon) como una expresin referida a la historia, y no como un a priori ontolgico, se infiere que todo ..dar lugar", toda "concesin" ele sitios y puestos tiene lugar en base a la exclusin, destruccin y, al cabo, roza (tala y quema) de terrenos ya ocupados (por la naturaleza salvaje o por otros hombres). Hacerse sitio, abrir camino, dejar paso son acciones que implican el desembara zarse de lo ajeno y hostil para la vida de un individuo o de un grupo humano. No hay ni ha habido jams un espacio ..abierto, ele antemano, sino que lo han abier to la espada y la llama, el hacha y el arado. Y el arte consagm esa violencia pri migenia. En el mundo judo, baste recordar las bblicas exultaciones "poticas" ante el aplastamiento del enemigo por parte de Yav, en favor de la .. concesin" al Pue blo Elegido de la Tierra Prometida, para que esta promesa tenga lugar" en un espacio -Cana- ..ya de siempre, ocupado por otros; o en el arte cristiano, recurDUDEN Universalwrterbuch, cit., p. 161 . Bemerkungen, p. 15. 17 Ms que una excepcin, encontramos una concesin a esta negatividad en el escrito de 1969, cuando Heidegger describe el "espac iar.. como una "l iberaci n de lugares, en los cuales se tornan los destinos del hombre que habita en la gracia de la patria (Heimat) o en la desgracia de la apatridia, o incluso en la indiferencia respecto a ambas situaciones. (Die Kunst und der Raum, p. 9). Heidegger no mienta otros casos, bien notorios: la invasin de una patria" por fuerzas extranjeras, la "limpieza de elementos o grupos "indeseables, dentro de la patria comn, o la "liberacin de un pas por las fuerzas vencedoras en una guerra civil (sin ir ms lejos, en la nuestra). En todos estos casos, desde luego, el vencedor "espacia, o "hace sitio", a costa ele los vencidos. Los nazis llamaban a esta exigen cia de ocupar un espacio: einen Lebensraumfordern, "reivindicar un espacio vital". lR Bemerkungen, p. 1 3 .
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P BL I C O

ES PAC I O

P O LTIC O

dense sin ms las representaciones de San Miguel Arcngel abatiendo a los nge les malos, o de la Virgen aplastando a la serpiente con su calcaar. El Cielo lo es slo cuando "ha lugar, el Infierno. La Mujer es Virgen slo cuando pone bajo sus pies al Animal ctnico, al smbolo flico por excelencia, en lugar de ceder a su tentacin. En este sentido, el arte ha sido de siempre ms sincero y brutal que las "serenas, especulaciones heideggerianas.

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Captulo 2
La tcnica como productora de mundo

LA "COLABORACIN, PRIMIGENIA Qu hemos aprendido con y contra el lenguaje tan magistralmente empleado por Heidegger? En primer lugar, cabe observar que esta "colaboracin, y hasta "copertenencia, del espacio en cuanto donacin de modos posibles para la vida ( rdumen: "espaciar,) y del hombre en cuanto ser que otorga lugares (einrdumen: "conceder, dar lugar,), implica la cada de la distincin de "sentido comn, entre Mundo y Hombre o, si queremos, entre "mundo exterior, y "mente, (o "mundo interior,: el pensamiento) . El hombre no est en el mundo con su cuerpo, ni tam poco ste es el pequeo "mundo, (el revestimiento exterior) de su "alma". El hom bre pro-duce ( bringt hervo1 "pone ah delante algo desde algo,) mundo en el viejo sentido del trmino griego ksmos ordenacin, estructuracin, armona de cami nos entrecruzados, apertura de vanos y vacos (una de las acepciones de "roza, es justamente la creacin de vas de agua para el drenaje de cinagas y para la irri gacin de los campos). Y a la vez, e indisolublemente, la tierra pro-pone, hostil o propicia, lo denso y lo sutil (para abrirse paso), lo oscuro y lo claro (para los ojos), lo dctil y lo duro (para la mano y la boca); en suma: los "materiales, que, una vez abiertos, separados y hbilmente entreverados y entrecruzados, sern identifi cados como "cosas, segn su forma, colocando las cosas en su sitio dentro de un entramado de medidas. En este sentido, el trmino castellano "colocacin, apunta muy bien a esta copertenencia de hombre y tierra para la produccin de mundo. No slo estn las cosas Colocadas", en el sentido de que guardan relacin de leja na, proximidad o contigidad unas con otras -todas ellas referidas al "ah, (Da) del existente humano-, sino sobre todo en cuanto que sus lugares respectivos sur gen de una "colaboracin, primigenia entre la iniciativa exttica del ser-hombre (consistente en estar siempre "ah afuera", arrojado al mundo) y la opacidad est tica del ser-tierra (un ser siempre "vuelto hacia dentro", ensimismado) . Hombre y tierra slo existen, slo se dan como maneras (una bella metfora cristalizada, que recuerda la funcin primordial de la mano). No existe ni ha existido jams algo as como Hombre sin ms, o Tierra como "materia prima". Ya el trmino mismo

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ARTE

P B L IC O

ESPA CIO

PO L T ICO

"materia" (proceda de "madera, o de "madre>) implica que se trata del extremo de una relacin interactiva, y no de algo existente de suyo. Pues incluso cuando deci mos que la materia es ajena al hombre o independiente de ste, estamos apun tando a una incitacin para la accin de apropiacin o de rechazo, de acogida o de huida. Siguiendo esta lnea de razonamiento, podramos extraer la consecuencia de que la mentada colaboracin de hombre y tierra es anterior a ambos, y que no es otra cosa que el espacio mismo. Lo primero es correcto; lo segundo, no (contra lo que parece sugerir Heidegger) . Contra la costumbre de pensar toda relacin como la conjuncin de dos o ms "cosas, independientes, hemos ya insinuado que la colaboracin o Copertenencia, es previa: ella es la que pro-duce o saca a la luz dos respectos de lo Mismo: el hombre por un lado, la tierra por otro. La apertu ra, el corte o vaciado es anterior a lo abierto y a lo cerrado, al vaco o a lo lleno. Pero la colaboracin para la "colocacin, de cosas (lo trreo cerrado y volumino so) en el espacio (lo abierto como vas) no puede ser el espacio mismo. El espa cio, en cuanto coleccin de vacos que cortan, marcan y demarcan llenos, crean do as "comarcas, ( Gegende), es una abstraccin (aunque dicha siempre de una sealada manera) : el producto primero de la produccin primera.

P RIMACA DE LA T CNICA Esta "pro-duccin", esta "co-laboracin, que deja ver, como relata, algo as como Hombre y Tierra en el Mundo, no es sin ms el arte, sino la Tcnica: la pri mera Diferencia. Que aqu, ab initio, la Diferencia es anterior a toda Identidad. La cortadura, anterior a lo cortado. De nuevo, la mejor manera de acercarnos a mi interpretacin de la Tcnica sin caer en prejuicios "tecnolgicos, nos la ofrece el origen de la palabra: la voz griega tchne, l a cual remite a su vez a una encruci jada dialctica, una suerte de X, en cuya interseccin se da la colocacin de cosas en lugares .

SABER HACER ALGO

En ese sustantivo se cruzan en efecto los significados de dos verbos al pare cer antitticos: techo y tynchno. El primero quiere decir: "construir, preparar, ocasionar"; en suma, hacer que algo venga a ser (como en Sfocles: T se texo; Qu voy a hacer de ti?,)l . Esta significativa conjuncin de "hacer, y de "ser, apun ta ya a la Tcnica como un indisoluble "saber-hacer", un "entendrselas, con lo que
..

una "cosa, da de s en cuanto lugar de accin humana. Y este "buen entendi miento, implica a su vez la cada de una distincin ontolgica que se arrastra, terca, desde Aristteles , a saber: la divisin de las cosas en "naturales, y "artificia les", como si pudiera haber por un lado algo identificable y existente con inde1 C. ALEXANDHE, Dictionnaire Grec-Franr;ais, Pars, Hachette, 1878, p. 1418.

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LA

TC"'ICA

COMO

PRODUCTORA DE

MUNDO

pendencia de la actividad tcnica, y por otro artefactos astutamente construidos por el hombre y dirigidos violentamente contra las "intenciones, de la naturaleza y sus ..)eyes". Ahora bien, ello no quiere decir que slo existan entonces produc tos artificiales, es decir, fabricados arbitrariamente y de acuerdo a razn (recur dese la definicin kantiana de Kunst). Si cae la distincin, caen con ella los dere chos de ambas partes . Lo que ocurre es que tendemos a considerar como "natural, el entorno con el que una generacin se encuentra ya de antemano como "marco, de su accin (para el moderno, nada ms natural que un paisaje, con sus campos labrados, el bosque, el ro y la montaa: productos todos ellos de una formacin sociotcnica ya dominada por la mquina). Vemos en cambio como ..artificial, al entramado for mal que articula (condensa y separa) ese entorno, centrndolo y dotndolo de sentido: un entramado que, llegado su tiempo, pasar a servir de ..base natura), para una nueva in formacin tcnica. La determinacin, aquello que califica o cuantifica a las cosas, sealando sus lmites, es vista como algo ..artificial, o huma no; lo determinable, lo que existe slo en funcin de esos lmites, es tenido en cambio por "natura), o material (material. . . para el trabajo). Como se ve por esta imposicin de determinaciones, por este "sujetar, a las cosas dentro de sus medi das, lo que llamamos "artificial, se yergue siempre, dominador, sobre las ruinas de mundos tcnicos periclitados (recurdese la ..roza, como un violento ..hacer sitio,). As, "artificio, y "naturaleza, no son sino los extremos -variables en funcin segn los estratos- de una historia: la historia de ese ..abrir espacios, que es la Tcnica.

DEJAR QUE ALGO SEA HECHO

Con todo, el sentido del segundo verbo presente en el trmino tchne, a saber:

tynchno, nos ayudar a liberarnos de toda exaltacin "humanista", de toda cre encia idealista en el imperium del hombre sobre las cosas. Tynchno (de donde viene tambin tych: ..azar..) significa: ..existir o hallarse [algo en un lugar] por azar;
tener algo lugar fortuitamente, encontrarse algo a la mano o de paso,2 Y por extensin: obtener lo que uno desea, tener xito en algo. El techntes es pues aquel que confa en que a su ..saber hacer, corresponder un "permitir hacer, que en absoluto es pasivo, ya que de su ndole o disposicin depende que la .. cosa lugar, se logre: que algo exista, que "haya lugar., depende de que ello "haga al

caso. Como se aprecia, la Tcnica cuenta la historia de mltiples encuentros entre la iniciativa y el caso. En ellos se van forjando Hombre y Tierra, o mejor: los hom
bres y las tierras. Ese encuentro que pone a la vez a la contra esos respectos, separndolos al pro-ducirlos, es la Tcnica. Ella es antropgena y fisiognica, al mismo tiempo. El espacio es as, literalmente, un producto tcnico (no "artificial, ni "natural !). Dicho sea de paso: dado que ese ..a) mismo tiempo", que esa cola boracin simultnea no se logra sino raras veces, ya sea por "indisposicin" de lo que hace al caso o por falta de preparacin e iniciativa de quien hace caso, o sea,
..

Op. cit., p. 1452.

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A RTE

PB L I C O

ES P A C I O

P O L TIC O

del tcnico "buen entendedor", se producen constantemente disfunciones, separa ciones y dilataciones entre el "espaciar", el "dar lugar, y el "despejar": el conjunto abstracto de esas tensiones y lapsos es llamado tientpo. El tiempo es as un sub producto, una seg1egacin del espacio (en el sentido ya sealado de raumen), al igual que ste es producto de la Tcnica. Realmente, nuestra querella -aparentemente filolgica- con los dos opsculos heideggerianos nos ha llevado muy lejos. Ante todo, en lugar de proferir la frase casi mstica: "El espacio espacia", parece conveniente decir ahora que es la Tcni ca, en cuanto co-laboracin de hombre y tierra, la que pro-duce espacio y lo saca a la luz en cada caso de manera distinta, sin que ese "caso" se halle nunca con segu ridad a la mano del hombre. Precisamente este factor azaroso, este desequilibrio existente en la "colaboracin, engendra el tiempo . Y los modos y maneras de con juntarse espacio y tiempo en un grupo humano expresan, segn el caso, la histo ria del mismo y, reuniendo los casos, la Historia de la Tcnica, siendo pues la Tc nica un plural movimiento documentable, no una cosa o una entidad metafsica.

TCNICA Y POLTICA Tras este apretado resumen, es preciso recordar al punto que nuestra investi gacin sobre el espacio estaba presidida por un anlisis de la roza y sus derivados : el "dar lugar, y el "despejar caminos, colocando" . Toda esta constelacin est sig nada por dos caractersticas fundamentales a las que Heidegger no atiende: 1) la estrategia tcnica para conectar histricamente encuentros azarosos es siempre colectiva, comunitaria; 2) esa estrategia est teida, necesariamente y por principio, ele violencia y exclusin. Ahora bien, toda comunidad que se arroga interiormente -esto es, mediante decretos o leyes ele obligado cumplimiento- la administracin de la violencia es una comunidad poltica. La Tcnica, como hemos visto, es la colaboracin -siempre discorde y en desequilibrio- entre el hombre (no slo via tor, sino instaurador de vas, de vanos y vacos) y la tierra (en cuanto cierre pro fundo y retrctil de todo camino). Segn esto, la Tcnica no es ni ha sido nunca un mero "habrselas .. con la Naturaleza (ms bien es ella, la Tcnica, la que engen dra eso que llamamos "Naturaleza,: a pa11e ante, fondo de provisin -lo determi nable, en relacin con las necesidades abiertas por el hombre-; a parte post, cmu lo de desechos -lo indisponible, en relacin con la cerrazn ele la tierra-) . Desde su inicio -y para nosotros, hombres, ese inicio es el Inicio-, la Tcnica se ha con figurado como un ejercicio de poder y dominacin sobre un territorio por parte de un grupo que, slo por tener conciencia de esa actividad y reflexionar sobre ella\
3 Como ya seal en mi Filosofa de la tcnica de la naturaleza (Madrid, Tecnos, 1986), es plau sible defender que la actividad tcnica es social, s, pero no exclusivamente humana. Toda modifica cin del ambiente para adaptarlo a las necesidades ele un grupo (animal o incluso vegetal) pue de ser considerada como tcnica. Baste pensar en las hormigas, en los castores y desde Juego en los prima tes. Ahora bien, slo el h o mbre parece ser consciente de esa modificacin y, por ende, capaz de regi s trarla y archivarla" mediante signos (fundamentalmente, el lenguaje). Slo en el hombre se torna esa actividad en un ..saber-hacer". De este modo, la tcnica pue de no solamente ser aprendida y transmi tida (eso ya lo hacen muy bien los orangutanes de Sumatra, cuando ensean a sus cras a lavar pata-

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LA

TC:-cJCA C0\10

l'RODl'CTORA

DE

.lll');[)O

merece ser considerado como humano. Ahora bien, esa jurisdiccin4 que abre lugares y coloca a las cosas en su sitio5 implica necesariamente la concentracin y la distribucin reglada de la violencia, no sobre la tierra6, sino sobre los habitantes del territorio (ad intra) y sobre pueblos extranjeros (ad extra), poseedores de las materias primas necesarias para el avance tcnico del grupo o que, a la inversa, codician las materias -y las tcnicas- de que ste dispone. Esta sencilla reflexin se halla totalmente ausente ele las especulaciones ele Heidegger. Contra stas, hay que decir que la actividad tcnica no se limita a abrir caminos (por ejemplo, ele la aldea a los campos de labranto, de stos al bosque cercano), sino que ante todo los fortifica y delimita, encerrando el territorio as dominado en una membrana interactiva (de comercio, y tambin de defensa y ata que: la frontera) . Como en otros puntos ya considerados, mientras que Heidegger ve certeramente esta caracterstica del espacio, le pasa por entero desapercibida su funcin eminentemente poltica. A diferencia ele tpos -dice-, chra mienta al espacio en cuanto que ste puede acoger (dchesthai) y abarcar, contener Cperi
..

chein) tales lugares. Por eso es la chra un dektikn y un perichonJ. El filsofo no para mientes en que la chra (.. pas, territorio>) acoge lugares slo porque stos son considerados por el grupo dominante como sometidos a su ditio e imperium, y en que si forma un perichon (literalmente, un .. continente" que traza una demar
cacin circundante), ello se debe a que quien posee Cperchei, tambin) ese terri torio bien delimitado se siente fuerte y seguro en l: superior pues al posible adversario (otro de los usos del verbo perichein) . Y ms: todo filsofo que se precie recuerda la cbra del Tmeo platnico, esa ..matriz,. de todo lo existente, agi tada como un mar en movimiento informe y sometida violentamente al buen "saber-hacer.. del Demiurgo (en griego: "maestro de obras..), el cual hace de ese caos un mundo al plasmar en l seguras medidas geomtricas: perfecta proyec cin csmica de la articulacin viaria -y consiguiente asignacin de lugares- que
ras en el ro), sino sobre todo ampliada y modificada (modificacin de la modificacin'), hasta el pun to de que una formacin sociotcnica acabe siendo considerada como base natural ele otra ms com pleja, que funciona como forma "artificial, ele la primera. As, slo en el hombre la Tcnica se confi gura como Historia. 4 No en vano significa esta palabra, a la vez, poder para la ejecucin y aplicacin de leyes y tr mino ele un lugar o provincia. Cfr. DRAE, sub uoce; cit.: Il, 1215. 5 O mejor: que hace "liter::dmente, cosas al nombrarlas y colocarbs como depsito fiable y esta ble ele su actividad objetivada. 6 Aunque sea un decir potico -y algo brbaro-, el afirmar que el hacha "hiere, al rbol o que el arado rasga, las entraas ele la tierra no es una mera prosopopeya. Un viej o miro cuenta que el p ri mer leador que fue a talar los rboles del bosque acab por cercenar sus genitales. En esa mutilacin ve la sociedad campesina, agropecuaria, un castigo de la divinidad o, mejor, un mecanismo de com pensacin por el ultraje inferido a la Madre Tierra. En cambio, nosotros vemos en ese mito la queja ele una formacin sociotcnica marginada (la ele los cazadores y recolectores, que viven del bosque), pero todava fuerte al enquistarse sacralmente en una casta (la de los sacerdotes druidas, p. e.), ten dente a defender no solamente sus viejos privilegios (que ellos arrebataron a su vez a los chamanes), sino tambin -tan inconsciente como ecolgicamente- a mantener en lo posible el equilibrio entre estratos (si la roza acaba inconsideradamente con toda la madera del bosque, la construccin de las casas ele la aldea se ver amenazada, lo cual implicar, bien la necesidad de expediciones guerreras para obtenerla de los pueblos vecinos -cfr. el episodio ele los cedros en Gilgamesh--, o bien un "salto" tcnico: p. e . , la tcnica de la fusin y forja de metales para levantar casas de piedra cortada en silla res, lo cual a su vez conllevar la ..deificacin" ele la montaa, etc.). 7 Bemerku ngen, p. 10.

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ARTE

P B L I CO

ESPACIO

P O LT I C O

una plis establece sobre su territorio. S i e l espacio es producto de la Tcnica, ello se debe a que sta es, ya de siempre, eminentemente poltica.

EL ESPACIO POLTICO GRIEGO

Ahora bien, podemos conectar el espacio poltico griego, y la tchne que lo conjunta y articula, con nuestro propio espacio, y ms: con eso que llamamos hoy "arte pblico? Quin dudara de ello, habida cuenta ele las esplndidas ruinas que ese mundo nos leg, la mayora de ellas encuadradas en lo que hoy llamaramos "espacios pblicos", como la Stoa, la Acrpolis o, en su expansin romana, el Foro o las Termas? Y qu decir por otra parte del renacimiento ele la estatuaria clsica en los albores de la modernidad, o de la imitacin neoclsica en edificios religio sos, oficiales o financieros, prolongada casi hasta nuestros das? Yo, sin embargo, duelo de esa conexin. Bien pueden estar estas obras modernas revestidas de la forma clsica. Pero su espritu es radicalmente diverso. De ah que todo intento de acercarse a ellas mediante consideraciones provenientes del mundo griego se halle a mi ver abocado al fracaso.

Cuando un sofista se pone a contar un mito

Intentar ilustrar esta tesis mediante la interpretacin filosfica de un viejo mito, puesto por Platn en labios de Protgoras, en el dilogo homnimo; en el origen, habra sido un titn atolondrado (Epimeteo) el encargado de distribuir funciones y rganos a los animales, hasta agotar todos sus clones en los brutos, privados de

lgos; no quedando pues dones para otorgar al hombre, tuvo que ser su inteligen
te y furtivo hermano Prometeo el que robara en favor de los inermes mortales las tcnicas ele Atenea y de Hefesto (el arte del fuego) . Pero dado que esas tcnicas eran posedas de manera desigual y conllevaban as violencia y dispersin de las primeras comunidades, cuenta Protgoras que Hermes -de parte de Zeus- obse qui luego a los humanos por igual justicia y pudor (aids): "a fin de que armonas

(ksmoi) y vnculos de amistad (desmot'philas) rigiesen las ciudades" (Prot. 322c). Esta participacin igualitaria ele las dos virtudes de la tchne politik supone la ins tauracin -expresada en lenguaje mtico- de la democracia ateniense. Zeus ordena en efecto a Hermes "que todos participen de ellas; porque si participan de ellas slo unos pocos, como ocurre con las dems artes, jams habr ciudades (pleis). Ade ms, establecers en mi nombre esta ley: Que todo aquel que sea incapaz de par ticipar del pudor y de la justicia sea eliminado, como una peste, de la ciudad . (Prot. 322d)8 Estas divinas palabras parecen desde luego contradecir mi desconfianza res pecto a la "exportacin.. de lo griego a nuestra esfera artstica y poltica . Y sin embar go, basta parar mientes en que aqu es el Dios (y el Dios supremo) quien distribu ye igualitariamente la justicia (y el pudor o respeto hacia lo divino!) y quien
..

Sigo la excelente traduccin de]. Velarde (Protgoras, ed. bilinge, Ovieclo, Pentalfa, 1980, p. 127).

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L A T C:\ 1 e A e O '1 O

P RO D t; e T O R A

DE

i\1 U N D O

establece el doble lmite de integracin y de exclusin, para percatarnos de la leja na de ese mundo, admirable sin duda; pero que ya no es el nuestro.

Ajuste de cuentas con el m ito

En el relato de Protgoras, la evolucin natural, histrica, debe ser leda en orden inverso desde una perspectiva axiolgica y ontolgica. Con trminos post modernos, diramos que Protgoras nos ofrece un metarrelato de justificacin de la violencia y la dominacin, de arriba a abajo. Al inicio, los animales dominaban a los hombres, indefensos por naturaleza. O mejor: lo que el mito nos dice es que el hombre est en la naturaleza pero no participa de ninguno de los privilegios de otros seres, por lo que parece destinado a sucumbir. Una accin sacrlega y lite ralmente titnica (el robo de las artes de Atenea y del fuego de Hefesto) hace sin embargo que se invierta violentamente este esquema: algunos hombres (los tech nita), armados con artes divinas -las cuales, por tanto, no les pertenecen de suyo-, logran ahora dominar a la naturaleza. Mas siendo las artes y sus poseedo res distintos entre s, resulta imposible la synagog, la convivencia en comunidad. Por eso, y para evitar tan lamentable situacin, Hermes, el dios del commercium y de la comunicacin, compensa en nombre de Zeus (literalmente, en nombre de Dios) tanto la desigualdad natural como el desorden introducido por las tcnicas, distribuyendo de manera igualitaria las virtudes olmpicas de la justicia y el pudor. De esta manera se instituyen la armona (o sea, literalmente se forma un mundo: ksmos) y los vnculos de amistad entre los hombres. Si bien se mira, ya tenemos aqu dos de las virtudes proclamadas posteriormente por los revolucionarios fran ceses: la igualdad y la fraternidad.

Slo falta aqu la libertad. Esto no es slo la constatacin de un hecho, sino la imposicin de un destino. Segn el mito, el hombre es una suerte de endeble y pasivo mueco: a pesar de todos los dones a l otorgados, por su raz natural sigue estando sometido individualmente a la ciega necesidad, a la annke: est irremisiblemente condenado al sufrimiento y la muerte. Por la donacin titnica, algunos hombres -los "tcnicos logran dominar por un tiempo la necesidad natural, interiorizada en el ser humano como necesidades. En fin, por la donacin olmpica, a todos los hombres -en cuanto "ciudadanos les est permitido convi vir en paz, estableciendo reglas de subordinacin entre las distintas artes -presi didas por la tchne politik- y posibilitando as el comercio y la oikonoma: la dis tribucin justa de rangos, funciones y bienes. Pero el hombre mismo no ha hecho nada para merecer esto: ni la desgracia individual de su natural mortalidad, ni la gracia particular de sus habilidades tcnicas, ni en fin la gracia general de su par ticipacin en los asuntos polticos!

Dibujando un doble cono

El hombre griego se halla por as decir clavado en la interseccin de tres cam pos de fuerza: la atraccin de la tierra, que como un cono invertido dirige grave

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AHTE Pl"BL I C O

Y ESPA C I O

P O LT I C O

e inexorablemente a cada punto-individuo de la superficie hacia su negro centro de muerte; la repulsin parablica de la tcnica (un titn -hijo de la Tierra- sube al Olimpo, para descender luego con su furtivo don hacia puntos privilegiados de la periferia : los tcnicos); y la ley del cielo, distribuida justamente desde un ele vado punto ortogonal sobre la superficie ordenada, "csmica, de la plis, cir cundada por el perichon tcnico, formando as un crculo bien delimitado. La figura que estos mbitos constituyen es la de un doble cono, o ms colo quialmente la de una peonza , con sus pices superior (Zeus) e inferior (Annke), su periferia tcnica marcando el ecuador y la superficie o cara circular de ste (pre sidida por la justicia, regidora de la plis). El interior del cono superior se halla en tensin ascendente, gracias a la virtud del "pudor" (aids) , a saber: el respeto y temor sacra! hacia el eterno recinto (Afdios) de los Olmpicos, mientras que el inte rior del cono inferior -descendente como un laberinto en espiral- suscita anlogo, terrible respeto para con el Hades: la negrura invisible (Aids). Bien se ve que en este espacio no hay cabida para la libertad, para la autonoma individual. El nmos supremo es otorgado por Zeus. El trmino griego ms cercano a .. libre" es elethe ros: el "bien nacido", aquel a quien ha cabido en suerte pe1tenecer a una estirpe (gnos) poseedora de tierras. En cambio, el techntes es normalmente un esclavo, aunque hay grados: desde el bnausios -el "mecnicO> que dobla su cuerpo en la forja del herrero o en el horno- al demiourgs, el maestro de obras. Ahora bien, las palabras de Zeus antes citadas (a saber: el destierro para quienes no cumplan la ley) dejan entrever -para nosotros- el terror del polits y de sus gobernantes hacia el tcnico" (no en vano, dotado de artes gracias a un titn rebelado contra el mism simo Zeus)9 Pero la verdad es que el techntes se halla ya en la periferia, y por ello -cual membrana interactiva- en contacto tambin con el exterior salvaje. l es quien introduce en la ciudad madera y piedra , cobre y hierro: materiales tomados y "domados, del bosque y la montaa. Sin esa periferia sera imposible la vida inte rior de la plis. Pero a su travs se introduce tambin en ella lo extrao y lo hostil.

El arte: un eje que da lugar

En este espacio poltico, no hay lugar para el arte? Nosotros admiramos, y con razn, las grandes obras de arte griegas. Y sin embargo, ni siquiera existe una palabra en griego para denominar esa actividad. Lo que nosotros llamamos artis ta" no tiene lugar en ese mundo. Conocida es la ancdota, transmitida por Plutar co: todos admiran el Partenn, pero nadie quisiera ser Fidias (ni l mismo quisie ra serlo). Acaso sera el artista griego un tcnico, de mayor rango, al servicio directo del Poder o, como diramos hoy, dedicado a la reproduccin ideolgica y no a la produccin de bienes? Ciertamente, el artista puede ser tambin eso. Pero no es slo eso (tal lugar correspondera ms bien al hstor, al cronista de la histo ria de la Ciudad). Preguntmonos, ms bien: quin ha narrado ese mito?, quin
9 Hoy seguramente tendramos que precavernos del peligro opuesto, es decir, de la tecnocracia, que, enseoreada del espacio poltico, decide de antemano de lo que conviene al ciudadano y al pue blo, cuya soberana existe solamente sobre el papel: sobre el papel de la Constitucin.

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LA

T C 1 CA

CO M O

P R O D U C T O RA

DE

L" DO

dibujado el doble cono del espacio griego, y no desde fuera, sino mediante el tra zado de su generatriz, de su eje vertical de rotacin? Esa figura, casi evanescente a fuer de cuidar del Todo, es el poiets, el configurador del ksmos, de la ordena da armona (por cierto: ars y armona tienen la misma raz, presente tambin en el griego aro: "juntar, adaptar, ensamblar,) . Es l quien hace hablar a Zeus dictan do la ley inapelable; l quien esculpe a Atenea y la entroniza en su templo; l, tambin, el que escucha temeroso la voz ronca de Nmesis y Annke. La poesis suprema, plasmada en el arte griego y ante todo en su poesa trgica, no est -considerada ontolgica y no socialmente- al servicio de los dioses ni al de los gobernantes; tampoco es portavoz de los ciudadanos ni canta la extraeza ele la tierra. Ese arte forma el lado vertical de un tringulo en rotacin, cuya hipotenu sa barre y recorre todas las artes y oficios -dndoles nombre y rango, "colocndo las, en el espacio poltico-, mientras que el lado de la base (a cargo del sophists o del filsofo) recoge las aspiraciones de los ciudadanos. Por eso no tiene senti do hablar aqu de arte pblico, entendido en su contraposicin con el arte priva do. Tales categoras horizontales (lo que est en la calle o en la plaza, frente a lo que est dentro de los edificios) no existen en el mundo clsico. La relacin social es vertical: slo cuando los hombres libres obedecen el nmos de Zeus -sin dejar por ello de honrar a las divinidades subterrneas- tienen por naturaleza el dere cho de dominar al esclavo (el extranjero o el techntes aptrida). Estas breves consideraciones "geometrizantes, son vlidas, empero, para un tiempo y un lugar bien definidos. Por ello, estimo que no pueden ir ms all de las sugerencias e impulsos que nos estimulen a pensar nuestra poca. En cambio, querer juzgar a sta en nombre de las augustas palabras liminares de nuestra civi lizacin sera anacrnico y hasta obsoleto. Heidegger nos promete al inicio de su discurso de 1964 desentraar la esencia ele la Plastik actual, situndola correcta mente como vimos en el mbito de la planificacin del espacio, de su integracin con el urbanismo y de su relacin con el paisaje industrial. Pero su querencia hacia lo griego lo lleva al final a dar mayor relieve al arte -entendido a la griega, como poesis- que a la historia (siguiendo la Potica ele Aristteles), as como a contraponerlo abruptamente a la "ciencia natural y la ciberntica", las cuales se dis pondran ahora a configurar "la nueva religin". De veras es sta una "palabra que da qu pensar en nuestra poca,?10 Yo al menos no lo creo. Y por ello propongo que levantemos el vuelo y deje mos ele picotear en los nidos de tan ilustre predecesor. Al igual que Heidegger se aprestaba a pensar el espacio sin referencia a los cuerpos, podemos intentar pen sar a continuacin el arte pblico y el espacio poltico sin referencia a Heidegger. A grandes rasgos, los espacios polticos configurados por la Historia ele la Tcni ca (interpretada sta ontotecnolgicamenteYI, y siguiendo el smil geomtrico, pueden ser representados figurativamente as: el cuadrado romano, el triedro medieval, la esfera moderna y, en fin, el entero achatamiento y desdoblamiento ele sta en la "banda ele Moebius, ele la postmoclerniclacl. Consecuentemente, varia r tambin el sentido y disposicin del arte, en cuanto eje de estas figuras .
10 Bemerkungen, p. 16. 11 Vase mi El mu ndo por de dentro. Ontotecnologa de la vida cotidiana, Barcelona, Serbal, 1 995.

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ARTE

P B L I CO Y

E S P AC I O PO L T I C O

LA ROMA QUADRATA Y E L SOL P BIC012

Imaginmonos el mundo romano anterior al Imperio como un cuadrado. Si trazamos en l dos ejes, a la manera del cardo y el decumanus de la urbs, los cua drantes superiores estarn entonces constituidos respectivamente por la clase alta de los patricios y caballeros, representados normalmente por el Senatus y por el pueblo (Populus) . En los inferiores, el cuadrante de la izquierda est formado por el vulgo: rural (rusticus) o urbano Cplebs) , y el de la derecha por los siervos y esclavos. En su configuracin volumtrica, este cuadrado tornado en cubo repre senta por as decir los esfuerzos de "rectificacin, aqu, en la tierra dominada manu militari, de la semiesfrica bveda celeste, impedida de caer sobre aqulla por un transparente encerramiento mural -las cuatro aristas superiores del cubo, centradas por los puntos cardinales- curvada en la altura mediante -si se nos per mite el smil arquitectnico- "pechinas". Un orden estable de la tierra respecto al cual reconoce sin embargo el romano la existencia de ,,bordes, indmitos, los "seg mentos circulares, exteriores al cuadrado: el cerco en que acechan los brbaros. Hay que apresurarse a decir que tal espacio cuadrado no ha de ser considera do desde una perspectiva legal y jurdica, sino en base ms bien a la ocupacin real del espacio poltico. Es sabido en efecto que, tras los Gracos, en la repblica romana todos los cives forman parte del populus, de manera que no habra en ella sino ciudadanos romanos con derecho a voto, por un lado, y por otro siervos o extranjeros (desde brbaros a ciudadanos de pueblos asociados, teniendo los grie gos un estatuto privilegiado a este respecto). Sin embargo, la propia ensea famo sa S.P.Q.R. (Senatus Populusque Romanus) muestra ya que, aun perteneciendo al mismo mbito, existe una clara distincin entre patricios y equites de una parte (cuyos miembros no slo tienen derecho a elegir, sino que son elegibles para gobernar Roma) y el resto del pueblo, de otra (la eleccin de dos tribunos de la "plebe,), lograda tras la revuelta de los Gracos, constituye una concesin que ser pronto astutamente controlada por la clase patricia: Mario y Julio Csar eran del "partido popular", a pesar de ser patricios). Tambin es cierto que, desde el punto de vista de la ley, tericamente igual para todos (dura lex, sed lex) , no existe dis tincin alguna entre populus y plebs. Pero s la hay desde luego en el respecto de la decisin poltica, de la capacidad econmica y del modo -aqu, relevante- de habitar y ocupar el espacio. El manto unitario del populus recubre as un sistema rgido de divisin, casi diramos, en castas. Y la diferencia idiomtica entre popu lus y plebs -subsistente tambin hoy-, o sea, entre un supuesto "Pueblo, (idealiza do como si constituyera en su conjunto la civitas) 13 y el "populacho, (en su nivel ms bajo, el proletarius) l4 deja ver a las claras la difcil conexin entre los dos mbi12 He de hacer constar que lasconversaciones sostenidas con Juan Barja sobre el espacio polti co romano han sido decisivas para la redaccin de este apartado. !3 Todava en el siglo xx demcratas sociales o liberales, fascistas y comunistas seguan poniendo los ojos en blanco al hablar del Pueblo: en los regmenes democrticos, cuando se acercan las elec ciones; en los otros, con ocasin de discursos y arengas multitudinarios. Por ejemplo, es un buen ejer cicio de iniciacin a la retrica contar las veces que se habla del Pueblo en los telefilmes americanos de tribunales y abogados. 14 En efecto, aqu cabe hablar ya literalmente de proletariado, puesto que el estrato nfimo de la clase baja romana apenas cuenta con otro bien que su propia prole. As, Aulo Gelio utiliza el trmino

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LA

TCNICA

COMO

PRODUCTORA

DE

MUNDO

tos polticos separados por nuestro simblico decumanus -tambin espacial y urbansticamente diferenciados: no es lo mismo vivir en un domus que en insulae-, slo precariamente conjuntados por una explotacin econmica sustentada ora en la fuerza ora en la distribucin graciosa de diversiones Cpanem et circenses) . Este espacio poltico est atravesado por dos ejes artsticos. El cardo ascen dente erige grandes monumentos a la gloria de la urbs, remedando la conjuncin del orden celeste y el terrestre mediante la cpula y la rotonda, el arquitrabe y las columnas: pequeos ejes que separan esos dos rdenes y dejan abierto entre ellos un vaco para que en l se desarrolle la vida oficial, restringiendo las funciones y suplantando as la amplia vastedad, a cielo abierto, del gora griega (eso que tanto le gusta a Heidegger, y que llama das Freie y das Ofene: lo libre y lo abierto) . La . f estatua -casi una columna exenta tallada- se alza sobre un pedestal: una repre sentacin de la dominacin de la tierra, convertida ahora en un macizo paralele ppedo rectangular, sobre cuya superficie pueden leerse el nombre y las hazaas

del dios, el hroe o el dictator. Pero quiz el monumento ms ilustrativo de este eje vertical superior sea el arco de triun fo: una seccin de bveda sostenida por dos pilares, como indicando la voluntad de expansin de la repblica. Por esa puerta exenta entran los ejrcitos victoriosos, que renen ahora en s las funcio nes del techntes (introducir en la ciudad lo extrao, transformado en materias pri mas necesarias para el sostenimiento de la urbe) y del phylax, el guardin griego, ahora volcado agresivamente al exterior. La parte descendente del eje vertical corresponde en cambio a ese arte (no inferior en calidad al arquitectnico y monumental, pero s en su funcin de estructuracin del espacio poltico) que excava en ruedos, semicrculos y elipses las laderas de los montes o levanta fal sos laberintos de piedra (el Coliseo, con sus ddalos subterrneos, como recuer do y remedo del cono inferior griego); en esos teatros, anfiteatros y circos recibe la plebe los ideales del mbito superior (mediante la representacin de tragedias), ve su propia imagen reflejada en la comedia (cuyos autores no son desde luego de calidad inferior a los "trgicos": comprese a Plauto o Terencio con Sneca), o es indirecta y pasivamente aleccionada mediante espectculos groseros o san grientos ( circenses) -organizados siempre "desde arriba de lo que le ocurrira si osara levantarse contra el orden establecido, esto es, si fuera desterrada (en pro longacin de la vieja condena de Zeus) y se convirtiera as en pueblo brbaro, extranjero, reintroducido despus violentamente en lo ms hondo de la sociedad para dar su vida en honor de los gobernantes y para diversin de una plebe que se siente inquietantemente cercana a la barbarie y separada de ella slo por el eje vertical del cardo: por tener, en fin, el rango de cives romanus. El eje horizontal, por su parte, separa ntidamente el mbito de quienes tienen no slo derecho a voz y voto, sino que abrigan cierta esperanza fundada de desempear cargos pblicos (o de estar ligados a los gobernantes, como las muje res y los hijos de stos), y el de quienes conforman la base material, el instru mentum vocale del que habla Varrn. Propio de este eje es la red viaria, que disproletarius para designar a quienes no contribuan a la repblica ms que con sus hijos para la gue rra. Cfr. Raimundo DE MIGUEL y el marqus de MoRENTE, Nuevo Diccionario Latino-l:i'spaol Etimolgi co, sub voce, Leipzig, Brockhaus, 1867, p. 750.

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P B LI C O

Y ES P A C I O

P O L T I C O

ringue ad intra las distintas clases dentro de la ciudad (conformada por los ejes cuya imagen hemos tomado para simbolizar el espacio poltico romano: el cardo y el decumanus) y se expande ad extra para conectar la urbe con las ciudades y pueblos anexionados. A lo largo de ese eje (que se extender luego hasta el limes del Imperio) discurren las distintas manifestaciones del arte popular, que sube desde el fecundo hondn de la plebe y el siervo para servir como signo de dis tincin de la clase alta. Ese arte se disemina en objetos suntuarios, confeccin de tejidos, fabricacin de vasijas, preparacin en serie -en verdaderos talleres- de cuerpos estereotipados de estatuas (mientras que el esculpido de la cabeza corres ponde en cambio al arte "superior) , etc. Un paseo por el Museo de Mrida o por el R6misch-Germanisches Museum de Colonia puede dar cuenta cabal de ese tipo de "arte" (que por lo dems, slo en algunos casos, por la finura de alguna de sus piezas o simplemente por su rareza puede ser separado -segn nuestra conside racin- de la artesana y elevado al rango de arte). Dejando a un lado a este arte popular, horizontal, cabra denominar al a1te superior, vertical, como arte pblic? Si se me permite un juego de palabras -quiz algo deshonesto- yo preferira denominar a ese arte como arte pbico, en lugar de pblico. En efecto, en los cuadrantes superiores, el eje vertical separa tajantemente el mbito del 'pubes y el del populus, ideolgicamente confundidos ambos por la fusin de dos trminos fonticamente muy cercanos, pero de orgenes bien diver sos. Pubes es el varn que, pasada la pubertad y por tanto con incipiente vello en la barbilla (igualmente: pubes), recibe la toga viril y, con ella, la capacidad de hacer o ir su palabra15 y de desempear por consiguiente cargos pblicos -civiles o mili tares-, saliendo as ele la infantia. Este cuadrante (cuyo pice es el senado) domi na desde luego al del populus, cuyo nombre usurpa (en virtud de que, por las razo nes ideolgicas antes apuntadas, constituye tericamente una sola clase social): el adjetivo "Pblico" se deriva en efecto ele populicus, lo concerniente al pueblo. Pero la persistencia de consideraciones aristocratizantes bajo el ropaje "democrtico, se aprecia ya en el origen mismo del trmino Populus, con el que se le llena la boca al romano. Y sin embargo, est estrechamente emparentado con la voz griega ho

plloi: "los muchos", la muchedumbre (al igual que plebe con plthos: la gente comn). Este uso ha llegado hasta hoy. Cuando utilizamos el trmino como un sus
tantivo aislado, parece revestido ele un aura sacra! (Oh, el Pueblo!), al igual que en algunas formas adjetivas (sin ir ms lejos: el Partido Popular). Pero basta que lo pon; Todava en la lengua alemana se guarda esta idea. Mndigkeit, el estado de varn adulto, remi te a Mund: boca (alrededor de la cual crece el vello, el pubes). El nio, el adolescente, la mujer y el no europeo no son simplemente los que no pueden hablar (como en el latn infans, de donde pro cede nuestro trmino .. infante ..), sino aquellos que no tienen derecho a hacerlo; es decir, que su pala bra no es decisiva ni ejecutiva. Tnganse estas consideraciones bien presentes cuando se lean esos famosos pasajes de Kant definiendo la Ilustracin como: .. fa salida del hombre de su estado no-adulto (Unmndigkeit), del que l mismo es culpable. No ser adulto es la incapacidad de servirse del propio entendimiento sin la gua de otro. (Beantwo11ung der Frage: \Vas ist Aujk!drung?, Ak. \11Il, 35). Ese "otro.. es en cambio el V onnund: literalmente, el .. portavoz .. , sea como cabeza de familia, como tutor o como amo. Por las palabras kantianas se sobreentiende que hay una Unmndigkeit irreparable, y de la que uno/a no es culpable: justamente, la de los grupos arriba sealados. El nio y el adolescente podrn salir con el tiempo de ese estado. Los dems, no. Se ve que la Ilustracin es cosa de hombres (o sea, de varones adultos y blancos).

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gamos en genitivo aadindole el verdadero y vergonzantemente escondido sujeto para que aparezca el sentido peyorativo (..la gente del pueblo", la masa popular) _ Adems, al pueblo pe1tenecen no slo artesanos y comerciantes, sino tambin los nios y las mujeres16 De ah que no sea tan descaminado llamar al descomunal arte romano, hecho para amedrentar y aleccionar: arte pbico, ya que es la presencia del vello17 y la diferencia sexual lo que sirve all de smbolo separador y distintivo. Y ahora podemos entender tambin la razn de la predileccin romana por la planta cuadrada, alzada en cubo y coronada por un "casquete polarn: la bveda, para los edificios civiles, mientras que los mbitos en que se desarrollan espect culos pblicos adoptan formas circulares o elpticas (los anfiteatros, el Colosseo), y en cambio, en fin, el Panten es de planta circular, coronada por una bveda agujereada en el cenit (el oculus) _ Mientras que en el primer caso -el cuadrado se pone de relieve el ideal antroponz1jico vitruviano (ejemplificado tambin por la estatua sobre pedestal, que centra un espacio): el hamo mensura en cuanto cives romanus, en cambio en el Coliseo, en los circos o incluso en los estadios de carreras (cerrados en sus extremos por dos semicrculos) sale ..geomtricamente" a la luz la verdad de la composicin jerrquica del populus. En efecto, al igual que en las rbitas planetarias el segundo foco es un simple punto geomtrico, un cen tro imaginario, as en Roma no existe sino un "soh: el configurado por patricios (y en menor medida, por los caballeros), pero proyectado ideolgicamente sobre un foco imaginario (el populus), como si existieran dos poderes, de acuerdo al ya citado emblema dual: Senatus Populusque Romanus. Por ltimo, el Panten sea la el orden celeste idealmente proyectado sobre la tierra . Aqu, todos los dioses configuran -en pie de igualdad, diramos- un crculo, mientras que el oculus -por donde entra la luz que ilumina el recinto- representa a la abstracta e inaccesible divin idad que permite ver el orden, pero que se escapa ella misma a toda orde nacin: el "ojo" del f atum estoico. Como se ve, los romanos aprendieron bien la leccin griega de que ..abrirse camino", ..hacer espacio" y "colocar" eran acciones que implicaban no slo ordenacin "csmica", sino tambin dominio y exclusin.
16 Aun pertenecientes obviamente al mundo griego, las consideraciones de Aristteles sobre el derecho de ciudadana siguen siendo en buena medida transferibles a la urbs romana. Vase al res pecto la Poltica III, 5, donde el Filsofo, aun reconociendo que hay ciudadanos que no panicipan de las magistraturas, como algunos banmsous (,operarios..), stos no deben ser considerados como un aleth6s poltes (..un ciudadano de verdad..), ya que, aun no siendo metecos, extranjeros, ni esclavos, clesempei'lan la misma funcin que ellos. Y ai\ade, con toda franqueza: La verdad es que no debemos considerar ciudadanos a todos aquellos sin los cuales no podra existir la ciudad, ya que ni siquiera los nios son ciudadanos en el mismo sentido que los hombres . . . En los tiempos antiguos y en algu nos lugares, los obreros eran esclavos o extranjeros, y por eso tambin hoy lo son la mayora. La ciu dad ms perfecta no har ciudadano al obrero; y en el caso ele que lo considere ciudadano (como lo hizo Roma, F.D.), la vinud del ciudadano anres explicada no habr de decirse de todos, ni siquiera de los libres solamente, sino de los que estn exentos ele los trabajos necesarios." (1278a2-ll). Huelga todo comentario, salvo el ele decir que Aristteles era tambin un extranjero en Atenas (como se sabe, era macedonio), ele manera que nunca pudo adquirir all directamente una propiedad. 17 Es signif icativo que pubes se haya convertido en las lenguas modernas en pubis", y que lo que significaba el vello en torno a la boca haya descendido literalmente hasta la acepcin de "vello pbi co", como si el derecho moderno al habla pblica -y por tanto a la decisin y al poder ejecutivo- por p<ute de la mujer (hoy se habla tambin de los derechos de los nil1os) haya hecho que pubes acabe denotando eso que los antiguos llamaban parte pudendas, ele la misma manera que el aids o "pudor" s se refugia modernamente en los rganos de la generacin, cercanos a la tierra, expulsados de la esfe ra ele lo divino y, por ende, del poder.

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PB L I C O

E S PA C I O

P O LTI C O

EL FUROR TRIDICO DE LA EDAD MEDIA

La pirmide (representacin panptica de la tierra como montaa ahuecada slo en su entraa) y el obelisco (petrificacin de un rayo de luz) constituyen los smbolos del Imperio: del egipcio al romano , del napolenico (obelisco de la actual Plaza de la Concordia , en Pars) al norteamericano (monumento a Was hington, en la ciudad homnima) . Perfecto orden geomtrico, estabilidad, perma nencia y tensin ascendente hacia el vrtice (el Imperator) son sus rasgos. Tambin la Edad Media puede ser emplazada bajo el signo de la pirmide, transido como est ese perodo de nostalgia hacia el perdido Imperio Romano y movido por los sucesivos intentos de renacimiento imperial a travs de la impo nente ficcin del Sacro Imperio Romano-Germnico (desde Carlomagno a Federi co II y a nuestro Csar Carlos). Y sin embargo, como si la poca hubiera ledo avant la lettre a Hegel o, menos fantasiosamente, hubiese estado impulsada por el smbolo supremo de la Cristiandad, el Dios uno y trino, la Edad Media se con figura en todos sus rdenes como un triedro, quiz en una suerte de desconfian za hacia la estabilidad y solidez de la tierra en que se asienta . Incluso los adver sarios se configuran en tradas: en el exterior, los infieles musulmanes (rabes y turcos) al Sur y al Sureste, los idlatras brbaros al Norte (normandos y vikingos), los escitas y mongoles al Este . No hay Oeste o, ms exactamente, la Cristiandad misma se configura como el Occidente (Land's End en Inglaterra , Finisterre en Espaa). En el interior, ordenados segn su capacidad de integracin en el pue blo, tenemos por u n lado a la vagaudia y a los goliardos (que atacan el orden establecido slo hasta lograr introducirse ventajosamente en l), por otro a los judos, y en fin a los herejes.

Los tres lados de la tcnica medieval

El esquema resulta especialmente plausible en el centro de la era: el siglo XIII, en el que las tensiones entre el fundo y el burgo comienzan a decantarse clara mente en favor de la ciudad18 Los lados de la base del triedro, all donde el sis tema se conecta con la tierra, configuran el tringulo tcnico: medio rural, con centracin urbana, y comercio terrestre y martimo. Tambin son tres las grandes innovaciones tcnicas de la agricultura : 1) la charrue o arado compuesto tirado por bueyes, que permite trabajar las pesadas y grasas tierras del norte; 2) el moli no (ele agua o ele viento) y la prensa , que trituran los productos agrcolas que constituyen la base del consumo masivo: trigo, cebada (para la preparacin ele cerveza), aceite y vino; y 3) el sistema ele entibacin, que permite tanto la utiliza cin ele la principal fuente ele energa del perodo, las corrientes fluviales, as
18 Para todos estos puntos puede leerse con provecho la clara y documentada exposicin de .Jac ques LE GoFF, La Baja Edad Media, (Historia Universal, vol. 11), Madrid, Siglo XXI, 51975 (la obra est traducida ele la edicin alemana ele 1965, cuyo ttulo -inverso al espaol- es desde luego ms correcto para designar esta gran poca que el seguido en la historiografa espaola: Das Hochm ittelalter. Los his toriadores espaoles dividen las pocas medievales segn la cronologa, y por eso el siglo x est situa do ms -alto, que el xm; los alemanes, segn la importancia ele los logros aJtsticos, sociales y polticos).

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PRODLCTORA

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represadas, como -en la minera- la extraccin tanto de los minerales necesarios para la fabricacin de instrumentos (hierro , cobre, zinc) como del conservador natural que posibilita la exportacin de alimentos a lugares lejanos: la saL Por su parte, la ciudad (progresivamente emancipada del poder feudal, convirtindose en

hurgo) se organiza en torno a dos grandes ejes: 1) la construccin (con el sistema biela-manivela como factor principal, seguido por la invencin del "gato y de la sierra hidrulica), y 2) la produccin textil en masa, gracias al molino de batn, al telar horizontal a pedales y al torno de hilar (resultados revolucionarios de esta manufactura textil sern la fabricacin de papel y de tejidos de seda) . En fin, el comercio , conexin mvil entre el campo y la ciudad, se configura en tres rubros: 1) el transporte, en virtud primero de una gigantesca red viaria por toda Europa (el mayor factor de unidad de la Cristiandad) , se ve incrementado enseguida por el auge de la navegacin martima, gracias a la brjula, el timn de codaste y los portulanos (baste pensar en la Liga Hansetica) ; 2) las ferias, que estimulan el monocultivo en el campo y la divisin tcnica del trabajo (los gremios) en la ciu dad; y 3) la creacin de tcnicas comerciales y financieras, seguidas por la con solidacin jurdica de los contratos, en torno a grandes compaas (la commenda, para el comercio martimo, y la societas terrae, o simplemente compagnia, para el terrestre) .

Una construccin social de tres pisos

Socialmente considerado, el triedro tiene tres planos o "pisos". La vieja divisin procedente de las postrimeras del Imperio (oratores, hellatores, lahoratores) va perdiendo su sentido en favor de la constitucin de una sociedad laica, formada por: a) la nobleza, b) una clase media cada vez ms fuerte , y e) los siervos. La pri mera (la gentileza) est constituida por reyes, duques y condes, teniendo a la base un nivel (los barones) , muy cercano ya al inmediatamente inferior (los gen tilhombres o hidalgos de la "clase media,) . Es en esta membrana flexible donde se ir produciendo lentamente la integracin (sin fusin plena) entre la jerarqua pblica -urbana- y la feudal -militar y de sangre-. El segundo estrato: la clase

franca o libre, constituir la base fecunda de la que surgirn las primeras mani festaciones ele un arte verdaderamente pblico: un arte que nace ele la libertad (primero poltica, y luego religiosa) de los ciudadanos o burgueses. El estrato est a su vez dividido en dos niveles: los gentilhombres (hidalgos en Espaa, la gentry en Inglaterra) y, segn la pregnante denominacin francesa, los hommes de past, los sbditos libres con "posibles, (ji'anche past: "poder libre>.), dedicados al comer
cio y la artesana. En fin, el "piso bajo, est constituido por el campesinado: los

siervos de la gleba.
Por lo dems, la paulatina conversin ele los aristcratas en cortesanos, y la consiguiente consolidacin del poder pblico (judicialmente regido por tribunales, reales o urbanos) a expensas del poder seorial, llevarn a la creacin ele una sociedad urbana, igualmente estratificada en tres niveles: 1) el patriciado, forma do por prsperos mercatores, por consejeros y servidores del prncipe ( ministe riales: el germen de la futura administracin pblica) y por terratenientes afinca-

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POLTICO

dos en la ciudad; 2) las corporationes (gremios divididos segn las artes y oficios) , y 3) el pueblo ba (fr. : populace, la canaille) , formado por campesinos emigrados jo a la ciudad y por la fusin en una sola masa de los cuadrantes inferiores de la Roma quadrata: la plebs y el servus. De nuevo, ser la clase media" de las corpo raciones la que, al conjuntar la jerarqua profesional y la poltica, alcance la liber tad suficiente para configurar un slido zcalo del que surgirn tanto los grandes artistas del final de la Edad Media (en prolongacin y refinamiento de los talleres artesanales) como un pblico entendido que adquirir obras de arte para afirmar suntuariamente su poder y libertad. Por consiguiente, aqu este arte privado nace del gran arte pblico medieval, al contrario de lo que suceder en nuestra poca.

La tensin ascendente del triedro

Hasta ahora nos hemos movido en planos horizontales, aunque jerrquica mente estructurados en el relativamente rgido espacio poltico medieval. Ya insi nuamos antes que la Iglesia va perdiendo su primitivo carcter ele estamento (den tro del esquema rural: clrigos, seores feudales y campesinos) hasta limitar -no sin lucha- su funcin al poder e:.piritual de ordenacin moral y religiosa de la entera sociedad. As, a la Iglesia le corresponden, en nuestra "geometra poltica", las tres aristas del triedro: 1) la "monarqua" pontificia, estructurada teocrticamen te como una corte (con cardenales, obispos y sacerdotes, trasunto de la funcin desempeada por duques, condes y barones) y que se resistir a perder su poder temporal, terrenaP9; 2) las rdenes 1nendicantes (fundamentalmente, menores o franciscanos y predicadores o dominicos) , que cumplen en el mbito del saber y la enseanza funcin anloga a las corporationes burguesas; y 3) la agitada y peli grosa masa ele espirituales (radicales procedentes en su mayora de las filas fran ciscanas), beatos y msticos: una infeccin "vrica,. del cuerpo social que alienta las rebeliones campesinas y los movimientos milenaristas en el "populacho".

La Catedral: divina casa del arte pblico

El eje ele este triedro est constituido por la eclosin de un a 1te que, por vez primera, merece ser considerado por nosotros como arte pblicd0 En efecto, cum ple las tres condiciones que H eidegger adelantara para la Plastik (y en general, el arte) de nuestra poca, y que yo he hecho extensivas a todo arte pblico: 1) la relacin con el paisa tcnico (la Catedral no es slo el resultado de la conjuga je cin de las innovaciones tcnicas antes sealadas, sino sobre todo el "taller" y hasta
19 De hecho, los Estados Pontificios, aunque muy debilitados -y hasta desbaratados por un tiem po por 1\apolen-, mantendrn su independencia poltica hasta hace poco ms de cien aos; y toda

va existe -como ltimo resto de su dignidad perdida- el minsculo Estado Vaticano, amurallado como un quiste dentro ele la capital ele Italia. 2 Cn carcter que, como veremos, en puridad slo volver a convenir a nuestra poca finisecu lar, a partir de los aos sesenta. sta es una ms ele las manifestaciones que han llevado a muchos inte lectuales (recurdese, por lo pronto, a Umberto Eco) a calificar nuestro tiempo ele "nueva Edad Media.

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PRODCeTORA

DE

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el "modelo, de produccin de otras construcciones y funciones pblicas, de la colegiara y la universidad a la fbrica manufacturera); 2) la integracin de la escul tura en la arqu itectura y en el urbanismo (pinsese en la distribucin jerrquica
-y geogrfica- de la ciudad medieval: el Castillo, la Plaza del mercado y de las

ferias, y la Catedra l ) , y 3) la plan ificacin del espacio. Obviamente, el centro de ese eje (que corta el plano de la .. c]ase media", burguesa) es la Catedral . Sus extre mos respectivos son, en el vrtice , la gran poesa trovadoresca y csmico-religio sa, ejemplificada en los Min nesanger y en la Divina Comedia; y en la base, la poe sa burlesca y popular, como en los Carmina Burana o en el Libro de buen amor. La Catedral es seguramente la ms lograda obra de arte pblico que haya exis tido nunca, si por tal entendemos una perfecta integracin simblica del espacio poltico. Ciertamente est consagrada por lo comn al Seor o a la Virgen Mara, pero ha surgido del pueblo, o mejor, bace y mancomuna pueblo al reunir dentro

l . Catedral de Chartres, interior.

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PBLICO

ESPACIO

POLTICO

de ella fcticamente a los tres estratos sociales (nobleza, burguesa y plebe) y al conjugar a stos con las tres aristas religiosas21. En la Catedral se condensa la evo lucin de ese arte que "nosotros" vemos ir tendiendo secretamente hacia lo "pbli co", articulando lo exterior y lo interior. Vamos as de la cerrada pirmide22 al tem plo griego, que preside desde la altura la exterioridad de la plis, articulndola j errquicamente23; del templo, a la baslica, el arco del triun y las termas roma fo nas, construcciones correspondientes a los rdenes sociales: poltico y judicial, militar y popular. Pero la Catedral no slo rene por vez primera todos esos rde nes arquitectnicos, sino que tambin y ante todo configura simblicamente -urbe/orbe en miniatura: microcosmos- la conjuncin de los mbitos celeste24 , natural25 y poltico26 . La Catedral, cuya planta traza una cruz, est por ello orientada hacia los cuatro puntos cardinales (o ms bien: ella es la que orienta, en cuanto punto de referen cia), otorgndoles valor simblico. As, en Notre-Dame de Chartres, el modelo per fecto de todas las catedrales gticas, los tres bsides que protegen y guardan del exterior el altar apuntan al este, el inicio de la luz y de la vida, mientras que el pr tico (transfiguracin del arco de triunfo romano) de la fachada principaF7, occi dental (flanqueada por dos torres-campanario, como huecos obeliscos sonoros),

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Incluso en el estadio ms bajo. No se olvide que muchos movimientos milenaristas surgieron

al calor de las catedrales, y que delante de su fachada principal se representaban obras de teatro (no slo autos, como el de los Reyes Magos, sino tambin profanas y bufas), para el solaz del pueblo bajo, continuando as la funcin del anfiteatro y el circo romanos. 22 Que oculta para siempre de los ojos profanos la vida-muerte del soberano deificado. Pinse se tambin en el obelisco, una pirmide estilizada y maciza, o en el primitivo dadalon griego, esta tua con alma de madera o piedra, revestida de brillante metal que refleja e l mundo, pero que a la vez impide la contemplacin del interior.

23 Aqu, la ce/la que guarda la estatua del dios es inaccesible, salvo en las grandes festividades;

pero el peristilo y las gradas invitan ya a contornear la nave. 2 4 Es como si las bvedas de la Catedral prolongaran longitudinalmente el Panten de Roma, con virtiendo as la semiesfera en una estructura tubular, trasunto del firmamento. El oculus cenital del Pan ten se transforma en las rosetas de la fachada principal y del crucero, como indicando la subordina cin de la luz del sol a la invisibilidad divina. 25 Las columnas y pilastras remedan rboles del bosque cuyas copas se juntaran para formar la bveda celeste. Y no slo en el plano simblico: fue necesario talar bosques enteros para proteger con vigas de madera las bvedas, separndolas as de la techumbre, a dos aguas. Mientras tanto, abajo, el laberinto y el jeroglfico en el suelo de la nave, y la cripta bajo sta, recuerdan el homenaje debido a los poderes telricos. En la cripta de la catedral de Chartres, por ejemplo, haba un pozo profundo de aguas subterrneas, milagrosas, cuyo poder cubri pdicamente la piedad de los fieles aduciendo que sus virtudes se deban a los mrtires cristianos arrojados al pozo; de la misma manera, el laberinto tra zado en el centro del suelo de esa catedral fue Cristianizado", significando ahora el arduo camino que el alma deba seguir hasta alcanzar el cielo. Para este punto, y en general para las ulteriores conside raciones sobre la catedral de Chartres, vase el excelente estudio de mile MLE, Notre-Dame de Char tres, Pars, Flammarion, 1994. 26 La catedral gtica no slo tiene tres naves (reflejo ele nuevo de la obsesin tridica medieval), sino una clara distincin ele niveles: el altar mayor, flanqueado por escaos para la jerarqua eclesis tica y poltica, la nave central, con reclinatorios y bancos en muchas ocasiones pagados por la inci piente burguesa, y las naves laterales y el transepto, para el movimiento admirativo del pueblo. No se olvide que la Catedral oficia tambin de cementerio, tanto en el interior (en el suelo, para las jerar quas eclesisticas; en las paredes o en capillas adosadas, para la clase alta civil) como en el exterior (para el pueblo) .
27 Afortunadamente, el prtico principal no fue afectado por el incendio que destruy la catedral en 1 194; reconstmida sta en poco tiempo, se aprecia la diferencia de estilo entre aqul y los del cru cero (ms audaces, aunque seguramente menos armoniosos e impresionantes).

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LA

TC!CA

COMO

PHODUCTORA

DE

M l "' D O '

2 . Catedral de Chartres , vista de conj unto.

3. Catedral de Chartres, Prtico Real.

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PBLTCO

E S PA C I O

POLTICO

est dividido en tres portales que reflejan, el de la derecha, la Encarnacin; e l de la izquierda, el fin de la vida terrestre de Jess y su ascensin al cielo; el central (el famoso Port ail roya[) "narra, en fin la Segunda Venida, al ocaso ele los tiempos, con el Cristo del Apocalipsis majestuosamente entronizado en la mstica manclorla, rodea do de los c uatros animales simblicos de los Evangelistas y de su corte de veinti cuatro ancianos: los consejeros del Supremo Juez de la humanidad. El occidente es en efecto el lugar ele la lucha entre fuerzas opuestas: el da y la noche, el nacimiento (descenso de Dios del cielo a la tierra) y la muerte (ascensin inversa). El portal central equilibra esa oposicin, slo para resaltar la tensin entre los dos orbes supremos: el divino y el mundano, que ahora toca a su fin. El prtico septentrional del cmcero corresponde por su parte al Antiguo Testamento. El norte representa la luz plida y fra, la promesa an no cumplida. De ah que el portal central presen te una tipologa de patriarcas y profetas y est flanqueado, a la izquierda, por una suerte de espejo de la moralidad, con las vrgenes prudentes y necias, las virtudes teologales y cardinales, las catorce bienaventuranzas y, en fin, el dilogo entre la vida activa y la vida contemplativa. A la derecha estn representados el trabajo y las artes: mecnicas (pintura, agricultura, y metalurgia) y liberales (medicina, geome tra, filosofa y msica), como callado homenaje a las fuerzas tcnicas que hicieron surgir la catedral. Por ltimo, el prtico meridional representa el Juicio Final, presi dido por una representacin heroica y ele regusto clsico de un Cristo semidesnu do (como luego ser presentado por Miguel Angel en el juicio ele la Capilla Sixti na). Este Juez inapelable est flanqueado a la derecha por los confesores de la fe y a la izquierda por los mttires. El sur simboliza la luz plena y sin sombras, la com pleta visibilidad: el instante supremo en el que nada queda oculto; en el mundo cristiano, la realizacin de la promesa de la Segunda Venida. Como es evidente, la integracin de la arquitectura y la escultura en una sola obra es aqu perfecta. Mas no slo esto: la Catedral es la nica obra de arte que

4 . Catedral ele Chartres, prtico septentrional .

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5 . Catedral de Charnes, prtico meridional.

puede arrogarse con todo derecho la cumplimentacin del ideal wagneriano de la Gesamtku nstwerk: la "obra de arte totak Ella integra en efecto no solamente esas dos artes, sino tambin la pintura (vidrieras, frescos y tablas), la msica (el rga no) y la poesa (ejemplificada en la lectura de la Epstola y del Evangelio, duran te la misa ) . Y con esa integracin, vertebra todo el espacio poltico. De ah su rango supremo de arte pblico. Pero adems, la Catedral es pblica no slo por ese symbolon constructivo, ni porque a ella tenga acceso todo el pueblo, sino sobre todo porque el pu ebl o mismo la ha erigido. Apenas si los especialistas conocen los nombres de algunos de los es cultores, maestros de obra o vidrieros que fOliaron las catedrales. Y e ll o en realidad, no importa nada . Su habilidad y su arte estn fundidos en la obra total. Ms an: tambin el pueblo llano ha contribuido a la construccin. Cuando la primera catedral de Ch a rtres se incendi , en 1 194, gentes de toda la comarca, del campo y la ciudad se aprestaron a su restablecimiento, aportando granos y
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vino, acarreando piedras y construyendo andamios, mientras que la iglesia y los nobles sufragaban los gastos de la obra. La sociedad entera senta que esa obra era suya28 , no la expresin de un Soberano inaccesible ni la genial expresin de un individuo .
2" Con wdo, n o debera leerse esto como s i s e tratase d e una vida "idlica", segn s e aprecia en las ensoaciones ele romnticos como Kma!is o Frieclrich Schlegel. Esa misma "sociedad", tan jerar quizada, conoca profundas fisuras, a duras penas soportadas. De todas formas, justamente ese "senti miento, ele que la casa de Dios era "de todos" (por ms que dentro ele ella se agudizase la articulacin del espacio social), y ele que incluso el criminal poda hallar en ella refugio, serva ele ideolgico "mecanismo ele compensacin" de (lo que nosotros veramos hoy como) la injusticia cotidiana.

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Un arte que n o es experimentado como arte

Y sin embargo, despus de todo el reconocimiento anterior, preciso es confe sar que la Catedral slo es arte para nosotros, no para el pueblo que la erigi y se vio reflejada en ella. Si la denominamos con justicia arte pblico, debe enfati

zarse ante todo el carcter pblico y dejar en la sombra su sentido artstico. Nada tiene que ver este juicio con la belleza de las obras de arte medievales (y adems, la belleza nunca ha sido el factor distintivo ni decisivo del arte). Si belleza signi fica armona, proporcin y simetra, si belleza significa tambin -en el espectador el sentimiento de perfecta conjugacin entre l a imaginacin y el intelecto, y por ende la sensacin de que el tiempo ha sido totalmente absorbido por el espacio en el momento ele la contemplacin, entonces pocas cosas hay tan bellas como la catedral, y especialmente la de Chartres. Con todo, y al igual que pasaba con la lengua griega, ni el latn ni las lenguas "nacionales, ele la poca tienen una pala bra para distinguir ele las dems tcnicas eso que nosotros llamamos "arte". La razn es sencilla: el pueblo cree firmemente en el carcter verdadero y real de aquello que est contemplando, se hinca de rodillas ante la efigie ele Mara o de San Nicols, reza ante el altar, etc. A la iglesia se va (o se iba) a rezar, no a mirar. No existe aqu el menor distanciamiento esttico: la Catedral sirve para el aleccio namiento dogmtico y espiritual de un pueblo en su mayora iletrado. Ese arte no se agota en s mismo ni configura una parcela tcnica aislada, sino que quiere ser un signo transparente, un vehculo de transmisin de la Buena Nueva. Al igual que las vidrieras, su funcin estriba en dejar pasar, en hacer que comparezca la Luz, que es la que confiere sentido al todo. Como si dijramos: aqu, lo ente est todo l transido del Ser, lo tamiza y distribuye ordenadamente, porque la Luz pura, aquello que deja ver, es algo que a su vez no puede ser visto. Ese arte no es visto todava por el pueblo como una ficcin, segn empezar en cambio a ser comprendido el arte del Barroco (alegora), ni reclama para s una esfera propia y excluyente, tal como l 'art pour l 'art del simbolismo de fines del siglo XIX o de la reaccin "elitista" del primer tercio del siglo xx. La Catedral dice lo que es: no lo que es ella misma (ella quisiera ser puro espejo), sino lo que es el universo y, dentro ele l, la sociedad representada en esa magna obra; y, de sosla yo, dice lo que era ya de siempre el Ser: quod quid erat esse, la pursima esencia de la realidad. Por eso, al igual que en el mito griego, el pueblo medieval recibe como un don divino aquello que, sin embargo, l mismo ha construido. l , el pue blo, es el reflejo de un ardo inmutable. Si se adecua a l, vive en la Verdad. Pero sa es una verdad recibida, no es su propia verdad, construida y ratificada por l. La nueva clase ascendente bien puede sentirse libre, poltica y jurdicamente hablando. Pero ni ella ni los artistas que la representan se saben individual y a n ta lgicamente libres. De ah el anonimato. Los donantes no se hacen retratar en las tablas o esculpir su efigie solamente para resaltar su podero y elevacin sobre el pueblo -y menos para alcanzar una inmortalidad vicaria, artstica-, sino tambin para salvar su alma, para adquirir mritos a la hora decisiva del Juicio. Pero en todo caso no lo hacen para la promocin del arte "puro". Si pudiramos comunicarnos con artistas y donantes, no sabran de qu estamos hablando cuando elogiamos la representacin artstica, o bien nos tacharan de idlatras por sumergirnos en la

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pura contemplacin esttica de sus obras29 Somos nosotros los que proyectamos esa idea y esa regin ontolgica sobre una conjuncin perfecta de tcnica y de reli gin. En fin, este soberbio ejemplo de arte pblico no est encaminado al placer ni a la diversin de los sentidos , sino a la Verdad, porque todava lo sensible y lo intelectual no estn separados como dos res irreconciliables. El universo de santo Toms de Aquino, correlato abstracto del saber plasmado en la Catedral, es tato caelo distinto al del dualismo cartesiano. Cmo poda ser de otra manera, si el mundo medieval cree firmemente que el Verbo se ha hecho carne?

LA IMPOSIBLE ESFERA DE ESFERAS DE LA E DAD M ODERNA

Afirmar que en la Edad Moderna no existe realmente el arte pblico puede sonar al pronto como una extravagancia, un deseo de pater le bourgeois. Acaso no es en esta poca cuando nace lo que llamamos propiamente el pblico, como encarnacin de un conjunto bien diferenciado de funciones en el que se reflejan los ideales y aspiraciones tanto de las clases altas como del pueblo llano, aunque en muchos casos atraviese la funcin del pblico (en correlato ldico con la "fun cin pblica", a cargo del Estado) todas las capas sociales? No es entonces cuan do se va formando tambin la opinin pblica, a travs primero de la difusin del libro y de las representaciones teatrales, despus -y decisivamente- de las publi caciones peridicas, y finalmente gracias al cinematgrafo y la radio?3 Ciudades como Pars, Londres o Nueva York, no estn llenas acaso de monumentos pbli cos? Y sin embargo, si nos atenemos estrictamente a la funcin del arte como con figuracin del espacio poltico, por un lado, y a las tres condiciones sealadas por Heidegger que nosotros hemos tomado, modificndolas (relacin con el paisaje industrial , integracin de las artes y planificacin del espacio), preciso es confesar que en esta era no ha existido un arte propiamente pblico. Desarrollaremos ahora este juicio negativo, hacindolo algo ms preciso.

Resumen del trayecto

Si miramos hacia atrs, hacia el recorrido que hemos seguido, cabe constatar una serie de privaciones paradjicas que han impedido la buscada conjuncin entre a1te pblico y espacio poltico. Para el mundo griego (y a f ortiori, en los antiguos imperios), o sea, desde la perspectiva del habitante de ese mundo, no haba en puri-

29 Ello no quiere decir que ya en esta poca se discutiese agriamente sobre el sentido de lo pul chrum como va de acceso a lo divino o, al contrario, como desvo pernicioso: los s plendda vta que todava admira ambiguamente Agustn en De cvitate Dei son denostados por Bernardo de Claraval en su polmica frente a Sigerio. Pero, en todo caso, lo que no exista era la conciencia de la autonoma del arte en cuanto expresin esttica: el arte poda estar al servicio ele Dios o (ladinamente encubier to) al del diablo. Pero, en cuanto ars (o sea, diramos hoy, en cuanto "tcnica..), apareca como medio para un fin (ms alto, o perverso, segn la querencia ele cada uno respecto a este lacrimorum va/lis) : nunca como algo con sentido propio. 30 Adelanto ya que, a mi ver, la televisin, el vdeo y el ordenador no pertenecen a la esfera moderna, sino a la "cinta ele Moebius" postmoclerna.

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dad arte, aunque s e establecieran claramente distinciones de rango: productos de consumo o uso cotidiano Cprgmata), objetos suntuarios C.sealizadores, de clase y condicin: ag/mata) y poimata (obras poltico-religiosas, narrativas sensu lato, ya estuvieran esas "narraciones" monumentalmente fijadas en la piedra, escritas o con fiadas a la difusin oral). Tampoco estaba estrictamente delimitado un mbito pbli co como contradistinto del privado: no exista una separacin neta entre el dmos y el agor; el dmos, el pueblo, no extenda su estatuto privilegiado a todas las capas de la poblacin (los esclavos no forman parte del dmos, y las mujeres y forasteros tienen muy limitados derechos). En el cuadrado poltico romano han exis tido ciertamente espectculos y monumentos destinados al pueblo, pero no arte pblico propiamente dicho, y menos arte del pueblo (si por "arte" entendemos, como venimos haciendo, la estructuracin global -consciente o no- de todo el espacio poltico). En el triedro medieval hemos encontrado, por fin, una primera presentacin de arte del pueblo y para el pueblo: pero ese pueblo no considera las obras que l mismo ha erigido como arte, sino como manifestacin de lo sagrado.

Que no basta la existencia del arte y del pblico para que h aya "arte pblico".
Slo ahora, en la esfera moderna, comienza a darse ese fenmeno esttico por conscientes ele la existencia del arte como una regin de lo ente que utiliza ciertamente medios tcnicos (se va a hablar incluso de tcni cas artsticas": algo que para los perodos anteriores habra significado una redun dancia sin sentido, como si algn obtuso dijera: tchne technik o ars artificialis), pero que es bien distinta tanto del rea barrida por lo que desde ahora pasa a ser mera artesana", como de la configurada tambin desde ahora por la produccin maquinista de objetos en serie. De la misma manera, y por el lado subjetivo, se diferenciar a partir de ahora al artista tanto del "artesano" como del magister de ingeniis y del ..mecnico, (antecesores del ingeniero y del tcnico hodiernos), as como -en el respecto terico- se hablar, segn rango, del homme de got, del savant y del philosophe. Por otro lado, todo el mundo sabe que slo a partir de la Edad Moderna empieza a hablarse de ese extrao fenmeno sustantivado como ..el pblico" y que, en consecuencia con la imagen propuesta de la esfera, est for mado por la serie social de "coronas" circulares dibujadas por los "paralelos, (con sus trpicos y su ecuador) de la esfera poltica moderna; una serie que est a su vez organizada jerrquica, ve1ticalmente por las bellas artes (tambin ellas seccio nes -o ..gajos circulares delimitadas por los "meridianos" que forman el sistema de las artes , el cual tiene igualmente -en metfora geopoltica- su <meridiano de Greenwich": el teatro y, como rango superior de ste, la pera). De modo que ya tenemos aqu arte para la edif icacin, distraccin o consumo del pblico. Existen pues el arte y el pblico, pero no todava arte pblico. Esos dos elementos confi guran respectivamente la forma (vertical) y la materia (horizontal) del espacio poltico. Y al igual que sucede con los paralelos y meridiano , tambin las artes y los distintos tipos de pblico se intersecan areal o puntualmente en las obras de arte, no en vano denominadas "composiciones". Pero no slo -segn el significael cual los hombres son

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do tradicional- porque las obras sean compuestas por e l artista, e l taller o el estu dio de arquitectura, sino porque literalmente son composiciones, porque configu ran -hablando en griego- un autntico synols, un constructo total simblico en el que pblico y artistas se "entienden" y compenetran. Ya tenemos aqu, pues, un arte para el pblico y hasta -tras el triunfo revolu cionario de la burguesa- un arte del pblico, un ane que el pblico siente como propio, formando as un circuito de retroalimentacin (j eed-back) cada vez ms estrecho e intenso, por censuradas que algunas manifestaciones artsticas estn (por ejemplo, festejos y concentraciones de masas, monumentos patrios y edificios civi les y religiosos son naturalmente tolerados para todos los pblicos, pero slo algu nas representaciones teatrales y proyecciones cinematogrficas lo son). Y sin embargo, si se considera plausible la propuesta de dibujar el espacio poltico moderno como una esfera, con sus paralelos y meridianos, se sigue "geomtrica mente" que esos conjuntos -el arte y el pblico- se cruzan, s: pero justamente por esto es imposible que uno de ellos, signado por el sustantivo "arte", quede califica do por el otro, conveJtido gramaticalmente en el adjetivo "Pblico". En suma, defiendo que no existe m1e pblico en la Modernidad, y que slo en los albores de la llamada "postmodernidad, llegaremos a encontrar un arte que verdaderamente puede ser calificado ele "pblico". Slo que es posible que sta sea para el arte una victoria prrica, dado que en nuestro horizonte finisecular se anuncia ya otra gran inversin: la eclosin de un pblico m1stico. Si uno fuera seguidor ele Marshall McLuhan, pensara ele forma harto optimista que, en la era incipiente, no slo van a coexistir pacficamente arte pblico y pblico artstico, sino que ambos factores acabarn por fundirse, intercambiando indistintamente sus funciones. As como, en la clsica conversio tata de los trascendentales, verum, bonum et pulchrum conver tuntur inter se por ser coextensivos, atributos de un mismo Ens, as en nuestro pr ximo ..ahora" ars et (t6) publicum conve11untur, en cuanto atributos ele una misma Red comunicacional. Se cumplira as el sueo mstico ele la sociedad total, dotada ele conciencia colectiva, expresable en trminos hegelianos mediante una proposi cin es peculativa, segn la cual decir que "El arte es pblico" y que .. El pblico es artstico" dar entonces lo mismo. Claro que -como insinuaremos al final- quiz esa integracin reversible se est empezando ciertamente a cumplir al menos en cier tos sectores de las llamadas ..sociedades avanzadas o postinclustriales", pero a costa de la degradacin y vulgarizacin de nuestros dos factores: el arte, por quedar reba jado a publicidad por mor del consumo; y las distintas clases de pblico, por la confusin (ms que integracin), en catica diseminacin y amalgama, de la vida privada (la tan cantada privacy pero "se canta lo que se pierde) y la pblica (antes, la Sittlichkeit hegeliana; ahora, la O entlichkeit ensalzada por Habermas, un pen ff sador al que se puede aplicar ese mismo verso-refrn ele Antonio Machado).

De la bilocacin moderna, o sea, del sujeto contemplador y habitante

Preguntmonos, para empezar: por qu el espacio poltico moderno se con figura como una esfera, o mejor, como una imposible esfera de esferas? Es obvio que una esfera, considerada ele suyo, no tiene principio ni fin, ni alto ni bajo, ni

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izquierda ni derecha. Slo s i alguien l a contemplara desde dentro (como si ella fuera transparente), colocndose idealmente en su punto central y situndola en un esquema de referencia, podra establecer esas relaciones, centradas en su cuer po y en su punto de vista. Para la defensa de la viabilidad de esta propuesta de imagen geopoltica, no es casual que la Edad Moderna haya comenzado con el descubrimiento de la redondez de la tierra y con su circunnavegacin, prosegui do con la proyeccin de Mercator del mapa mundi, avanzado hasta la represen tacin geomtrica idealizada de una esfera hueca sobre cuya superficie discurren, ordenadas , las lneas de los meridianos, los trpicos y el ecuador, y culminado en la estupenda visin de una fotografa del planeta tomada desde el espacio. Ahora estamos al tanto (im Bilde, dicen los alemanes) de lo que es verdaderamente la tierra, y de lo que son los dems astros: esferas ms o menos regulares. Ahora tenemos una imagen (Bild) de la tierra, como si nosotros no perteneciramos a ella y a la vez furamos su centro3L como si se tratara de un mero objeto de con templacin.

Breve anlisis f o menolgico de la Modernidad en

Esa conversin del mundo en imagen no es desde luego casual, si atendemos a la sugerencia de H eidegger32, segn la cual la Edad Moderna estara metafsica mente regida por cinco fenmenos esenciales: 1) la ciencia; 2) la tcnica maqui nista; 3) la colocacin del arte en el campo visual de la esttica; 4) la concepcin de la tica y la poltica como cultura, y 5) la desdivinizacin33. Sin embargo, y aun que sera fatua la pretensin de abandonar esos valiosos hilos conductores por mor de la "originalidad.. , voy a intentar analizarlos a mi modo, amalgamndolos y sin seguir estrictamente los pasos heideggerianos ni tampoco el orden por l pro puesto. Entre otras razones, porque el filsofo parece haber olvidado, no slo un fenmeno ms, sino un factor esencial que pasa a travs de esas cinco lneas de fuerza: el capitalismo.

La e sfera de la ciencia y de la mquina Adelantar algunas nociones tecnocientficas bien sabidas: 1) con Coprnico y Kepler se derrumba para siempre la concepcin geocntrica del universo y, con ella, las coordenadas poltico-religiosas de un "arriba.. (el Cielo) y un "abajo, (el negro seno de la tierra, el Infierno cristiano) absolutos. La tierra es vista ahora como una bola relativamente enfriada en su corteza, habitada -o habitable- en su
3I Pertenece un centro al cuerpo que l centra, o se trata ms bien de un punto ideal y hasta de una incisin, de una honda herida que afecta al cuerpo entero' El trmino griego original: kntron, significa justamente incisin, agujero, como el producido por un aguijn o por la pa del comps que, rotando sobre el otro extremo, traza una circunferencia. 32 Antes haba propuesto que se intentara pensar el arte y el espacio sin referencia a Heidegger. Pero se ve que es bien difcil -y quiz desaconsejable- liberarse de los grandes maftres a pense1 33 Cfr. La poca de la imagen del mundo", en Sendas perdidas, Buenos Aires, Losada, 1960, p. 68 y s.

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entera superficie; como un astro que gira -un planeta ms- en una rbita elptica alrededor de un sol fijo. Ello significa por lo pronto que no hay espacios ni privi legiados ni malditos, no slo en el eje vertical, sino tampoco a lo largo y ancho de la superficie. Y quien puede medir todos los lugares de una superficie puede ya aprestarse sin temor a ocupar la tetra incognita (ya de antemano "localizada", colocada, gracias a la proyeccin cartogrfica; literalmente, a la plani icacin del f espacio): puede "abrirse camino" para llevar a la metrpoli (la Ciudad que es patrn de medida!) las materias primas que sta necesita para su medro. Quien posee la mens mensurans de todo espacio posee tambin la habilidad para cons tmir los medios e instmmentos que le permitan apoderarse de tierras despojadas ya de todo misterio . Heliocentrismo y colonialismo son dos caras del mismo fen meno. Por otra parte, esa ocupacin del espacio va acompaada por una revolu cin (en todos los sentidos del trmino) del tiempo. Pues quien puede calcular el desplazamiento orbital puede establecer tambin con precisin astronmica el tiempo, convertido en una sucesin uniforme de "puntos-ahora". Por consiguien te, el hombre moderno puede escapar de la servidumbre de la divisin "natural" de los das y las estaciones. Mucho despus, Edison completar la faena con el descubrimiento de la bombilla incandescente (la luz artificial, ya anticipada por la iluminacin de gas). La uniformidad del tiempo mide por igual la vida de los hom bres y la duracin de las cosas, sirviendo as de instrumento precioso para la regu lacin de la produccin de mercancas. 2) Descartes reduce la diversidad de lo ente mundano a pura continuidad

extensa; reforzada adems esa nocin ontolgica por la ley de inercia y por el principio de conservacin de la materia, todo lo existente (excluida l a supuesta
alma humana y la substantia infinita, la Divinidad) es ahora considerado como susceptible, no slo de medida, sino tambin de troquelacin, modificacin y fabricacin ad libitum (recurdese la definicin kantiana del "arte-tcnica" como produccin arbitraria de objetos, sometida a razn): todo lo mundano puede ser visto como un artefacto, o convertido en tal (al cabo, el mundo universo es tam bin un artefacto salido de las manos del gran Artfice Calculador); desaparece el rango ontolgico de la "naturaleza, -ahora, literalmente super ficial-, como antes se haba desvanecido, avergonzada, la tenebrosa profundidad de Gea: el Brathros. Desde ahora, en sarcstica homonimia, se llamar tierra" a un planeta visto como un conjunto inagotable de recursos a disposicin del hombre que, aun situado fsi camente sobre la superficie terrestre, no cree pertenecer desde luego a la tierra . . . ni al cielo, sino slo a s mismo; es e l propio Descartes el que consecuentemente equipara en infinitud la voluntad humana y la divina, considerando as por vez primera a cada hombre individual como un ser enteramente libre y responsable de sus actos (espontaneidad y libertad de eleccin): ngeles y demonios quedan con ello fuera de juego, y el hombre se encuentra a solas consigo mismo. Empie za a hacer fro (muchas de las meditaciones cartesianas surgieron al calor de una estufa). Es el fro del Espritu del Norte. 3) Galileo y Newton, Hooke y Boyle -entre muchos otros- utilizan y hasta construyen instrumentos precisos de medida, no para verificar teoras establecidas a priori, especulativamente, sino para engendrar teoras y construir fenmenos: la mquina, polivalente instrumento de instmmentos, separa an ms al hombre de

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su entorno (ahora es cuando puede ser considerado el mundo como eso: un entorno o <mundo alrededor", Umwelt'). Con ello cae la diferencia clsica y medie val (tan plsticamente representada en Chartres) entre la vita activa y la contem plativa: no hay ms vida que la productiva. Represe en que eso no significa en absoluto que -pensando en griego- la prxis se haya convertido en poesis; ambas categoras dejan ms bien de tener aqu sentido: ni la accin moral es redonda mente redundante, segn se plasmen o no en ella valores trascendentes y eterna mente inmutables, ni la actividad tcnica colabora en la configuracin y articula cin de un mundo estable, centrado en el ms grande y perfecto de los seres vivientes: la plis, la urbs; ms bien utiliza el tcnico moderno la masa del mundo (el mundo como masa) para producir objetos tiles e inditos, en clara compe tencia con una doblegada naturaleza que hace cosas, s, pero o bien en virtud de leyes impuestas por Alguien sospechosamente parecido al hombre, por un "Hom bre, de gran formato, o bien, remolona, se dedica lujuriosamente a engendrar cosas sin sentido (luxus naturae) . Hay que ajustarle las cuentas al mtico Proteo. Y para ello, nada como darse cuenta de que, tome la forma que tome, cada con figuracin -y la entera experencia posible- ser siempre matemticamente calcu lable y previsible a priori, o sea: siempre ser dominable. El hombre moderno, al tanto ya del mundo, lo rehace y deshace continuamente, por arbitrio pero segn razn. Eso es lo que exiga Kant: seguir un metdico programa bien definido y tendente a eliminar toda materialidad, o sea toda opacidad e indisponibilidad por parte de una naturaleza cada vez ms vejada y doblegada (ay de la annke grie ga!), hasta que al final, asintticamente -de nuevo, Kant-, la ciencia (el systema doctrinalis) coincida sin resto con un mundo enteramente convertido en artefac to (systema naturalis): la teora, fundida enteramente con la prctica. Tal la tec nociencia actual. Como ltima consideracin relativa a las innovaciones cientficas y tcnicas de la modernidad, parece conveniente aadir un caveat, a saber: la propuesta inter pretacin filosfica de la actividad tecnocientfica moderna imaginable como una esfera no debe extraviarnos, en virtud de la igualdad geomtrica de esta figura con la esfera del mundo clsico, de carcter sagrado en Parmnides, Platn y tantos otros (hasta el movimiento de autoclausura de la divina prot ousa aristotlica traza idealmente un crculo) . En el caso moderno se ha elegido ese cuerpo como imagen del mundo34 porque slo l cumple a la perfeccin la ley del mnimo esfuerzo, en la que se cruzan intereses cientficos y econmicos: el mximo de beneficio con el mnimo de gasto, como corresponde al cuerpo que, con menor superficie relativa, puede contener el mximo de volumen. El hombre moderno ve a la esfera simultneamente desde fuera (en cuanto mente, res cogitans) y desde dentro (en cuanto cuerpo privilegiado -revestimiento exterior del alma-, capaz de trazar en torno a s la lnea circular del horizonte) . Nada puede escapar
34 1\i qu decir tiene que se trata en este caso de una imagen meta fsica. Desde Kepler somos conscientes de que las rbitas planetarias son elpticas; hoy sabemos tambin que las galaxias tienen multiwd de formas (las ms geometrizantes, elpticas y espirales), que la propia tierra est achatada por los polos, etc. Pero aqu no se trata de hechos fsicos o astronmicos, sino del modo en que el sujeto moderno se planta en el centro ele una esfera imaginaria, a fin ele tenerlo todo idealmente a su disposicin.

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a la insight o Einsicbt moderna (literalmente: .. acto de mirar el interior, metindo se en l", traspasar): tambin el cuerpo humano se despedaza y analiza (ambos trminos significan lo mismo) para, en esa anatonta, reducir su forma y funcin al entramado severo y regular ele una mquina, compuesta ele "aparatos" y ..siste mas ... Ahora, el hombre central, el hombre ele la Capital (y del Capital) puede ya capitalizar, contabilizar e inventariar todo lo existente en esa esfera, incluido su cuerpo. La esfera griega, por el contrario, nunca se realiza por entero en este orbe sublunar: ella es la figura ideal ele los astros (tomados, no como cuerpos en rbi ta, sino como esferas cristalinas) y ele los dioses. Slo el espritu humano -y gra cias al influjo astral o, en Aristteles, a un intelecto recibido ..de fuera es capaz, en ocasiones sealadas, ele imitar aqu en el mundo esa perfecta circularidad. Un griego jams podra haber hablado de "cosmovisin". Cmo se va a ver, desde dnde se va a ver el ksmos, esa ordenacin total en la que y por la que el hom bre est constituido? Kosmotbeors es un neologismo construido por Christiaan Huyghens, cuyas teoras tanto contribuyeran al perfeccionamiento del reloj; y Kant acoger ese trmino con alborozo.

Poderoso caballero es Don Dinero

o hace falta ser de estricta observancia weberiana para darse cuenta de la estrecha relacin existente entre la tica capitalista del trabajo y la reforma (y con trarreforma!) de la religin en la Edad Moderna. Desacralizado por entero el mundo gracias a la tcnica y a la ciencia, ninguna divinidad que se preciara se habra dignado a dejar su huella, y menos un trasunto suyo, en la mquina del mundo. Nuevo y ms hondo gnosticismo. As como el hombre moderno se pare ce al doble erizo de los Hermanos Grimm, que est a la vez en el punto de par tida y en el punto de llegada, pero nunca dentro ele la carrera, y por eso puede gritar: Ick bin all ' bier!, .. Aqu estoy, de golpe'n, as tambin, el Dios ele la moder nidad est o demasiado lejos (ens extramundanum) o demasiado cerca ( intimior

intimo meo, como deca San Agustn). O bien calcul ya ab initio el mundo y luego lo dej de su mano, tras largarle una toba35 que lo puso en movimiento regular mientras l quiera36 , o bien lo hizo a propsito defectuoso, para que el mundo no se hiciera ilusiones ni osara rebelarse contra su Mecnico, y para que
ste tuviera ocasin de arreglarlo desde fuera de cuando en cuando (como el <dios relojero .. newtoniano), dejando claro as quin manda. En ambos casos, el Dios moderno se retira, asqueado, de un mundo sometido a choque, presin y juegos
35 Descartes escribe chiquenaude: el golpe propinado a una canica al soltar sbitamente el dedo ndice, antes doblado sobre el pulgar, o sea: una toba. Se ve que la imagen de la esfera da mucho juego. 36 As, para evitar la vertiginosa Scylla del deus otiosus (un dios que, ahora, estara absolutamen te de ms, y al que uno se limitara a agradecer los servicios prestados) , el voluntarismo cartesiano se estrella contra el Caribdis ele un conservacionismo a cada instante, como si el mundo fuera un conti nuo milagro renovado. Dios decide a cada momento que sea el mundo, y por lo tanto lo crea y recre a una y otra vez. ste es un .. S, quiero!" en el que se avizora ya la voluntad de poder del ultrahombre nietzscheano, del que dice ..s.. (fasager) al eterno retorno.

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de fuerzas. Adnde s e retira? Ahora est agazapado, tan invisible como inexora ble, en el hondn del alma humana. Kant llama a Dios "escudriador del corazn". Mira sin ser visto, como el dios del inicio en Mara Zambrano, el cual empuja a los hombres al delirio. Cmo ganar entonces un mnimo de seguridad y de cor dura? La respuesta es fcil: haciendo en lo posible lo que l, y siguiendo ms la va de Newton que la de Descartes. Hay que arreglar continuamente lo que est mal. Slo que todo est mal. Todo lo inmediatamente presente, todo lo que exis te al punto es considerado como una intolerable imposicin, como un asalto a la ciudadela humana. Para evitar sobresaltos, para evitar la irrupcin de la vieja annke, hay que calcularlo todo. Todo lo "natural, ha de obedecer a una lgica subyacente. Nada es como debe se1 Lgica de la produccin y del clculo. Cal cular es ya, ahora, fabricar, construir. Primero se analizan las cosas en sus com ponentes simples (incluyendo dentro de esas "cosas, los estados de nimo y las percepciones), y luego, como el nio que juega con un mecano, se construyen con esas piezas "productos, tiles para el productor, aptos para el consumo (sa es la "razn, de la produccin libre de objetos, en Kant). "Construccin, se dice en griego synthesis. Por eso la gran palabra del perodo es la sntesis: desde la triple sntesis kantiana a la sntesis de la urea, a las materias sintticas y, en fin, a la inge niera gentica y del conocimiento. Qu les ha pasado ahora a las cosas, a las viejas y clsicas substantiat? Se han quedado literalmente sin sustancia, se han convertido en meros signos, portado res e indicadores ele la accin del hombre. Trabajadas, reelaboraclas y vaciadas hasta su propio corazn gentico , lo nico que atesoran, su "relleno, (el implaca ble Hegel habla de "nadas rellenas), es el tiempo que el hombre, a travs ele la mquina, ha tardado en convertir la "cosa, (ahora degradada a materia bruta, por ms que se la denomine finamente input) en "producto, (output) . Y a pesar de toda la ganga perdida (no hay mquina perfecta , pe1petuum mobile, ya se sabe), lo que se pone dentro es menos que lo que viene puesto fuera. Esta aparente con travencin ele la ley ele causalidad suena a milagro. Pero no milagro, milagro, sino industria, industria, como se dice en el Qu{jote. Ese "ms", ese plus proviene de la conjuncin ele la habilidad del operario y de la actuacin ele la mquina. Y se puede medir. Su medida es el tiempo medio empleado en la produccin. Cmo se repone ese tiempo, ese espacio de vida perdido por el operario? Obviamente, dando tiempo al tiempo: prometiendo al obrero que l tendr ms tiempo. Tiem po para reponer las energas gastadas, tiempo para olvidarse por un tiempo del trabajo, tiempo en fin para donar tiempo a su descendencia.

El tiempo perdido y hallado (no sin cambio) en el Mercado Ese tiempo prometido -un tiempo futuro ya predeterminado y ms previsible an que el ele la ocurrencia ele los fenmenos naturales- est fijado a priori en el dinero: papel moneda en el que se afirma solemnemente que el Banco del Esta do pagar al portador una cierta cantidad: tiempo coagulado. Pero nadie va a ese Banco a que efectivamente se le pague. Cmo se va a pagar el tiempo? Si alguien fuera all con esa intencin, quiz se le podra cambiar ese papel, esa divisa, antes

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por oro; ahora, por otro papel, otra divisa . Y qu se puede hacer con ese papel, sino cambiarlo por cosas, por productos para mantener -o mejorar- el ritmo de vida, o sea: para prolongar y llenar favorablemente el tiempo? Con todo, tampoco hay que ser un ortodoxo seguidor ele Marx para saber que el tiempo medio empleado en la produccin no es reembolsado por entero a cada productor mediante dinero. Para empezar, porque es un tiempo medio, abstracto. Y para seguir, porque los productos que atesoran ese tiempo no son consumidos directamente por los productores, sino que son vendidos en el mercado segn la ley de oferta y demanda, o sea: segn la escasez o abundancia del producto, ahora convertido en mercanca. De las fluctuaciones mercantiles resultantes se aprovecha el duei'i.o de los medios de produccin, que devuelve a sus obreros slo el dinero que otro mercado, el mercado de trabajo, estima suficiente para la reposicin del tiempo perdido, de acuerdo con el rango que se tenga en la escala de la produc cin (o sea: de acuerdo con los presuntos beneficios que el agente pueda ganar para la empresa). Ahora ya no tenemos simplemente un plus, sino un su1plus de ganan cia: la plusvala. Pero esta acumulacin primitiva de capital no es a su vez emplea da por el empresario para la adquisicin de bienes de consumo. Tambin ste reti ra para s slo la parte que convenga a su tren de vida, dejando el resto para la adquisicin de nuevas mquinas y para la fluctuacin de divisas o acciones de empresas en el mercado de valores. En fin, todos conocemos esta espiral, en la que no slo las sustancias sino tambin los productos y hasta la vida humana quedan degradados a ser meros signos del capital, esa veniginosa mquina de mquinas. Y todo esto va sucediendo en el mismo tiempo en el que el hombre, gracias a las innovaciones cientficas y tcnicas que transforman un mundo dejado de la mano de Dios, se cree el centro del universo, el centro libre ele una esfera en expansin continua . No se da aqu la mxima ele las contradicciones? De un lado, la creencia en la libertad omnmoda del individuo. Del otro, la sumisin a leyes del mercado independientes de la voluntad individual. Todos los elementos de la cadena productiva estn sujetos a esas leyes, aunque a unos (los capitalistas, que conocen grosso modo su funcionamiento e intentan adecuarse a ellas) les vaya mejor que a otros (los cientficos y tcnicos, que elaboran teoras y construyen mquinas en favor del incremento del Capital), a estos ltimos mejor an que a otros (los obreros, que disponen slo ele su fuerza de trabajo), a los obreros mejor que al campesino, y a ste en fin mejor que a la plebe en paro: ese ejrcito de reserva del Capital. Y ello , por no hablar de los nuevos y ms miserables siervos: los esclavos de los pases colonizados, exportados como bestias de trabajo a los centros agrcolas ele la metrpoli. La antigua catena aurea, la sea/a entium se ha convertido en una escala de dominacin, en la que todos (tambin el capitalista) suean lo que son, aunque ninguno lo entienda. Yo al menos no veo modo de resolver esa contradiccin (claro que a lo mejor no hay que resolverla, sino disolver su sentido, como procurar hacer ver ms ade lante). Los intentos del sedicente seguidor de las doctrinas marxistas, el llamado "socialismo reaJ,, para remediar tan lamentable cadena han sido -segn todos los indici s- peores que la enfermedad. Pero s han tenido en cambio relativo xito dos "mecanismos de compensacin" o lenitivos: la tica y el arte (el rentista Scho penhauer saba lo que se deca al alabar las funciones ele ambos como Quietiv).

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L a tica, o e l hombre por d e dentro La tica, sustituto laico de la vieja religin (que prometa "para despus" un mundo mejor)37, pretende salvar aqu y ahora al homo interior (se ve que el hom bre "de por fuera" ya est perdido) , garantizndole autonoma y autolegislacin siempre y cuando reprima ese otro "interior, competitivo, el de los instintos y pul siones "naturales" (ltimo refugio ele la vencida naturaleza), haciendo su deber en nombre de la Humanidad. Que perezca si es necesario el individuo, pero que se salve el Hombre. Qu hombre? Obviamente, el "hombre medio", abstracto, corres pondiente al tiempo medio" del Capital. Slo que aqu, se nos asegura, no hay plusvala38. Nadie se debe aprovechar de nadie, porque hay que tratar al otro como f en s mismo, y no como medio (que es lo que sucede en la esfera de la in produccin). Ahora bien, quin es ese "otro,? Lgicamente, otro que haga lo mismo que yo: renegar de sus pulsiones, de todo aquello que lo separe como u n individuo distinto a m (al igual que antes se renegaba d e l a s pompas y obras del demonio). Si no lo hace, se le expulsar por inmoral de esta Ciudad Encantada de la vida (segn una remozada ley ele Zeus) o se le temer como criminal. As que las personas morales que obran slo por deber (o al menos en conformidad con l, porque nunca se sabe) son por fin iguales entre s, por el simple hecho de que no son (o no se quiere que quieran ser) distintas entre s. O sea: porque no son n adie. Nadie es ms que nadie", se dice en Castilla. Y es verdad. Slo que "nadie" no est ahora en lugar de "cualquiera", sino que lo aniquila. Al menos esta tica de sabor kantiano (duelo de que haya otra mejor en la Modernidad) desemboca en el nihilismo. El efecto postgusto del lenitivo nos ha dejado un amargo sabor de boca. Claro que a endulzar ese efecto acude presurosa la tica discursiva, actual (capitaneada por Habermas y Apel), diciendo que el fallo estaba en que Kant hablaba de sujetos aislados en lugar de peraltar la intersub jetividad (palabra ms seria y difcil de pronunciar), la cual ha de plasmarse en la aceptacin de reglas formales y vlidas para todo discurso l ibre de dominacin. Y de qu se hablar en tal discurso? Pue? del mundo de la vida, claro est, dejando a un lado -bendi to, o mejor maldito de Dios- el emponzoado mundo de la racionalidad instru mental, tecnocientfica . As que despus del trabajo y cuando tengamos un rato libre nos comunicaremos "nuestras cosas" sin ejercer dominio los unos sobre los
r De todas formas, cuando uno lee en el Padre Rivadeneyra l a estricta jerarqua de las cohortes anglicas (y eso que son ngeles!) o se asoma con el Dante a la canclida rosa, con sus bancos des cendentes, ordenados a la manera de un teatro (y eso que en ellos se sientan los santos1), o cuando a uno se le asegura (germen de las compaas de seguros') un tesoro en los cielos segn se empee ms o menos en la causa ( y eso que se trata de los elegidos'), cabe dudar de que ni siqu iera en el cielo prometido exista la igualdad. 38 O quiz s. Slo que en este caso no se extraera la plusvala ( espiritual, ms que econmica) de los dems, sino ele uno mismo, a fuerza ele represin. Y si no, vase el exhorto ele un Kant -meti do a capitalista espiritual- a la juventud: oven (lo repito), acostmbrate a amar el trabajo, rehsate deleites, no para renunciar a ellos, sino para mantenerlos todo lo posible exclusivamente en pers pectiva ( im prospec(). No embotes prematuramente b receptividad para ellos con el goce. La madurez ele la edad, que nunca hace deplorar la privacin ele un goce fsico cualquiera, te asegurar en este sacrificio un capital ele satisfaccin que es independiente del acaso o de la ley natural". Anth1opologie 63 (Ak. VII, 237)

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otros (sa es la conclusin que saca Rorty de todo ello: una conclusin tan banal como certera) . El garante de esa separacin entre las dos esferas ser el Estado de Derecho, cuya subsistencia real viene dada por su acomodacin al Mercado Libre y promocin de l, pero que debe aprovechar la prosperidad capitalista para fomentar -nuevo Robin Hoocl- el dilogo en ese preservado "espacio poltico,39. Remedando con una pequea alteracin a Machado, uno estara tentado de decir: "Bien, sea. 1 Feliz ser quien lo crea".

El a rte y el espacio . . . de la Mqu ina y el Mercado

Vencidas y humilladas las pobres, antiguas sustancias, ahora reducidas a pasta continua: triste "papel" de materia bruta (y encima, reciclable) para la produccin de mercancas; concentrado el hombre moderno por un lado en sujeto libre y cen tral de la nueva esfera (siempre que deje de ser tal o cual individuo y se torne en Hombre", sin ms, como en la famosa Declaracin), y desperdigado por otro en un conjunto jerrquico de seres, sujetos todos ellos a la Mquina y al Mercado, y cada uno con su "esfera de accin" a cuestas; desplazado en tln el Dios cristiano tan a las afueras o tan adentro que ya no se sabe bien qu hacer con l, hasta que se muere de aburrimiento40: ocurridas todas estas cosas, qu es lo que le queda a poca tan gris? Bueno, le queda el arte. O mejor dicho, ahora es cuando nace de veras, no el arte, claro est, sino la conciencia re flexiva ele que existe algo as como arte", sin ms. Ello viene probado para empezar por la necesidad lingsti ca de distinguir primero entre las artes en general y las "bellas artes", y luego -a caballo de los siglos
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tras la explosin revolucionaria- por la estabiliza

cin definitiva de dos trminos diferentes para distinguir lo hasta entonces con fundido en la palabra omnibus ars (y sus derivados en lenguas romances) o, en alemn, Kunst (sustantivacin de konnen: poder hacer" . . . tal o cual cosa)41 Esa modestia premoderna (ser capaz de hacer algo) no tiene ya sentido, en efecto. Antes , es como si el techntes o el artifex nos dijeran: Se har lo que se pueda", contando para sacar a la luz una obra con la colaboracin de la naturaleza, como si en esa obra celebraran sus nupcias el saber hacer" humano y el gracioso "per miso" que, hasta cierto punto, otorgaba la naturaleza para poner por un tiempo
59 Para no ser malpensado, se me ocurre que, en esta nueva versin de las "dos Ciudades" agus tinianas, el mundo de la vida no debe de ser tanto una "reserva india" cuanto un sitio en el que hacer libre e intersubjetivamente el indio. Por caso, un parque temtico, como Port Aventura . .,o Eso es lo que debera haber dicho Nietzsche, en vez de ponerse tan trgico, tan heroico y tan pesado con lo ele "Dios ha muerto". '1 No es correcta en cambio la etimologa propuesta por Heidegger: "Nuestra voz Kunst viene de Kennen [conocer], conocer cmo se las ha uno (sich auskennen) en una cosa y en su produccin". (Bemerkungen, p. 10). Es obvio que Heidegger quiere aqu acercar Kunst al griego tchne (..saber hacer, algo), dacio su afn de ligar las palabras amorales griegas a la no menos profunda y liminar lengua ger mnica. Y cabe conceder que konnen y kennen. estn emparentados entre s. Pero Kunst es el sustan tivo correspondiente al verbo konnen, al igual que Gunst ( ..favor>) viene de gonnen (..favorecer} algo ya visto certeramente por Kant en su Crtica de/Ju icio, al conectar la nocin de genio como Gnstling der Natu r (el ..favorito de la naturaleza,, como si sta fuera una reina veleidosa) con la de Knst/er (..artis ta..). Otros casos: V ernu nft (,razn,), de vemehmen (percibir, percatarse ele algo ..) ; o Macht ( ..fuerza, poder fctico,), de mogen (,gustar de algo", porque ese algo me conviene y da fuerzas).

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sus fuerzas y elementos al servicio de l a produccin. Todava esa prodigiosa cpu la est presente en la idea de las bodas alqumicas para obtener oro. Pero cuan do el plomo sirve para hacer caeras por las que discurren los fluidos residuales de la Capital, cuando el fuego es reducido a un movimiento calculable de friccin molecular, el oro sustituido por el papel moneda del Estado, y el matrimonio, en fin, definido como sancin legal del commercium sexuale, o sea: del "uso rec proco que un ser humano hace de los rganos y capacidades sexuales de otro (usus membrorum etjacultatum sexualium alterius),42, entonces, como dijo Hegel de un fenmeno anlogo (el ocaso de la comunidad cristiana), so ist es aus: Se acab". El mismo Hegel, aunque no hablara -como se dice por ah- de la "muerte" del arte, s dictamin su estancamiento y falta de fuerza para mover hoy a los hom bres y a los pueblos. Claro est, tambin l tomaba como paradigma el arte grie go de la poca periclea, que habra logrado una perfecta compenetracin de forma (significado) y contenido (soporte sensible). Con ello, Hegel volva en el fondo a la vieja idea de tcbne: la coyunda entre el "saber hacer" humano (guia do por una idea) y el "dejarse hacer" de la naturaleza. Y desde ese su punto de vista tiene harta razn cuando dice que hoy slo cabe reflexin sobre el arte (est tica) y no creacin artstica. Pues si tomamos el arte como esa cohesin ntima entre significado ideal y contenido material, es preciso confesar que, adelgazada y sutilizada al mximo la carga sensible en las artes tpicamente modernas: pintu ra, msica y poesa43, qu necesidad hay ya ele arte, siempre ligado a la intuicin inmediata y, por ende, a la "molesta" presencia ele lo material, cuando tenemos la filosofa, en cuyos conceptos tcnicos, una vez "purificados" por la dialctica, bri lla ya puro el significado sin mediacin sensible? Como se ve, Hegel lleva casi bru talmente al extremo el programa moderno: acabar ele una vez por todas con la aparente autonoma de lo material, hacer que a lo sumo sirva ele soporte transpa rente ele la comunicacin entre espritus (qu dira Hegel si conociera Internet?) . Es verdad que nosotros -recurdese- tambin hemos entendido a la Tcnica (ms que al arte en cuanto tal) como colaboracin; pero no entre el hombre" hegeliano (un espritu finito habitado -por propia voluntad y empeo, libremen te- por el Espritu Absoluto) , o sea: entre el hombre -entendido como una espe cie ele caja ele resonancia ele la Idea- y la naturaleza -vista a su vez como mera superficie desenfrenada y fuera de s, pletrica de contenidos cambiantes, slo a duras penas sujetos por el denuedo conceptual-. As tomadas las cosas, habra que hablar ms de violacin que ele colaboracin. Y encima, sin goce, ya que lo bus cado por el atolondrado espritu de la poca regida por el arte no habra consis tido en absoluto en gozar de la naturaleza, sino en "sacarle los colores", en "hacer le cantar su verdad", aunque sin conciencia plena de ello por parte de artistas y espectadores (lamentablemente, Ficlias no tena a Hegel al lado para que le dijera la verdad de lo que l estaba haciendo) . Y esa Verdad superior consistira en que ella, la naturaleza, no sera sino la apariencia, el puro brillo o resplandor (Scbein)
24; Ak. VI, 277. Por reduccin a bidimensionalidad para el cruce de puras miradas en el primer caso, y a escan siones del aire en los otros dos.
43 <z I . KANT, Die Meta physik der Sitten. Recht s/ehre

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sensible de l a Idea, ms bien desperdigada y empalidecida esta ltima por l a pin tarrajeada cara de una naturaleza cuyo fondo no sera "natural, (y menos, de "tie rra", en nuestro sentido) , sino exquisitamente lgico. De este modo, es evidente que el arte (segn lo entiende Hegel) estaba condenado a desaparecer en cuanto alzara su vuelo, poderoso, el pensamiento, ya que el pensar es para Hegel una actividad literalmente contra naturam. De seguir esa concepcin, lo extrao sera ms bien que, tras el milagro (o ms bien el espejismo) griego, se haya obstina do el arte en durar unos dos mil aos hasta posarse, cansado, a los pies de Hegel, el cual empaqueta un tanto a la fuerza todo el arte postclsico (cristiano-medieval y moderno) bajo el rtulo unitario de "arte romntico". Por el contrario, hay que insistir en que en este ensayo se ha venido considerando a la Tcnica como una colaboracin entre el hombre (entendido como instaurador de vas, de vanos y 44 yacos) y la tierra (en cuanto cierre profundo y retrctil de todo camino) .

Cfr. supra el comienzo del epgrafe Tcnica y poltica, p. 18.

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Captulo 3
El arte y el nacimiento del pblico

MODESTA TENTATIVA DE DELIMITACI N DEL ARTE En un ensayo dedicado al arte (pblico) y al espacio (poltico), puede pare cer extrao que hasta ahora hayamos recurrido tcitamente a la comprensin ..de trmino medio" del arte, en lugar de brindar de antemano una definicin precisa de l. Ello no es casual. Aqu no podemos ni debemos recurrir etimolgicamente a un trmino auroral, cuasi sagrado, que envolviera protector con su manto todo el campo semntico ulterior, acompaando vaivenes y roces histricos de la cosa por l designada. No podemos porque , como acabamos de ver, el trmino "arte" slo alcanza a finales del sigo xvm un significado especfico, desgajndose del tronco genrico de la tchne y diferenciando esa actividad tanto de la produccin artesanal como de la mecnica. El propio Heidegger se vio en dificultades al respecto en su conferencia de 1964, cuando se top con un Crculo": arte sera -dice- eso que hace un artista importante, y ste sera "el que satisface de la manera ms pura los supremos requisitos del arte 1 . Por eso se vio obligado a seguir una lnea aparentemente tan gencial: la del espacio, cuya dilucidacin sigui por as decir la trayectoria de un boomerang, hasta volver al arte, entendido como poesis (apelando a Aristteles) y definido por Heidegger como un: "poner-delante-desde (her-vor-brngen); delan te: en lo desoculto, y desde: desde lo oculto, de manera sin embargo que no se
..

d de lado el ocultar ( V erbergen), sino que ste sea precisamente preservado"2 Al igual que se procedi en anteriores ocasiones, pararemos mientes ms en las palabras mismas utilizadas por el filsofo que en el sentido manifiesto otorga do a ellas por l. Al desmembrar la voz alemana hervorbringen (nuestro "produ cir..), Heidegger pone tcitamente de manifiesto una ,falta" en las lenguas roman ces (extendida luego a las del tronco germnico a travs del francs moderno: tanto los alemanes como los angloparlantes hablan tranquilamente hoy de Pro1 Bemerkungen, p. 8 . Op. cit., p . 1 5 y s .

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duktion y de production) . E n efecto, el latn productio mienta tambin ciertamente un ..poner ah delante", pero deja oculta la procedencia de lo as expuesto a la luz (un origen presente en cambio en el prefijo her-) . Ahora bien, paradjicamente y a sensu contrario seala Heidegger que eso que se oculta en la "produccin"
moderna es . . . el ocultamiento mismo. Y en esa ocultacin moderna del oculta miento estribara la penuria actual: el olvido del ser. Pues como es bien sabido, ese ocultamiento, esa retraccin constituye para Heidegger el rasgo esencial del

ser. Pero nosotros no seguiremos exactamente ese camino, sino que tomaremos ms bien un camino de "montaa", indicado en efecto por la raz de V erbergen ( ..ocultar), de donde proviene Berg: "montaa", pero tambin bergen: "poner en seguro, albergar" (nuestro ..albergue" viene directamente de esa raz) . Lo que Heidegger no dice -ni aqu ni, que yo sepa, en ninguna otra parte- es que el origen del sustantivo Berg remite a algo practicado por los militares con buen savoir-faire -pues aunque quiz no de arte, algo saben del espacio- cuan do hablan de la importancia estratgica de, por ejemplo, tomar una loma. El tr mino alemn remite en efecto a la raz indoeuropea * bheregh-: "alto, elevado..3 , de donde viene tambin el latn jortis ( ..fuerte, vigoroso", o sea: capaz de repeler un ataque), que a su vez reincidir sobre el alemn y el ingls al introducir en esas lenguas el trmino Fort (..fuerte", fortaleza militar con una empalizada y torres de vigilancia, construida preferentemente en una altura), cuyo uso todos nosotros conocemos por las pelculas del Oeste. As que quienes se ..albergan" en la mon taa (natural o construida), los que se "hacen fuertes" en ella, no se esconden desde luego en sus profundidades, sino que se asoman desde lo alto a la llanura circundante para no ser sorprendidos por el enemigo. Los as .. fortificados" quedan ocultos, a saber: ocultos para el adversario, que no puede verlos desde abajo. Y al revs: quien se hace fuerte en la montaa que domine un territorio, una ch6ra, puede disponer con seguridad ele ese delimitado espacio "de abajo". No es casual que la sede de los dioses se haya colocado mticamente en lo alto de una montaa (el Olimpo, el Citern, el Parnaso, el Sina, etc . ) , ni que la Acrpolis (la Ciudad en alto..) domine Atenas. Simblicamente, pues, hacerse fuerte en la mon taa implica el dominio de la tierra frtil, cultivable. Por otra parte, el trmino lati no correspondiente a bergen, el verbo occultare, proviene de ob - colo, o sea: una accin por mor del "culto" -practicado originalmente en una altura, y por ende oculto a las miradas profanas-, que a su vez permite luego el "cultivo". Como se ve, en el origen de nuestro "ocultar" se "ocultan", cruzndose, significados de rele vante importancia militar, estratgica, y religiosa, cltica. Adnde hemos ido a parar? Pretendamos a cercarnos tentativamente a la defi nicin de arte", aprovechando unas palabras de Heidegger sobre el "ocultamien to", y henos aqu instalados al cabo en lo alto de una montaa, de un fortn o ata laya, sea para repeler ventajosamente posibles agresiones, para poseer con seguridad un territorio o para celebrar actos clticos en un lugar, por ello, sagra do. Qu tienen que ver esas tres acciones con el arte? Veamos. La primera dice exclusin violenta; la segunda, dominio y control: gobierno; la tercera, delimita3 Cfr. DUDEN Herkun jtswo11erbuch, su!? voce: Berg; cit.,
p. 59.

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cin y planificacin del espacio (profano) desde u n centro elevado (sagrado) . Eso es lo que se ocultaba en el trmino "ocultar" (das Verbergen: "persistir en el ocul
tamiento) . Ahora, svmonos de esos factores como "fortines" para aglutinar en torno a ellos los significados de "arte" que casi tangencialmente han ido apare ciendo en este ensayo.

QUE EL ARTE SE DA SLO EN LA TCNICA, PERO PARA DESBARATAR LAS INTENCIONES DE STA

El arte tiene una estrecha relacin con la tcnica, tanto lingstica como f cti camente. Segn nuestra ya citada definicin, la tcnica constituye la colaboracin entre el consciente "saber-hacer" y un inconsciente, pero efectivo "dejarse-hacer" por parte de la tierra, de lo "telrico" (no simplemente de las cosas "naturales,!) . Pero para entender esa relacin, debemos primero investigar qu sea eso de "tierra"4 Pues ella no slo parece ser lo oculto por excelencia, sino tambin algo que de siempre se ha intentado ocultar, como reconoce implcitamente Aristteles -que empieza tambin l por reducirla, como Empdocles y tantos otros, a un ele mento, junto al fuego, el aire y el agua- al decir que "todos los elementos tienen sus defensores, salvo la tierra,>. Pero la tierra, tal como aqu la entiendo, no es un elemento; tampoco es la base de los elementos -algo as como la "materia prima, y menos la degradada materia" de la Modernidad, vista como una masa, definida matemticamente como una relacin entre volumen y densidad (frmula tan exac ta como circular) . Todos esos intentos de aprehensin (de definicin que aprisio na) han tenido como objetivo justamente vencer la resistencia de la tierra, para ponerla al servicio de la accin humana mediante una operacin ms audaz y astuta que la del robo de las artes por Prometeo. Que puede ser entonces la tie rra, si no queremos acercarnos a ella mediante una ensoacin mstica? Respues ta : la tierra es -ya lo hemos dicho- resistencia. Pero una resistencia que nunca (como buen extremo de una relacin esencial) se presenta por s misma, aislada, sencillamente porque no existe de manera aislada (por ende, no existe concepto ni definicin de "tierra", sin ms) . La tierra no est en el hondn del planeta Tierra ni en el subsuelo de un campo, no est dentro de la montaa ni escondida en lo profundo de la molcu la del agua, ni tampoco se oculta, negra, tras el azul del cielo. En suma, la tierra no es nada "natural" (ni tampoco el lado brbaro y salvaje de la naturaleza). La tie rra reluce solamente en la obra tcnica o artstica (dnde, si no?). Ella es la que presta esa condicin ele impenetrabilidad en la acanaladura de los templos dorios, la que brilla en las telas del Tiziano o se vaca en la concavidad del mingitorio de Duchamp (del que enseguida hablaremos). Se nota (no se mide!) en el peso, en la solidez y en la clausura de las cosas, pero tambin en las palabras ele un poema que hablan del abrazo ele los amantes: " . . . No es la secreta astucia 1 ele esta tierra
4 De la tierra me he ocupado con mayor amplitud en mi El m u ndo por de dentro, Barcelona, Ser bal, 1995, pp. 1 26-136 5 De anima 405b8.

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callada, que ella apremie a los amantes 1 a que en su sentimiento todas las cosas, s todas las cosas se extasen?,6 Que las cosas se extasen -no por sus solas fuer zas, sino en virtud del sentimiento de los amantes- quiere decir que van ms all de s. Adnde, a su origen? S, en cuanto arch. Porque ese origen no est escon dido en una supuesta entraa, sino patente en la superficie de las cosas trabaja das, como lmite de ese trabajo y como resistencia al mismo. No es lcito decir que la tierra es, sino que tierra hay en el solar de la casa -mas slo demasiado tarde: cuando sta est ya construida-, en la pulida superficie de la armadura, en la rugo sidad de la mesa de trabajo o en la expresin del dolor causado por la muerte de un ser querido. Tierra se da siempre de un modo especfico, singularizador. ella es la que impide que esta mesa sea una mesa ms, que mi amigo sea uno entre otros, y aun que este viejo ordenador en el que trabajo (ya tiene cinco aos!) sea solamente un producto en serie de una marca registrada, desechable sin remordi mientos cuando deje de funcionar. Est en la tcnica, pero jams ser reductible a produccin tcnica, pues que seala los lmites de l accin generalizadora, ecumnica del hombre, no en vano el animal poseedor del lenguaje, el cual -Midas al revs- convierte a todo lo en l dicho en algo general, manipulable por todos; pero el mismo lenguaje de veras, el potico, hace que cada una de las pala bras, repristinada, sea dicha por primera y nica vez:
Tierra, no es esto lo que quieres: resurgir
Qu

(erstehn)

invisible

en nosotros? No es tu sueo

ser algn da invisible? Tierra!, invisible! ,

es,

si n o transformacin, l a tarea que impones apremiante?7

La tierra es en efecto invisible porque deja ver: est constituida por contrastes y negaciones, como en el juego de luces y sombras de las fachadas barrocas. Por eso impone la transformacin tcnica: que slo en ella sale a la luz la indisponi

bilidad de lo presente, los lmites a la servicialidad de las cosas. De ah el empe o humano, demasiado humano por borrar esa huella indeleble, convirtiendo a la tierra en "naturaleza,, como si se tratara de un conjunto inventariable de cosas a la mano o a disposicin de la mquina (los ingleses hablan de la furniture of the world, del "mobiliario del mundo), reducindola a materia o masa (la "pasta, de
la que estn hechas las cosas) o haciendo de ella un elemento ms. Pero la tierra es irreductible a todo eso; ni siquiera es Jo sensible en cuanto tal, sino aquello que hace que lo sensible lo sea: la esencia de lo sensible, la garante de esa multipli cidad pura tan necesaria para Kant como temida por l, y que Hegel intentara en vano eliminar con su lgica. Tierra es dispersin, diseminacin, desencuentro, jus tamente lo contrario del espaciar, ele la roza heideggeriana . Ella es la que hace que haya caminos que no van a ninguna parte. Negacin ele dimensiones: tierra hay en la fluidez inaferrable del agua, en la luz del fuego y en el cle spejamiento
6 R.M. RILKE, Elegas de Duino, IX, vv. 35-37. Cito por la excelente traduccin de E. Barjau, que contiene igualmente los Sonetos a 01jeo (Madrid, Ctedra, 1990, p. 1 1 2 ss.- Para el texto original pue de consultarse la manejable y documentada edicin de K. Kippenberg: Duineser Elegien. Die Sonette an Orpheus, Zurich, Manesse, s1991 (aqu, p . 48). 7 !bid., vv. 67-70; en trad. cit . , p. 1 14; orig . cit., p. 50.

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del aire, mas tambin, claro est, e n el subsuelo del campo labrado o e n el inte rior de la estatua marmrea: pero nicamente despus de haber sido sta escul pida "Por fuera". O mejor an: tierra es ese juego, esa relacin esencial entre exte rior e interior. Ahora bien, tierra, comparece como lo retrctil inaparente slo cuando se intenta represar el agua mediante diques, apresar la luz en la tea o la bombilla halgena, concentrar y distribuir el aire en los vanos y estancias de los edificios, all donde se alzan airosas (un dialctico adjetivo para lo de suyo grave) las pare des hacia e! cielo y desde !os cimientos. Tierra slo hay en la produccin tcnica: la posicin de la obra es a la vez, inescindiblemente, presuposicin de tierra8 Antes de las obras humanas no haba tierra". Bien poda haber, ciertamente, un planeta desierto girando en torno del sol. Pero hasta la estable identificacin de algo como ,planeta" y de otra cosa como Sol" se da slo en un contexto tecno cientfico, bien afincado por su parte -aunque al ,experto, no le interese saberlo-, no en la tierra, sino en tierra". En qu consiste entonces la tcnica? Si reunimos lo dicho a propsito del Ver

bergen heideggeriano con esta breve meditacin sobre lo telrico", la respuesta es sencilla: la tcnica es una colaboracin entre dos ensayos de ,ocultacin". El
hombre obra como si en l no se diera tierra: se hace fuerte en la altura de su saber-hacer, e intenta, oculto, desgajar las cosas de su seno indisponible de tierra para convertirlas en productos que sigan a priori una ley, con objeto de transfor mar esas cosas en Ob jekte (como veremos en el siguiente apartado) , o sea: con objeto de poder dominarlas y controlarlas ,desde fuera", para que ya no haya azar ni sobresaltos. Para que no haya, en lo posible, destruccin ni muerte. . . de l a comunidad en cada caso productora, y d e s u s miembros, claro est (que la tcni ca ha sido de siempre agresiva se muestra no slo en la abstracta violencia termi nolgica del abrirse camino", sino en sus primersimas manifestaciones como hachas de slex o puntas de flecha) . A qu viene si no el empeo de borrar toda huella de accin subjetiva en las cosas denominadas como naturales", atribuyen do su existencia y su forma a un dios, a la naturaleza o, en la esfera moderna, a una pura ob jetividad ,descubierta, por la ciencia, que imaginariamente se ve fun cionar como un cristal pursimo que deja ver las cosas tal como son, con ,inde pendencia, del hombre? El empeo de considerarlo todo como una ,realidad, ancha y ajena se debe a esta oculta (y ocultadora) accin tcnica, por la cual el hombre se oculta a s mismo su propia actividad formadora . Por qu? Porque de lo contrario habra de reconocer que necesita ele las cosas y que stas no son meras Circunstancias, de un sujeto central (como quera Ortega, delatndose a s mismo al decir que, si no salvaba a las circunstancias, tampoco se salvaba l, tam poco se pondra a salvo su indigente y querido "Yo") . Porque entonces habra ele confesar el hombre su finitud, su carcter en definitiva mortal. Y est bien que sea as. Sera estpido achacar a la tcnica ele no s cuntos males, actuales y pasaR El latn productio apunta slo a aquello que se pone ah delante: pro-, ocultando as el origen. En cambio, el alemn Hervorbringung seala tambin, gracias al pre-fijo Her, la proveniencia: un ori gen siempre desplazado, inserto en la obra y slo en ella entrevisto. La materia bruta, slo lo es cuan do se sabe, retroductivamente y en vista del producto final, qu hacer con ella.

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dos. Pues sin tcnica n o existira e l hombre. ste sabe de s u condicin mortal, fini ta, cuando se pone a prueba en la transformacin tcnica, experimentando cun to da de s su poder, hasta dnde llega ese s-mismo cuando se las ha con lo trreo. Querer ser siempre, por va de dominacin y control, significa a la vez reconocer que ello es imposible. Son dos respectos de un mismo proceso, de la misma manera que no hay montaa (lo oculto que pone en seguro) sin valle y lla nura (la apertura que permite la vida, a la vez que muestra a sta como meneste rosa, como necesitada de industria para no sucumbir) . La tierra, por su parte, "colabora" en esa actividad tcnica al ocultarse en ella (hablar de una "ocultacin" en s -como a las veces parece sugerir Heidegger con su ser- sera tan absurdo como hablar del Otro absoluto -segn parece tambin leerse en Levinas-). Rilke comprendi agudamente lo que ..quiere" la tierra: resur gir (erstehen) algn da, invisible, en nosotros. Por qu "algn da,? Porque por ahora se la sigue tomando como lo visible. Qu puede existir ms visible para la consideracin de "sentido comn" que la tierra, extensa y conquistable, como se ve en el film Ibe Big Country, de William Wyler9 ya desde el ttulo y se corrobo ra al final, cuando los protagonistas miran desde una altura la tierra que ser suya? Slo que as no es la tierra lo oculto, sino lo artificialmente ocultado tras la bri llante y variopinta mscara -humana, demasiado humana- de la naturaleza vir gen (y ya se sabe para qu desean los varones predadores que haya vrgenes, de la misma manera que el sentido del pan es . . . ser comido). As es como se hace violencia al sentido de la tierra. Y as es tambin como podremos resolver la apa rente dificultad del trmino erstehen. Podemos acercarnos al sentido que l toma en Rilke (y que nosotros aprovecharemos pro domo) analizando un sinnimo ms explcito: heruorkommen, o sea "llegar [a estar) ah delante, desde"; de nuevo ronda aqu la tentacin del origen claustro (al igual que en el heruorbringen, en el "Pro ducir desde . . . ", que parece aludir a una honda cerrazn, primigenia, a algo as como la "cosa en s" kantiana) . Tambin la correspondiente versin espaola: resurgir, parece aludir a ese hosco origen, siempre a las espaldas. Pero slo lo parece. Porque, si atendemos estrictamente a los versos de Rilke , lo que este poeta nos dice es que la tierra ansa resurgir en nosotros como lo que ella es de verdad, es decir: como invisible. Ahora bien, desde dnde vuelve a surgir? Obviamente, no desde un origen primigenio en el que ella existiera solitaria (algo as como el seno negro o matriz de todas las cosas, anterior a y generador de todas ellas). Esa tentacin ..teolgica" (ver a la tierra como un "dios" anterior al mundo) queda eli minada de raz al parar mientes en que tierra es u n modo de ser, un movimiento (no una "cosa) que se da (no esttica, sino dinmicamente: que se entrega) siem pre de una determinada m anera, sin tener consistencia propia, separada. Si que remos, es un envo, un ..destino" de ser. Por consiguiente, la tierra resurge de su estado mostrenco de visibilidad, del disfraz que la tcnica ha puesto sobre ella, ocultndola como naturaleza o cori.1o material de trabajo. "En nosotros" resurgir como lo que ella de veras es: invisibilidad. El poeta no dice en modo alguno que la tierra fuera de suyo, ab initio, invisible. Muy al contrario, dice que su sueo es
9 Muy significativamente, a este buen western se le dio en espaol el ttulo -tan moderno y "espa cial de Horizontes de grande za.

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ser algn da invisible, y n o desde luego que quiera volver a serlo: porque nunca lo fue anteriormente . Su verdad est en su tlos, en su destino, no en su origen.
Y por fin, a quines mienta el poeta con ese ..nosotros,? No desde luego a los hombres en general, y menos a los tcnicos .. encubridores", sino a quienes con Rilke van: a los poetas. En ellos, en sus poemas llegar a ser por f la tierra invi in sible. Gracias a esta interpretacin encontramos un importante hilo conductor para desentraar el fenmeno del arte. ste emplea por lo comn los mismos procedi mientos que la tcnica, e incluso con mucho mayor refinamiento (y ello desde las pinturas rupestres al arte por vdeo u ordenador) . De ah que durante siglos se hayan confundido ambas regiones, y tomado al artista por u n artif ms exqui ex sito. Pero nosotros vemos que las intenciones que guan al artista y al tcnico son diametralmente opuestas. El tcnico, ocultando su quehacer desde la altura de su maestra, produce objetos como si fueran frutos naturales, si por tal entendemos "serviciales", aptos para el uso o para el consumo. O sea, como si no fueran pro ductos, constructos de su sabio arte. Por eso ha podido ser visto el tcnico como ..colaborador, de la creacin. Y por ello tambin, de Aristteles a Kant, se ha pues to idealmente el fin de la tchne-Kunst en la produccin cuasi espontnea y sin fatiga de objetos para ponerlos directamente en manos del usuario o consumidor, dado que las cosas "naturales, no se dejan someter a las necesidades y placeres humanos con la misma facilidad que los objetos trabajados. Este ideal, al que la tecnologa actual sigue tendiendo con muchos ms medios y xito que en la Antigedad, es el que permite comprender por lo dems el fen meno ele la esclavitud, cnicamente defendido por Aristteles en su Poltica: .. si todos los instrumentos pudieran cumplir su cometido obedeciendo las rdenes de otro o anticipndose a ellas, como cuentan de las estatuas ele Ddalo o de los tr podes de Hefesto, de los que dice el poeta que entraban por s solos en la asam blea de los dioses, si las lanzaderas tejieran solas y los plectros tocaran solos la ctara, los maestros no necesitaran ayudantes ni esclavos los amos,10 Ms all ele toda consideracin moral (que sera tan anacrnica como seguramente ilcita), esta gran clusula condicional es bien esclarecedora en el respecto tecnonatural. Pues to que los instrumentos -esto es, los tiles encargados de convertir en tiles las cosas naturales, transformndolas- no pueden funcionar de por s, como l o hacen los entes por physis, es necesario que otros hombres -ellos s, kata physin, aun que no sean polita los manejen, imprimiendo en ellos una finalidad sin embar go subordinada, ya que el verdadero f es el del propietario de esos esclavos. Se in sigue implcita (y anacrnicamente) la profeca, impensable para un griego: cuan do los instrumentos (nuestras mquinas) borren todo resto de tierra (en el senti do empleado por nosotros), o sea, de indisponibilidad, entonces no habr ya esclavos. Tal es el programa: los instrumentos, y los productos con ellos fabrica dos, han de llegar a ser a tal punto artificiales que acaben volcndose espontnea y sbitamente en "naturales", y ms: en h ipernaturales, absolutamente a la mano del hombre, ese ,florn, de la naturaleza que se arroga para . el futuro el dominio ,
Jo Poltica I, 4, 1 253b33-1 254al, ed. bilinge de J. Maras y M. Araujo, Madrid, I.E.P., 1970, p. 6. He subrayado las palabras finales (en orig. : ote tofs des ptais dolon).

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pleno de su ..madre... Slo que nunca existi l a ..Madre naturaleza.. : la physis es la ms grande y astuta invencin del techntes griego11 , cuya progenie se alarga hasta los albores de la Edad Moderna, y cuya artera ideologa es todava sostenida aqu y all (sin parar por lo comn mientes en el origen tcnico de tan fecundo inven to tcnico..) por nostlgicos y reaccionarios. Hemos dicho empero que el arte y la tcnica, utilizando los mismos medios, tienen intenciones diametralmente distintas. Hora es ya pues de que nos volvamos al arte, esa flor envenenada de la tcnica. Ahora bien, puesto que muchas de nuestras consideraciones han tomado su punto de partida en el mundo griego y hemos visto hasta la saciedad que en l nadie se consideraba como .. artista .. ni era tenido por tal, tendremos que concluir entonces que en dicho ..espacio poltico" (lo mismo que en el romano o el medieval) haba arte, pero no artistas? As es, en efecto, por paradjico que resulte. Siguiendo la distincin habitual en la fenome nologa hegeliana 12, podemos decir que para nosotros o en s hay arte all donde una obra ..desoculta" tierra, a pesar de que el agente, para l mismo y segn pare ce, siga considerndose un tcnico). Por el contrario, una obra tiende a convertir se en nada ms que producto tcnico cuando la copertenencia .. hombre-tierra .. es vista en ella como si esa relacin fuera externa y se diera entre dos "entidades" separadas : de un lado el hombre (el propietario y usuario) y del otro la naturale za (que se resiste a ser poseda, y debe ser por tanto forzada a ello, ms por enga o que por violencia), con lo que ambos se integran en el producto acabado, excluyndose de l como ..resto desechable.. tanto al artfice como a la tierra. De todas maneras, en esta concepcin del arte anida una dificultad: dado que hemos insistido en que -para el hombre clsico y segn parece- a la naturaleza se le presta el carcter de servicialidad (pues, incluso all donde ella se muestra hos til, ya se servir el astuto tcnico de otras fuerzas ..naturales" para obligarla a cum plir un fin impuesto), y a la vez enfatizado como rasgo fundamental de la tierra su opacidad e indisponibilidad, hay que apresurarse a disipar un malentendido absur do, pero que parece seguirse de la comparacin entre esos dos rasgos divergentes: la servicialidad y la indisponibilidad. Pues alguien podra aducir, en efecto, que entonces una verdadera obra de arte ser aquella que justamente sea de ectuosa y f est mal hecha, mientras que un producto tcnico habra de sh algo cabal, ade cuado y, al lmite, perfecto. Pero para disipar ese malentendid9 basta con formu lar la pregunta: perfecto, para quin? Quin es el que se beneFicia de esa perfec cin? Obviamente, el usuario. De manera que esa objecin se mueve en crculo: entiende que una cosa est bien13 cuando le es til a su usuario, y ms an: cuan do ste no solamente posee la cosa sino tambin los medios para producirla14
Cfr. el cap. IV ele mi Filoso fa de la tcnica de la naturaleza, Madrid, Tecnos, 1986. Es cierto -y ms actual y corriente- que los antroplogos han popularizado una distincin simi lar, hablando ele una consideracin -emic cuando se estudia un fenmeno desde la perspectiva ele la consciencia del pueblo en el que aqul se da, y ele otra -etic, cuando ello se hace desde el punto ele vista Cientfico" del observador, del antroplogo. Pero la verdad es que tal distincin es ms engorro sa y poco esclarecedora que la hegeliana. '3 Y en efecto, a los productos tcnicos -desde el grano hasta los disquetes del ordenador- los llamamos sin ms bienes, ya sean ele consumo o ele equipo. 11 ' Como confesaba implcitamente el sabio Aristteles: justamente el filsofo al que Heidegger acude para extraer de l una indicacin decisiva sobre el arte.
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Slo que de esa rplica se sigue otra posible objecin, bien clsica. Llevando la anterior idea al extremo, podra argirse en efecto que, entonces, una cosa es perfecta cuando coincide con su propio fin y no con el de otro (por caso, el del fabricante o el del propietario) . Segn esto, la mayor perfeccin estara, no en lo artificial, sino en lo natural (dentro de lo posible -dira un griego-, siendo el ms alto ser natural el animal, por su rango de semoviente, mientras que el mejor de los animales sera -en el orbe sublunar-, no el hombre, sino justamente la plis, que se mueve a s misma a costa de poner en movimiento a cuanto la circunda); y ms: puesto que la naturaleza no deja de tener una raz privativa (la hyle, que impide a la m01ph realizarse plena, circularmente y sin resistencia), el Ser Per fecto sera aquel que, por encima incluso de los astros, fuera literalmente sobre natural, o sea: el thes, el Dios, que nada tiene que ver en absoluto (faltara ms!) con el arte o con la tcnica. Esta objecin es fcilmente resoluble, para nosotros. Pues, qu comparece en el fondo de esa perfecta circularidad sino el ideal de la autarqua, de gobernarse y bastarse a s mismo, sin necesidad de producir ni de consumir nada o, lo que es lo mismo, libre en fin de cuidados y de muerte? No son justamente los dioses calificados de "inmortales,? No huye acaso el hombre clsico del circuito que, sin embargo, lo constituye esencialmente, tanto a l como a todos los hombres mortales? La idea de una Naturaleza, y ms : de un Dios auto su ficiente pone palmaria y dolorosamente de relieve, a sensu contrario, la indi gencia humana y la necesidad de mantener una precaria supervivencia por medios tcnicos. Y es que la ideologa de la perfeccin lleva al paroxismo la ocultacin "huma nista, (o teolgica, tanto da) de la tierra y la domesticacin de sta como natura leza (la cual, ideolgicamente hablando, ser dominada al fin cuando el arte fun cione como si sus productos fueran algo natural y hasta ms naturales que lo fenomnicamente natural). Inquietantemente, en todos los idiomas cultos lo per f ectum, lo cabal y "acabado", significa a la vez lo cumplido, lo que descansa exclu sivamente en su finalidad, y lo m uerto, lo "hecho, (j actum) hasta tal punto que, de tanto persistir en ese "estar ya todo hecho" (per-f ctum), acaba por agotarse, e exhausto: acaba por estar acabado. Por eso es necesario guardarse de considerar al arte como "perfecto, (o como "imperfecto,), categoras perfectamente vlidas en cambio para la obra tcnica (y por extensin, para las llamadas "cosas naturales", sobre las cuales extiende ideolgicamente la tcnica el ideal de la finalidad). Una obra puede ser perfecta y no ser artstica (por caso, una central nuclear o un orde nador porttil Pentium) e imperfecta pero altamente artstica (como en los balbu cientes versos de algunos himnos de Hlderlin, o en el inacabado Heinrich von O fterdingen, ele Novalis). Pero tambin puede ser perfecta (es decir, absoluta mente adecuada a su uso) y artstica (como la catedral de Chartres) e imperfecta y en absoluto artstica (como las chapuzas a domicilio de algunos fontaneros y electricistas). Qu queremos decir con todo esto? Para empezar, que el arte y la tcnica no necesitan desde luego estar concentrados ni en mbitos ni en cosas distintas a lo tcnico (o a lo sedicentemente natural) , lo cual explica el aparente misterio de que para nosotros o en s haya habido -sobre todo en el mundo premoderno, mas tam bin hoy- arte en muchas obras que ni los hombres ele entonces consideraban

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una Obra de arte, (no sabran qu sera eso) n i nosotros mismos podemos tener por una obra exclusivamente artstica. Puede haber arte en una obra sin que ella sea arte, sin ms (pinsese, de nuevo, en los templos griegos o en las catedrales gticas; mas tambin en un humilde Vaso de bon de vino). De ah se sigue, en segundo lugar, que el arte es una sobredetenninacin, un aadido que nosotros proyectamos (anacrnicamente, en los casos considerados) sobre determinadas obras. El arte es un modo de ver y un modo de ser, sin que necesite estar individualizado, concentrado en una cosa". Un modo de ver qu, sino la conjuncin de la colaboracin entre hombre y tierra, que la tcnica se empea en ocultar? A la vista de I prigioni de Miguel Angel, el experto, el tcni co, se esforzar en resaltar con razn las proporciones formales de la estatua, su belleza,, en fin, y lamentar que la obra no haya sido terminada, o que al menos as lo parezca. El verdadero amante del arte, en cambio, admirar en ella la pujan za de l a piedra y la opacidad latente del mrmol tras la pulida superficie de las partes talladas, junto con el esfuerzo del artista por pactar con esa fuerza telrica, hacindola comparecer en la obra, en el acto. No se trata aqu de una perfecta fusin de forma (o significado) y de materia (o contenido sensible) , como Hegel pretenda, sino de un choque de fuerzas enfrentadas, en el que, por seguir la ter minologa heideggeriana, sale a la luz, se desoculta, lo que lata, oculto, tanto en la llamada ,naturaleza .. (cuyos ,fenmenos, parecen ser y decir sinceramente lo que ..realmente.. son, sin artificio alguno) como en la tcnica (cuyas "obras" pare cen ser tambin puros engaos, artimaas y artilugios sobrepuestos a lo natural para atraparlo y dominarlo) . Slo que lo que as sale a la luz c01nparece en la obra sin aparecer en ella (pues entonces habra dos "cosas.. : la obra, y lo que en ella se manifiesta). Com parece a la contra, diramos, como de soslayo. En la obra comparece de un lado el esfuerzo de un hombre (y por ende, de un pueblo) por dejar una huella viva de sus aspiraciones y deseos, de sus temores y esperanzas, o sea, de sus tradicio nes pasadas y de sus proyectos futuros, mientras que el respecto tcnico de esa misma obra slo vale para el presente, acabado el cual la obra -en cuanto pro ducto u objeto de uso o de cambio- es ya intil: est muerta y slo es digna a lo ms de figurar en un museo como bien cultural del pasado. Eso significa, por dems, que el respecto artstico de una obra viene siempre a destiempo, y ms: se presenta a veces como algo intempestivo, como un verdadero contra-tiempo. Hablando estrictamente, hay atte en el presente, pero no arte del presente. De ah la tentacin de tomar al arte por algo intemporal, por una imagen sensible de lo eterno. Por el contrario, ese residuo (ms intempestivo que extemporneo), ese resto -quiz inapreciable o despreciable para e l hombre o el pueblo que produjo la obra- instaura la extaticidad del arte. Nosotros leemos en la obra, entre lneas (eso es "inteligit,), esa extaticidad, ese "estar fuera de s" del artista, arrojado como est en lo que de snbolo (de symbllein: arrojarse una fuerza contra otra hasta compenetrarse) hay en la obra. Pero, precisamente por ello, esa extaticiclad con figura por su parte la conjuncin artstica, puesto que la actividad del attista est en los materiales para Sacarles los colores.., para hacer resaltar la inclisponibilidad ele la tierra justamente cuando mezcla sabiamente los colores o talla hbilmente la piedra.

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Y al revs, la tierra es .. entrevista" en el arte a travs de la pincelada o del golpe diestro de cincel, pero tambin a travs de la planificacin urbanstica o del dise o computacional. La tierra no es: la tierra emerge en la superficie de la obra pero como opacidad o bulto macizo; en la obra, permite que sta "cuaje" al retirarse -ella, la tierra- de la contemplacin sensible, pero como un renegar de la pura formalidad y como un rechazo tambin de la mera materialidad; o dicho de un modo negativo: sentimos, ms que vemos, actuar a la tierra en su retraccin a tra vs del pulso sostenido de la lnea o de la gradacin cromtica, del peso grave de la piedra o de la area levedad de un "aire", de un aria. En una palabra, que espe ro no resulte ya esotrica: en el arte salen al encuentro, se "desocultan.. dos "ocul tamientos": 1) el de la actividad humana, empeada en luchar contra la muerte, no a pesar, sino porque el hombre se sabe mortal, 2) el de la retraccin trrea por escapar tambin a lo que constituira su "muerte" por consuncin, esto es: a estar se quieta, clausa en s, sin relacin con el hombre. Es siempre demasiado tarde para captar esa actividad en el arte y como arte. Cuando intentamos esa captacin, la tcnica oculta a la tierra y la convierte en blanda, disponible, inspida "materia" . Pero n o es tarde simplemente porque el a1tista haya dejado y a s u actividad plas mada en la obra, sino porque a travs ele su saber-hacer pasa silente la mortali dad, ese puente sobrecogedor entre pasado y futuro que se niega a hacer acto de

presencia. Tambin es siempre demasiado pronto para captar la retraccin invisi

ble ele la tierra (recurclense los versos de Rilke: la tierra suea que ello llegar algn da, no ahora, al presente) . Cuando intentamos aferrar esa fuga, lo nico que permanece en nuestras manos es lo "natural", algo que en apariencia nada tiene que ver con el hombre. Por eso, slo en el arte se proyecta el hombre en y hacia la tierra a la vez que, en correspondencia y rplica, sta se retira, cleyec tnclose en el quehacer humano. El arte: una violenta, amorosa contienda mortal ele movimientos contrapues tos, en el que cada uno (proyeccin y rechazo) slo es, no cuando est en el otro (hasta aqu lleg la dialctica hegeliana, y por ello tuvo que "licenciar" al arte, al no saber qu hacer con l), sino cuando se hace otro, distinto de s mismo, al penetrar en el otro, que a su vez slo por ese movimiento llega a ser, al instante, s mismo. En el arte, hombre y tierra estn siempre in partibus infidelium: antte sis del doble erizo ele los Hermanos Grimm, el arte slo es cuando cada movi miento se entrega al otro, dejando de ser l para que el otro sea. Identidad ef mera, nunca presente, cruzada ele altericlades contrapuestas. Si es verdad que, segn Heidegger, la metafsica ha estado constantemente regida por el ideal de la presencia constante, entonces no hay nada ms antimetafsico que el arte. Por ello no es extrao que la filosofa (al menos, la ele corte tradicional) y el arte hayan estado siempre reidos, a la grea.

QUE AL ARTE LE TRAE SIN CUIDADO PERDER SU AURA

Recurdese que entre los significados de OC1.tar", y a hilo de la etimologa del latn occultare, observamos que el arte -en cuanto revelacin del movimiento con trapuesto de dos "ocultaciones, tena que ver primordialmente con el acotamien-

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to de dos espacios: uno, el espacio -sagrado- acotado en una altura (o, en todo caso, lejos de los ojos de la gente comn)15, en donde se celebra la accin clti ca (de ese "recorte.. o delimitacin procede la voz templo": del gr. tmnein, cor tar); otro, el excluido por ese "cercado.. y a la vez pro-ducido, expelido y enviado por l: el espacio profano. Es el limes el que crea mundo (ordenacin), en virtud de sus dos respectos o ..filos.. (el interior del lmite, con su atraccin hacia el cen tro: concentracin; el lmite exterior, centrfugo, que a la vez dispersa y dispensa espacios al horizonte de los cuatro puntos cardinales). De ah la ambivalencia de la raz colo, latente en el occultare: de un lado celebracin del culto religioso, del otro dedicacin al cultivo; una ambigedad que se prolongar en el espacio pro gresivamente laico ele la Modernidad, en todo lo referente a la cultura. Como ya sabemos, es la tcnica la que traza ese "lmite .. que engendra mundo. Pero como sabemos tambin, debemos huir de la tentacin (teolgica o metafsica, tanto da) de creer que el arte, por su parte, est concentrado en el interior del cerco sagra do, y ms: petrificado en la estatua de un dios que est cercada -y cerrada- arqui tectnicamente por el templo y poticamente por un mito o un credo cualquie ra 16 De acuerdo con tan fcil divisin, la tcnica estara entonces al servicio de lo profano y el arte al de lo sagrado. Slo que tanto la una como el otro son a n ta lgicamente anteriores a esos "recintos". La tcnica, ya lo hemos visto, porque es ella la que traza el lmite que los "crea", sintindose as autorizada a intervenir en uno y otro campo. Y el arte? El arte recuerda constantemente a la tcnica la esen cia de la que sta proviene, a saber: la contienda originaria entre lo trreo (que ..ansa" dispersin, invisible, en la obra) y lo humano (que tiende a "concentracin.. , visible para todos los miembros de la comunidad en la horizontalidad de la ciu dad; una visibilidad accesible slo para algunos en el cerco sagrado, vertical, del templo). As, la tcnica dice colaboracin ele hombre y tierra, mas con deseado dominio del quehacer humano contra una resistencia entonces que l considera "natura),; el arte significa en cambio conjuncin de exclusiones: l es la cpula vio lenta latente en la colaboracin tcnica entre hombre y tierra. Arte dice indisolu blemente concentracin-y-dispersin. Por eso no le imp01ta perder su aura17 El trmino proviene obviamente ele la esfera religiosa y su ejemplo ms conocido est en la aureola o nimbo de los san-

Bien puede darse, por contra, en lo ms hondo e innacesible de una caverna, como en Altamira. Como, en alemn, ..poesa.. es Dichtung, y el verbo correspondiente (dichten) significa tambin ..condensar, concentrar.. , Heidegger -y no slo l- se ve llevado en numerosas ocasiones (sin ir ms lejos, en la conclusin de las citadas Bermekungen) a entender el arte como "poesa.. (en el sentido lato del griego poesis), o sea, como concemracin: todas las cosas debieran estar reunidas en la Cosa (del pensar o del poetizar: dos respectos de lo Mismo) ; todas las palabras, en la Palabra. Con ello, se acerca peligrosa y hasta msticamente al ideal ..metafsico" de la presencia constante, que l mismo ha denunciado tan brillantemente en otras ocasiones. 17 Cosa que parece lamentar en cambio Benjamin, en su muy relevante ensayo "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" de 1936, recogido en el libro homnimo (frank furt/M. , Suhrkamp, 1963 [La obra de arte en la era de la mproductibilidad tcnica]), cuando, critican do al fascismo, parece confundir de nuevo "arte y tcnica .. al servicio del pueblo, y dice que la socie dad, suicidamente volcada a la guerra imperialista: Arroja la corriente humana al lecho de sus trincheras en vez de canalizar los ros, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades en vez de sem brar cosechas desde sus aeroplanos, y encuentra en la guerra de gases un medio de abolir el aura de una nueva manera (p. 44, el subrayado es mo). Citar directamente en el texto por esa paginacin.

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tos medievales. Como es sabido, Benjamn constata correctamente que, con el advenimiento de la capacidad tcnica de reproduccin de obras de arte, stas han perdido su hic et nunc, su carcter de ser nicas y genuinas (Echtheit) , y en suma su existencia (Dasein) de cosa, privilegiada como el original (cfr. p. 13). Cierta mente, l reconoce que, ya de siempre, el arte ha sido reproducible; en los grie gos, gracias al vaciado ( Guss) del bronce y el molde (Pragung) de la cermica (poda haber aadido la produccin en serie de estatuas, la fabricacin de tejidos, la reproduccin de estilos y procedimientos arquitectnicos, etc .); en los medie vales, por el grabado en madera; y luego, en cascada, por la calcografa, la imprenta, la litografa (germen de las revistas ilustradas), la fotografa y el disco (germen del film sonoro) , etc. Pero sostiene que la tcnica moderna (maquinista) ha llevado a la prdida del original artstico (de manera que ni siquiera cabra hablar de ..reproducibilidad", porque no hay nada que reproducir), o sea, de la obra de arte en cuanto tal, de esta cosa ah delante, que entendemos como ..arte". Los intentos finiseculares del art pour l 'art (a la cabeza, Mallarm) son despacha dos como reaccin ideolgica. Ahora, el arte sirve como adoctrinamiento ideol gico de las masas y lleva al fascismo, que fomentara una estetizacin de la pol tica. Frente a esa inmunda funcin (con razn criticada), el comunismo se propone -como seala Benjamn al final del ensayo- una: politizacin del arte (p . 44). Pero, en ambos casos, Benjamn tiene claro que el arte ha dejado de estar al servicio de la religin, falto ya de todo ..valor cultual" (Kultwert) , para pasar al servicio de la poltica, expuesto como est enteramente a la mirada del pueblo, del pblico (Ausstellungswert: "valor de exposicin"; para la distincin, cfr. p. 19 y s.). Citando en efecto como ejemplo la idea de Pierre Duhamel sobre la funcin social del cine (cfr. p. 40), opone a ste -como "mecanismo de compensacin a la reli giosa concentracin perdida, y lo ve (en la moderna sociedad de masas) como vehculo de esparcimiento y dispersin (Zerstreuung) . Me parece que hay aqu un quid pro quo. Casi estara uno tentado de decir, con los escolsticos: concedo, sed distinguo. Una cosa es la utilizacin del arte, otra lo que ste sea . Pues tambin una obra de arte puede ser contemplada tc nicamente en su servicialidad; y esta funcin cambia: las pirmides, cuyos sillares estn amasados con el sudor y la sangre de miles de esclavos, sirven ahora de pin ge negocio (a pesar del terrorismo integrista) para el Estado egipcio, y sobre todo para los touroperadores; mas no por ello dejan de ser consideradas, para nosotros, como arte. En la Plaza Mayor de Madrid se celebraron autos de f luego corridas, e, y ahora sirve en ocasiones de marco de espectculos veraniegos (un buen ejem plo de arte pblico) y siempre de concentracin masiva de paseantes y turistas (un buen ejemplo de tcnica cultural). Benjamn parece tomar al arte como un conjunto de ..cosas" (reproducibles o no) que funcionan como instrumento del poder. Lo cual es bien cierto, pero banal: nada escapa al ejercicio del poder, porque este tan trado y llevado trmino no es sino la abstraccin global del funcionamiento social. Todo depende de la organi zacin poltica que ese poder tome. Pero, como hemos visto, el arte no es una ..cosa", sino una funcin de sobredeterminacin de la tcnica (la cual no es tam poco, ni mucho menos, una cosa). Benjamn sigue pensando ms o menos como Aristteles: la obra depende de su finalidad, y sta se halla en el propietario. Si

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ste es nico, original e irrepetible (por caso extremo, el dios o e l dspota), es lgico que la obra sea tan original como su dueo. Si el fin ltimo se halla en la colectividad (proletaria o fascista), es igualmente lgico que no haya originales, sino que todo arte sea ..copia". Copia, de qu? Naturalmente, del esquema polti co, que a su vez determinara al engrama o proyecto tcnico, responsable en lti ma instancia de la produccin de objetos en serie. Ese esquema s que sera el "original". La nica diferencia estara entonces en el artista, ms que en el arte. En el fascismo, el artista supremo sera el Fhrer o el Duce (un buen ..original", a fe) y su camarilla de artistas (por caso, los futuristas, encabezados por Marinetti, tan odiado por Benjamin). En el comunismo (guiado al principio por la Academia de las Artes, qu le vamos a hacer), el artista sera cada hombre -individual y polifa ctico- del pueblo, que proyectara una "luz .. creadora sobre sus obras, dotndo las de nuevo de aura (un aura ..democrtica", ahora). De creer a Benjamin, y sim plificando, lo primero sera malo. Lo segundo, bueno. Puede ser. Pero no para el arte. Nadie negar que existe un arte fascista, y de gran calidad (como testimonian los edificios de la E.U.R. de Roma y las obras y proyectos de Speer), con inde pendencia de su uso espreo. De igual modo, tampoco cabe negar que hay un arte comunista (el ..realismo socialista,) de nfima calidad y otro -c01tado en segui da de raz- excelso (el constructivismo, los films de Eisenstein o de Djiga Vrtov, o alguna sinfona de Shostakovich), aun cuando concediramos, con anchas tra gaderas, las buenas intenciones sociales de los dirigentes soviticos. De manera que todo intento de atribucin de la calidad artstica a la religin o a la poltica es estril. Desde dnde medimos nosotros en cambio esa calidad? Obviamente, desde la capacidad de la obra para diseminar lo trreo, para dejar que se manifieste lo sensible en cuanto que sensible, o sea, en cuanto que indis ponible a la accin tcnica que, sin embargo, est en el corazn de esa misma obra. La calidad de una obra depende de que sta haga brillar, al instante, la cadu cidad de las cosas y la mortalidad de los hombres, junto con el esfuerzo del hom bre por arrancarse tcnicamente a ese vrtigo. La obra de arte es perenne, s: pero en absoluto se trata de una copia o resplandor sensible de la eternidad (sepa Dios qu es eso), sino de la guarda de lo e fmero, como ya Baudelaire alcanz a entre ver, ese artista que despreci jovialmente el ..aura", tanto del artista como de la obra. Esa aura no era, no fue nunca propiamente artstica. Se trataba de un fulgor prestado. Y es poco posible -y en todo caso indeseable- que vuelva a ser colo cada sobre la cabeza augusta de un artista genial (vanse las fotos de Picasso en calzoncillos, y comprense con el retrato -con turbante a la turca- de Lord Byron). Pero con esta bienvenida prdida (no para el arte, porque ste nunca tuvo de suyo aura alguna) desaparece tambin de la consideracin artstica su peraltacin de la obra como esta cosa individual, hic et nunc, como original irrepetible: una valo racin procedente en definitiva de la exaltacin aristotlica del Gran Individuo, de un irrepetible y nico Seor (kourans) , o sea: de la pr6te ousa; una concepcin esta en la que luego cada ..quisque", cada tde ti, ansa en vano ser de verdad la Primera Sustancia: el Dios. Y es que lo irrepetible no es la cosa, ni el sentimiento que sta produzca en el espectador, sino la puesta de relieve en cada caso del carcter efmero del espacio-tiempo de la existencia, de la conjuncin "hombre tierra", esparcida por la gama cromtica de los N ymphas de Monet en la Orange-

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rie parisina, pero latente tambin e n l a ejecucin de Parsif 8 o , con mayor vigor, al1 en las acciones de un Joseph Beuys o en las videoinstalaciones de un Bill Viola. Claro que, para concluir este apartado, podemos dejar or una voz discordan te, que nos pregunte qu tienen que ver todas esas consideraciones -lindantes con lo mtico- sobre el hombre y la tierra, con la idea comn del arte como regin esttica, y ms an con su definicin moderna, aducida por nosotros mismos a partir de un famoso texto kantiano . Acaso no es el arte una produccin ad libi tum a objetos, de acuerdo con reglas racionales? Ciertamente lo es, tambin. Slo que habr que analizar lo que esto quiere decir para nosotros, y no dentro del complejo sistema de la filosofa kantiana.

E L ALBEDRO DE KANT Y LA FUENTE" DE D UCHAMP

Ya hemos repetido varias veces que, segn Kant, la operacin Kunst (arte-tc nica", todava sin diferenciar) puede ser definida como una produccin (Hervor

bringung) por arbitrio (Willkhr) de objetos, pero segn razn. Kr significaba antiguamente "decisin", y Wlle corresponde todava hoy a nuestra voz "voluntad", de modo que el arbitrio19 es el acto de decidir que exista algo por la propia volun
tad del agente, o sea: libremente; pero, en el arte, atendiendo a la voz de la razn (Vernun de vernehmen: "percibir, escuchar atentamente); ahora estamos en con jt, diciones de "deletrear" la definicin kantiana del modo siguiente: Kunst es el acto libre de decisin por parte del hombre para poner ah delante objetos cortndo los, desgajndolos de (eso significa de-cidir. cortar, separar algo de algo) . . . de qu? Kant no lo dice explcitamente; mas como se trata de la produccin de Objek te, que el filsofo suele distinguir con relativo cuidado de Gegenstdnde 20, se sobre18 Pens Benjamn acaso en el hecho de que en la msica no ha existido nunca un "original", dado que la partitura no es todava, por s sola, la obra de arte? Tambin el teatro y la poesa gozan del privilegio de existir slo en su ejecucin, aunque la interpretacin de la ltima pueda correr pri vadamente -con mayor o menor fortuna- a cargo del propio lector. Esta separacin de lo csico (afor tunada, pues que nos obliga a distinguir entre la cosa o sustancia y la sobredeterminacin artstica, siempre relacional) se arrastra desde la antigedad, sin que haya que esperar al cinematgrafo, aun que es cierto que, como apunta Benjamn, slo aqu comience una reproduccin masiva, ajena a tiem pos, lugares y pblicos especficos. Pero esto no es un cambio cualitativo, sino la cumplimentacin planetaria de una tendencia intrnseca al arte desde su origen. 19 Es preciso aadir al respecto que .. arbitrio" (o ..albedro; ambas expresiones provienen de arbi trium, de donde procede igualmente ..rbitro.) slo empieza a adquirir su sentido peyorativo de "Pro ceder arbitrario" a finales del siglo xvm, cuando las manos y la mente del operario han de sujetarse a las estrictas reglas marcadas por la mquina o, anlogamente, cuando el individuo ha ele sujetarse a la ley moral (y poltica), en vez de hacer ..Jo que le d la gana". Antes, obviamente, tambin se estaba sujeto a la ley: pero sta emanaba del "arbitrio" ele las fuerzas naturales, del poder del monarca o ele los designios inescrutables de Dios, ele manera que -para el hombre moderno, para el hombre ele la revolucin- se trataba ele una lucha entre arbitrariedades resuelta por la fuerza o por el temor, y no del establecimiento ele normas inteligibles, universales y necesarias, o sea, racionales. A pesar ele que precisamente Kant contribuyera en gran medida a distinguir entre la accin ..arbitraria" y lo libre, lo uti liza todava, en el mbito tecno-artstico, en el significado original; seguramente porque aqu se trata ele dominar a la naturaleza material en beneficio del hombre (ele mayor rango que ella), pero slo por sujetar la accin humana a razn (la cual se da ciertamente en el hombre, pero que es muy superior a l, lo mismo en cuanto individuo que como especie). 2 Kant (y con l, los idealistas ulteriores) emplea el neologismo Ob jekt (del latn ob jectum: lo arro jado ah delante) para designar algo ya comprendido y estructurado por la mente del analtico (p. e. el

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entiende que esa decisin extrae una cosa (o partes de cosas) de otra situacin o mbito tenido por natural, o sea: inmediato, recibido irreflexivamente y, por ende, impuesto, enfrentado al hombre . Ello implica que, aun cuando no se le hiciera sufrir transformacin fctica alguna a un ObjetO e Gegenstand)' el solo hecho de extraerlo de su seno apariencia!, ..fenomnico", para colocarlo en un mbito humano, reflexivo y libre, supondra ya una accin tecno-artstica . Por ejemplo, un mingitorio separado del sistema sanitario (cisterna, caeras, cloacas, plantas de reciclado y emisores), colocado en la sala de un museo bajo la inscripcin Fontaine de vie y firmado por R. Mutt (uno de los heternimos de Mar ce! Duchamp), es ya una produccin artstica, aunque no sea sino porque nos hace reflexionar (como de ..rebote) en una funcin que todos tenemos por absoluta mente natural (a saber: la miccin, a escondidas en lo esencial, de varones adultos en espacios sexualmente delimitados dentro de edificios de uso colectivo); gracias a esa reflexin, el Gegenstand mingitorio" se convie1te en un Ob jekt: en objeto de reflexin y comprensin. Adems, ese mismo mingitorio, conectado de nuevo al sis tema sanitario, y excluyendo o borrando inscripcin y firma, podra volver a formar parte de lo que l era ya antes: un producto tcnico. Pero no de siempre, no esen cialmente. Pues era tal producto en virtud de haber sido previamente triturado mine ral de cuarzo -junto con otros materiales- arrancado de su seno ..natural", modela do en un horno, sometido a un proceso de vitrificacin, etc. Como se ve, en un sistema global de exclusin de -y de inclusin en- un esquema de referencia (en una ..red de significatividad ..) lo decisivo para saber si algo es arte, producto tcnico o cosa natural (si es que es posible llegar a lo "natural.. sin ms: algo bien discuti ble) viene establecido en virtud de su mayor o menor proximidad al arbitrio del pro ductor. Pero no basta el mero arbitrio. Todava muchos ..amantes del arte.. siguen pensando que lo que haca Duchamp (y su largusima progenie a1tstica) es justa mente eso, una arbitrariedad oscilante entre la extravagancia, la tomadura de pelo..
Objeto trascendental es la ..cosa en genera].. : una suerte de correlato o constructo en el que se mues tran claramente las proyecciones del aparato categorial y formal del sujeto, sin atender a la variopinta ..materialidad.. de las cosas; as, puede decirse que la Esttica.. y Analtica de la Crtica de la razn pura tratan de cmo reducir las cosas, los fenmenos, a Objeto, sin ms; y la ..Dialctica .. , de cmo es imposible reducir las Ideas de la razn -y por ende la razn misma- a Objeto). A j011iori, un Objeto es tambin un artefacto, algo construido por el hombre , en base, primero, a esa fundamentacin filo sfico-trascendental, propia de todo Objeto; despus, a su plasmacin matemtica (el modelo teri co del Objeto posible); y luego, a las reglas tcnicas ele constmccin. Ascendiendo en la escala, Obje to es tambin todo acto humano o parcela del saber, una vez clesentraaclos los elementos que all concurren (tambin en espaol son sinnimos ..objeto y ..rema), y sobre todo una vez que se advier te su finalidad, o sea, la adecuacin de ese ..rema.. a su concepto (como cuando decimos: "esta visita no tiene objeto", o decimos perseguir un objetivo ..). A este respecto, es dudoso que para Kant sea el hombre, en cuanto tal, un Objeto, y menos que lo sea Dios. En cambio, Gegenstand (literalmente: lo que est enfrente, lo que sale al encuentro) designa algo que aparece fenomnica, inmediatamente (cosa, situa cin o tema); como si dijramos, la presencia "bruta.. tal como es percibida sin ms, irreflexivamente y antes de ser analizada. Un coche es un Gegenstand. El anlisis computacional del diseo ele un coche es un Ob ekt. Un Gegenstand puede producir temor y temblor (p. e . , si un coche se echa encima ele un peatn), j porque an no se sabe a ciencia cierta ele qu se trata ni, por tanto, cmo controlarlo; en cambio, por la filosofa, la ciencia, la tcnica, la poltica y la tica dominamos y controlamos Ob jekte (y por el mte?). Por lo dems, la analoga ele esta distincin con las cosas ..naturales (y hasta sobrenaturales) y con los productos manufacturados o fabiicados es aqu patente. Aunque aqu no tendra "objeto establecer sutilezas ortogr ficas, parece conveniente veJter en otros casos ambos trminos por ..objeto.. (con minscula, para Gegens tand) y por Objeto.. (con mayCiscula, para Objekt).

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y l a locura; u n acto slo paliado por el temor reverencial que infunden el dinero con que se ha tasado la "obra" y su colocacin en un museo. Si ya el profeta Isaas clamaba al cielo porque el idlatra adoraba la talla que l mismo haba hecho con el tronco de un cedro, hay que imaginarse qu pensara de un "mingitorio" como el de Duchamp, que no ha sufrido fsicamente transformacin alguna (y en efecto, es notorio que Duchamp consideraba a tales obras como un read y-made). Pero s ha experimentado una transformacin. Y poderosa. Aqu es donde interviene el caveat kantiano : el arbitrio en la produccin tecno-artstica ha de estar sujeto a razn. Por caso, los mismos que se burlan del quehacer ..artstico" duchampiano o protestan violentamente contra su colocacin musestica y el con siguiente dispendio (un mingitorio, pagado con el dinero del contribuyente!), veran como algo perfectamente entrado en razn la conexin del urinario a la red (en primer lugar, sanitaria; y despus, significativa), porque entonces esa "cosa .. estara en su sitio. Pues los tales murmuran: acaso es razonable que un museo sea el sitio apropiado para exponer a la contemplacin un mingitorio suelto? Res puesta : s puede llegar a serlo, en el caso de que por "razn" entendamos, no un sistema ele meras conexiones utilitarias , sino el sistema (el enlace consciente y omniabarcante) de tocios los subsistemas relacionales posibles. Y ello implica, pri mero, que para que haya enlaces es precisa una exclusin y separacin jerrqui ca de rdenes; segundo, que esa exclusin asegura el dominio -limitado- sobre el esquema ele referencia escogido (aqu, la red sanitaria prima sobre la fabrica cin de cermica, la utilizacin de hornos, etc .); que ese dominio es efectivo y duradero si y slo si acepta estar a su vez sujeto a un esquema superior (el de la higiene pblica) , el cual est sometido por su parte a consideraciones de planifi cacin econmica (pregntenle a la empresa Roca), espacial (construccin ele W. C . en edificios de uso pblico?\ urbanstica (conexin de esos recintos con la red general ele caeras y cloacas, de sta con plantas de reciclado ele residuos, con emisores subacuticos, etc.), poltica (en toda ciudad que se precie hay que ocultar los residuos y su transmisin) y hasta tico-religiosa (no es tolerable que los varones adultos anden orinando por la calle pblicamente, como si fueran perros; aqu sigue funcionando el pudor de la ley de Zeus). Todo ese gigantesco tinglado de exclusin y separacin, de dOJninacin y control, y en fin de .. crea cin" pblica ele un espacio privado constituye un ejemplo de lo que socilogos como Nicklas Luhmann llaman hoy "grandes sistemas tcnicos". Y todos estamos de acuerdo en que tales sistemas son racionales, pues que sacan a la luz no tanto "cosas" cuanto con exiones funcionales en el seno social. Pues bien, en qu consiste despus ele esto la operacin <artstica.. de Duchamp con su orinal? Desgajando violentamente la bacina de ese su sistema tecno-natural, la conecta no menos violentamente con un subsistema (el del museo) no menos racionalmente sometido a otros sistemas superiores (el de la edi ficacin y aleccionamiento del pblico respecto a la cultura y los valores patrios, laicos y "humanistas", gracias al esfuerzo de individuos privilegiados y abnegados: los artistas, cuyas miras son desde luego ms altas que las de los constructores ele
21 En sentido lato, claro est. Tambin las oficinas, las fbricas y los grandes almacenes tienen W.C., con tazas para recoger la orina masculina.

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aparatos sanitarios). Que el subsistema ..museo" es tenido por superior al subsiste ma ..distribucin pblica de W.C." est claro, aunque no sea sino porque los museos tienen lavabos y no al revs, y porque una obra de arte (tambin desde luego el orinal de Duchamp) es mucho ms cara que un sanitario. Qu hace Duchamp:> Contra todo uso normal de los espacios, conecta esos dos subsistemas y, con ellos, un ..gran sistema tcnico" y el no menos grande sistema "cultural", poniendo a los dos de golpe ridculamente en entredicho, como si el artista mirase a ambos desde una altura o fortn, a la vez que deja aparecer a ser1su contrario la totalidad del "espacio poltico" moderno en el que se ensamblan Jos sistemas. Desde esta perspectiva (soberanamente elevada) , la definicin kantiana22 no slo vale para la produccin del objeto tcnico mingitorio" mediante un arbitrio sometido a razn (para abreviar, la presente en la higiene pblica), sino sobre todo para sacar a la luz (hervorbringen) mediante una libre decisin -por la cual se excluye a algo de un subsistema y se lo conecta con otro- un Objekt, o sea: una interpenetracin consciente y lcida en la "obra", actu (cosa ms ttulo ms firma individual), de conexiones y separaciones funcionales sistemticas. Con ello, el "anterior" objeto ( Gegenstand), sin dejar ele pertenecer del todo al subsistema de origen (ni su forma ni su materia han cambiado; su funcin, s), irrumpe arbi trariamente en otro subsistema, "sacndole los colores". Y todo ello, de acuerdo a un dictamen superior de la razn (superior, porque pone en entredicho la supues ta racionalidad de los sistemas cuando stos pretenden tener sentido y estar com pletos cada uno de por s, de forma aislada, y por conectar y ridiculizar a la vez dos sistemas de ..espacios" o "relaciones de poder" dentro del gran suprasistema "Ciudad). Lo nico que a mi ver le falta a la Fontaine de vie para ser una verda dera obra de arte total, o sea, exquisitamente racional, es la ubicacin, al lado de la sala del Museo de Filadelfia, ele un W.C. al que le hubiera sido arrancado el mingitorio (el cual tendra que ser, claro est, el expuesto) , impidiendo as al usua rio el ejercicio de una funcin "normak . . en ese sitio. De esta manera, no slo la definicin kantiana sera justa, sino tambin la de Heidegger: se ha sacado a la luz (o ..desocultado.,) , ponindolo "ah delante" (en la sala pblica de un museo), una obra en la cual se pone en acto la verdad, dado que en ella, en la obra, resplan dece ante todo el pueblo: 1) la accin de llevar ( brngen) una cosa a un "espacio enfrente" (vor) -el ser de la sala, que abre vas y lugares, que acoge, selecciona y coloca cosas-, y 2) la violenta separacin de esa misma cosa respecto de su ori gen (her), que es, a saber, una red de significatividad cotidianamente "oculta": oculta, porque pasa desapercibida a fuerza de estar permanentemente expuesta (tal ocultacin sera el ser de la red sanitaria); de esta manera, la "cosa-obra" que pone en acto la verdad desoculta y a la vez preserva como lo oculto en cuanto oculto una funcin an ms secreta (sobre todo si ejercida en lugares pblicos), a saber: la necesaria deyeccin de fluidos humanos sobrantes (una operacin
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sino se1virnos -como hemos hecho con Heidegger- del peso de sus palabras para acercarnos al fen
meno del arte. Seguramente lo que quera decir Kant es mucho ms ..moderno": podemos producir objetos arbitrariamente porque ya hemos reducido en buena medida a la naturaleza a un conjunto fia ble de leyes (natura f ormaliter s pectata); y la sumisin a la razn por parte de ese arbitrio consiste en seguir las reglas de aqulla tanto en el uso especulativo como en el prctico.

Ni qu decir tiene que en absoluto pretendemos cargar a la cuenta de Kant estas meditaciones,

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perteneciente sin duda al Dasein, al "ser-hombre .. ). Y preserva el ocultamiento en verdad ( bewahrt, dice Heidegger), porque a nadie se le ocurre miccionar en la taza duchampiana, aunque su visin desoculta le recuerde (como en la anmne sis platnica) una necesidad fisiolgica que, al menos pblicamente, ha de man tenerse en secreto y en retiro: inaudito cruce de la luz pblica y de la opacidad cerrada de lo privado, puesto de relieve por la obra de arte de Duchamp23.

EL ARTE PRIVADO

EL ESPACIO P BLICO DE LA MODERNIDAD

Al comienzo del apartado "El arte y el espacio . . de la Mquina y el Mercado" dejamos constancia de un hecho innegable, a saber: el nacimiento de la concien cia reflexiva del arte en la Modernidad y la consiguiente implantacin en las dis tintas lenguas europeas del sustantivo "arte" para designar una regin ontolgica, desgajada ahora del viejo tronco de las tcnicas (que, consecuentemente, se empezarn a llamar as desde el siglo XIX, expulsando de su seno a la artesana)24 . Es como una filial que se hubiera establecido por su cuenta y arrogado superiori dad y distincin sobre la vieja casa matriz. Incluso se adscribi a esa regin un venerable trascendental: pulcbrum, .[o bello", que hasta entonces haba servido para designar la latencia de lo sobrenatural en lo sensible . Por eso corresponda a pulchrum el splendor entis; un resplandor procedente en definitiva del ens sum mum, de Dios, que nimbaba a las cosas bellas con su luz (de ah la idea del aura o aureola; y de ah tambin que la belleza natural, o con ms razn la emanada
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de los santos y sus acciones, fuera considerada como muy superior a la artificial)25. Con todo, hasta ahora no pudimos aducir las razones ele este cambio funda mental, dado que l conmocionaba todas las viejas distinciones y estaba flanquea do por otros dos graneles fenmenos esenciales ele la Edad Moderna, precisados ele anlisis: la conexin estrechsima desde entonces ele ciencia y ele tcnica por un lado, y la no menos fuerte entre el capitalismo y la esfera prctica, ticopolti ca. Pero ya podemos investigar esas razones, una vez que hemos determinado
13 A nadie se le escapa que existe otro utensilio sanitario an ms privado; tan privado, que su nombre proviene del retiro mismo: el retrete (todava santa Teresa hablaba del ..retrete del alma .. ). Pero si la eleccin de ese aparato hubiera ganado por un lado una mayor carga de desocultamiento del ocultar en cuanto que ocultar, con ello se habra perdido por otro la gran fuerza sugestiva ele cone xi(m del mingitorio con un gran rgano sexual femenino (analoga acentuada por el modo de estar colocado el sanitario fre nte al contemplador) y ele la miccin con la eyaculacin del rgano sexual masculino (de ah el irnico ttulo duchampiano: ..La fuente de la vida.. ). Es sta una vigorosa analoga que pdi came nte hemos pasado antes por alto, al hablar ele los sistemas sometidos a razn. De todas formas, ya Hegel haba conectado miccin y fuerza genesaca en su Fenomenologa del es pritu. 1' No sin excepciones, claro est. Los usos adscritos a viejos trminos se resisten a morir. As, hablamos de la Escuela de Arres y Oficios, o se dice de alguien maoso que ..Jiene mucho a11e para sus cosas... En ge nera l , arte sigue designando -aunque tangencialme nte- todo el campo de lo manual, desde el toreo a la habilidad culinaria.- Lo mismo le pasa al trmino ..filosofa.. , para significar cual quier clculo o proyecto terico (antes se hablaba de poltica, adjetivada: poltica ele la empresa, comercial, etc.; ahora -quiz por la poca consideracin del comn hacia la poltica- parece ms ele gante hablar ele filosofa para esos mismos casos).- Lo que ha desaparecido del uso lingstico (y ello no es casual) es la denominacin "bellas arres". 15 Algo que llega, con vacilaciones, incluso hasta Kant; sta es una valoracin que slo se inver t i r decisivamente por el poderoso influjo ele la Esttica hegeliana.

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adems las relaciones entre arte y tcnica, en general (algo slo posible para quien se sabe descendiente de la Modernidad, por ms que reniegue de ella). Y bien, despus de todo lo dicho, esas razones aparecen casi por s solas. La ciencia y tcnica modernas tienden a despojar a las viejas sustancias de toda su variopinta corteza sensible, lo mismo en las concepciones continuistas (sean foro nmicas o dinamicistas) que en las discontinuistas (las distintas variantes del ato mismo). Por seguir dos imgenes plsticas tomadas de la industria maquinista, los continuistas veran la realidad fenomnica como un gigantesco bosque cuya madera, prensada y mezclada con agua, dara lugar a una densa y viscosa "pulpa, a partir de la cual se fabricaran ad libitum utensilios de todo tipo (al igual que en la realidad tcnica surge de esa pulpa la industria papelera y textil) . Los atomis tas, en cambio, proceden a triturar "en seco, la realidad apariencia! como si sta fuera una cantera inmensa de piedra grantica, deshacindola en minscula gravi lla para las carreteras o fundindola para obtener cristal o porcelana. Este smil industrial se ve por lo dems corroborado por la expansin omnmoda ele la epis temologa que, muy metdicamente, empieza por reducir las cualidades secunda rias (devaluadas como "subjetivas,: sabores, colores, sonidos, sensaciones tctiles) a cualidades primeras (ensalzadas como "objetivas,: figura, tamao, extensin, movimiento) , "traduce, luego stas en entidades matemticas, y acaba por hacer de la antigua "realidad de verdad: la sustancia, un incoloro y casi intil soporte (un 1 don 't know what, un "no s qu", dir Locke), una abstraccin a pique de perderse por completo en el fenomenismo humeano. Y con razn, porque ahora el verdadero soporte, lo que est "literalmente ah debajo, sosteniendo la realidad, ser el entendimiento ( understanding, en ingls), esa facultad superior del "YO" no en vano encargada, a la vez, tanto de "concebir, y "juzgar, (o sea: de elegir, abs traer y generalizar por un lado, y de analizar y discriminar por otro)26 como ele sintetizar, esto es, de componer, de (re)construir objetos ( Ob jelete) a partir ele cosas fenomnicas ( Gegenstdnde)27. Y por encima del entendimiento se coloca a la facultad suprema: la razn, encargada de relacionar y organizar juicios mediante leyes y principios hasta hacer de la realidad una gigantesca composicin, una esfe ra en la que no existen ya lugares propios de las cosas, sino sitios, puestos que vienen asignados incondicionalmente por ese Juez supremo2g Sin embargo, el emprendedor mecnico moderno haba sabido leer -entre las lneas de los libros antiguos preservados- a Demcrito29. Y Galeno nos ha trans26 Unas operaciones subjetivas que reflejan las acciones tcnicas ejecutadas por la mquina sobre la -materia bruta: prensar, troqu elar, laminar, triturar, etc. 27 Tamb in aqu es clara la analoga con los productos, con el outpUI de la mquina. De manera que sern esos constructos, esos compuestos los que reincidan sobre la realidad ingenua , natural y, cuando no puedan transformarla (ni deban, por tratarse por caso de rganos humanos), la explicarn a su imagen y semejanza: el corazn ser visto como una bomba expelente-impelente, el estmago como un horno de fundicin, las venas y arterias como "vasos", etc. Y el universo. como un mecanis mo de relojera. 2" Obviamente, el trasunto terico de la razn moderna es el clculo matemtico, no en vano dividido en clculo d[f erencial e in tegral, mientras que la objetivacin, la plasmacin de ese omn modo aparato de medida es la Mquina: todo concuerda (,om nia cons pirat, deca Leibniz). Y Goethe sealar irnicamente que, cuando lea a Kant, le pareca entrar en un telar (mecnico, por supuesto l. 29 No hace falta insistir en que en la Modernidad comienza tambin la inmensa tarea de desbro zar, limpiar y pulir, ordenar y traducir todo el confuso y en buena parte fragmentario legado ele la Anti-

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mitido dos sentencias antitticas d e este cauto y escptico atomista que parecen escritas expresamente para presidir la entera epistemologa de la Edad Moderna: "Despus de haber dicho [Demcrito] "por convencin el color, por convencin lo dulce, por convencin lo salado, pero en realidad existen slo tomos y vaco", hace que los sentidos, dirigindose a la razn, hablen de este modo: " Oh, msera razn (tlaina phrn), que tomas de nosotros tus certezas' Tratas de destruirnos? Nuestra cada ser sin eluda tu propia clestruccin",30 Demcrito, como el moder no, da as con una mano lo que quita con la otra: por un lado, la ciencia -y la tc nica- slo puede progresar por reduccin ele lo sensible a formalizacin matem tica, capaz luego ele plasmacin en los movimientos regulares y rgidos ele la mquina; por otro, los sentidos no estn slo al inicio del proceso mecnico, sino tambin al final, en la verificacin emprica. Ciencia y filosofa modernas tomaron buena nota ele la advertencia democr tea e intentaron establecer un armisticio que dejara satisfechas a ambas: la sensi bilidad y la razn. Y el incipiente arte moderno se dio igualmente por enterado ele ella pero, llevando al paroxismo sans le savoir su funcin ele desmantelamien to simblico ele la arrogancia tcnica, su intento ele relacionar esas dos esferas del alma moderna -para hacer ver la supremaca ele la razn dentro ele la "carne sen sible, misma- acabar literalmente en catstro je31 Para nosotros, una catstrofe tan nihilista como irrisoria, si atendemos a la asombrosa definicin kantiana de la risa: " una e1nocin (Ajfect) producida de la sbita transf rmacin de una tensa o

es pera en nada32.

LA CATSTROFE BARROCA

En efecto, lo que a nosotros nos interesa resaltar del Barroco es que en ese arte se nos ofrece una paradjica intuicin de la nada, de la nihilidacl del mundo, den tro del cual el hombre, cual la "conciencia desgraciada", sabe que la Verdad no est en este mundo y por eso se consume en "tensa espera", diciendo con Santa Tere sa "que muero porque no muero". Y as, lejos ele proporcionar una intuicin que "condense" y "poetice" (en alemn, en ambos casos dichtet) !os distintos miembros del cuerpo social (a la cabeza, el Monarca), la intuicin barroca desgarra, despla za al hombre ele su asentamiento en el mundo y lo suspende, por as decir, de la grisalla del vaco, como se aprecia en los cuadros de Caravaggio y de Velzquez. La grandiosidad ele los decorados teatrales , la ampulosidad de las fachadas barro cas y de los monumentos funerarios, la "carnosidad, y pastosidad, en fin, ele la pin tura, desde el sjumatto (ya presente en Leonardo, pero que alcanza nuevo sentido y mxima clramaticidad en Rembrandt, donde el bulto parece arrancarse de la
geclacl, usado tambin como materia bruta" de la que extraer ejemplos e incitaciones de emulacin, guardando el resto de un modo erudito, para ulteriores reelaboraciones. >O Diels-Kranz 68B125 (Galeno, De medicina empirica, fr. 8). Sigo la versin de M. l. Santa Cruz de Prunes y N. L. Cordero en Los.fi!sqfos presocrticos, Madrid, Gredos, 1 980; III, 338. '' El trmino griego original: katastroph, significa trastorno, inversin; como si dijramos: poner lo todo "Patas arriba".

'' Kritik der U11heilskraji 54; Ak. V, 332.

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nada) a l tenebrismo de Ribera o de Zurbarn: todos ellos son signos que muestran, a sensu contrario, el sinsentido de la vida (un sinsentido que nosotros vemos apun tar ya incipientemente a algo ms peligroso para la poca: la inanidad, no slo de ..esta, vida terrenal, sino de la vida "eterna", cuya nica "consistencia, -segn se revelar al cabo con Hegel- estribara en su funcin destructora del mundo, como un fuego que vive y se consuma en el perenne incendio de lo existente). La inversin barroca de los planos, presente por igual en el mbito protestan te y en el de la Contrarreforma, consiste, como es sabido, en ver a esta vida como muerte, y a la muerte como umbral de la vida "verdadera". Sirva de ejemplo de esta "catstrofe, la sepultura del arquitecto Giovan Battista Gislenus en la iglesia de Santa Maria del Popolo, de Roma . En ella, el difunto est retratado en lo alto, mientras

tuus-?>3 . Llevemos al extremo el significado de estas palabras, generalizndolas: ellas no dicen simplemente que Gislenus, ahora muerto, est simultneamente viviendo de verdad ..al otro lado", tras pasar el umbral de la muerte. Ese h ic no se refiere slo al .. aquh del sepulcro, sino a la vida en la tierra: mientras creemos estar vivos, en realidad estamos muertos; y al contrario, illic: "all", en ese "lugar, al que llama mos muerte, se est dando la verdadera vida. Concedmoslo. Pero, dnde se da cuenta de esta inversin' Neque hic, neque illic: Ni aqu, ni all". se es el impen

abajo un esqueleto esculpido sostiene la leyenda : Neque h ic vivus, neque illic mor

sable "espacio, abierto por la obra, la intuicin del paso, del pursimo movimiento de la existencia, todo l tensin de dos fuerzas contrapuestas que slo diran su verdad si per impossibile pudieran descansar cada una en su opuesto. La obra barroca es imagen, pero de qu? En nuestro caso, dnde estar el ..original", es decir, el propio Gislenus' Est representado en el retrato, o bien sim bolizado por el esqueleto, o acaso estar de cuerpo -o mejor, de polvo y ceniza "presente, en el sepulcro (como un resto), o en fin como gozosa alma presente en el paraso (tambin como lo que "resta" de un supuesto compositum carnal-espiri tual, perdido para este mundo)? En verdad, Gislenus est diseminado por todos esos lugares, en virtud del "no-lugar, que es la obra. sta pretende articular una totalidad, mas precisamente en su ejecucin la destruye y fragmenta: todo aque llo a lo que la obra se refiere se torna en residuo, en ruina. Slo ella, la obra, queda inclume, como guarda de la ruina34 Por ello, el arte del Barroco supone una amenaza para la supuesta y deseada conjuncin de esferas de la Modernidad: la representacin de lo sensible deja sin sentido a lo sensible en su propia manifestacin (recurdese el famoso cuadro de Valds Leal y su admonicin: sic transit gloria mundt) . Pura alegora35, la obra
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He tomado este ejemplo de Mario PERNIOLA, La societ dei simulacri, Bolonia, Cappelli, 1983, p. 95. Walter Benjamin vio muy bien el carcter paradjico e inquietante de la esttica barroca, que instaura in absentia la brecha o el vano a travs del cual se atisba la fragmentacin de una totalidad de sentido que la obra de arte pretenda instaurar. Luis Fernndez Castaeda ha tratado certeramente el tema en el punto 3 10 de su tesis doctoral (indita) Expen:encia y lenguaje en W alter Benjamin, Uni versidad Autnoma de Madrid, 1999. 35 Sobre el tema es desde luego indispensable el estudio de Walter BENJAMI!\, Der Ursprung des deutschen Trauers piels, Frankfurt/M. , Suhrkamp, 1963 [ed. cast.: El origen del drama barroco alemn, trad. ]. Muoz Millanes, Madrid, Taurus, 1990]. Es discutible la traduccin ele Trauers piel como drama barroco,: primero, porque el Trauers piel se extiende -como poco- hasta el Sturm und Drang, Schiller y los romnticos, siendo tericamente interpretado por Schopenhauer y el Nietzsche de El nacimien3i

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barroca s e cree destinada a apuntar, ms all de sus imgenes , al poder de la Igle sia o del Prncipe, haciendo ver cmo lo sensible se somete a lo inteligible . Pero, para nosotros, la obra pone en entredicho a ambas regiones: las conecta sola mente para hacer ver la inanidad del espacio poltico que ella debiera abrir. Es un

vano que slo deja ver la vanidad del gran teatro del mundo. Es verdad que ella
"habla de lo Otro" (tal es el significado original de "alegora..), y ms: que instaura esa alteridad al "hablar" de ella, al ponerla ah delante, de bulto. Pero esa alteri dad no es ni la naturaleza sensible, ni la ordenacin legaliforme del universo sometido a la ciencia, ni tampoco la actividad tcnica humana, sino la tierra, cuya opacidad retrctil se muestra a la obra en la obra misma, dispersando las inten ciones de sta: el logro de una totalidad simblica. Al respecto, es difcil que haya una experiencia tan impresionante como la ofrecida por la comparacin casi inme diata entre las colosales figuras de Bernini que circundan a las retorcidas colum nas salomnicas de la Baslica ele San Pedro y sus modelos (o sus bocetos?) en yeso y caa, depositados casi impdicamente a lo largo del pasillo del Museo Vati cano que conduce a la Capilla Sixtina. Naturalmente, escasos turistas -ansiosos de cumplir su objetivo, movidos como estn por el deseo ele justificar u lteriormente su presencia all- paran mientes en esos "esqueletos" desahuciados, fuera ele lugar y de sentido, ya consista ste en la edificacin religiosa o en la exaltacin del poder terrenal. De ah esa "aura.. ele melancola que baa a las obras barrocas, tanto si se trata de la grandiosidad de un templo como de las fanfarrias en honor del Rey Sol con que se inician las peras de Lully o Charpentier. Edificios, lienzos, textos y msi ca cuentan al unsono una sola verdad: que la Verdad no est en ellos, mas tam poco en el poder que paga al artista, y menos en el pueblo que recibe esas obras. Supuestamente, la Verdad ha de hallarse en "otro mundo", al otro lado de la barre ra de la muerte. Mas ese "mundo" se muestra tan slo como la descomposicin ele ste; aqu no se da ya la luz cenital del oculus del Panten romano, que deja -invi sible- ver el orden, el mundus. Muy al contrario, lo que se da es la quiebra ele esa luz en los salientes de las fachadas, el retorcimiento de columnas y frontones , el tragaluz que rompe dramticamente la armona gtica d e la catedral d e Toledo, el trompe l 'oeil ele las puertas y ventanas pintadas en los edificios profanos (sar casmo de la simetra, justamente al pretender ponerla de relieve), la irrisin de l a ficcin buclica en u n a corte que cuida hasta la exasperacin el ritual d e l detalle. Lo que se da en definitiva es el artificio en cuanto tal: una confesada mentira para acabar con la mentira del mundo, de este mundo que pretenda hacerse pasar por verdadero. Cabe hablar aqu de arte pblc? Ciertamente, todas las manifestaciones del barroco parecen estar encaminadas a un objetivo: guardar las distancias entre los dos primeros estamentos, la nobleza y la iglesia, y el incipiente Tiers tat: la burguesa. Las obras parecen servir de tesaurizacin del poder: sus dimensiones majestuosas pretenden servir ele leccin y a la vez de valladar respecto a la pujante clase burto de la tragedia; y en segundo lugar, porque la denominacin ..drama" (del griego drn: accin que discurre) no cubre el espectro del Trauers piel. Habra sido quiz mejor llamarlo "espectculo luctuo so.. , aunque comprendo que esto suena un tanto artificioso.

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guesa, mientras e n la cspide de esta pirmide d e cartn piedra (como s i se tratara de una vuelta espectral y algo pattica del ordo medieval) se alza el Soberano, rode ado de oropel. Todo es falso aqu, salvo la desnuda presentacin de la falsedad de todo: sa es la leccin que nosotros aprendemos del arte barroco. Se dice que en el despotismo ilustrado todo es para el pueblo, pero sin el pueblo. Esto no es verdad, porque todava no hay pueblo. Slo el perodo revolucionario proyectar anacrni camente la sombra del pueblo sobre esas deformes apariencias, tan inanes como el deus ex machina de las representaciones teatrales mitologizantes, tan superficiales como las sombras chinescas o las siluetas, entonces en boga. El barroco: la pro fun didad trrea de lo superficial, una obra del hombre en la que se niega lo humano. Y sin embargo, si hemos insistido tantas veces en ese fenomenolgico "para nosotros", ello se debe a que, para la conciencia de su propia poca, s que ejer ci el arte barroco una funcin poltica, y ms: teraputica. Por usar un conocido adagio alemn, el artista barroco pinta al diablo en los muros para que no entre en la casa. El nfasis en la inanidad de todas las cosas mundanas, la "putrefaccin" de lo sensible, de este mundo natural que necesita ser recogido por el arte para "salvarse" en el plano artificial (no en vano florece en esta poca el bodegn, la naturaleza muerta), advierte de la urgencia de acogerse a un orden fuerte y rgi do: el del Estado absolutista, que pretende incluso englobar dentro de sus pre rrogativas las funciones eclesisticas y colocar como mxima razn la Razn de Estado (o a la inversa, como en los Estados vaticanos, fortalecidos por el arte jesu tico: aqu es la Iglesia la que se arroga funciones estatales. Pero como se ve, en esta inversin todo da lo mismo). Slo que sa ser una solucin desesperada, porque las fuerzas que apoyan interesadamente al Prncipe en esa empresa (nunca mejor dicho), a saber: la ciencia y la tcnica por un lado, y el comercio y la manufactura por otro, harn que en el phnnakon del arte barroco prevalezca el veneno sobre la virtud curativa. El incipiente orden capitalista choca frontal mente con la estructura poltica a la que dice servir. La Razn de Estado slo ser efectiva cuando el Estado se convierta en Nacin. As, en la Modernidad comienza a manifestarse una operacin de alto bordo, enderezada a la "invencin, ilustrada del Hombre: primero, ciudadano de pleno derecho de la Nacin y pblico que exige ver representadas simblicamente en el Arte sus aspiraciones ; y luego, en el horizonte abierto por la Revolucin, miem bro de la Humanidad, "ser genrico" ( Gattungswesen). En suma, nada ms y nada menos que todo un hombre: alba del humanismo cientfico y social decimonni co. Alba, tambin, del nihilismo cumplido, y sibilinament iniciado en el Barroco.

QUE EL CONOCIMIENTO SENSIBLE, AUNQUE CONFUSO,

NO DEJA DE SER CONOCIMIENTO

Por lo pronto, esa operacin cientfica y filosfica obedeci a anlogo princi pio ideolgico que tan buen resultado diera en Roma. Y para nosotros resulta de inters que se diera en el mbito epistemlogico, a fin de intentar restanar la heri da que, como vimos, haba dejado abie1ta la recepcin de Demcrito, con la lucha entre sentidos y razones. Al igual que en la urbs se decidi que, menos esclavos y

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extranjeros, los habitantes de aqulla -y luego, tras Commodo, quienes residieran dentro del li1nes del Imperio, fuese cual fuese su origen y condicin- seran con siderados civites romani a efectos jurdicos y polticos, as tambin la ciencia deci di dar derecho ele "ciudadana" a las impresiones sensibles (aunque fueran de menor rango que los "constructos" matematizables), estableciendo de este modo las bases ele la psicologa emprica. El resultado -en concordancia con los movimien tos sociales, cosa que no debe ya sorprendernos- fue que, en la segunda mitad del siglo xvm, algunos autores radicales procedentes del sensualismo ingls, como Con dillac -siguiendo las huellas del escocs Hume, otro "insurrecto", y llevando sus doctrinas a consecuencias extremas-, propusieron entender al hombre como una "mquina" construida ele fuera a dentro por las sensaciones (ele modo que el armis ticio habra constituido en verdad una pausa para que la "plebe" sensorial asimila ra y sometiera a sus seores racionales,). Por su parte, Leibniz (especialmente en las Meditationes de veritate, cognitione et ideis) emprendi una operacin ms astu ta, sutil y restauradora del statu quo, aunque en el fondo an menos satisfactoria que la sensualista (como se prob luego filosficamente por la superioridad del kantismo, y polticamente por la Revolucin Francesa). Leibniz consider en efec to al conocimiento como un continuum gradual, en correspondencia con un uni verso ontolgicamente organizado en una continua scala entium. Es decir, que los sentidos (y aun los estratos ms altos de la facultad cognoscitiva inferior, como la imaginacin, la fantasa o la memoria)36 nos ofrecen una cognitio con fusa de la rea lidad externa; si esa cognicin pudiera ser alguna vez -per impossihile-- analizada, desbastada y organizada por el intelecto, se tornara en cognitio clara, distincta et hene ratione fundata, como la que se tiene ya de las realitates inteligibles37 As
16 sa es la divisin fijada por Christian Wolff, el gran sistematizador de la filosolla leibniziana (lo que hemos llamado ,fantasa" corresponde a la J acultasjlngendi, l a capacidad ele combinar imgenes arbitrariamente). Cfr. su Psychologia empirica, 56-233. 57 Una representacin sensible puede ser clara, pero nunca distincta. Para obtener clariclacl ele una representacin, basta con que atendamos cuidadosamente a sus caractersticas, de manera que poda mos distinguir entre lo "vivo" y lo "pintado" (p. e., entre el calco ele una mano en yeso y otra de carne y hueso). En cambio, la dL,tinctio implica el anlisis ele una representacin hasta sus elementos sim ples (sin mezcla ele multiplicidad alguna), a fin de que luego pueda ser aqulla reconstruida racional mente; para ello, adems, y sirvindose del principio de razn suficiente, el filsofo habr ele reducir esa variedad ele notas distintas a su concepto o ratio ltima, haciendo ver cmo surgen, conectadas, ele esa unidad fontanal. Ahora bien, y por lo dicho, tambin Leibniz parece dar con una mano lo que quita con la otra. En efecto, aunque todo lo presente en la representacin sensible debiera poder ser iluminado, en principio hasta hacerse distinto y fundado en razn, esto es imposible, porque la deter minacin omnmoda ele las cosas singulares implica la conexin ele las notas o elementos ele stas con todo el universo. De ah que, aunque Leibniz defienda la posibilidad de un continuismo gradual epis temolgico y ontolgico, distinga lgicamente entre verdades de razn y verdades ele hecho (no entre cosas o entes slo de razn por un lado, y cosas meramente sensibles por otro1), segn que lo sea lado en el preclicaclo ele una proposicin inhiera o no enteramente en el sujeto (y por ende se derive o no de l). O dicho ele otro modo: nunca una representacin sensible podr ser "traducida, por com pleto corno representacin inteligible. Advirtase que no se trata aqu ele una limitacin psicolgica, de hecho, ele la mente humana. Pues, aunque parece obvio que Dios -ms ,infinito" que el universo, ya que su intelecto abarca a todos los mundos posibles, incluyendo ste real- s que podra realizar esa operacin infinita ele anlisis-sntesis, l no necesita hacerla, porque Dios no piensa discursiva mente, mediante proposiciones y ligndolas luego en razonamientos o silogismos, sino que lo ve todo (como decan los escolsticos) uno intuitu. De ah se sigue -paradjicamente, para nuestro sentido comn- que para Dios no hay "verdades": ni ele razn, ni ele hecho, porque toda verdad implica l a comprensin d e la inhesin (suficiente, para los hechos; exhaustiva, para lo inteligible) d e las notas del predicado en el sujeto. Y Dios no precisa comprobar nada: para l, intuir sera crear (o sea: "poner"

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que, de la misma manera que en Roma no haba de derecho ms que un populus, del que la clase alta tambin formara parte, aunque de hecho slo ella tena acce so al Senado y por ende al gobierno, as tambin aqu -dado el espacio poltico del despotismo ilustrado en que se mueve esa filosofa- habra un solo universo (no dos mundos: el sensible y el inteligible): continuo, s, pero jerrquicamente organizado. Por consiguiente, un leibniziano de pura cepa bien podra decir que, tanto en filosofa como en poltica : Siempre hubo clases". Bien se ve que estas ..maniobras ele distraccin, no podan contentar ni a la "plebe, sensorial (tanto ms segura de sus derechos cuanto menos eran stos reco nocidos, y por tanto renuente a servir de mera "ocasin para el lucimiento de la "clase conceptual) ni a esta "elite, racional, que en modo alguno aceptaba el hecho de que sus estratos inferiores (los conceptos o frmulas fsico-matemticas de los fenmenos) fueran contiguos a la capa superior del "pueblo, ele los senti dos (los recuerdos, fijados, clasificados y ordenados por la memoria). Y ms si entre la "aristocracia, cunda la sospecha de que la que estableca esa continuidad era una Razn omniabarcante (representada por el philosophe) , paralela a la ..Razn ele Estado, encarnada por el Monarca, ese "primer servidor del Estado", como gustaba de denominarse Federico II de Prusia. Y en eso lleg Alexander Gottlieb Baumgarten, un bien intencionado leibnizo-wolffiano con ramalazos sen sualistas, que queriendo sosegar a la plebe foment inadvertidamente (nuevo Epi meteo) una insurreccin de la sensibiliclacl contra la lgica que todava llega hasta hoy. Nadie discute empero sus mritos. Baumgarten es el fundador de la ..ciencia, esttica, y el primero en usar el trmino como sustantivo (Aesthetica), derivndo lo del griego aisthetik: ,]o concerniente a la asthesis o sensacin,,3B

LA ESTRATAGEMA ESTTICA

La aristocrtica idea ele que a una cosa confusa le corresponde un conoci miento igualmente confuso es todava platnica (presente, por ejemplo, en el smil ele la ,,]nea, en la Re pblica), indigna de la poca moderna, presidida por la pri maca del mtodo (segn el famoso inciso galileano: mente concipio); indigna tam bin del Estado dieciochesco, en el que el Soberano ilustrado ( imago mentis del Poder) domina sobre todos l ? s sbditos, por graduada que est la escala ele stos39 Por eso, la sencilla y genial operacin ele Baumgarten consiste en deslinde golpe el s ujeto y el predicado), como coherentemente defender despus Kant ( intellectus archety pus), aunque niegue que la posibilidad lgica ele esa nocin pueda tornarse nunca en la posibilidad real (la cual implica, segn Kant, la forma espacio-temporal de la s ensibil idad) ele la COSa Dios. En todo caso, para Leibniz s que tendram os nosotros, los hombres, un conocimiento racional y comple to ele al menos una cosa" realmente existente, a saber: ele la "mnada, del al ma , del "YO" racional (es una vexata quaestio si, segn esa filosofa, podemos demostrar tambin la existencia ele Dios como una verdad ele razn). 3" Sobre la esttica ele Baumganen p u ede n consultarse: Javie r AR:\ALDO, ..!lustracin y enc ic lope dismo, en V. Bozal (ed.), Historia de las ideas estticas y de las teoras mt sticas contemporneas, !, M adrid, Visor, 1996, pp. 62-68; Ma ri o CASULA, La meta j)sica di A . C. Bau mgwten, Miln, 1973 (espec. IV, A); E. CASSIRER, Filosqfa de la Ilustracin ( 1 932], Mxi co , F. C. E . , 1975, pp. 369-381 . 3Y Algo en l o que insiste igualmente nuestro gran teatro del Siglo ele Oro. Baste pensar en obras como Fuenteovejuna o, ya de sde el ttulo mismo, Del rey abajo n inguno.

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dar el "conocer, sensible (propio de los animales) y l a cognitio sensitiva, que cabra verter mejor como ..conocimiento de !o sensib]e,40 En efecto, que lo sensi ble sea ele suyo oscuro no nos obliga a captarlo as; al contrario, nos incita a pene trar en la per ectio phaenomenon gracias a una forma specialis, haciendo ele l a f necesidad virtud y considerando a la perceptio con fusa n o como la catica pre sentacin ele sensaciones entremezcladas, sino, atendiendo al significado original del trmino (cumfusio: fusin, integracin conjunta, synopsis), como la re presen tacin ordenada y articulada ele todo lo accesible a los sentidos. Ese conocimien to constituye un analogon mtionis, y su campo es la intuicin esttica, sometida desde luego a racionalidad y legalidad. De ah se sigue otro punto esencial, pro pio del giro suhjetivsta ele la Modernidad, a saber: los derechos que ostenta la naturaleza le vienen prestados (no descubiertos) por el hombre . De acuerdo al ideal de la esfera que hemos venido rastreando en los diversos mbitos, ahora es la mismsima sensacin la que pasa al cuidado humano. En efecto, la sensacin (traducida, ya como representacin, en vez ele ser vista como impresin externa) es -dice Baumgarten- promovida por la vis re pmesentativa del alma, en funcin de la posicin central del cuerpo humano en el universo4 1 . Ciertamente, y como buen aficionado a l arte que era Baumgarten (tambin escriba poesas: malas), este fino analtico no deja de reconocer las exigencias del lado -diremos, con nuestra terminologa- "trreo, ele la sensacin: en sta, afirma , hay siempre u n remanente, un resto oscuro (cf. Psychologia, 544); por mucho que distingamos sus caractersticas siempre quedar (no al fondo, sino ..deshila chando, por as decir la trama universal y esparcindose por toda ella) algo ina similable, indisponible. En buena observancia leibnizo-wolffiana, ello se debe42 a que toda cosa singular est omnimode determinata y, por ende, inserta en una cadena infinita ele nexos con todos los entes del universo; por eso escapa el ente sensible -en buena lgica- a toda de finicin. Y sin embargo, podemos obtener un analogon ele sta gracias a la f acultas fingendi (la imaginacin creadora, o facultad potica)43, capaz de combinar imgenes arbitrariamente (o sea, segn
.o De igual manera, es obvio que nunca ha habido ciencia emprica, sino ciencia de (o sea: en favor de) lo emprico. Psycho!ogia em pirica ( 534), en Metaphysica, Halle del Saale, 1739. La Psychologia ( 504-699) est reimpresa (siguiendo su 4 ed . , ele 1757) en el vol. XV -A nthropologie- de la edicin acadmica (Ak.) de los Gesammelte Schriften de Kant, ya que ste se serva de esa obra ele Baumgarten para sus lecciones. "2 Como ya sei'lalamos supra, en nota 99. Aunque el ejemplo mximo de esa facultad es naturalmente la poesa, debe tomarse el adejti vo "potica" en un sentido cercano al griego poietik: "creadora... As, en las Medtationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Halle 1735, 38: .. cuanto ms claramente se representan las re presentaciones imaginarias, ms semejantes resultan a las impresiones sensoriales . . . Ya es potico representar las representaciones imaginarias lo ms claramente posible, XVII; por tanto, es potico hacerlas muy seme jantes a las sensaciones. El propio Baumgarten alude al ideal clsico (pronto con mocionado por el Laocoonte de Lessing) de equiparacin de la pintura y la poesa. As, en el siguien te: "Es propio ele la pintura representar una composicin; eso mismo es potico'. Y concluye citando la famossima divisa del A rs poetica ele Horacio: ..como la pintura ser la poesa.. (ut pictura poesis) . Hay trad. esp. ele las Meditationes en A.G. BAUMGARTEN et al., Belleza y verdad, Madrid, Alba, 1999 (aqu, p. 45). Slo que aqu no cabe duda del giro subjetivista: pintura y poesa no estn en pie de igualclacl, sino que la primera prima sobre la segunda; como si dijramos: el lenguaje (exclusivo del hombre) domina sobre el color (ms propio ele la naturaleza, aunque en la sensacin cromtica inter venga ya decisivamente, como hemos dicho, la vis re praesentativa del alma).

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intereses humanos, no de las "cosas,) , y sobre todo a l a f acultas characteristica (cfr. Psychologia, c. I, sec. XI). Al respecto es digno de nota (especialmente desde el punto de vista del "espacio poltico), que Wolff haba situado -fiel en esto toda va a la "pirmide" medieval- al ars characteristica combinatoria en la facultad superior del alma44 , mientras que Baumgarten culmina con ella su anlisis de la facultad inferior. La f acultas characteristica es, en efecto, la capacidad de unir en una sola re praesentatio los signos ele las imgenes, gracias a que soy yo quien rea liza esa conexin (cfr. 6 1 9). Como cabe ir apreciando, lejos de conceder a la naturaleza sensible sus supuestos derechos, Baumgarten va dibujando al lado ele la esfera cientfico-mec nica (que pretenda reducir en lo posible toda representacin a funcin matem tica, presta a "traducirse" en modelo de produccin tcnica) otra esfera bien h uma na que, aun reconocida como inferior, pugnar enseguida por situarse al mismo nivel que la cientfica45 , y que ya en el Kant de la Crtica deljuicio, de 1 790 (tras la Revolucin Francesa!) constituir incluso la base y la raz nutrida de la que surge la entera cultura (incluyendo desde luego en ella a las ciencias y las tcni cas). La razn es sencilla, y ya est adelantada de algn modo en Baumgarten: toda cultura implica comunicacin; pero la comunicabilidad universal entre los hombres, con independencia de rango social, capacidad intelectiva o habilidad tcnica, no viene dada por el juicio cientfico46 , sino por el juicio de gusto estti co47 O sea: no por un juicio ob jetivamente universal y necesario (porque en l se expresa la ley de los fenmenos), sino por un juicio que es condicin de posibi lidad de aqul y, por ende, ontolgicamente previo, o sea: por un enjuiciamien to universalmente vlido y valorativo (porque en l se expresa el consensus gene ral, el sensus communis aestheticus de todos los hombres, deseosos de intercambiar sus impresiones y lo que sienten por ellas)48
44 Cfr. su Psychologia 297-3 1 2); mientras que Baumgarten la ubica en el estrato ms alto de su gnoseologia in erio1 como si dijramos, los "nobles" ms bajos (la "preceptiva") del "dspota ilustrado" j Wolff descienden ahora y se confunden con la burguesa "potica", o mejor: es sta la que, aun sien do snob (sine nobilitate), toma la funcin de aqullos: el control, inspeccin y unificacin de la pro duccin sgnica, de la misma manera que en el plano sociopoltico la funcin de los nobles terrate

nientes empieza a ser superada con creces por la produccin comercial e industrial. 45 El propio Baumgarten justifica en el prlogo de sus Meditationes la necesidad de su "ciencia" en trminos slo retricamente modestos: "Ahora, sin embargo, para que se cumpla debidamente [lo dictado por las normas acadmicas, F. D.], eleg esa materia, que sin duda muchos considerarn lige ra y sumamente alejada de la agudeza de los filsofos; a m, por la ligereza de mis fuerzas, me pare ce lo bastante grave y, por su dignidad, lo bastante apta para ejercitar los espritus ocupados en inves tigar las razones de todas las cosas" (trad. cit., p. 24) Obsrvese cmo al temido reproche de los acadmicos opone Baumgarten primero una hipcrita captatio benevolentiae (la ligereza, de sus fuer zas) para ofrecer luego la razn de peso: la dignidad de lo esttico, de la que cabe dar tambin razn" (de dnde procede esa dignidad>, y quin sino el Monarca y sus consejeros ulicos, muchos de ellos hijos de burgueses, haba dictado las leyes acadmicas>). 16 juicio "determinante", lo llama Kant; no tanto porque determine cmo son las cosas de suyo, sino cmo debemos trata con los fenmenos y sujetarlos, primero, a la razn especulativa; y en segui da, a la razn tcnico-prctica. 47 Kant lo denomina: re jlexionante, porque en l re-flexionamos, paramos mientes en el libre juego de las funciones de la facultad cognoscitiva (imaginacin, entendimiento, razn) . 48 Ya en la Aesthetica de Baumgarten (Frankfurt del Oder; I, 1 750; II, 1 758) se adelanta esta pode rosa nocin (de raz obviamente poltica) del "consenso": "Pulchritudo cognitionis sensitivae erit uni versalis consensus cogitationum, quatenus adhuc ab earum ordine et signis abstrahimus, inter se ad unum, qui phaenomenon sit, (subr. mo) . Obsrvese la clara delimitacin de operaciones: 1) lgico-

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EL

ARTE

EL

NAC I M I E NTO

DEL

PBLICO

En todo caso, la estratagema artstico-poltica de Baumgarten es patente desde el inicio mismo de su Aesthetica, definida como ars analogi rationis (Pro!. 1 ) . l pretende respetar la fenomenicidad de las representaciones sensibles, sin reducir las a esquemas lgicos. Este color que tengo ante m se me entrega en una viven ci'9 Y deja de ser tal -al menos para este individuo viviente que soy yo: el con templador- si lo defino, diramos hoy, como una determinada longitud de onda. El color es un medio de ex presin; y es necesario permanecer en l: a las cosas hay que sacarles los colores", en lugar de ,deslucirlas", como se hace cuando son reducidas a ,materia bruta, para lucimiento de l a ciencia. Baumgarten nos invita a saber -y no slo a gustar", como todava en Gracin o en Addison- qu sea este fenmeno concreto (su t, su quid), sin sujetarlo empero a la razn cientfico-tc nica . Muy bien, pero a quin le pertenece esa expresin? Baumgarten afirma que es la realidad sensible la que posee su propia medida, pero aade al punto que es el arte y no desde luego la mera observacin sensible la que nos ,presenta, dicha medida (pronto se dir: la que la proyecta) , y el gusto del entendido quien la valora, quien goza ele la ,obra, (no de un mero fenmeno natural!). Las pro piedades de eso que Baumgarten llama en las Meditationes ( 13 y ss.) con expre sin esplndida: vita cognitionis ( ubertas, magnitudo, ventas, claritas extensiva) bien pueden estar plasmadas en una ,cosa"; pero le pertenecen, digamos, al "Pro ductor, (el artista) y al ,consumidor, (el espectador) , del mismo modo que, en el contrato mercantil, la ,cosa" (el bien intercambiado por dinero) queda degradada a mero signo sin valor propio, garantizado solamente por las partes contratantes, por las leyes del mercado, y por el cdigo mercantil. Y para que no quepan eludas de cmo empiezan a cambiar aqu las relaciones de poder tras las bambalinas del arte, en el anterior se dice: Imperium in f acultates in eriores poscitur, non tyran f nis. O sea: a las facultades inferiores ( mutatis mutandis, al pueblo) les viene pedi

do el ejercicio del poder sobre ellas, en lugar de serles impuesto tirnicamente. Al despotismo ilustrado le empiezan a salir fisuras, todava tmidamente latentes tras cuestiones epistemolgicas y estticas. El propio Kant se har luego eco de esa analoga, extendindola ya al buen pueblo, de los sentidos (sin limitar pues a la elitista intuitio aesthetica pura baumgarteniana esa paternal solicitud del
,monarca-razn", dispuesto ahora en cambio a escuchar las justas y organizadas razones de sus ,sbditos,): Los sentidos -dice Kant- no levantan exigencia algu na [contra el entendimiento, F. D . ] , sino que son como el pueblo comn que , cuando no se trata de la plebe ( ignobile vulgus) , se somete de grado a su supe rior, al entendimiento, pero que quiere ser escl!Chado,50. Advirtase con todo la distincin entre pueblo comn" (el llamado Tercer Estamento: la burguesa, a la que Kant pertenece) y plebe (el incipiente proletariado moderno de las ciudades y el campesinado, el siervo ele la junkertum) . Sigue habiendo clases.
cientfica (abstraccin de signos a partir de las representaciones), 2) esttica (conexin recproca de stas, en orden a salvar elf enmeno en su estricta fenomenicidad). La segunda operacin puede ser de inferior rango a la primera; pero en absoluto se reduce a ella ni puede ser derivada ni explicada por ella. 49 Por decirlo con un trmino despus muy extendido gracias a Dilthey (Erlebnis), y que ha alcan zado carta de naturaleza en espaol por el buen quehacer traductor, de Ortega. 50 A n thro pologie 10; Ak. V, 145. Cfr. al respecto mi ensayo "Espritu que gua y que protege", en Flix DUQUE, La estrella errante, Madrid, Akal, 1997, p. 31 y ss.

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ARTE P B L I C O Y E S PA C I O

POLTICO

AQUEL CABALLERO QUE DIO TAN BUEN PASO: D'ALEMBERT, DE LA MMESIS A LA EXPRESIN

Sea como fuere, con la "invencin, de la Esttica se consolida la divisin de poderes como dos esferas dentro de la imposible "esfera de esferas, de la Moder nidad; y, con todos los aspavientos que se quiera (reivindicacin de lo sensible qua sensibile por un lado, leyes sedicentemente de la naturaleza por otro: leyes ob jeti vas) , esa distribucin deja desde luego fuera de juego en ambos casos a la natura leza. Como es de razn5 1 . Por una parte hay que decir -jugando de vocablo y a la vez con todo rigor- que la "naturaleza, no le hace la menor impresin al sujeto moderno. Este hombre esttico piensa que lo sensible en cuanto tal "no le dice, nada a la gente, por poco educada que est (de ah su desprecio -y temor- al "vulgo innoble", tan tosco y zafio como aquello en lo que -segn se figura el bur gus- el vulgo cree: en lo existente como "lo que se ve y se toca>). Pues es en la obra de arte donde se ve -y sobre todo, se dice- no lo sensible de verdad, sino la verdad de lo sensible. Slo que esa verdad -en paralelo con la verdad cientfica ya no es sensible, ni tampoco se vuelca de nuevo en la naturaleza, como en el Barroco, aunque entonces lo hiciera nicamente con el fin de probar su inanidad. Suena verdaderamente a sarcasmo -o, hablando en "hegeliano", a "astucia de la razn el hecho de que la Esttica (literalmente, como sabemos, la "ciencia de lo sensible,) haya contribuido en alto grado -a pesar de su propsito manifiesto a esa operacin "humanista, de "limpieza, de lo sensible, de lo naturalmente dado, y que pone en su lugar al Hombre, exaltando, en el artista, la ex presin de su genio; en el pblico (que con la nueva consideracin esttica nacer tambin, por fin) , la vivencia emotiva -e ideolgica- de que l, como individuo, estar "a salvo, por un tiempo de la tirana de la Mquina y el Mercado cuando ingrese (incluso pagando) en la esfera superior del Arte; y en los gobernantes, el a fianzamiento de su poder como representantes de la Nacin (o bien, en los revolucionarios
51 Recurdese que, en mi concepcin, eso que llamamos naturaleza.. es un constucto, y ms: un "mecanismo de compensacin para aplacar y ..engaar" a los nunca del todo vencidos poderes de la tierra (baste pensar en los recientes terremotos de Turqua y Grecia; escribo esto en septiembre de 1999). Primero, intentando sujetarlos a una palabra que se quiere reveladora de la propia esencia de ese poder (magia, animismo); luego, subyugndolos bajo dioses que obran y piensan como nosotros, pero que son ms poderosos an que el hombre; ulteriormente, agrupando ese Panten bajo un Dios artif y, despus, calculator. Y en fin, computando tecnolgicamente esos poderes, previendo su ex recurrencia en lo posible, ponindolos a disposicin de la sociedad (los geysers y volcanes de Islandia surten de calor y electricidad a sus habitantes) y hasta superndolos con creces (pinsese sin ms en la bomba termonuclear). En el respecto artstico, en cambio, honramos esos poderes dejando que com parezcan en la obra en pie de igualdad con el quehacer tcnico del hombre, de modo que aqu el <ffiecanismo de compensacin" ha sido mucho menos ideolgico que en la "rapia" de los llamados "recursos naturales, hasta el punto de que en buena parte del arte actual se pone ms de relieve el respecto tneo que el humano: as, la expansin de la tcnica y la cultura (con la consiguiente debi litacin de la individualidad e irrepetibilidad sensibles" de los hombres y las cosas) se ha visto acom paada, no de una ..domesticacin de la tierra sino, muy al contrario, de un Salvajismo artstico pre sente en el J vismo -como es natural-, en Les demoiselles d 'Avignon, en el a11 brut de Dubuffet (bien au alejado ya del ideal de las beaux art ), en las instalaciones de Beuys, y en tantas otras manifestacio s nes actuales (qu mejor homenaje a la tierra que las emtbworks del land mt.?) . De manera que por mi parte no hay ninguna nostalgia del ser perdido de las "cosas ni remordimientos por la bybris del pode ro tcnico humano (ya los griegos saban que el hombre es soberbio y desmesurado kata physin), ni menos, ganas de volver a la naturaleza... No se puede volver a algo que nunca existi.

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EL

ARTE

EL

;..J A C i i\l i E N T O

DEL

PBLICO

socialistas, para intentar alcanzar el poder como representantes de la Humanidad). Una triple exaltacin sta -rabiosamente moderna- contra la que se alzar el arte pblico de nuestro tiempo mediante una estratagema que podramos calificar de "neobarroca", si no fuera porque aqu el nihilismo no se ejercer sobre lo sensible, sino sobre la propia racionalidad tecnocientfica, y a las veces sirvindose de la alta tecnologa desarrollada por esa racionalidad. El punto de inflexin de lo natural a lo humano, del arte como mmesi.s o imita cin de la naturaleza al ane como expresin genial del anista en la que se condensan las necesidades del pueblo, viene explcitamente recogido en las pginas que Jean Le Rond D'Alembert escribiera en su Discours prliminaire de l'Encyclopdie a propsito de las bellas artes. En primer lugar, D'Alemben se adhiere todava a la vieja idea del atte como imitacin, mas ya no de la naturaleza en general, sino slo "de los objetos capaces de excitar en nosotros sentimientos vivos o agradables, de la naturaleza que sean. Y pone consecuentemente a la base de las attes a la escultura y la pintura, por ser en ellas "donde la imitacin se acerca ms a los objetos que ella representa.,52 Aqu es ya obvia la intencin utilitaria: reproducimos esos objetos, no por mor de s mis mos, sino para asegurarnos sin sorpresa una fuente de vivacidad o de placer. Ahora bien, el paso decidido ms all de la i..t1tacin, el giro que hace del ane expresin de 1i lo humano, viene dado en D'Alemben en su examen del arte "central": la arquitectura. El autor pretende disimular este giro al conectar a sta con escultura y pintura median te un inocente: On peut y joindre, "Cabe unir a ellas", desmentido irunediatamente por el origen atribuido a la arquitectura. sta ha nacido, dice, "de la necesidad y se ha per feccionado por el lujo". Y al punto aade algo que podramos parafrasear con el famo so dictum latino: eri pitur persona, manet res. . . humana (si se quita la mscara, lo que permanece es la sustancia . . . humana,). Aqu, el atte quedar en efecto definitivamen te desenmascarado: "la arquitectura -dice-, que se ha elevado gradualmente de las cabaas a los palacios, no es a los ojos del filsofo, si cabe hablar as, ms que la ms cara embellecida de una de nuestras mayores necesidades". (Discour p . 43). La alu s, sin a las "cabaas", en la estela de la famosa nocin de la "cabaa primitiva, del Essai . sur l'Architecture de Laugier (1753), y a los "palacios" (tras las huellas de la renovacin que Palladio hiciera de los ideales de Vitruvio)53, muestra todava el vacilante estatuto de la arquitectura. Pero la reduccin de su apariencia bella a la verdad utilitaria ocul52 Discours prliminaire de l'Encyclopdie par D 'Alembert, Pars, Bureaux de la Publication, 31860,
53 Ochenta aos despus, esta expresin (..ele las cabaas a los palacios.,) tomar violentos times revolucionarios en virtud del incendiario panfleto ele Georg Bchner, Der hessische Landbote (ele julio de 1834), encabezado por el lema: FRIEDE DEN HTIEN! KRIEG DEN PALSTEN!" (PAZ A LAS CABAAS' GUERRA A LOS PALACIOSI.,);n W erke, Wiesbacle n , E. Vollmer Verlag, s.a., p. 2 1 1 . Lo que en el ilustrado constitua una evolucin progresiva (de la necesidad al lujo) es ahora visto como un crimen, cuya reparacin se cumplira -muy el la Rousseau- con la vuelta a la sencilla vida natural. Un ideal que estuvo a punto de tornarse en siniestra locura, entre hiperplatnica (cfr. La Repblica) y neo espartana, cuando Saint-Just propuso en plena Revolucin Francesa educar a los nuevos enfcmts de la patrie mediante dislates de este jaez: "Los nios . . . slo necesitan e jercicios. . . . desde los cinco hasta los diez aos, aprendern a leer, a escribir y a nada: No se puede golpear a los nios ni acariciarlos. Se les ensear el bien y se les dejar a la naturaleza. . . Los nios irn vestidos ele lienzo e n todas las estaciones. Se acostarn en esteras y dormirn ocho horas. Sern alimentados en comn y slo come rn races, frutas, legumbres, laticinio, pan y agua". (Discursos - Dialctica de la revolucin, Barcelo na, Taber, 1970, p. 329; el subrayado es mo. Juan Barja me ha recordado estos pasajes, en los que no falta ni siquiera la alabanza de la dieta vegetariana). De este ideal rousseauniano participarn luego los

p. 42.

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ARTE

P (> B L I C O

E S PA C I O

POLTICO

ta tras la mscara est ya cumplida. As, D'Alembert reconoce que aqu no se trata de imitar objetos, sino de reproducir existente ..en cada individuo conjuncin de la ..bella variedad de su conjunto, as como

l'assemblage et l'union global de la naturaleza en la l'arrangement symmetrique naturalmente (ibid.). De nuevo, un intento de entente cordiale entre el

canon "csmico .. de Laugier (la cabaa como representacin cuadrtica del universo:

Roma quadrata y del bosque.. medieval de las catedrales) y el canon

de Vitruvio. Pero tras esta otra "mscara.. erudita alienta el viento de

antro pomrfico

fronda de la revolucin: .. ensamblaje .. , ..unin" y ..disposicin simtrica.. estn ya a punto de dejar de ser abstracciones de lo naturalmente dado para convertirse en proyeccio nes de la ciencia maquinista y del nuevo espacio poltico revolucionario que la

Enci

clopedia

ayudar decisivamente a fundar. Este paso se cumple en efecto en las artes

..superiores.. : la poesa y la msica. De la primera dice D 'Alembert que se dirige ms a la imaginacin que a los sentidos, y que, por lo que hace a los objetos de que ella trata ..ms parece sabe darles
..

crearlos

que pintarlos, dado el calor, el movimiento y la vida que

(ibid.;

el subrayado es mo) . Y la msica, en

f ciettamente podr llegar in,

a ser tambin (pues D'Alembert desconfa de los recursos inventivos de sus cultivado res) una "imitacin perfecta.. de sus imgenes: pero stas no reproducen ya objetos naturales, sino que son ..diferentes sentimientos del alma, o ms bien las diversas pasio nes de sta.. (p. 44). Parece como si estuviramos leyendo ya a Schopenhauer. As, esta gradacin del sistema de las artes muestra sibilinamente el paso de la

mimesis de

la naturaleza a la

ex presividad del

individuo genial, capaz de llevar

a concrecin, de sacar a la luz en la obra la interioridad viviente que animaba el alma de sus conciudadanos, y que, ahora exteriorizada, plasmada artsticamente, servir de smbolo de cohesin (y tambin de convulsin) social. En las ilustradas palabras de D 'Alembert late ya el romanticismo. Entre ellas y, digamos, la Revo lucin de Julio de "esfera

1830 median gigantescas modificaciones industriales, polticas

y artsticas que, sin embargo, para nuestro propsito: mostrar la emergencia de la

pblica

del arte en el nuevo espacio abierto por la Revolucin, pueden

concentrarse en dos movimientos antitticos, pero paradjicamente convergentes en la formacin del

pblico.

Ambos ideales han sido expresados por D 'Alembert

al referirse a la arquitectura y a la msica: el ensamblaje armonioso del conjunto, por un lado, y las pasiones interiores del individuo, por otro.

FASEAl'IDO POR EL MALL DE W ASHINGTON

La cumplimentacin del primero se dar en el

neoclasicismo,

triunfante por lo

pronto en la "revolucin norteamericana (disfrazada de guerra colonial) de 1776

higienistas" socialistas, con la formacin de asociaciones ..nawristas" y de exploradores" (los pathfin ders ingleses y los P ad nder alemanes: movin1iemos juveniles semin1ilitarizados que despus, desca f fi feinados, desembocaran en los boy-scouts. Cfr. R. Mocek, Socialisrno evolucionario y darwinismo social, Madrid, Akal, 1999). Todava algunos enfants terribles ele Mayo del 68 se acercarn a este ideal (desde luego, de un modo mucho ms dulcificado), con su reivindicacin de las comunas y la ..vuel ta a la naturaleza (renunciando ya, empero, a quemar los palacios). Hoy, en fin, la geme hace excur siones al campo los fines de semana o vive en chals adosados, con jardincito repleto de plantas del vivero. Como se ve, la au.rea medioc1itas horaciana y el Menosprecio de c011e y alabanza de aldea gue variano (de los dos ..Guevara.. ') han dado bien de vueltas.

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EL

ARTE

EL

ACIMIENTO

DEL

P JJ L I C O

y , en seguida, en l a Francia revolucionaria de 1 789. S e procede aqu a una suerte de ..geometrizacin poltica" de la flamante Nation, representada en colosales monumentos pblicos (erigidos por as decir de arriba a abajo..), en los que el citoyen pueda ..leer" la grandeza republicana ele la que l forma parte y en la que, a l a vez, queda como capitidisminuido: la Nacin lo es todo, y el individuo debe estar dispuesto a sacrificarse abnegaclamente por esa nueva Vida colectiva. De ah el tamao ..sublime" ele los edificios neoclsicos. Ms que Roma, el modelo segui do por los grandes proyectos arquitectnicos de la poca (precisamente por su tamao y lo costoso de su realizacin no pasaron muchos del estadio de proyec to o plano, como en el caso ejemplar de Boulle) es tanto Egipto (pinsese en la escenografa de Schinkel para La flauta mgica) como una robusta -y algo tosca Grecia preclsica54, cuyo paradigma seran los templos ele Paestum, puestos de nuevo a la luz por nuestro buen rey Carlos III (a la sazn, soberano de Npoles ), gracias al drenaje de las marismas y cinagas en que estaban sepultados (ele nuevo, la roza!) . Al respecto, el descubrimiento de las columnas dricas de Paes tum sin basa supuso una revolucin en la arquitectura de la poca, empeada en desechar55 toda la ornamentacin y el recargamiento ..vegetal" del barroco y de su teratlogico retoo, el rococ, para dejar paso a la desnuda funcionalidad del canon de Laugier: columna, arquitrabe, frontn5 6 Quiz el ejemplo ms logrado de este colosalismo "patritico" sea el Mal! de Washington, en el que los ciudadanos de Estados Unidos ven reflejado aqu en la tierra el orden csmico gracias a su largo rectngulo ajardinado, en el que nosotros podemos ver una fusin -quiz inconsciente- de las avenidas sagradas de Luxar o de Teotihuacn57 y de los jardines reales ele Versalles y ele Schnbrunn, en Viena: un espacio propio para las grandes manifestaciones y concentraciones patrias, y que est limitado al este por el Capitolio (iniciado en 1793: una transformacin, a gran escala, del templete" de Bramante, en Roma, con las dos alas en fonna de tem plo griego, acogiendo las dos Cmaras), al oeste por el Lincoln Memorial (un mau soleo dodecstilo -como el Partenn- de orden drico, flanqueado por sendos vasos votivos), al norte por la Casa Blanca (prolongacin en estilo ..gregoriano" de los edificios de Palladio, con portal tetrstilo de orden jnico; delante, la consabida estatua ecuestre, con caones y todo) y al sur, a orillas del Potomac, por el Jeffer54 Que poco tena que ver con los ideales de Winckelmann de la edle Eil'j' lt y la stille Grsse: a noble simplicidad y callada grandeza... 55 Como convendr enseguida a la austeridad puritana de los revolucionarios americanos, as como a la severidad masnica tanto de algunos de sus dirigentes (pinsese en Jefferson, y en los bille tes actuales de un dlar, con su pirmide y su ojo solar) como de los ilustrados franceses y alemanes (con F ichte a la cabeza). 56 De todas formas, grandes construcciones barrocas serviran igualmente de modelo para la severa simplicidad revolucionaria. Pinsese por ejemplo en la Columnata de Bernini en el Vaticano o en la de la fachada del Louvre, de Claude Perrault, en la que columnas pareadas soportan un entablamento recto. Por eso le conviene tambin a esa cour la pseudoegipcia pirmide transparente actual . Sobre el tema, vase el ensayo de Delfn RoDRGUEZ, Teoras de la arquitectura en el siglo XVIII, en V. Bozal (ed.), His toria de las ideas e stticas y de las teoras m1sticas contem porneas, Madrid, Visor, 1996, pp. 99-110. 5 7 De todas formas, ya en el siglo l\'VII haba sealado Athanasius Kircher, con su extravagante pero ptiacus, la estrecha similaridad entre las pirmides y avenidas sagradas muy influyente Oedipus egy egipcias y las del mundo precolombino (especialmente, mexicano) . Y no es descartable que esa influencia llegara por mltiples canales a Pierre-Charles L'Enfant, el arquitecto y urbanista francs que proyectara en 1791 el plano de la ciudad de Washington.

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ARTE

P(BLlCO

ESPAClO

POLTiCO

6 . El Mal! ele Washington.

son Memorial, inspirado en los mausoleos de Augusto o de Adriano, en el templo romano dedicado a Vesta y, lejanamente, en el tblos griegoo8 Esta disposicin espacial no es producto del azar (como ocurre en cambio con la sleyline de Nueva York) , sino que en ella se expresa un alto valor simblico. Como ya vimos en el caso de la catedral de Chartres, la situacin de un edificio o de sus accesos respecto

7. Lincoln Memorial, Washington D . C .

' " Sobre e l tema, vase el excelente estudio ele Charles L . GR1swow, "The Vietnam Veterans Memo rial and the Washington Mall: Philosophical Thoughs on Poltica! Iconography, en H.F. Senie y S . Webster (ecls . ), Critica/ lssues in Public Art, Washington y Londres, Smithsonian Tnstit.ution Press, '1998, pp. 7 1 -100.

84

EL ARTE

EL NACl!llENTO D E L P BLICO V

8 . La Casa Blanca, Washington D . C .

a los puntos cardinales explica su funcin. As, el este est polticamente definido en el Mal! por el Capitolio: la aurora de la nueva nacin, la esperanza universal de la Humanidad. Y los primeros rayos del sol lamen la estatua de la LibeJtad, que corona al edificio. El oeste es el sombro lugar de la meditacin sobre la muerte, el anuncio -perpetuado cada da- del fin ele todas las cosas. De ah la severidad dri ca del Lincoln Memorial y el aspecto grave y cabizbajo de Lincoln, el presidente que hubo de soportar la nica guerra civil sufrida por la tierra norteamericana. El norte condensa la energa de la decisin y la perseverancia en la promesa; por eso est la Casa Blanca orientada en esa direccin. El sur, en fin, es el mbito risueo de la luz (la obsesin de toda repblica que se precie), difuminada sobre todos los ciu dadanos por igual, como corresponde a la Constitucin, ese faro y gua de la nacin: la Charta Magna redactada en buena medida por Jefferson; a ello se debe tambin el carcter grcil y suave ele su Memorial, tan opuesto al de Lincoln. En el centro ele esta rea "sagrada" -por secularizada que est- y "csmica,59 se alza en fin el monumento a Washington, el clebre Obelisco ele 555 pies de altu ra (casi 1 70 metros) , erigido a imitacin -desmesurada- del icono heliocntrico egipcio: como si todos los dems monumentos fueran planetas que giraran alre'9 Eplurihus unum (o sea: uni-verso) es la leyenda que circunda la base ele la estatua ele la Liber tad que corona el Capitolio. Una leyenda que podra leerse si no estuviera oculta a los ojos de los sim ples mortales, dada su altura. De todas formas, y a diferencia del V erbergen heideggeriano, gracias a la "democracia, americana los ciudadanos pueden ascender cmodamente por ascensor a la cspide, para embriagarse patriticamente con esa "leyenda".

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ARTE

P f' B L I C O

E S PAC I O

POLTICO

9.

Jefferson Memorial, Washington

D.C.

dedor ele ese rayo solar petrificado. El gigantesco obelisco -construido tarda mente, entre 1848 y 1884- es el nico monumento que, en relacin al Mall (y a la entera ciudad), no est orientado ni tampoco apunta hacia ningn punto cardinal: eje vertical de la ciudad y del Imperio, prolongacin lineal del punto cenital celes te, estable, macizo y soberbio en su desnudez, ninguna escritura recuerda los hechos del hroe en cuyo honor fue alzado (al contrario de los JV!emorials dedi cados a Lincoln y a jefferson), ninguna inscripcin ni dibujo rasga su piel de mr mol. Precisamente por centrar el nuevo espacio poltico, el Washington Monument "expele, direcciones sin absorber ninguna, en esplndido aislamiento. Es bien sig nificativo que apenas nadie se acerque a contemplarlo de cerca (qu sentido ten dra ello?) ni se celebren manifestaciones en torno a su bas0 Toda esta vasta rea, que recoge y adensa en s los ideales neoclsicos en arquitectura y escultura (pinsese en las estatuas ele Lincoln y Jefferson) , los cua les son reflejo a su vez del nuevo orden republicano y, en seguida, i m perial -por democrticamente revestido que se halle-, est conscientemente diseada para asombrar e impresionar. en ella no es posible el desarrollo de la vida cotidiana. Los dems edificios que la flanquean o estn cercanos a ella son museos (con las diversas secciones del Smithsonian a la cabeza) , bibliotecas (la exhaustiva Nato-

6 Comprese

en cambio esta funcin centr::tlizadora -y literalmente

el "coqueto" obelisco (l s, autnticamente egipc i o ) ele la dedor celebra el pueblo la llegada del Ao Nuevo.

Plaza

re pulsiva

y excluyente- con

ele la Concordia de Parb, a cuyo alre

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EL

ARTE

E L

:\! A C I M I E :\ T O

D E L

P t B L I C O

1 0 . Monumento a \ 'Vashington, Washington D . C.

nal Lbrary o Congress, esparcida en edificios casi prefascistas de blancas pilas f tras) o sedes oficiales (por ejemplo, la Supreme Court, un templo laico octstilo de estilo corintio, para completar todos los rdenes clsicos). All no hay viviendas, salvo que entendamos por tales la eterna morada de las efigies de los ,semidioses, Lincoln (meditabundo, como un hroe sufriente surgido de los cantos de Ossin) y Jefferson (el laico razonador jovial, como si fuera un descendiente de Atenea); o bien, al otro extremo, el refugio de los homeless que
aprovechan las esculturas de los laterales de la avenida para establecer all -en vvi do contraste postmoderno- su guarida nocturna61 . Quin es entonces el usufruc tuario de la vasta apertura ( das Freie heideggeriano') del Mal!, esa inmensa corte vaca (recortada en efecto por los edificios y las lneas de rboles) cuyas dimen siones hacen imposible el paseo, al contrario ele lo que sucede en las Tuileries pari sinas, en el Unter den Linden berlins o -en otros tiempos- en el Paseo del Prado madrileo? Todo el conjunto recuerda a un inmenso cata alco6 2, como si se trata f ra del plano rectangular ele un sepulcro proyectado para un gigante muerto que nunca yacer en ese lugar. Como si fuese un sepulcro vaco, al aire: pura superfi cie, centrada por el Obelisco: estaca solar que quisiera clavarse en el corazn del
61 Si se me permite la experiencia personal, yo mismo vi, en compaa de mi cicerone washing toniana Ruth Prez-Chaves, un mendigo tendido cmodamente en una suerte de labe metlico exen to, a unos cuatro metros de altura (habra que preguntarse cmo pudo subir all), que conectaba gra ciosamente, como si fuera una hamaca, dos estructuras triangulares verticales. El conjunto daba la impresin de ser un remedo divertido y mnimo del Obelisco: una obra de Alexander Calder, habita da por un "pjaro, humano' Una especie de "cabaa primitiva-postmoderna". 62 En efecto, ninguno de los Memoria/s que delimitan el Mall guarda en su interior un sepulcro, al contrario de lo habitual en las iglesias barrocas. Son por tanto, literalmente, monumentos in memoriam.

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1 1 . Supreme Court, Washington D . C .

difunto, si ste existiera. Ese gigante (que prefiere no existir a ocupar el sepulcro a l destinado) es el Dios medieval y, todava, barroco. No hay ninguna iglesia en el Mall de Washington, que podramos comparar tambin con el vaciado de un vasto templo de planta basilical sin ms "paredes" que la arboleda, sin otra "techumbre" que el cielo, sin ms "nave" que el csped, sin ms "altar" que el Obe lisco. Quin ocupa ahora su lugar' W the People: un sujeto colectivo y annimo, e, que slo existe si reunido en concentraciones masivas. Todo el Mal! es entonces -permtaseme una nueva comparacin- como un areo monumento al ciudadano desconocido. Tbe People no es el "pueblo", bien estructurado segn las relaciones de produccin capitalistas, sino el ..gento", o sea: el pblico, una encarnacin mvil (movida como est en efecto por emociones y pasiones, ms que por razones) del "espacio poltico", una subjetivizacin del trmino neutro: "lo pblico". As que, aqu y ahora (y no, como en el Barroco: Neque hic neque illic), el exterior, el vano del Mall, se halla re flexivamente interiorizado en cada uno de los individuos que componen, de manera amorfa, el pblico. Aleccionado poltica mente por un Capitolio que visita, medroso y guiado, pero en el que no le es lci to intervenir (ya lo hacen sus legtimos representantes); aturdido por la sabidura acumulada en una Library que l no consulta (para eso estn los estudiosos, que despus regirn sus destinos o reproducirn ideolgicamente el sistema mediante la educacin pblica); advertido por Jefferson de las bondades de la Constitucin y por Lincoln del horror de la guerra civil; orgulloso en fin de las maravillas que el Imperio, a fuerza de dlares (ya no hacen falta las rapias militares, propias por

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ejemplo del Muse Napolon) , ha acumulado en esplndidos museos sin ms espectadores, por lo comn, que los turistas extranjeros o los estudiantes (en ambos casos, esa visita forma parte del "programa,!), ese pblico que no entiende de leyes ni lee libros, que de joven ha recitado mecnicamente una Constitucin cuyo sentido se le escapa, que odia la guerra civil pero est obedientemente dis puesto a fomentarla ad majorem Imperii gloriam en cualquier otro lugar del pla neta, ese pblico que no slo no entiende ni goza de las esculturas integradas en el Hirschhorn, sino que -si acaso las viera- las considerara "testigo de cargo" del despilfarro del dinero de sus impuestos, pero cuya acumulacin admite por barruntar oscuramente que all se "tesauriza, el Poder democrtico en una suerte de potlatcb (qu mayor dispendio que el de ordenar cientfica, mortalmente supuestas riquezas que nunca servirn para nada, retiradas como estn de la acu mulacin capitalista?) , ese pblico, en fin, qu tiene que ver con el Pueblo? Todo, y nada. l es la abstraccin espectral, la cognitio con fusa del Pueblo, un "espritu" que debiera acudir al conjuro de la llamada de los poderes pblicos, como si el Mal! -nueva comparacin, para intentar describir este vacuo y efectivo "espacio poltico fuera la enorme "mesa" (sin patas) de una sesin de espiritismo. Al respecto, lo verdaderamente significativo es que todo ese tinglado poltico artstico rara vez ha funcionado. Al contrario de las Fiestas francesas de l 'Humani t, al contrario tambin de las concentraciones de masas del fascismo, el "pblico" fantasmal norteamericano slo en escasas ocasiones (por ejemplo, al final de la Segunda Guerra Mundial) ha llenado el espacio para cumplir la finalidad que los poderes pblicos haban destinado para l. Ms bien est hoy troquelado y orga nizado ese pblico como "turismo, por los tour operadores (sin ellos, no sabra adnde ir), o bien se desboca, tumultuoso, en airadas manifestaciones colectivas (como en la Guerra del Vietnam o en las concentraciones de la "gente de color" -seamos polticamente correctos-), dirigidas precisamente contra ese abstracto Poder que prepar el espacio poltico para ver encarnada en l su gloria, y que ahora ha cado en su propia trampa (aunque quiz no sea la cosa tan trgica: es necesario que la gente se desahogue, que haya movimiento para introducir cautas enmiendas en la Constitucin: sustitucin laica del "Dios relojero" newtoniano). Es ste un arte pblicc?. Ciertamente, no. Es un arte diseado para uso pblico, o mejor: para que baya pblico. Slo que ese mismo pblico se niega a ocupar ese ,]echo de Procusto", salvo para protestar en el espacio abierto, y tan artsticamente dispuesto, por el Poder democrtico. El pueblo ha sido desplazado ideolgicamen te por un fantasma. Y ya sabemos que los fantasmas no existen, salvo cuando ate

rrorizan, cuando amenazan con hacer saltar por los aires el orden establecido.

PERO, HUBO ALGUNA VEZ UN INDIVIDUO?

Dnde est entonces, cul es el lugar del pblico "de verdad"? Ese lugar es el

bogar privado. La operacin anterior, neoclsica e "imperiah, fue un fracaso por

que, siguiendo las normas de la Mquina tecnocientfica y de la maquinaria esta tal, pretenda crear desde arriba, desde decretos emanados de la Constitucin y llevados a cabo por comisiones "oficiales", al sujeto nacional y masivo, haciendo

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como si no supiera que ese sujeto estaba ya internamente configurado y estructu rado por las leyes capitalistas del Mercado Libre: sujeto en e ecto a ellas. El Mall, y f el espacio que ejemplarmente representa, constituye a este respecto una magnfi ca contradictio in terminis, porque el Poder que lo construye emana -dicho sea anacrnicamente- ele la ,]ucha por la existencia, socioclarwinista, ele la concurren cia feroz entre individuos y Cmporations privadas, mientras que, al mismo tiem po, ese mismo Poder pretende ocultar todo conflicto aireando la leyenda: E plu ribus unum, mediante la idea de la Nacin "nica e indivisible, (formada paradjicamente por Estados federales y, por ende, relativamente autnomos), por la que todos, en general, debieran estar dispuestos a verter generosamente su san gre a fin ele que levante el vuelo, orgullosa, el guila americana (autctona, dicen los entendidos ) , con sus rayos jupiterinos y todo. Slo que en Norteamrica no existe algo as como "todos, en general". Ese presunto "Pblico, (en verdad, un espectro) es la intencionada mscara con la que el Poder liberal-capitalista oculta la lucha de intereses econmicos, de razas, etnias y orientaciones sexuales que agita y da sabor al melting pot americano (en ocasiones, ms cerca del pot pourri: nuestra "olla podrida,). Dnde est, entonces, el pblico? El pblico emerge del interior de la vida pri vada: no se trata de una masa amorfa, acogida a cualquier bandera que se ondee ante ella, sino de individuos que necesitan desesperadamente encontrar en la accin directa , poltica y tcnica, o en su mediacin simblica: el arte , a otros indi viduos con los que compartir frustraciones y deseos; individuos que se agrupan en colectivos, ya no para pedir humildemente al Soberano ser odos -como conceda Kant-, sino que saben de derechos maltratados y ele injusticias sufridas. El pblico, articulado de mil maneras y que en vano intenta la conjuncin ele la Mquina y el Mercado agrupar bajo el manto indiferenciado ele ,)o pblico", es el doble externo, el "otro yo, del "YO" individual. Si esto es as, entonces es obvio que sin sentimien to ele individualiclacl, y sin la frustracin resultante de experimentar la imposibili dad ele accin ele esa individualidad en el mundo, no habra existido jams ,e] pblico". ste no ha nacido, no puede nacer ,ele arriba a abajo", por una imposi cin de los Poderes pblicos, sino que est hecho del barro ele los intereses piso teados, de las promesas de libertad incumplidas, ele la sangre generosa derramada al parecer en vano en las luchas ele los colonos contra Inglaterra, de los sans culot tes contra el Ancien Rgime, de los voluntarios que al son de La Marsellesa se atre ven a desafiar a las monarquas de Europa, de la Grande A rme napolenica que ve primero cmo su lucha en pos de la liberacin ele la Humanidad se torna en la distribucin y creacin arbitraria de reinos para el disfrute de familiares y allegados del Corso, con el riesgo de repeticin y aun empeoramiento ele las viejas relacio nes de dominacin, y que luego observa atnita cmo sucede ,]o ms trgico, -como escribiera Hegel a Niethammer-, a saber: que el propio Napolen, vencido y humillado, se ve desterrado a una diminuta isla del Atlntico para morir all, mien tras los vencedores disean en Viena un mapa de Europa a la medida ele sus inte reses, desconfiando unos ele otros como lo hacen los banqueros y capitalistas que, en el trasfondo, mueven los hilos ele este indecente vals ele los reyes. El individuo surgir de ese desengao respecto a la flamante "alma colectiva, prometida: un alma, primero, nacional y republicana; y luego, aparentemente en
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poco tiempo, universal -slo hara falta entablar la batalla final, el A rmagedn laico-, reunida como estara pacficamente la Humanidad, reconciliada con las potencias de la tierra y del cielo mediante el abrazo de un nuevo "Mesas ele mil miembros", como soara Novalis en La Cristiandad o Europa 0799), en torno a las mesas ya de antiguo preparadas para celebrar la Fiesta de la Paz (la Friedens f eier ele! himno hlclerliniano, tambin de 1799): despus de la revolucin poltica habra de llegar, pues, la Revolucin Sagrada preconizada por esos poetas, y tam bin por Schleiermacher y Friedrich SchlegeL O al menos, nos encaminaramos a la paz pe1petua avizorada por Kant ya en 1784 (antes ele la Revolucin!) gracias a la implantacin de una Weltre publik, de una repblica mundial, luego rebajada (tras el Terror!) a una mera Confederacin de Pueblos Libres. En lugar de ello, ya hemos visto hace un instante lo que aconteci. El resultado de esta fru stracin constituye una retirada an ms grande y decisiva que la de la Granel A rme ele los campos helados de Rusia: es la retirada -tanto en el caso del citoyen vencido como en el del repuesto sbdito-, a la intimidad, al "almario, de su pequefl.o "YO". Esta individualidad nada tiene que ver ya con el "YO emprico" kantiano, que, ate rrado ante las potencias naturales y asediado por sus egostas impulsos intemos (no menos "naturales.), se acoge de grado o por fuerza, tericamente, a la razn especulativa, a un sujeto trascendental tan u niversal y necesario como inasible (un sujeto que, como dira Atahualpa Yupanqui, "no es de naide y es ele tos,); prc ticamente, a la ley moral, slo bajo la cual podr experimentar la "verdadera" liber tad. Tampoco este individuo se fa ya del "titn, Fichte y de su maysculo ,yo, que debe ser, imponindose a todo obstculo (puesto adems inconscientemente por l mismo) para probar sus hercleas fuerzas, y que el propio Fichte -tras ser defe nestrado de su ctedra de Jena por ateo- desinflar en Berln hasta convertirlo en mera mscara o ,fenmeno" para lucimiento del Ser divino . E s ms: hablando e n puridad, este nuevo, flamante individuo n i siquiera es un "YO", puesto que es incapaz, no slo de hacerse valer hacia fuera", sino que tambin lo es de controlarse a s mismo. Es "in-dividuo", indiviso, slo por tener conciencia de que la batalla que ahora tiene lugar dentro de su alma es slo para l, que ahora est solo, escaldado como est de su anterior "enganche, a una ban dera. Paradjicamente, es individuo porque l se siente dividido en su interior e inerme ante un exterior al que l rechaza y que, a su vez, lo rechaza. La esfera postrevolucionaria expulsa al individuo de su espacio poltico , aunqu e no deje ele utilizar externamente, pro domo sua, su habilidad y su fuerza corporal, o su inte ligencia y coraje , para la empresa. El individuo es el resto ele esa empresa, un resi duo que "no ha lugar", una vez apagados los claros clarines de la liberacin uni versal, de la presunta "lucha finak Y el "no lugar, en el que se amontonan esos residuos irreciclables y sin voz pblica (al fin -diramos un tanto cnicamente-, el individuo ha sido siempre tenido por inef abile, no?) es el romanticismo, tanto .f en su versin heroica, altanera y autoclestructiva (as, Mm1fi-ed, Ca in o Don Juan en Byron) como en la moclalidacl sonadora y exaltada (as, H yperion en Hlclerlin o Heinricb van O fterdingen en Novalis) , o en la del desdichado que descubre lo sin iestro en el seno mismo ele lo privado, all donde l crea hallar el ltimo refu gio (como en los antihroes ele E .T.A. Hoffmann). Y romntico es tambin, a su pesar, el "filisteo, que adorna la paz de su hogar con muebles del estilo Bieder-

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meier y que asiste, e n apariencia complacido, a los dramones burgueses de Kot

zebue, apagados los ecos de los Trauerspiele de Schiller, que saban a virtud y a coraje cvico e incitaban a la conquista de una "santidad, esttica y laica en la que ya nadie cree, y de la que slo cabr por ahora burlarse en dolorosa mueca hasta que resurjan, heroicas, esas reivindicaciones al grito del Risorgimento, en las pe ras inmortales de Verdi.

Escuchando a Berlioz
Figura antittica de Washington y de Jefferson, hacedor de su propia destruc cin y de la de los dems en lugar de crear espacios para el pueblo, seguramen te es Fausto el individuo privado por excelencia, junto con su "doble, pblico: Mefistfeles . Pero no el Fausto de Goeth3 , salvado al menos in pectore en la Pri mera Parte por la tambin salvada y casi "santificada, Margarita (v. 4612), y redi mido definitivamente in extremis por haberse convertido (vaya por Dios!) en ingeniero de obras pblicas al final de la Segunda Parte64 , sino el ejemplarmente romntico Fausto de Hector Berlioz. Analicemos brevemente -como en sinopsis- esta obra increble. Al principio -introducido musicalmente por un fugato encargado a las solas cuerdas-, y como buena "alma bella", Fausto se halla en paz consigo mismo, retirado como est en el seno de una primaveral naturaleza (ensima versin del Beatus ille, acompaa da en Berlioz de una suave burla hacia la "mstica de la naturaleza, goetheana)65; el fugato se desarrolla entonces en un controlado crescendo para hacer que la madera (fagot, oboe y piccolo) recoja fragmentos de la danza de unos campesinos
65 La edicin ms til de esta obra es segurameme la de Erich Trunz (Munich, C.H. Beck, 1 999), que recoge Der Tlagodie erster und zweiter T ! y el Urjust, acompaados de un extenso comemario ei (pp. 421777). (H Ese "Fausto, es la cumplimentacin del sueo de Sainr-Simon: el santn laico e ingeniero post revolucionario, que, a la vista de la portentosa roza (de nuevo!) abierta por l para drenar las cina gas que i mpiden l a vida del pueb l o , siente la dicha inefable de:

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Grund mit ji-eiem V olke stehn. Zum Augenblicke drjt'ich sa.gen: V erweile doch, du bis! so sebn!
(Estar en suelo libre con un pueblo libre. En este instante es cuando podra decir: Detnte, eres tan bello ! ) VV. 1 1 580-1 1 585. Slo que entonces cae al suelo (en cumplimentacin de la advertencia de Mefistfeles de que estara en su poder cuando en su felicidad desease la detencin del tiempo) y lo agarran los Lemuren, mientras Mefistfeles exulta ante su presa. Por poco tiempo. Un Coro (de ngeles .. socialistas", se supo ne) le agua la fiesta al demonio. l cree que la manecilla del reloj se ha parado para siempre (Erfal!t, es ist vollbracht; Cae la hora, [el asunto] se ha consumado"; v. 1 1 594). Se ve que este pobre diablo no haba ledo el opC1sculo kamiano El fin de todas las cosas, que denuncia como impos ib le la cumpli mentacin de otra profeca: la hecha por el Angel del Apocalipsis, cuando advierte de que "A partir de ahora, ya no habr ms tiempo.. . Pero siempre hay tiempo para todo, aunque ahora transcurra en otra esfera. Y si no, vase la rplica inapelable del Coro: Es ist vorbei (Ya ha pasado) (v. 1 1 595). 6' Fausto, llena su alma ele Horacio y ele Goethe, canta en efecto: ..Qh' qu'il est doux de vivre au foncl eles solitudes, 1 Loin de la lutte humaine et loin eles multitudes'" (Oh, qu dulce es vivir en toda

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que se acercan -turbando la paz del solitario-, a la vez que las trompas inician la famosa Marcha Rakoczy, cantada por soldados que marchan al combate (Parte I, Escenas 1-3)66 Sacado violentamente de su vita contemplativa por la fanfarria, y lleno de tedium vitae ( como por entonces Heine y Poe, y despus Baudelaire, con su s pleen!), Fausto intentar suicidarse (Parte II, Escena 4) , pero su intencin se ver sbitamente impedida por el Chant de la Fi de Paques, que anuncia la Resu !te rreccin del Seor; no menos repentinamente, como buen romntico, Fausto se siente entonces feliz, y "divinamente, religioso67; y no menos sbitamente aparece entonces Mefistfeles -envuelto en una ,nube, de trombones- para rerse ele esa puerilidad, indigna de un doctor (Escena 5)68; el frvolo demonio -que se presen ta como !'es prit de vie--69 ofrece entonces al individuo Fausto ,cambiar de aires", salir a la vida pblica, esa vida que Mefistfeles puede dominar y cambiar a su antojo70

soledad, 1 lejos de las luchas de los hombres y lejos de la multitud'"): La damnation de f<c tust, libreto de Hecior Berlioz y de Almire Gandonniere, basado en la trad. al francs de ,fausto" de Goethe, rea lizada por Grarcl ele Nerval (la verdad es que casi la mitad ele los versos -los peores, ay!- son de la pluma ele Berlioz ) . Este libreto acompaa la excelente versin ele Deutsche-Grammophon, Polyclor, Madrid, 1979, dirigida por Daniel Barenboim y cantada por Plcido Domingo, Yvonne Minton y Die trich Fischer-Dieskau en los papeles principales (aqu, p, E l . 66 El romntico, ya lo hemos dicho, huye tanto de la actividad til y mostrenca, el ideal tpico ele la Ilustracin (recurdese a nuestro Samaniego: ..salicio usaba taer. . ... ), como ele la hipocresa ele las guerras -seclicentemente liberadoras- y de la vacuidad de sus fanfarrias. Pero sera ridculo -y l lo sabe- que se disfrazara ele pastor: los tiempos de las escenas buclicas ele Lully o Gluck han pasado para siempre. Y sera cnico -y l tambin lo sabe- que tras las guerras revolucionarias se disfrazara de soldado. Nuestra interpretacin se ve reforzada por el hecho de que a Berlioz le traa sin cuidado introducir anacronismos: en la Damnation salta desde luego arbitrariamente por encima ele toda con vencin teatral ele tiempo o espacio. As, esta Primera Parte sucede en Hungra, porque a la sazn (1846) el compositor daba conciertos en Budapest y se le ocurri por ello introducir la Marcha Rakoczy en la cancin de la soldadesca (tambin el lenguaje del Pandaemonium final muestra algunas reso nancias del hngaro). Curiosamente, esta desaliada mezcolanza -tan romntica- presta a la obra una atmsfera intemporal, como ha puesro esplndidamente de relieve La Pura deis Baus en su esceno grafa de esta "Leyenda dramtica, en el Festival de Salzburgo de este ao 0999).- Para el respecto musical es excelente el ensayo de Julian Rushton, "La Condenacin de Fausto, ele Hector Berlioz, (en el l ibreto citado, pp. 7-9), cuyas indicaciones sigo en buena medida en el texto. 67 Esta parte s se encuentra en Goethe, pero recuerda fuertemente, por la exagerada exaltacin ele los versos (<pourquoi dans sa poussiere 1 Rveiller le maudif?,; "por qu de su polvo 1 des pertm al maldito?>; en el libreto cit., p. 1 3), la conversin en cascada de los romnticos alemanes al catolicis mo, como reaccin contra la mediocre vida burguesa del f ilisteo, protestante. Significativamente, el Coro de Angeles, en Goethe, reconcilia a Fausto con la tierra (como conviene al pantesmo naturalis ta del poeta ele la Klassik): ,Die Trne quillt, die Erde hat m ich wiederf.; ,Brotan las lgrimas, la tierra me tiene de nuevo!, (v. 784 ) ; en cambio, el Fausto romntico canta ahora: ,Mes !armes ont cozt!, le ciel m 'a econquis."; Han brotado mis lgrimas, el cielo me ha reconquistado". 68 Berlioz amaba sobremanera el contrasto violento, seguido ele rpidos collegamenti. W Lo cual no deja ele sonar a un grotesco y blasfemo jeu d 'es pril; en efecto, de un lado el ,es prit de-vin, es el alcohol etlico, presente en todo licor ,espirituoso"; del otro, ,eau de vie es el aguardien te. Y lo primero que har Mefistfeles con Fausto ser llevarle a la taberna ele Auerbach. La semejan za (colligamentoi) de este ,espritu ele vida, con el Seor cuya resurreccin acaba ele cantar el Coro de ngeles es por dems evidente. 70 Mefistfeles: ,Partons done pour connaftre la vie, 1 Et laisse lej(uras de la philoso phie!; ..Vmo nos, pues, a conocer la vida, 1 y abandona el frrago de la filosofa!" (p. 13). Es difcil condensar en tan pocas palabras la divisin entre la esfera privada y la pblica. Por cierto, el origen del famoso pacto es ms noble en la Damnation que en la Tragodie goetheana: en sta, Fausto firma al principio para recuperar su juventud y experimentar as el placer; en cambio, en Berlioz se establece el pacto slo cuando el fatal desenlace se precipita: es la necesidad perentoria de evitar la condena y ejecucin ele Margarita lo que lleva a Fausto a exigir a Mefistfeles su salvacin (.Sauve-la, m israhle.l.; p. 19), acep-

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Y all s e van (Escena 6): a l a taberna d e Auerbach, para regalarse con e l vino del Rin y escuchar la "Cancin de Brander, (prefiguracin del destino del propio Fausto) , que trata de una rata que un da, envenenada, sauta dehors (salt afue ra,), dando tales respingos y carreras que todos creyeron que estaba enamorada (como lo estar Fausto), hasta que se meti en un horno y all se as . El Coro ele bebedores entona entonces una fuga, un Amen sacrlego, definido por el diablo como <la bestialidad en todo su candor,, y que l alaba sarcsticamente por su esti lo savant, vraiement religieux (..culto, verdaderamente religioso,) . Y es verdad que se trata de una parodia del tpico Amn, en forma ele fuga, propio ele la msica sacra (que Berlioz detestaba: no en vano haba estudiado bajo la frula de Che rubini, el ltimo compositor ..clsico", con su ampuloso Requiem) . Mefistfeles corresponde luego a ese ..camo conmovedor, con la famosa .. cancin de la pulga>'1 , que provoca (de nuevo, el contrasto) una sbita reaccin de asco en Fausto (Basta! Huyamos de estos lugares en que es vil la palabra,). El diablo, obe diente, lo lleva a los ..bosquecillos y praderas a la orilla del Elba, (Escena 7) , donde, en sueo feliz (tierna meloda, salpicada empero por el amenazador soni do de cornetas y trombones) , ver Fausto la imagen ele Margarita (.. Qu celestial imagen!", dice al despertarse)72 Esta Segunda Parte concluye con un grandfinale (Escena 8) a cargo de un Coro de Soldados y ele Estudiantes (integracin de lo que presumiblemente fue en su juventud el Doctor Fausto: las dos funciones -las
tando en cambio firmar un pergamino en el que jura simplemente servi r demain!. ..servir mai'lana.. al diablo. Ese juramento ser refrendado por la ..autoridad competente" en el Pa11daemonium fi nal: los Prncipes ele las tinieblas, tan escrupulosos como un notario que vigilara la legaliclacl de un contrato, preguntan a Mefisrfeles: ..paust a done librement 1 Sign 1 'actef atal qu i le livre el nos JIa m mes?. ( ..faus to ha pues libremente 1 firmado el acta fatal que lo entrega a nuestras llamas?..); y Mefistfeles res ponde: ..I/ signa libremenb ( .. firm libremente.. ). Bien se ve que los contratos mercantiles de la bur guesa -enlazados con la "libertad trascendental.. kantiana, que hace comenzar absoluta e irreversiblemente una serie de acciones- se extiende al mismsimo infierno (como ya advirtiera el pro pio Kant: hasta un "pueblo de demonios" se ve obligado a guardar las leyes que l se ha impuesto, si no quiere sucumbir). -, Bcrlioz sigue el texto de Goethe (vv. 221 1-2238 ) , que alude sarcsticamente a los arribistas snobs que pretenden medrar en la corte, "chupando" del rey y los corres;mos, a los cuales se reco mienda que, en cuanto les pique una ele esas "pulgas", se la aplaste de un golpe. Es natural que el Kultusminister ele Weimar atacara despiaclamente a la burguesa emergente, ele la que l mismo pro ceda antes ele ser nombrado: von Goethe1 En el texto de la "pera ... en cambio, se aade un inciso que muestra quines son ahora esas pulgas: "Cruelle politique'- (p. 14). Ahora son los ministros y los banqueros quienes "chupan.., gracias a la poltica seguida por el Rey Burgus, Luis Felipe, quien por cierto declin la invitacin para asistir al estreno de la Damnation en 1846. -, Con un poco ele imaginacin, podramos decir que Mefistfeles, ms que presentar a su ,doble" una pintura, le ha ofrecido una proyeccin cinematgraf ica (ele cine mudo, con acompai'lamiento musi cal!). En efecto, el Coro ele Gnomos y Silfos obsequia al sot'laclor Fausto con una verdadera secuencia, mediante un tmvel ling ( con "gra,') en el que se desciende de una estrella, que brilla en los cielos, a una campit'la florida, por la que pasean tiernos amantes; luego, la cmara" se mueve hasta ..enfocar, sarmientos cubiertos de pmpanos y uvas, para pasar a mostrar la aproximacin ele los alegres aman tes a las vias (plano americano.. ), seguidos ele lejos por una belclacl pensativa, a la que sbitamente vemos (primer plano') enjugar una lgrima (contrasto.IJ. Vemos (o ms bien, omos) despus un lago oncleante, y riachuelos serpeantes sobre verdes campos (.. panormica,); all, unos seres felices cantan y bailan sobre la hierba . mientras otros se zambullen en el agua ( .. picado" y ,plano ele conjunto); por fin, en magnfico ..encaclenaclo" (no en vano emplea Berlioz de grado el colligamento), un "tmido pjaro -representacin del propio Fausto- sube a los cielos (..cmara subjetiva..), cloncle ve brillar la ..estrella querida, (,primer plano.. ), tornada al punto en la imagen ele la Amada (,montaje paralelo..). Conseguida la identif icacin. y cerrada circularmente la secuencia, el Coro deja dormir -ahora, sin suet'los- a Faus to ( ..funcliclo lento,). No llama Ilya Ehrenburg al cine, al fin y al cabo, la fbrica de sumios<

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armas y las letras- que l haba rechazado anteriormente); e l primer Coro celebra a la victoria y sus consecuencias: el amor de las fillettes; el segundo canta en latn una versin anacrentica del Gaudemnus igitu1' (Nunc, nunc bibendum et aman dum est. 1 Vita brevis jugaxque voluptas); ambas canciones estn obvia y diabli camente encaminadas a animar a Fausto para que realice su ensoacin, y Berlioz las combina igualmente de forma endiablada, mostrando a la contra lo que de polifona haba aprendido de Cherubini. En la Tercera Parte (Escenas 9-14) se traslada la accin al seno del interior bur gus: el santuario de la vida privada, la casa de Margarita, donde sta -en justa correspondencia o colligamento con el sueo de Fausto- suea despierta con el amado, al que an no conoce, cantando (Escena 1 1) la dulcsima y melanclica <Balada del Rey de Thule" (premonicin del futuro desenlace fatal: la separacin y muette de los enamorados), acompaada la mezzosoprano por un solo de viola, comparable en calidad nicamente con el de Harold en Italia. Y como en la Esce na 7, pero ahora despus de la enso'acin, refuerza Mefistfeles la pasin de Mar garita mediante una danza de fuegos fatuos (min uetto) y una inmoral y cnica "Serenata trovadoresca, que termina con una Coda "presto", con las cuerdas en pizzicato para imitar el sonido de guitarras y mandolinas . Fausto sale entonces de las cortinas en que, escondido, haba presenciado l a escena, y los amantes cantan el inevitable do de toda pera que se precie75 Sin embargo, la unin sexual no se consuma (una astuta y diablica maniobra para acrecentar la pasin de Faus to), porque los vecinos, al or ruidos dentro de la casa, han avisado a la madre de Margarira (irrupcin de lo pblico en lo privado, para la preservacin de la moral). Fausto promete a la amada volver al da siguiente (finale en tro con coro, segn los cnones opersticos habituales). Pero, por la Romanza en Fa mayor de Margarita (acompaada por corno ingls) con la que se abre la Cuarta Parte, sabemos que los amantes consumaron efectivamente su pasin varias noches, mas que el veleidoso Fausto (el cual asume ahora los rasgos de Don Juan) inmediatamente la abandon a su suerte: un aban dono reforzado por la cancin del Coro de Estudiantes, a los que ahora parece haber hecho caso: Per urbem quaerentes puellas eamus). Con todo, parece tener remordimientos, segn los versos finales de la "Invocacin a la Naturaleza (com puesta en Do sostenido menor, propio del registro grave y sombro: Escena 16), en la que sta se nos presenta con todos los rasgos tpicos de lo "sublime dinmi co" kantiano; en efecto, para encontrar de nuevo las fuerzas y sentirse vivo, Faus to necesita del bramido del huracn, de la profundidad de los bosques, de la cada de peascos y del rugido del torrente (en ruda contraposicin con la apacible natu raleza primaveral del inicio de la obra). Pero esa conjuncin de violencia externa y de pasiones inte!-nas no sirve, como en Kant, para que el alma se eleve, pre potente, hacia la e ;fera moral, sino para mostrar la confusin interna y externa de
'3 Es inreresan!e sealar que el amor surge aqu de la conjuncin de dos sueos, en los que se pre senran alrernarivamenre las imgenes de los amanres. Ambos reconocen en efecro en el do que ese amor ha surgido con independencia de su volunrad y de su conciencia (Fausro: Ange ador, dont la cleste image . ."; p . 16. Margarira: :fe ne sais que/le ivresse. . . Dans tes bras me conduit; p. 17). Se conri na as la vieja tradicin del "sorrilegio", presenre ya en la leyenda de Trisrn e Isolda (que pronro Wag ner reviralizar, y que ya haba sido descredamenre pues!a en solfa por Donizerti en L 'elisir d 'amore) .

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1 2 . Perer Cornelius,

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un mundo hecho ameos por el pecado. Un pecado que intentar desesperada mente -y en vano- redimir Fausto salvando a Margarita, al saber en la escena siguiente que sta, errante por los bosques, es perseguida por ..cazadores, para entregarla a la justicia por el parricidio que ella inadvertidamente cometiera. Ms piadoso aqu Berlioz que el brutal y un tanto pattico Goethe, Mefistfeles relata que Margarita mat inadvertidamente a su madre al suministrarle durante las noches de amor ..un veneno inocente, para hacerla dormir74 Fausto y Mefistfeles corren entonces a salvarla galopando en sendos caballos (naturalmente, negros), en la escena ms famosa y frentica de la obra (seguramente la msica ms salva je -rtmica, ms que meldica- jams escuchada en una pera) : La Cou rse a !'Ah me, en la cual atropellan los jinetes a un grupo de aldeanos que, en significativa y entrecortada enumeracin, rezan a Santa Mara, a Santa Magdalena y a . . . Santa Margarita, justo antes de que un toque de difuntos anuncie la muerte de la amada (cuyos gritos de ayuda venan representados por un oboe solista), mientras vuela alrededor de los jinetes (ahora sabemos que stos se encaminan al infierno)75 un
7' En la Trag6die, en cambio, mueren el hermano de Margarita, la madre y hasta el hijo ele esta pobre mujer, sedotta e abbandonata. "' Es curioso que Mefistfeles sea leal hasta el fin con Fausto. Cuando oye el toque ele difuntos, y sabe que ya es demasiado tarde para salvar a Margarita, propone a Fausto volver grupas: "As-tu peur? Retournonsfi (,Tienes miedo? Regresemos!"; p. 19), a lo que ste se niega, azuzado por s deseo impo sible de verla de nuevo y por el remordimiento ame las consecuencias de su huida. Con esta volun taria decisin, Fausto se entrega pues libremente al demonio. Peter Cornelius fij en 1 8 1 1 el momen to en que Mefistfeles muestra a Fausto el viacrucis de Margarita al cadalso, aunque en este fantstico

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"enjambre de pjaros nocturnos", y una "hilera infinita de esqueletos danzantes" (como en el Dies irae de la Symphonie j antastique) saluda la alocada carrera. La tierra se abre entonces, y los jinetes se hunden en una sima. La obra termina pues con la condenacin de Fausto (se es precisamente su ttulo), acogido en el infier no con un estridente Pandaemonium en el que el Coro celebra la victoria de Mefis tfeles cantando en una estrafalaria lengua infernal ( Tradioun marexil.f irtudinx burrudix, etc.), bien distinta al educado alemn en verso que hablan los Lemuren en la tragedia goetheana (cf. vv. 1 1 604-1 1 6 1 1), y en fuerte e intencionado contras te con la de los Angeles (Escena 20, final) (20), que celebran en el cielo la "Apo teosis de Margarita, (Laus! Laus! Hosanna! 1Hosanna! 1 Elle a boucoup aim, Seig

neur, el ltimo verso: Ella ha amado mucho, Senor", refuerza la conexin entre Magdalena y Margarita, ya insinuada antes en la plegaria de los campesinos).
Cabe analizar el sentido de esta obra genial en tres respectos: 1) en su conte nido intrnseco; 2) segn las intenciones del compositor, y 3) en conformidad con lo relevante para nuestro tema.

1) A pesar de su aspecto de suite, la estructuracin de la Damnation es admi

rable. Veamos primero los colligamenti: como si se pasara de la Klassik al roman ticismo, el inicio (naturaleza) y el final (cielo) coinciden en el carcter de quietud y paz propio de estos elementos; procediendo alternativamente a partir de estos extremos, es claro que el alboroto grosero de la taberna de Auerbach -un local

pblico- corresponde al Pandaemonium: un pueblo de demonios (movimiento

desordenado, en ambos casos) ; el centro de la obra, en fin, liga el sueno de Faus to con la balada de Margarita, con la integracin de ambos amantes en el do. Nos vemos llevados as del marco general (natural o celeste), a travs de una desor denada vida pblica (obscena o grotesca, en respectivo contraste con la armona de la naturaleza y con la estructurada jerarqua del cielo), hasta las personas ele los amantes. Es como si se tratase de un mtodo de exhaucin, de fuera a dentro: elementos, sociedad, individuo. La simetra de esas disposiciones permite entonces establecer violentos con trastes: en primer lugar, Fausto frente a su ,doble.>: Mefistfeles. Aqul es irresolu to; nada nos hace sospechar que se trate de un Senor Doctor: ni inteligente ni pru dente, es incapaz de controlar su vida y la de los dems, llevado como est por todo un abanico de pasiones y emociones. En orden sucesivo: paz del solitario, tedio, infantil exaltacin religiosa, asombro ante Mefisto, asco por la vida taber naria de los estudiantes de Leipzig, deseo ardiente en el sueno, dicha (incomple ta) en el do, inquietud y miedo ante la llegada de los vecinos, desdn y olvido de la "presa, ganada, soberbia en su equiparacin con la naturaleza desencadena da, remordimiento, obstinacin (aun sabiendo que se ha cumplido lo inevitable: la ejecucin de Margarita) , y terror al ver que se precipita en el abismo. Su nica decisin libre (seguir galopando, a pesar de la prudente propuesta de Mefistfedibujo a plumilla en sepia esos dos j inetes, que parecan huir, se vuelven violentamente hacia la esce na (Bilder zu Goethes Faust. Blatt 1 1 ; reproducido en G. Riemann y K.A. Schroder. V on Cas par David Friedrich bis Adolph Menzel. Aquarelle und Zeichnungen der Romantik. Aus der N ationalgalerie Ber lin/ DDR, Munich, Preste!, 1990, p. 143, lm. 43).

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les) signif ica su condena. Tambin aqu el inicio y e l final coinciden: ya no es tiempo de eremitas (cristianos o pantestas, tanto da), como haba probado ya el heroico y caviloso Hy perion, en Hlderlin; ni tiempo de f azaas quijotescas: el intento de salvar a Margarita slo conduce a la propia condenacin. Trado y lle vado por las tretas de Mefistfeles, Fausto es ms observador que participante: todo se lo dan ..hecho.. (para su mal) . Cuanto ms acta, ms pasivo es. Estamos bien lejos del supuesto ideal ..fustico", cantado despus por Spengler. Tampoco es tiempo, en fin, de hroes, capaces de ir voluntariamente a la muerte con tal de afirmar su personalidad . Comprese el desdichado y poco digno final de Fausto (que, llevado por negro corcel -propiedad, naturalmente, de Mefistfeles- va a donde no quiere ir: al infierno, y no va a donde quisiera: a salvar a la amada) y su grito tardo (Horreur! Ahl) con el de Don Govanni, con su triple negativa a arrepentirse ante el Komtur, y su merecida condena. Merecida, porque se ha atre vido a reivindicar que l, este Don Juan rprobo e irrepetible, es enteramente res ponsable de sus actos, y no un juguete de las circunstancias. A l no se lo llevan los demonios, ni danzan stos a su alrededor como los indios: l se va con los demonios. En cambio, la individualidad interior de Fausto es pura fachada, un engao en el que ni l mismo parece a veces creer76 Mefistfeles es, por su parte, un escrupuloso funcionario pblico. l no es realmente el Diablo en persona, sino un "pobre diablo .. que ha de dar cuenta a sus superiores (los Prncipes de las Tinieblas ..) del gasto empleado, de los beneficios obtenidos y de la legalidad de su accin (como cuando da cuenta de que el con trato fue firmado por libre conformidad entre las dos partes). Como buen ejecuti vo, es fro y calculador: l conoce la trama y los nudos de la "red.. en la que atra pa al pobre Fausto, el cual se figura que esos acontecimientos son particulares, contingentes: algo que a l le pasa. Mefistfeles es, sucesivamente, irnico (insi na a Fausto que un Doctor en Filosofa no puede entregarse a pueriles arrebatos religiosos) , ingenioso (sabe ganarse al pblico de la taberna), seductor (en la sere nata), leal hacia su ..cliente .. (le avisa de lo vano de la alocada carrera) y, al final, exultante, como un vendedor que ha logrado colocar un producto. Fuera de esta dualidad (Mefistfeles agente versus Fausto paciente, a pesar de la apariencia -como en la vida cotidiana- de que es el individuo quien manda) hallamos el "objeto.. del contrato: Margarita, tan pasiva y a las resultas, tan inocente antes y despus del pecado y del crimen como la "cosa.. natural a la que repre senta: esperanza y deseo, primero; credulidad y desengao, despus; triste deses peracin, en fin: todos esos estados de nimo le vienen provocados por agentes externos (ni siquiera se le ha ocurrido a ella suministrar un somnfero a su madre; eso fue cosa de Fausto, "bien.. aconsejado por su mentor) . Margarita se limita a amar, sin ms. Con Hegel, diramos que no tiene tacha porque no tiene historia,
76 En el clebre do de la Escena 1 3 , Margarita confiesa haber pronunciado a menudo el nombre del amado. Y aade (..tmidamente", como apunta el propio Berlioz): "Fausto!", a lo que ste replica: ..ce nom est le mien: 1 Un autre le sera, s 'i/ te plaft davantage." (.. se es mi nombre: 1 Otro lo ser, si te gusta ms"; p. 16). Fausto se despega as de su "nombre propio" (en la Trag6die es llamado Heinrich), como ocurre -con ms fuerza- en El burlador de Sevilla, cuando a la pregunta del Comendador por la identidad de los amantes contesta cnica y certera, genricamente Don Juan: "Quin ha de ser' 1 Un hombre y una mujer".

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porque no es nadie Cpersonne, dira un francs): puro objeto del deseo, como un animalillo. Es el cielo quien la salva, porque en la legalidad humana no hay sitio ya para la "naturaleza virgen" . Podr ser santa, pero es tan tonta como el Parsifal wagneriano: el "necio simple". Qu nos dice La damnation de Faust? Nos habla directamente de la muerte" del individuo, de la inanidad de ste frente a astutos "vendedores" que, sabiendo mejor que l lo que desea, pueden llevarlo a la perdicin justamente cuando cum plen escrupulosamente los "pedidos" ele aqul. Nos habla de la penetracin abso luta ele lo pblico en lo privado. Soldados y campesinos rompen la paz ele los campos (y por ende la de Fausto ) , y Mefistfeles irrumpe en la estancia de su presa con la misma desenvoltura que los campesinos en casa de Margarita; en ambos casos, para velar por lo "pblico.. : el desorden (conocer la vida y dejarse de filosofas!) o el orden (la moral pblica!). Ni "a cielo abierto" ni en "el hogar" hay ya escapatoria para el individuo romntico. ste nace ya, no como una cs cara vaca, sino al contrario: como una "nada rellena", al igual que las pobres sus tancias trabajadas por la Mquina (cfr. supra, 5 . 4 . 4 . 2 ) . A menos que (y sta sera la lectura indirecta, a la contra, de la Damnation) el individuo reconozca ese "relleno", reconozca que su interioridad slo tiene sentido exteriorizndose, pero que, en justa correspondencia, si l est relleno de pasiones procedentes del mundo, de la esfera pblica, tambin l y slo l tiene el derecho de reelaborarlas, de devolverlas a "destino" impregnadas de su personalidad inalienable: singulari zadas, diramos, replicando as a la "astucia de la razn" (que, como bien saba Demcrito, depende de los sentidos) con otra astucia sensible (o mejor: t1Tea), que se aprovecha de la energa de la primera para vencerla en su propio terreno . Mefistfeles saca toda su fuerza y poder de los sueos que el propio Fausto se prohibe pensar, y que slo acepta cuando le son ofrecidos desde fuera. Bien podra, pues, haber devuelto (como en una banda de Moebius) ese poder al ori gen, reforzndolo a travs de las "razones" mefistoflicas, manchando por as decir la tela de la vida pblica con la impronta del reconocimiento voluntario y cons ciente de los placeres prohibidos. Esto no lo dice el texto de Goethe-Nerval-Gan donniere-Berlioz: justo por eso se hace ms perentoria esa operacin, que brilla

por su ausencia.
2) Pero la msica de Berlioz s lo insina. Para empezar, y contra las ilustra das definiciones de D 'Alembert, la msica no imita pasiones y emociones del
alma, tratadas como imgenes. La msica de Berlioz crea imgenes que van ms all del texto, que lo desbordan, como l mismo confiesa: "Por qu -preguntan el autor habla de unas andanzas del personaje por Hungra? Pues bien, porque tena deseos de lograr que fuese escuchado un fragmento de msica instrumental con un tema hngaro. Y habra transportado a Fausto a cualquier otro lugar de haber tenido, para hacerlo, la ms mnima razn m usical que lo justificara,77 Ber lioz toma la figura literaria de Fausto -ya del dominio pblico, gracias a Goethe, y a tantos otros- y literalmente la trans figura para adaptarla a su peculiar mundo
77

Cir. en el texto de Wolfgang Dmling que acompafla al libreto (p. 4).

Es mo el subrayado.

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musical, donde es "necesario" que a un suave fugato de cuerdas suceda la made ra, al punto entremezclada con el metal de la marcha hngara. Todo estaba all antes: el inicio, en Beethoven y Cherubini; el canto aldeano, en la tradicin popu lar; la marcha es la de Rakoczy. Pero la unin, el colligamento, son exclusivos de la imaginacin productiva ele Berlioz. l es el vnculo es piritual que el propio Goethe echaba ele menos en su Fausto. Es ms, en audaz confirmacin del ada gio prima la musica, dopo la parola, Berlioz reconoce: "Hago los versos que me faltan a medida que me vienen las ideas musicales, y compongo mi partitura con una facilidad como raras veces la haba experimentado en otras obras masJ8 La msica es pues previa a la poesa: al contrario de lo establecido por D'Alembert (y por el propio Hegel), la msica no ilustra sensible o imaginativamente con ceptos inteligibles: ella, en su estructura, es !o inteligible; y las palabras sirven ele base o andamiaje ele esa estructura . Berlioz pone as patas arriba todas las convenciones teatrales y musicales: arremete contra el pblico, en nombre de la individualidad y originalidad del artis ta (para eso es romntico) , en lugar de ponerse a disposicin de ste. La audacia de escribir una pera asombrosamente plstica en contenido y msica para ser cantada a pie firme y en completa inmovilidad, como si fuese un oratorio o una cantata, no poda menos que chocar con los gustos del pblico, acostumbrado a ir a la pera para ver pintura y escultura (los decorados) y danza (ballet, obligatorio en Pars para el intennezzo), y para escuchar poesa (el texto) y msica. Y todo eso lo bay en cierto modo en la Damnation: slo que est c?ji-ado dentro de la msica. El compositor pide un esfuerzo al pblico que aun hoy difcilmente se halla ste dispuesto a realizar79 Y en efecto, la primera representacin de 1 846 fue un completo fracaso. Berlioz no quiere componer -como luego Wagner, que tanto le debe musicalmente- una Gesamtkunstwerk, una "obra ele arte total"; o, ms sibili namente: s que quiere esa totalidad, pero ele modo tal que todas las dems artes

comparezcan a travs de la msica, y que el oyente las recomponga en su fanta sa creadora. Quiere que el pblico asistente se d cuenta ele que la Damnation no es real (para ver lo real no tiene ms que salir a la calle) , pero no para engol fado en mundos de ensueo, sino para que advierta dnde se halla la condicin de posibilidad, o sea de inteligibilidad del mundo real: para que, de este modo, el "pblico" se disuelva en un laxo, flexible conjunto de individuos originales, irrepe
tibles. Como l mismo crea serlo: como Hector Berlioz. Si esto es as, entonces la msica (o al menos esta msica) no re ja estados fle de nimo apasionados, sino que los insufla en el espectador, que ni siquiera nece sita entender bien los versos (deformados, estirados, troceados por la exigencia de la composicin) para sentirse emocionado, no por los avatares ele Fausto o Mar garita, sino por lo que la msica le dicta. Por eso no es un defecto que la Dam7"

Cit. en el texto de Maree\ Schneider que acompaa al libreto; p. 6. 79 La obra se sigue oyendo hoy en una sala ele concierros como si fuera un oratorio; o bien. gra

cias a las nuevas tecnologas, es representada teatralmente como si fuera una pera; pero no creo que eso le hubiera hecho ninguna gracia a Berlioz: l habra pensado que las peripecias ele la obra, pues tas en imgenes (mviles o no), distraeran al pblico de lo nico importante: la msica. l\o para que se quedara , arrobado, en ella, sino para comprender desde ella. De la m usique ava11t toute chose: pero eso no significa que no haya ms cosas, sino que stas se entienden mejor desde la msica.

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nation sea literalmente irrepresentable (como si slo el cinematgrafo, segn insi nuamos antes, pudiera presentar visualmente la trama). Berlioz quiere que sea irrepresentabl e : la msica es para l ms que la palabra, as como sta es ms que la imagen plstica. Por eso la dispuso como pera de concierto", intitulndola des pus "leyenda dramtica": leyenda que corre y fluye, desbordada e irrefrenable, por el lecho de palabras. La accin se piensa y se siente a la vez al escuchar la msica: lo dems es una concesin al pblico. Y sin embargo, l mismo recono ce que, sin los versos ele Goethe, no habra podido componer su obra80.
3) He aqu un ejemplo, in actu exercito, ele esa "astucia de la astucia" ele que hemos hablado. O ms sencillamente: el individuo slo lo es si, recibiendo un legado pblico, lo transforma, en funcin ele las exigencias de su propia expe riencia vivida, en una obra de nuevo pblica, pero que, sin dejar de mostrar sus huellas de procedencia, saca a la luz, pone en la superficie de la obra esa retrac cin, opacidad e indisponibilidacl a la que hemos denominado: tierra. O dicho todava ele otro modo: el original slo lo es cuando, sin dejar ele reproducir una "cosa" del dominio pblico, muestra en esa misma "cosa" una instancia irreducti blemente privada, que no procede, digamos, de las intenciones o de la inspira cin" del artista genial, sino de los restos que esa "cosa pblica" ocultaba, y que ahora se esparcen por la superficie de la obra. El artista hace visible (o audible, en el caso de la msica) lo invisible o inaudito de la cosa comn. En este senti do, todo arte ele verdad viene del pueblo, pero no es ni puede ser del pueblo, de la comunidad en su conjunto, porque sta, ante la necesidad de la comunicacin cotidiana y del commercium con lo "a la mano", y "rota" y enfrentada como est por las relaciones de produccin y de poder (sobre todo en la sociedad capitalis ta), oculta irremisiblemente la estructura, el colligamento y el contrasto (por decir lo con los trminos caros a Berlioz) que dan sentido, congregando y separando a la vez, al todo de la comunidad y a la tierra en que sta se asienta81. En suma, el arte no es mimesis (por reflejar lo dado), ni tiene aura (por expresar significados procedentes del "cielo de las ideas .. ) ; es, si se quiere, residual, por recoger en la obra los restos que haban quedado ocultos en la utilizacin comn del "conglo merado" social, del suelo nutricio de la obra. A este respecto, apenas hay algo en la Damnation que no pueda retrotraerse, si aislado, a lo ya dicho o compuesto por otros autores, o que no provenga del acervo popular (pocos temas tan tradi cionales como Fausto) . Apenas hay tampoco en ella nada que no pueda ser ana80 Por cierto, el germen de la Damnation se remonta a 1829 (un ao antes de la Revolucin de Julio'), cuando Berlioz compuso Ocho Escenas de Fausto, incl uida s respectivamente en las escenas 4, 2, 7, 6 (antes, en dos escenas separadas), 11, 15 y 1 2 . Enviadas con ilusin a Goethe, ste las rechaz sans le savoi1 (no saba en efecto leer una partitura), por consejo de su mediocre asesor musical Zelt ner. La partitura definitiva fue culminada en 1846 (dos aos antes de la tercera y ltima Revolucin francesa!), de modo que su entera gestacin corresponde a la etapa de consolidacin de la burguesa bajo Luis Felipe. 81 Por eso tiene a mi ver razn Johann David Passavant cuando escribe en 1820 que: Todo lo grande que el espritu humano ha creado puede ser considerado como cosa de suyo excelente; pero para un pueblo slo es a plicable aquello que ha nacido de l mismo o le est estrechamente empa rentado. (Sobre las aspiraciones de la Escuela Artstica Neoalemana", en P. D'ANGELO y F. DuQUE (eds.), La religin de la pintura. Escritos sobre la .filoso fa romntica del m1e, Madrid, Akal, 1 999, p. 148; el subrayado es mo).

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!izado como propio de la situacin epoca! o de l a biografa del autor. Eso no cons tituye en ella desdoro alguno, al contrario: esa obra es la caja de resonancia, el symbolon de todo un mundo. Ahora bien, si se limitara a esto, la obra se limitara -como es obvio- a ofrecer una "cosmovisin". sta -como las ciencias, la tcnica o la poltica- hace en el mejor ele los casos ele la tierra un mundo, un todo orde nado. El arte, en cambio, devuelve el mundo a su tierra. Slo as, henchida de "residuos", paradjicamente brilla. Segn esto, es ya La Dmnnation de Faust una obra de m1e pblico? No, toda va no. Berlioz busca fomentar una identidad nacional a travs de la msica, apo derndose por as decir de las "armas del enemigo" y doblegando, mutilando y aumentando el texto "clsico" ele Goethe, para dirigirse como individuo, a travs ele un espacio pblico (la sala de conciertos), a otros individuos para que recapa citen sobre las complejas relaciones entre la herencia cultural, la creacin artstica y la recepcin social a travs del descoyuntamiento casi e:, pe1pntico del propio mundo en que esos tres factores se dan, a travs de una supuesta huida a lo extra vagante y grotesco. La Damnation se presenta as como una reflexin sobre la dificultad de ser "individuo" en el seno ele la sociedad industrial y capitalista a la vez que muestra la posibilidad ele serlo, parasitando e i11[ ectando las bases de esa misma sociedad. Berlioz usa lo pblico para que l, y los oyentes, vuelvan enri quecidos a su vida privada. Por el contrario, L'Enfant y los proyectistas del Mal! ele Washington pretendan utilizar a individuos para que stos, ubicados en un espacio pblico prefijado por otros individuos distinguidos (los polticos y sus eje cutores artsticos), se convirtieran en "la buena gente", en pblico. Lo merveilleux, lo inaudito y desusado del romntico Berlioz (defensor del individuo) constituye as la anttesis ele la grandeur ele! neoclsico L'Enfant (al servicio ele la Adminis tracin del Estado). Slo cuando ambos factores se "pongan a la obra", cuando se integren en una obra, intercambiando y transformando recprocamente sus fun ciones, podr hablarse en cambio ele arte p blico.

Cuan do Pars era una fiesta: 1830

De acuerdo con lo anterior, puede que ya no suene a paradoja la afirmacin ele que, sin el mbito privado nacido al calor del romanticismo (y en buena medi da, como reaccin burguesa -no sin contagiarse de los excesos individualistas ele ese movimiento-) no puede existir pblico alguno. La vida pblica (la 0 entlicb ./f ket: la "cualiclacl ele estar abierto", segn la plstica expresin alemana) se confi gura slo cuando los intereses privados ele la intimidad hogarea se ven amena zados (o al contrario, exaltados y reforzados) por la Administracin estatal o -lo que viene a ser lo mismo, sobre todo en esa poca- por la poltica empresarial, y cuando en consecuencia es preciso "echarse a la calle" para reivindicarlos o para celebrar en compaa su realizacin. Y una vez los franceses lo hicieron, en efec to, mediante una Revolucin que, por un momento, pareci ser a la vez -de acuer do con nuestros criterios- una obra de a11e viviente, como si todo Pars y sus gen tes (salvo los partidarios ele la Restauracin, claro est) se hubieran levantado a s

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mismos un efmero monumento de arte pblico. En efecto, como acabamos de indicar, slo en la conjuncin de las artes plsticas integradas en un proyecto urba nstico de procedencia neoclsica, por un lado, y el de la transgresin y mezcla

romntica de los gneros artsticos, por otro82, podr surgir, aunque todava de manera incipiente, un arte verdaderamente pblico. Polticamente hablando, esa
conjuncin se dio por vez primera en una fecha y un lugar bien determinados: en Pars (qu mejor centro neoclsico'), durante los das 27, 28 y 29 de julio de 1830: les Trois Glorieuses, como perennemente recuerda la airosa columna corintia que da centro a la actual Plaza de la Bastilla83. Es verdad que la Revolucin de Julio, y las expectativas que ella despertara (sin ir ms lejos, en un exaltado Heine)84, duraron bien poco. Retrospectivamen te da cuenta el viejo y desengaado Vctor Hugo en Los miserables ( 1862) de las barricadas levantadas en Pars, ya en 1832. Y sin embargo, tan breve y poco san grienta Revolucin dice definitivamente la verdad de la primera: la de 1 789, ali mentando primero inusitadamente las viejas esperanzas y acabando en seguida con ellas para siempre. Fue esa Revolucin, y no la anterior, la que signific un verdadero punto de no retorno. Para los unos (los aristcratas y su camarilla) y para otros (el tercer estamento, que ahora se partir en dos mitades irreconcilia bles). Seguramente ningn otro acontecimiento haya concitado tamaa ilusin, tanto en el pueblo protagonista (que por un instante lleg a creer, s, que incluso sin "lucha finah haba llegado la hora de la reconciliacin universal) como en otros pueblos (pinsese en Blgica -que obtuvo en ese ao su independencia-, en Polonia o Npoles). La revolucin, considerada como artculo de exportacin sin apenas gastos sociales, o sea, sin alborotos ni conflictos! Dur un suspiro, aunque conmocionara al mundo. Los socialistas aprendieron la leccin (se acab la soa da coyunda entre religin, industriales y obreros); y las dems revoluciones (o sus intentos fallidos) ya no suscitaron desde luego aprobacin general, sino ms bien terror ante ese f antasma que estaba empezando a recorrer a Europa. Ms all de esta poltica obra de arte pblico, tan fulgurante y annima como efmera (de verdad colectiva y espontnea, aunque Lafayette y otros anduvieran por all), quienes realmente se aprovecharon de la Revolucin pondrn ensegui da las cosas en su sitio, y nadie se llamar desde entonces a engao. Para bien (para bien de la burguesa, claro, afincada firmemente gracias al rgimen liberal de Luis Felipe de Orlans y a banqueros como los Rothschild), y para mal (para mal de la incipiente clase obrera y de los primeros movimientos utpicos socia"' Es interesante observar, de nuevo, cmo el arte pu e de brotar solamente des de un no-lugar que a su vez d lugar", otorgue sentido a las cosas mundanas. La plastici da d, pblica neoclsica se re mi te a Gre cia y a Roma , deformando y modificando desde luego esa herencia al emularla; la musicalidad, romntica (formadora de individuos) busca la resurreccin de una soada Edad Media , cuyos i dea les , formas y funciones (p or no hablar de las tcnicas) cambia en profundidad. Ambos movimientos niegan su propio tiempo, y lo constituyen a la vez al afirmarlo y afincado como una doble negaci n . Como dira el hombre barroco (pero ahora con sentido bien diferente) : neque hic neque illic. "3 Recu rdese que Berlioz compuso sus Ocho Escenas del Fausto e n 1829, y que el W ashington Monument se erigi en 1848: en trminos franceses, el principio y el fin del reinado burgus de Luis
Felipe.
84

Sobre el tema, me permito remitir a mi La Restauracin. La escuela hegeliana y sus adversarios,

Madrid, Akal, 1999.

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listas, que vieron desvanecerse sus esperanzas de "religar, -pues que de forjar una verdadera "religin industria], se trat- los intereses de artistas, obreros y tcnicos bajo la bandera del Progreso). Qu haba ocurrido? Pasado el decisivo episodio del Terror (un experimento con seres humanos anlogo al realizado en Washing ton -desde luego ms inocuo- con el espacio poltico), pasado el vendaval napo lenico y arrumbada la Restauracin de 1 8 1 5 (contra la cual, al menos, muchos estaban de acuerdo en unir sus fuerzas), pareca quedar slo una alternativa: o la adscripcin a grupos clandestinos y necesariamente violentos (algo a lo que slo se atrevan por lo comn quienes no tenan otra cosa que perder sino sus cade nas), o el tormento y la amargura del "alma bella", de esa conciencia asqueada del mundo, que sabe en qu consiste tericamente la virtud, pero tambin que su puesta en prctica -por bienintencionada que sea- desencadenar furor y des truccin por doquier (baste recordar al infausto Fausto de Berlioz), y que por ello prefiere retirarse a su cuarto de estudio, hojeando "infolios raros de olvidadas cien cias", como canta Poe en El cuervo. Y es que nuestro primer ejemplo de arte pblico, se revel enseguida como una ilusin, como un es jismo (sin que desde luego est yo dispuesto a echarle pe sin ms la culpa a la pcara gran burguesa) . En 1830, casi todos creyeron ele buena fe -hartos como estaban ele Restauracin- que, expulsados por fin los Barbones, restauradas las libertades y proclamada la Constitucin, por fin se iba a unir el pueblo entero en un abrazo, como si se tratase de unas nupcias colectivas. Pero nosotros vemos ahora que, si bodas hubo, fueron tan brillantes y huecas como los fuegos artificiales que se reflejan en las aguas del Sena cada 14 ele Julio (parece ser un mes propicio para los franceses). Si "bodas, hubo, fueron contra natura: los contrayentes eran los nostlgicos hijos ele la Revolucin y de Napolen, ele una parte, y los descendientes de los aristcratas "retornados", rpidamente reciclados -junto con avispados arribistas snobs- como comerciantes y banqueros, ele otra. Estas nupcias fueron adems tanto ms extraas cuanto que ambas partes inter cambiaron su ideologa artstica, como si se tratase de "travestidos: los descen dientes de los revolucionarios y del Imperio, que debieran haber prolongado el gusto "neoclsico, de esos aos heroicos, se arrojaron frenticos en los brazos del romanticismo. En cambio, los burgueses "reciclados", los hijos de los aristocrticos individuos ele antao, abrazaron un estilo calmo, mediocre y eficaz, que reprodu ca a escala reducida e introduca en el mbito hogareo el gusto por lo <Clsico". La mejor manifestacin ele esta capitidisminuida vuelta al arte del enemigo no se origin en Francia, con todo, sino en el relamido estilo Bedermeer, al que ya hemos hecho alusin (Berlioz, Gounod, Massenet y tantos otros restableceran el statu qua al ,afrancesar, lo alemn). En todo caso, haba sido la necesidad -sufri da por ambas partes- de sobrevivir al estridente perodo de la Restauracin ( 1 8 1 51830) la que coadyuv a que las nupcias fueran acompaadas de un "baile de dis fraces, que no dej de influir en la recepcin de las obras "romnticas, antes sealadas. Y para lo que a nosotros interesa por ahora: el nacimiento de un pbli co compuesto por individuos con intereses privados contrapuestos, no hace falta ser un devoto de Walter Benjamn para comprender que slo a partir de 1830 comienza a existir un sentimiento ele intimidad y de "privacidad, (junto con medi das higinicas y sanitarias, correlatos del pudor ahora sentido en la familia bur-

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guesa)85, que necesariamente se expresar en pblico, bien directamente, bien a travs de l 'opinion publique, plasmada y guiada a travs de las manifestaciones literarias y musicales de un romanticismo tanto ms aguado cuanto ms se exten da por las capas medias de la poblacin.

El individuo y el pblico
Estos epgonos del romanticismo (pinsese en Xavier de Montepin o en Ale jandro Dumas, hijo) contribuyeron en gran medida a la genemlizacin del indi

viduo (o sea, y paradjicamente: dieron publicidad -pusieron de moda- a lo indi vidual, selecto y distinguido, y a la vez particularizaron al pblico, mediante una divulgacin de las ciencias, la poltica y las artes en los medios peridicos de comunicacin que ayud a fragmentar, clasificar y estructurar a ese supuesto "blo que, del pblico con una profundidad y amplitud sin precedentes). De ah naci la ideologa (fecunda, con todo, y eficaz para frenar las tentaciones colectivistas del socialismo, como hicieran Heine o Stirner con Marx) relativa a esa fantstica entidad refugiada en el fondo de un alma emotiva y apasionada, conectada senti mental y empticamente con almas afines. Conscientemente o no (ah estn los ejemplos de George Sand o de Pierre Leroux), se llevaba as al paroxismo una escisin ya iniciada en la expansin del cristianismo y denunciada vigorosamente por paganos como Celso, empeados en luchar contra la mortal infeccin que devastaba por entonces el inmenso cuerpo del Imperio Romano: la convivencia imposible entre el alma, dedicada a Dios, y la actividad civil y de negocios. Pues aqu -pensaba el romano de la decadencia- ya no es posible dar al Csar lo que es del Csar y a Dios lo que es de Dios, porque el "interior" y el "exterior, no slo
no se comunican, sino que tienen intereses contrapuestos. Pero ms difcil an ser la convivencia entre las funciones del individuo y del ciudadano (dadas dentro de la misma persona!) cuando, en la gnesis de la nueva clase emergente (que, como vio certeramente Hegel, aspirar a englobar a las dems, convirtindose as la burguesa en "clase universal,.), se le presenten a la conciencia social las consecuencias on the long run de la convergencia de esos dos acontecimientos en los que igualmente Hegel viera la esencia de la Edad Moderna: la Reforma protestante y la Revolucin Francesa. Una convergencia repetida luego (pero ya de manera completamente laica y "secularizada", sin aspi rar a uncin sagrada alguna) en la tan citada Revolucin de 1 830. Repetida quiz como una farsa, como podra haber dicho tambin aqu Marx: pero hay farsas ms efectivas y duraderas que el drama original. La flamante conjuncin del interior (el Individuo y la familia) y el exterior (el Estado y la Empresa) dej claro enseguida que las atribuciones, reivindicaciones y conquistas de ambos eran mundanas y bien poco heroicas. La antigua y solemne interioridad "Protestante", es decir, la
85 Y con razn, dado el vertiginoso crecimiento de las ciudades (por el auge de la industria y la tecnificacin paulatina del campo, q ue exigir cada vez menos brazos), lo cual implicar, ad extra, una serie de drsticas medidas ele orden pblico (desde una mayor vigilancia policial al saneamiento y ampliacin del alcantarillado); y ad i11tra, la proteccin del sacrosanto hogar burgus ele la "contami nacin" ele la calle.

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soledad del alma ante u n Dios escrutador de conciencias, se convierte ahora en la vida privada del hogar burgus; y la "revolucin" se tornar en una liquidacin de restos de la antigualla aristocrtica para dejar paso a la lucrativa actividad pblica, mercantil . . . y colonial (Francia ocupa Argelia por esas fechas). Por mediocre que esta nueva vida sea, esta conexin entre vida privada y libe ralismo -sobre la base de las relaciones capitalistas ele produccin- implica la "reti rada, del individuo. Slo que ahora no se va a las llanuras de Hungra, como el Fausto ele Berlioz. Simplemente, se mete en casa y procura olvidar el mundo exte rior por un tiempo. Ahora, el individuo sabe en el fondo de su corazn que est solo: la voz de su conciencia no tiene ya criterios que seguir ni dogmas que cum plir, ni valores que encarnar. A las veces, bien le gustara ver aparecer por su casa un Mefistfeles que le llevara "a conocer la vida". Pero hasta la taberna de Auerbach ha cerrado, convertida en un ca -concert parisino. Qu va a hacer ahora este peti f metre (pett-matre), sino envilecer cada vez ms su alma, a fuerza de ocultar al exterior sus deseos ms ntimos, a fuerza de no aparecer como vil ante los dems? Est muy claro: leer novelas histricas o exticas del tardorromanticismo, dejando los folletines para las esposas y la servidumbre (si la hubiere), y se ir al teatro, a ver (si es a la vez inteligente y masoquista) cmo le insultan a l y a los dems, convertidos como estn todos ellos temporalmente en "pblico". Un pblico odia do y despreciado por los artistas que viven de l y escriben para l. El artista romn tico, si tuviera fe, se ira a un convento (y muchos lo hicieron); si tuviera valor, se matara (y algunos lo hicieron). Y si le faltan ambas cosas -como es lo normal- se refugia ele hecho en la petit morte del prostbulo o del alcohol y las drogas (los parasos artificiales) o se "mata, simblicamente escribiendo, no para el pblico (aunque naturalmente desea que vaya a parar a l, para evitar la muerte real y bohemia por inanicin), sino para -y contra- otros artistas. Oigamos a Nerval: "No nos quedaba por asilo sino esta torre ele marfil de los poetas, adonde suba mos cada vez ms alto para aislarnos ele la multitud,86 Pero ese ascenso a la torre (significativamente colectivo, a pesar de las protestas del "solitario, romntico) agu diza la contradiccin, en lugar de resolverla. Porque el poeta necesita ser odo, siquiera sea por otros solitarios. Odia al pblico que l, el artista romntico, est sin embargo haciendo nacer con sus obras, hasta que, al lmite, todos los individuos coincidan coextensivamente con todos los ciudadanos: todos, cortados por gala en dos, con un "interior" que odia a su propio e hipcrita "exterior", como Baudelaire pondr despus de manifiesto en su famoso prlogo a Les.fleurs du mal. Todos con su "doble", fantstico producto del mal du sicle romntico. As las cosas, podemos contestar ya a la pregunta ele quin o qu es el pbli co, esa cosa neutra" a la que tantas vueltas hemos venido dando? Arriesgar una respuesta: el pblico no es ni el individuo, altiva y un poco patticamente aislado, ni el ciudadano burgus que cumple satisfactoriamente con todas sus obligaciones sociales, sino la encntc{jada de ambos movimientos contrapuestos, que forman as una X: la incgnita representada por ese doble, que (como nuestro Fausto) nunca est en lo que est, que se halla siempre fuera de lugar, en territorio enemigo, siem86

Guillermo Solana recoge el pasaje en el artculo citado (en Historia de las ideas, cit., !, p. 295).

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pre in partibus in fidelium, incapaz de mirar sin terror su cerrada individualidad, incapaz de protestar tambin ante la distribucin de funciones a la que la vida social le obliga. Andando el tiempo, este mismo ,pblico, estar formado por hom bres que se conmueven hasta el llanto oyendo lieder de Schubert cuando "toca": en la sala de conciertos o en el saln burgus, y a los que no les tiembla la mano para reprimir por la fuerza pblica una huelga en su fbrica, tambin cuando toca, (o ms an, para expedir una "partida, de judos a un campo de concentracin, como denunciar eficazmente Hannah Arendt). El pblico, el pblico verdadero, es un peligroso campo de tensiones, y no la multitud gris y uniforme que habra de lle nar, jubilosa, el ancho espacio del Mal! de Washington, ni tampoco la masa fascis ta, esa ,materia prima, henchida de emociones y falta de razones, lista para ser mol deada por el genial Artista de la poltica, como soara Mussolini. Menos an constituye pblico el ,hombre nuevo, socialista, higinica y racialmente mejorado corporalmente por la eugenesid37 y espiritualmente configurado por la obediencia -consentida y con sentido- a las leyes inmutables del materialismo.

Contestacin a la pregunta: Qu es el p blico?

El pblico es el ,doble, neurotizado, la mala conciencia del individuo privado. Privado. . . de toda posibilidad de expresin personal, de ser l mismo88 Pero, cmo va a ser ,l mismo", si tan soada identidad procede de un retiro mstico del mundo, entrecruzando en ese almario, sueos de grandeza o de destruccin procedentes de otros '<mundos", de otras formaciones sociotcnicas, tambin ellas en retirada? Cmo va a ser l mismo, si es producto de un cruce de pasiones, enquistadas como razones invlidas ya en la esfera social? Pero el pblico es tambin indisolublemente, y al mismo tiempo, el "doble" n_o menos neurotizaclo, la mala conciencia del leal servidor de la empresa o de la Admi nistracin estatal, que se reprocha en su interior el no cumplir escrupulosamente con sus obligaciones; que, para empezar, no ama a su esposa ni a sus fastidiosos hijos cuando debiera hacerlo, que odia tambin a la empresa de la que depende para su subsistencia y la de su familia, que odia en fin al Estado sin el cual l ni siquiera exis tira (es el Estado el que concede la ,fe de vida} Pblico es tambin el aristcrata que sabe muy bien que SU, mundo no existe, pero que necesita decirlo y probarlo en este mundo -ajeno a l-, que es para su desdicha el nico existente (como le ocu rre al Prncipe de Salina en Elgatopardo, ele Lampeclusa). Pblico es el parado, resen tido contra una sociedad ingrata que le vuelve la espalda y a la vez deseoso de encontrar un puesto de trabajo que ,dignifique, su existencia a los ojos de su fami lia. Pblico es, en fin, tambin el hombre que se ha decidido a dar el salto "al otro ladO> de la ley pblica: es el delincuente, ese peligro y enemigo pblico que vive del
"7

nismo.

Vase el ya citado estudio de R. Mocek, sobre las conexiones entre el socialismo y el darwi

8" Algunos terapeutas", como Richard Rorty, achacarn todos esos males a la hinchazn idealista y romntica del "YO", proponiendo -tras tan sabio diagnstico- una curacin basada en charlar ele las "cosas ele la vida" en los intervalos dejados por el trabajo serio o la investigacin cientfica. Ya denun ciamos anteriormente esa ridcula terapia.

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robo y del crimen a l a vez que necesita de una sociedad regularmente ordenada en la que realizar sus transgresiones89, mientras acusa -no siempre hipcritamente- a esa sociedad de haberlo hecho a l as". l , dice para su coleto, no tiene la culpa. Nadie tiene la culpa, y todos somos culpables. Y el pblico es la manifestacin viva de ese inquieto lmite vibrtil entre lo "Privado, (la sstole del movimiento del corazn social) y lo "civil, (la distole de ese mismo movimiento)90: la mvil mem brana hendida por esa al parecer incurable llaga social que atraviesa a la sociedad burguesa en todos sus avatares, desde el atroz y brutal aprovechamiento de nios y mujeres en el Manchester de mediados del siglo pasado hasta la no menos brutal indiferencia -hoy- para con la suerte de todos los desamparados de la tierra, desde los enfermos terminales de SIDA hasta los independentistas asesinados ahora mismo en Timor Oriental (y antes de ello, los judos gaseados, los izquierdistas llevados al matadero de un campo de ftbol chileno, los supuestos comunistas rados de la faz de Indonesia). Mejor es no seguir con esta historia universal de la in amia, que f impeda cerrar los ojos al Angelus Novus de Klee y Benjamn, pero ante la cual los dems cerramos cotidianamente los ojos. No sin remordimientos. No sin desazn. Pues bien, el arte pblico es la exposicin simblica de esa herida, de ese lmi te dual, a la vez individual y colectivo. No es un arte para el pblico ni del pbli co, sino un arte que toma como objeto de estudio al pblico mismo, a la vez que pretende elevar a ese pblico a sujeto consciente y responsable, no slo de sus actos (ltimo refugio tico del buen burgus), sino de los actos cometidos por otros contra otros: porque l mismo, el pblico, ha de saber (algunos lo saben ya, al menos desde Baudelaire y Rimbaud) que yo es otro. No mis circunstancias, sino el corazn rajado de un "s mismo, irremediablemente social. El m1e pblico no configura, segn esto, un nuevo y ms justo "espacio poltico", sino que pone en entredicho todo espacio poltico, ya sea en una suerte de revelatio sub contrario, al poner de manifiesto la enfermedad social justamente cuando el hipermoderno "hombre dual, intenta "evadirse, de ella divirtindose, por caso, en un parque temtico (e grotesca populalizacin tecnolgica de la "ensoacin, romnti ca), ya sea, en cambio, por luchar obstinadamente contra los espacios destinados ofi cialmente al "pblico, dentro de esos mismos espacios, ponindolos literalmente en ridculo con sus obras (como en el movimiento pop, en el minim.al y en el land art) , o bien por mostrar sibilinamente l a contradiccin d e l a moderna "esfera d e esferas", introduciendo en ella callada, doloridamente, las voces de los muertos por una ,patria, que cree honrarlos mediante un monumento fnebre, el cual, con su sola presencia, denuncia precisamente esas honras (como ejemplos seeros de este desenmascara miento anstico de la confusin entre lo social y lo poltico me detendr con ms deta lle en los casos de Hans Haacke, en Austria, y de Maya Lin, en Norteamrica) .

89 En La paz pe1petua dice Kant con razn que hasta un "pueblo de demonios", con tal de que fuera juicioso, intentara hacer las paces interiormente, para no sucumbir. Se le olvid decir que esa paz interior exige la guerra exterior contra un pueblo compuesto "de buenas personas". Y tambin que ese otro pueblo har bien en armarse contra sus predadores, con lo que estar sin embargo a pique de convertirse en tan criminal como el pueblo agresor. Algo de eso saba Fritz Lang (vase su magn fico film: Furia) . 90 De ser esto as, como creo, debiera desecharse la banal distincin entre lo privado y lo pbli co, como si se tratase de dos conjuntos disyuntos.

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Captulo 4
El arte pblico y la herida de la tierra

POR FIN, EL ARTE P BLICO Al contrario del concepto general de arte, cuyo significado proyectamos ana crnica y retrospectivamente hasta el albor de los tiempos, la nocin de arte pbli co es paralela a las manifestaciones actuales ele este tipo de arte, e incluso pare ce proyectarse hacia el futuro, indicando conceptualmente a los poderes pblicos, a los artistas, al vecindario y a los "espectadores) la direccin que el arte del futu ro podra tomar. Con todo, esa nocin de arte pblico2 es todo menos clara et dis

tincta, como prueban sin ms las pginas que he necesitado emplear para decir lo que no es arte pblico. Para empezar, al menos una cosa parece evidente, a saber: que el arte pblico tiende hoy cada vez con mayor fuerza a apoderarse ele todo el mbito artstico (o sea, a identificar asintticamente arte pblico, y "arte actual .. ), de manera que las obras destinadas a mllseos, coleccionistas (obras que se hallan "de paso, en la "estacin, llamada "Galera de Arte,), salas de conciertos, teatros o cinematgrafos empiezan a ser vistas como cosa del pasado,3. O bien,
' Desde luego, sta es una expresin bastante poco ajustada al nuevo fenmeno, procedente del mbito del museo o del teatro, donde la gente est inmvil mirando los cuadros o asisti en do a la repre sentacin. Mejor cabra hablar quiz -si no fuera tan cursi- ele .. fruiclores transeCmtes", y hasta ..viaje ros", ya que muchas manifestaciones ele arte pblico se ven desde el coche o desde el tren (y en algu nos casos extremos, como en la S piral ]etty ele Robert Smithson, desde un h elicptero o avioneta). 2 Tentados estaramos ele dejar la expresi n en ingls: public aJ1 (al igual que se habla del pop, del minimal o del land arl), ya que es sob re tocio en Norreamrica donde se est dando e ste fen meno, en amplitud creciente, y que luego se exporta al resto del mundo. 5 Esta tendencia es especialmente visible en el cine: el pomposamente llamado "Sptimo Ane", ahora convertido en un artculo ele consumo. O bien los films actuales son destinados a su "ingestin" masiva y efmera, antes ele ser "empaquetados" y puestos "en conserva" como vdeos para su contem placin privada, y precisamente en virtud ele es e consumo son en buena medida tranquilizadores remakes ele los clsicos", o incorporan en trama o lenguaje guios, solicitados y deseados por el especta do r (que as, a travs de la memoria, puede reconstruir su pre caria iclenriclacl ), o bien son pro ducidos directamente para la televisin. Por otra parte, la propia televisin pasa una y otra vez las mis mas pelculas (en prime time las recientes; de madrugada, las "obras de arte clsicas: Joyas del C ine " ' ) , lo cual no slo es ms barato, sino que refuerza la sensacin ideolgica de continuidad y permanen cia que los espectadores necesitan, en medio ele un mundo en constante transformacin.

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s i se trata de novedosas "obras de encargo", son soportadas ms o menos estoica mente por un pblico que oscila entre la indignacin y la mofa (viendo en esos encargos la intromisin del Poder -estatal o empresarial- en sus gustos, ya bien afianzados tras tanta "historia del arte..), la comprensin un tanto cnica (al fin, se dice el espectador, tiene que seguir habiendo artistas, que de algo tienen que vivir) y, por ltimo, la necesidad de distinguir y adornar el hogar privado con ,]o ms novedoso" (por ininteligible que resulte: basta que "haga juego..) , en la espe ranza de que la compra represente una buena inversin futura (ms para realzar la obra como signo de alto nivel de vida que para venderla) . A qu es debido este generalizado fenmeno ele arrumbamiento del arte tra dicional, el cual ha llegado al punto de ser visto -contra la propia definicin del arte, que implica una receptibiliclad pblica- como arte privado? En primer lugar, a mi ver, esta "retirada .. -casi desbandada- se debe a la expansin planetaria del Mercado, que ha invadido la esfera cultural -antes tan elitista- de tal modo que a nadie le extraa or hablar ya de "industria cultura].. (analizada por Benjamn o Adorno, entre otros) o ele "sociedad del espectculo" (trmino popularizado, como es sabido, por Guy Debord y nocin analizada en profundidad por Jean Baudri llard) , y tambin -con toda naturalidad- del "Mercado del Arte", o sea: de la obra de arte entendida como producto mercantil , todava rodeada de un "aura" que no proviene ya de su significado ideal o ele su calidad intrnseca, sino del privilegio de que un individuo, una empresa o un sector del pblico sean los primeros en contemplarla , antes de su difusin masiva. Ahora son esos ,afortunados, los que colocan sobre la obra una efmera aureola, que ella perder en cuanto sea vista por "la gente,4 . Por otra parte, ese mismo Mercado -obedeciendo desde luego a las presiones y gustos del pblico- ha contribuido a difuminar las fronteras entre el arte, el dise o y la publicidad. Como indicamos en el punto 6 . 2 , mal puede hablarse de "repro ductibilidad tcnica de la obra de arte, cuando ya nada es "origina],, cuando todo empieza a ser dja vu (algo fcil de comprobar: basta darse un paseo anual por la Fei-ia ARCO de Madrid) y, por lo tanto, no puede haber ms "copias, que las hechas a partir de las obras del "gran arte, del pasado. Por eso hay todava artistas (por que, como las meigas, "haberlos, haylos..) que pretenden huir de esta commodi i f cation de sus obras, "saboteando, por as decir lo que el pblico entiende por "arte", e impidiendo por el tamao, la ubicacin, los materiales y la funcin (o mejor, dis funcin de la cotidaneiclad) de esas obras su "compraventa... De esta inquietud sub jetiva del artista ante este universal "cambalache, proviene de un lado buena parte de las obras de arte pblico actual (permtaseme la redundancia). No sin ambi gedad, como veremos. Esos mismos artistas "neorromnticos, suelen cobrar de los poderes pblicos, si estn "instalados" o tienen "acceso, a ellos, sumas importantes de dinero destinadas a realizar en pblico justamente aquello que al pblico nor malmente le repugna o le deja indiferente, con la consiguiente irritacin (acaso no
4 Pinsese en las colas formadas para ver la premire de Star W ars: La amenaza f antasma (e incluso en su "pirateado" previo por Internet), en los crticos y amigos del artista que se apresuran a ir a la inauguracin de una exposicin en una galera (echando de paso una rpida mirada de refiln a los objetos expuestos), o en la aglomeracin de pblico tanto en los Festivales de Cine como en las "retrospectivas" de los museos.

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h a de redundar e l dinero de los contribuyentes en beneficio de stos, en lugar de ir a parar a ,znganos, de la sociedad, cuyas obras estorban y hasta ensucian, la ciudad?) . O bien, muchos artistas que pretenden acercarse a las capas marginadas del pueblo y hasta colaboran con ellas y dicen aprender ele ellas, incitndolas a participar ele la obra "comn", se apresuran luego a defender los derechos ele repro duccin y difusin ele sus obras, impidiendo as la contemplacin y participacin libre y desinteresada ele la "gente", en general, a la que decan servir5 En todo caso, como se ve, una ele las lneas que llevan al arte pblico provie ne ele la individualidad romntica, que lleva lo merveilleux hasta la extravagancia, bien para protestar contra el circuito ele "produccin y consumo, del arte estable ciclo y repetido ad nauseam, bien para defender a los "sin voz,, prestndoles la pro pia. Recurclense sin ms Los miserables, ele Victor Hugo, y su largusima progenie, oscilante entre el elitismo del artista "apiadado, por los sufridores y el populismo -ms o menos comprometido- de los murales mexicanos o del "realismo socialis ta", que pinta en las paredes del Poder al pueblo -sublimado- oprimido por aqul, (al igual que en las mansiones inglesas se colgaban los trofeos ele caza)6 . Como es fcil sospechar, la otra lnea proviene de la divulgacin ele la gran deur estatal . Una "grandeza, que, como ocurri con la mercantilizacin del arte, se ha ido debilitando hasta convertirse en kitsch (segn consideramos hoy al gigan tesco "decorado, vaco del Mal! washingtoniano). El arte monumental, que centra ba los grandes espacios pblicos, ha pasado a la historia, enquistado en nuestras ciudades como un resto del pasado. Los monumentos cumplan, en efecto, dos funciones, hoy casi periclitadas:
' Ahora son los artistas mismos los que se justifican, diciendo que ..de algo hay que vivir": si no de la obra -normalmente efmera por sus materiales y ubicacin, o por ser desmantelada por el Poder, que dice servir as y proteger a los buenos ciudadanos de tales desmanes-, s al menos de su repro duccin tcnica, que aqu s desde luego se promueve, y que hasta puede constituir un buen negocio. Por exponer un caso personal: el Institut o A rl de Detroit me ha cedido gentil y temporalmente unas f s diapositivas -bajo pacto firmado, como en Fausto- que reproducen detalles del llamado ..Heidelberg Project.. (al que ms adelante nos referiremos): una ..obra.. de Tyree Guyton con la que ste empren di la reestructuracin artstica de un barrio marginal ele Detroit. Ahora bien, esas diapositivas slo son para ..uso privado.. (o para las clases, por ejemplo), ya que su .. autor.. (cuyos materiales son todos ellos desechos, instalados en casas abandonadas y en derribo) se reserva el copy-right de la reproduccin de una obra que pretende luchar contra el "monopolio.. del museo o de la posesin burguesa y ser en cambio de dominio pblico. Como se ve, las relaciones se han invertido: antes haba que pagar para contemplar (y ms para poseer) un ..origina).., mientras que las copias eran mucho ms baratas, y hasta gratis (si ofrecidas en la prensa o en folletos propagandsticos, aunque al fin los medios ele comuni cacin o los museos pagaran por su reproduccin). Ahora, la contemplacin in situ del original (si contina existiendo, lo que no se da en el ..Heidelberg Project..) es desde luego gratuita; pero hay que pagar las reproducciones (y a veces, aunque se quisiera, la reproduccin est restringida, como es aqu el caso). La razn es obvia: el "original>< es ahora evanescente, y slo la reproduccin permanece (esa permanencia es la que presta su "aura.. al original perdido; y eso se paga, o bien es posesin de una institucin pblica, como ..espectro.. de la obra, desde luego mejor pagado que el "originak tesauri
6 Una ancdota, vivida por mi mujer: estaba contemplando hace pocos aos los murales del Pala cio ele la Gobernacin de Mxico D.F. en la Plaza del Zcalo, cuando vio que sbitamente se arma ban los policas del recinto y que stos, inquietos y con gran alboroto, cerraban rpidamente las puer tas del edificio, porque las masas, -le dijeron- amenazaban con irrumpir en l. Le bast echar una mirada fugaz sobre los frescos y otra a la calle, observando a los campesinos "insurgentes", para darse cuenta ele la estrechsima semejanza de rasgos y vestidos existente entre .,)o vivo y lo pintado". Aqu s que vendra bien eso de ,.pintar al diablo (oficialmente considerado como ngel, vctima del despotis mo espanol) en la pared para que no entre".

zacin de la huella de los descombros.0 .

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1 ) permitan que e l pblico se reuniera en s u torno, e n cuanto "creadores.. de un espacio abierto por ellos, dado que su emplazamiento configuraba por lo comn, naturalmente, una plaza; o bien estaban ubicados en jardines y parques, conjuntando as las glorias de la historia patria cori una naturaleza dominada y
estructurada, como smbolo de la dominacin general de la urbe sobre el territo rio; en una palabra, los monumentos (y con ellos las plazas, los jardines y los par ques) formaban parte de un triple modo de es paciar, de "hacer sitio" pblico y de "hacerle sitio" al pblico: 1) un "vaco", abierto para todos como lugar de "esparci miento , 2) delimitado por lo volumtricamente "lleno, -pero racionalmente "ahue cado: los edificios y locales de uso colectivo (oficiales o en manos privadas, pero al servicio del pblico, aunque restringiendo y "parcelando, a ste segn funcio nes), y 3) "lneas .. de conexin: la red viaria. Aparte de ello, como "puntos" atrac tivos y, por ende, impenetrables de fuera a dentro (estn protegidos legalmente contra el allanamiento de morada) y a la vez como idealizadas "esferas.. repelen
..

tes de dentro a fuera (pero ubicadas ele hecho cada vez ms en edificios funcio nales construidos segn el modelo de la empresa), se hallan los hogares o vivien das: el sacrosanto refugio individual y familiar. Esta geometra urbana era bien sencilla: se acotaban para el ocio7 ciertos "espacios protegidos.. de la ciudad o su entorno, como nexo inmvil ele unin entre el externo movimiento viario y la interna actividad religiosa, oficial, comercial, industrial y ele entertainment (el res pecto pblico que estaba al servicio ele la produccin mercantil y ele la reproduc cin ideolgica) por una parte, y los hogares privados por otra. As, dentro ele l a neta distincin entre lo pblico y lo privado, los monumentos y l o s espacios que ellos "marcaban.. constituan por as decir la condicin ele posibilidad ele manifes tacin del pueblo en general, sin ms determinacin (algo as como el "ser.. hege liano, es decir, "nada.. : slo una pausa, un hueco en el trabajo productivo o un "vaco" para ser llenado por las capas improductivas; llenado, a saber, al menos por su propia e inservible presencia corporal) . 2) los monumentos y sus espacios estaban proyectados tambin ele acuerdo a un idealizado orden temporal, histrico: enlazaban el pasado y el presente, con vtinclose as en una suerte de aide-mmoi1'e colectiva (y recordando ele paso que los actuales gobernantes se sentan herederos legtimos de las efigies y sm bolos all representados), dando as a la nacin sus seas (ms bien mticas) de identidad y casi "eternizndola .. , como si el tiempo no pasara para ella, y s para las generaciones, que se vean ya ele antemano "inscritas .. , protegidas dentro ele esa historia congelada, permanente (a veces, tanto la plaza como el monumento alu den directamente a una fecha : p . e., la plaza del Dos ele Mayo, ele Madrid) . Nor malmente se alzaban esos monumentos sobre pedestales en los que los ciudada nos podan leer el nombre y las hazaas (con sus fechas) del homenajeado, el cual era tambin por lo normal un egregio militar montado a caballo (seal ele domi nacin racional sobre la fuerza bruta, ella misma simbolizada por un noble bru7 Entre horas de trabajo o en las fiestas, o, en cualquier momento, para las clases improductivas (por sexo, edad o condicin), al igual que, a escala nacional, se acotan parques o regiones "salvajes", para solaz ele los ciudadanos en perodo vacacional, y para la "conservacin" ele la naturaleza.

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to), u n estadista o incluso -como graciosa concesin del Poder- u n artista plsti co o un literato8 Por lo dems, este arte m imtico no haca por lo comn sino proyectar a gran escala (king-size, larger-than-life, segn la plstica expresin inglesa) y poner "de puertas afuera" el arte del museo, reconvirtiendo a veces la pintura en escultura. Arte, pues, de "edificacin", de conversin del tiempo fugiti vo en espacio slido, coagulado. Como antes apunt, esas dos funciones estn dejando de tener sentido. La pri mera, relativa al espacio social, porque el crecimiento ve1tiginoso del sector de ser vicios en la ciudad y el desmesurado desbordamiento ele sta fuera del "casco urba no, exige la utilizacin de todo espacio libre disponible para integrarlo en la red viaria, ele modo que ahora los monumentos quedan en el mejor ele los casos ..aho gados" en medio del trfico, sirviendo los espacios por ellos delimitados de "islas, o rotondas para facilitar los cambios de sentido (vase -desde el coche- la estatua ecuestre del Marqus del Duero, en el Paseo de la Castellana de Madrid) . Natural mente, sigue y seguir habiendo todava monumentos esparcidos por los jardines y parques pblicos, pero apenas si cumplen ya una funcin subordinada de "Puntos de referencia". La guarda decimonnica -y con esto paso a la segunda funcin- ele la memoria de la identidad nacional: ele la historia y sus gestas, estaba ya dejando rpidamente de tener sentido desde los aos sesenta, dada por una pane la cre ciente uniformizacin del International Syle -con la consiguiente destruccin de los edificios histricos que enmarcaban plazas y jardines- y por otra (un fenmeno con comitante) la irrupcin de oficinas y empresas multinacionales en el casco histri co, cuyos empleados y ejecutivos conocen desde luego mejor los referentes cultu rales provenientes de la ..casa madre, que a los prceres de su pas. Quiz no sea tan escandaloso este estado ele cosas como al pronto parece; al f in, el esquema urbano "monumental, obedece al mismo principio general que el "hipermoderno, (slo que antes la clase alta habitaba dentro ele la ciudad, y aho ra fuera): en ningn caso se ha proyectado el espacio pblico en funcin de las necesidades reales -digamos, higinicas y corporales, de "asueto- de los hombres que acuden a l, sino que su distribucin, extensin y estructura responden a un

programa de troquelacin y parcelacin de los espacios -y de los individuos que

se mueven en l- segn sistemas abstractos procedentes en ltima instancia de la organizacin cientfica, poltica y mercantil, que dicta a los hombres cules han ele ser en cada caso sus hbitos de conducta, tanto en lo "lleno, (los edificios "ahue cados) como en lo ..vaco" (parques y jardines; lo nico que nos va quedando: las plazas y hasta las aceras estn desapareciendo de las ciudades ele Norteamrica)9
" Curiosamente, no suelen existir monumentos erigidos a la memoria de arquitectos o, ms recientemente, de cineastas. Los primeros parecen estar demasiado cerca de lo til, funcional o priva do como para ser elevados a smbolos de la Nacin. Los segundos, dada la imernacionalizacin de la industria cinematogrfica y de su difusin mundial, estn, al contrario, demasiado lejanos de la idiosin crasia y valores de un determinado pueblo; de modo que ste -y el Poder que los representa- no se digna recordarlos. 9 Segn McLuhan, y no sin razn, ello se debe en ltima instancia a la geometrizacin antinatu ral del espacio proveniente de los Elementos de Euclides, luego corroborada y extendida por la difu sin del libro (y la ubicacin ele las lneas en las pginas) en la Galaxia Gutenherg. Demcrito ya lo vio antes: en verdad, tomos y vaco. Atinclase a estas palabras del commliclogo, en conversacin con B. R. Powers: ..Has notado que no se pueden visualizar las figuras geomtricas excepto en un

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L a civilizacin del automvil no precisa ya de esos espacios libres, porque las vas de circulacin rpida y luego las autopistas conducen directamente al campo, a la zona residencial o a la ..parcela". Paralelamente a este fenmeno, la degradacin de la vida pblica dentro de la ciudad confiere una nueva funcin a parques y jar dines: de da, refugio de viejos, parados y emigrantes clandestinos; al atardecer, lugar propicio para tender emboscadas a transentes despistados10; de noche, campo abonado para la prostitucin y la venta de drogas , y a la vez habitculo de los homeless11 No es extrao entonces que los monumentos que ..adornan" esos lugares estn llenos de graf fiti, y que sus alrededores compongan una buena ilus tracin -no artstica- de la teora de los residuos". Tampoco es extrao que el concepto y la prctica del public a11 provengan de Norteamrica12, que ha extendido al ..mundo civilizado" ese modelo urbano (en correspondencia al -dominio econmico y poltico ele las empresas multinaciona les) con la misma franqueza y naturalidad con la que Roma tachonaba su imperio ele ciudades quadratae o la Francia del Segundo Imperio exportaba al mundo las grandes vas radiales; los anchos bulevares y aveniclasn Ahora bien, el actual modelo de desarrollo inmobiliario especulativo ha influido ele tal modo en la pro duccin del espacio mismo como mercanca que todo resulta ya tan absoluta mente funcional como absolutamente estril. A muchas aglomeraciones urbanas ele Estados Unidos no les conviene ya siquiera ser tildadas de ..ciudad", formadas como estn por: a) rascacielos (conectados entre s por ..postigos" arriba, y por
vaco? Esta caracterstica es esencial para comprender el espacio euclidiano. No es nada natural, sino una abstraccin, un invento imaginativo. Durante 2500 aos (sic/), el concepto ha condicionado tanto nuestro pensamiento que nos vemos virtualmente forzados a vivir en cubos y rectngulos: cuartos y casas cuadradas, calles paralelas. No podemos sentirnos cmodos con un circulo en la arquitectura a menos que lo hayamos encuadrado (La aldea global, Barcelona, Gedisa, p. 133). Slo que McLuhan no atiende -como nosotros intentamos hacer- a los factores econmicos

y polticos que han acelera

do esa troquelacin espacial, hasta hacerla reventar por dentro ( ..implosionar, diramos, con Baudri llard). Paraleleppedos con vanos los h a habido en Roma (las insulae) y en las ciudades de Marruecos y del Yemen. Pero por qu precisamente ahora le resultan insufribles esos columbarios hasta a la gente ms humilde? Por qu han ido desapareciendo las plazas -crculos encuadrados por la arqui tectura- ele las ciuclacles, o han sido reconvertidas en rotondas inaccesibles>
10 11

Un paseo vespertino por el parque milans entre el Castel Sforzesco

y el Arco del Triunfo puede

constituir una aleccionadora e inolvidable experiencia. Por lo primero, quien va ele noche al Bois ele Boulogne parisino (o a la Casa de Campo madri lea) sabe muy bien a lo que va; por lo segundo, a nadie se le ocurre pasear de noche por los jardi nes que hay delante ele la Casa Blanca en \ Vashington; esas "cosas.. se atisban desde un coche a toda velocidad, con las ventanillas bien cerradas y el seguro echado.
12 Cfr. Barbara RosE, El arte pblico en los Estados unidos", en A1te y Es pacio Pblico. II Simposio de A rte en la Calle, UIMP, Santa Cruz de Tenerife, 1995; este volumen recoge, adems ele un ensayo de

Marzo Pozzoli, contribuciones ele Miguel ngel Fernnclez-Lomana, Ramn Salas, Juan Jos Gmez Malina, Javier Maderuelo, Csar Portela, ngel Gonzlez, Jos Jimnez, Fernando Castro Flrez ria Maure, con lo que se constituye en una valiosa

13 No slo para que la gente bien se paseara por ellos en calesa, sino sobre todo, por un lado,

y Glo rara cwis sobre la apoitacin espaola al tema).

para desarticular y "conar por lo sano" -recurdese que .. hacer espacio" es tambin excluir violenta mente lo otro- los peligrosos barrios en que se hacinaba el populacho", demasiado cercanos al cen tro, como el Marais parisino; y por otro, para permitir en esos tiempos revueltos que las fuerzas ele orden pblico llegaran rpidamente a los ,focos ele infeccin". donde la plebe levantaba barricadas, y, en las graneles festividades, para que el ejrcito desfilara por esas avenidas, mostrando al pueblo elo cuentemente quin mandaba y excitando a la vez en ese mismo pueblo el ardor patrio para la pr xima guerra colonial. El Barn Hausmann no proyect los Champs-Elyses para que se lucieran en ellos damiselas y petimetres.

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aparcamientos comunicados por tneles abajo), en l a down-town; b) centros feria les y de convenciones, as como zonas residenciales -aisladas entre s-, en las afueras; e) strips comerciales o ldicos (con el Strip por excelencia: el de Las Vegas), en las vas de conexin entre down-town y up-town; y el) grandes centros -casi miniciudades- conectados ganglionarmente a las autopistas: los malls (que hay que escribir ya con minsculas y en plura l )14. Esta creacin de espacios, esta roza se repite por doquier, y as va desapareciendo todo sentido ele lugar espec fico, afincado en la naturaleza (comprese esta geometra" con la de las ciudades y pueblos de Suiza, por ejemplo). Si se est en un sitio o en otro, ello depende exclusivamente del da (de trabajo o de fiesta), la hora (segn la jornada laboral) y la funcin (segn trabaje en el interior del edificio o sea un ejecutivo go-hetwe en, siempre untenuegs). Y desde luego da igual estar en una ciudad o en otra: la tan cantada movilizacin social podr favorecer a la empresa; pero a la gente le parece que no se ha movido ele su sitio, tan inspido como cualquier otro: noma dismo como pitiner surplace (los americanos tienen un buen trmino para desig nar ese vaco: placelessness) . Con un poco de irona, podra decirse que a esta situacin ele planificacin absoluta ele los espacios, ele este juego de "lo lleno y lo vaco" donde -por fin- hay pblico en general y consenso formal (todos van all a comprar o a mirar cmo lo hacen los dems ) , le corresponde perfectamente el ideal habermasiano del dilogo libre de dominacin1'-

LA BANDA DE M EBIUS DE LA POSTMODEll.NIDAD

Si uno busca (electrnicamente y por Internet, claro) en la Encyclopaedia Bri tannica la voz Moehius hand se encontrar all con el siguiente y muy instructi vo ejemplo: "Una correa ele transmisin puede desgastarse por friccin sobre las ruedas. Si tal correa recibe un giro ele 180 antes ele que sus extremos se junten, puede durar ms tiempo, ya que entonces se desgasta igualmente en ambos lados . Tal correa es un modelo ele banda de Moebius. Si se corta tal banda por el medio se tiene un segundo filo, que vuelve a dar una superficie de dos caras (con sus dos torsiones)". Si "redondesemos" la citada rueda hasta hacer de ella una esfera
14 Es significativa la prdida de aura del trmino, y del espacio que designa: tenemos primero Pall Mall, que (a su flanco S t. James' Park) lleva de Trafalgar Square al Palacio de Buckingham, en Londres: conexin del centro neurlgico ele la ciudad con la sede real; luego, el Mall ele Washington: orgullo y modelo de la vida republicana; y por fin, los malls comerciales y de recreo (prolongacin capitidismi nuida y mercantilizada del modelo ele la Roma quadrata, en donde en efecto "hay ele todo). Tambin en la torturada Colombia se han popularizado los malls (ya no se molestan siquiera en traducir el tr mino), y con razn: quin va a ir a comprar a las pequeas tiendas del centro ele la ciudad' Al mall se va en coche, estacionado all en un aparcamiento vigilado, y luego se vuelve uno a su casa, no menos vigilada. Desde la relativa seguridad del coche, los rasgos ele la ciudad, tomada por las turbas, se difuminan bajo una nube gris y amenazadora; como deca Marx (y Marshall Berman, aplicando la famosa frase del 'v[anij)esto a la vida urbana): todo lo slido se desvanece en el aire". 15 Nada ele reserva ele derecho ele admisin; ni siquiera hace falta comprar nada: uno puede pasar el da gratis y tan ricamente en un mal! como La Vaguada madrilea, viviendo en un cerrado y bri llante universo de plstico; hasta los viejos se sientan a platicar en su seno sobre "Piedras" ele fibra ele cristal, cabe fuentes de chorrito epilptico -que dira el inolvidable Jos Isbert en Bienvenido, Miste Marshall- y bajo una palmera ele hojas ele tela endurecida y tronco ele plstico. He aqu una recrea cin del mundo ele la vida, dentro de la racionalidad tecnocientfica y neocapitalista.

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(como tiende a ocurrir en los neumticos de los coches de carrera), podramos traducir, la frase primera como una advertencia del peligro cierto que en los aos sesenta corra la "tardo-, o "hipermodernidad", cuya esfera (el "espacio poltico) se mova cada vez ms rpida y desenfrenadamente, como una estrella errante (segn las predicciones del "frentico, nietzscheano en el

1 2 5 de La gaya cien

cia),

gracias al impulso suministrado por una cinta de dos caras aparentes (en rea

lidad slo hay una, algo tan obvio matemticamente -y en nuestro caso, poltica mente- como chocante para la intuicin sensible): la tecnociencia y la economa del mercado libre. Desde luego, esa cinta no poda contar ya con la orientacin externa de un "so), -tras el eclipse del

OTdo

medieval en el Barroco y su definiti

va "muerte, a manos de una burguesa postrevolucionaria que, hipcrita, se ocul taba a s misma la autora de tal hazaa-. Y sin embargo, las protestas de la esfe ra poltica (atiborrada como hemos visto de los cubos y paraleleppedos de la arquitectura urbana, de las lneas de la red viaria y de los rectngulos y crculos vacos de los parques de las grandes ciudades) amenazaban con "desgastar, peli grosamente esa correa de transmisin, que transmita precisamente la energa generosa de los hombres y de la tierra . Por eso se hizo necesaria una torsin, gra cias a la cual la tecnologa y la economa pudieron intercambiar en dos puntos (o mejor: dos secciones) sus papeles. Esos puntos de otro. Y ese doble giro constituye la llamada (ele ah la llamada

infle xin

vienen -como cabe que ha permi

imaginar- por dos nuevas concepciones del arte por un lado, y del espacio por

cultura postmoderna,

tido, al menos por ahora, no slo la perduracin y expansin del esquema global veces, segn veremos, como un efecta el giro constituye el

Globalisation) , sino tambin la devolucin parcial (aunque a pastiche y una parodia) de la energa a sus fu en m1e pblico. historia)
fue necesaria

tes (el hombre y la tierra), realimentndolas. Pues bien, la seccin sobre la que se La torsin (una "media vuelta, espacial para rescatar la

porque en las deshumanizadas ciudades de la tardomoderniclad, en las cuales se acaba por extender hasta a las propias viviendas un modelo tan fabril como peni tenciario (como si los arquitectos se hubieran convertido en ingenieros de obras pblicas), era y sigue siendo difcil vivir (y menos, habitar la

tierra),

aun siendo

americano. De ah que la reaccin contra un estado ele cosas -a duras penas recu bierto ideolgicamente por las necesidades derivadas del final ele la Segunda Gue rra Mundial-1 6 no se hiciera esperar. En el mbito cultural, como hemos dicho, esa reaccin h a recibido el poco afortunado nombre ele

postmodernismo. Y

aunque

ya en los aos sesenta encontramos relativamente bien definido su concepto y alcance1 7 , resulta muy adecuado decir que esa amercan way o life estall literal f mente en 1972, cuando las autoridades municipales de San Luis, en Missouri, se vieron forzadas a ordenar la voladura de un conjunto de viviendas (el complejo
1 6 En Europa, y sobre todo en las (por entonces) dos Alemanias, el Jfemalional Style se impuso por necesidad, dada la ingente tarea de reconstruir las ciudades bombardeadas. En Estados Unidos ( y en l a mimtica Espaa d e l "desarrollo") lo hizo e n cambio en virrucl ele l a pura especulacin sobre e l suelo urbano, revalorizado tras raer ele s u superficie molestos edificios antiguos. Otra vez un buen ejemplo de roza, a base de explosin controlada o ele piqueta. y no por tala y quema' 17 Vas e mi Postmodensmo y apocalipsis. Entre la promiscu idad ) ' la transgresin, Buenos Aires, Universidad Nacional de G eneral San Martn, 1999.

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Pritt-Igoe) sedicentemente funcionales, pero que n o funcionaban para nada res pecto a las necesidades de la poblacin marginal a las que se haban destinado las casas (y eso que se trataba de "marginados,!). Este crucial momento ser toma do como punto de partida de la nueva arquitectura y, por ende, como fecha de defuncin de la arquitectura moderna, segn la conocida y puntual sentencia de Charles Jencks: "La arquitectura moderna muri en San Luis, Missouri, el 1 5 de julio de 1972 a las 3 horas y 32 minutos de la tarde,,lB.

UN ENGENDRO DEL ARTE PBLICO: EL KITSCH

El arte pblico es hijo de la condicin postmoderna. Y seguramente est empezando ya hoy a aventajar en seriedad y rigor a su variopinta y ldica proge nitora. En todo caso, la primera y natural reaccin contra la planificacin "geom trica" urbana (la nica por lo dems que alcanz a conocer -de odas- Heidegger, como hemos visto) consisti en dar privilegio al tiempo (la historia de la ciudad en particular, y de las artes plsticas en general) sobre el espacio. Si la anterior consigna haba sido: "Derribo y obra nueva!", ahora urbanistas y arquitectos pro clamarn por doquier (como si volviramos a 1 8 1 5) : "Restauracin!". Slo que, al igual que pasara en la Europa postnapolenica en el plano poltico, era tan impo sible como indeseable restablecer de veras el Ancien Rgime, porque la conjun cin de la flamante tecnociencia de las comunicaciones (tambin en auge por esos aos) y de la economa neocapitalista hacan inviable toda vuelta atrs. De mane ra que la solucin adoptada para el redevelopment (algo as como ,reestructura cin progresista,) de las ciudades y de los espacios pblicos fue tan literalmente superficial como la restauracin de los Barbones en el trono de Francia . Tanto en 1 8 1 5 como a partir de nuestros aos setenta se ofrecer un espectculo de cartn piedra para apaciguar al pueblo. Pura representacin. Pura f achada. Y en ambos casos movieron los hilos por debajo intereses econmicos de alto bordo. Un ejemplo rutilante de supuesto "arte pblico" al servicio de la reestructuracin urbana nos presenta la obra de Pierre Vivant 0992), situada en la rotonda de entra da al Ocean Park de Cardiff Bay (zona conflictiva donde las haya, despus del des mantelamiento de la minera de carbn y de sus industrias auxiliares). Naturalmen te, el Ocean Park es una ultramoderna zona residencial, adyacente a un polgono industrial. La obra de Vivant, conocida localmente como Tbe Magic Roundabout19, consiste en una presentacin a gran escala de los cinco cuerpos gemetricos clsi cos: esfera, pirmide, cono, cilindro y cubo, cuya superficie est enteramente cubier ta de seales reflectantes de trfico; respectivamente: prescriptivas, indicativas, de lmite de velocidad, marcas en la carretera e informativas. Obvio homenaje directo al trf ico rodado, e indirecto a la sistematicidad y orden de la novsima planificacin urbana, la obra slo puede ser admirada al contornear en coche la rotonda. Pode1" The Language o Post-Modern Architecture [1 977], Londres, ' 1 984, p. 9. f 1 9 Sobre esta obra, vase "A Strategy for Public Art in Cardiff Bay", en Public : Art : S pace. A Deca de o Public Art Com m ssions Agency, 1987-199 7, con un ensayo introductorio de Me] Gooding, Lon j dres, Merrel Holberton, 1998, p. 43 ss.

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1 3 . Pierre Vivant, 77Je Magic Roundabout.

mos apreciar un atisbo de arte en la conversin de los signos en "cosas", apattadas justamente del trfico al que deban orientar. Este carcter "matrico", ele indisponi bilidad, se acenta por la posicin oblicua del cubo, desmintiendo as su estabili dad, y por el hecho de su hundimiento parcial en el empedrado de la rotonda. Esa oscilacin se advierte tambin en la fuerte inclinacin del aparente cono (en reali dad, una barra que atraviesa las seis seales circulares, como si se tratara ele un "pin cho moruno,), y en la asimetra del cono, tambin inclinado, y cuya supuesta base queda oculta al estar tambin hundida. Sin embargo, el conjunto exhala un aire de amaneramiento, apenas paliado por la raqutica presencia de lo orgnico: la colo cacin al lado ele las figuras ele unos arbustos de boj, recortados "artsticamente, -como en los jardines franceses- para semejarse a los volmenes adyacentes. Esa frialdad amanerada denota la servicialidad de la obra y su evidente mensaje: el con junto resulta redundante, pues re fuerza el sentido de la rotonda, as como el de la nueva clase emergente a cuyo servicio se pone el artista. La regeneracin urbana precisa de "adornos, que hagan resaltar el nuevo rostro ele la ciudad, ocultando toda huella de su triste y sucio pasado. De modo que en este caso deberamos hablar de un arte pblico cnico, como cnica es esa operacin glo])al excluyente, verdadera roza ele espacios antiguos, de los que Cardiff (como Barcelona con los barrios ale daos a las Ramblas) se avergenza ahora. Postmodernismo al servicio del Poder. En efecto, y viendo las cosas de un modo algo cnico, la solucin encontrada con el redevelopment era perfecta20 So capa de la necesidad -innegable- de con vertir en zonas residenciales la periferia industrial (instalando cabe esas zonas, en lo
20 Y
sigue dando mucho juego: represe en la transformacin "postmoderna" de la Barcelona de

1992, aprovechando que los Juegos Olmpicos pasaban cerca del Llobregat.

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posible, industria "limpia", no contaminante) , y sobre todo e l centro histrico de las ciudades (aunque, en Norteamrica, se tratara de un Downtown erizado de rasca cielos) se expuls de ella (y se sigue haciendo) -a base de perentorias rdenes de

desahucio-21 a la "hez., de marginados que haba ocupado ese centro; se empez as

a rehabilitar los edificios de valor histrico", rodendolos de remozados espacios pblicos, para que fueran respectivamente habitados y paseados por los hijos "nter nautas" ele los ejecutivos "hipem1odernos" (funcionales y funcionarios) que haban abandonado asustados la ciudad, en busca ele un campo artificializado. De manera que la burguesa pareca volver por sus fueros, cerrando un ciclo! Las casas ocupa das por los abuelos ele los "desertores" recogen ahora a los "nietos prdigos", cansa dos ele vivir en las buclicas afueras residenciales. Pero todo eso era pura aparien

cia. En las pocas casas que quedaban en pie tras los desafueros ..funcionalistas" se achada, es decir, el exterior pblico, pero nada ms. Por dentro, como respet la f es lgico, las viviendas han sido construidas de acuerdo a las ms "altas tecnologas", como corresponde a sus habitantes: por fuera, "postmodernos", ldicos y respetuo
sos con el medio ambiente (tambin el urbano, claro est), gustosos de sentir la ciu dad como cosa ..c[e toda la vida" y de sumergirse en la nostalgy y en la moda retro importada de USA (los fifties!); y por dentro, "hipermodernos", enlazados telemti camente como un cyborg con la red empresarial y comercial, sabindose unidos ubi cuamente con cualquier esquina del planeta, tan informatizada como ellos y siguien do las mismas reglas dictadas por las fluctuaciones del Mercado que, como reza el escudo de Pars: Fluctuat, nec mergitur. Y qu pas por lo dems con los paralele ppedos o "cajas de zapato" que haban sustituido por su funcionalidad a los viejos edificios histricos? Al menos en las ciudades con pudientes, como antes Barcelona y Munich, y ahora Berln, se las est tirando de manera inmisericorde (roza de rozas y todo es rozar!), y en su solar se levantan otros edificios que hacen como si fueran viejos (eso s, algo estilizados y ms sobrios), para que los ejecutivos vivan all tam bin cmno si pertenecieran "de toda la vida" a ese barrio. Todo es f ake en este postmodernismo arquitectnico. Y su reproduccin -tan tecnolgica como fantsti ca- de la arquitectura decimonnica y modernista22 es el caldo de cultivo de una de las manifestaciones del arte pblico: la ms cercana al kitsch.

De vueltas por Detroit

En vez de definir el kitsch, quiz sera ms instructivo darse una vuelta por el flamante metro areo de Detroit (un monorral llamado People Mover. el "Mueve21 En el lote de marginados, entran indiscriminadamente ( ..pueblo improductivo", sin ms conside racin') ancianos pensionistas, pequeos menestrales, estudiantes, prostitutas y emigrantes ms o menos ilegales. Sobre el tema, pero centrado exclusivamente en Norteamrica, vase el esclarecedor libro hom nimo de Rosalyn DEurSCHE, Evictions, Cambridge, Mass., y Londres, The MIT Press, 1998 ( quiz un poco demasiado -feminista a veces; pero es posible que mi propio gender me incite a considerarlo as). n Por eso, al menos en este caso habra que hablar ms de retromodernismo que de "postmo dernismo", ya que a una versin inventada (calcada de las pelculas, ms que de la realidad histrica) del modernismo se vuelve, tras la demolicin del Jnternational Sty!e (por lo comn, slo dentro de las ciudades; los edificios industriales se limitan a "coquetear, con el novsimo estilo) .

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ESPACiO

POLTICO

1 ) T. Phardel:

In honor o W f Hawkings Feny

2) A. McGhee: Voyage

2) K. Newman: On the Move

3) F. Tobin,

Untitled.

4) L. Ebei!L. Cianciolo Scarlett: Cavalcade o Cars f

5) G. Kanuowski: V ()vage

6) ]. Kozloff: Df Detmit or
14. Arte en las estaciones del

7) A. loving, Jr.:

Detroit Aforning

iVew

People Mover de Detroit (los nmeros indican la estacin).

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ARTE

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LA

HERIDA

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TIERRA

8) G . \ 'V'oodman: Drea mers and V oyagers come to Detroit

9) G . Michaels: Beauuien Passage

10) S. Antonakos: Neon f the or Greektown Station

1 1) D . Kulisek: In Honor o Muy f c Cbase Stratton.

12) Ch. McGee: The Bfue Nile

1 2 ) ] . Kaneko, Untitled

1 3) ] . Seward Johnson, Jr: Catcb ing Up

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A RTE

PBLICO

E S PAC I O

POLTICO

gente), o en s u defecto hojear e l folleto municipal A rt i n the Stations, que repro duce las ..obras de arte.. all instaladas23. El circuito comprende 2,9 millas con tre ce estaciones, que circundan y conectan los diferentes sectores del distrito central de negocios. Y cada estacin est adornada, para darle un aire presuntamente ,,futurista .. , con grandes murales y esculturas. Pues bien, en las breves explicacio nes al pie de las trece reproducciones se repite el trmino re jlect C.reflejar..) , con sus derivados y afines, ocho veces!2. En los dems casos vemos: 1) siete coches antiguos (..tributo a la industria automovilstica de Detroit), reproducidos en mosaico para la estacin de Cabo Cente1 2) un mural geomtrico, "en perfecta armona con la arquitectura circundante .. (Millender Center) ; 3) la nica pintura del People Mover. tres negros (o mejor dicho: Aji--tcan-American people, please! Be correct/) danzando (.The Blue Nile", para la estacin de Broadway); la nota al pie aclara que se trata de "configuraciones eclcticas ... Slo de las dos reproducciones restantes se nos d ice, de una (Neon for the Greektown Station.., de Stephen Anto nakos), que supone ..una innovativa forma artstica .. ; y de la otra (Untitled.. , de ]un Kaneko, para la estacin de Broadway), que su estructura se transforma .. en un entorno extico". En resumen: nueve casos de arte mimtico (siete murales que reflejan ..Jibremente" formas y estilos artsticos del pasado, otro reproduciendo fotografas de coches, y una escultura hiperrealista polcroma) ; un ejemplo de arte geomtrico, pero que ..hace juego.. con la arquitectura circundante (de entre la que se destaca el Omni Hotel); y una pintura figurativa de tcnica mixta (esmalte y otros componentes) . Frente a ellos, una instalacin ele luces de nen (que, por
21 Es conveniente acompaar la contemplacin del folleto con el excelente ensayo ele Michael HALL, ..fOJward in an Aftermath: Public Art goes Kitsch". en A. Raven (ecl.), A rt in tbe Puh/ic Interest, Nueva York, Da Capo, 1 993, pp. 325-343. En todo caso. si no se dispone ele esos documentos o sabe a poco el anlisis ofrecido por m, tambin ser instmctivo visitar -de noche, mejor- los barrios ele Malasaa o ele Antn Martn, en Ma clricl, para meditar sobre esta repristinacin de las "ruinas ele la Palmyra modernista a la vista ele los numerosos y recientes cafs -viejos, con su .. falsa.. decoracin ele principios ele siglo, con la ptina ele las mesas ele mrmol y las (pseu cl o)lmparas de ( pseuclo )quinqu, con sus marquesinas y sus anuncios. Slo falta que vengan dos municipales a hablar en la esquina ele la "cuestin social... De seguir as, dentro ele poco entraremos en un 1900, aclulteraclo, en vez ele sal tar al 2000. Cuanto ms avanzamos hacia esa fatdica fecha (escribo en septiembre ele 1999 ), tanto ms retrocedemos al mundo ele nuestros abuelos . . . visto por Hollywood ( o en el mejor ele los casos, por Maree! Carn, Max Ophuls o Billy Wilder). l- De la obra ele Tom Phardel (en la que se aprovecha para hacer prppag: da ele Pewabic Pot m tery: la fbrica ele cermicas que suministr los materiales y colabor en el diseo), instalada en la pri mera parada (Times Square), se dice en el folleto que "recuerda ( recalls) al estilo Cl/1 deco. Del Voya ge (Allie McGhee; segunda parada: Micb(f!,an Ave.), que refleja.. las energas del entorno. De On tbe move ( Kirk 1\:ewman; en la misma estacin ), que ..refleja a la gente corriendo para coger el tren. De otro Voyage (Gemme Kamrowski: quinta parada: ]oe Louis Arena) se afirma que el autor lu basado . . l ibremente su mosaico ..e n figuras mitolgicas y astrolgicas del siglo X\lJ... De D 'jor Detroit (Joyce Kozloff; sexta parada: Financia! Dislrict). que sus figuras bizantinas y aztecas estn bajo la inf1uencia ele otros murales (entre otros, el famoso de Diego Rivera en el DIA) . De Dreamers and H>yagers Come ro Detroit (Goerge Wooclman; octava parada: Renaissance Center), que sus teselas ele cermica vidria da ..ref1ejan.. las formas del edificio que da nombre a la estacin. De In Honor o jJl!fmy C!Jase Stratton (Diana Kulise; undcima parada: Cadillac Centei'), que por el mural estn esparcidas teselas que ..eles criben (de picting) a los trabajadores ele Detroit". Y en fin (clcimotercera y ltima parada: Grand Cir cus Pctrk), el folleto reproduce una escultura ele bronce !i e-size (un hombre algo mayor. calvo Y con f bigote, vistiendo un traje algo arrugado y con la corbata aflojada, que lee el peridico: .. parece que est vivo'"). Al pie se seala que los pasajeros reconocern ret1ejos ele ellos mismos" (y tanto') en la estatua del commuter (..usuario de un abono..) del Peo ple iV!over El folleto ( sin indicacin de lugar y ao) est editado por la Detroit Transportation Corporation.

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"innovativa, que sea, reproduce obviamente los anuncios publicitarios y de los locales de diversin) y un solo mosaico abstracto: un toque de "exotismo". Salvo la escultura en bronce y la pintura "The Blue Nile", todos los murales son mosaicos. Para qu? Obviamente, para poder limpiar con facilidad los posibles gra fitti. Con la pintura no hay cuidado, porque ella celebra la "alegra de vivir" de los negros, uno de los grupos ms problemticos. Y el bronce , adems de ser un material duradero (antes elegido para plasmar en l a dioses y a hroes), repro duce -pensar el usuario del metro- a "uno de los nuestros", tan cansado y abati do que dara lstima ensuciar su vera efigie. Todos estos son ejemplos perfectos de un arte pblico kitsch. Todos ellos son eclcticos, aceptando todos los estilos y mezclndolos prudentemente hasta conseguir un panestilismo tan brillante como aguado. Todos ellos son artculos de consumo, fciles de entender y de digerir (User'sfriendly artl: "un arte amigo del usuario'") . Incluso en los materiales emplea dos (cermica vidriada y bronce) brilla, precisamente al ocultarlo, el terror muni cipal a la irrupcin salvaje de gamberros y pandilleros (negros, hispanos y neo nazis, con sus skins) ; y brilla tambin el deseo de "normalizacin" -por integracin- de "ganar para la causa, americana a quienes no son W asps (White A nglosaxon Protestants): por los apellidos, adivinamos el origen forneo de algu nos artistas (griego : Antonakos; italiano: Linda Cianciolo; eslavo: Kamrowski, Koz Jotf y Kulisek; coreano: Kaneko; seis artistas, de trece'). Este "arte, de bricolage remeda en sus funciones las del ordenador: "eliminar" (las huellas de Jos margina dos rebeldes), "cortar, (separar estilos y formas de sus contextos), "buscar" (referentes identificables del "texto, del entorno, antes desapercibidos y ahora embutidos y enfatizados en las obras)25 y "pegar", o sea introducir en la obra -para dotarla de pedigree- diferentes estilos y formas artsticas, todas ellas bien estable cidas y aceptadas: art dco (Phardel), surrealismo (Kamrowski), De Stijl (Loving, Jr.) , y hasta con un leve toque de exotismo (motivos aztecas y bizantinos en Koz loff, arcos "romnicos" en Kulisek). Fake. En estas obras tan "bonitas", tan apacibles, todo remite aqu a la servi cialidad, sin rastro de tierra , sin huella alguna de indisponibilidad26 Con el apo yo financiero de los numerosos donantes, registrados cuidadosamente al lado ele cada representacin, el municipio quiere transmitir un mensaje poltico a los usua rios, a saber: que no es verdad que Detroit se est deshabitando y que sus rasca cielos estn abandonados a la intemperie, que no es verdad que la industria pesa da se est desmantelando ni que sea suicida salir "a cuerpo limpio" por la noche.
25 Por ejemplo, la fbrica de cermicas Pewahic Potte1y colabora en los murales para Times Squa re y para Cadillac Cente1 el mosaico de Kozloff alude a los murales de los edificios Fisher y Guar clian; el de Millender Center, a ese mismo complejo y al Omni Hotel, al igual que el ele la estacin Renaissance Center remite a este gigantesco edificio. 26 Parece innecesario advertir que mi insistencia en la "indisponibilidad" trrea no significa en absoluto que la obra deba ser terrible, fea o deforme para ser considerada como arte. "Tierra" hay desde luego en el cuadro quiz ms he/lo de toda la historia del arte: la Madonna Sixtina ele Rafael, en Dres de; se da tierra incluso en el dive11imento representado por los dos angelotes del borde de la pintura. La tierra sale a la luz, hundindose, en el leve sfu matto de los brazos del abstrado ngel que mira hacia arriba, en la dura consistencia del pretil de la supuesta ventana en que se apoya dulcemente, en el ocre vaporoso del fondo, que a nada remite (ni natural, ni sobrenatural). Con este cuadro no se puede hacer nada, ni siquiera rezar ante l. Literalmente, no sirve para nada. Salvo para espaciar "mundo,: orden, sentido y melancola, a su alrededor.

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Por e l contrario, hay que ser optimistas, dinmicos, y tener sobre todo l a sensa cin de que Detroit recoge en sus artistas lo mejor del pasado (artstico e indus trial) y lo pone al servicio pblico. Puro ocultam iento: tras las brillantes superficies se esconde el inters del empresario capitalista por el buen estado anmico de sus obreros, el inters del Mayor por ser reelegido, el inters ele los propios usuarios por adquirir ciertas nociones artsticas que les proporcionen a touch oj class. No hay aqu seal alguna del esfuerzo del hombre por habitar la tierra. Adems, tan brillante y novedoso People Mover puede ser utilizado tambin sin desdoro por los altos directivos del ramo del automvil, mezclndose as "democrticamente" con sus empleados de un edificio a otro, y volviendo luego a sus casas de fachadas tambin remozadas, tambin impregnadas del sabor del pasado. Casas de estilo, en definitiva. Qu buscaban en el fondo las autoridades, asesoradas por el comit munici pal ele arte, cuando encargaron esas obras? Una sola cosa, a mi ver, pero negativa. Pretendan de enderse ele algo que podra estar en manos del pueblo, ms que ofre f cerle algo a ste. Dignas ele meditacin son al respecto las francas palabras del City attorney ele Farmington Hill, un suburbio ele Detroit: Nosotros no queremos dejar una obra de arte a la imaginacinP. Faltara ms! Es necesario que el pblico entienda las obras, sin tener que imaginarse nada. Y que, con esa comprensin de trmino medio, entienda sobre todo cul es su sitio y quin manda en la ciudad. Como dijo hace mucho tiempo Harold Rosenberg: ..cuando el arte se convierte en una prolongacin de la vida cotidiana se echa a perder, conviltindose en una mer canca entre otras : kitsch,2H Eso es el arte pblico del People Mover: kitsch. Desde el monorral, los usuarios podrn admirar tambin el icono que est a punto de "derribar" (nunca mejor dicho) al tradicional, al S pirit o jDetroit. En brusco contraste con la refulgente jovialidad y optimismo ..futuristas" del Peo ple Mover, en pleno Downtown y a la izquierda del Federal Building se alzan sobre un plinto ele granito cuatro altas barras oblicuas formando la silueta ele una pirmide, ele cuyo vrtice est colgado horizontalmente, y exactamente en el punto medio, un gigan tesco brazo ele bronce que cierra amenazador su puo (y as se llama la "escultura": The Fist)19, en homenaje al knock-out ele la gloria local del boxeo: ]oe Louis. Este monumento a la fuerza "sabia", controlada, cumple varias funciones, nin guna de las cuales es desde luego a1tstica. Al igual que los murales antes anali zados, tambin ella pretende enlazar con la escultura heroica azt grand style, ele Miguel ngel a Rodin, aunque, ms que a la Notte del sepulcro de Julio II o a Le penseur, nos recuerda los titnicos brazos de los apstoles en el Valle de los Ca dos (de infausta memoria, y no slo artsticamente hablando) de la sierra madri lea. Todos los detalles anatmicos del brazo en tensin estn rigurosamente reco gidos, de modo que tampoco aqu se entrega esta obra de Robert Graham a l a
r lH 29

Cit. en M . Hall. a rt . y ed. cits . . p . 339.

El plinto grantico tiene una altura ele 6 pies (1 .83 metros). y su base forma un cuadrado ele 24 p ies (7,32 metros): la misma altura que la ele su ce ntro al v rtice de la pirmide.. , la misma longitu d que el brazo. De modo que, sin el plinto, mas prolongando iclealmenre sus laterales. el conjunto for mara un cubo: pe rfe cta estabilidad, qu i et u d y s o l i de z, desmentida por el gesto del puo: dinamismo congelado.

T1.1 e Traditiun

e tbe Neu, 1\ueva York, ![

Horizon. 1959, p . 264

) " s.

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1 5 . T Fist, he

monumento

Joe Louis en Detroit.

imaginacin del contemplador: todo es real, slo que larger-tban-lif La tradicin e. heroica, pues, al servicio de la gloria de Detroit. Pero adems, el brazo es natu ralmente negro, en violento contraste con el plinto y con el edificio oficial del fon do, a su derecha. Como en T1.1e Blue Nile, tambin aqu se pretende rendir un homenaje a la comunidad de color, sealndole de paso dnde est para ella el camino del triunfo: no en la inteligencia o la industria, sino en el deporte. Por lo dems, el puo no apunta obviamente a la sede oficial (ms bien est situado delante y paralelamente a sta), sino a Woodward Avenue, por la cual pasan los coches demasiado deprisa como para sentir amenaza alguna; tampoco la siente el espectador de a pie, ya que el brazo est situado muy por encima de la altura humana"0 La estatua fue un regalo -envenenado, ciertamente- al Detroit Institute o Art (DIA) ele la revista Sports Jllustrated que, desde la solemne inauguracin en f
30 Dnde se descarga emonces toda la agresiva energa potencial del puo cerrado' Naturalmen te, en el vaco. Ignoro si esta disfuncin, si esta falta ele sentido -que bien podra tornarse en una cr tica a la propia monumentaliclacl ele la estatua- ha sido tenida en cuenta por el escultor. Ello le redi mira en parte ele su seruicialidad para con el Poder, ya que ese vacuo puetazo pone en entredicho todas las funciones apuntadas.

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1986, patrocina anualmente e l premio Joe Louis" para e l mejor deportista d e la ciudad, a quien se le hace entrega de una versin en miniatura de "El Puo". As pues, el arte pblico se presenta aqu como: 1) culminacin "democrtica" de una tradicin clsica que ve a los acontecimientos histricos relevantes como gestas portadoras de valores eternos, realizadas por grandes hombres, los "elegidos por el destino,31 (el dios, el hroe, el csar, el condottiero, el militar decimonnico, el caudillo fascista y el boxeador); 2) smbolo de cohesin social: la obra est al ser vicio del pblico, a fin de que ste aprenda a emular al genius loci; 3) paradigma de arte figurativo, mimtico; el pblico ..entiende" lo que est viendo: es un brazo izquierdo como el de cada cual, slo que ms grande, slido y negro; 4) pretex to para la publicidad de una revista de deportes, que al donarlo al DIA queda eo ipso revestida de dignidad "acadmica" (sustitucin de la antigua alianza de las armas y las letras por la del ring y las artes plsticas). Por ltimo, ni su tamao ni su emplazamiento estorban el paso o la circulacin, pero tampoco ..dan espacio" ni irradian lugares, sealando modos posibles de vida: esta gigantesca escultura podra estar aqu o en cualquier otro lugar de la ciudad . Y quienes la contemplan

16.

Tbe Fist visto desde la avenida.

31 Cfr. el captulo I ele mi El silfo de la IJistoria, Maclricl, Ak::d, 1995.

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estn dispensados de pensar o de hacer memoria sobre las circunstancias -racia les, polticas , mafiosas, etc.- que jalonaron la carrera de ]oe Louis. Ya lo hace el monumento por ellos, impidindoles as tener conciencia de su situacin en el mundo como miembros de una comunidad, pertenecientes a una determinada raza y condicin social, etc. La apariencia icnica del monumento oculta el sig nificado de su referente. La proyeccin ideal del pasado hacia el futuro, instando a la aemulatio, impide pensar la historia. Eso es kitsch. Si antes del 2 1 de noviembre de 1991 hubiramos visitado la ciudad -antes famosa- del Ford y del Cadillac, de ]oe Louis y de D illinger, pero tambin -hoy del centro devastado, quemado y abandonado, del teatro del Michigan Building convertido en aparcamiento: la ciudad en fin ornada por todo ello de murales y monumentos pblicos para ocultar a[ pblico lo que pas y sigue pasando en ella; y si hubiramos enderezado nuestros pasos al East Side hasta el cruce de Mt. Elliot Avenue con Heidelberg Street, nos habramos encontrado con un estrambtico espectculo: en medio de una barriada degradada, llena ele cochambrosas casas abandonadas (refugio nocturno de alcohlicos y pequeiios traficantes de droga) , cinco de estas casas se mostraban atiborradas de objetos heterclitos, algunos de ellos pintados de colores chillones . Era el corazn del llamado "Heidelberg Project,32, obra del artista de color Tyree Guyton, con la ayuda primero de su mujer y su "mentor, artstico: el viejo

1 7 . Casas de Shene Street (Detroit), marcadas con "Polka Dots" por Tyree Guyton.

32 Debo la numerosa documentacin ele que dispongo sobre el "Heidelberg Project" (y en buena medida sobre el arte ele Detroit, en general) a la entusiasta ayuda ele Ruth Prez-Chaves, colaborado ra en 1999 del ya citado Instituto de las Artes ele Detroit (DI A).

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18. Esquina pintada (secuela del "Heidelberg Project).

Grand pa, y luego de los vecinos. Una de esas casas estaba llena por dentro y por fuera de muecas destripadas, decapitadas o sin extremidades (la Babydoll Hou se). Otra (Fun House) amontonaba sin orden ni concierto toda suerte de desechos, desde el tejado hasta la devencijada escalera de entrada. Otra ( Tire Hm.-tse) estaba invadida de ruedas de toda clase y tamao. La cuarta aluda al pequeo mundo de la comunidad negra marginada ( Y our world) , y la quinta recoga, en fin, los obje tos extraviados (Lost & Fomd), convirtindolos en piezas de un museo en el que era difcil distinguir el continente del contenido. No contento con este amontona miento de desechos y ele su conversin irnica -y melanclica a la vez- en obras de arte al ser pintadas ele colores brillantes por Guyton, ste ense a los nios del vecindario a manejar los pinceles, mientras que de las casas cercanas traan los propios vecinos objetos en desuso de todas clases. El artista haba comenzado esta transformacin ele su barrio hacia 1 986, justo cuando se inaugur el monumento a Joe Louis. Y en 1 989 recibi el Spirit o Detroit Award por su contribucin a las f artes. Visitantes de la ciudad, e incluso del extranjero, empezaron a visitar el barrio; y de resultas de todo ello, los pequeos delincuentes y vagabundos clesaparecie1 28

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ron d e l a zona. Pero n o todo eran parabienes. Vecinos que intentaban seguir man teniendo "decentes, sus viviendas en medio del caos social acostumbrado no pudieron soportar el caos "artstico, sobreaadido (no es lo mismo vivir cerca de casas vacas y medio derribadas que al lado ele otras llenas de montones ele cac hivaches y residuos), y empezaron a elevar denuncias al ayuntamiento . As que al amanecer del da citado (aprovechando que el T7.?anks Giving 's Day caa ese ao en fin ele semana), bulldozers apoyados por la polica y hasta por un helicptero procedieron a desmantelar el Heildeberg Project. Lo significativo del caso es que el Ayuntamiento no ha demolido ni antes ni despus las casas y los enseres no tocadas por la mano del artista. Sin embargo, Guyton no ha cejado en sus empeos, hasta hoy mismo. Colg bicicletas desvencijadas de los rboles, cubri ele zapatos gastados Heidelberg Street (qu habra dicho Heidegger de esos zapatos de negros?) y llen ele colo rines un autobs abandonado: eso s, propiedad del Ayuntamiento, por lo que le ha sido incoado un proceso. Segn n1is ltimas noticias33, parece que Guyton

1 9 . Casas "marcadas' (secuela del "Heidelberg Project).

33 Vase el Detroit Free Press de 19 ele abril de 1999.

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20. Autobs pintado por Tyree Guyton.

(denominado por sus admiradores T7Je Voodoo Man o Heidelberg Street) est f negociando con el Detroit Ciy Council la posibilidad de continuar su "obra, a menor escala y en un espacio acotado: la doma de la fiera34. Qu decir del Heidelberg Project y ele sus secuelas? En primer lugar, en nin gn caso se trat ele un problema sanitario: Guyton no recogi para su obra nin gn detritus orgnico; se limit a amontonar y distribuir fragmentariamente dese chos domsticos o industriales, artefactos rotos o en desuso, presentados tal cual o pintados y transformados, al igual que por entonces o poco antes lo estaban haciendo artistas tan renombrados como Robert Smithson (la S piral jety est hecha de descombros), Janis Kounellis, Julian Schnabel (basta contemplar su San Sebastian) , o el artista seguramente ms representativo de esa tendencia "residual,: el gran Tony Cragg35 Detrs de ellos est tambin el A 11e pavera y, como maes tros indiscuticlos, nada menos que Duchamp y Beuys. En segundo lugar, y al contrario de sus ilustres contemporneos (Cragg es slo tres aos mayor que Guyton), este Voodoo Ma n -que recibi formacin acadmi ca- no trabaja para los museos ni para los coleccionistas (bien directamente, bien a travs de la exposicin de documentos y fotografas, como en las obras del land art) . En realidad no trabaja para nadie (aunque naturalmente aproveche su fama
3; Es natural: tiene ya 47 aiios, su abuelo falleci, su mujer le ha abandonado y su hermano muri ele SIDA en 1993; realmente, con esta vida podra haberse montado una novela o un film lacrimgeno
y de orgullo racial, si no fuera porque Guyton sigue trabajando y vendiendo obra.. a los museos -ha expuesto incluso en Alemania-, y porque se obstina en decir que l y su obra pertenecen a la huma

nidad, y slo secunclariameme a la raza negra. De manera que por este lado no se le ha podido sacar ..punta poltica ni converrirlo en mrrir. JlJ' people is eue1ybod,r ..J\ili gente abarca a rodo el mundo.. , dice. Y conrina: ..Hay geme que no quiere que yo sea universal. A stos les gustara que yo tomara partido, que me definiera, y yo les he dicho que no" (Los A11ge!es Times, 5 de mayo de 1995, p. E6). 3; Vase el catlogo Cragg, Maclricl, !VINCA Reina Sofa, 1995. con contribuciones ele F. Castro, F. Duque, B. Pinto de Almeida y M. A. Ramos, conteniendo tambin una entrevista y escriros del anista.

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2 1 . Robe1t Smithson,

S piraljety.

para "colar" pequeas instalaciones en museos ) . Quiz, para su barrio. Tampoco hace obras para la calle, como en el caso de los monumentos decimonnicos, sino que las haca en la calle y con la calle: en casas abandonadas y con las aporta ciones de los vecinos y la colaboracin de nios y otros "artistas" espontneos. En tercer lugar, s puede colegirse un cierto sentido en la aglomeracin de los objetos: un sentido basado -como en Berlioz, diramos- en la oposicin de colli gamento y contrasto. Como hemos dicho, la Babydoll House rene muecas, y ruedas la Tire House. Los zapatos viejos estaban cuidadosa y regularmente escan didos en hileras. Pero los contrastes adquieren desde luego mayor relevancia: des de el gesto surrealista de colocar un viejo bote sobre el tejado de una casa36 al de colgar bicicletas como frutos de los rboles37; en fin, ms interesantes an son la reunin de ambos factores: la conexin y la separacin (o, si queremos decirlo con Hegel, la dialctica de identidad y diferencia) . Los residuos estn pintados de brillante esmalte, como si de autnticos dadala griegos se tratase , mostrando as estridentemente la diferencia entre la superficie y la materia, en obvia alusin a la oposicin entre la ideologa superficial del Council y la realidad de fondo ele los barrios; pero esa oposicin tiene seguramente otro sentido ms grave e inquie36 D e fcil simbolismo: trastorno del orden de los elementos agua, cielo y tierra, e inversin fuh cional de los objetos adscritos a ellos: el tejado protege de la lluvia, mientras que el bote flota sobre el agua; ste tiene sentido slo en movimiento; aqul, slo en permanente quietud, etc. 37 Tambin aqu resulta sencillo descifrar las oposiciones: la bicicleta se mueve a lo largo de una lnea horizontal, mientras que el rbol est ve1ticalmente fijo. La primera, como buen vehculo, exige un firme artificial: el empedrado o el asfalto (no hay desde luego mountain bikes en Heidelberg Street!), sobre cuya superficie avanza, mientras que el rbol hunde sus races en el suelo, en lo natural.

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tante: deja ver l a piet del artista hacia la obsolescencia de los productos artificia les , "impregnados, como estn de las penas y las alegras de sus antiguos usuarios (acusacin directa del circuito moderno de "produccin-consumo,} Por lo que hace a las conexiones y contrastes formales (siempre con trasfondo poltico ), su simbolismo es evidente: las ruedas que llenan la casa no estn en su sitio (debe ran estar rodando en vehculos), ni tienen la forma apropiada. No hace falta ser McLuhan para recordar la obsesin secular por lograr la "cuadratura del crculo,: las ruedas son coronas circulares mientras que la casa forma un cubo, con vanos rectangulares y lneas rectas. Los objetos que estn "forrando, los muros, deposi tados en el tejado o arrumbaclos en el permetro exterior de una casa deberan estar dentro, etc. Todas esas incongruencias parecen apuntar desde luego a ese componente fundamental del arte al que hemos denominado tierra", en cuanto inclisponibilidad, opacidad y retraccin. Volveremos enseguida sobre ello . Y en cuarto y ltimo lugar, este arte merecera -muy por encima de las obras del People Mover o del Monumento a ]oe Louis- ser llamado por excelencia arte pblico. En efecto, en l no solamente colabora el pblico con el artista (inclui dos sus familiares), sino que el tema verdadero de la obra es el pblico, los habi tantes de esta msera "Roma quadrata, limitada por Prestan St. (Norte) , Mt. Elliot Ave. (Este), Benson St. (Sur) y Elmwood St. (Oeste ) , con sus ejes: el cardo (Ellery St.) y el decumanznn (Heidelberg St.) . Los contrastes entre los objetos y las casas son lecciones a sensu contrario de las funciones que debe cumplir el espacio pol tico: las muecas rotas son los nios no Juture de este prolfico proletariado urba no; las ruedas sin llantas ni carrocera que soportar, las bicicletas colgadas o los zapatos vacos, sin dueo (los tres modos posibles de locomocin: automvil, mecnico o "vivienteY8 dicen que no hay ningn sitio a donde huir y, que si hay solucin, sta debe surgir "desde dentro"; la casa de Lost & Found advierte ele la necesidad de solidaridad y colaboracin, as como de organizacin administrativa (por cierto, durante un tiempo el Heidelberg Project se autogestion como una verdadera corporacin; bien poco lucrativa, seguramente) . Y, last but not least, las casas abarrotadas de desechos denuncian por contraste el despilfarro de los hoga res burgueses: stos tiran a la basura los desperdicios que recogen los indigentes. En suma: le gritan a la cara al Councl lo que ste trata ele ocultar a toda costa. Simple y literalmente: que en ese "cuadrado, ele la miseria no hay quien pueda vivir. No es extrao que el alcalde a la sazn, Coleman Young, se apresurase a desmantelar el Heidelberg Project, dejando intactas -es un decir- las viviendas cles hauciadas. En los lugares vacos nadie protesta; y si los vagabundos y "camellos, contribuyen a hacer an ms inhabitable la zona, ello ser un buen pretexto aa dido para que, un da, una inmobiliaria se decida a su redevelopment (lo mismo que el Renaissance Center quiere conseguir ya en el corazn de la Downtown, sir viendo ele "polo de atraccin, de turistas y jugadores de casino). Y sin embargo, con todos los merecimientos que la "obra, colectiva de Guyton & Co. presenta indudablemente en la "construccin, a sensu contrario del "espacio poltico", es decir, en cuanto dursima denuncia social por parte ele nuestro Voo'" No hay caballos en Heidelberg St., como es lgico. Recurdese adems que Detroit es la dad-smbolo por excelencia del automvil.

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doo Man, no puedo por menos de mostrar algunas reticencias respecto a l carcter estrictamente artstico del Heidelberg Project,39 Falta aqu en efecto la trabazn por mutua inmiscusin de "hombre, y "tierra". Ambos elementos estn tan yuxta puestos en la obra como los objetos en las casas del barrio; slo en algunas oca siones la tierra est trabajada, y en todo caso lo est superficialmente (revistiendo los desechos de pintura ) , ocultando ms bien as la materialidad, en lugar de hacerla surgir a la luz, "de dentro a fuera"; el desecho sigue siendo desecho; los materiales, materiales : ciertamente guardan la huella y el calor humano de su uso colectivo, pero el artista no ha elaborado esa huella. De ah la fcil -e injusta- acu sacin ele littering a este "Rembrandt de los residuos" y "Giotto de la chatarra,40 Ciertamente, pocos artistas han enlazado como l -aunque de modo algo mugriento, a la verdad- las dos vas de confluencia del arte pblico: la grandeur de raigambre clsica (un barrio entero a disposicin, para modelar ad libitum casas y solares, calles y rboles!) y lo merveilleux de procedencia romntica. Res pecto a lo primero, basta "limpiar" un poco la cochambre material para darse cuen ta ele la "geometrizacin" quasi romana a la que Guyton somete su obra y el qua dratum ele su barrio. Opone as, como ya hemos indicado, lo redondo a lo cbico, la curva a la recta, lo vertical a lo horizontal, lo mvil frente a lo esttico, lo natu ral a lo artificial, etc . ; y contrapone, en fin, la barriada perifrica al centro (aunque a ste tampoco le va muy bien, ciertamente). Los acadmicos que intervinieron en la polmica se fueron por los cerros de Liberia buscando no s qu antecedentes ancestrales y raciales para defender a Guyton41 , mientras que ste deca a los cua- .
tro vientos que l y su arte se queran "universales", y se apresuraba a hacer las maletas para exponer en Alemania. Con toda razn . . . formal, clsica. Y por el lado "romntico", no hay ms que ver que l, el individuo Tyree Guyton, es el Heidel berg Project, que l es el alma de la barriada entera, el hroe de la multitud, como un tenor adelantado al proscenio cantando un aria di bravura, mientras el coro le acompaa slo en el finale (los vecinos denunciantes representan en cambio el coro de villanos de esta pera, un tanto hu a). No hay tampoco ms que fijarse if en que los materiales arrumbados, siendo cachivaches de (des)uso corriente cuan do se observan aislados, estn yuxtapuestos de modo que susciten estridencias, contrastes inadmisibles presididos por el de "orden versus caos". Guyton trastoca todas las relaciones usuales entre los objetos, suscitando as el asombro del pbli co ante lo prodigioso (le llaman, recurdese: Tbe Voodoo Man) , ante un vrtice heterclito que recuerda -en sucio- al Reino de Oz (Ay, Tot, que me parece que esto no es Kansas!,), y que empieza a lanzar destellos en medio de la basu ra, casi como si del New tones, Newton 's tones de Tony Cragg se tratase. Pero esta malvola comparacin nos vuelve a la realidad. A Guyton le sobra la acumulacin
Por ello anticip un caveat ( pare ce ) o he utilizado formas verbales en potencial (merecera). DARRACH y M. LEONHAUSER, Scene, People (15 de agosto de 1 988), p. 58 (recogido por M. Hall en su art. cit., p. 327, n . 6).
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40 B.

41 Claro -decan en los peridicos o en selectas revistas de arte-, nosotros los occidentales, colo nia li stas, imperialistas y muchas cosas malas ms, no hacemos el esfuerzo de entender. .. a estos pobres salvajes, venan a querer decir los intelectuales portadores -y de nunciante s- de la malaise. Normal mente, los que prestan su voz a los sin voz son como los que se empean en ayudar a cruzar la calle a un ciego: muestran as su compasin y, por ende, su superioridad. Vaya: son, en plan intelectual, lo que la Asociacin de Damas del Ropero Piadoso -o como se diga- en el plano de la "asistencia sociak

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de "tierra" (nada ms indisponible que los desechos), hasta e l punto de que sta corre el riesgo de volver a ser lo que ya era: un montn de desperdicios; pero le falta en cambio tcnica. Le falta la huella del quehacer h umano: no hay mtodo, no existe en su proceder orden ni concierto, y ello no slo en la apenas trabaja da textura de los materiales, sino en la disposicin espacial ele los objetos, entre s y con respecto al continente (la casa, el solar o la calle). Las muecas ele la

Babydoll Ha-use podran haber sido depositadas muy bien en Your world; las rue
das, y no las bicicletas, podran haber sido colgadas de los rboles. Por qu no? No creo que Guyton tenga respuesta para este reproche. Por eso, su obra es una buena aproximacin al arte pblico, pero todava no merece -puestos a ser rigu rosos- la denominacin estricta de arte pblico. Para buscarlo (tambin en vano, se advierte), tendremos que irnos muy lejos de Detroit y muy cerca de Barcelona: habr que darse una vuelta por Port A ventura.

PORT A VENTURA: EL MUNDO EN SUS Iv!ANOS

La globalizacin de los transportes y de las comunicaciones -un subproducto de la imposicin a nivel mundial de la economa libre de mercado y ele la tec nociencia a su servicio- ha tenido un efecto indeseado, por lgico que fuere, a saber: da igual ir a donde uno quiera, porque todo es ya igual. El turista encuen tra los mismos hoteles (dado que la mayora pertenecen a cadenas multinaciona les) y los mismos servicios en Acapulco o en Punta Cana, en Benidorm o en la Isla de Djerba, de modo que , si no sale de los recintos acotados o se limita a visi tar el "exterior" con gua y en autobs, no necesita -ni le importa- saber en qu pas est42: siempre estar "como en casa", slo que sin trabajar. Y ver los luga res exticos desde la ventanilla, o se bajar un momento a hacer una foto, con sensacin anloga a la de quien ve una pelcula por televisin. La banda de mon taje" de la cadena fabril se da aqu la "vuelta.. (como una buena banda de Moe bius) y presenta por todos lados una misma unif onnizacin. Los japoneses y los mejicanos, los lapones y los turcos visten como ,nosotros" y estn informados por las mismas cadenas de televisin (CNN, a la cabeza), aleccionados "culturalmente" por los mismos documentales y entretenidos por los mismos telefilms americanos. Hasta la industria pornogrfica audiovisual europea (bvara e italiana, fundamen talmente) tiende a desaparecer frente a la norteamericana, que impone as a los habitantes del planeta cmo deben ser sus sueos pecaminosos. Troquelacin industrial del espacio mundial del ocio. sta era la situacin propia de la tardomodernidad. Pero de la misma manera que, ad intra, en el interior de las ciudades, se est procediendo hoy a un rede

velopment para que , al menos de fachada, la flamante neo burguesa se haga la ilu sin de vivir en casas de estilo, de las ele "toda la vida.. , as tambin ad extra se
2 Un profesor (especialista en lgica y filosofa analtica) de la Universidad de Alicante fue a pro nunciar una conferencia a Inglaterra; como sus anfitriones ignoraban dnde estaba esa ciudad, les dijo: ..cerca de 13enidorm", con lo que todos se hicieron ya idea del lugar. Alicante es ..algo .. que se encuen tra cerca de un ressort turstico europeo. Y basta.

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ha aliado l a tecnologa con el diseo (ese espreo hijo afortunado del arte, que l convierte en advertising) para crear excitantes ilusiones de ..extraeza, y de ..aven ttna" para toda la familia, fuera de las jornadas laborales. Naturalmente, si el pbli co consumidor de ..emociones tursticas, quisiera de veras sentir esa extraeza, la tendra servida al punto (porque el ..fin de la historia" la Fukuyama no ha llega do todava, qu le vamos a hacer) si viajaran a las selvas de Colombia, se inter naran en los altos que rodean Oaxaca, hicieran excursiones por Timor Oriental, y dems. Ello para no hablar de megalpolis como Ciudad de Mxico o el Valle colombiano del Cauca, centrado en Medelln; en suma, de todos esos sitios don de la aglomeracin urbana, la miseria y las bandas mafiosas estn produciendo un

redevelopment en sentido inverso: la ..implosin, de la ciudad, es decir, la invasin del centro por la periferia43. As que el avisado turista se va mejor a Cancn o a Cartagena de Indias en busca de aventuras -dentro de un orden-, aunque no sepa
muy bien dnde estn esas ciudades. Slo le importa que sean seguras (para estar tan tranquilo como en casa) y exticas (para dejar algn espacio a una imagina cin normalmente agotada en el shopping, el pequeo contrabando o el sexo) . Slo que no todo el mundo es tan ..valiente, (los nativos siguen dando miedo, las comidas y el agua no son de fiar), no todo el mundo sabe ingls (con ese idioma basta, tanto para hacer turismo como para vender informtica o lencera fina), y no todo el mundo es joven: al contrario, est ..naturalmente, casado y tiene nios. Qu hacer, que dira Lenin? La solucin es sencilla, y se present en forma de gigantesca y tecnolgica transformacin de las antiguas y populares verbenas de barrio, primero, y de los parques de atracciones en las afueras, despus. Se dice en dos palabras: parque temtico44 En los buenos parques temticos no slo se ofrecen emociones ..fuertes", como montar en montaas rusas cada vez ms com plicadas, sino que el pblico puede aprender all tambin "historia", hacia atrs (la Edad de Piedra o la Edad Media) o incluso hacia delante (el Mundo del Futuro, como en Disneyworld o en el Futuroscope de Poitiers)45, ..geografa, (sobre todo, la relativa a los mrgenes del mundo occidental) y hasta "arte, (tambin, de pases
43 Una periferia que, como animad a de un antittico movimiento de sstole y distole -propio del corazn podrido ele los estados del Tercer Mundo- va extendindose al mismo tiempo, como una lepra, hasta ocupar el pas entero. 44 Sobre los parques temticos, vase el ilustrativo libro (ilustrativo, porque apenas contiene texto -ele Michael Webb-, y s excelentes fotografas) de Francisco AsENSIO CERVER, T7.1eme and Amusement Parks, distribuido por 1-Iearst Books (fue primero editado por ARCO, y eso es ya sintomtico!), Nueva York, 1997 (aunque est impreso en Espaa) . Como se ve, un buen pot pourri multinacional que eles barata todas las convenciones a la hora de citar libros: un .. autor que no escribe; un ..escritor" que se limita a brevsimas introducciones; un .. Jibro.. hecho de fotos con sus ttulos y escasas notas aclaratorias -muy atentas, eso s, a propagar el cuidado del medio ambiente-, como si se tratase de un lujoso Hola de arte (de hecho, yo lo encontr en amazon buscando bajo el rubro public m1); una editorial que es en realidad la feria ele arte contempor neo anual ele Madrid; dos editoriales -u-adicionales, de aten der a los sustantivos (Watson-Guptill Publications y Hearst Books), pero que se limitan a la distribucin del ..producto (la primera para USA y Canad; la segunda, para el resto del mundo); y un lugar (Nueva York) que no coincide con el de edicin (Printed in S pain, se seala). Y enc ima es carsimo! 45 Y es que los franceses siguen heroica y un tanto patticamente empeados en mantener su gmndeur y su ..esplndido aislamiento", a despecho del Disneyland ele las afueras de Pars (Inglaterra ya se rindi hace tiempo). Pero los locutores espaoles que hacen propaganda ele las maravillas ele Futuroscope pronuncian: .. Potir", porque ya no saben francs (por cierto, ni siquiera dicen que ese complejo "turstico-cientfico-futurista" se halla en Francia: slo que est a tantas horas ele Madrid, Bar celona o Bilbao; por autopista, claro).

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exticos)46 Y todo ello sin salir del mundo civilizado, es decir, sin los peligros de una naturaleza hostil o de las asechanzas de nativos "cazaturistas, (si es que no se dedican a cosas peores). Las grandes maravillas del mundo al alcance de la mano, con "animaciones, que, a veces, cumplen el sentido literal del trmino17 Qu relacin tiene todo esto con el arte, con el pblico y con el espacio? Con templemos el mapa de Port Aventura. No el geogrfico ni el plano urbanstico, cla ro est, sino un mapa, fingido y de colorines: el ofrecido al pblico, que as lo entiende, despertando expectatias de diversin48 El parque se halla en Salou, Tarragona, Catalua. Un detalle no balad, porque las autoridades de esa comuni dad autnoma aprovechan la ocasin para yuxtaponer su lengua particular al
;6 En el ya citado libro de F. Asensio (p. 24, foto inferior izquierda), se reproduce grficamente una reproduccin en fibra de vidrio coloreada (manes de Benjamin!) de una colosal cabeza (seguramente olmeca ) y ele un arco ele entrada maya, ele Port Aventura, con la siguiente nota explicativa,: Las repro ducciones conectadas con la cultura maya (sid) han sido tratadas rigurosamente y con gran respeto". 7 Aparte de los actores disfrazados, en muchos parques actan ,muecos animados, tecnolgica mente, esc ul tura s mviles que representan historias !ive -interactivas ya en algunos parques estadou nidenses-, en sabia mezcolanza de los dibujos animados" y las viejas pelculas de piratas, o las nue vas de ciencia ficcin". 4R Aqu, los proyectistas del parque quieren que todo sea dejado a la imaginacin, al revs de lo pretendido por los muncipes de Detroit con respecto al arte: un "revs" que, en buena banda de Moe bius, da lo mismo.

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ingls universal (ataque ele l a periferia -tecnolgicamente avanzada- a l centro, y al ..centralismo", de un Estado-Nacin decimonnico al borde ele liquidacin). As, en el lado sur del plano, vemos dos carreteras convergentes en una fuente circu lar con surtidores (remedo de las plazas urbanas -sin ir ms lejos, de la de Buhi gas en Barcelona-, y advertencia ele que all acaba lo ..civilizado" y comienza la aventura extica) . A la derecha de la fuente se indican los accesos de ingreso y salida (..Entrada, Sorticla ..) ; a la izquierda, en grandes letras naranjas (el suave y tranquilizador color elegido para todas las reas .. geogrficas .. del parque), se nos indica inequvocamente lo que vamos a encontrar: Mediterriinia (denominacin mtica y nostlgica -el Mare Nostrunt!- y a la vez modesta concesin a los extran jeros que no saben todava que estn en Catalua)49 Sin embargo, y como es de ley (para eso representa al Levante), la regin se extiende del sur al este, con su villa ele pescadores50, su pueblo (cuya plaza reproduce la ele Pracles; su "teatro", el de Cadaqus) y su ..Port ele la Drassana .. , acabando en la ..Estaci del Nord.. (de all sale un trenet que recorre el parque). Tras este monumento a la nostalgia (a l a vez que anuncio publicitario de otras regiones "reales" de Catalua), comienza la aven tura ele verdad: primero viene la Polynesia, con su exuberante vegetacin (con autnticas plantas tropicales importadas ..ele las islas )51 y sus chozas ele lejana semejanza con las ele los maores (conocidas por el visitante ms por las pelcu las que por visitas a museos de antropologa), y desde luego el TuTuKi S plash (que har pendant con el descenso en canoa por los rpidos del Grand Canyon) . Al Noroeste y Norte se extiende China, con el turbulento Dragan Khan para l a diversin, y, tras la Gran Muralla, l a Ciudad Prohibida: ejemplo ele espacio pbli co ..artstico.., ofrecido para la edificacin "esttica" ele los mayores. Luego comen zamos a descender por los contornos de este ..mtmclo" en miniatura: en inversin violenta de la geografa ..real" -pero no ele la mtica, dada la semejanza arquitec tnica de los edificios chinos con las pirmides mayas-, encontramos primero Mxico, con la estancia ..El Charro", ele estilo colonial (ms como recuerdo de los polvorientos pueblos ele las pelculas del Oeste que como homenaje a la arqui tectura ele los conquistadores espaoles), e inmediatamente despus viene (esta vez s, en su "sitio.. : al Oeste) el Far West, con su pueblo: "Penitence.. , con sus letre ros en ingls, con su barbera y su lavandera china, y con su estacin de tren. Obviamente, no se trata de la reproduccin de un pueblo real: lo reproducido aqu, pero ahora de bulto -y no como mero decorado-, es el pueblo que apare..

9 El libro de Asensio Cerver aclara, sin embargo, como prudente compensacin poltica: Ade ms, las reas elegidas deban guardar alguna relacin con Espana, la nacin anfitriona del parque.. (p. 20). Como Polinesia, China o el Par West, por ejemplo (salvo la Mediterrnia catalana, la (mica rea restante es Mxico, y encima -salvo la hacienda El Charro-, el Mxico prehispnico). 50 En Menorca hay otro pueblecito prefabricado.. , que no slo se puede visitar, sino que est habi tado" (cada quince das) por turistas: Binibeca VelL Lo ..viejo", destruido por la modernidad, vuelve ahora como novedoso pastiche postmoderno. La iglesia.. central, por ejemplo, consiste en una torre que debajo no tiene literalmente nada: la estructura inferior se ahueca, formando un pequeo tnel, un vano para pasar ele un lado a otro de la ..villa"; tampoco hay Ayumamiento -ni siquiera fingido-: su funcin es cumplida por la Oficina de Recepcin. Y naturalmente, nadie sale all de pesca, aunque hay unas barquitas varadas en el minsculo puerto. 51 Segn la explicacin ad loe. (p. 25). Se trata de un pdico ocultamiento de la procedencia: Indo nesia, que podra suscitar en el ..consumidor" desencanto (al fin, se trata de un Estado ms, representa do en la ONU) o rechazo (por su dictadura militar, agravada ahora con los conflictos en Timar Oriental).

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ce e n los spaghetti westerns, rodados e n Almera. A la izquierda est e l Silver River (otro laberntico rpido), y enfrente, en el centro del parque y rodeado por un lago, el "plato fuerte": el descenso por el ro Colorado, mgicamente convertido en rpida corriente en espiral por la que bajan raudos los intrpidos visitantes. Estos parques son verdaderos parasos artificiales para un pblico cada vez ms puerilizaclo, en abrupta pero justa correspondencia con miserables "centros urbanos" (por llamarlos ele alguna manera) como la paraguaya Ciudad del Este, limtrofe con Brasil y Argentina, no lejos ele las Cataratas del Iguaz, toda ella convertida en un inmenso conjunto ele compra-venta, con puestos en las calles y tiendas en las casas (vive alguien en Ciudad del Este?). All se vende todo, y de todo: hasta los cuerpos y las almas. Slo que all, tambin, todo es falso. Ya no hay contrabando, sino sub productos que imitan la confeccin, hechura, funcin y sabor de las marcas cono cidas. Todos lo saben, y compran y venden los productos no slo porque sean ms baratos, sino por el placer de entrar por un momento en el juego de la f alsificacin generalizada: en la compra, en la venta y en el objeto. Hasta los paraguayos son falsos", dice el gua argentino del turista que se ha acercado a Ciudad del Este des de el Hotel Internacional del Parque de Iguaz (pues -piensa- a la pura naturaleza, estatalmente vigilada, le corresponde muy bien antitticamente la pura artificialidad, sin apenas control estatal). Tambin ellos tendran -aade el gua, con sorna en la que se trasluce un sentimiento de superioridad racial- adosado un mecanismo de relojera, cuya cuerda se gasta al caer la tarde. Fuera, todo es selva. Pero ms falso an es Po11 Aventura. Y adems no intenta ocultarlo: por el con trario, hace lo imposible por mostrar que el parque no imita realidad alguna: imi ta sueos, frustraciones y deseos de los visitantes, copiando a su vez esa imitacin de otro parque . El modelo del parque cataln no es en verdad el cosmos clsico, sino Disneyland, ese lugar utpico en el que los signos son tratados como mer canca. Disneyland es el cuadrado mgico (mgico, porque su forma ,fsica" es cir cular: aqu s que se ha logrado la cuadratura del crculo) que contiene, en el sen tido de las manecillas del reloj, de un lado el "Mundo de la Aventura" y el ele la ,frontera", separados ambos por New Orleans Squa re; del otro, el "Mundo ele la Fan tasa" y el del "Maana", que culmina en el "Carrusel del Progreso". Todo ello, cen trado en la "Plaza,52 y circundado, primero, por el monocarril futurista -que lleva directamente del Hotel al Mundo del Maana-, y luego por el ferrocarril Santa Fe, que contornea el parque . ste no es ya simplemente una continuacin tecnolgica de las pelculas de Walt Disney, sino que, circulando por la banda de Moebius ele la postmoclerniclad, establece con stas, y con el gigantesco emporio ele las tiendas ele Main Street, dentro, y ele filiales en los malls, fuera, un constante circuito de retroalimentacin, de crecimiento en espiral. Ms an que su plido reflejo cataln, Disneylandia no est slo ni principalmente en Florida, en Califomia o en Pars, sino que extiende su imperio por el mundo a travs de pelculas, tiendas, publici dad y, ahora, Internet, trascendiendo todo control estatal, traspasando toda frontera.
En Port Aventura, invertida e n sus funciones: aqu s e da lo "salvaje" e n toda s u pureza: el Gra nd Y seguramente es ms real" que la pacfica "Plaza, de Disneylandia: al salvajismo del corazn nocturno ele las grandes ciuda des corresponde en efecto muy bien el rido Can del Colorado, con sus "peligrosos" descensos, efec tuados en buena compaa. Ni aqu ni en la ciudad es conveniente aventurarse solo.
Canyon y el Colorado River. sta s es una innovacin, con respecto al modelo.
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Pero volvamos a nuestro Port Aventura, ms a l a mano, supuestamente ms refi nado. Dnde est aqu el mtr:P El arte no est desde luego en el arte" (segn el vie jo sentido del trmino) con el que sastres, diseadores, proyectistas, arquitectos y tcnicos de informtica y electrnica prestan ..vida" y "realismo" a las figuras, edifi cios y formaciones .. naturales" del parque. El arte, el arte pblico que andamos per siguiendo, est en la impudicia" con la que todos esos componentes confiesan que ellos no pretenden imitar ni a la naturaleza ni a la historia. Lo aqu mimetizado es un "mt.mdo" de segundo orden; pero si "real" significa "efectivo,53, mucho ms real que el externo y cotidiano (y no slo por los efectos que produce en la mente via jera", sino por los ingresos resultantes del "consumo" pret-a-porter de fantasas). El parque est hecho de la materia de los sueos de los visitantes: un sueo alimen tado por el CD-Rom conectado al ordenador, por la televisin y el vdeo, que imi tan a las pelculas de aventuras, que a su vez imitaban a los grandes relatos del siglo pasado, que a su vez imitaban las narraciones ele viajeros o conquistadores, a su vez nutridos por las novelas de caballera, las cuales recogan los milos clsicos y los amalgamaban con las tradiciones populares. Imitacin de imitaciones, y todo imita cin. Dnde est el origen? No hay origen, porque en esta banda de Moebius todo vuelve, reciclado y difundido masivamente por los medios de comunicacin y ele enteJ1ainment: mitos, tradiciones, novelas, narraciones, relatos, pelculas, vdeos y hasta CD-Rom's. Todos ellos imitan a su vez lo ofrecido en el Parque Temtico, el centro de este "crculo de brujas", ele modo que si alguien va alguna vez a admirar El Castillo de Chichn-ltz, lo ver con los ojos aleccionados por la Pirmide Maya de Port Aventura, y hasta quiz le defraude que en el de Yucatn no haya una gigan tesca estela cada a su base, ni palmeras flanqueando el templo escalonado. Dnde est el a1te en Port Aventura? Est literalmente "de cuerpo presente". Est presente -como una muerte barroca- en la ptina de melancola que atravie sa de parte a parte el recinto mgico: la melancola por volver al seno materno, "natural", o al menos al mundo ele la in ancia (de ah la puerilizacin del visitan f te), donde todo estaba en su sitio y, por ello, no haca falta "abrir espacios". El espacio clauso del parque temtico, frenticamente animado por muecos, sabe, melanclico, a muerte. Estas ruinas de plstico son ms terribles e insoportables que las ruinas de Palmira. De ah tambin el ansia de apresar el tiempo -un tiem po mtico, por supuesto-, por represarlo y concretarlo espacialmente, a la vez que el parque confiesa honradamente que ello es imposible, que hasta el breve tiem po de la visita se acaba y que retornar all no tiene sentido, porque "Ya est vis to". sa es la razn ltima del ansia frentica que se apodera de los dueos de los parques temticos por ofrecer constantemente nuevas atracciones, lo ..nunca vis to" (de Las Vegas, la ciudad-parque por excelencia, es casi imposible estudiar y analizar algn espectculo, porque ya ha "pasado": ya ha sido desmontado y sus tituido por otro). Pero este vrtigo contradice la promesa ele solidez y estabilidad, de "mundo clauso", que es lo que anhela tambin el visitante. Todo est a la mano,
i3 En alemn, en efecto, wirklich (,real,) viene de wirken: hacer cosas, como la vieja poesis grie ga. Claro que nuestro trmino tampoco est etimolgicamente mal dotado para designar lo presente en Port Aventura, porque viene de res (,cosa", en castellano; fatdica y premonitoriamente: "nada", en cataln), voz que a su vez proviene de reor. Contar, calcular", y por extensin: "creer, pensar" y hasta "hablar de algo". Verbos todos ellos que vienen pintiparados para el mundo de Port Aventura.

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y nada l o est porque, como en los museos, un turista tiene que dejar rpidamente el puesto al otro, una vez ..consumida, la atraccin. Nada puede poseerse y, por ende, todo es tierra. Todo, indisponible . A travs de la alta tecnologa surge pues en el parque esa vieja y esquiva flor del mal: la tierra. Ella es la ..atraccin" prin cipal. Ella, la succionadora y trituradora de sueos. Y sin embargo, don 't wony: el parque temtico seguir fingiendo "vida", seguir ocultando que lo imitado por l es, en el fondo, la muerte. El arte, como velada praeparatio mortis: una funcin oculta por la brillante superficialidad del parque, oculta en y para el parque mis mo y sus promotores. Eso es kitsch.

EL ARTE DE LA TIERRA

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El arte kitsch no es tal simplemente por su mimetismo. Toda obra de arte es una imitacin55 Slo que no lo es de la naturaleza (como pensaban D'Alembert y los crticos dieciochescos). Ni tampoco imita, ocultndolos, los mecanismos tec nolgicos, econmicos y polticos a cuyo servicio se pone (sea con fines tica mente loables, como en el Heidelberg Pro ject, o de manipulacin y acomodacin al sistema, como en los parques temticos). Pero tampoco imita, en fin, a otras obras de arte, como era el caso de las obras del People Mover. Qu es lo que imi ta entonces el arte? Imita la callada y latente funcin de la tierra, su opaca labor de constante devastacin y creacin de superficies y formas, como un antiguo y perenne oleaje. Y ms: la pone de relieve, colabora con ella56 La obra de arte imi54 Este apartado debe valiosas indicaciones bibliogrficas, as como la precisin ele algunos con ceptos, a la generosa revisin de Fernando Castro. 55 Como nos recuerda Eugenio d'Ors en un monumento situado en el Paseo del Prado maclrile no: ..Que todo lo que no es tradicin es plagio... Slo que atender a la tradicin es tambin criticarla, encontrarle sus fallos, sus grietas y su inevitable servidumbre al Poder. . . para recaer en l, a sabiendas, en un juego de mutua astucia y ocultacin. Dnde ha existido jams un arte ..]ibre"' sr, Algunas obras de Nacho Criado, por ejemplo, Umb1ia Zenoba (un cultivo de hongos entre cris tales, expuesto en 1991 en el Palacio de Cristal ele Madrid) introducen en su seno lo que l llama ..agen tes colaboradores". As lo hizo tambin con Puente 0967): un trozo ele madera apolillado, o con In/digestin 0973-1976), donde dej que un nmero de la Gazeta del m1e fuera comido por termitas. Han analizado esos trabajos Miguel CoPN, Justo antes del olvido", en Nacho Criado. La idea y su pues ta en escena, Sevilla, Sibilina, 1996, pp. 13-17, y Fernando CASTRO FLREz, ..una pequena diseccin de los .. agentes colaboradores"", en Nacho Criado. La voz que clama en el desierto, Madrid, Argentaria, 1998, pp. 4 1 -47. 57 El artista que intenta, nostlgico, luchar contra la tcnica utilizando estilos, formas o materiales periclitados cae inmediatamente en lo kitsch. A menos que, irnicamente, utilice todo ello para poner de relieve, a la contra, su imposibilidad, sacndole los colores de este modo a su propio mundo tc nico. Es el caso de los leos ele Roy Lichtenstein, que parecen imitar el puntillismo, no para rendir homenaje (como cree el aficionado poco ducho) a Seurat, sino para que salten a la vista, para "poner en obra" las tcnicas del huecograbado, propias de la reproduccin grfica ele los medios ele comuni cacin en papel, especialmente del comic, no sin recibir estmulos de la tradicin moderna, como Picasso, Leger o Mondrian, virndolo todo ello en clave pardica. De todas formas, hay que tomar en serio las declaraciones ele Lichtenstein a Raphael Sorini, cuando afirma que ,)os prototipos clsicos y los nuestros slo se diferencian en nuestra perspectiva crtica. Me he interesado por los clichs moder nos, he intentado mostrar el valor mitolgico, es decir, el clasicismo del perrito caliente". (Segn comu nicacin personal de Fernando Castro). Buena parte del pop m1 (y antes, del surrealismo: Max Ernst, o del dadasmo: pensemos en los ..desnudos.. de Picabia, leos cuyos ..modelos" estn tomados ele revis-

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ARTE

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LA HEEIDA

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ta, tambin, l a tcnica correspondiente a l floruit del artista57 Y ms: colabora con ella, llevndola a sus lmites, mostrando su sinsentido ltimo (a saber: la preten sin humana, demasiado humana, de habitar para siempre y en paz la tierra) y, a la vez, su ineludible validez socia l . . . por el momento. El arte pblico extiende esta labor de Ssifo al pblico mismo, tomndolo como tema ejemplar de su meditacin, sacando a la luz el espacio poltico en el que aqul se inscribe e intentando romperlo, desarticulado y recomponerlo de mil maneras, para que en el pblico resurjan conciencia y memoria: para que reca pacite sobre su situacin social y haga memoria de su condicin humana 58 O sea: para que deje de ser pblico en general (justo lo pretendido, primero, por el Esta do-Nacin; y luego, por la industria tecnolgica del espectculo, que promueve la creacin de parques temticos como paradjicos excitantes-sedante). De ah la resistencia que el pblico suele ofrecer a este arte, que intenta conmocionar la seguridad mostrenca de su existencia. Y de ah tambin el hecho de que lgicamente fuera el land art, con sus earthworks, la primera manifestacin (incluso cronolgica) de un genuino arte pblico59 Aqu no hay artimaas ocultas tras el alabado redevelopment ele las ciu dades, sino al contrario: aqu se ofrece una honrada puesta de relieve, por parte del hombre, de la land reclamation, de la reivindicacin de la tierra, "tapada" por el pas (el territorio, nacional o comarcal) y el paisaje (entendido usualmente como
tas pornogrficas) se nutre de esa sarcstica nostalgia a la contra, desenmascaradora de los suenas del buen burgus, que se refugia en vano en el arte au gmnd style para hacer como si no pasara el tiem po, su tiempo. Claro est, tambin existe el peligro de llevar ese sarcasmo al extremo, como por caso en la "intervencin", o mejor alteracin y desfiguramiento por parte de David Selle de viejos lienzos de un "realismo socia], norteamericano sui generis, cayendo de este modo en el pastiche. Aunque proce den de una ptica neomarxista que yo no comparto, son interesantes las reflexiones de Fredric Jame son sobre el pastiche en su El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelo na, Paids, 1991 (especialmente De cmo el pasticbe eclips a la parodia, pp. 4 1 -44). Mi opinin sobre Jameson est recogida en Postmodernidad y apocalipsis, Buenos Aires, Lujan Baudino, 1999. 58 La construccin de espacios de lectura, y el consiguiente comportamiento activo del pblico, ha sido impulsada decisivamente por Siah Armajani. Cfr. su Manifiesto. La escultura pblica en el con texto de la democracia norteamericana", en Siah Armajani. Es pacios de lectura. Reading S paces, (Lli bres de recerca) Barcelona, Museo d'Art Contemporani, 1995, pp. 35-37. 59 As lo considera Robert Morris, retrotrayendo por lo dems eJ !an d m1 hasta las lneas de Nazca' Cfr. su ensayo "Aiigned with Nazca", en Continuous Pro ject. Altered Daily, Cambridge, Mass., The MIT Press, p. 169. Tambin Paul Virilio incide en este punto, aunque duda de si: d land art ha sido la lti ma gran figura de un arte inscrito, inscrito en el territorio del mundo o, al contrario: ,.e] principio de una reterritorializacin del arte". Si lo primero, entonces se habra tratado del "ltimo signo -el canto del cisne en este caso- de la inscripcin del arte en el territorio antes de su desaparicin en lo virtual" (entrevista con Catherine David; texto incluido en Colisiones, San Sebastin, Arteleku, 1995, p. 46; debo esta informacin a Fernando Castro). Mi opinin es que la disyuntiva "viriliana es bien superficial: lo relevante del land art no est a mi ver en l a supuesta reterritorializacin (vaya solecismo'), sino en la conexin entre tierra y pblico que establece ese arte, justamente desplazando en muchos casos lo .. telrico" de la presencia del espectador, y enfrentndolo sea a la devastacin, sea a la exaltacin de la tierra a travs de pelculas, microfilms, fotografas, documentos, etc. (lo cual, si no es exactamente "virtual", s que pertenece al mbito de la representacin o V orstellung). Y por lo que hace al arte vir tuah, muchas de sus manifestaciones estn henchidas de tierra, en el sentido utilizado en este ensa yo (la "tierra" no es meramente un territorio, un terrn o hasta el terruflo!). Consltese sin ir ms lejos, y particpese activamente en: Tbe File Room, de Antonio Muntadas (http://fileroom.aap.uic.edu/File Roorn/documents/TofCont.html): un archivo interactivo iniciado en 1994, en el se recogen ejemplos de censura cultural desde la antigedad hasta nuestros das. Para ste y otros ejemplos, vase Miriam Rosen, "Web-Specific Works. The Internet as a S pace for Public Art", Art & Design 46 0996), pp. 87-95 (nmero dedicado a Puhlic A rt).

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ESPACIO

POLTICO

pintoresco marco y horizonte a l a vida humana)6 Con ellas h a nacido no slo el arte pblico en general, sino tambin un nuevo tipo de arte, inclasificable en los cnones tradicionales. Las suyas son, ciertamente, ..obras.. plsticas, pero no pue den ser consideradas, desde luego, como pintura61 ni tampoco como escultura (por ms que Morris y otros denominen as a sus obras), ya que ni tiene la menor intencin de permanecer (no es ..edificante ..) , ni cierra y da bulto a un vaco, lle nndolo con su rotunda presencia, ni tampoco juega siquiera con la creacin de vacos como intersticios o rupturas de lo lleno (como en las esculturas de Rodin y Chillicla, por ejemplo, por ms que stas apunten ya a esta tendencia extrema) . El land art (un trmino de imposible traduccin)62 no <tnodeEt" el vaco, ence rrndolo en unos lmites para ponerlo al servicio del hombr5 Todo lo contrario: abre ..vacos" en lo lleno, en lo aparentemente dispuesto de forma slida y estable para ser habitado. A este respecto, no me parece de recibo la objecin del propio Robert Morris6 segn la cual muchas manifestaciones ele land art no podran ser consideradas como arte pblico, porque la gente no tiene acceso d irecto a ellas,
60

Vase la cor e sio if s

mti icis (un artfice renegado, f

complacido en sacar a la luz la tierra : y en este

caso aun en el sentido fsico habitual) de Robert MoRRrs, Earthworks: Land Reclamation as Sculptu

y Webster, pp. 250-260. Sobre la mutacin ele las rela KRAuss, ..La escultura en el campo expandido, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos,
re ( 1979), en l a recopihtcin ya citada de Senie ciones ele la escultura con la arquitectura y el paisaje ha sido decisivo el ensayo de Rosalind E. Madrid, Alianza , 1996, pp. 289-303.
61

resaltar la calidad ma trica ele la obra, desde la pigmentacin fogosa ele Van Gogh (todava a las puer tas del siglo do por las arpilleras rasgadas

No slo por no ser bidimensionales. En la pinnrra ele nuestro siglo se ha rencliclo con fuerza a

xx) o acutica ele Monet en sus Nympbas hasta las "terrosas pinturas ele Tapies, pasan y convertidas en "entraas ele Burri o Manolo Millares. Adems, si no la

obra misma (a veces, inaccesible), las fotografa s , dibujos, mapas y pelculas del mensionales, y pueden exponerse que se

land art

en museos y galeras. Ese arte no es pintura porque no esparce ni

son bidi

extiende tierra por la superficie de sus obras; no lo es porque, al contrario, corno un violento arado

tornara bistur, raja unas veces (como Michael Heizer en su Double Negative, ele 1969-1 970) la y altera (como Robert Smith

superficie ele la tierra (en el sentido usual del trmino, no tan lejan o por lo dems del aqu empleado) para sacar a la luz su hondura, su terca indisposicin; otras, la .. manch a son, con su

Glue Pour,

de 1969), deformando el paisaje "natural" (o mejor: poniendo ele manifiesto lo

imponer imperiosamente su dominio sobre el la

y as prevalecer y permanecer, sino al contrario: para que la tierra roa esa huella hasta extinguirla. El /and art dispone , templa sus materiales (a veces, como en Richard Long, simples hil e ras de piedras) para dej arlos a la inlemperie. Ms que "agentes colabora
dores , como en Nacho Criado, el artista expone su obra a los agentes clesuuctores: los fenmenos meteorlogicos, aquello que

engaoso ele la supuesta "naturaleza virgen.. ), dejando en la tierra una huella humana; pero no para

es superior incluso

a la montana (o al desierto, como

ele Walter de Maria, ele 1977). Represe, en efecto, que, con esa destruccin, el tambin ella expuesta a la erosin ele los elementos ele la
62

T11e Lighting Field land m1 apunta no slo

a la obra humana, sino que pone de manifiesto tambin la vulnerabilidad ele la llamada "naturaleza .. ,

tierra ( agua,

viento, cambios trmicos, etc.).

eartbwork: la obra engendrada por ese arte . Es verdad que land significa tambi n paisaj e, y que el land art tiene obviamente mucho que ver con el paisaje. Pero nada sera ms confunclente que deno land mt pueden consul Eartbworks and Beyond. Contemporcny Art in the Landscape, i\'ueva York , Abbe ville Press, 5 1 998; Jeffrey KASTNER y Brian WALLIS (ecls.), Land and Enviromnental Arl, Londres, Phaiclon, 1 998; y Tonia REQUEJO, Land art, Madrid, Nerea, 1 998 (debo ele nuevo a Fernando Castro esta infor
macin bibliogrfica).
63 Por ms que

<Arte de tierra sera quiz la traduccin ms cercana. Pero coincidira entonces exactamente con

l no quiere re presentar e! paisaje tal como Jo ve o lo siente e! hombre, sino presentarlo por vez pri

minarlo en castellano: "arte paisajstico" (como la pintura holandesa, o la alemana romntica), porque

mera en cuanto tal, por medio de una accin humana que lo altera. Sobre el tarse ]on BEARDSLEY,

ste reconozca ese "sacri fi ci o" y honre as a la tierra, como en la "jarra.. cantada por
Vase mi ya cit.

Heidegger en
(H

Das Ding.

El mundo por de dentro,

pp. 85-97.

En art. cit., p . 2 5 1 .

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ARTE

PBL1CO

LA

HE

1DA

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LA

TlE

RRA

sino slo a travs de reproducciones fotogrficas. ste es un rasgo tan aristocrti co y "romntico, (el individuo-espectador, midindose con la obra) como el vicio contrario, reprochado por l, a saber: que, en buena medida, el land art sera un arte "hiper-romntico", en el sentido de que es un individuo sealado, el artista, el que sube a la montaa o se "pierde, en el desierto para dejar all su huella, sin tener luego el detalle (como el romntico) ele volver a la ciudad para recoger emo tivamente ele su memoria lo all visto, y -Moiss pictrico- ofrecerlo graciosa mente al pueblo. Bien puede tener Monis razn, por lo que hace al sentir del artis ta; bien puede haber "romnticos, exaltados, adoradores ele la "naturaleza, virgen, entre las filas de los cultivadores del land art; pero ello no debe afectar al signi ficado de sus obras, que en absoluto es propiedad ele su ..creador, (salvo en el res pecto econmico, no en el artstico)65 ni tiene por qu plegarse a las nociones e ideas ele aqul: el significado cambia con la rece pcin. Como ya sabemos de sobra, slo a partir de la modernidad66 existe la conciencia reflexiva del arte en cuanto tal . Es verdad que el contacto directo con una obra suscita una emocin difcilmente equiparable a lo sentido ante una reproduccin (sea grfica o auditi va). Pero lo que se gana con esa "presencia, (estorbada las ms ele las veces en los museos y exposiciones porque hay que dejar sitio a los dems) se pierde por el carcter efmero del contacto67 Y por ltimo, el land art no puede tampoco adscribirse en absoluto a la arquitectura: no slo, como seala Monis, porque esas obras estn hechas "de puertas afuera.., sino sobre todo porque ellas ensean la inhabitabilidad de la tierra, tanto para el hombre como para el dios. Por lo dems, si aceptamos que el land art es arte pblico (y aun su primera manifestacin genuina) entonces no puede cifrar su carcter, como dice Monis, en el hecho de ser inaccesible a la gente. Si per impossibile se fletaran varios avio nes68 para ver los ..activadores de rayos, de Walter de Maria en el desierto, se tor nara por ello al punto su obra en arte pblico? Y al contrario: puestos a tener en cuenta la afluencia de pblico, deberamos tener como mxima manifestacin de ese arte los frescos miguelangelescos de la Capilla Sixtina. El land art es arte pblico porque muestra al hombre de la ciudad el ,afuera, (no las ..afueras-) de sta, porque ensea in actu exercito, y a veces con gran brutalidad, que no todo
65 En este caso, obviamente, por los derechos de reproduccin y difusin ele los materiales reco gidos (muchos ele ellos, a su vez, repruclucciunes), no por la venta ele la obra, que ha quedado "ah fuera", dejada de la mano del coleccionista o del museo. 66 Y ello, con reservas. Slo cuando ha sido concebido el arte como un re siduo natural -por bello que fuere-, o sea como el ..excedente.. ele la maquinaria cientfico-tcnica, ha empezado a existir algo as como el pblico", consciente ele serlo, y ele estar directamente frente a algo as como ..ane... 67 Morris parece tener aqu todava resabios ele pro pietario de una obra, tan original como per manente. Slo que entonces ese ane no sera ya pblico, sino, precisamente, privado. O es ane pbli co aquel en el que uno disfrma colectivamente de un ,mmnento ele privacidad' Es el pblico un con junto ele individuos ,a saltos", slo cuando ..]es toca, mirar? Esta concepcin es, diramos con un barbarismo, romcmticismus interruptus. 68 Ello es imposible, no por la dificultad tcnica, sino porque el autor, segn me indica Fernando Castro en comunicacin personal, ha dispuesto que el Lighting Field sea visto cada vez por una sola persona, que adems debe pasar, aislada, la noche en una pequea cabaa en medio del ..campo de rayos.. (experiencia realizada por el propio Castro). As que se trata de un ..arte pblico, de vez en vez, diramos. No s qu pensara Kant de esto, pero me parece mejor ejemplo de lo "sublime dinmico" que, pongamos, las Cataratas de Iguaz, con sus pasarelas, sus senderos marcados y su ,emocionan te, viaje en Zodiac.

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2 3 . Gordon JVlatta-Clark, Cutting Piece.

24. Roben Smithso,

As pbaft Ru n Down

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e s disponible ni edificable. Y por ende, que n o todo e s mercanca (cumpliendo as una valiosa labor de resistencia y contraposicin al arte kitsch de los parques temticos). Es ms: el land art se introduce en la ciudad misma taladrando o cor tando ( cuttingpieces) edificios abandonados o en ruinas, como hace Gorclon Mat ta-Clark o, como Robert Smithson, vertiendo asfalto en una cantera aledaa a Roma.
Y

desde el punto de vista espacial, tan relevante para nuestros intereses, el

land art crea una relacin dialctica, no slo con el entorno, que resulta as espa ciado (articulado) y, por ende, excluido a su alrededor (como en el caso de los templos griegos) , sino con el sitio que l, con la "ocupacin" que hace del terre no y con la "operacin" por la que l deja ver "tierra", por vez primera crea. El land art es a este respecto implosivo: el vaco creado por la accin humana .succiona
espacio, en lugar de "abrir lugares" para la vida. ste es a mi ver el rasgo fundamental que confiere a esa accin el carcter de arte. Y por otra parte es rigurosamente pblico porque libera a la tierra, tambin por vez primera y aunque slo sea simblicamente y a distancia, ele toda posesin y de toda jurisdiccin, sea sta privada u oficial. Pues lo oficial no es sin ms lo

pblico69 ni los individuos sujetos a la administracin estatal tienen que agotar el significado del concepto: "elpblico. Al contrario, buena parte del arte pblico vie
ne librando una sorda batalla contra esa interesada identificacin. Hacia dentro, intra muros, diramos, mostrando incluso agresivamente formas posibles de orga

nizacin no estatalizables (en este sentido, como dijimos, s conviene al Heidelberg Pro ject el calificativo de arte pblico). Hacia fuera, como hace el land art, mos trando una posible relacin del hombre, de cualquier hombre (una forma no alie nada, sta, de pblico en generaD, con la tierra que l no habita, sino que de ser ja precisamente por una accin artstica (o sea: no venal, no posesiva ni representati va) sobre ella. Contra todo romanticismo, el land art no deja hablar a la tierra, ni menos le presta su voz (como los intelectuales que quieren, desde arriba, cantar las "razones" de los vencidos, humillados y marginados), porque la tierra ni habla ni tie ne por qu hacerlo. La tierra es silente, hosca y retrctil . Por eso el artista pblico la deja surgir, invisible en la visibilidad universalmente administrada y controlada,

inhabitable en medio de la habitabilidad del mundo planificado y espaciado. Real

mente, el land art es un arte de tierra: una actividad humana dirigida contra toda accin "humanista". Por eso le resulta difcil en ocasiones recibir subvenciones "pblicas"; pero la razn de ello es diametralmente opuesta a la supuesta por Robert Morris: si no las recibe70, ello no se debe a que se escape a un "limbo" romntico, cernindose por encima de lo pblico y lo privado y dirigindose beatamente a la Naturaleza, sino a que ensea peligrosamente a la gente a ser pblico, de otra manera. A ser pblico de verdad. Ese arte no quiere que haya espacio a disposi69 Interesadamente viene favoreciendo el Estado, desde su nacimiento en Roma, esa confusin entre el ejercicio de su jurisdiccin, sobre el territorio o sobre la poblacin, y lo pblico, mientras que los sujetos usufructuarios de ese espacio constituiran el pblico. sta es una tendencia que el n uevo patrn, la Industria Multinacional, favorece y fortifica, extendindola tendencialmente al mundo admi nistrado. Pero "nosotros" no tenemos por qu caer en esa trampa. 70 Por mor de la argumentacin, y a fin de reducirla ad absurdum, he seguido la idea de Morris sobre la ausencia de subvenciones pblicas. Pero la verdad es que muchas obras de !and art se han realizado con dinero "oficial".

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cin "del pblico.. , porque todo espacio (o l o que es l o mismo, desde nuestra pers pectiva: todo espacio poltico) est bajo el signo de la dominacin. Lo que el land art quiere es que se rompa esa utilizacin poltica del espacio, de modo que ste se disperse y ramifique -creando lneas y dimensiones impensadas- en el vaco: a la intemperie, o sea: en f avor ele la tierra. Y eso no es /eitsch.

Cua ndo la tierra se oculta o se muestra en una piscina

Con todo, en u n punto tiene razn Monis en el artculo que alternativamente hemos venido siguiendo y criticando, a saber, en su preferencia como artistas pblicos por quienes, como Singer, Asconti, Fleischner, etc . , en lugar de hacer obras solitarias en el yermo (corriendo el peligro sub jetivo ele tornarse en anaco retas, adeptos de un pantesmo naturalista ms "budista.. que goetheano, estril en definitiva) , introducen sus obras en densos entornos urbanos. Pero, aado por mi

25. Piscinas de Itakeskus (Finlandia ) .

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_ ,\

T I E R RA

26. David Ward,

W'ell, On.e

T bousand Lights.

parte, con la misma funcin de ruptura de espacios y de convenciones sociales que la del land art. Comprese al respecto la gigantesca piscina finlandesa de Ita keskus (en el idioma dominante : Jtakeskus Swimming Baths), proyectada por Hyvamaki, Karhunen y Parkkinnen71 excavando artif icialmente una caverna cuyo "techo, imitase el blanco y glido cielo de Finlandia, mientras que sus instalacio nes se inspiraban libremente en De Stijl y en el Kandinsky abstracto, con la inter vencin temporal (1997) de David Ward en otra piscina, esta vez en el balneario ingls ele Lemington: Well, one thousand lights72 Es innegable el encanto y belle za de l a primera, frente a la extraeza suscitada por la segunda. La construccin "troglodtica, finlandesa constituye un canto al poder del hombre y su tcnica, capaz de "recrear, bajo tierra una naturaleza favorable, ubicando all una piscina,
71 72

Cfr. Asensio Cerver, op. cit. , pp. 142-1 54. Cfr. Public : Art : S pace, cit., pp. SB-59.

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como sustituto y a la vez recuerdo de los numerosos lagos finlandeses, tan her mosos como inutilizables para el bao en casi toda estacin (en verano, por los mosquitos; el resto del ao, por el fro). Sin embargo, todo resulta aqu, de nue vo, kitsch. No slo por el carcter utilitario de la flamante piscina y por la frialdad de sus metlicas instalaciones73, sino -como en los murales del People Mover- por su afn de estar a la page, ele ser ,postmoderna", coqueteando eclctica y estril mente con diversos estilos artsticos, todos ellos al servicio del usuario, en cuanto signos de distincin. Aqu se ha hecho literalmente "naturaleza, con el mismo inte rs por el que las comunidades "civilizadas, han inventado esa nocin, y a la vez su referente: en este caso, literalmente adems, es decir, como fondo de provisin, como hontanar de recursos (en este caso, ldicos y recreativos) . En Itakeskus todo est, de nuevo, en el mejor orden . . . humano, exclusivamente humano. Pero sin ,tierra, no hay arte. Por el contrario, Ward se ha servido para su instalacin de una piscina vaca, drenada (nueva roza !) diez aos antes y luego abandonada, descubriendo el vaco en cuanto vaco, imperceptible antes74 Las mil bombillas que pueblan la oquedad, en el suelo y al nivel del agua ausente, ponen de manifiesto ese vaco, a la vez que recuerdan las irisaciones luminosas, centelleantes y efmeras, de las aguas. Ahora lo que queda, lo permanente (durante el tiempo ele la instalacin, claro est), es el centelleo mismo, suelto, como recuerdos ele una memoria frag mentada, perdida. Las luces hacen brillar por su ausencia el uso placentero del bao, los cuerpos que, con su movimiento, producan los destellos del agua, y que nunca ms van a sumergirse en este intil estanque, tan intil como las muecas rotas del Heidelberg Project. Permanencia (a pesar de todo, tambin ella fugaz) del brillo efmero, instan tneo. Pieta ante la ya imposible conjuncin del hombre y el agua, ahora recogi da, transmutada artsticamente en la instalacin. Lo que brilla aqu es la melanco la ante el paso del tiempo, la falta de sentido actual ele la slida estructura metlica del pasillo y del techo, abierto en su centro en luminosa claraboya ele luz difusa, en fuerte contraste con los puntos de luz ele la piscina. Aqu estamos en presencia de una obra que es arte precisamente por desvelar, mediante su inter vencin, el anterior carcter mostrenco, puramente utilitario ele la piscina, de toda piscina: justamente aquello que los proyectistas finlandeses intentan ocultar por todos los medios en Itakeskus , "disfrazndola, ele arte. Una obra adems que merece el calificativo ele arte pblico, no por estar subvencionada por la Public Art Commissions Agency inglesa (tambin una "comisin de arte" subvencion el monumento a Joe Louis, de Detroit), ni tampoco porque la vea el pblico (el pblico asiste cotidianamente a los museos, y eso no convierte a sus obras en pblicas), sino por "crear, in actu un pblico artstico al confrontar a los antiguos
Eso le sucede a cualquier piscina, que no pretende por lo comn ser ni kitsch, ni anstica. Nadie repara en el vaco, en la oquedad de un:1 piscina. Cuando est llena y en funcionamiento, por la razn obvia de que ese vaco ha sido "desalojado" (no llenado') por el agua. Y cuando no lo est, porque entonces se echa de menos justamente el agua. Cuando decimos que una piscina est "vaca", pensamos en realidad que se la ha vaciado de agua. De qu nos sirve una piscina si no pode mos baflarnos en ella' Pero no es sa la pregunta que se hace \Vard. sino ms bien esta otra: Qu es el vaco que "llena, una piscina cuando sta es abandonada'
74 73

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DE

LA

TIE RRA

usuarios d e l a piscina con e l vaco d e sta, al ser puesta de relieve por las luces su indis ponibilidad jontanaF5 Todo el complejo est ahora de ms. Y sin embargo, est bien que as sea. El ttulo mismo de la instalacin hace resal tar a la vez, en su ambigedad, la melancola ante la indis ponibilidad trrea, del vaco de la piscina (no de la piscina vaca!)76 y la serena aceptacin de la caduci dad de sta, antes de la demolicin. Well, one tbousand ligbts puede querer decir en efecto algo as como: La cisterna de mil luces.?7 (jugando con la semejanza entre una fuente o manantial -otro de los sentidos de well- y la fuente de luz: sta mues tra la inexistencia de aqulla). Tambin es posible que el ttulo aluda incluso al bie nestar fsico de quienes nadaban en ella con fines teraputicos o, como es ms est ticamente probable, significar: Bien, sea: mil luces ... Es decir: est bien as, est bien que ellas enlacen a la vez el pasado (el brillo suscitado por el movimiento de los baistas) y el futuro (la destruccin del edificio). Ese sentido sera en efecto ms esttico, pero menos artstico. Dnde buscar entonces la designacin ms cercana para este receptculo vaco (vaca de agua la piscina, vaca la enlera estructura de usuarios)? Bien, well significa tambin "pozo,: un pozo ahora seco, que, justo por su contraste con la centelleante luz de las bombillas (como si el cielo estrellado se hubiera hundido en la tierra), se transforma ahora a nuestra vista en algo as como una fosa: nupcias msticas, pues, del cielo nocturno y de la sombra tierra, antes del final. Es esta doble sensacin de atraccin (causada por la belleza de la disposicin de las luces, que dan vida por un momento a un paralelepdo hueco y sin tapa supe rior, justo como una tumba abierta) y de re pulsin (producida por la reflexin sobre este abismo) y, al mismo tiempo, la conexin fulgurante que esta instalacin esta blece entre el destino de una construccin antes al servicio del hombre y el propio destino mortal de ste lo que confiere alto valor artstico a este verdadero memen to mori. Como en el monumento funerario barroco de Santa Maria del Popolo, tam poco en este caso la piscina est neque bic, neque illic: su "ser, est representado en la imagen rutilante de las luces que dejan ver la fosa: Pozo, las mil luces.

Tambin las ca ,us

mueren

A la posible amenaza de demolicin de la piscina instalada en The Royal Pump Rooms and Baths, del balneario ingls de Lemington, corresponde dram75 Debo insistir en que, antes ele la instalacin, los antiguos usuarios habran visto a lo sumo una piscina vaca, inservible; pero nunca el vaco, oculto ele siempre por la piscina y su uso pblico. Inser vibiliclacl no significa, sin ms, indis ponibilidad. Lo primero significa una f alla ele uso. Lo segundo apunta a una imposibilidad ele todo uso: a la retraccin hosca de la tierra. Por decirlo de una manera un tanto macabra: una persona muerta est radicalmente indisponible; y sin embargo puede servir todava de mucho. Puede hacerse de ella Un mrtir de la causa, un santo cuyos restos venerar, etc. Y al contrario, lo absolutamente insevible puede sin embargo estar disponible, como las muecas rotas o dems cahivaches a dis posicin de Tyree Guyton para el Heidelberg Project. Esa confusin entre dos conceptos bien distintos est a la base del carcter no-artstico de ese bienintencionado proyecto. 76 Inutilizable hoy, no por el desgaste de sus materiales, sino por el rechazo popular a la frialdad estrictamente funcional y utilitaria de su trazado geomtrico, ms propio de una fbrica decimonnica -al fin, fue entendida en su momento como una instalacin sanitaria con fines higinicos y teraputi cos- que ele un complejo ldico. 77 Represe tambin en la alusin al mundo mgico (y cruel) ele Las mil y una noches (One thou sand and one nigbts), tanto por el nmero ele bombillas como la proximidad fontica de lighls y nights.

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27. Ivan Smith, Bu ria/.

ricamente la demolicin, al servicio del Progreso, de las viejas barriadas obreras en nombre de la "regeneracin urbana" a la que ya nos hemos referido. Nada ms instructivo, al efecto, que comparar el permanente monumento al trf ico y a las zonas residenciales representado por The Magc Rowzdaboztt (obra analizada en 8. 2) con la efmera instalacin (genuina ea rth tuork) denominada Bu ria! (Entie !TO,), ele Ivan Smith 0995). Bajo una intensa iluminacin, cinco conducciones cilndricas de cemento, hundidas en la tierra excavada, "apuntan", como si se tra tase ele caones, a un montn de escombros: al fondo, los nuevos y luminosos rascacielos del entorno regenerado". No hay ninguna intervencin "fsica" (dira mos) en la "obra" de Ivan Smith. ste se ha limitado a ilu m inar (en todos los sen tidos de la palabra) el conjunto: los "verdugos". es decir, las huecas y geomtricas conducciones que despus quedarn pdicamente ocultas bajo el suelo; la "vcti ma", esto es, las humildes casas destruidas ( advirtase el contraste entre la per feccin artificial del cemento y las vigas ele madera y los ladrillos de barro cocido ele los escombros); y, en fin, los futuros beneficiarios, tan ajenos a esta obra de destruccin como los altivos edificios del fondo. Por lo dems, la "obra" est ocul ta a los ojos del pblico por una alta valla. que en cambio Smith, a pie de obra, nos desvela. Las blancas l uces rutilantes de U7ell, one thousand lights. esparcidas en un millar de puntos, estn desmentidas aqu por la la luz difusa y amarillenta. como es pectral, arrojada sobre los escombros por cinco potentes focos ocultos en los tubos. Son los focos del progreso en la calidad de vida, a la vez que sirven de denuncia del desahucio y la marginacin social ele los antiguos habitantes de las casas. Justamente esta dramtica ambigedad -entre lo ineluctable y la protesta es lo que exiga Robert Monis de estos "anti-arquitectos" comprometidos poltica-

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mente, pblicamente, e n cuya "obra, ( si an pudiramos hablar as, e n este caso) sale ya a relucir, no la tierra "pura", callada en sus profundidades y supuestamen te ajena a los hombres, sino la tierra trabajada por la mano del hombre para ser virle de morada. Tierra tei'iida de esfuerzos y pequeas esperanzas cotidianas, ya para siempre sin ms sentido que el recogido piadosamente, mas tambin agresi vamente, en esta dura instalacin de land art. No hay aqu melancola, sino rabia (impotente?), desenmascaramiento de una injusta situacin social. La escultura, de escombros (cuyo nico cincel es la luz) ele Ivan Smith muestra descarnada mente la funcin pblica del arte en un mundo deshumanizado. La roza contina.

LAS PIEDRAS DE SEATTLE Y LA CUCHARA DE M !NNEAPOLIS

Si huimos en cambio de los conflictos sociales y urbansticos de la vieja Ingla terra y nos dirigimos a la tierra de promisin: la costa noroeste de los Estados Unidos, frente al Japn (el gran competidor industrial ) y China ( la China verda dera: el futuro gran mercado mundial, no la mtica de P01t Aventura), encontrare mos una esplndida y habitable ciudad, casi toda ella ele nueva planta: Seattle, la ciudad ele Microso y A mazon, mas tambin la que alberga en su Universidad un ft poderoso Departamento ele Germanstica impulsado por el recientemente falleci do Ernst Behler, que ayud como pocos a revitalizar en el mundo acadmico el r01nanticismo alemn. All encontraremos dos significativas obras ele arte pblico, oscilantes entre el land art y el minimaf78 Ambas, como debe ser en esta postmoclerna y cosmopolita ciudad, son obra de artistas de origen extranjero: Isamu Noguchi (Landscape o Time) y Michael j Heizer (Ad jacent, Against, Upon) . Ambas instalaciones (financiadas por la General Ser-vices Administration) han logrado perdurar, a pesar ele las protestas ele los ciudadanos, que no entendan cmo se dilapidaba el dinero pblico en obras que ellos consideraban, a lo sumo, como pet rocks, es decir, como esas piedras ligeramente trabajadas y adquiridas como "mascota, o "amuleto, en las tiendas americanas similares a nuestros Todo a cien". La obra de Noguchi consiste en un conjunto ele piedras verticales, en la Tercera Avenida, frente al Federal Building (un emplazamiento semejante al del monumento ele ]oe Louis en Detroit!); o sea, en pleno Downtown.

7" Fernando Castro me hace notar que Heizer, aunque adscrito al land m1, nunca fue considera do como participante en el movimiento minimalista. mientras que Noguchi es tan ..heterodoxo" que "en todo caso, se le podra considerar un reduccionista formal, inspirado en la potica del jardn japo ns y en el mundo post-brancusiano". (Comunicacin personal). Bien est, en generaL Pero las obras de Seattle aqu tomadas en consideracin me dicen otra cosa. Por un lado, el juego de espacios con la ciudad, el parque y el estuario que ..tejen" las "piedras.. ele Heizer, la cuidadsima relacin volum trica entre ellas (disimulada bajo la apenas existente talla) y hasta su "geomtrico" (y agresivo ttulo) apuntan, segn creo, a esa oscilacin entre el land m1 y el min imal. An[dogamente, esta obra de Nogu chi supone una violenta irrupcin ele la hosca "tierra" en medio del paisaje urbano (peatonal), bien lejos del "pantesta" jardn japons (es justamente su "estar fuera de lugar" lo que hace de Landscape o f Time, en su reivindicacin de la tierra" y sus ritmos "inhumanos", un obra tan irritante -para algunos como fascinante -para m-). As tambin, las exactas proporciones recprocas de estos aparentes "penascos.. y su relacin con los rascacielos circundantes me recuerdan al m nima/. Felizmente, los graneles artistas no se dejan fcilmente encasillar.
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28. Isomu Noguchi,

Landscape o Time (Seattle). j

Al igual que ocurriera con el caso bien conocido (y de final desdichado) del

Tilted A re de Richard Serra79, tambin los apresurados viandantes se ven aqu obli
gados a contornear (pero con mucho menos esfuerzo, desde luego) un grupo escultrico cuyo sentido se les escapa. Y sin embargo, es j ustamente esa irritacin la buscada por Noguchi, y la que presta valor artstico a su apenas trabajada obra. Esa especie de menhires clavados en el corazn de la ciudad recuerdan a sta la potencia de la tierra y, a sensu contrario, la violencia inaudita que la tcnica humana ejerce sobre ella, as como la hosca negativa por parte de la tierra a con vertirse, dcil, en naturaleza urbanizable. El autntico resquemor de los ciudada nos no se debe al dinero gastado en vano, sino a que ellos deben tropezar dia riamente (de nuevo, al igual que ocurra con el Tilted Are) con algo tan inesquivable como esquivo, a saber: la cerrazn misma de la tierra, su terca indis ponibilidad, puesta de relieve por Noguchi. Ms suaves sensaciones producen en cambio las tres rocas de Michael Heizer, ubicadas en el parque Puget Sound, junto al estuario por el que Seattle se abre labernticamente al mar.
79 Un ..monumento" minima/ (aunque desde luego no mnimo!) que. contra las protestas de su autor y de una larga lista de intelectuales, ftle arrancado de su sitio (un "sitio, que esa larga "muralla" alabeada haba creado) por las mismas autoridades que propugnaron su instalacin. y que luego se decidieron a quitar de en medio ese ..estorbo.. para que reapareciera el lugar acostumbrado (la Fede ral Plaza, de Nueva York).

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29. Michael Heizer,

Ad jacent, Against, Upon (Seattle).

En principio, slo el ttulo de la obra parece causar desazn: Ad jacent (al lado de la ciudad, pero sin mezclarse con ella), Against (contra la ciudad, para recor dar su agresin ecolgica), U pon (por encima . . . de los gustos habituales del pbli co, afirmando as la superioridad del arte sobre la tcnica y las convenciones sociales). Sin embargo, la hosca y cerrada materialidad de la piedra, tambin aqu dejada ,a su aire", baada por el aire del estuario, denuncia directamente el arte de la jardinera adyacente, la cuidada conversin de la tierra en naturaleza, para solaz del cansado tcnico en informtica, que se figura as estar paseando por un arreglado jardn ingls. Esta gradacin, de la agresiva denuncia de Ivan Smith al obstinado recuerdo de la tierra en las impertinentes obras de Noguchi y Heizer, se ver espectacular mente invertida, y a la vez cumplimentada, si viajamos a Minneapolis para admi rar all la obra quiz ms bella de Claes Oldenburg (con la colaboracin de Coos je Van Bruggen): S poonbridge and Cherry. El contraste con las obras anteriores es desde luego violentsimo; y sin embar go, el extrao ,monumento, de Oldenburg cumple una funcin semejante a aqu llas, justamente por "entrometer, en la naturaleza (una naturaleza obviamente dominada, puramente artificial en el fondo) dos grandes objetos, entre el surrea lismo y el pop art. De la punta del negro pecolo de la aparentemente jugosa fru ta brota agua en finos hilos, como si se tratase de una pequea ducha; el agua res bala primero lentamente por la superficie de la ,cereza,, resaltando de este modo perennemente la brillantez del color rojo del engaoso fruto, tan apetecible como de imposible ingestin; se desliza luego por la suave concavidad de la pala (que apunta oblicuamente hacia arriba, como si quisiera recoger en su seno la esttica cereza), para derramarse al fin en el pequeo lago, devolviendo as a su propio

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30. Claes Olclenburg y Coosje Van Bruggen, S poonbridge and Cbeny (1985-1 988), aluminio y acero inoxidable pintados, 9 x 1 5 ,70 x 4, 1 1 m. Walker Art Center, Minneapolis; clonacin de Freclerick R. \ eisman en honor ele sus padres, \Villiam y Xf Maty Weisman, 1988 (Reproduccin por cortesa del Walker Art Center).

elemento "natura[, esta grcil lluvia artificial. Por su parte, el extremo del mango de esta gigantesca cuchara, esplndida en su disfuncin, se posa suavemente en la ribera de la laguna, mientras que la pala cncava descansa en una islita de hier ba. Ante nuestra vista tenemos un artefacto tan "matemticamente sublime" sensu kantiano (hay que verlo de lejos) como inservible para cumplir su cometido habi tual, dado su tamao, disposicin, ubicacin y hasta por el contenido ele la pala: una cereza (el fruto "original" no precisa obviamente ser recogido en una cuchara, dada su forma y solidez). El monumento queda as ligado a un don ele la tierra (la cereza est suspendida de una invisible rama de "rbol.. ): un don realzado a su vez por una supuesta donacin del cielo (la lluvia que cae del pecolo) y que es devuelto casi sin violencia (diramos, "naturalmente", en el sentido de la cosmovi sin griega ele los elementos) a su locus naturalis, el agua primordial. Todo se muestra aqu clara e inocentemente en veraz engmio, poniendo ele manifiesto a la con tra las relaciones funcionales cotidianas: la pala ele la cuchara debiera introducirse en esta "sopa" acutica y recoger el agua, en lugar de derra mar el lquido que se desliza por las redondas formas de la fruta; sta descansa en la punta de la pala, rehusando caer en la concavidad, mientras que el pecolo no cuelga ele una rama, sino que, como un diminuto "obelisco", apunta vertical y desafiante hacia el cielo; por otra parte, el puente, sugerido por la larga y suave

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3 1 . Claes Oldenburg y Coosje Van Bruggen, S poonbridge and Cheny 0985-1 988), aluminio y acero inoxidable pintados, 9 x 1 5 ,70 x 4, 1 1 m, Walker Art Center, Minneapolis; clonacin ele Freclerick R. \X'eisman en honor de sus padres, William y
Mary Weisman, 1 988. Vista posterior (Reproduccin por corteasa del Walker Art Center).

curvatura del mango , no conduce a ningn "otro lado,, ya que su extremo se dobla
y ensancha poderosamente hacia arriba, para formar la elevada pala. Esta obra es

un mero divertimento, aunque cautivador? Slo que uno recuerda, volviendo la vista atrs y dirigindola tanto hacia los griegos como hacia el comienzo de esta investigacin, que para Aristteles la tch ne consista, por un lado, en llevar a cumplimentacin aquello que la naturaleza (la physis) de una cosa particular no puede realizar, y por otro, en imitar a la naturale za misma8 Ciertamente, el primer respecto puede suscitar perplejidad: acaso es entonces la tcbne superior a la pbysis, pues que llega donde ella no da ms "de s.>?
"0 Phys. !I, 8; 1 99a 15-17. Ver al respecto el import:mte cler N atu r. Zur Vorgeschichte cler Idee eles schpferischen wir lehen, Stuttgart, Reclam, 198 1 , pp. 55-103.

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Cmo es entonces que se achaca a Aristteles, cannicamente (pues la idea se halla antes en Platn: como es natural, tratndose de una idea), la definicin del arte como mmesis o imitacin de la naturaleza? La respuesta es sencilla: la physis de algo dado que est "ah delante" y que presenta a nuestra vista una cierta finalidad (de la que esa cosa es desde luego inconsciente) no es ni la naturaleza toda (pues que hay muchsimas ms cosas) ni tampoco, lo que es desde luego ms relevante, el Todo de la Naturaleza: la Naturaleza como un Todo perfecto, ntegro, cabal. De ah el esta blecimiento de dos sentidos de "naturaleza,, tal como luego Escoto Ergena y Spi noza fijarn: como natura naturans y como natura naturata. De la primera "parti cipa" el techntes, gracias a la forma ideal que brilla en su mente o no.s; y por esa forma o causa finalis, y en su favor, trabaja: primero, acomodando su habilidad al fin que la cosa tendr en manos del usuario (no del a1tfice: su fin puede ser ms basto: ganar fama, o ms bien dinero). Y el usuario dispone esa finalidad en vista de otra ms alta: la de la Ciudad, el mximo ser viviente en este orbe sublunar. De modo que el "arte", tal como el griego lo entiende, es en ltima instancia

estructural y dinmicamente igual a la natura naturata, e incluso ms conforme a pbysis que las cosas naturales, sueltas (aunque no se habra despertado la acti vidad a1tstica sin la observacin del modo teleolgico de acuerdo al cual brotan, medran y se interrelacionan esas cosas). El arte es entonces ms natural que la
naturaleza misma, cuando sta viene observada -diramos- como "desde fuera",

por menudo! Lo que empez como imitacin acaba por constituir una ayuda en
favor, y hasta una cumplimentacin . . . no de las cosas particulares, claro est, sino del orden del conjunto: de la verdadera y plena physis. Y sta, en su integridad (incluyendo en ella, pues, a la plis), pende junto con el "cielo" o ournos (el ..Jugar" circularmente mvil que envuelve desde fuera al ksmos, a la natura natu

rata) de un nico Principio: el Dios81 . Como se ve, a partir de estos textos era
grande la tentacin (y el pensamiento cristiano cay muy de grado en ella) de identificar al Dios con la natura naturans y, a la vez, con el Supremo Artfice que no necesita recorrer en la natura naturata toda una cadena de fines relativos, o sea, de medios para otro fin superior. As que el fin propio de la Naturaleza-Todo (del ser de lo ente, diramos) coincide con el fin del mismsimo Dios; o mejor: coincidir, cuando la Ciudad terrena sea elevada a Ciudad de Dios; graciosamen te , s, pero en virtud tambin de su propio esfuerzo por cohesionar lo dado y tor narlo en ..mundo", ad majorem Dei gloriam. Pero entonces, el artfice de veras, que ha empezado por imitar a la naturaleza, acaba por imitar a la naturaleza divi

na, o lo que es lo mismo: al a rte divino!

Y como se ve tambin, de este modo la idea de la mmesis ele la natura natu rans o, lo que es lo mismo, la de la cumplimentacin de la natura naturata, pare ca prometer para el fin de los tiempos la consecucin de un verdadero pantes mo, pues entonces Dios ser todo y en todo, y a su vez el Todo (en cuanto Ser

nico, perfectamente cohesionado e ntegro) ser por fin Dios. Hay que recono cer que nos ha llevado bien lejos la conexin de la contemplacin de la obra de Oldenburg con el recuerdo del sentido mimtico de la tch ne en Aristteles. Pero
"1 Cfr. Metaphysica XII, 7; 1072b 1 3 .

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adems, para llegar a una interpretacin plausible de esa obra pblica, tendremos que dar un paso ms (o mejor: dar otro paso atrs), y recordar a un Cardenal de fines del Medievo que se movi siempre al filo de la ortodoxia, a un pensador siempre sospechoso de "coquetear, con el pantesmo : Nicols de Cusa. Hans Blumenberg nos va a servir de "mediador, entre este recuerdo "erudito y nuestra interpretacin de la Cuchara de O ldenburg. En el dilogo De mente (dentro de la triloga denominada De Idiota, en la que un particular, un "laico, -que eso significa la voz griega y latina: Idiota-, dialoga con un filsofo y con un retor), Nicols de Cusa nos presenta a este particular como un artesano experto en la talla de humildes cucharas de madera! Y sin embargo, el laico, se jacta, y con razn, de que l, con su "arte,, no est imitando ya a la naturaleza, sino al ars in finita Dei, desde el momento en que: Coclear extra mentis nostrae ideam non habet exemplar (,La cuchara no tiene un modelo fuera de la idea de nuestra mente,) . Como Blumenberg apunta certera mente, de aqu al industrial design no habr ya solucin de continuidad82 Es ms, este laico artesano se jacta de que, a pesar de lo humilde de su oficio, lo produ cido en l es debido sola humana arte, mientras que pintores y escultores tienen que entresacar sus exemplaria a rebus: tomar sus modelos de las cosas. La tcni ca, pues que as hemos de denominar a este "arte, humano, establecido a imita cin y emulacin del divino, sera entonces superior a las llamadas "bellas artes,! Y nada tendra que ver esta diferencia ele rango con la belleza o con la funcio nalidad, con la servicialidad ele lo producido, sino con la capacidad creativa del productor, capaz de sacar a la luz algo hasta entonces inexistente (salvo quiz en la mente divina, que hubo de "esperar", sin embargo, a que un Idiota realizara esa "cosa, que brillaba en su mente) . Y as llegaremos en fin a l a deseada conjuncin de tcnica maquinista y de "arte", tal como se ofrece en las vanguardias de nues tro siglo . . . para cumplimentar -lo sepan esos movimientos o no- el ideal aristo tlico: producir Cosas, al igual que la naturaleza, pero mejor que ella ! : "No que remos -dir Hans Arp- copiar la naturaleza, ni reproducirla; lo que queremos es producir, producir como la planta que produce un fruto, y no reproducir; quere mos producir directamente, y no por mecliacin,83. Pues bien, qu hace Olclenburg, este fascinante Idiota renegado? Toma la for ma y aun la materia actuales ele la cuchara (por ella empez todo el afn "crea dor, moderno, como hemos visto en Cusano), pero agranda sus dimensiones y cambia su disposicin y funcionalidad ele tal manera que la hace literalmente inservible, convirtiendo as un instrumento, un artefacto en "cosa natural", en algo que est ah delante, algo que no se deja manipular. Reconoce entonces el tc nico, arrepentido, que l, ya desde Cusa, se habra equivocado de camino -impul sado como estaba a creerse "creador", gracias a una cierta lectura de Aristteles y a la exaltacin cristiana del hombre como ,florn de la creacin, y colaborador ele Dios en la tierra- y que sera bueno entonces "cambiar de rumbo, y volver a la imitacin de las cosas naturales? En todo caso, Oldenburg no es un idiota, arreO p.cit., p. 59. Hans (o Jean) ARr, ..Art concret", en On my way. Poetry and Essays, 1912-194 7, Nueva York, Wittenborn, 1948, p. 98.
"3 82

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pentido84 porque l o que parece conceder por una parte a l sacar a l a cuchara .. del juego .. (del juego, tanto del valor de uso como del valor de cambio, mercantil), lo rechaza por otra con la ..cereza ... Aqu tenemos, en apariencia, un perfecto ejem plo de imitacin de algo dado, natural, que al punto reniega de s. Pues, como bien se aprecia: 1) esta cereza no "pende.. de ninguna rama, 2) el extremo del peco lo se abre como la boca de una regadera de la que mana agua (cuando lo normal es al revs: al cerezo se le riega, en lugar ele regar l) , y 3) el agua en fin se eles liza por la superficie ele la cereza para caer en la pala de la cuchara. sa es la fina lidad ele este falso fruto! No contener dentro ele s un zumo, algo lquido, sino dejar que el lquido resbale por fuera. Tcnica y arte quedan as en entredicho en sus funciones1 Dnde est la fina lidad, entonces? Aqu, en lugar ele pender todo -directamente, como quera Arp, el artista productor, o mediatamente, como las cosas ,fsicas", en Aristteles- ele un nico Principio que domina sin ser dominado, que slo tiene derechos y no debe res, que es, en fin, Aqul para quien todo es sin que l sea para nadie, Oldenburg nos propone con su obra un sistema ele mediaciones entre Ciudad (Minneapolis, al fondo) , Naturaleza (la laguna, la hierba), la Tcnica (la cuchara) y el Arte (la cereza). Un sistema perfectamente armonioso, porque ni cuchara ni cereza -cum pliendo perfectamente una funcin-85 son tiles (a pesar ele su apariencia) para el hombre. Si vistos como tales, producen en efecto frustracin, al igual que esa gigantesca ..barca" que remeda a su vez a la "navaja de mil usos, usada por el ejr cito suizo: una obra igualmente ele Oldenburg que ocupara una vez el espacio central del Museo Guggenheim, en Nueva York, y ..navegara" tambin por el inte rior del Palacio ele Cristal del Retiro madrileo. Tampoco valen para defender la idea de un Principio nico y dominador (ejemplifquesele como se quiera), por que aqu -casi agresivamente, con todo el suave aspecto ele la obra- no hay uni ficacin alguna y, por ende, todo "principio" est aqu ele ms . Para qu valen, entonces, tan descomunales guinda y cuchara sopera? Valen (si a eso se le puede llamar ..valer..) para devolver el agua ele arriba al agua de abajo, y viceversa, por que nosotros sabemos que la pieza est alimentada por una pequea bomba que saca el agua del lago. Circuito puro del agua intil, recogida y elevada slo por el gusto de verla caer de nuevo y ..desaparecer", integrada en la masa acutica del lago. Tcnica cuyo hacer es un deshacer. Arte que imita para que dejemos de imi tar. Naturaleza que slo se da al ser hollada por el extremo del mango. Ciudad que slo se muestra como ..teln de fondo", como ..decorado" artificial ele esta cosa reaj, que proclama a los vientos su carcter ficticio. Quin o qu se ..beneficia, ele este antimonumento? Se beneficia el ciudada no sujeto al neocapitalismo neoliberal, el "hombre ele la calle", que aprende a "recrear", y a ..recrearse.. , con el solo objeto de donar, ele dejar ver el sentido de lo que l, en propio provecho, atropelladamente manipul (y seguir hacindolo: el
8'' Por cieno, los tcnicos especializados en minucias, absortos en su recortado campo, son deno minados coloquialmente en alemn Fachidiolen, idiotas especialistas en lectura fuene, y "particulares especialistas" (casi redundantemente: especialistas especializados en ser especialistas .. ) en lectura ms condescendiente (en apariencia; en el fondo, ms cruel que la anterior ) . 8 5 El pecolo riega a la cereza, sta deja caer agua e n l a pala de l a cuchara, l a cual no retiene nada ele agua, sino que la dona graciosamente al lago.

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arte no "censura", sino que advierte d e la perdurabilidad d e l o efmero, y al con tlario: de la caducidad de quien, por su tcnica, se figuraba ser un petit dieu per durable) . Se beneficia la "tierra", porque slo la conjuncin de la obra y la es peci ficidad de su sitio pueden permitir que salgan a la luz, en este conjunto integrado, las "maneras" de darse tierra como un puro estar afuera, desparramada, resbala diza, goteante, flexible como el acero, pesada como el estao, brillante y superfi cial como la pintura. S poonbridge and Cheny homenaje sentido a la conjuncin libre de hombre y tierra en el arte pblico; y a la vez, sarcasmo sobre la divisin de funciones y hasta de rituales (las "buenas maneras" de mesa, la fruta cogida directamente del rbol), existente en la banda de Moebius de la modernidad. He aqu un bello homenaje del hombre a la tierra, al poner Oldenburg a buen recaudo artstico las funciones habituales de la sociedad. Es como si este artista de tcnica tan esmerada, como tcnico que parece homenajear al arte, como si Claes Oldenburg -en suma y en persona- nos advirtiera suave, implacablemente que es la civilizacin industrial la que literamente constituye una impertinencia respecto a la tierra, y a la vez proclamara in actu exercito que slo a travs de esa intervencin tcnica puede salir a la luz la tierra, en vez de ser "articulada" y "des pedazada" por una mano obediente a un ojo solar. Un ojo ahora seccionado por la suave, pero implacable "cuchilla" de este antimonumento antipblico que, "indispuesto por el lado de la Tcnica", oficia ahora de guarda de la memoria y de admonicin a la colectividad para que se reconvierta, de "pblico" movido y emocionado, un pblico troquelado" por el dictado de mtodos, rdenes y pro yectos (respecto tecnopoltico) , o ciego seguidor del diseo "de moda" (respecto ldico-artstico) , en pueblo de los hombres libres.

/N MEMORIAM Y sin embargo, la Cuchara de Oldenburg se halla a punto de caer, no en un pequeo lago, sino en el precipicio de un kitsch pseudorromntico, si es consi derada como un "engolfamiento" en mundos soados, al estilo de A licia en el pas de las maravillas (segn el film de Disney, no segn la obra de Carroll!), donde todo est en el mejor orden a base de ocultar, tras el perfecto y brillante acaba do de la obra, las relaciones de produccin -de mercancas, y de signos de poder y de statu:r que configuran la sociedad, como si el arte se sintiera obligado a ofre cer una "rplica" elevada y elitista, en los parques pblicos, a los parques temti cos y de atracciones que estn fuera de la ciudad. Y en efecto, si la dignidad y sobriedad de la obra del Walker Art Center de Minneapolis evita en ltima instan cia esta degradacin, en ella parece caer ya, por ejemplo, el gigantesco "perro" Puppy de Jeff Koons, con toda su superficie literalmente florida, que adorna un

lado de la entrada al Museo Guggenheim de Bilbao, y que parece realizada para que los turistas se hagan fotos a su vera, con las alabeadas paredes ele titanio al fondo. El arte pblico podra llegar a ser, segn esto, una artimaa ms en favor de la puerilizacin del pblico. La Cuchara es un monumento permanente, refulgente en sus materiales y en su pintura esmaltada, y erigido en honor del agua y del verde suelo a travs de

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una mimetizacin irnica del utensilio "tcnico, ms comn y primigenio. Al otro extremo nos encontramos en cambio con el Gegendenkmal o Antimonumento, de Jochen y Esther Gerz, erigido en Harburg, un suburbio de Hamburgo poblado por Gastarbeiter turcos y obreros. Se trata (o se trataba) de un remedo de "obelisco" situado frente a un centro comercial, al lado de un depsito de gas carbnico (y no desde luego a la vera de un museo como el Guggenheim) . Es o era un largo paraleleppedo prismtico (12 metros de altura) de aluminio sin pedestal, exte riormente forrado de una capa de plomo, y provisto de un punzn de acero para poder escribir sobre el plomo . . . qu? Una inscripcin a la base recuerda que ste es un .. monumento, dedicado a las vctimas del fascismo, de todos los fascismos. La inscripcin est firmada por los artistas, e invita al pueblo a que escriba all tam bin, de abajo a arriba sus nombres, como manifestacin de compromiso moral para que la violencia y los atropellos nunca ms tengan lugar en la sociedad. Lo verdaderamente original de este "antimonumento, estriba en que, cuando las cua tro caras del prisma estn llenas de firmas, nombres o frases en un metro y medio de su superficie, la pilastra se hunde en el suelo, a fin de que un nuevo espacio libre sea accesible a los firmantes. As, progresivamente, el Antimonumento, aca bara por desaparecer enteramente (no s si lo habr hecho ya), habiendo devuel to la memoria al pueblo, secuestrada antes por el monumento decimonnico, y "congelada, por l. Ahora es la gente, la gente llana la que tiene que conservar esa huella, en lugar de fiarla a la permanencia de un monumento cuyo sentido nor malmente se desvanece, sirviendo tan slo de punto de referencia en la geografa urbana (justamente como los obeliscos egipcios de Roma servan para indicar de lejos los lugares donde se ubicaban las baslicas mayores de la Ciudad Eterna, cuya visita era obligatoria para ganar inclulgencias)86 . De todas formas, los artistas no contaban con la muy plural estratificacin ideo lgica del "pblico, (quiz habra bastado con que vieran la sustitucin actual de las "Pintadas" ele tipo poltico y revolucionario por gra fitti sin sentido, meramente ldicos, con anagramas ininteligibles, slo por el gusto de realzar momentnea mente y ante el grupo una personalidad asfixiada). Y as, el Gegendenkmal se ha llenado, junto con firmas y frases solidarias y de aliento, de otras banales; y, lo que es ms peligroso, los grupsculos neonazis han aprovechado la ocasin para recordar el brote del fascismo actual: la xenofobia contra los turcos (ele ah frases tan lindas, y repetidas, como: A uslander raus!, "Fuera los extranjeros'} Y es que, remedando a Kant, podramos decir que vivimos en una poca de ilustracin (ya no limitada a los varones cultos de la nacin, sino a toda etnia o grupo: religioso, poltico o de diferenciacin sexual), pero en absoluto en una poca ilustrada, en la que pueda dejarse sin ms a la memoria y conciencia de cada ciudadano la cus todia de los muertos. De ah la necesidad de las ..acciones" temporales en la calle, breves pero frecuentes, que recuerden constantemente el derecho a la diferencia, a la actuacin solidaria y a la lucha contra el fascismo cotidiano, en lugar ele petri ficarlo en un determinado lugar y fecha, y ele condensarlo en una sola comuni dad, eptome de todas las ..vctimas" ele la tierra.
86

-y

en

sial de tr fico

Debo esta interesante indicacin sobre la degradacin del monumento en mobiliario" urbano para peatones extranjeros- al Prof Javier Maderuelo.

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E s ms: incluso e s posible que l a permanencia grantica (nunca mejor dicho) de algn "grandioso" monumento, como el del Valle de los Cados en la sierra madrilea, con su cmz visible a kilmetros de distancia, sirva para recordar a la contra los horrores de nuestra guerra civil, en lugar de integrarse sin ms en e l paisaje (cosa que tambin ha sucedido) o d e servir d e estacin e n la "ronda" turs tica de forneos (funcin que ese tosco monumento cumple igualmente, dado su bello entorno forestal y su cercana a otro enorme monumento berroqueo de planta de "parrilla": el Monasterio de El Escorial). Claro est que esos monumen tos, que nos recuerdan a su pesar un pasado que el buen "Pblico" consumidor ele cultura no conoce (o, ele lo contrario, quisiera olvidar, porque .. stos son ya otros tiempos), necesitaran ele una buena dosis ele agresividad o sarcasmo para que su funcin farmacolgica ele antdoto llegase revulsivamente a todas las capas de la poblacin. Esto es lo que pretendi Hans Haacke en la muy conservadora ciudad austra ca de Graz, con ocasin de la .. anticelebracin" ele los cincuenta aos del A nsch luss ele Austria por parte del Tercer Reich 0938-1988)87 Haacke "trasvisti" (perdn por el vocablo) una columna dedicada a la Virgen (tan tpica en las catlicas ciu dades austracas, como reaccin a la iconoclastia protestante) ele gris obelisco: un prisma rematado en una copa votiva y que en sus caras mostraba el guila nacionalsocialista, con la agresiva y admonitoria inscripcin: Und ihr habt doch gesiegt (..As que, despus ele todo, habis vencido), donde ..vosotros" alude, obvia mente, al fermento del nazismo bajo la capa confortable y anodina de esa burgue sa -diramos, con el Marqus de Bradomn- ..fea, catlica y sentimental... Pero aqu no fue la patticipacin ciudadana la que, paulatinamente, provocara la desapari cin ele este dadolon, sino una bomba incendiaria colocada por un neonazi, con lo cual el "antimonumento" de Haacke cumpli a la postre perfectamente con su objetivo: al final, ellos seguan teniendo razn. De esta manera, y paradjicamente, el ..monumento" permanece al brillar por su ausencia y estar tachado por una parda mancha que oscurece las conciencias ele quienes habitan esta idlica ciudad, a orillas del Danubio. El arte pblico, como revulsivo ele la indolencia con que el "Pblico", azacaneado por su trabajo o sus ansias de diversin, acaba por olvidar la propia, triste y oscura historia ele un pue blo que est ya confundiendo lo pblico con el advertising de los anuncios lumi nosos de nen, las vallas publicitarias y los spots televisivos88
87 Fue una instalacin temporal (ms an: por lo que veremos enseguida, efmera), dentro del fes tival Steriscber Herbst (15 de octubre a 8 de noviembre de 1988). Sobre esta instalacin, vase Hans Haacke, Obra Social, Barcelona, Fundaci Antoni Tapies, 1995, pp. 164-170. 88 De todas formas, y fiel a la consigna holclerliniana del "conflicto amoroso (con una punta ele parodia, ciertamente) y de la lucha in panibus in idelium, es digno ele nma que la agencia Creative Time f haya invitado a creadores a insertar en el gran anuncio luminoso de Times Square, en Nueva York, bre vsimos .. ami-anuncios ele 20 segundos, entreverados con la publicidad de ..verdad. Son famosos al res pecto los lamentos o letanas de Jenni Holzer y la ..obra de Antoni Muntaclas T7Jis is not an adve11ise ment. Bruce Nauman (y Stephen Antonakos, con obras menos adocenadas que la de Greektown en Detroit) han utilizado tambin a la contra los anuncios luminosos (acaso en forma deconstructiva, me apunta Fernando Castro con respecto a "El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades msti cas, de Naumann). Tambin Chris Burden ha realizado anti-s pot.> para la televisin, insertando entre anuncios de sopas, coches y perfumes nombres de artistas de todas las pocas. Como se ve, las rela ciones de amor-odio entre tcnica (ocultamiento de "tierra) y arte (puesta de relieve de la tierra) con-

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3 2 . Hans Haacke, Und ibr babt docb recbt, Graz.

Cmo conjugar por un lado la permanencia de un pasado que se niega a ser enterrado y enmascarado por el monumento que dice estar erigido en su honor, y por otro el inevitable paso del tiempo, que apotta nuevos afanes y preocupaciones, nuevos estilos de vida y nuevas reacciones de odio y de solidaridad? Cmo evitar que una tragedia se haga anodina a fuerza de estar continuamente "de cuerpo pre sente" o, al contrario, que logre mxima difusin escandalosa en los medios de comu nicacin de masas, pero slo de manera efmera, casi instantnea, dada la acumula cin de noticias que la globalizacin de las comunicaciones acarrea consigo' Si se pudiera lograr esta suerte de reviviscencia continua, de herida que se niega a ser cica trizada y que se plasma en un monumento tolerado (no financiado!) por los pode res pblicos para recordar a esos poderes que ellos deben estar al servicio, no slo de un pueblo concreto, sino de la paz y concordia universales, entonces ese monu mento constituira la ms grande y literalmente e xtravagante e intemp.estiva manitinan y se embravecen en los mass media. Conua (una interpretacin vulgar de) Hegel, y conua los temores de Virilio sobre la desaparicin del arte ante los embates de lo "virtual", habra pues que repli car a los pjaros de mal agero: ..Los muertos que vos matis, gozan de buena salud", que dira Zorrilla.

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festacin de arte pblico (pues que obliga a mirar, como con estras en los ojos, a un pasado vergonzoso). De esta manera quedaran perennemente conectados los dos extremos necesarios para la existencia de un a11e verdaderamente pblico: la gran deur (propia de todo espacio poltico) y lo merveilleux, que lleva a cada espectador, emotivamente participante en el duelo colectivo, a trasladarse con la memoria a un tiempo reciente -y ya ajeno- y a un mundo extico bien cercano a esa Pol ynesia de cartn piedra fingida en el Port Aventura de Salou. Un mundo extico destruido por las bombas de napalm del llamado ..mundo libre.. , de la ..civilizacin occidentah, representada ejemplarmente por la Nacin que co11{a en Dios y extiende una paz, imperialista a base de fomentar conflictos en los mrgenes de la sociedad postin dustrial, postcapitalista, postmoderna, y todos los post- que uno pueda imaginar. La aproximacin a este ideal ele denuncia y, por ende, la obra de arte pbli co ms hermosa, conmovedora y sutilmente desenmascaradora que yo conozco est realizada, literalmente de cara al pblico, en el Vietnam Veterans Memorial89: un cenota fio al final del Mal! de Washington -al que ahora, doloridamente, retor namos-, una ancha herida" en y de la tierra, abierta como una V, como un gran-

33.

Vietnam V eterans Memorial,

Washington D . C . , vista de conjunto.

R9 Para detalles y elatos sobre este monumento es conveniente la consulta ele Charles L. GRiswooD, The Vietnam Veterans Memorial ancl the Washington Mal!: Philosophical Thoughts on Political lcono graphy, en Senie y Webster (ecls.), o cit. , pp. 71-100. Al respecto, yo al menos he hecho caso omiso p. del subttulo y ele pensamientos filosficos" tales como: el sentimiento preponderante experimentado en la dedicacin del Memorial era patritico, y por ende teraputico . . . casi todo el mundo pareca sen tir que Amrica es todava como un rayo de sol en un mundo sombro" (p. 94). Griswolcl acaba esta parrafada ele exaltacin patria, y con ella el entero ensayo, con una frase memorable, entre la ingenui dad y el cinismo: America remains f undamental/ good (Amrica sigue siendo fundamentalmente y buena). Amn.

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Monumento a Iwojima, Washington

D.C.

dioso ngulo obtuso (ele 1 25 1 2') que apunta de un lado, muy simblica e inten cionadamente, al Obelisco levantado en honor ele Washington, y del otro al Lo colo Memorial: al forjador ele la Nacin, y al torturado testigo de la Guerra de Secesin. Para acceder a esta gigantesca cicatriz -que guarda una herida insana ble- hay que descender a la tierra, excavado como est el Memorial en una hon clonacla, como si se tratase ele una trinchera . . . o ele una larga fosa comn90 En efecto, el Memorial no puede ser visto a distancia: hay que bajar, es preciso com prometerse con e inmiscuirse en esas dos largas paredes de pulido granito negro, reflectante, ele modo que el pblico se ve reflejado en este JVIuro de las lamenta ciones, como si ste fuese un espejo que le devuelve su verdad . . . pero no a sus seres queridos, muertos o desaparecidos en las cinagas de Vietnam. No lejos del Memorial se halla el Cementerio de Arlington, donde reposan escogidos y distin guidos "hroes" ele la patria. Tambin cerca ele all se alza el Monumento a Iwoji ma, tan figurativo y "emocionante", con sus soldados de bronce levantando la ban dera americana sobre una tierra convertida en despojos -como si fueran los cascotes del Burial de Ivan Smith- hollados por los bravos combatientes ele la civi90 Contemplando el Memorial, uno no puede por menos ele recordar, entre la nostalgia y el dolo roso sarcasmo, el salvifico final ele Faust 11, cuando nuestro Doctor en Filosofa metido a Ingeniero ele Obras Pblicas abre una roza para drenar una cinaga en beneficio pblico: un largo canal que es visto por los Lemures como una fosa , a saber: la tumba del propio Fausto, redimido sin embargo in extremis porque el amor panicular ele Margarita hacia l ha sido correspondido por el amor general ele Fausto hacia su pueblo. Tambin Fausto ha amado mucho. Ms, y a ms gente, que Magdalena y Margarita. Enternecedor final.

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lizacin. Todo ello rematado por u n plinto (como en todo monumento que se pre cie; sin ir ms lejos, como en el dedicado a Joe Louis en Chicago), con una coro na de laurel. Un monumento listo para ser difundido masivamente por los apara tos de propaganda, y para ser tambin reproducido live ( con actores y paisajes "de verdad) en las pelculas americanas de acciones blicas". Por el contrario, el Vietnam V eterans Memorial no presenta figura alguna. Slo nombres. Los nombres de las 58.000 personas muertas o desaparecidas en la gue rra, ordenados cronolgicamente segn la fecha de baja, sin distincin de rangos ni de cuerpos del ejrcito. Pero adems, la disposicin de los nombres en este libro (fsicamente abierto, pero simblicamente cerrado, como se ver) es a primera vis ta extraa. La lista comienza con la indicacin del ao inicial de la guerra 0 959 ), y el primer nombre est inscrito en el extremo sliperior derecho del vrtice del ngulo (en la "pgina .. derecha del "libro>); la relacin contina de arriba a abajo y de izquierda a derecha, hasta llegar a la punta occidental de la "pgina" (justo la que mira al Lincoln Memorial). Esto no es accidental. Como en Chartres, como en el monumento a Lincoln, el oeste designa simblicamente la muerte y la desola cin: es el lugar en el que el sol se pone. Pero si uno quiere seguir leyendo, ha de retroceder sobre sus pasos, hasta el extremo de la "pgina" que apunta al este (que indica obviamente resurreccin, regeneracin de la vida), e ir aproximndose de nuevo al centro, hasta llegar a la ltima fecha 0975) y el ltimo nombre (en el extremo inferior derecho de la "pgina.. de la izquierda de este libro que ha de ser ledo al revs) , cerrndose as idealmente la lista en el centro del Memorial, de modo que ningn nombre pueda inscribirse en ella ulteriormente (se entiende: ni

35. V ietnam V eterans Memorial, Washington

D.C.,

lad oeste.

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e n sta, n i en niguna otra guerra) . . Las dos fechas : 1959 y 1975, estn respectiva mente seguidas por dos breves inscripciones: el resumen y la moraleja de este tr gico "libro" de dos pginas. La primera reza: "En honor de los hombres y mujeres de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos que sitvieron en la Guerra de Viet nam. Los nombres de quienes dieron sus vidas y de aquellos que continan estan do desaparecidos estn escritos segn el orden en que nos fueron arrebatados". A la vista de esta inscripcin, uno recuerda inmediatamente las palabras liminares del pensamiento griego: "De donde los seres surgen, hacia all tambin se da su pere cer, segn necesidad (kata t cbren); pagan en efecto recprocamente su culpa y tambin la reparacin ele la injusticia, segn el orden del tiempo ( leata ten to cbr nou txin}91 . Guerra y pensamiento, unidos as en crculo infernal , que el arte intenta valerosamente (aunque en vano) conjurar con la disposicin de los nom bres. La segunda inscripcin pretende dar en cambio un "aire, patritico al Memo rial (sobrio, ha ele reconocerse). Ahora habla (en estilo indirecto y en tercera per sona) la Nacin, no el "nosotros, ele las palabras iniciales: el conjunto de aquellos que perdieron a sus seres queridos y, en general, ele todo un pueblo conmociona do por una guerra a la que l mismo puso trmino. Una guerra estpida, sin ven cedores ni vencidos. Slo muerte y destruccin. Sin embargo, el "mensaje, final est afortunadamente paliado por las ltimas palabras de la inscripcin. Unas palabras, sencillas y orgullosas a la vez, que recuerdan la pertenencia al Pueblo, y no al Poder, de este extraordinario monumento funerario. Comprese en efecto el con vencional comienzo con la segunda frase: "Nuestra Nacin honra el valor, sacrificio y dedicacin al deber y al pas de sus Veteranos de Vietnam. Este Memorial fue eri gido con contribuciones privadas del pueblo americano. 1 1 de noviembre de 1982". Significativamente, no se dice aqu, como en los monumentos convencionales: "Eri gido por suscripcin pblica, sino por las "contribuciones privadas... Por fin se ha logrado plasmar aqu la deseada identificacin entre la vida privada, responsable mente asumida, y el monumento pblico (algo ya iniciado en el parcialmente falli do "experimento, de los Gerz, en Hamburgo). Es ms: el Memorial surgi de la convocatoria de un concur. o pblico, y por ende annimo. De entre ms ele mil cuatrocientos proyectos, fue aprobado el de una muchacha de veintin aos, estudiante de arquitectura llamada Maya Lin, de origen asitico. De este modo, creacin y recepcin, Oriente y Occidente se fun den en un mismo abrazo de duelo. No importa que el Memorial est tachonado de banderitas y de ramos de flores, como si los visitantes de este "cementerio, vaco quisieran conjurar la austera dignidad de la piedra escrita, otorgando as al monu mento colorido y variedad. En vano. Ni siquiera puede hacerse aqu como en los nichos de los columbarios, donde hay espacio suficiente para que cada difunto siga gozando de una ficticia propiedad P1'ivada: la de sus flores, su retrato o su lmpa ra votiva, dedicados solamente a l. La escueta mencin ele los nombres alineados impide ms identificacin que la del fallecido (o desaparecido) y la fecha92
"1 Anaximandro , Diels-Kranz 12Bl. Parece ser el primer fragmemo autntico que nos haya llegado de un filsofo, aunque seguramente el comie nzo ele las psis sima t eha renga lugar con: "segn necesidad". n Hegel dijo una vez, en 462 ele la Enciclo pedia de las cienciasjllos jlcas ( 1 830 } "La me mo ria re productiva tiene y re con o ce en el nombre la cosa ( Sacbe}: v con la cosa, el nombre. sin intuicin ni

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36. Vietnam V eterans Memorial, Washington D . C . , detalle del lado este.

Hemos recorrido un largo trayecto: de Heidegger y sus griegos, a la Guerra de Vietnam; de elucubraciones gramaticales y filolgicas, a este conmovedor libro que se niega, terco, a inscribir ms nombres en sus pginas. Aqu, en el Vietnam

Veterans Memorial, tras descender la suave colina de hierba, dejamos a nuestras espaldas los pomposos signos del Estado-Nacin, que pretende homogeneizar al pueblo como pblico, para utilizarlo en las grandes ocasiones. Aqu no hay ya tea tro ni representacin, como en la pera romntica . Slo sosegado y contenido dolor. Slo una latente advertencia: Nunca ms. El Mal! est, ahora, vaco. Al pie de la obra de Maya Lin, en cambio, familia res y amigos de los muertos se ven espectralmente reflejados en la lisa y negra piedra. Hombres y tierra, hermanados por el arte, ligados por el espacio comn del dolor y la viva memoria. Un solo susurro condensa mancomunadamente las oraciones y el llanto, y se mezcla con el suave murmullo ele los rboles otoales. Es el viento del pueblo y de la tierra, que presta aliento y vida al arte pblico y al es pacio poltico 93.

imagen" ( W erl<.e, Frankfurt/M, Suhrkamp, 1970; 10, 278). Gentes que seguramente no han ledo a Hegel aplican en el Memorial una hoja de papel sobre el "huecograbado" del nombre del familiar o amigo muerto (o desaparecido) y frotan con un lpiz u otro objeto punzante el reverso de la hoja para lle varse a casa esa inscripcin funeraria, como el recuerdo ms preciado del amado para siempre ausen te, "sin intuicin ni imagen". Ingenuo y conmovedor f rottage in memoriam. 93 Ahora, ya, sin prtesis gramaticales. Desnudos arte y espacio en estrecha cpula mortal.

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ndice de ilustraciones

l. Catedral de Chartres, interior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Catedral de Chartres, vista ele conjunto . . . . . . . . . . . . . 3. Catedral ele Chartres, Prtico Real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
................... .............................

31 33 33 34

4. Catedral ele Chartres, prtico septentrional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Catedral ele Chartres, prtico meridional
6. El Mal! ele Washington . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Lincoln Memorial, Washington D . C . 8. L a Casa Blanca, Washington D . C . 9 . Jefferson Memorial, Washington D . C . . . . . 1 0. Monumento a Washington, Washington D . C . 1 1 . Supreme Cmn1, Washington D . C .
. .

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................................. ...............
......................

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.........................................................................

1 2 . Peter Cornelius, Fausto y Mefist eles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . f 1 3 . Pi erre Vivant, The Magic Roundabout . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 . Arte en las estaciones del People Mover de Detroit 1 5 . T Fist, monumento a Joe Louis en Detroit . . . . . . . . . . . . . . . . . he 1 6 . Tl.? e Fist visto desde l a avenida . . . . . . . . . . . . . . . .

1 7 . Casas ele Shene Street (Detroit), marcadas con "Polka Dots" por Tyree Guyton . . . 1 8 . Esquina pintada (secuela del "Heidelberg Project) . . . 1 9 . Casas .. marcaelas, (secuela del ,Heidelberg Project.. ) . 20. Autobs pintado por Tyree Guyton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 1 . Robert Smithson, S pira!Jettv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2 . Plano y vistas de Port Aventura
.............. ...............
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. .

. . .. .............................

131 136 144 144 146 1 47 1 50 1 52

23. Gordon Matta-Clark, Cutting Piece . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24. Robert Smithson, As phalt Run Dozun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25. Piscinas ele Itiikeskus (Finlandia) . . . . . . . . . . 26. David Ward, W ell. One Thousand Lights . 27. Ivan Smith, Burial . . . . . .
............... ............................... .....................

28. Isomu Noguchi, Landscape o Time (Seattle) . . . . . . . . . . . . . . f 29. Michael Heizer, Adjacent, Against, Upon (Seattle) . . . . . . 30. Claes Oldenburg y Coosje Van Bruggen, S poonbridge and Ch eny. . . . . . . . . . . 3 1 . Claes Olelenburg y Coosje Van Bruggen, S poonbridge and Ch eny. Vista posterior 32. Hans Haacke, Und ihr habt doch recht, Graz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33. Vietnam \f eterans NJ.emorial, Washington D . C . , vista de conjunto

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34. Monumento a Iwojima, \Vashington D.C.

3 5 . Vietnam V eterans Memorial, Washington D.C., lado oeste . . . . . 36. Vietnam Veterans Memorial, Washington D . C . , detalle del lado este

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ndice

Agradecimientos

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CAP TULO l . CONTROVERSIA CON HEIDEGGER: "EL ARTE (PBLICO) Y EL (ESPACIO) POLTICO. . . . . . . . . . . .
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7 7 8 9 10 10 12 13 15 15 16 16 17 18 20 20 21 21 22 24 28 28 29 30 30 36

SOBRE LA FUNCIN DE ALGUNOS SIGNOS ORTOGRFICOS MEDITACIONES HEIDEGGERIANAS SOBRE ARTE

Y

ESPACIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Buceando en l a terminologa heideggeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

De imagineros y alfareros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hablando de es pacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La roza de la discordia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El hombre como estar-en-el-mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CAP TULO 2 . LA T CNICA COMO PRODUCTORA DE MUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PRIMACA DE
LA

. .

LA COLABORACIN" PRIMIGENIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TCNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . .

Saber hacer algo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dejar que algo sea hecho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . .

TCNICA
y

POLTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o
.. . .

E l espacio poltico griego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Cuando un so fista se pone a contar un mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ajuste de cuentas con el mito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dibujando un doble cono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El m1e: un e que da lugar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . je La Roma quadrata y el sol pbico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.

. .

El furor tridico de la Edad Media . . .

.. . . .

.... . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . ... . . ........ . . . ...

. . .

Los tres lados de la tcnica medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una constntccin social de tres pisos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La tensin ascendente del triedro . . .... ... . . . . .. ... . . ... .. .. . La Catedral: divina casa del m1e pblico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un m1e que n o es ex perimentado como arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La imposible esfera de esferas de la Edad Moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

37

1 73

ARTE

l3 L I e O

E S PA e 1 O

P OLTlCO

Resumen del trayecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Que no basta la existencia del arte y del pblico para que haya ..arte pblico" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ ..... .... .................... De la bilocacin moderna, o sea, del sujeto conte1nplador y habitante Breve anlisis fenomenolgico de la Modernidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La esfera de la ciencia y de la mquina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Poderoso caballero es Don Dinero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El tiempo perdido y hallado (no sin cambio) en el Mercado . . . . . . . . La tica, o el hombre por de dentro . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

37 38 39 40 40 43 44 46 47 51 51 53 61 65 69 71 74 76 80 82 89 92 102 105 1 07 109 109 115 1 17 1 19 134 1 40 1 46 1 49 151 159 1 69 171

El arte y el espacio . . . de la Mquina y el Mercado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CAPTULO 3. EL ARTE Y EL NACIMIENTO DEL PBLICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MODESTA TENTATIVA

DE

DELIMITACIN

DEL ARTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Que e l arte s e da slo e n la tcnica, pero para desbaratar las intenciones de sta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Que al arte le trae sin cuidado perder su aura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E l albedro de Kant y l a ..fuente" de Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EL ARTE PRIVADO Y EL ESPACIO PBLICO DE LA MODERNIDAD . . .. .. .. . .. . . . . . . . .. .. .. .. . . .. . . La catstrofe barroca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Que el conocimiento sensible, aunque confuso, no deja de ser conocimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....................... ...... ................ La estratagema esttica . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aquel caballero que dio tan buen paso: D 'Alembert, de la mmesis a la expresin . . . . . .. . . .. .... .... .. . ... .. ... ......... ..... ....... ...... ..... Paseando por el Mal! de Washington . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pero, hubo alguna vez un individuo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.

Escuchando a Berlioz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cuando Pars era una fiesta: 1830 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El individuo y el pblico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contestacin a la pregunta: Qu es el pblico? . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . .
.

CAPTULO 4. EL ARTE PBLICO Y LA HERIDA DE LA TIERRA . . . . . . . . . . . . . . . . . .

POR FIN, EL ARTE PBLJCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.. La banda de Moebius de la postmodernidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un engendro del arte pblico: e l kitscb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De vueltas poi' Detroit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Port Aventura: el mundo en sus manos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El arte de la tierra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Las piedras de Seattle y la cuchara de Minneapolis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . In memoria m. .. . .. . . . .. . . . . ..... ...................................
.

Cuando la tierra se oculta o se m uestra en una piscina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tambin las casas mue1'en. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............ . ........
.

BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . NDICE DE ILUSTRACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 74

E1 ttulo de esta obra apunta a un homenaje crtico al opsculo de Martin Heidegger

El arte

el espacio. El autor aade los adjetivos pblico

poltico con nimo

decididamente polmico, a fin de sealar lo no dicho en el texto heideggeriano, a saber: desmantelar los rasgos esenciales de la actitud del hombre urbano de las sociedades occidentales frente al p aisaje industrial, los cambios del espacio como consecuencia de la integracin de la escultura

(y

no slo de ella) en la arquitectura

en el urbanismo ,

la planificacin del espacio que este hecho conlleva, una

planificacin sin duda poltica, tanto en su sentido griego como en el moderno . Y lo mismo sucede con el arte, pblico desde el momento en que otorga al hombre un lugar distinguido dentro del espacio , un lugar que espacia recoger: el luga del ciudadano .

abre, en vez de

Flix Duque
ensea Historia de la Filosofa en la Universidad Autnoma de Madrid. Entre los libros

y y

artculos que ha publicado sobre temas como el Idealismo alemn, la Hermenutica la crtica de la cultura actual, destacan: Filosof a de la tcnica de la n aturaleza

1986) , El sitio de la historia (Madrid, Akal, 1995) , El m undo por de den tro (Barcelona, Serbal, 1995) , Historia de la f ilosof moderna. La Era de la Crtica a (Madrid, Akal, 1998) y F ilosofa para el fin de los tiempos (Madrid, Akal, 2000) .
(Barcelona, Tecnos,
....

--.

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