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PARA LOS
SALMISTAS
RECOPILACIÓN
DE TEXTOS
Magisterio de la
Iglesia Católica sobre
la música sagrada y
otros documentos,
catequesis y
comentarios de los
Padres de la Iglesia y
otros autores sobre la
interpretación de los
salmos y la forma de
salmodiar en la vida
de la Comunidad.
2 – orientaciones para los salmistas
PRESENTACIÓN
Luis
presentación – 7
ÍNDICE
EL MAGISTERIO DE LA IGLESIA SOBRE LA MÚSICA SAGRADA
Mensaje del Concilio Ecuménico Vaticano II dirigido a los Artistas,
incluido en el mensaje final del concilio dirigido a la Humanidad,
8 de Diciembre de 1965 ....................................................................................................9
Motu Proprio “Tra le Sollecitudini” de San Pío X sobre la Música Sagrada,
22 de Noviembre de 1903 ..............................................................................................10
Carta Apostólica “Divini cultus sanctitatem” de Pío XI sobre la Música
Sagrada, 20 de diciembre de 1928 ................................................................................18
Instrucción del Papa Pío XII sobre la Música Sagrada,
25 de Diciembre de 1955 ................................................................................................27
Instrucción “Musicam Sacram” de la Sagrada Congregación de Ritos
y del Consilium sobre la música en la sagrada liturgia. Pablo VI,
5 de marzo de 1967 .........................................................................................................40
Constitución Apostólica “Laudis Canticum” de Pablo VI,
1 de Noviembre de 1970 ................................................................................................55
LA MÚSICA SAGRADA
Sobre la dignidad de la música sagrada, de la Constitución Pastoral
“SACROSANCTUM CONCILIUM” del Concilio Ecuménico Vaticano II ..........101
La música sagrada en el Catecismo de la Iglesia Católica ......................................105
Nota histórica sobre la Música Sagrada ....................................................................106
Nota histórica sobre el Canto Gregoriano.................................................................111
Apuntes sobre Formación Musical ............................................................................136
8 – orientaciones para los salmistas
Dado en Roma, junto a San Pedro, bajo el anillo del Pescador, el día 8 de diciembre, fiesta de la
Inmaculada Concepción de la Bienaventurada Virgen María, el año 1965, tercero de nuestro pontificado.
PABLO PP. VI
10 – orientaciones para los salmistas
I. Principios Generales
1 Motete, en música, composición vocal, por lo general sobre texto sagrado, e históricamente destinado a interpretarse en
los oficios religiosos. El motete es una de las formas musicales más importantes de la música polifónica desde el Siglo XIII
hasta el XVIII, aunque posteriormente se siguieran componiendo pero en menor medida y de una forma independiente.
En los siglos XIII y XIV, el motete constaba de una serie de variaciones polifónicas sobre un canto dado o Cantus Firmus.
Este cantus firmus era una melodía ya existente, de origen generalmente litúrgico, y sobre el que se basaba la
composición polifónica. Sobre este cantus firmus, de línea melódica amplia y severa, se contraponía una nueva melodía
con otro texto, más amplia y variada, que se conocía con el nombre de tropo. Por tanto, se denominaba motete a la voz que
hacía un contrapunto sobre el rígido esquema del cantus firmus, a modo de discanto o diafonía. El cantus firmus poseía un
texto corto, mientras el discanto contenía un texto con más palabras. El texto utilizado estaba escrito en latín sobre un
salmo o pasaje de las Sagradas Escrituras. Posteriormente, el motete se convirtió en una obra vocal polifónica a capella,
con un carácter dramático e imitativo. Es evidente la evolución manifiesta que se produjo en el motete, desde las primeras
obras de Perotín, pasando por Pier Luigi da Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria, hasta llegar a los
compositores románticos.
14 – orientaciones para los salmistas
2 Mus.Aria generalmente de carácter sencillo y tierno. Composición musical del mismo carácter y meramente
instrumental. Aria breve y de carácter casi siempre amoroso. A veces también se aplica al aria más importante de una
ópera.
3 Mús. Aria de cortas dimensiones, que a veces consta de dos tiempos o partes. En su origen, aria con una sola parte,
señalada por su brevedad. Luego, sinónimo de aria de presentación. En la ópera clásica y romántica designa un aria breve
que sigue inmediatamente a otra larga que acaba de cantar el mismo personaje.
4 Mús. Con movimiento lento. Composición o parte de ella que se ha de ejecutar con este movimiento.
5 Mús. Con movimiento moderadamente vivo. Composición o parte de ella que se ha de ejecutar con este movimiento.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 15
cantata6.
V. Cantores
12. Excepto las melodías propias del celebrante y los ministros, las cuales han
de cantarse siempre con música gregoriana, sin ningún acompañamiento de
órgano, todo lo demás del canto litúrgico es propio del coro de levitas; de
manera que los cantores de Iglesia, aún cuando sean seglares, hacen
propiamente el oficio de coro eclesiástico.
Por consiguiente, la música que ejecuten debe, cuando menos en su máxima
parte, conservar el carácter de música de coro.
Con esto no se entiende excluir absolutamente los solos; mas éstos no deben
predominar de tal suerte que absorban la mayor parte del texto litúrgico, sino
que deben tener el carácter de una sencilla frase melódica y estar íntimamente
ligado el resto de la composición coral.
13. Del mismo principio se deduce que los cantores desempeñan en la Iglesia
un oficio litúrgico; por lo cual las mujeres, que son incapaces de desempeñar tal
oficio, no pueden ser admitidas a formar parte del coro o la capilla musical. Y si
se quieren tener voces agudas de tiples7 y contraltos8, deberán ser de niños, según
uso antiquísimo de la Iglesia.
14. Por último, no se admitan en las capillas de música sino hombres de
conocida piedad y probidad de vida, que con su modesta y religiosa actitud
durante las solemnidades litúrgicas se muestren dignos del santo oficio que
desempeñan. Será, además, conveniente que, mientras cantan en la iglesia, los
músicos vistan hábito talar y sobrepelliz9, y que, si el coro se halla muy a la vista
del público, se le pongan celosías.
6 Composición poética de alguna extensión, escrita para que se le ponga música y se cante.
7 Tiple: Voz humana más aguda, propia especialmente de mujeres y niños.
8 Contralto: Mús. Voz media entre la de tiple y la de tenor.
9 Hábito talar: Dicho de un traje o de una vestidura que llega hasta los talones. Sobrepelliz: Vestidura blanca de lienzo fino,
con mangas perdidas o muy anchas, que llevan sobre la sotana los eclesiásticos, y aun los legos que sirven en las
funciones de iglesia, y que llega desde el hombro hasta la cintura poco más o menos.
16 – orientaciones para los salmistas
22. No es lícito que por razón del canto o la música se haga esperar al
sacerdote en el altar más tiempo del que exige la liturgia. Según las
prescripciones de la Iglesia, el Sanctus de la misa debe terminarse de cantar antes
de la elevación, a pesar de lo cual, en este punto, hasta el celebrante suele tener
que estar pendiente de la música. Conforme a la tradición gregoriana, el Gloria y
el Credo deben ser relativamente breves.
23. En general, ha de condenarse como abuso gravísimo que, en las funciones
religiosas, la liturgia quede en lugar secundario y como al servicio de la música,
cuando la música forma parte de la liturgia y no es sino su humilde sierva.
IX. Conclusión
PÍO PP. X
18 – orientaciones para los salmistas
10 El Motu Proprio debe considerarse como una recopilación de leyes ya dadas en el transcurso de los siglos; la Constitución
Apostólica, documento de importancia y alcance generales, en forma de Bula, es una nueva ley, un acto legislativo como
por ejemplo la erección de un obispado, el nombramiento de un obispo, la promulgación de una ley exige el
cumplimiento de las disposiciones del Motu Proprio. Este, siendo ʺinstrucciónʺ se dirige principalmente a las personas que
han de ejecutar la música sagrada y luego a los que han de vigilar su ejecución. La Constitución Apostólica, empero, siendo
ley, se dirige directamente a los Obispos, por cuanto ellos representan en sus respectivas diócesis la autoridad, el poder
ejecutivo, y son, en primer término, responsables de la aplicación de las leyes eclesiásticas, obliga, naturalmente, también
a todos los fieles, aunque en forma indirecta. Por consiguiente, este documento, no se ocupa tanto de, música sagrada
como tal cuanto de los problemas de organización, señalando los medios necesarios y convenientes por los cuales se llega a
lograr la finalidad propuesta por el Motu Proprio de Pío X de cuya publicación se celebró, en el año 1928, el 25º
aniversario. (P. L.).
11 Epist. ad Episcopos Galliarum, Migne, Patrol. lat. 50, 535.
12 ʺObra de Diosʺ y ʺOficio Divinoʺ son términos que se emplean para significar las oraciones obligatorias que el sacerdote
debe elevar diariamente a Dios. San Benito, el patriarca de los monjes del Occidente consagró esos términos en su Regla.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 19
Por aquí se echa de ver por qué los Romanos Pontífices mostraron tan grande
solicitud en fomentar y proteger la Liturgia sagrada; y así como pusieron tanto
cuidado en expresar el dogma con palabras exactas, también se aplicaron a poner
en las sagradas normas de la liturgia, defendiéndolas y preservándolas de
adulteración. Por eso también encontramos que los Santos Padres han
recomendado la liturgia, en sus homilías y el Concilio de Trento ha querido que
sea expuesta y explicada al pueblo cristiano.
Por lo que toca a los tiempos modernos, el Sumo Pontífice Pío X, de feliz
memoria, al promulgar hace veinticinco años el Motu proprio sobre la música
sagrada y el canto gregoriano, habíase prefijado como fin principal hacer que
volviese a florecer y se conservase en los fieles el verdadero espíritu cristiano,
tendiendo con oportunas órdenes y sabias disposiciones a suprimir cuanto
pudiera oponerse a la dignidad del templo, donde los fieles se reúnen
cabalmente para beber ese fervor de piedad en su primera e indispensable
fuente, que es la participación activa en los sacrosantos misterios y en la oración
solemne de la Iglesia. Importa, pues, muchísimo, que cuanto sea ornamento de la
sagrada liturgia esté contenido en las fórmulas y en los límites impuestos y
deseados por la Iglesia, para que las artes, como es deber esencial suyo, sirvan
verdaderamente como nobilísimas siervas al culto divino; lo cual no redundará
en menoscabo de ella antes bien dará mayor dignidad y esplendor al desarrollo
de las artes mismas en el lugar sagrado.
20 – orientaciones para los salmistas
Nos duele, sin embargo advertir que las sabias disposiciones de Nuestro
antecesor no han logrado en todas partes la aplicación debida, y por eso no se
han obtenido las mejoras que se esperaban. Sabemos, en efecto, que algunos han
pretendido no estar obligados a la observancia de aquellas disposiciones y leyes,
no obstante la solemnidad con que fueron promulgadas; que otros, después de
los primeros años de feliz enmienda han vuelto insensiblemente a permitir cierto
género de música, que debe ser totalmente desterrado del templo, y, finalmente,
que en algunos sitios, con ocasión principalmente de conmemoraciones
centenarias de ilustres músicos, se han buscado pretextos para interpretar
composiciones que, aun siendo hermosas en sí mismas, no responden ni a la
majestad del lugar sagrado, ni a la santidad de las normas litúrgicas, y, por tanto,
no se deben interpretar en la Iglesia.
13 Guido De Arezzo, italiano (991-1033?) Teórico de la música. Conocido también con el nombre de Guido Aretinus, fue
un monje benedictino que ha pasado a la historia de la música como uno de los más importantes reformadores del
sistema de notación musical. Después de haber seguido estudios en la abadía benedictina de Pomposa, en Ferrara, hacia
1025 ingresó como maestro en la escuela catedralicia de Arezzo, donde sobresalió en la enseñanza del arte vocal y escribió
su tratado principal, el Micrologus de disciplina artis musicae. En 1029 se retiró al convento de Avellana, en el que
posiblemente murió en fecha que no se ha logrado precisar. A Guido De Arezzo se debe la fórmula que permite
memorizar la entonación precisa de las notas del hexacordo mayor, cuya nomenclatura (Ut o Do, Re, Mi, Fa, Sol, La)
extrajo de las sílabas iniciales de cada hemistiquio del himno de San Juan Ut queant laxis. La nota Si, se formó casi un siglo
y medio más tarde con las mayúsculas del último verso. Ut fue sustituida en el siglo XVII por Do, más fácil de pronunciar
(aunque en Francia sigue llamándose igual).
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 21
Arte aquella melodía litúrgica que trae su origen de los primeros días del
Cristianismo. En el glorioso templo Lateranense, primer lugar donde San
Gregorio Magno, recogiendo, ordenando y acreciendo el tesoro de la monodia14
sagrada, herencia y monumento de los Santos Padres, había instituido la famosa
Escuela que había de perpetuar la interpretación genuina y tradicional de los
cantos litúrgicos, allí el monje Guido hizo la primera experiencia de su invento,
delante del clero de Roma, y en presencia del mismo Sumo Pontífice, el cual,
aprobando y elogiando la innovación, procuró que ésta se pudiese poco a poco
difundir por todas partes, con inmensas ventajas para todo género de música.
Por tanto, así en los Seminarios como en los demás institutos de educación
eclesiástica, habrá una breve pero frecuente y casi diaria lección o ejecución del
canto gregoriano y de música sagrada, lección que, si es dada con espíritu
verdaderamente litúrgico, servirá más bien de alivio que de pesadumbre a los
A fin de que en adelante nadie pueda alegar excusas o pretextos por creerse
dispensado de la obligación de obedecer a las leyes de la Iglesia, todos los
Cabildos y Comunidades religiosas deberán tratar de estas disposiciones en
oportunas reuniones periódicas. Y, así como en otro tiempo había un cantor o
maestro del coro, así también en adelante haya en todos los coros, tanto de
canónigos como de religiosos, una persona competente que vele por la
observancia de las reglas litúrgicas y del canto coral, y corrija en la práctica los
defectos de todo el coro y de cada uno de sus componentes.
Respecto de las Escolanías de niños, se las debe fundar no sólo para las iglesias
mayores y catedrales, sino también para las iglesias menores y parroquiales; a los
niños cantores los educarán en el canto maestros de capilla, para que sus voces,
según la antigua costumbre de la Iglesia, se unan a los coros viriles, sobre todo
cuando en la polifonía sacra se les confía, como sucedió siempre, la parte de
soprano, o también de cantus.
De los niños de coro, sobre todo en el siglo XVI, salieron, como es sabido, los
mejores compositores de polifonía clásica, siendo el primero de todo ellos el gran
Pier Luigi da Palestrina.
A fin de que los fieles tomen parte más activa en el culto divino, renuévese
para el pueblo el uso del canto gregoriano, en lo que al pueblo toca. Es necesario,
en efecto, que los fieles, no como extraños o mudos espectadores, sino
verdaderamente comprensivos y compenetrados de la belleza de la Liturgia,
asistan de tal modo a las sagradas funciones – aun cuando en ellas se celebren
procesiones solemnes –, que alterne su voz, según las debidas normas, con la voz
del sacerdote y la del coro o schola cantorum. Porque, si esto felizmente sucede, no
habrá ya que lamentar ese triste espectáculo en que el pueblo nada responde, o
apenas responde con un murmullo bajo y confuso a las oraciones más comunes
expresadas en lengua litúrgica y hasta en lengua vulgar.
Aplíquense activamente uno y otro Clero, con la guía y tras del ejemplo de
los Obispos y Ordinarios, a fomentar, o directamente, o por medio de personas
entendidas, esta enseñanza litúrgico-musical del pueblo, como cosa que está tan
estrechamente unida con 1a doctrina cristiana. Y ello será hasta fácil de obtener,
si esta instrucción en el canto litúrgico se da principalmente en las escuelas,
congregaciones piadosas y otras asociaciones católicas. Asimismo las
comunidades de religiosos, de monjas e instituciones femeninas sean celosas por
conseguir este fin en los diversos establecimientos de educación que les están
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 25
confiados. Igualmente confiamos que ayudarán no poco a este fin las sociedades
que en algunas regiones, y acatando siempre a las autoridades eclesiásticas,
dedican toda su inteligente acción a restaurar la música sagrada según las
normas de la Iglesia.
Bien sabemos cuánta inteligencia y trabajo requiere todo lo que arriba hemos
ordenado. Pero ¿quién no conoce las insignes obras maestras que, sin arredrarse
por dificultad alguna, dejaron a la posteridad Nuestros Predecesores, y eso
cabalmente porque estaban compenetrados del fervor de la piedad y encendidos
del espíritu litúrgico? Y esto no es de maravillar; pues todo lo que emana de la
vida interior de la Iglesia trasciende a los más perfectos ideales de esta vida
terrena. La dificultad, pues, de esta santísima empresa, en vez de abatir, debe
más bien excitar y elevar los ánimos de los Sagrados Pastores. Todos los cuales,
secundando concorde y constantemente nuestra voluntad, prestarán al Obispo
supremo una cooperación dignísima a su episcopal ministerio.
24. Decreto
15 La Escuela Superior de Música Sacra fue fundada bajo esta denominación en 1910 por la Asociación Italiana de Santa
Cecilia. Fue abierta el 3 de enero y aprobada por S. S. Pío X con el Breve ʺExpleveruntʺ del 4 de noviembre de 1911. El 10
de julio de 1914, con Rescripto de la Secretaría de Estado, S. S. la declaró ʺPontificiaʺ otorgó la facultad de conferir los
grados. El Sumo Pontífice Benedicto XV le otorgó como residencia el Palacio del ʺApollinareʺ. S. S. Pío XI confirmó la
facultad de conferir los grados académicos, con el Motu Proprio del 22 de noviembre de 1922. Hoy lleva el título:
Instituto Pontificio de Música Sacra. Pío X dirigió la ʺEpístolaʺ Expleverunt desiderii Nostri, 4-XI-1911 al Cardenal
Rampolla un año después de la fundación de la Escuela Superior de Música Sagrada; AAS. 3 (1911) 654-655; el Motu
Proprio de Pío XI Ad musicae sacrae, del 22-XI-1922 se halla en AAS. (1920) 623-626; la facultad de conferir títulos
académicos va en el num. V de las disposiciones. AAS. 14, 625.
26 – orientaciones para los salmistas
PÍO PP. XI
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 27
INTRODUCCIÓN
La disciplina de la música sagrada siempre la tuvimos en grande estima; por
ello nos ha parecido oportuno, por medio de esta carta encíclica, tratar
ordenadamente dicha materia, exponiendo al mismo tiempo con mayor
amplitud muchas cuestiones suscitadas y discutidas en los últimos decenios,
para que este tan noble y tan hermoso arte ayude continuamente al mayor
esplendor del culto divino y fomente más eficazmente la vida espiritual de los
fieles. Al mismo tiempo hemos querido responder a los deseos que no pocos de
vosotros, Venerables Hermanos, con prudencia nos habíais expuesto y que hasta
insignes maestros de esta disciplina liberal y preclaros cultivadores de la música
sagrada también han formulado en Congresos celebrados sobre tal materia, y,
finalmente, atender a lo que sugieren las experiencias de la vida pastoral y los
progresos de la ciencia y de los estudios sobre dicho arte. Esperamos así que las
normas sabiamente promulgadas por San Pío X en aquel documento que él
mismo llamó con razón código jurídico de la música sagrada16 queden de nuevo
confirmadas e inculcadas, reciban nueva luz y se corroboren con nuevos
razonamientos; y así, al adaptarse el arte ilustre de la música sagrada a la
circunstancias actuales, y aun en cierto modo enriquecerse, se hallará en
condiciones de responder cada vez mejor a su fin tan elevado.
20 2 Sam. 6, 5.
21 Cf. 1 Par. 23, 5; 25, 2-31.
22 Eph. 5, 18 s.; cf. Col. 3, 16.
MÚSICA, IGLESIA
4. A nadie sorprenderá que la Iglesia se interese tanto por la música sagrada.
No se trata, es verdad, de dictar leyes de carácter estético o técnico respecto a la
noble disciplina de la música; en cambio, es intención de la Iglesia defenderla de
cuanto pudiese rebajar su dignidad, llamada como está a prestar servicio en
campo de tan gran importancia como es el del culto divino.
En esto, la música sacra no obedece a leyes y normas distintas de las que
ss.
29 Cf. AL 14 (1895) 237-247; cf. A.S.S. 27 (1894) 42-49.
rigen en toda forma de arte religioso. No ignoramos que en estos últimos años,
algunos artistas, con grave ofensa de la piedad cristiana, han osado introducir en
las iglesias obras faltas de toda inspiración religiosa y en abierta oposición aun
con las justas reglas del arte. Quieren justificar su deplorable conducta con
argumentos espaciosos que dicen deducirse de la naturaleza e índole misma del
arte. Porque van diciendo que la inspiración artística es libre, sin que sea lícito
someterla a leyes y normas morales o religiosas, ajenas al arte, porque así se
lesionaría gravemente la dignidad del arte y se dificultaría con limitaciones y
obstáculos el libre curso de la acción del artista bajo el sacro impulso del espíritu.
5. Argumentos que suscitan una cuestión, grave y difícil sin duda, que se
refiere por igual a toda manifestación artística y a todo artista; cuestión, que no
se puede solucionar con argumentos tomados del arte y la estética, antes se debe
examinar a la luz del supremo principio del fin último, norma sagrada e
inviolable para todo hombre y para toda acción humana. Porque el hombre se
ordena a su fin último – que es Dios – según una ley absoluta y necesaria
fundada en la infinita perfección de la naturaleza divina; y ello de una manera
tan plena y tan perfecta, que ni Dios mismo podría eximir a nadie de observarla.
Esta ley eterna e inmutable manda que el hombre y todas sus acciones
manifiesten, en alabanza y gloria del Creador, la infinita perfección de Dios y la
imiten cuanto posible sea. Por eso, el hombre, destinado por su naturaleza a
alcanzar este fin supremo, debe en sus obras conformarse al divino arquetipo y
orientar en tal dirección todas sus facultades de alma y cuerpo, ordenándolas
rectamente entre sí y sujetándolas debidamente a la consecución del fin. Por lo
tanto, también el arte y las obras artísticas deben juzgarse por su conformidad al
último fin del hombre; y el arte ciertamente debe contarse entre las
manifestaciones más nobles del ingenio humano, pues tiende a expresar con
obras humanas la infinita belleza de Dios, de la que es como un reflejo. En
consecuencia, el conocido criterio de ʺel arte por el arteʺ – con el cual, al
prescindir de aquel fin que se halla impreso en toda criatura, se afirma
erróneamente que el arte no tiene más leyes que las derivadas de su propia
naturaleza – o no tiene valor alguno o infiere grave ofensa al mismo Dios,
Creador y fin último. Mas la libertad del artista – que no significa un ímpetu
ciego para obrar, llevado exclusivamente por el propio arbitrio o guiado por el
deseo de novedades – no se encuentra, cuando se la sujeta a la ley divina,
coartada o suprimida, antes bien se ennoblece y perfecciona.
6. Estos principios, que se deben aplicar a las creaciones de cualquier arte, es
claro que también valen para el arte religioso y sagrado. Más aún: el arte
religioso dice todavía mayor relación a Dios y al aumento de su alabanza y de su
gloria, porque con sus obras no se propone sino llegar hasta las almas de los
fieles para llevarlas a Dios por medio del oído y de la vista. Por todo lo cual, el
artista, que no profesa las verdades de la fe o se halla lejos de Dios en su modo
de pensar y de obrar, de ninguna manera debe ejercer el arte sagrado, pues no
tiene, por así decirlo, ese ojo interior que le permita ver todo cuanto la majestad y
el culto de Dios exigen. Ni se ha de esperar que sus creaciones, ajenas a la
religión – aunque revelen competencia y cierta habilidad en el artista – puedan
inspirar esa piedad que conviene a la majestad del templo de Dios; por lo tanto,
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 31
jamás serán dignas de ser admitidas en el templo por la Iglesia, juez y guardiana
de la vida religiosa.
Pero el artista, de fe firme y que lleva vida digna de un cristiano, impelido
por el amor de Dios y poniendo al servicio de la religión la dote que el Creador
le ha concedido, debe empeñarse muy de veras en expresar y proponer de
manera hábil, agradable y graciosa, por medio del color, del sonido o de la línea,
las verdades que cree y la piedad que cultiva, de tal suerte que la expresión
artística sea para él como un acto de culto y de la religión, apto para estimular al
pueblo en la profesión de la fe y en la práctica de la piedad. La Iglesia ha tenido
y tendrá siempre en gran honor a estos artistas, y les abrirá ampliamente las
puertas de los templos, pues para ella es muy grata y no pequeña ayuda la que le
ofrecen con su arte y su trabajo, para cumplir ella con más eficacia su ministerio
apostólico.
7. La música sagrada, en verdad, está más obligada y santamente unida a
estas normas y leyes del arte, porque está más cerca del culto divino que las
demás bellas artes, como la arquitectura, la pintura y la escultura: éstas se cuidan
de preparar una mansión digna a los ritos divinos, pero aquélla ocupa lugar
principal en las mismas ceremonias sagradas y oficios divinos. Por esta razón, la
Iglesia debe tener sumo cuidado en alejar de la música, precisamente porque es
sierva de la liturgia, todo lo que desdice del culto divino o impide a los fieles el
alzar sus mentes a Dios. Porque la dignidad de la música sagrada y su altísima
finalidad están en que con sus hermosas modulaciones y con su magnificencia
embellece y adorna las voces del sacerdote que ofrece, o del pueblo cristiano que
alaba al Altísimo; y eleva a Dios los espíritus de los asistentes como por una
fuerza y virtud innata y hace más vivas y fervorosas las preces litúrgicas de la
comunidad cristiana, para que pueda con más intensidad y eficacia alzar sus
súplicas y alabanzas a Dios trino y uno. Gracias a la música sagrada se acrece el
honor que la Iglesia, unida con Cristo, su Cabeza, tributa a Dios; se aumenta
también el fruto que los fieles sacan de la sagrada liturgia movidos por la música
religiosa, fruto que se manifiesta en su vida y costumbres dignas de un cristiano,
como lo enseña la experiencia de todos los días y se halla confirmado por el
frecuente testimonio de escritores, tanto antiguos como modernos, de la
literatura. San Agustín, hablando de los cantos ejecutados con voz clara y
modulada, dice: “Juzgo que aun las palabras de la Sagrada Escritura más
religiosa y frecuentemente excitan nuestras mentes a piedad y devoción, cuando
se cantan con aquella destreza y suavidad, que si no se cantaran, cuando todos y
cada uno de los afectos de nuestra alma tienen respectivamente su
correspondencia en los tonos y en el canto que los suscitan y despiertan por una
relación tan oculta como íntima”33.
8. De donde se puede fácilmente entender que la dignidad y valor de la
música sagrada serán tanto mayores cuanto más se acerquen al acto supremo del
culto cristiano, el sacrificio eucarístico del altar. Pues ninguna acción más
excelsa, ninguna más sublime puede ejercer la música que la de acompañar con
concesiones, aprendan los fieles desde su niñez las melodías Gregorianas más
fáciles y más usadas, y sepan usarlas también en los sagrados ritos litúrgicos, de
modo que aun en esto resplandezcan cada vez más la unidad y universalidad de
la Iglesia.
14. Sin embargo, allí donde una costumbre secular o inmemorial exige que en
la misa solemne, luego de cantadas en latín las sagradas palabras litúrgicas, se
inserten alguno cánticos populares en lengua vulgar, los Ordinarios de los
lugares podrán permitir o si, atendidas las circunstancias de personas y lugares,
estiman que es imprudente suprimir esta costumbre37, más observada por
completo la ley que prescribe que los textos litúrgicos no sean cantados en
lengua vulgar, según ya antes se ha dicho para que cantores y fieles entiendan
bien el significado de las palabras litúrgicas obre las que se apoya la melodía
musical, nos place repetir la exhortación de los Padres del Concilio Tridentino,
hecha sobre todo a los pastores y a cuantos ejercen cura de almas, para que
frecuentemente durante la celebración de las misas expongan por sí o por otros
algo de lo que en la misa se lee y declaren alguno de los misterios que en este
sacrificio se encierran, y ello de modo especial en los domingos y días de fiesta38,
y para que lo haga principalmente cuando se da la catequesis al pueblo cristiano.
Con mayor facilidad que en los tiempos pasados podrá esto hacerse en nuestros
días, porque las palabras de la Liturgia se hallan traducidas al lenguaje vulgar y
su explicación se encuentra en libros y folletos manuales que, compuestos en casi
todas las naciones por escritores competentes, pueden ayudar e iluminar con
eficacia a los fieles para que también ellos entiendan, y en cierto modo
participen, en lo que los sagrados ministros expresan en lengua latina.
15. Claro es que todo lo que brevemente se ha expuesto sobre el canto
Gregoriano se refiere principalmente al rito romano latino de la Iglesia; más – en
lo que procediere – se puede acomodar también a los cantos litúrgicos de otros
ritos, tanto de los pueblos del Occidente – Ambrosiano, Galicano, Mozárabe –
como de los Orientales. En efecto, todos ellos demuestran la admirable riqueza
de la Iglesia en la acción litúrgica y en las fórmulas de orar; pero cada uno
conserva también en su propio canto litúrgico preciosos tesoros, que conviene
guardar y liberar no sólo de la ruina, sino aun de cualquier deterioro o
deformación. Entre los más antiguos y valiosos monumentos de música sagrada
ocupan, sin duda, lugar preeminente los cantos litúrgicos de los varios Ritos
Orientales, cuyas melodías tanto influyeron en los de la Iglesia occidental, con
las adaptaciones requeridas por la índole propia de la Liturgia latina. Es deseo
nuestro que la selección de cantos de los sagrados Ritos Orientales – en la que
con tan gran entusiasmo trabaja el Pontificio Instituto de Ritos Orientales, con la
cooperación del Pontificio Instituto de Música Sagrada – se lleve a feliz término
así en lo doctrinal como en lo práctico, de tal suerte que también los alumnos
pertenecientes al Rito Oriental, educados perfectamente en el canto sagrado,
puedan, cuando ya fueren sacerdotes, contribuir también con ello eficazmente a
aumentar la hermosura de la casa de Dios.
37 C.I.C. can. 5.
38 Conc. Trid. sess. 22 De sacrificio Missae, 8.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 35
niños no dejen de usar debidamente estos medios tan eficaces; los Consiliarios de
la juventud católica empléenlos asimismo con discreción en el desempeño de su
importantísimo oficio. Así puede esperarse que afortunadamente se obtenga
también otro bien que todos desean, a saber, que se destierren aquellas otras
canciones profanas que, o por lo enervante de la modulación o por la letra
voluptuosa y lasciva que muchas veces las acompaña, suelen constituir un
peligro para los cristianos, especialmente para los jóvenes; y cedan el puesto a
estos cánticos, que proporcionan un goce casto y puro, a la par que aumentan la
fe y la piedad. El pueblo cristiano comenzará a entonar ya aquí en la tierra aquel
himno de alabanza, que cantará eternamente en el cielo: Al que está sentado en
el trono, y al Cordero, bendición, honra, gloria y potestad por los siglos de los
siglos41.
20. Lo escrito hasta aquí se aplica principalmente a aquellos pueblos de la
Iglesia en los que la religión católica ya se halla establecida firmemente. En los
países de Misiones no es posible llevar a la práctica exactamente cada una de
estas normas, mientras no crezca suficientemente el número de los cristianos, se
construyan templos más capaces, los hijos de los cristianos acudan regularmente
a las escuelas fundadas por la Iglesia y el número de sacerdotes corresponda a
las necesidades. Sin embargo, exhortamos incesantemente a los obreros
apostólicos que trabajan con celo en aquellas vastas porciones de la viña del
Señor a que, entre las graves preocupaciones de su cargo, presten también
atención a este punto. Muchos de los pueblos confiados a la labor de los
misioneros tienen una afición maravillosa a la música; y realzan con el canto
sagrado las ceremonias del culto idolátrico. No es prudente, por lo tanto, que los
heraldos de Cristo verdadero Dios menosprecien y descuiden en ninguna
manera este medio tan eficaz de apostolado. Promuevan, pues, de buena gana en
su ministerio apostólico, los mensajeros del Evangelio en las naciones paganas,
este amor al canto religioso, que goza de tal honor entre los que les están
confiados, de suerte que dichos pueblos puedan oponer a sus cánticos religiosos,
no raras veces admirados aun por las naciones civilizadas, otros semejantes
himnos sagrados cristianos, con los cuales, en la lengua y con las melodías a ellos
familiares, canten las verdades de la fe, la vida de Jesucristo y las alabanzas de la
Santísima Virgen y de los Santos. Recuerden también los mismos misioneros que
desde antiguo la Iglesia católica, cuando enviaba los heraldos del Evangelio a las
regiones no iluminadas aún por la fe, junto con los ritos sagrados procuraba se
les mandasen también los cánticos litúrgicos – entre otros, las melodías
gregorianas – a fin de que los pueblos nuevos en el llamamiento a la fe,
cautivados por la suavidad de la música, se resolviesen, más fácilmente atraídos,
a abrazar las verdades de la religión cristiana.
MEDIOS PRÁCTICOS
21. Para que se logre, Venerables Hermanos, el efecto deseado de todo lo que,
siguiendo las huellas de Nuestros Predecesores, hemos recomendado y
41 Ap 5, 13.
38 – orientaciones para los salmistas
ordenado en esta Carta encíclica, usad eficazmente todos los medios que os
ofrece la excelsa dignidad que Cristo Señor y la Iglesia os han confiado, los
cuales, como la experiencia enseña, se emplean con gran fruto en muchos
templos del orbe cristiano.
22. Y en primer lugar, que en la iglesia catedral y en los mayores templos de
vuestra jurisdicción, permitiéndolo las circunstancias, haya una escogida Schola
cantorum que a los demás sirva de modelo y acicate para cultivar y perfeccionar
con celo el canto sagrado. Donde no se pudiera tener una Schola cantorum o no
se hallare competente número de Pueri cantores, se permite que tanto los
hombres como las mujeres y las jóvenes en lugar exclusivamente dedicado a
esto, fuera del presbiterio, puedan cantar los textos litúrgicos, con tal que los
hombres estén separados absolutamente de las mujeres y jóvenes, evitando todo
inconveniente y gravando la conciencia de los Ordinarios en esta materia42.
Débese proveer con gran solicitud a que todos los que aspiran a las sagradas
órdenes en vuestros Seminarios y en los Institutos misioneros y religiosos se
formen diligentemente en la música sagrada y en el conocimiento teórico y
práctico del canto gregoriano, mediante profesores excelentes en el arte, los
cuales sean respetuosos con la tradición y fieles en todo a los preceptos y normas
de la Santa Sede.
23. Si se descubriere entre los alumnos del Seminario o Colegio religioso
alguno que se distinguiese especialmente por su aptitud y amor al arte musical,
no descuiden de advertirlo al Prelado los Rectores del Seminario y directores del
Colegio, para darle ocasión de perfeccionar sus cualidades, enviándolo al
Instituto Pontificio de Música Sagrada de Roma o a otra Escuela de dicha
disciplina, con tal que el sujeto se halle dotado de virtud y buenas costumbres
que induzcan a esperar que ha de ser excelente sacerdote. Deben también
procurar los Ordinarios y Superiores religiosos tener a alguien de quien se
puedan valer en materia tan importante, a la cual no pueden, en medio del
cúmulo de sus deberes, dedicar por sí mismos su atención. Gran cosa sería si en
la Comisión diocesana de Arte Cristiano se hallare algún perito en música y
canto sagrado, que pueda vigilar sobre lo que se hace en la diócesis y comunicar
al Ordinario lo hecho y lo que se debe aún hacer y de él reciba la dirección y la
autoridad y la ponga en ejecución. Si por fortuna en alguna diócesis se encuentra
ya Asociación establecida para el fomento de la música sagrada, que ya hubiese
sido elogiada y recomendada por los Sumos Pontífices, el Ordinario podrá,
según su prudencia, servirse de ella en el cumplimiento de su cargo. Promoved y
ayudad, Venerables Hermanos, con vuestra protección los institutos píamente
fundados para educar al pueblo en la música sagrada o para perfeccionar más
particularmente dicho arte, y que mucho pueden contribuir con sus palabras y
ejemplos al adelantamiento del canto religioso, pues así, gozando de vitalidad y
poseyendo excelentes y aptos profesores, podrán promover en toda la diócesis el
conocimiento, amor y uso de audiciones de música sagrada y conciertos
religiosos, en armonía con las leyes eclesiásticas y obediencia completa a la Santa
Sede.
INTRODUCCIÓN
1. La música sagrada, en lo que respecta a la renovación litúrgica, fue objeto
de atento estudio en el Concilio Vaticano II. Éste aclaró la función que
desempeña en los divinos oficios, promulgando principios y leyes sobre la
misma en la Constitución sobre la sagrada liturgia y dedicándole un capítulo
entero en dicha Constitución.
2. Las decisiones del Concilio han comenzado ya a ponerse en práctica en la
renovación litúrgica recientemente iniciada. Pero las nuevas normas referentes a
la organización de los ritos sagrados y a la participación activa de los fieles han
dado origen a algunos problemas sobre la música sagrada y sobre su función
ministerial, que parece se deben resolver para lograr una mejor comprensión de
algunos principios de la Constitución sobre la sagrada liturgia.
3. En consecuencia, el Consilium, instituido por el Sumo Pontífice para poner
en práctica la Constitución sobre la sagrada liturgia, ha examinado
cuidadosamente estos problemas y ha redactado la presente Instrucción. No
pretende ésta reunir toda la legislación sobre la música sagrada, sino establecer
unas normas principales, las que parecen más necesarias en el momento
presente; es como la continuación y el complemento de la anterior Instrucción de
esta Sagrada Congregación – preparada por este mismo Consilium – y publicada
el 26 de septiembre de 1964 para regular correctamente la aplicación de la
Constitución sobre la sagrada liturgia.
4. Es de esperar que pastores, músicos y fieles acojan con buen espíritu estas
normas y las llevan a la práctica, y de esta manera, todos a una, se esfuercen por
conseguir el verdadero fin de la música sagrada, «que es la gloria de Dios y la
santificación de los fieles»44.
a) Se entiende por música sagrada aquella que, creada para la
celebración del culto divino, posee las cualidades de santidad y de
perfección de formas45.
b) Con el nombre de música sagrada se designa aquí: el canto
gregoriano, la polifonía sagrada antigua y moderna, en sus distintos
géneros, la música sagrada para órgano y para otros instrumentos
admitidos, y el canto sagrado popular, litúrgico y religioso46.
5. La acción litúrgica adquiere una forma más noble cuando se realiza con
44 Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 112.
45 Cf. S. Pio X, «Motu proprio» Tra le sollecitudini, de 22 de noviembre de 1903, núm, 2: ASS 36 (1903-1904), p. 332.
46 3Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia, de 3 de septiembre de
47 Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la sagrada liturgia, núm. 113.
48 Ibid., núm. 28
49 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia, de 3 de septiembre de
13. Las acciones litúrgicas son celebraciones de la Iglesia; es decir, del pueblo
santo congregado y ordenado bajo la presidencia del Obispo o de un presbítero53.
Ocupan en la acción litúrgica un lugar especial: el sacerdote y sus ministros, por
causa del orden sagrado que han recibido; y, por causa de su ministerio, los
ayudantes, los lectores, los comentadores y los que forman parte del grupo de
cantores54.
14. El sacerdote preside la asamblea, haciendo las veces de Cristo. Las
50 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 116.
51 Cf. Ibid., núm. 28.
52 Cf. Ibid.., núm. 22.
53 Cf. Ibid.., núms. 26 y 41 42; Constitución dogmática Lumen gentium, sobre la Iglesia, núm. 28.
54 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 29.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 43
oraciones que él canta o pronuncia en voz alta, puesto que son dichas en nombre
de todo el pueblo santo y de todos los asistentes55, deben ser religiosamente
escuchadas por todos.
15. Los fieles cumplen su función litúrgica mediante la participación plena,
consciente y activa que requiere la naturaleza de la misma liturgia; esta
participación es un derecho y una obligación para el pueblo cristiano, en virtud
de su bautismo56.
Esta participación:
a) Debe ser ante todo interior; es decir, que por medio de ella los fieles
se unen en espíritu a lo que pronuncian o escuchan, y cooperan a la
divina gracia57.
b) Pero la participación debe ser también exterior; es decir, que la
participación interior se exprese por medio de los gestos y las
actitudes corporales, por medio de las aclamaciones, las respuestas y
el canto58.
Se debe educar también a los fieles a unirse interiormente a lo que cantan los
ministros o el coro, para que eleven su espíritu a Dios al escucharles.
16. Nada más festivo y más grato en las celebraciones sagradas que una
asamblea que toda entera expresa su fe y su piedad por el canto. Por
consiguiente, la participación activa de todo el pueblo, expresada por el canto, se
promoverá diligentemente de la siguiente manera:
a) Incluya, en primer lugar, las aclamaciones, las respuestas al saludo
del celebrante y de los ministros y a las oraciones letánicas, y además
las antífonas y los salmos, y también los versículos intercalares o
estribillo que se repite, así como los himnos y los cánticos59.
b) Por medio de una catequesis y pedagogía adaptada se llevará
gradualmente al pueblo a participar cada vez más en los cantos que
le corresponden, hasta lograr una plena participación.
c) Sin embargo, algunos cantos del pueblo, sobre todo si los fieles no
están aún suficientemente instruidos o si se emplean composiciones
musicales a varias voces, podrán confiarse sólo al coro, con tal que
no se excluya al pueblo de las otras partes que le corresponden. Pero
no se puede aprobar la práctica de confiar sólo al grupo de cantores
el canto de todo el Propio y de todo el Ordinario, excluyendo
totalmente al pueblo de la participación cantada.
17. Se observará también, en su momento, un silencio sagrado60. Por medio de
este silencio, los fieles no se ven reducidos a asistir a la acción litúrgica como
60 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 30.
44 – orientaciones para los salmistas
61 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núms. 19 y 59: AAS 56
de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia. de 3 de septiembre de 1958, núms. 106 108: AAS 50
(1958), p. 660.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 45
sin embargo, hayan de realizarse con alguna solemnidad y, por tanto, con canto.
22. El grupo de cantores puede constar, según las costumbres de cada país y
las circunstancias, ya de hombres y niños, ya de hombres solos o de niños solos,
ya de hombres y mujeres, o, donde sea verdaderamente conveniente, sólo de
mujeres.
23. Los cantores, teniendo en cuenta las disposiciones de la iglesia, sitúense
de tal manera que:
a) Aparezca claramente su función; a saber: que forman parte de la
asamblea de los fieles y realizan una función peculiar.
b) La realización de su ministerio litúrgico resulte más fácil63.
c) A cada uno de sus miembros le resulte asequible la participación
plena en la misa; es decir, la participación sacramental.
Cuando en el grupo de cantores hay también mujeres, dicho grupo se ha de
situar fuera del presbiterio.
24. Además de la formación musical, se dará también a los miembros del
coro una formación litúrgica y espiritual adecuada, de manera que, al
desempeñar perfectamente su función religiosa, no aporten solamente más
belleza a la acción sagrada y un excelente ejemplo a los fieles, sino que adquieran
ellos mismos un verdadero fruto espiritual.
25. Para lograr más fácilmente esta formación tanto técnica como espiritual,
prestarán su colaboración las asociaciones de música sagrada diocesanas,
nacionales e internacionales, sobre todo aquellas que han sido aprobadas y
repetidas veces recomendadas por la Sede Apostólica.
26. El sacerdote, los ministros sagrados y los ayudantes, el lector, los que
pertenecen al coro y el comentador pronunciarán los textos que les correspondan
de forma bien inteligible para que la respuesta del pueblo, cuando el rito lo
exige, resulte más fácil y natural. Conviene que el sacerdote y los ministros de
cada grado unan su voz a la de toda la asamblea de los fieles en las partes que
corresponden al pueblo64.
63 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 97: AAS 56 (1964),
p. 889.
64 Cf. Ibid.., núm. 48, b: AAS 56 (1964), p. 888.
65 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia. de 3 de septiembre de
se proponen aquí varios grados de participación, a fin de que resulte más fácil,
conforme a las posibilidades de cada asamblea, mejorar la celebración de la misa
por medio del canto.
El uso de estos grados de participación se regulará de la manera siguiente: el
primer grado puede utilizarse solo; el segundo y el tercer grado no serán
empleados, íntegra o parcialmente, sino con el primer grado. Así los fieles serán
siempre orientados hacia una plena participación en el canto.
29. Pertenecen al primer grado:
a) En los ritos de entrada:
– El saludo del sacerdote con la respuesta del pueblo.
– La oración.
b) En la liturgia de la palabra:
– Las aclamaciones al Evangelio.
c) En la liturgia eucarística:
– La oración sobre las ofrendas.
– El prefacio con su diálogo y el Sanctus.
– La doxología final del canon.
– La oración del Señor – Padrenuestro – con su monición y embolismo.
– El Pax Domini.
– La oración después de la comunión.
– Las fórmulas de despedida.
30. Pertenecen al segundo grado:
a) Kyrie, Gloria y Agnus Dei.
b) El Credo.
c) La oración de los fieles.
31. Pertenecen al tercer grado:
a) Los cantos procesionales de entrada, y de comunión.
b) El canto después de la lectura o la epístola.
c) El Alleluia antes del Evangelio.
d) El canto del ofertorio.
e) Las lecturas de la Sagrada Escritura, a no ser que se juzgue más oportuno
proclamarlas sin canto.
32. La práctica legítima, en vigor en algunos lugares y muchas veces
confirmada por indultos, de utilizar otros cantos en lugar de los cantos de
entrada, ofertorio y comunión, que se encuentran en el Graduale Romanum, puede
conservarse a juicio de la autoridad territorial competente, con tal que esos
cantos estén de acuerdo con las partes de la misa y con la fiesta o tiempo
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 47
litúrgico. Esa misma autoridad territorial debe aprobar los textos de esos cantos.
33. Conviene que la asamblea de los fieles, en la medida de lo posible,
participe en los cantos del «Propio», sobre todo con respuestas fáciles u otras
formas musicales adaptadas.
Dentro del «Propio», tiene particular importancia el canto situado después
de las lecturas en forma de gradual o de salmo responsorial. Por su naturaleza,
es una parte de la liturgia de la palabra; por consiguiente, se ha de ejecutar
estando todos sentados y escuchando; mejor aún, en cuanto sea posible,
tomando parte en él.
34. Los cantos llamados del «Ordinario de la misa», si se cantan a varias
voces, pueden ser interpretados por el coro, según las normas habituales, por la
«capilla» o con acompañamiento de instrumentos, con tal de que el pueblo no
quede totalmente excluido de la participación en el canto.
En los demás casos, las piezas del «Ordinario de la misa» pueden distribuirse
entre el coro y el pueblo o también entre dos partes del mismo pueblo; se puede
así alternar por versículos o siguiendo otras divisiones convenientes que
distribuyan el conjunto del texto en secciones más importantes. Pero en esos
casos se tendrá en cuenta lo siguiente: el Símbolo es fórmula de profesión de fe, y
conviene que lo canten todos o que se cante de forma que permita una
conveniente participación de los fieles; el Sanctus es una aclamación conclusiva
del prefacio, y conviene que habitualmente lo cante la asamblea juntamente con
el sacerdote; el Agnus Dei puede repetirse cuantas veces sea necesario, sobre todo
en la concelebración, cuando acompaña a la fracción; conviene que el pueblo
participe en este canto al menos con la invocación final.
35. El Padrenuestro está bien que lo diga el pueblo juntamente con el
sacerdote66. Si se canta en latín, empléense las melodías oficiales ya existentes;
pero si se canta en lengua vernácula, las melodías debe aprobarlas la autoridad
territorial competente.
36. Nada impide que en las misas rezadas se cante alguna parte del «Propio»
o del «Ordinario». Más aún, algunas veces puede ejecutarse también algún otro
canto al principio, al ofertorio, a la comunión y al final de la misa; pero no basta
que ese canto sea «eucarístico»; es preciso que esté de acuerdo con las partes de
la misa y con la fiesta o tiempo litúrgico.
66 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 48, g: AAS 56
(1964), p. 888.
67 Cf. Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 99.
48 – orientaciones para los salmistas
Conviene que éstos canten al menos alguna parte del Oficio divino, y ante
todo las Horas principales, esto es, Laudes y Vísperas, principalmente los
domingos y días festivos.
También los demás clérigos que viven en común por razón de sus estudios o
que se reúnen para hacer ejercicios espirituales o celebrar otros congresos,
santifiquen oportunamente sus asambleas mediante la celebración cantada de
algunas partes del Oficio divino.
38. En la celebración cantada del Oficio divino, quedando a salvo el derecho
vigente para aquellos a quienes obliga el coro y a salvo también los indultos
particulares, se puede seguir el principio de una solemnización «progresiva»,
cantando ante todo las partes que por su naturaleza reclaman más directamente
el canto, como son los diálogos, los himnos, los versículos y cánticos, y recitando
lo demás.
39. Debe invitarse a los fieles y formarles con la necesaria catequesis para
celebrar en común, los domingos y días festivos, algunas partes del Oficio
divino, sobre todo las Vísperas u otras Horas, según las costumbres de los
lugares y de las asambleas.
De manera general, se conducirá a los fieles, sobre todo a los más cultivados,
gracias a una buena formación, a emplear en su oración los salmos, interpretados
en su sentido cristiano, de forma que, poco a poco, se vean como conducidos de
la mano a gustar y practicar más la oración pública de la Iglesia.
40. Esta educación debe darse en particular a los miembros de los Institutos
que profesan los consejos evangélicos, a fin de que obtengan riquezas más
abundantes para el crecimiento de su vida espiritual. Y conviene que, para
participar más plenamente en la oración pública de la Iglesia, recen e incluso –en
cuanto sea posible – canten las Horas principales.
41. Conforme a la Constitución sobre la sagrada liturgia y a la tradición
secular del rito latino, los clérigos, en la celebración del Oficio divino en el coro,
conserven la lengua latina68.
Puesto que la misma Constitución sobre la sagrada liturgia69 prevé el uso de
la lengua vernácula en el Oficio divino, tanto por parte de los fieles como por
parte de las religiosas y de los miembros de otros Institutos que profesan los
consejos evangélicos, y no son clérigos, procúrese que se preparen melodías para
utilizarlas en el canto de Oficio divino en lengua vernácula.
42. Como ha declarado el Concilio, siempre que los ritos, según la naturaleza
propia de cada uno de ellos, suponen una celebración común, con asistencia y
68 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 101, § 1; Sagrada
Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 85: AAS 56 (1964), p. 897.
69 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia. núm. 101, §§ 2 y 3.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 49
74 Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 36, § 1.
75 Ibid., núm. 66, § 2.
76 Ibid., núm. 36, § 3.
77 Ibid., núm. 54; cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 59:
juzgue oportuno80.
51. Teniendo en cuenta las condiciones locales, la utilidad pastoral de los
fieles y el carácter de cada lengua, los pastores de almas juzgarán si las piezas del
tesoro de música sagrada compuestas en el pasado para textos latinos, además
de su utilización en las acciones litúrgicas celebradas en latín, pueden, sin
inconveniente, ser utilizadas también en aquellas que se realizan en lengua
vernácula. En efecto, nada impide que en una misma celebración algunas piezas
se canten en una lengua diferente.
52. Para conservar el tesoro de la música sagrada y promover debidamente
nuevas creaciones, «dése mucha importancia a la enseñanza y a la práctica
musical en los seminarios, en los noviciados de religiosos de ambos sexos y en
las casas de estudios, así como también en los demás institutos y escuelas
católicas» y principalmente en los Institutos superiores especialmente destinados
a esto81. Debe promoverse ante todo el estudio y la práctica del canto gregoriano,
ya que, por sus cualidades propias, sigue siendo una base de gran valor para la
cultura en música sagrada.
53. Las nuevas composiciones de música sagrada han de adecuarse
plenamente a los principios y a las normas expuestas más arriba. Por lo cual, han
de «presentar las características de verdadera música sacra y que no sólo puedan
ser cantadas por las mayores scholae cantorum, sino que también estén al alcance
de los coros más modestos y fomenten la participación activa de toda la
asamblea de los fieles»82.
En lo que concierne al tesoro musical tradicional, se pondrán de relieve, en
primer lugar, las obras que respondan a las exigencias de la renovación litúrgica.
Después, los expertos especialmente competentes en este terreno estudiarán
cuidadosamente si otras piezas pueden adaptarse a estas mismas exigencias.
En cuanto a las composiciones que no corresponden a la naturaleza de la
liturgia o a la celebración pastoral de la acción litúrgica, serán oportunamente
trasladadas a los ejercicios piadosos, y, mejor aún, a las celebraciones de la
palabra de Dios83.
84 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 42: AAS 56 (1964),
p. 886.
85 Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia. núm. 23.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 53
misas de difuntos.
67. Es muy de desear que los organistas y demás instrumentistas no sean
solamente expertos en el instrumento que se les ha confiado sino que deben
conocer y penetrarse íntimamente del espíritu de la liturgia, para que los que
ejercen este oficio, incluso desde hace tiempo, enriquezcan la celebración según
la verdadera naturaleza de cada uno de sus elementos, y favorezcan la
participación de los fieles89.
PABLO PP. VI
Santificación de la jornada
Por esto, ha sido suprimida la Hora de Prima. A las Laudes y a las Vísperas,
como partes fundamentales de todo el Oficio, se les ha dado la máxima
importancia, ya que son, por su propia índole, la verdadera oración de la
mañana y de la tarde. El Oficio de lectura, si bien conserva su nota característica
de oración nocturna para aquellos que celebran las vigilias, puede adaptarse a
cualquier hora del día.
91 Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, num. 90.
58 – orientaciones para los salmistas
Verdad histórica
92 Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, num. 91.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 59
8. A las Laudes de la mañana han sido añadidas unas preces, con las cuales
se quiere consagrar la jornada y el comienzo del trabajo cotidiano. En las
Vísperas, se hace una breve oración de súplica, estructurada como la oración
universal.
Al término de las preces, ha sido restablecida la oración dominical. De este
modo, teniendo en cuenta el rezo que se hace de ella en la misa, queda
restablecido en nuestra época el uso de la Iglesia antigua de recitar esta oración
tres veces al día.
La oración cristiana es, ante todo, oración de toda la familia humana, que en
Cristo se asocia94. En esta plegaria participa cada uno, pero es propia de todo el
cuerpo; por ello expresa la voz de la amada Esposa de Cristo, los deseos y votos
de todo el pueblo cristiano, las súplicas y peticiones por las necesidades de todos
los hombres.
Esta oración recibe su unidad del corazón de Cristo. Quiso, en efecto, nuestro
Redentor «que la vida iniciada en el cuerpo mortal, con sus oraciones y su
sacrificio, continuase durante los siglos en su cuerpo místico, que es la Iglesia»95;
Conocimiento de la Escritura
96 Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, num. 84.
97 Cf. S. Agustín Comentarios sobre los salmos, 85, 1.
98 Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 24.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 61
La Liturgia de las Horas expresa con claridad y confirma con eficacia esta
profunda verdad inherente a la vida cristiana. Por esto, el rezo de las Horas es
propuesto a todos los fieles, incluso a aquellos que legalmente no están
obligados a él.
Al celebrar el Oficio Divino, aquellos que por el orden sagrado recibido están
destinados a ser de forma particular la señal de Cristo sacerdote, y aquellos que
con los votos de la profesión religiosa se han consagrado al servicio de Dios y de
la Iglesia de manera especial, no se sientan obligados únicamente por una ley a
observar, sino, más bien, por la reconocida e intrínseca importancia de la oración
y de su utilidad pastoral y ascética. Es muy deseable que la oración pública de la
Iglesia brote de una general renovación espiritual y de la comprobada necesidad
intrínseca de todo el cuerpo de la Iglesia, la cual, a semejanza de su cabeza, no
puede ser presentada sino como Iglesia en oración.
Por medio del nuevo libro de la Liturgia de las Horas, que ahora, en virtud
de nuestra autoridad apostólica, establecemos, aprobamos y promulgamos,
resuene cada vez más espléndida y hermosa la alabanza divina en la Iglesia de
nuestro tiempo; que esta alabanza se una a la que los santos y los ángeles hacen
sonar en las moradas celestiales y, aumentando su perfección en los días de este
destierro terreno, se aproxime cada vez más a aquella alabanza plena que
eternamente se tributa «al que se sienta en el trono y al Cordero»99.
Establecemos, pues, que este nuevo libro de la Liturgia de las Horas pueda
ser empleado inmediatamente después de su publicación. Correrá a cargo de las
Conferencias Episcopales hacer preparar las ediciones en las lenguas nacionales
y, tras la aprobación o confirmación de la Santa Sede, fijar el día en que las
versiones puedan o deban comenzar a utilizarse, tanto en su totalidad como
parcialmente. Desde el día en que será obligatorio utilizar estas versiones para
Promulgación
PABLO PP. VI
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 63
Este modo de actuar es propio del hombre en cuanto imagen de Dios. En efecto,
después de haber dicho que Dios creó el hombre y la mujer «a imagen suya»100, la
Biblia añade que les confió la tarea de dominar la tierra101. Fue en el último día de
la creación102. En los días precedentes, como marcando el ritmo de la evolución
cósmica, el Señor había creado el universo. Al final creó al hombre, el fruto más
noble de su proyecto, al cual sometió el mundo visible como un inmenso campo
donde expresar su capacidad creadora.
Así pues, Dios ha llamado al hombre a la existencia, transmitiéndole la tarea
de ser artífice. En la «creación artística» el hombre se revela más que nunca
«imagen de Dios» y lleva a cabo esta tarea ante todo plasmando la estupenda
«materia» de la propia humanidad y, después, ejerciendo un dominio creativo
sobre el universo que le rodea. El Artista divino, con admirable condescendencia,
trasmite al artista humano un destello de su sabiduría trascendente, llamándolo
a compartir su potencia creadora. Obviamente, es una participación que deja
intacta la distancia infinita entre el Creador y la criatura, como señalaba el
Cardenal Nicolás de Cusa: «El arte creador, que el alma tiene la suerte de alojar,
no se identifica con aquel arte por esencia que es Dios, sino que es solamente una
comunicación y una participación del mismo»103.
Por esto el artista, cuanto más consciente es de su «don», tanto más se siente
movido a mirar hacia sí mismo y hacia toda la creación con ojos capaces de
contemplar y de agradecer, elevando a Dios su himno de alabanza. Sólo así
puede comprenderse a fondo a sí mismo, su propia vocación y misión.
103 Dialogus de ludo globi, Lib. II: Philosophisch-Theologische Schriften, Viena 1967, III, p. 332.
104 Las virtudes morales, y entre ellas en particular la prudencia, permiten al sujeto obrar en armonía con el criterio del
bien y del mal moral, según la recta ratio agibilium (el justo criterio de la conducta). El arte, al contrario, es definido por la
filosofía como recta ratio factibilium (el justo criterio de las realizaciones).
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 65
3. Escribe un conocido poeta polaco, Cyprian Norwid: «La belleza sirve para
entusiasmar en el trabajo, el trabajo para resurgir»105.
El tema de la belleza es propio de una reflexión sobre el arte. Ya se ha visto
cuando he recordado la mirada complacida de Dios ante la creación. Al notar
que lo que había creado era bueno, Dios vio también que era bello106. La relación
entre bueno y bello suscita sugestivas reflexiones. La belleza es en un cierto
sentido la expresión visible del bien, así como el bien es la condición metafísica
de la belleza. Lo habían comprendido acertadamente los griegos que, uniendo
los dos conceptos, acuñaron una palabra que comprende a ambos:
«kalokagathia», es decir «belleza-bondad». A este respecto escribe Platón: «La
potencia del Bien se ha refugiado en la naturaleza de lo Bello»107.
El modo en que el hombre establece la propia relación con el ser, con la
verdad y con el bien, es viviendo y trabajando. El artista vive una relación
peculiar con la belleza. En un sentido muy real puede decirse que la belleza es la
vocación a la que el Creador le llama con el don del «talento artístico». Y,
ciertamente, también éste es un talento que hay que desarrollar según la lógica
de la parábola evangélica de los talentos108.
Entramos aquí en un punto esencial. Quien percibe en sí mismo esta especie
de destello divino que es la vocación artística — de poeta, escritor, pintor,
escultor, arquitecto, músico, actor, etc. — advierte al mismo tiempo la obligación
de no malgastar ese talento, sino de desarrollarlo para ponerlo al servicio del
prójimo y de toda la humanidad.
105 Promtehidion: Bogumil vv. 185-186: Pisma wybrane, Varsovia 1968, vol. 2, p. 216.
106 La versión griega de los Setenta expresó adecuadamente este aspecto, traduciendo el término t(o-)b (bueno) del texto
hebreo con kalón (bello).
107 Filebo, 65 A.
112 Carta encíclica. Fides et ratio (14 septiembre 1998), 80: AAS 91 (1999), 67.
113 P. Claudel.
114 M. Chagall.
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 67
115 San Gregorio Magno formuló magistralmente este principio pedagógico en una carta del 599 al Obispo de Marsella,
Sereno: «La pintura se usa en las iglesias para que los analfabetos, al menos mirando a las paredes, puedan leer lo que no
son capaces de descifrar en los códices», Epistulae, IX, 209: CCL 140 A, 1714.
116 Hch 17, 24.29.
68 – orientaciones para los salmistas
las cosas está siempre «más allá» de las capacidades de la penetración humana,
¡cuánto más Dios en la profundidad de su insondable misterio!
El conocimiento de la fe es de otra naturaleza. Supone un encuentro personal
con Dios en Jesucristo. Este conocimiento, sin embargo, puede también
enriquecerse a través de la intuición artística. Un modelo elocuente de
contemplación estética que se sublima en la fe son, por ejemplo, las obras del
Beato Angélico117. A este respecto, es muy significativa la lauda extática que San
Francisco de Asís repite dos veces en la chartula compuesta después de haber
recibido en el monte Verna los estigmas de Cristo: «¡Tú eres belleza ... Tú eres
belleza!»118. San Buenaventura comenta: «Contemplaba en las cosas bellas al
Bellísimo y, siguiendo las huellas impresas en las criaturas, seguía a todas partes
al Amado»119.
Una sensibilidad semejante se encuentra en la espiritualidad oriental, donde
Cristo es calificado como «el Bellísimo, de belleza superior a todos los
mortales»120. Macario el Grande comenta del siguiente modo la belleza
transfigurante y liberadora del Resucitado: «El alma que ha sido plenamente
iluminada por la belleza indecible de la gloria luminosa del rostro de Cristo, está
llena del Espíritu Santo... es toda ojo, toda luz, toda rostro»121.
Toda forma auténtica de arte es, a su modo, una vía de acceso a la realidad
117 Beato Angélico (Italia, 1400-1455). Pintor italiano de principios del renacimiento que supo combinar la vida de fraile
dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico y también Beato por su temática religiosa, la serenidad de
sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Nació en Vicchio, Toscana, y su verdadero nombre era el
de Guido di Pietro. En 1418 ingresó en un convento dominico en Fiesole y alrededor de 1425 se convirtió en fraile de la
orden con el nombre de Giovanni da Fiesole. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera
artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas. Entre las obras
importantes de sus comienzos se cuentan la Madonna de la estrella (c. 1428-1433, San Marcos, Florencia) y Cristo en la
gloria rodeado de santos y de ángeles (National Gallery, Londres), donde aparecen pintadas más de 250 figuras
diferentes. También a ese periodo pertenecen dos obras tituladas La coronación de la Virgen (San Marcos y Museo del
Louvre, París) y El juicio universal (San Marcos). La madurez de su estilo se aprecia por primera vez en la Madonna dei
Linaioli (1433, San Marcos), en donde pinta una serie de doce ángeles tocando instrumentos musicales. En 1436, los
dominicos de Fiesole se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia que acababa de ser reconstruido por
Michelozzo. Fray Angélico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el claustro, la sala capitular y
las entradas a las veinte celdas de los frailes de los corredores superiores. Los más impresionantes son La crucifixión,
Cristo peregrino y La transfiguración. El retablo que hizo para San Marcos (c. 1439) es una de las primeras
representaciones de lo que se conoce como conversación sacra: la Virgen acompañada de ángeles y santos que parecen
compartir un espacio común.
En 1445, Fray Angélico fue llamado a Roma por el papa Eugenio IV para pintar unos frescos en la capilla del Sacramento
del Vaticano, hoy desaparecida. En 1447, pintó los frescos de la catedral de Orvieto junto con su discípulo Benozzo
Gozzoli. Sus últimas obras importantes, los frescos realizados en el Vaticano para decorar la capilla del papa Nicolás V,
representan episodios de las Vidas de san Lorenzo y de san Esteban (1447-1449), y probablemente hayan sido pintados
por ayudantes a partir de diseños del maestro. Desde 1449 hasta 1452, Fra Angélico fue el prior de su convento de Fiesole.
Murió en el convento dominico de Roma el 18 de marzo de 1455. Fray Angélico combinó la elegancia decorativa del
gótico, de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los
escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de Leon
Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que
consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra. Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la
representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal,
especialmente en los frescos realizados en Roma, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer
renacimiento. En el Museo del Prado de Madrid se conserva una de sus obras más representativas: La Anunciación (1430-
1432), realizada para el convento dominico de Fiesde.
118 Alabanzas al Dios altísimo, vv. 7 y 10: Fonti Francescane, n. 261, Padua 1982, p. 177.
más profunda del hombre y del mundo. Por ello, constituye un acercamiento
muy válido al horizonte de la fe, donde la vicisitud humana encuentra su
interpretación completa. Este es el motivo por el que la plenitud evangélica de la
verdad suscitó desde el principio el interés de los artistas, particularmente
sensibles a todas las manifestaciones de la íntima belleza de la realidad.
Los principios
122 «At nobis ars una fides et musica Christus»: Carmen 20, 31: CCL 203, 144.
70 – orientaciones para los salmistas
La Edad Media
123 Cf. Carta ap. Duodecimum saeculum, al cumplirse el XII centenario del II Concilio de Nicea (4 diciembre 1987), 8-9:
AAS 80 (1988), 247-249.
124 La prospettiva rovesciata ed altri scritti, Roma 1984, p. 63.
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 71
Humanismo y Renacimiento
en que Miguel Ángel expresa, en sus pinturas y esculturas, la belleza del cuerpo
humano126.
Por lo demás, en el nuevo ambiente de los últimos siglos, donde parece que
parte de la sociedad se ha hecho indiferente a la fe, tampoco el arte religioso ha
interrumpido su camino. La constatación se amplía si, de las artes figurativas,
pasamos a considerar el gran desarrollo que también en este período de tiempo
ha tenido la música sagrada, compuesta para las celebraciones litúrgicas o
vinculada al menos a temas religiosos. Además de tantos artistas que se han
dedicado preferentemente a ella — ¿cómo no recordar a Pier Luigi da Palestrina,
a Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria? —, es bien sabido que muchos
grandes compositores — desde Händel a Bach, desde Mozart a Schubert, desde
Beethoven a Berlioz, desde Liszt a Verdi — nos han dejado asimismo obras de
gran inspiración en este campo.
10. Es cierto, sin embargo, que en la edad moderna, junto a este humanismo
cristiano que ha seguido produciendo significativas obras de cultura y arte, se ha
ido también afirmando progresivamente una forma de humanismo caracterizado
por la ausencia de Dios y con frecuencia por la oposición a Él. Este clima ha
llevado a veces a una cierta separación entre el mundo del arte y el de la fe, al
menos en el sentido de un menor interés en muchos artistas por los temas
religiosos.
Vosotros sabéis que, a pesar de ello, la Iglesia ha seguido alimentando un
gran aprecio por el valor del arte como tal. En efecto, el arte, incluso más allá de
sus expresiones más típicamente religiosas, cuando es auténtico, tiene una íntima
afinidad con el mundo de la fe, de modo que, hasta en las condiciones de mayor
desapego de la cultura respecto a la Iglesia, precisamente el arte continúa siendo
una especie de puente tendido hacia la experiencia religiosa. En cuanto
búsqueda de la belleza, fruto de una imaginación que va más allá de lo
cotidiano, es por su naturaleza una especie de llamada al Misterio. Incluso
cuando escudriña las profundidades más oscuras del alma o los aspectos más
desconcertantes del mal, el artista se hace de algún modo voz de la expectativa
universal de redención.
Se comprende así el especial interés de la Iglesia por el diálogo con el arte y
su deseo de que en nuestro tiempo se realice una nueva alianza con los artistas,
como auspiciaba mi venerado predecesor Pablo VI en su vibrante discurso
dirigido a los artistas durante el singular encuentro en la Capilla Sixtina el 7 de
mayo de 1964127. La Iglesia espera que de esta colaboración surja una renovada
«epifanía» de belleza para nuestro tiempo, así como respuestas adecuadas a las
exigencias propias de la comunidad cristiana.
126 Cf. Homilía durante la Santa Misa al término de los trabajos de restauración de los frescos de Miguel Ángel (8 abril
1994): LʹOsservatore Romano, ed. semanal en lengua española, 15 abril 1994, 12.
127 Cf. AAS 56 (1964), 438-444.
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 73
11. El Concilio Vaticano II ha puesto las bases de una renovada relación entre
la Iglesia y la cultura, que tiene inmediatas repercusiones también en el mundo
del arte. Es una relación que se presenta bajo el signo de la amistad, de la
apertura y del diálogo. En la Constitución pastoral Gaudium et Spes, los Padres
conciliares subrayaron la «gran importancia» de la literatura y las artes en la vida
del hombre: «También la literatura y el arte tienen gran importancia para la vida
de la Iglesia, ya que pretenden estudiar la índole propia del hombre, sus
problemas y su experiencia en el esfuerzo por conocerse mejor y perfeccionarse a
sí mismo y al mundo; se afanan por descubrir su situación en la historia y en el
universo, por iluminar las miserias y los gozos, las necesidades y las capacidades
de los hombres, y por diseñar un mejor destino para el hombre»128.
Sobre esta base, al concluir el Concilio, los Padres dirigieron un saludo y una
llamada a los artistas: «Este mundo en que vivimos — decían — tiene necesidad
de la belleza para no caer en la desesperanza. La belleza, como la verdad, pone
alegría en el corazón de los hombres; es el fruto precioso que resiste a la usura
del tiempo, que une a las generaciones y las hace comunicarse en la
admiración»129. Precisamente en este espíritu de estima profunda por la belleza, la
Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la Sagrada Liturgia había recordado
la histórica amistad de la Iglesia con el arte y, hablando más específicamente del
arte sacro, «cumbre» del arte religioso, no dudó en considerar «noble ministerio»
a la actividad de los artistas cuando sus obras son capaces de reflejar de algún
modo la infinita belleza de Dios y de dirigir el pensamiento de los hombres hacia
Él130. También por su aportación «se manifiesta mejor el conocimiento de Dios» y
«la predicación evangélica se hace más transparente a la inteligencia humana»131.
A la luz de esto, no debe sorprender la afirmación del P. Marie Dominique
Chenu, según la cual el historiador de la teología haría un trabajo incompleto si
no reservara la debida atención a las realizaciones artísticas, tanto literarias como
plásticas, que a su manera no son «solamente ilustraciones estéticas, sino
verdaderos “lugares” teológicos»132.
128 N. 62.
129 Mensaje a los artistas (8 diciembre 1965): AAS 54 (1966), 13.
130 Cf. n. 122.
131 Const. pastoral Gaudium et spes, sobre la Iglesia en el mundo actual, 62.
halo de misterio.
La Iglesia necesita, en particular, de aquellos que sepan realizar todo esto en
el ámbito literario y figurativo, sirviéndose de las infinitas posibilidades de las
imágenes y de sus connotaciones simbólicas. Cristo mismo ha utilizado
abundantemente las imágenes en su predicación, en plena coherencia con la
decisión de ser Él mismo, en la Encarnación, icono del Dios invisible.
La Iglesia necesita también de los músicos. ¡Cuántas piezas sacras han
compuesto a lo largo de los siglos personas profundamente imbuidas del sentido
del misterio! Innumerables creyentes han alimentado su fe con las melodías
surgidas del corazón de otros creyentes, que han pasado a formar parte de la
liturgia o que, al menos, son de gran ayuda para el decoro de su celebración. En
el canto, la fe se experimenta como exuberancia de alegría, de amor, de confiada
espera en la intervención salvífica de Dios.
La Iglesia tiene necesidad de arquitectos, porque requiere lugares para reunir
al pueblo cristiano y celebrar los misterios de la salvación. Tras las terribles
destrucciones de la última guerra mundial y la expansión de las metrópolis,
muchos arquitectos de la nueva generación se han fraguado teniendo en cuenta
las exigencias del culto cristiano, confirmando así la capacidad de inspiración
que el tema religioso posee, incluso por lo que se refiere a los criterios
arquitectónicos de nuestro tiempo. En efecto, no pocas veces se han construido
templos que son, a la vez, lugares de oración y auténticas obras de arte.
13. La Iglesia, pues, tiene necesidad del arte. Pero, ¿se puede decir también
que el arte necesita a la Iglesia? La pregunta puede parecer provocadora. En
realidad, si se entiende de manera apropiada, tiene una motivación legítima y
profunda. El artista busca siempre el sentido recóndito de las cosas y su ansia es
conseguir expresar el mundo de lo inefable. ¿Cómo ignorar, pues, la gran
inspiración que le puede venir de esa especie de patria del alma que es la
religión? ¿No es acaso en el ámbito religioso donde se plantean las más
importantes preguntas personales y se buscan las respuestas existenciales
definitivas?
De hecho, los temas religiosos son de los más tratados por los artistas de
todas las épocas. La Iglesia ha recurrido a su capacidad creativa para interpretar
el mensaje evangélico y su aplicación concreta en la vida de la comunidad
cristiana. Esta colaboración ha dado lugar a un mutuo enriquecimiento
espiritual. En definitiva, ha salido beneficiada la comprensión del hombre, de su
imagen auténtica, de su verdad. Se ha puesto de relieve también una peculiar
relación entre el arte y la revelación cristiana. Esto no quiere decir que el genio
humano no haya sido incentivado también por otros contextos religiosos. Baste
recordar el arte antiguo, especialmente griego y romano, o el todavía floreciente
de las antiquísimas civilizaciones del Oriente. Sin embargo, sigue siendo verdad
que el cristianismo, en virtud del dogma central de la Encarnación del Verbo de
Dios, ofrece al artista un horizonte particularmente rico de motivos de
inspiración. ¡Cómo se empobrecería el arte si se abandonara el filón inagotable
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 75
del Evangelio!
14. Con esta Carta me dirijo a vosotros, artistas del mundo entero, para
confirmaros mi estima y para contribuir a reanudar una más provechosa
cooperación entre el arte y la Iglesia. La mía es una invitación a redescubrir la
profundidad de la dimensión espiritual y religiosa que ha caracterizado el arte
en todos los tiempos, en sus más nobles formas expresivas. En este sentido os
dirijo una llamada a vosotros, artistas de la palabra escrita y oral, del teatro y de
la música, de las artes plásticas y de las más modernas tecnologías de la
comunicación. Hago una llamada especial a los artistas cristianos. Quiero
recordar a cada uno de vosotros que la alianza establecida desde siempre entre el
Evangelio y el arte, más allá de las exigencias funcionales, implica la invitación a
adentrarse con intuición creativa en el misterio del Dios encarnado y, al mismo
tiempo, en el misterio del hombre.
Todo ser humano es, en cierto sentido, un desconocido para sí mismo.
Jesucristo no solamente revela a Dios, sino que «manifiesta plenamente el
hombre al propio hombre»133. En Cristo, Dios ha reconciliado consigo al mundo.
Todos los creyentes están llamados a dar testimonio de ello; pero os toca a
vosotros, hombres y mujeres que habéis dedicado vuestra vida al arte, decir con
la riqueza de vuestra genialidad que en Cristo el mundo ha sido redimido:
redimido el hombre, redimido el cuerpo humano, redimida la creación entera, de
la cual san Pablo ha escrito que espera ansiosa «la revelación de los hijos de
Dios»134. Espera la revelación de los hijos de Dios también mediante el arte y en el
arte. Ésta es vuestra misión. En contacto con las obras de arte, la humanidad de
todos los tiempos — también la de hoy — espera ser iluminada sobre el propio
rumbo y el propio destino.
El Espíritu Santo, «el soplo» (ruah), es Aquél al que se refiere el libro del
Génesis: «La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo, y un
viento de Dios aleteaba por encima de las aguas»136. Hay una gran afinidad entre
las palabras «soplo – espiración» e «inspiración». El Espíritu es el misterioso
artista del universo. En la perspectiva del tercer milenio, quisiera que todos los
artistas reciban abundantemente el don de las inspiraciones creativas, de las que
surge toda auténtica obra de arte.
133 CONC. ECUM. VAT. II, Const. past. Gaudium et spes, sobre la Iglesia en el mundo actual, 22.
134 Rm 8, 19.
135 Himno de Vísperas de Pentecostés.
136 Gen 1, 2.
76 – orientaciones para los salmistas
Queridos artistas, sabéis muy bien que hay muchos estímulos, interiores y
exteriores, que pueden inspirar vuestro talento. No obstante, en toda inspiración
auténtica hay una cierta vibración de aquel «soplo» con el que el Espíritu creador
impregnaba desde el principio la obra de la creación. Presidiendo sobre las
misteriosas leyes que gobiernan el universo, el soplo divino del Espíritu creador
se encuentra con el genio del hombre, impulsando su capacidad creativa. Lo
alcanza con una especie de iluminación interior, que une al mismo tiempo la
tendencia al bien y a lo bello, despertando en él las energías de la mente y del
corazón, y haciéndolo así apto para concebir la idea y darle forma en la obra de
arte. Se habla justamente entonces, si bien de manera análoga, de «momentos de
gracia», porque el ser humano es capaz de tener una cierta experiencia del
Absoluto que le transciende.
16. Ya en los umbrales del tercer milenio, deseo a todos vosotros, queridos
artistas, que os lleguen con particular intensidad estas inspiraciones creativas.
Que la belleza que transmitáis a las generaciones del mañana provoque asombro
en ellas. Ante la sacralidad de la vida y del ser humano, ante las maravillas del
universo, la única actitud apropiada es el asombro.
De esto, desde el asombro, podrá surgir aquel entusiasmo del que habla
Norwid en el poema al que me refería al comienzo. Los hombres de hoy y de
mañana tienen necesidad de este entusiasmo para afrontar y superar los desafíos
cruciales que se avistan en el horizonte. Gracias a él la humanidad, después de
cada momento de extravío, podrá ponerse en pie y reanudar su camino.
Precisamente en este sentido se ha dicho, con profunda intuición, que «la belleza
salvará al mundo»137.
La belleza es clave del misterio y llamada a lo trascendente. Es una invitación
a gustar la vida y a soñar el futuro. Por eso la belleza de las cosas creadas no
puede saciar del todo y suscita esa arcana nostalgia de Dios que un enamorado
de la belleza como san Agustín ha sabido interpretar de manera inigualable:
«¡Tarde te amé, belleza tan antigua y tan nueva, tarde te amé!»138.
Os deseo, artistas del mundo, que vuestros múltiples caminos conduzcan a
todos hacia aquel océano infinito de belleza, en el que el asombro se convierte en
admiración, embriaguez, gozo indecible.
Que el misterio de Cristo resucitado, con cuya contemplación exulta en estos
días la Iglesia, os inspire y oriente.
Que os acompañe la Santísima Virgen, la «tota pulchra» que innumerables
artistas han plasmado y que el gran Dante contempla en el fulgor del Paraíso
como «belleza, que alegraba los ojos de todos los otros santos»139.
«Surge del caos el mundo del espíritu». Las palabras que Adam Michiewicz
140 Oda do mlodosci, v. 69: Wybór poezji, Breslau 1986, vol. I, p. 63.
78 – orientaciones para los salmistas
174 San Agustín, Esposizioni sui Salmi, XXVI, Roma 1971, p. 109.
179 Jn 8, 12.
90 – orientaciones para los salmistas
1. Gracias a numerosos testimonios sabemos que, a partir del siglo IV, las
Laudes y las Vísperas ya son una institución estable en todas las grandes Iglesias
orientales y occidentales. Así lo testimonia, por ejemplo, san Ambrosio: ʺComo
cada día, yendo a la iglesia o dedicándonos a la oración en casa, comenzamos
desde Dios y en él concluimos, así también el día entero de nuestra vida en la
tierra y el curso de cada jornada ha de tener siempre principio en él y terminar
en élʺ180.
Así como las Laudes se colocan al amanecer, las Vísperas se sitúan hacia el
ocaso, a la hora en que, en el templo de Jerusalén, se ofrecía el holocausto con el
incienso. A aquella hora Jesús, después de su muerte en la cruz, reposaba en el
sepulcro, habiéndose entregado a sí mismo al Padre por la salvación del mundo.
Las diversas Iglesias, siguiendo sus tradiciones respectivas, han organizado
según sus propios ritos el Oficio divino. Aquí tomamos en consideración el rito
romano.
2. Abre la plegaria la invocación “Deus in adiutorium”, segundo versículo
del salmo 69, que san Benito prescribe para cada Hora. El versículo recuerda que
sólo de Dios puede venirnos la gracia de alabarlo dignamente. Sigue el Gloria al
Padre, porque la glorificación de la Trinidad expresa la orientación esencial de la
oración cristiana. Por último, excepto en Cuaresma, se añade el Aleluya,
expresión judía que significa ʺAlabad al Señorʺ, y que se ha convertido, para los
cristianos, en una gozosa manifestación de confianza en la protección que Dios
reserva a su pueblo.
El canto del himno hace resonar los motivos de la alabanza de la Iglesia en
oración, evocando con inspiración poética los misterios realizados para la
salvación del hombre en la hora vespertina, en particular, el sacrificio
consumado por Cristo en la cruz.
3. La salmodia de las Vísperas consta de dos salmos adecuados para esta
hora y de un cántico tomado del Nuevo Testamento. La tipología de los salmos
destinados a las Vísperas presenta varios matices. Hay salmos lucernarios, en los
que es explícita la mención de la noche, de la lámpara o de la luz; salmos que
manifiestan confianza en Dios, refugio seguro en la precariedad de la vida
humana; salmos de acción de gracias y de alabanza; salmos en los que se
transparenta el sentido escatológico evocado por el final del día, y otros de
carácter sapiencial o de tono penitencial. Encontramos, además, los salmos del
Hallel, con referencia a la última Cena de Jesús con los discípulos. En la Iglesia
latina se han transmitido elementos que favorecen la comprensión de los salmos
y su interpretación cristiana, como los títulos, las oraciones sálmicas y, sobre
191 Ib.
192 Concilio ecuménico Vaticano II, constitución sobre la sagrada liturgia Sacrosanctum Concilium, 112.
193 Ib.
6. Por esta razón, así como Cristo fue enviado por el Padre, Él, a su vez, envió a los Apóstoles llenos del Espíritu Santo.
No sólo los envió a predicar el Evangelio a toda criatura y a anunciar que el Hijo de Dios, con su Muerte y Resurrección,
nos libró del poder de Satanás y de la muerte, y nos condujo al reino del Padre, sino también a realizar la obra de
salvación que proclamaban, mediante el sacrificio y los sacramentos, en torno a los cuales gira toda la vida litúrgica. Y así,
por el bautismo, los hombres son injertados en el misterio pascual de Jesucristo: mueren con Él, son sepultados con Él y
resucitan con Él; reciben el espíritu de adopción de hijos ʺpor el que clamamos: Abbá, Padreʺ (Rom 8, 15) y se convierten
así en los verdaderos adoradores que busca el Padre. Asimismo, cuantas veces comen la cena del Señor, proclaman su
Muerte hasta que vuelva. Por eso, el día mismo de Pentecostés, en que la Iglesia se manifestó al mundo ʺlos que
recibieron la palabra de Pedroʺ fueron bautizados. Y con perseverancia escuchaban la enseñanza de los Apóstoles, se
reunían en la fracción del pan y en la oración, alabando a Dios, gozando de la estima general del puebloʺ (Hch 2, 14-47).
Desde entonces, la Iglesia nunca ha dejado de reunirse para celebrar el misterio pascual: leyendo ʺcuanto a él se refieren
en toda la Escrituraʺ (Lc 24, 27), celebrando la Eucaristía, en la cual ʺse hace de nuevo presentes la victoria y el triunfo de
su Muerteʺ, y dando gracias al mismo tiempo ʺa Dios por el don inefableʺ (2 Cor 9, 15) en Cristo Jesús, ʺpara alabar su
gloriaʺ (Ef 1, 12), por la fuerza del Espíritu Santo.
199 Ver en este documento: “Instrucción “Musicam Sacram” de la Sagrada Congregación de Ritos y del Consilium sobre la
201 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, instrucción sobre la música en la sagrada liturgia Musicam sacram, 5 de marzo de
202 Cf., por ejemplo, Discurso al Instituto pontificio de música sagrada en el 90° aniversario de su fundación, 19 de enero
de 2001, n. 1: LʹOsservatore Romano, edición en lengua española, 26 de enero de 2001, p. 4.
203 Audiencia general del 26 de febrero de 2003, n. 3: LʹOsservatore Romano, edición en lengua española, 28 de febrero de
2003, p. 12.
204 Sacrosanctum Concilium, 112.
205 Discurso a los participantes en la asamblea general de la Asociación italiana Santa Cecilia, 18 de septiembre de 1968:
207 Juan Pablo II, carta encíclica Ecclesia de Eucharistia, 17 de abril de 2003, n. 50: AAS 95 (2003) 467.
Y, sin embargo, esa cualidad por sí sola no basta, pues la música litúrgica debe
responder a sus requisitos específicos: la plena adhesión a los textos que
presenta, la consonancia con el tiempo y el momento litúrgico al que está
destinada, y la adecuada correspondencia a los gestos que el rito propone. En
efecto, los diversos momentos litúrgicos exigen una expresión musical propia,
siempre idónea para expresar la naturaleza propia de un rito determinado, ya
proclamando las maravillas de Dios, ya manifestando sentimientos de alabanza,
de súplica o incluso de tristeza por la experiencia del dolor humano, pero una
experiencia que la fe abre a la perspectiva de la esperanza cristiana.
6. Conviene destacar que el canto y la música requeridos por la reforma
litúrgica deben responder también a exigencias legítimas de adaptación e
inculturación. Sin embargo, es evidente que toda innovación en esta delicada
materia debe respetar criterios peculiares, como la búsqueda de expresiones
musicales que respondan a la implicación necesaria de toda la asamblea en la
celebración y eviten, al mismo tiempo, cualquier concesión a la ligereza y a la
superficialidad. También se han de evitar, en general, las formas de
«inculturación» elitistas, que introducen en la liturgia composiciones antiguas o
contemporáneas que quizá tienen valor artístico, pero que utilizan un lenguaje
incomprensible para la mayoría.
En este sentido, san Pío X indicó — usando el término universalidad — otro
requisito de la música destinada al culto: «Aun concediéndose a toda nación —
afirmó — que admita en sus composiciones religiosas aquellas formas
particulares que constituyen el carácter específico de su propia música, este debe
estar de tal modo subordinado a los caracteres generales de la música sagrada,
que ningún fiel procedente de otra nación experimente al oírla una impresión
que no sea buena»209. En otras palabras, el ámbito sagrado de la celebración
litúrgica jamás debe convertirse en un laboratorio de experimentaciones o de
prácticas compositivas y ejecutivas introducidas sin una esmerada verificación.
7. Entre las expresiones musicales que responden mejor a las cualidades
requeridas por la noción de música sagrada, especialmente de la litúrgica, ocupa
un lugar particular el canto gregoriano. El concilio Vaticano II lo reconoce como
«canto propio de la liturgia romana»210 al que es preciso reservar, en igualdad de
condiciones, el primer puesto en las acciones litúrgicas con canto celebradas en
lengua latina211. San Pío X explicó que la Iglesia lo «heredó de los antiguos
Padres», lo «ha conservado celosamente durante el curso de los siglos en sus
códices litúrgicos» y lo «sigue proponiendo a los fieles» como suyo,
considerándolo «como modelo acabado de música sagrada»212. Por tanto, el canto
gregoriano sigue siendo también hoy elemento de unidad en la liturgia romana.
Como ya había hecho san Pío X, también el concilio Vaticano II reconoce que
«no se excluyen de ninguna manera otros tipos de música sagrada,
224 Ib.
225 Juan Pablo II, Discurso al Congreso internacional de música sagrada, 27 de enero de 2001, n. 4: LʹOsservatore Romano,
231 Cf. Juan Pablo II, carta apostólica Vicesimus quintus annus, 4 de diciembre de 1988, 20: AAS 81 (1989) 916.
232 Cf. Juan Pablo II, constitución apostólica Pastor bonus, 28 de junio de 1988, n. 65: AAS 80 (1988) 877.
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 99
233 Cf. Juan Pablo II, carta encíclica Dies Domini, 31 de mayo de 1998, n. 50: AAS 90 (1998) 745; Congregación para el culto
divino y la disciplina de los sacramentos, instrucción Liturgiam authenticam, 28 de marzo de 2001, n. 108: AAS 93 (2001)
719.
234 Cf. Institutio generalis Missalis Romani, editio typica III, 393.
LA MÚSICA SAGRADA
113. La acción litúrgica reviste una forma más noble cuando los oficios
divinos se celebran solemnemente con canto y en ellos intervienen ministros
sagrados y el pueblo participa activamente. En cuanto a la lengua que debe
usarse, cúmplase lo dispuesto en el artículo 36238; en cuanto a la Misa, el artículo
54239; en cuanto a los sacramentos, el artículo 63240, en cuanto al Oficio divino, el
36. § 1. Se conservará el uso de la lengua latina en los ritos latinos, salvo derecho particular.
§ 2. Sin embargo, como el uso de la lengua vulgar es muy útil para el pueblo en no pocas ocasiones, tanto en la Misa como
en la administración de los Sacramentos y en otras partes de la Liturgia, se le podrá dar mayor cabida, ante todo, en las
lecturas y moniciones, en algunas oraciones y cantos, conforme a las normas que acerca de esta materia se establecen para
cada caso en los capítulos siguientes.
§ 3. Supuesto el cumplimiento de estas normas, será de incumbencia de la competente autoridad eclesiástica territorial, de
la que se habla en el artículo 22, 2, determinar si ha de usarse la lengua vernácula y en qué extensión; si hiciera falta se
consultará a los Obispos de las regiones limítrofes de la misma lengua. Estas decisiones tienen que ser aceptadas, es decir,
confirmadas por la Sede Apostólica.
§ 4. La traducción del texto latino a la lengua vernácula, que ha de usarse en la Liturgia, debe ser aprobada por la
competente autoridad eclesiástica territorial antes mencionada.
239 Lengua vernácula y latín
102 – orientaciones para los salmistas
artículo 101241.
Formación musical
54. En las Misas celebradas con asistencia del pueblo puede darse el lugar debido a la lengua vernácula, principalmente
en las lecturas y en la «oración común» y, según las circunstancias del lugar, también en las partes que corresponden al
pueblo, a tenor del artículo 36 de esta Constitución. Procúrese, sin embargo, que los fieles sean capaces también de recitar
o cantar juntos en latín las partes del ordinario de la Misa que les corresponde. Si en algún sitio parece oportuno el uso
más amplio de la lengua vernácula, cúmplase lo prescrito en el artículo 40 de esta Constitución.
240 Mayor cabida a la lengua vernácula
63. Como ciertamente el uso de la lengua vernácula puede ser muy útil para el pueblo en la administración de los
sacramentos y de los sacramentales, debe dársele mayor cabida, conforme a las normas siguientes:
a) En la administración de los sacramentos y sacramentales se puede usar la lengua vernácula a tenor del artículo 36.
b) Las competentes autoridades eclesiásticas territoriales, de que se habla en el artículo 22, párrafo 2, de esta Constitución,
preparen cuanto antes, de acuerdo con la nueva edición del Ritual romano, rituales particulares acomodados a las
necesidades de cada región; también en cuanto a la lengua y una vez aceptados por la Sede Apostólica, empléense en las
correspondientes regiones. En la redacción de estos rituales o particulares colecciones de ritos no se omitan las
instrucciones que, en el Ritual romano, preceden a cada rito, tanto las pastorales y de rúbrica como las que encierran una
especial importancia comunitaria.
241 Uso del latín o de la lengua vernácula
101. §1. De acuerdo con la tradición secular del rito latino, en el Oficio divino se ha de conservar para los clérigos la
lengua latina. Sin embargo, para aquellos clérigos a quienes el uso del latín significa un grave obstáculo en el rezo digno
del Oficio, el ordinario puede conceder en cada caso particular el uso de una traducción vernácula según la norma del
artículo 36.
§ 2. El superior competente puede conceder a las monjas y también a los miembros, varones no clérigos o mujeres, de los
Institutos de estado de perfección, el uso de la lengua vernácula en el Oficio divino, aun para la recitación coral, con tal
que la versión esté aprobada.
§ 3. Cualquier clérigo que, obligado al Oficio divino, lo celebra en lengua vernácula con un grupo de fieles o con aquellos
a quienes se refiere el § 2, satisface su obligación siempre que la traducción esté aprobada.
242 Cada cual desempeñe su oficio
28. En las celebraciones litúrgicas, cada cual, ministro o simple fiel, al desempeñar su oficio, hará todo y sólo aquello que
le corresponde por la naturaleza de la acción y las normas litúrgicas.
243 Participación activa de los fieles
30. Para promover la participación activa se fomentarán las aclamaciones del pueblo, las respuestas, la salmodia, las
antífonas, los cantos y también las acciones o gestos y posturas corporales. Guárdese, además, a su debido tiempo, un
silencio sagrado.
la música sagrada – 103
117. Complétese la edición típica de los libros de canto gregoriano; más aún:
prepárese una edición más crítica de los libros ya editados después de la reforma
de San Pío X. También conviene que se prepare una edición que contenga modos
más sencillos, para uso de las iglesias menores.
118. Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los
ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas acciones litúrgicas, de acuerdo
con las normas y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles.
244 39. Corresponderá a la competente autoridad eclesiástica territorial, de la que se habla en el artículo 22, § 2, determinar
estas adaptaciones dentro de los límites establecidos, en las ediciones típicas de los libros litúrgicos, sobre todo en lo
tocante a la administración de los Sacramentos, de los sacramentales, procesiones, lengua litúrgica, música y arte
sagrados, siempre de conformidad con las normas fundamentales contenidas en esta Constitución.
40. Sin embargo, en ciertos lugares y circunstancias, urge una adaptación más profunda de la Liturgia, lo cual implica
mayores dificultades. Por tanto:
1). La competente autoridad eclesiástica territorial, de que se habla en el artículo 22, § 2, considerará con solicitud y
prudencia los elementos que se pueden tomar de las tradiciones y genio de cada pueblo para incorporarlos al culto
divino. Las adaptaciones que se consideren útiles o necesarias se propondrán a la Sede Apostólica para introducirlas con
su consentimiento.
2). Para que la adaptación se realice con la necesaria cautela, si es preciso, la Sede Apostólica concederá a la misma
autoridad eclesiástica territorial la facultad de permitir y dirigir las experiencias previas necesarias en algunos grupos
preparados para ello y por un tiempo determinado.
3). Como las leyes litúrgicas suelen presentar dificultades especiales en cuanto a la adaptación, sobre todo en las misiones,
al elaborarlas se empleará la colaboración de hombres peritos en la cuestión de que se trata.
104 – orientaciones para los salmistas
245 22. § 2. En virtud del poder concedido por el derecho la reglamentación de las cuestiones litúrgicas corresponde
también, dentro de los límites establecidos, a las competentes asambleas territoriales de Obispos de distintas clases,
legítimamente constituidos.
246 37. La Iglesia no pretende imponer una rígida uniformidad en aquello que no afecta a la fe o al bien de toda la
comunidad, ni siquiera en la Liturgia: por el contrario, respeta y promueve el genio y las cualidades peculiares de las
distintas razas y pueblos. Estudia con simpatía y, si puede, conserva integro lo que en las costumbres de los pueblos
encuentra que no esté indisolublemente vinculado a supersticiones y errores, y aun a veces lo acepta en la misma
Liturgia, con tal que se pueda armonizar con el verdadero y auténtico espíritu litúrgico.
la música sagrada – 105
247 SC 112.
248 Ef 5,19; cf Col 3,16-17.
249 S. Agustín, sal. 72,1.
250 SC 112.
254 SC 118.
255 SC 121.
106 – orientaciones para los salmistas
I. Orígenes
Una vez en el pontificado inició una obra que puede resumirse en dos
aspectos: en primer lugar la compilación y selección de las melodías, para que
fueran copiadas y coleccionadas en un libro llamado antifonario. En segundo
lugar dedicó gran parte de su esfuerzo a la formación de músicos, organizando
en cada iglesia un grupo de cantores que se conoció con el nombre de Schola
cantorum.
Emprendió luego la tarea de unificación de las liturgias, lo cual logró en gran
parte. Desde entonces al canto de la liturgia romana se le comenzó a llamar canto
gregoriano, denominación ésta que se extiende también a la creación musical
posterior a Gregorio magno, si conserva las mismas características.
¿Y cuáles son esas características?
• Es música vocal, esto es, que se canta sin acompañamiento de
instrumentos.
• Se canta al unísono, o sea que todos los cantores entonan la misma
melodía. A esta manera de canto se le llama monodia.
• Se canta con ritmo libre según el desarrollo del texto literario y no con
esquemas medidos, como podrían ser los de una marcha, una danza, una
sinfonía, etc.
• Es una música modal escrita en unas escalas de sonidos muy particulares,
que sirven para despertar variados sentimientos, como recogimiento,
alegría, tristeza, serenidad, etc.
• Su melodía es silábica si a cada sílaba del texto corresponde un sonido y
es melismática cuando a una sílaba corresponden varios sonidos. Hay
melismas que contienen más de 50 de ellos.
• El texto está en latín, lengua del imperio Romano extendida por Europa,
pues aún no existían las lenguas romances. Solo unos poquísimos trozos
estaban en griego. Estos textos eran tomados de los salmos y otros libros
del antiguo Testamento; algunos provenían de los evangelios y otros eran
de inspiración propia, generalmente anónima, que como lo anota Hugo
Riemann ʺeran llenos de inspiración poética y de pensamientos sublimesʺ.
Desde su nacimiento, la música cristiana fue, por otra parte, una oración
cantada, que debía realizarse no de manera puramente material, sino con
devoción, o como lo decía San Pablo, ʺcantando a Dios en vuestro corazónʺ.
San Agustín habría de decir más tarde: ʺel que canta, ora dos vecesʺ. Esta
intención constituye la finalidad misma de este canto, razón por la cual casi toda
la música gregoriana es de autor desconocido. Solo de unos poquísimos trozos se
conoce el autor, y ello porque no son composiciones de las más antiguas, sino de
los siglos XI y XII en adelante.
Las distintas formas de las piezas musicales reciben el nombre de Géneros. El
más antiguo es quizás la Salmodia.
Los cristianos copiaron de los hebreos la costumbre de cantar salmos enteros.
108 – orientaciones para los salmistas
La misa tenía también unas partes que eran variables según la fiesta que se
estuviera celebrando. De estas partes, tres eran justamente antífonas, a saber: el
Introito, o canto de entrada, el Ofertorio para la procesión con las ofrendas, y la
Comunión, el más antiguo de estos tres cantos, pues data del siglo IV, que se
entonaba durante la repartición del pan.
tuvieron gran importancia los salmos, las antífonas y los responsorios, como se
mencionó anteriormente. Estos últimos se entonaban después de una lectura
bíblica, en forma alternada entre un cantor y el coro.
El texto es pues la razón de ser del canto gregoriano. En realidad el canto del
texto se basa en el principio agustiniano que citábamos: ʺel que canta ora dos
veces”. El canto gregoriano, y por extensión, toda la música sagrada, jamás podrá
entenderse sin el texto, el cual prevalece sobre la melodía y es el que le da
sentido a ésta. Por lo tanto, al interpretarlo, los cantores deben haber entendido
muy bien el sentido del texto. En consecuencia, se debe evitar cualquier
impostación de voz de tipo operático en que se intente el lucimiento del o los
intérpretes.
la música sagrada – 111
Introducción
y que se extendía por los países de la cuenca del Mediterráneo, desde Alejandría
en Egipto, hasta Roma.
Esta cultura creó un lenguaje común, el llamado griego helenístico, y en ella
se fundieron otras varias culturas propias de los diferentes pueblos que
formaban parte de este mundo tan amplio y variado. La liturgia de Roma – que
se celebraba, en principio, en lengua griega y a partir del siglo IV ya en latín –
empleaba palabras de origen hebreo procedentes de la época anterior a Cristo,
como “Hosannaʺ, ʺAleluyaʺ, ʺAménʺ, y también palabras griegas como ʺKyrie
eleisonʺ y ʺAgiosʺ o “Theosʺ.
La música primitiva proviene, esencialmente, de las sinagogas judías.
Carecemos de datos acerca de la antigua música helenística para poder constatar
sus huellas o su influencia sobre la música cristiana. En la liturgia cristiana
podemos detectar, por el contrario, el claro influjo de la liturgia judía, como, por
ejemplo, la plegaria que se entona cuando se enciende la lámpara a la caída de la
tarde (Vísperas) ʺDeus in adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me
festinaʺ, o la santificación de las horas en los oficios (Primas, Tercias, Sextas y
Nonas). Desde la salida hasta la puesta del sol, los antiguos cristianos dividían el
día en doce horas.
La alternancia de la lectura de los textos de la Sagrada Escritura y de los
cantos se ha conservado a través de los siglos, al igual que el hecho de que la
persona de mayor rango entre las presentes dirija los rezos y que el diálogo
establecido entre este ʺpresbyterosʺ (sacerdote) y el pueblo (congregación), sea
contestado por éstos últimos, siempre sobre sencillos motivos. El cantante solista
mantuvo su importancia entre los primeros cristianos. En Occidente, su papel
fue poco a poco siendo asumido por la ʺscholaʺ (un pequeño grupo de cantores
elegidos), y aquí reside la razón de la paulatina decadencia y posterior abandono
de la florida ornamentación original de la melodía.
Debido a su origen en las sinagogas, el Canto Gregoriano fue, en su
principio, exclusivamente vocal. Los etíopes y los coptos todavía utilizaban los
antiguos instrumentos de percusión tal y como se menciona en los salmos y que
en los cultos de la antigüedad tan sólo eran utilizados en el templo de Jerusalén.
Habría de transcurrir mucho tiempo antes de que el órgano hiciese su aparición
en las iglesias occidentales; en Oriente, por el contrario, este instrumento se
empleó en las festividades profanas.
Durante los siglos que siguieron, el órgano encontró su verdadero lugar en
los templos, acompañando, incluso, a la música Gregoriana que, en principio era,
como antes apuntamos, únicamente de carácter vocal. Para unos, el verdadero
Canto Gregoriano debe conservar esta forma desnuda de interpretación vocal sin
acompañamiento, mientras que otros afirman que es conveniente el órgano y no
desean ser privados de un acompañamiento que se les ha hecho tan familiar.
En Occidente surgieron dos nuevos factores que determinaron
poderosamente el curso de la música religiosa. Uno de ellos fue la oposición de
la Iglesia Romana al excesivo empleo en las funciones litúrgicas de los himnos; el
otro fue el cambio que sufrió la lengua de la liturgia con el paso del griego al
latín, lo cual supuso que a partir del siglo IV hubiese que retraducir los salmos a
la música sagrada – 113
Origen y Evolución
La tradición oral
La Trayectoria
258 Para una mayor profundización de este tema: ʺSemiología gregorianaʺ de Dom Eugene Cardine. Solesmes, 1970.
eventual de la vieja liturgia indígena visigótica y mozárabe junto con sus cantos,
todos los cuales estuvieron permitidos bajo el dominio de los árabes. Es
necesario, en cualquier caso, distinguir entre dos liturgias diferentes: por un lado
la denominada mozárabe (también descrita como ʺhispánicaʺ o ʺvisigóticaʺ), y la
liturgia romana, la cual vino a dominar lentamente la totalidad de la Península
Ibérica en los años posteriores al 1050.
Los vestigios del rito mozárabe sobrevivieron a través de la tradición oral, y
fue gracias a una de las mayores figuras nacionales españolas, el Cardenal
Jiménez de Cisneros (muerto en 1517), que esta tradición se salvó de dos modos
diferentes: las fórmulas melodicadas cantadas por el predicador o en alternancia
con él durante la misa y que fueron impresas por Cisneros en el año 1500, y las
melodías actuales que fueron transcritas en tres grandes libros corales guardados
en la Capilla Mozarábica de la Catedral de Toledo, los cuales fueron
reproducidos por Casiano Rojo y Germán Prado, dos monjes benedictinos de
Silos, en una monografía la cual fue publicada en el año 1929.
Si bien la mayoría de las melodías publicadas en la colección del 1500 pueden
considerarse, al menos en su base estilística, como genuinamente hispánicas, no
puede decirse lo mismo de los cantos contenidos en los libros corales. Debe
hacerse notar, por ejemplo, que sus melodías difieren de las neumatizaciones
antiguas, a pesar de que los textos en sí mismos son virtualmente idénticos.
Diríamos que ninguno de ellos inspira palpablemente el rito mozárabe, ya
que ninguno puede emplazarse en cualquiera de las categorías estilísticas
conocidas que existían alrededor del año 1500, por lo cual podríamos
denominarlos como melodías neomozárabes, y si bien puede que no sean del
todo genuinos, sí que al menos están lo más cerca de serlo en función de lo que
conocemos.
Rito galicano. Más ambigua aún es la herencia de la liturgia de la Iglesia de
las Galias, ya que fue suprimida por el padre de Carlomagno, Pipino el Breve, en
el siglo VII. Por tanto, pese a los esfuerzos de la corriente conocida como
ʺneogalicanismoʺ, poco o nada es lo que ha podido recuperarse de sus
características originales.
Teoría de la Música
finalidad en sí. Esta es la razón por la que ningún sabio cristiano de los primeros
siglos escriba aún de música.
San Agustín (354-430), consignando en tratados el conjunto del saber de su
época, además de dar reglas para la vida monástica261, nos lega el primer ʺDe
músicaʺ cristiano. Aunque incompleta, solo trata el ritmo, esta obra da impulso a
la música cristiana. Después del ejemplo del maestro, es posible estudiar la
música. Poco a poco se relacionará con la ciencia del cantus. Todo ello exigió
tiempo. Agustín escribía a fines del siglo IV, y habrá que esperar hasta el 850 la
obra de Aureliano de Regomé, el primer clérigo erudito, que conociendo el
cantus, empieza a confrontar los dos aspectos de su saber: práctica y teoría.
Los Cantus
Las condiciones del desarrollo del canto llano se muestran pues alejadas de
lo que podríamos llamar pura corriente musical. La propia naturaleza de esta
música se opone a ello. No se compone; se reproduce tal como se ha recibido. No
se trata de invención artística, sino de la reproducción fiel de un prototipo al que
son atribuidas virtudes de eficacia altamente respetables. No debe cambiarse ni
una sola nota. Sin embargo, hay que notar que la transmisión ha podido causar
graves transformaciones. Ya San Ireneo se quejaba en Lión de olvidar el griego.
Puede pensarse que las melodías no han debido de sobrevivir mucho más
tiempo que la misma lengua. Tampoco es posible, salvo en raros casos, hablar de
focos de música. Por ejemplo, no puede establecerse comparación entre el Milán
de San Ambrosio y una ciudad actual como Salzburgo, y téngase en cuenta que
Milán fue el escenario de una reforma, puesto que San Ambrosio impuso allí las
costumbres orientales con el rito ambrosiano.
En la Iglesia primitiva se practicaron varios géneros de canto. La lectura de
los testamentos impone la cantilación siempre presente incluso en los cultos no
cristianos. Después es seguro que hubo salmodia, es decir, canto de los salmos.
Se duda sobre su forma melódica precisa, pero se sabe que los versículos se
cantaban con la misma melodía, ya sea alternando entre dos grupos, ya sea sin
alternancia, o con la respuesta consistente en una aclamación del auditorio: es el
canto responsorial, que se presiente en la carta de Plinio el Joven (61-113) 262.
Cien años más tarde, Hipólito de Roma (m. h. 235) indica que los fieles
responden con un aleluya al canto del salmo hecho por el diácono. Una fórmula
se repite a menudo: los escritores mencionan a los cristianos que cantan salmos,
cánticos e himnos. No puede tomarse esta expresión como una descripción
precisa. Es un comodín bíblico. Los cánticos, sin embargo, son ciertos pasajes
bíblicos destinados a ser cantados y poseen la misma expresión que los salmos.
Actualmente los conocemos todavía.
La cuestión de los himnos es delicada. Según una antigua expresión, el
himno es esencialmente un canto; un canto de alabanza y de alabanza dirigida a
Dios o a un dios. Si uno de estos elementos falta, no hay himno. Al tomar este
sentido, la palabra incluye también los salmos y los cánticos, de los que algunos
cumplen las tres condiciones. De todos modos, no se designa el himno tal como
lo entendemos en la actualidad, como una composición estrófica sin estribillo
cantada sobre una melodía popular y que aparece con San Ambrosio.
El conjunto, ciertamente, era muy simple. El secreto, la discreción, estaban
impuestas por las circunstancias. Un solo caso escapa a este silencio: el de la
devoción a las tumbas. En realidad esta devoción no era esencialmente cristiana
y recibió a menudo censuras de la jerarquía. ¿Quiénes cantaban pues en esta
iglesia? El sacerdote celebrante cantaba seguramente sus oraciones improvisadas
como las del actual prefacio de la misa. Aparte se encuentra el lector que se
encarga de la lectura pública con declamación melódica de las epístolas,
evangelios y salmos. Su función lo convierte en maestro y se encuentran
frecuentes alusiones a los salmos que enseña a la concurrencia.
El cantor no aparece hasta más tarde y por vez primera en los cánones del
Concilio de Laodicea (343-381). Único entonces en el templo y solo en su púlpito,
es canónicamente designado por la jerarquía y no agrupa a su alrededor una
numerosa schola como se suele creer. La schola no aparece en Occidente hasta
terminado el siglo VII. Se puede creer que el cantor no ha formado parte siempre
del clero. No está citado entre los diferentes órdenes que conducen al sacerdocio,
y si se le nombra es para indicar que los lectores y los cantores no están
comprendidos en el clero sujeto al celibato263. Este cantor es el intérprete de la
muchedumbre, quien probablemente responde a sus cantos como a las
invocaciones del sacerdote con cortas aclamaciones del tipo Kyrie Eleison.
A causa de la clandestinidad de la Iglesia hasta el siglo IV, la unidad de los
principios litúrgicos y de los detalles que hoy nos son familiares, no pueden
encontrarse ni en la liturgia ni en lo que se desprende de los cantos. Los jefes de
las comunidades eran libres de improvisar en muchos casos, lo cual motivó
diferencias entre las iglesias locales e incluso muchas herejías. A partir de la
libertad de la Iglesia, la orientación cambia. Occidente tenderá a una unificación
progresiva, mientras que Oriente continúa con sus costumbres locales como en el
pasado. Así pues, encontramos actualmente numerosos ritos en Oriente,
mientras que en Occidente el Gregoriano ha conquistado lentamente Europa.
A pesar de los cambios frecuentes y de las recíprocas influencias, no debe
sorprender la total separación que se producirá en el siglo XI entre dos mundos
tan diferentemente construidos. La clave de la unión occidental era Roma, pero
la obra fue lenta. En principio se necesitó una cierta diversidad. Se constituyeron
grupos locales que dejaron sentir apenas su existencia en el siglo IV. Poco tiempo
después, el Papa se encuentra enfrentado a un grupo milanés, a un grupo
hispánico, a los celtas irreductibles en Irlanda, a los galos apegados a su rito y
todos se obstinan y defienden su personalidad. Estos grupos se dibujan en el
período que se extiende del siglo IV al VIII y serán asimilados progresivamente
por Roma: Galia en el siglo VIII; Hispania no lo será hasta el siglo XI. Los celtas,
evangelizados desde el siglo VI por los desvelos de San Gregorio, no renunciarán
más que muy lentamente a sus anteriores ritos, y Milán conserva aún los suyos.
En el centro mismo del rito romano se destaca la liturgia monástica hoy
todavía conforme al esquema de San Benito (orden benedictina), anterior al
Gregoriano. Las restantes divergencias se allanan en el siglo XVI, después de las
decisiones del concilio de Trento en 1563. La iglesia de Occidente debía adoptar
pues los libros romanos. Los ritos monásticos escapaban a esta orden y las
ciudades capaces de demostrar que sus costumbres tenían más de doscientos
años de existencia, podrían solicitar conservarlas. Por razones prácticas, el clero
optó por los libros impresos garantizados por Roma. Solamente Toledo, Milán,
Braga y Lión pidieron conservar sus ritos anteriores. Estas consideraciones valen
para la música estrechamente ligada al texto, y más aún por estar admitido en la
Edad Media que cada iglesia confeccionase, según su propio criterio, la selección
de textos. No se trataba de introducir novedades. La elección se ejercía entre las
obras clásicas y conocidas tales como la lista de los aleluyas de Pentecostés o la
de los graduales. Excepcionalmente algunas piezas propias de cada iglesia se
destinaban a las fiestas locales. Cualquiera que fuese su lugar en el año litúrgico,
la música de una obra cambiaba poco. La lista de variantes es particular y no
coincide con las de los neumas (signos gráficos musicales sin representación de
sistema de notación musical), o de las variantes de los textos.
Los primeros síntomas de la unificación se hacen sentir a partir del siglo IV.
La liturgia entonces se hace abundante y se dirige a una muchedumbre
numerosa. Debe vigilarse su contenido. Cada Papa va a redactar una liturgia
anual: la ʺcantilena circuli anni” que a nuestros ojos no responde al título, pues
las obras para cantar figuran allí desprovistas de toda configuración musical.
Alguna de estas redacciones son célebres. El Sacramentario Leoniano obra de
San León (440-461), y el gelasiano, obra de San Gelasio (492-496). Estos
constituyen también grandes etapas. Ninguna tuvo la suerte del Gregoriano. La
obra de San Gregorio (590-604), adopta textos anteriores, incluye nuevas
aportaciones, y no ha sido redactada en la forma en que nos ha llegado. Pero es
esta forma precisa la que se ha impuesto y la que ha dado su nombre al canto
que implícitamente lleva consigo y que seguramente nada o poco debe a San
Gregorio.
La doble historia del texto y de la música, es difícil para el período que va
desde los años 600 a 750. El gelasiano se había extendido mucho y el Gregoriano
tuvo que agregársele. Además, en esta época, parece que Roma conoce otras
costumbres: el viejo canto romano, del que se dice que es el antecesor del
Gregoriano, y sobre cuyo tema se discute todavía. Una de las costumbres pudo
ser la de la curia romana y otra la de las iglesias de la ciudad. Nada es seguro. El
viejo canto romano, de todas formas, solo está representado por algunos libros y
por restos en la liturgia. Su aspecto lo muestra menos sutil que el Gregoriano,
pero más prolijo y más arcaico.
coronamiento ya que varios papas del siglo VII y VIII fueron griegos. El
gregoriano fue llevado a la Galia a partir del año 753. El Papa Esteban II (m. en
757) amenazado por los lombardos, fue conducido ante Pipino el Breve (al que
consagró de nuevo rey de Francia) por Crodegand de Metz. A este respecto se ha
evocado el asombro que habría experimentado Crodegand viendo las
ceremonias romanas, pero el empleo del tiempo en este año trágico, deja entrever
por el contrario que el Papa se vio contrariado en la Galia ante un ritual diferente
al suyo. A partir de esta época los chantres fueron enviados de la Galia a Roma, y
esta suministró a su vez libros a la Galia con el fin de promover una reforma. No
obstante hubo un siglo de dificultades. La música no siempre estaba escrita y la
tradición se perdía.
La formación de un chantre duraba casi diez años y el repertorio, tan
rápidamente transmitido, se alteraba. Además, todo deja entrever que Roma no
envió siempre libros iguales. Se volvía a la fuente, pero esta fuente que para
Ambrosio había sido Oriente, se hallaba, para Carlomagno, en Roma.
Poco a poco toda Europa occidental adoptó este campo que primeramente se
llamaba romano y que muy pronto se llamó Gregoriano. El repertorio se
completa con piezas nuevas, cuya música se modela de acuerdo con la del
antiguo repertorio. Así ocurre con el Oficio de Difuntos o el de la Trinidad,
ambos del siglo IX.
Las piezas nuevas fueron tan numerosas que se impuso la necesidad de
ponerlas por escrito. Hasta entonces se procedía de la manera clásica, aún usual
en Oriente. El cantor enseña, los alumnos escuchan, repiten y solos la recuerdan
con esta memoria milenaria de las civilizaciones en escritura. Todo cambió
cuando el repertorio fue más abundante y se llenó sobre todo de obras
compuestas y ya no adaptadas a los antiguos esquemas.
Para representar la melodía sobre el pergamino, se utilizaron signos
parecidos a los acentos del lenguaje: los neumas. Signos aislados al principio,
sirven en los manuscritos para anotar precisamente las obras nuevas que el
cantor teme olvidar. Este es el caso de algunas obras del siglo noveno.
Con bastante rapidez se pasó de estas primeras obras, todas ellas silábicas, a
la notación del repertorio clásico. Fue preciso representar los grupos vocalizados
del repertorio que entonces precisamente llevaban el nombre de neumas y
constituían un elemento muy importante: el kanon de la melodía, referido
anteriormente.
Los signos aislados unos de otros traducían mal estos melismas. Fueron
agrupados y, como los sonidos, resultaron solidarios unos de otros. El nombre
que designaba lo cantado pasó a lo escrito, que se llamó neuma. Sin embargo, a
finales del siglo X se añadieron aumentaciones de volumen a los signos para
designar el lugar exacto donde se localizaba el sonido. Este procedimiento exigía
que se separasen de nuevo unos signos de los otros. La etapa siguiente fue la del
pautado musical. El invento, que se debe a Guido De Arezzo (992-1050), se
extendió rápidamente y menos de cincuenta años después de la muerte de
Guido, hacia 1090, se le puede encontrar en Italia y en el norte de Francia. Guido
De Arezzo, monje benedictino italiano, fue el renovador de la notación musical.
la música sagrada – 123
Inventó la pauta de cuatro líneas y dio a cada una de éstas y a los espacios una
significación sonora (la que predomina actualmente). Dio nombre, además, a las
seis primeras notas de la escala (ut, re, mi, fa, sol, la), basándose en la primera
sílaba de cada uno de los versos del himno de San Juan Bautista, escrito por
Pablo el Diácono “Ut queant laxis”264:
También designó las distintas octavas con letras mayúsculas y dobles. Como
el sonido ut, por ser cerrado, no parecía prestarse tan bien a los ejercicios de
solmización o de solfeo, el italiano Bononcini (m. en 1673), lo suplió por Do,
sílaba más abierta y más sonora, pero los franceses todavía usan a veces el Ut.
Estas innovaciones encontraron gran resistencia entre los frailes de su abadía de
Pomposa, lo que le obligó a trasladarse a Arezzo, donde fue profesor en la
escuela de la catedral. Su reforma, expuesta en los tratados Micrologus (h. 1025) y
Regulae rythmicae, acabó con el anterior sistema de neumas.
Este perfeccionamiento entrañaba un peligro; no resultaba indiferente que
notas emitidas a la vez fueran disociadas: se desmembraba el neuma. Por otra
parte, habían existido sonidos imprecisos, deslizados, temblorosos, etc., descritos
por los tratados. Los neumas daban cuenta de ello, pero el pentagrama sólo
admitía intervalos precisos de tono y semitono. Las notas indeterminadas
desaparecían, pues los manuscritos con líneas no las tenían en cuenta. Por otra
parte se debe constatar que el nuevo tipo, una vez establecido, fue
escrupulosamente conservado. Solo la apariencia externa del manuscrito es
distinta: las notas se aíslan cada vez más. Los melismas son ilegibles.
Nuevos Géneros
evolucionada hacen de ellos un género aparte. Los dos géneros se reservan para
las fiestas de carácter alegre. El único tropo conservado por la liturgia está
tomada del Benedicamus domino265. El repertorio de las secuencias es algo más
rico; el concilio de Trento ha dejado que subsistieran cinco.
Los oficios rítmicos son conjuntos poéticos compuestos para el auspicio
nocturno. En general comprenden antífonas y responsorios con melodías a
menudo propias, pero que circulan de uno a otro de estos oficios. La coquetería
quiere que las obras se sucedan en el orden de los modos eclesiásticos, pero a
pesar de la teoría, el interés de estos conjuntos reside sobre todo en el abandono
progresivo de las fórmulas modales para ceder el lugar a la tonalidad.
Las deformaciones
La alteración del canto llano tenía otra razón: la de que el hombre medieval
descubría la polifonía. A una melodía aprendida globalmente se sobreponía un
arte difícil donde era preciso aislar las notas y darles un contrapunto preciso. Las
voces fundamentales eran dobladas una o dos veces. Se comprende que este
edificio fuera frágil y que la vocalización no resistiera. Este proceso por sí solo
retardaba los ritmos. Una segunda razón intervino: era imposible mantener en
equilibrio varias voces superpuestas sin un elemento de medida. Apareció el
compás que impuso un ritmo más o menos preciso incluso en la ejecución
monódica a melismas y recitados. Los cantos son entonces tan lentos que los
españoles (en su canto mozárabe autóctono) experimentan la necesidad de
adornar cada nota con un mordente266. Culver había dado hacia el año 900 un
auténtico pequeño solfeo de esta polifonía primitiva llamada organum. Sus
ejemplos estaban tomados de obras silábicas simples: himnos, antífonas... Este
arte era probablemente instintivo, muy antiguo, y según el solfeo, continuaba
presentándose enteramente como un arte de improvisación oral en el que cada
uno seguía en el libro la voz principal, el canto llano, para darle su revestimiento
a la quinta y a la cuarta. La polifonía recibía su consagración aunque el talento
del cantor se hizo exigente y se manifestó en las obras más complicadas:
versículos del aleluya, de responsorios, secuencias. Poco a poco se independizan
algunos fragmentos tomados de obras célebres que serán alargados al infinito
para servir de base a nuevas formas polifónicas (tenores). Se comprende pues
que en adelante se considere que un Oficio es solemne tan solo si se canta de esta
manera. Se siguen copiando manuscritos cada vez más ricos, mayores, más
bellos. Su fidelidad al modelo del siglo XII será perfecta, pero el espíritu se ha
perdido.
El Gregoriano, sin embargo, sobrevivía oscuramente. Incluso en el transcurso
de una misa polifónica, las declamaciones melódicas del Prefacio, de la Epístola
y del Evangelio, venían a recordar oportunamente que existe algo más que el
compás y el acorde. A pesar de todo se oían estos primeros elementos de música
modal, monódica, rítmica. Además, muchas iglesias demasiado pobres, no
podían permitirse el lujo de una capilla, de grado o por fuerza, era preciso
quedarse con el Gregoriano, y el Gregoriano conoció muchas deformaciones.
Tras la interpretación más lenta debida a las innovaciones medievales, llegó el
Renacimiento que resucitó el gusto por la antigüedad. El metro reinó sobre la
poesía e incluso sobre el Gregoriano. Se usaron las largas, breves y semibreves
de la notación mensural para expresar la cantidad propia de la lengua latina. El
siglo XVI se deleitó con este arte imprevisto.
Técnica
267 Dom. Joseph Pothier, (Bouzemont, Francia 1835-1923 Conques, Bélgica) Monje benedictino y musicólogo francés,
discípulo y colaborador del Dom. Guéranger de la abadía de Solesmes, contribuyó al renacimiento y restauración del
canto gregoriano. Exiliado en Bégica en 1901, fue nombrado por el Papa San Pío X presidente de la Comisión pontificia
para la edición vaticana de los Libros litúrgicos gregorianos, residiendo en Roma desde 1904 a 1913. Alguno de sus
estudios Les Mélodies grégoriennes dʹaprès la tradition, 1880.
268 Dom. André Mocquereauc, (La Tessoualle, 1849-Solesmes, 1930) Benedictino y musicólogo francés. Miembro de la
orden benedictina desde 1875, investigó la música religiosa y creó en Solesmes un estudio paleográfico para la
reconstrucción del canto gregoriano. Fue director de la publicación de Paleografía Musical (1889), principal órgano de la
reforma del canto eclesiástico, y fundó la Revista Gregoriana (1911).
la música sagrada – 127
El Ritmo
La Notación
No existe notación hasta el siglo VIII (transmisión oral). A partir del siglo IX
se encuentran notaciones en neumas muy raras por otra parte en este siglo y
cuyo origen se ignora. En el siglo X esta notación es corriente. Se precisa con
puntos situados en la extremidad de los signos desde fines del siglo X. El
pautado musical interviene hacia 1050. Se encuentran ejemplos de él en el norte
de Francia y en Italia desde finales del siglo XI.
En el siglo XII la notación se vuelve muy cuadrada y a partir de esta época
prácticamente ya no cambian los libros litúrgicos. Solo se ve una diferencia de
dimensiones a medida que el tiempo transcurre, pues las notas son cada vez
mayores y ya no están ligadas entre sí como en el siglo XII, donde el esquema de
los neumas está aún presente. Después del siglo XIII, los copistas escriben a
menudo en neumas sin líneas, in campo aperto, al principio, en ciertas regiones,
donde el pentagrama interviene lentamente, y donde la escritura es legible sin
pautado. Después, cuando se trata de insertar una notación en un espacio
demasiado estrecho (Sankt Gallen), en el que la notación no ha sido prevista, se
hace casi siempre con neumas sin líneas (Aquitania). Un cuadro de neumas no
puede ser preciso y general a un mismo tiempo porque los neumas cambian de
forma según las regiones. Los nombres de los neumas dependen ya de su forma,
ya de su naturaleza.
Las voces son disonantes, pero la piedad es única. Hay casi tantas salmodias
corales como variedades de pueblos: San Jerónimo, carta de Paula y Eustaquia a
Marcela... Esta forma no puede llegarnos, en ningún caso, del mundo griego
antiguo que la ignora. Nos llega del mundo judío y es probable que el mundo
bizantino haya contribuido a organizar la disposición que nos ha sido
transmitida. Los salmos son cantados desde los albores del cristianismo. La
asamblea responde aleluya al salmo que canta el diácono durante el ágape (siglo
III). A partir de esta respuesta elemental, las formas se han complicado
gradualmente; se les han añadido adornos. Por vía de estratificaciones sucesivas,
de esclerosis de las capas precedentes adornadas, estos adornos se convierten en
el fondo de la melodía en la época siguiente. Así hemos recibido la forma del
tracto, la de la salmodia responsorial moderna y la de la salmodia antifónica,
antífona en lo sucesivo aislada o ligada a su salmo, caso del oficio. La salmodia
actual está minuciosamente reglamentada. Comporta una fórmula inicial
repetida solamente en los cánticos, un recitado, dos en el salmo In exitu269,
fórmula de mediante y de conclusión. Cada uno de los versos es cantado en un
principio por la mitad del coro. La adaptación de la forma melódica al texto es
difícil, y cada versículo debe ser estudiado con cuidado. Es un arte más rígido y
menos rico que la cantilación. Además, el salmo está encuadrado por una
antífona en el mismo tono. Finalmente, la salmodia utiliza los ocho modos tonos
gregorianos, pero cada tono ha suministrado diversas formas melódicas.
El tracto es una salmodia adornada, cantada después del gradual en los días
de penitencia. Se compone de varios versículos, hasta catorce, que pueden
provenir incluso de salmos diferentes. Es cantado por un solista. El nombre
viene, sin duda, de que este tipo es cantado sin ninguna repetición. En fin, la
melodía del tracto, melodía salmódica en principio, está muy adornada, pero se
compone de fórmulas modelo relacionadas entre sí.
Tropos y Secuencias
Definición de música
Audición
Las Notas son cada uno de los componentes del grupo básico de sonidos
musicales, que tienen una frecuencia fija respectiva y que están separadas por
una “distancia de frecuencia” igual entre ellas. Además de esas notas básicas,
entre algunas de ellas se utilizan las frecuencias del centro entre cada nota:
Sostenido. Es el valor de una nota que está la mitad más arriba de su
frecuencia.
Bemol. Es el valor de una nota que está la mitad más abajo de su
frecuencia.
Obviamente, una nota inferior en sostenido, es igual a la siguiente nota en
bemol.
Los nombres que en los países latinos se dan a las notas que se utilizan
universalmente como base sonora de la música occidental, corresponden a las
sílabas iniciales de cada línea de un antiguo himno religioso cristiano, escrito en
latín, el Himno a San Juan Bautista atribuido a Guido De Arrezzo270.
El nombre de la nota inicial, fue cambiado en algún momento por Do, que es
la primera sílaba de la palabra latina Domine (Señor). En países no latinos, a
pesar de que las notas musicales son las mismas, se las designa con letras,
siguiendo el sistema propuesto por Boecio, a principios del siglo IV, que
comenzaba por la nota La: C (Do), D (re), E (mi), F (fa), G (sol), A (la), B (si)271.
Ver en este documento: “Nota Histórica sobre el Canto Gregoriano”. Pág: 113
270
Esta notación es la empleada en los países sajones, en tanto en los países alemanes se emplea en vez de la B, la letra H
271
La Melodía
La melodía, que constituye el conjunto predominante de los sonidos
musicales de una pieza en el cual la sucesión sonora, si bien está pautada por
silencios, es muy continuada y se integra con diversas combinaciones de sonidos
en las sucesivas unidades de tiempo.
Puede decirse que la melodía es lo que conforma la identidad propia
característica de cada pieza musical, aquella secuencia de sonidos absolutamente
distinta de otra, que constituye lo que generalmente se denomina “el tema”. En
algunas obras musicales mayores, como una sinfonía, se identifican
específicamente un primer tema y un segundo tema, sobre el cual luego se
realizan variaciones que pueden consistir en combinar las notas del tema de
diversas maneras, como variar la posición del conjunto de las notas en la escala
musical manteniendo entre ellas la misma relación, en ejecutarlas en orden
inverso al anterior, combinarlas en distintos instrumentos, u otros modos.
El ritmo
los cuales se los designa con el nombre de la nota inferior del grupo. El acorde de
Do, está compuesto por Do, Mi, Sol; y se escritura con los números secuenciales
de las dos últimas notas (3, 5), colocando el más alto arriba.
142 – orientaciones para los salmistas
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 143
El cantor
comunidades.
El canto es la expresión más alta de la experiencia del espíritu religioso. La
música es a la palabra lo que el alma es al cuerpo. Toda palabra tiene una
música, es decir, un alma. Se pueden decir las mismas palabras con música
diversa y el significado cambia. La música lo dice todo, más que la palabra. Es
precisamente su aliento, su alma. De esa música tú no eres consciente cuando
pronuncias la palabra. Por eso es difícil que puedas engañar: la música que
pones sin darte cuenta en la palabra expresa lo profundo de ti, si eres verdadero,
auténtico o no. La música se te escapa, no puedes dominarla, te traiciona.
He ahí la importancia de la música que acompaña y anima la palabra. Esto
vale para el hablar normal ya sea en conversaciones, ruedas de experiencias,
catequesis, ecos de la Palabra, etc. En este nivel hablas y hablas y no dices nada,
aburres, cansas, o bien hablas y agarras los corazones, no cansas, porque
transmites un espíritu, una vida, de lo profundo. Cuando uno habla como un
disco se desconecta, pero cuando habla con ʺmúsica espiritualʺ te está dando el
alma, el amor, la vida. Si esto vale tratándose de la palabra simple, mucho más
tratándose del servicio de cantor y también de lector de la comunidad.
El problema de fondo es que para cantar y leer como se debe se necesita fe.
Por eso no todos pueden cantar o leer. Hay cantores y lectores estupendos a los
que les falta algo: el “pathos” el sentimiento, no comunican nada. No han
recibido el carisma los que leen o cantan con una técnica perfecta, sino quien
tiene el espíritu, y da ese espíritu a la palabra y al canto. ¡Se trata de ser
testimonios! Uno puede tener una técnica estupenda o una voz excepcional, y sin
embargo cantar o proclamar como un bronce que resuena.
Ciertamente hace falta también un mínimo de técnica para cantar y tocar. Si
no lo tienes recibes lecciones de un maestro. Indicará que amas el carisma. Pero
para cantar con espíritu se requiere la conversión. Y para esto está el Camino
Neocatecumenal.
Entonces el servicio de Cantor es la síntesis de tres elementos: la Palabra, la
música y el espíritu (la fe) del que canta.
Cantad además con humildad: sed conscientes de que no podéis engañar a la
asamblea. Cantas con la medida de fe que tienes. Sabes que si el Señor te está
eligiendo como cantor te dará este carisma.
Un Padre de la Iglesia decía ʺNunca debemos dejar de hacer el bien por
miedo a la vanidadʺ. Satanás te acusa: ¿No ves que eres un vanidoso, que cantas
para construirte a ti mismo? Y con falsa humildad te hace una mala jugada. Más
tú humíllate y confía en el Señor.
Antes de cantar ponte en la presencia de Dios. Piensa en Él. Piensa que no
cantas para agradar a los presentes. Tú proclamas. El canto es una proclamación.
¿A quién? A Dios. Vete al atril y disponte a cantarle al Señor. Al atril: un atril
sólido como un trono, ¡como el Sinaí!, desde el que Dios ha proclamado la
Palabra de vida para nosotros.
Amad a la Palabra: amor a la Palabra, y a lo que la contiene: el Libro, y lo que
148 – orientaciones para los salmistas
que cuando el templo estaba todavía en pie, quien transgrediera la ley, llevaría
su sacrificio de expiación a Jerusalén, el sacerdote lo escrutaba y discernía todos
sus pensamientos, y si percibía que el hombre aquel no se había arrepentido
completamente, lo mandaba donde los levitas que comenzaban a cantar salmos
para llevar al pecador a la Teshuvá, o sea, al arrepentimiento, al dolor de los
pecados, a la contrición. La música tiene el poder de conducirnos a las sombras
del arrepentimiento, a una insoportable toma de conciencia de nuestra vanidad y
fragilidad, y a la tremenda reverencia debida a Dios.
Sin embargo, la música es un vehículo que puede transmitir cualquier cosa:
Puede expresar ya sea vulgaridad como posibilidad de participación de lo que es
sublime; puede transmitir vanidad o inspirar humildad, puede generar furor o
puede estimular a la práctica de la compasión; puede incitar al vacío o llenar de
sentido y de maravilla una determinada situación; con frecuencia es la voz de la
más alta reverencia; pero frecuentemente es la expresión más alta de la
arrogancia.
Antes de entrar en la sinagoga, olvido todo aquello que sé y busco iniciar
desde el inicio. Algunas veces las palabras se abren, otras veces permanecen
cerradas, pero aún así es el canto que introduce aquel que se encuentra y
reconoce con una fe pobre, y la voz del cantor puede ser una puerta.
Una de las cosas que contaminan el canto de los cantores de hoy día es la
falta de sentido del misterio que está en la raíz de toda conciencia religiosa. La
música alcanza su dimensión religiosa cuando cesa de satisfacerse del
sentimiento y de la imaginación. La música religiosa es una tentativa de
transmitir aquello que está cerca de nosotros, pero que no podemos percibir con
nuestros sentidos.
La progresiva pérdida de esta tensión somete todo el canto sinagogal a un
peligro que es el de convertirse en una distorsión del espíritu. La música es el
alma del lenguaje. Una buena frase es mucho más que simples palabras unidas
entre sí. Una frase sin tono, sin una cualidad musical es como un cuerpo sin
alma. El secreto de una frase bien concebida se encuentra en la creación de una
cualidad tonal que corresponda al sentido profundo de las palabras que se dicen.
Desgraciadamente esta armonía falta muchas veces en la expresión de los
cantores.
Algunas veces quedamos y probamos el sin sabor cuando escuchamos frases
y conjuntos de maravillosos pensamientos expresados con tonos falsos: palabras
sublimes pero melodías vulgares. Cuántas cosas que se escuchan en nuestras
sinagogas no tienen nada que ver con nuestra liturgia. Cuánta música que
escuchamos distorsiona y además contradice las palabras, en vez de ofrecer una
debida connotación. Una música de este género tiene un efecto desastroso en
nuestro deseo de oración; escuchando algunas melodías sinagogales modernas
con frecuencia uno se siente incómodo y no a gusto. Para que nuestra música
religiosa adquiera nuevamente su dignidad, no nos bastará estudiar la tradición
musical. Lo que en realidad nos urge es una renovación litúrgica. Esto no sólo
requiere un nuevo significado de lo sagrado y una fe renovada, sino también un
escrutinio integral, mejorando la comprensión del sentido más profundo de las
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 153
Cantar en común272
272 Dietrich Bonhoeffer, “Vida en comunidad”, pág. 57-62. “2. El Día en Común” – Ediciones Sígueme, 1992.
273 Job 38, 7.
274 Ap 15, 2.
276 Ap 14, 3.
277 Ap 15, 2.
278 Ef 5, 19.
158 – orientaciones para los salmistas
autoalabanza humana. Cuando no se canta por Dios, se canta por uno mismo o
por la música. Pero así el cántico nuevo se transforma en un canto a los ídolos.
“Hablando entre vosotros con salmos, himnos y cánticos espirituales”279. Nuestro
cantar sobre esta tierra es lenguaje, palabra cantada. ¿Por qué cantan los cristianos
cuando están juntos? Ante todo porque el canto en común les brinda la
posibilidad de pronunciar y pedir, juntos y al mismo tiempo, la misma cosa, es
decir, manifestar su unidad mediante una palabra común. La palabra cantada
tiene su espacio en todas las reuniones cristianas. El hecho de que no hablemos
sino cantemos en común no hace más que subrayar que las palabras son
incapaces de expresar todas nuestras experiencias, mientras que el canto tiene un
poder de expresión mucho más rico. Sin embargo el canto está unido a palabras
que nosotros pronunciamos para alabar a Dios, darle gracias, invocar y confesar
su nombre. De este modo la música está íntegramente al servicio de la palabra y
traduce lo que ésta tiene de incomunicable.
Debido a su total vinculación a la palabra, el canto de la Iglesia, sobre todo
cantado en familia, es esencialmente un canto al unísono. Su naturaleza exige
que el vínculo entre la palabra y la música sea simple. Su melodía, totalmente
libre, está sostenida única y esencialmente por la fuerza interior de la palabra
cantada y por tanto no necesita de ningún apoyo polifónico. “Cantemos hoy con
una sola voz, al unísono y desde el fondo del corazón”, dice un canto bohemio.
“Para que unánimes, a una sola voz, glorifiquéis al Dios Padre de nuestro Señor
Jesucristo”280. La pureza del canto al unísono, exento de la ornamentación de una
musicalidad dudosa; la claridad no enturbia por las veleidades de asignar a la
música un privilegio junto a la palabra; la sencillez y sobriedad, la humildad y el
calor de esa manera de cantar, son las características esenciales que conviene al
canto de la Iglesia. Sin embargo, solo después de un ejercicio paciente nuestro
oído llega a abrirse poco a poco a su belleza. La cuestión del canto al unísono en
una comunidad depende de su poder de discernimiento espiritual. Por cantar al
Señor y su palabra en un mismo espíritu, el canto al unísono se canta desde el
corazón.
Existen algunos enemigos del canto al unísono que deben ser eliminados sin
contemplación de la comunidad. A través del elemento musical es por donde
llegan a introducirse más fácilmente en el culto el mal gusto y la frivolidad. Entre
esos enemigos, señalamos en primer lugar la segunda voz improvisada, tan
frecuente en los cantos en común y que, intentando dar base y plenitud a la
melodía que flota libremente, mata la melodía y la palabra cantada. Otro de los
enemigos es la voz baja o alta que se cree en la obligación de llamar la atención
de todo el mundo sobre la potencia de su registro cantando una octava diferente.
Algo parecido sucede con el solista que quiere hacer valer su magnífica voz
cubriendo la de los otros cantores con fortísimos exagerados. Enemigos también,
aunque menos peligrosos, son los que “no tienen oído”, y por esta razón no
quieren cantar, aunque son menos numerosos de lo que pretenden. Más
numerosos, en cambio, son los que, a causa de su estado anímico o mal humor,
279 Ef 5, 19.
280 Rom 15, 6.
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 159
281 Dietrich Bonhoeffer, “Vida en comunidad”, pág. 100-101. “4. El Servicio” – Ediciones Sígueme, 1992.
282 Rom 12, 16.
283 Rom 12, 3.
No ser altivos286
286 Dietrich Bonhoeffer, “Vida en comunidad”, pág. 101-103. “4. El Servicio” – Ediciones Sígueme, 1992.
287 Jn 5, 44.
288 Ecl 7, 8.
que todos los demás le están subordinados, pero una comunidad cristiana no se
compone solamente de predicadores de la palabra, “o de cantores”. Abusar de
esto, y dejar de lado las otras cosas, importantes también, sería una insensatez.
Servir a Dios291
“El que de vosotros quiera ser el primero, sea siervo de todos”292. Jesús ha unido así
la autoridad en la comunidad al servicio fraterno. No existe verdadera autoridad
espiritual sino el servicio de escuchar, ayudar, soportar a los otros y anunciarles
la Palabra de Dios. En la comunidad no existe lugar alguno para el culto a la
personalidad, por muy importantes que sean las cualidades y dones naturales
que la adornen; es totalmente profano y envenena la comunidad.
La comunidad no necesita de personalidades brillantes sino de fieles
servidores de Jesucristo y de sus hermanos. Por lo tanto, ella no entregará su
confianza más que a aquel que quiere ser un simple servidor de la palabra de
Jesús, pues sabe así que no será guiada por sabiduría y vanidad humanas, sino
por la palabra del buen pastor. El problema de la confianza espiritual que tan
estrechamente relación guarda con el problema de la autoridad – y con el servicio
del cantor en particular –, encuentra su solución en la fidelidad con que el hombre
se pone al servicio de Jesucristo, pero jamás en los dones extraordinarios de que
dispone.
291 Dietrich Bonhoeffer, “Vida en comunidad”, pág. 116-118. “4. El Servicio” – Ediciones Sígueme, 1992
292 Mt 10, 43.
162 – orientaciones para los salmistas
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 163
Extraído del Libro “Moniciones y oraciones sálmicas” del Padre Farnés, Ed. Regina,
Barcelona, 1978
2. Los salmos no siempre son fáciles y por ello deben ser introducidos
Los salmos son importantes, pero resultan difíciles, con frecuencia, para no
pocas personas. No es exagerado afirmar que son muchos los que, después de
haber intentado con la mayor buena voluntad abordar los salmos para
convertirlos en oración, han topado con dificultades tan serias que o bien han
desistido de su conato de orar con estos venerables poemas, o bien, cuando se
trata de personas obligadas al Oficio, han ido cayendo en la práctica de una
Hoy conocemos mejor que ayer cómo toda la historia santa camina hacia
Cristo: las grandes etapas de la historia de la salvación no se comprenden ya
como pequeñas anécdotas aisladas, sino que se sitúan en su dinamismo hacia la
Pascua del Señor y hacia la parusía final. La marcha de Israel por el desierto,
para poner un ejemplo, se ve de nuevo, según la más genuina tradición de los
Padres, como figura e inicio del caminar hacia la libertad total, libertad iniciada
para la humanidad con la victoria de Cristo sobre la peor de las esclavitudes, la
297 n. 23.
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 165
A semejanza del visitante que, al contemplar hoy la pila bautismal donde fue
bautizado en el siglo pasado aquel recién nacido al que llamaron Ángel Roncalli,
no dejará de pensar en el bautismo del papa Juan XXIII, por más que ni los
familiares ni el ministro que confirió el sacramento pudieran tener la menor idea
de que estaban bautizando al que luego sería el papa, así también, quien con
mirada posterior contempla los triunfos de la dinastía de David no puede dejar
de pensar en la victoria definitiva de Cristo, el Hijo de David por excelencia.
No se puede negar que los salmos, escritos por autores muy lejanos a nuestro
mundo actual, tanto por el tiempo como por la geografía y la cultura, se sirven
de imágenes y modos de expresión muy distintos de los que usa el hombre de
hoy. Esta lejanía con respecto a nosotros se experimenta como fuente de
dificultades por muchos que hoy quieren o deben orar con las viejas fórmulas
del Salterio. Por nuestra parte, más bien diríamos que si se sabe utilizar
debidamente, esta misma lejanía no es una dificultad, sino un buen instrumento
para llevarnos con más facilidad a la comunión con Dios y a la contemplación de
sus maravillas. Y esto por dos motivos: porque los salmos nos «universalizan», y
porque los salmos nos llevan a un ambiente distinto del nuestro – nos «alienan»,
si se quiere usar esta palabra en sentido no peyorativo –, para colocarnos en un
mundo que puede ser la imagen del mundo de Dios, al que la oración nos debe
llevar.
Los salmos, en efecto, al ser como el eco de situaciones muy lejanas, son
aptos para evocar acontecimientos diversos sin encerrarnos en un solo hecho
determinado: pueden evocar no solamente una dificultad concreta, que quizá
nos preocupa desmesuradamente, sino el conjunto de dificultades y de
situaciones por las que atraviesa la Iglesia y la humanidad. Con ello salimos de
nuestro pequeño mundo, en el cual vivimos encerrados, y nos abrimos al mundo
entero, con sus luchas y necesidades; así los salmos hacen, si se quiere usar esta
expresión, que nuestra oración sea «extravertida». Esto en cuanto al contenido
mismo de la oración.
Y por lo que se refiere a la forma, el uso de unas imágenes lejanas a nuestro
mundo y de un vocabulario no usual en nuestro tiempo – aunque plenamente
comprensible – nos invita a salir de nuestra rutina y de nuestro mundo de cada
día, con sus tópicos que llegan a perder, a veces, todo significado por su repetida
utilización. Con ello las expresiones y las imágenes de los salmos, con su poesía
y su lenguaje no usual, nos invitan a decir nuestras realidades con expresiones
que, al no ser las de cada día, pueden ayudarnos a pensar más en lo que
decimos, saliendo de nuestro ambiente rutinario y acercándonos a un mundo del
que vivimos lejos: el mundo de las maravillas de Dios.
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 167
aguas en sangre, y dio muerte a sus peces. Su tierra produjo ranas, hasta en las
habitaciones del rey. Habló y se llenó de tábanos y de mosquitos todo su
territorio304. Es fácil descubrir que todo este salmo como también el salmo 105
fueron escritos en referencia a todos estos acontecimientos. Las cosas que se
refieren al sacerdocio y al tabernáculo las proclama en aquello del salmo 28: al
salir del tabernáculo, diciendo: Ofrezcan al Señor, hijos de Dios, ofrézcanle gloria
y honor305.
Los hechos concernientes a Josué y a los jueces los refiere brevemente el salmo
106 con las palabras: Fundaron ciudades para habitar en ellas, sembraron
campos y plantaron viñas306. Pues fue bajo Josué que se les entregó la tierra
prometida. Al repetir reiteradamente en el mismo salmo, Entonces gritaron al
Señor en su tribulación, y él los libró de todas sus angustias307, se está indicando
el libro de los Jueces. Ya que cuando ellos gritaban les suscitaba jueces a su
debido tiempo para librar a su pueblo de aquellos que lo afligían. Lo referente a
los reyes se canta en el salmo 19 al decir: Algunos se glorían en carros, otros en
caballos, pero nosotros en el nombre del Señor nuestro Dios. Ellos fueron
detenidos y cayeron; pero nosotros nos levantamos y mantenemos en pie. ¡Señor,
salva al Rey y escúchanos cuando te invocamos!308. Y lo que se refiere a Esdrás lo
canta en el salmo 125 (uno de los salmos graduales): Cuando el Señor cambió la
cautividad de Sión, quedamos consolados309; y nuevamente en el salmo 121: Me
alegré cuando me dijeron, vayamos a la casa del Señor. Nuestros pies recorrieron
tus palacios, Jerusalén; Jerusalén está edificada cual ciudad completamente
poblada. Pues allí suben las tribus, las tribus del Señor, como testimonio para
Israel310.
Prácticamente cada salmo remite a los profetas. Sobre la venida del Salvador,
y de que aquel que debía venir, sería Dios, así se expresa el salmo 49: “El Señor
nuestro Dios vendrá manifiestamente, y no se callará”311; y el salmo 117: ¡Bendito
el que viene en el nombre del Señor! Nosotros los hemos bendecido desde la casa
del Señor; el Señor (es) Dios y él se nos manifestó312. Él es el Verbo del Padre,
como lo canta el salmo 106: Él envió su Verbo y los curó, los salvó de sus
corrupciones313. El Dios que viene es él mismo, el Verbo enviado. Sabiendo que
este Verbo es el Hijo de Dios, hace decir al Padre en el salmo 44: Mi corazón ha
proferido un Verbo bueno314, y también en el salmo 109: De mí seno antes de la
aurora yo te he engendrado315. ¿Quién puede decirse engendrado por el Padre,
sino su Verbo y su Sabiduría? Sabiendo que es a él al que el Padre decía: Que sea
la luz, y el firmamento y todas las cosas, el libro de los Salmos también contiene
palabras similares: El Verbo del Señor afianzó los cielos y por el Espíritu de su
boca toda su potencia316.
El salmista no ignoraba que el que debía venir fuese también el Ungido, ya
que propiamente de él habla (como sujeto principal) el salmo 44: Tu trono, oh
Dios, permanece por los siglos de los siglos; es cetro de rectitud el cetro de tu
Reino. Has amado la justicia y odiado la iniquidad: por eso Dios, tu Dios, te ha
ungido con el óleo de la alegría en preferencia a tus compañeros317. Para que
nadie se imagine que él viene sólo en apariencia, aclara que es este mismo el que
se hará hombre y que es por él por quien todo fue creado, y por ello afirma en el
salmo 86: La madre Sión dirá: un hombre, un hombre fue engendrado en ella, el
Altísimo en persona la ha fundado318. Lo que equivale a afirmar: El Verbo era
Dios, todo fue hecho por él, y, El Verbo se hizo carne. Conociendo, igualmente, el
nacimiento virginal, el Salmista no se calló, sino que lo expresó claramente en el
salmo 44, al decir: Escucha, hija mía, y mira, inclina tu oído, olvida tu pueblo y la
casa de tu padre, porque el rey está prendado de tu belleza319. Nuevamente, esto
equivale a lo dicho por Gabriel, ¡Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo!320.
Después de haber afirmado que él es el Ungido, muestra a renglón seguido su
nacimiento humano de la Virgen, al decir: Escucha, hija mía. Gabriel la llama por
su nombre, María, porque es un extraño, - en cuanto a parentesco se refiere -;
pero David, el salmista, ya que ella es de su familia, la llama con toda razón su
hija.
Habiendo afirmado que se haría hombre, los salmos muestran lógicamente
que él es pasible según la carne. El salmo 2 prevé la conjura de los judíos: ¿Por
qué se rebelaron los paganos? ¿Por qué concibieron vanos proyectos? Los reyes
de la tierra se prepararon, los jefes se conjuraron contra el Señor y contra su
Ungido321. En el salmo 21 el Salvador mismo da a conocer su género de muerte: ...
me aprisionas en el polvo de la muerte, me rodea un tropel de mastines; la
asamblea de los perversos me circunda. Taladraron mis manos y mis pies. Han
contado todos mis huesos. Ellos me miraron vigilantes, se dividieron mi ropa y
echaron a suerte mi túnica322. Taladrar sus manos y sus pies, ¿qué otra cosa es,
sino indicar su crucifixión? Después de enseñar todo esto, añade que el Señor
padeció por causa nuestra, y no, por la suya. Y, con sus propios labios, afirma
nuevamente en el salmo 87: Pesadamente reposa sobre mí tu ira323, y en el salmo
68: He devuelto lo que no había arrebatado324. Pues si bien no debía pagar las
cuentas de crimen alguno, él murió, - pero sufriendo por causa nuestra, tomando
sobre sí la cólera que nos estaba destinada, por nuestros pecados, como lo dice
en Isaías, Él cargó con nuestras flaquezas; lo que se hace evidente cuando
afirmamos en el salmo 137: El Señor los recompensará por mi causa, y el Espíritu
320 Lc 1, 28.
dice en el salmo 71, que él salvará a los hijos del pobre, y quebrantará a los que
les acusan en falso... pues él rescatará al pobre del opresor, y redimirá al
indigente que no tiene protector325.
Por eso predice también su ascensión a los cielos, diciendo en el salmo 23:
Príncipes, levantad los portones y que se abran las compuertas eternas y entrará
el rey de la gloria326. En el salmo 46: Dios asciende entre aclamaciones, el Señor al
sonido de trompetas327. También su sentarse (a la derecha de Dios) lo anuncia en
el salmo 109: Dijo el Señor a mi Señor, siéntate a mi derecha hasta que ponga a tus
enemigos como tarima para tus pies328. Hasta la destrucción del diablo se anuncia
a voces en el salmo 9: Te sientas en tu trono cual juez que juzga justamente.
Reprendiste a los pueblos y pereció el impío329. Tampoco calló que recibiría plena
potestad de juzgar, de parte del Padre, y que vendría con autoridad sobre todo,
al afirmar en el salmo 71: ¡Oh Dios, concede tu juicio al rey, y tu justicia al hijo del
rey, para que juzgue a tu pueblo con justicia, y a tus pobres con rectitud!330. Y en
el salmo 49 dice: Convocará al cielo en lo alto, y a la tierra, para juzgar a su
pueblo...Y los cielos proclamarán su justicia, pues Dios es juez331. Y en el salmo 81
leemos: Dios está en pie en la asamblea de los dioses, y rodeado de dioses, (los)
juzga332. Sobre la vocación de los paganos mucho se habla en nuestro libro, pero
sobre todo en el salmo 46: Pueblos todos, aplaudid, aclamad a Dios con voces
jubilosas333. De manera similar en el salmo 71: Delante suyo se postran los etíopes,
y sus enemigos lamerán el polvo; los reyes de Tarsis, y las islas, ofrecen sus
dones. Los reyes de Arabia y de Saba le ofrecerán regalos. Y lo adorarán todos
los reyes de la tierra; todos los pueblos le servirán334. Todo esto lo cantan los
Salmos y se anuncia en cada uno de los otros Libros.
No siendo un ignorante, (el anciano) agregaba: en cada libro de la Escritura
se significan realidades idénticas, sobre todo en relación con el Salvador, pues
todos están íntimamente relacionados y sinfónicamente concordes en el Espíritu.
Por eso, del mismo modo que es posible descubrir en el Salterio el contenido de
los otros Libros, también se encuentra con frecuencia el contenido del primero en
los restantes. Así, por ejemplo, Moisés compuso un himno e Isaías canta y
Habacuc suplica con un cántico. Más aún, en todos los libros es posible hallar
profecías, leyes y relatos. El mismo Espíritu lo abarca todo, y de acuerdo al don
asignado a cada cual, proclama la gracia peculiar, repartiéndola en plenitud, sea
como capacidad de profetizar, o de legislar, o de relatar lo sucedido, o el don de
los Salmos. Si bien el Espíritu es uno e indivisible, de él provienen todos los
dones particulares y en cada don está totalmente presente, aunque cada uno lo
percibe según las revelaciones y dones recibidos y en la medida y forma de las
necesidades, de modo que en la medida en que cada uno se deja guiar por el
Espíritu se hace servidor del Verbo. Es por eso, como lo dije más arriba, que
cuando Moisés está legislando, algunas veces también profetiza y otras canta; y
los Profetas al profetizar algunas veces proclaman mandatos, como aquel:
Lavaos, purificaos. Limpiad vuestros corazones de toda inmundicia, ¡Oh
Jerusalén!335, y otras veces relatan historias como lo hace Daniel con los
acontecimientos concernientes a Susana, o Isaías cuando relata lo de Rabsaces y
Senaquerib. El rasgo característico del libro de los Salmos, como ya dijimos, es el
del canto, y por ello modula melodiosamente lo que en otros libros se narra con
detalle. Pero algunas veces hasta legisla: Abandona la ira y deja la cólera336, y
Apártate del mal, obra el bien; anhela la paz y corre tras ella337. Y otras veces
relata el camino de Israel y profetiza acerca del Salvador, como lo dijimos más
arriba.
La gracia del Espíritu es común (a todos los libros), estando la misma acorde
a la tarea encomendada y según el Espíritu la concede. Los más y los menos no
provocan distinción alguna siempre que cada cual efectúe y lleve a cabo su
propia misión. Pero aun siendo así, el libro de los Salmos tiene, en este mismo
terreno, un don y gracia peculiares, una propiedad de particular relieve. Pues
junto a las cualidades, que le son comunes y similares con los restantes Libros,
tiene además una maravillosa peculiaridad: contiene exactamente descritos y
representados todos los movimientos del alma, sus cambios y mudanzas. De
modo que una persona sin experiencia, al irlos estudiando y ponderando puede
irse modelando a su imagen. Pues los otros libros sólo exponen la ley y cómo ella
estipula lo que se deba, o no, cumplir. Escuchando las profecías sólo se sabe de la
venida del Salvador.
Prestando atención a las descripciones históricas sólo se llega a averiguar los
hechos de los reyes y de los santos. El libro de los Salmos, además de dichas
enseñanzas, permite reconocer al lector las emociones de su propia alma y se las
enseña, por el modo como algo lo afecta o lo turba; de acuerdo a este libro puede
uno tener una idea aproximada de lo que debe decir. Por eso no se contenta con
escuchar simplemente, sino que sabe cómo hablar y cómo actuar para curar su
mal. Es cierto que también los otros libros tienen palabras que prohíben el mal,
pero este también describe cómo apartarse de él. Por ejemplo, hacer penitencia es
un precepto, hacer penitencia significa dejar de pecar; aquí se indica no sólo
cómo hacer penitencia y lo que es necesario decir para arrepentirse. Así mismo
Pablo dijo: La tribulación produce en el alma la constancia, la constancia la
virtud probada, la virtud probada la esperanza, y la esperanza no queda
defraudada338. Los Salmos describen y muestran, además, cómo soportar las
tribulaciones, lo que debe hacer el afligido, lo que debe decir una vez pasada la
tribulación, cómo cada uno es puesto a prueba, cuales son los pensamientos del
que espera en el Señor. Lo de dar gracias en toda circunstancia es también un
precepto. Los Salmos indican lo que debe decir aquel que da gracias. Sabiendo,
por otra parte, que los que pretenden vivir piadosamente serán perseguidos,
aprendemos de los Salmos cómo clamar cuando huimos en medio de la
persecución, y qué palabras dirigir a Dios una vez escapados de ella. Somos
invitados a bendecir al Señor, encontramos las expresiones adecuadas para
manifestarle nuestra confesión. Los Salmos expresan cómo debemos alabar al
Señor, qué palabras le rinden homenaje de modo adecuado. Para toda ocasión y
sobre todo argumento encontraremos entonces poemas divinos adecuados a
nuestras emociones y sensibilidad.
1. Todavía esto de asombroso y maravilloso tienen los Salmos: al leer los
demás libros, aquello que dicen los santos y el objeto de sus discursos, los
lectores lo relacionan con el argumento del libro, los oyentes se sienten extraños
al relato, de modo que las acciones recordadas suscitan mera admiración o el
simple deseo de emularlas. El que en cambio abre el libro de los Salmos recorre,
con la admiración y el asombro acostumbrados, las profecías sobre el Salvador
contenidas ya en los restantes libros, pero lee los salmos como si fueran
personales. El auditor, igual que el autor, entra en un clima de compunción,
apropiándose las palabras de los cánticos como si fueran suyas. Para ser más
claro, no vacilaría, al igual que el bienaventurado Apóstol, en retomar lo dicho.
Los discursos pronunciados en nombre de los patriarcas, son numerosos; Moisés
hablaba y Dios respondía; Elías y Eliseo, establecidos sobre la montaña del
Carmelo, invocaban sin cesar al Señor, diciendo: ¡Vive el Señor, en cuya
presencia estoy hoy!339. Las palabras de los restantes santos profetas tienen por
objeto al Salvador, y un cierto número se refieren a los paganos y a Israel. Sin
embargo, ninguna persona pronunciaría las palabras de los patriarcas como si
fueran suyas, ni osaría imitar y pronunciar las mismas palabras que Moisés, ni
las de Abrahán acerca de su esclava e Ismael o las referentes al gran Isaac; por
necesario o útil que fuera, nadie se animaría a decirlas como propias. Aunque
uno se compadeciera de los que sufren y deseara lo mejor, jamás diría con
Moisés: ¡Muéstrate a mí!340, o tampoco: Si les perdonas su pecado, perdónaselo; si
no se lo perdonas, bórrame del libro que tú has escrito341. Aún en el caso de los
profetas, nadie emplearía personalmente sus oráculos para alabar o reprender a
aquellos que se asemejan por sus acciones a los que ellos reprendían o alababan;
nadie diría: ¡Vive el Señor, en cuya presencia estoy hoy! Quien toma en sus
manos esos libros, ve claramente que dichas palabras deben leerse no como
personales, sino como pertenecientes a los santos y a los objetos de los cuales
hablan. Los Salmos, ¡cosa extraña!, salvo lo que concierne al Salvador y las
profecías sobre los paganos, son para el lector palabras personales, cada uno las
canta como escritas para él y no las toma ni las recorre como escritas por otro ni
tampoco referentes a otro. Sus disposiciones (de ánimo) son las de alguien que
habla de sí mismo. Lo que dicen, el orante lo eleva hacia Dios como si fuera él
quien hablara y actuara. No experimenta temor alguno ante estas palabras, como
ante las de los patriarcas, de Moisés o de los otros profetas, sino que más bien,
considerándolas como personales y escritas referidas a él, encuentra el coraje
339 1 Re 17, 1; 2 Re 3, 4.
340 Ex 33, 13.
341 Ex 33, 12.
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 173
para proferirlas y cantarlas. Sea que uno cumpla o quebrante los mandamientos,
los Salmos se aplican a ambos. Es necesario, en cualquier caso, sea como
transgresor, sea como cumplidor, verse como obligado a pronunciar las palabras
escritas sobre cada cual.
2. Las palabras de los Salmos me parece que son para quien las canta, como
un espejo en el que se reflejan las emociones de su alma para que así, bajo su
efecto, pueda recitarlos. Hasta quien sólo los escucha, percibe el canto como
referido a él: o bien, convencido por su conciencia y compungido se arrepiente; o
bien, oyendo hablar de la esperanza en Dios y del auxilio concedido a los
creyentes, se alegra de que le haya sido otorgado y prorrumpir en acciones de
gracias a Dios. Así, por ejemplo, ¿canta alguno el salmo tercero? Reflexionando
sobre sus propias tribulaciones, se apropia de las palabras del salmo. Así mismo,
leer el 11 y el 16 de acuerdo a su confianza y oración; el recitado del 50 ser
expresión de su propia penitencia; el 53, 55, 100 y el 41 expresan sus sentimientos
sobre la persecución de la que él es objeto; son sus palabras las que le cantan al
Señor. Así pues, cada salmo sin entrar en mayores detalles, podemos decir que
está compuesto y es proferido por el Espíritu, de modo que en esas mismas
palabras, como ya lo dije antes, podamos captar los movimientos de nuestra
alma y nos las hace decir como provenientes de nosotros, como palabras
nuestras, para que trayendo a la memoria nuestras emociones pasadas,
reformemos nuestra vida espiritual. Lo que los salmos dicen puede servirnos de
ejemplo y de patrón de medida.
3. Esto también es don del Salvador: hecho hombre por nosotros, ofreció por
nosotros su cuerpo a la muerte, para librarnos a todos de la muerte. Queriendo
mostrarnos su manera celestial y perfecta de vivir la plasmó en sí mismo para
que no seamos ya fácilmente engañados por el enemigo, ya que tenemos una
prenda segura en la victoria que en favor nuestro obtuvo sobre el diablo. Es por
esta razón que no sólo enseñó, sino que practicó su enseñanza, de modo que
cada uno lo escuche cuando habla y mirándolo, como se observa un modelo,
acepte de él el ejemplo, como cuando dice: Aprended de mí, que soy manso y
humilde de corazón342. No podrá hallarse enseñanza más perfecta de la virtud
que la realizada por el Salvador en su propia persona: paciencia, amor a la
humanidad, bondad, fortaleza, misericordia, justicia, todo lo encontraremos en él
y nada tienes ya que esperar, en cuanto a virtudes, al mirar detenidamente su
vida. Pablo lo decía claramente: Sed imitadores míos, como yo lo soy de Cristo343.
Los legisladores, entre los griegos, tienen gracia únicamente para legislar; el
Señor, cual verdadero Señor del universo, preocupado por su obra, no solamente
legisla, sino que se da como modelo para que aquellos que lo desean, sepan
cómo actuar. Aun antes de su venida entre nosotros, lo puso de manifiesto en los
Salmos, de manera que al igual que nos proveyó de la imagen acabada del
hombre terrenal y del celestial en su propia persona, también en los Salmos,
aquel que lo desea, puede aprender y conocer las disposiciones del alma,
encontrando como curarlas y rectificarlas.
espiritual el salmo 28. Si dedicas y consagras tu casa, esto es, tu alma que hospeda
al Señor, como también la casa corpórea en la que moras físicamente, recita con
acción de gracias el 29 y entre los salmos graduales el 126.
8. Si ves que eres despreciado y perseguido por amigos y conocidos a causa
de la verdad, no pierdas el ánimo por eso, ni temas a los que se te oponen, sino
apártate de ellos y contemplando el futuro, salmodia el trigésimo. Si al ver a los
bautizados y rescatados de su vida corruptible, ponderas y admiras la
misericordia de Dios, canta en favor suyo tus alabanzas con el salmo 31. Si deseas
salmodiar en compañía de muchos, reúne a los hombres justos y probos, y recita
el 32. Si caíste víctima de tus enemigos y sagazmente pudiste evitar sus
asechanzas, reúne a los hombres mansos y recita en su presencia el salmo 33. Si
ves el celo para cometer el mal que impera entre los transgresores a la Ley, no
pienses que la maldad es algo natural en ellos, como lo afirman los herejes, sino
recita el 35 y te convencerás de que a ellos les corresponde la responsabilidad por
el pecado. Si ves a los malvados cometer muchas iniquidades, y envalentonarse
contra los humildes, y quieres exhortar a alguien que ni se junte con los inicuos
ni les tenga envidia, pues su porvenir quedar truncado, entonces salmodia para
ti mismo y para los otros el 36.
9. Si, por otra parte, queriendo prestar atención a tu propia persona, y viendo
que el enemigo se dispone a atacarte, - pues le agrada provocar a este tipo de
personas -, quisieras fortalecerte contra él, canta el salmo 38. Si teniendo que
soportar ataques de los perseguidores quieres aprender las ventajas de la
paciencia, recita entonces el 39. Cuando viendo multitud de pobres y mendigos,
quieres mostrarte misericordioso con ellos, serás capaz de serlo gracias a la
recitación del salmo 40, ya que con él alabarás a los que ya actuaron
compasivamente, y exhortarás a los demás a que obren de igual manera. Si
ansiando buscar a Dios, escuchas las burlas de los adversarios, no te turbes, sino
que considerando la recompensa eterna de tal nostalgia, consuela tu alma con la
esperanza en Dios, y, superados los pesares que te acongojan en esta vida,
entona el salmo 41. Si no quieres dejar de recordar los innumerables beneficios
que el Señor otorgó a tus padres, como el éxodo de Egipto y la estancia en el
desierto, y qué bueno es Dios y cuán ingratos los hombres, tienes al 43; 77; 88;
104; 105; 106 y 113. Si habiéndote refugiado en Dios, poderoso defensor en el
peligro, quieres darle gracias y narrar sus misericordias para contigo, tienes el
45.
10. ¡Pecaste, sientes vergüenza, buscas hacer penitencia y alcanzar
misericordia! Encontrarás palabras de arrepentimiento y confesión en el salmo 50.
Aun si debes soportar calumnias por parte de un rey inicuo, y ves cómo se
envalentona el calumniador, aléjate de allí y usa las expresiones que encuentras
en el 51. Si te atacan, te acosan y quieren traicionarte, entregándote a la justicia,
como lo hicieron zifeos y filisteos con David, no pierdas el valor, ten ánimo,
confía en el Señor y alábalo con las palabras de los salmos 53 y 55. La persecución
te sobreviene, cae sobre ti y sin saberlo penetra inesperadamente en la cueva en
la que te escondías, ni entonces temas, pues aún en ese aprieto encontrarás
palabras de consuelo y de memorial indeleble en los salmos 56 y 141. Si quien te
persigue da la orden de vigilar tu casa, y tú, a pesar de todo, logras escapar, da
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 177
348 St 5, 13.
349 Sal 41, 6.12 y 42, 5.
350 Sal 72, 2.
352 Si 15, 9.
353 Rm 8, 13.
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 181
de la Ley iba delante del ejército, siendo protección más que suficiente, siempre
que no hubiera entre los portadores o en el seno del pueblo prevalencia de
pecado o hipocresía. Pues se necesita que la fe vaya acompañada por la
sinceridad para que la Ley dé respuesta a la oración.
23. Al menos yo, dijo el anciano, escuché de boca de hombres sabios, que
antiguamente, en tiempos de Israel, bastaba con la lectura de la Escritura para
poner en fuga los demonios y destruir las trampas tendidas por ellos a los
hombres. Por eso, me decía mi interlocutor, son del todo condenables aquellos
que abandonando estos libros componen otros con expresiones elegantes,
haciéndose llamar exorcistas, ¡como les ocurrió a los hijos del judío Esceva,
cuando intentaron exorcizar de esa manera! Los demonios se divierten y burlan
cuando los escuchan; por el contrario tiemblan ante las palabras de los santos y
ni oírlas pueden. Pues en las palabras de la Escritura está el Señor y al no poder
soportarlo gritan: ¡Te ruego que no me atormentes antes de tiempo!355 Con la sola
presencia del Señor se consumían. Del mismo modo Pablo daba órdenes a los
espíritus impuros y los demonios se sometían a los discípulos. Y la mano del
Señor cayó sobre Eliseo el profeta, de modo que profetizó a los tres reyes acerca
del agua, cuando por orden suya el salmista cantaba al son del salterio. Incluso
ahora, si uno está preocupado por los que sufren, lea los Salmos y le ayudará
muchísimo, demostrando igualmente que su fe es firme y veraz; al verla Dios
concederá la completa salud a los necesitados. Sabiéndolo el santo dijo en el
salmo 118: meditaré sobre tus decretos, no olvidaré tus palabras; y también: tus
decretos eran mis cantos, en el lugar de mi peregrinación. En ellas encontraron
salvación al decir: si tu ley no fuese mi meditación, ya habría perecido en mi
humillación. También Pablo buscaba confirmar a su discípulo, al decir: medita
estas cosas; vive entregado a ellas para que tu aprovechamiento sea manifiesto a
todos356. Practícalo igualmente tú, lee con sabiduría los Salmos y podrás, bajo la
guía del Espíritu, comprender el significado de cada uno. Imitarás la vida que
llevaron los santos varones, quienes entusiasmados por el Espíritu de Dios esto
dijeron.
355 Lc 8, 28.
356 1 Tim 4, 15.
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 183
San Jerónimo
ʺSe permite cantar salmos sin palabras, siempre que la mente resuene en su
interior. Porque no cantamos para los hombres, sino para Dios, que puede
escuchar aún a nuestros corazones y penetrar en los secretos de nuestra almaʺ.
“Es necesario explicar el uso de los salmos y porqué los decimos bajo la
forma de canto. He aquí porqué la recitación de los salmos va acompañada de
canto: Dios, viendo la indiferencia de un gran número de hombres, que no tienen
ninguna afición por la lectura de cosas espirituales y no pueden soportar el
trabajo serio de espíritu que ellas requieren, ha querido hacerles este esfuerzo
más agradable y quitarles hasta la sensación de fatiga, ha unido, pues, la melodía
a las verdades divinas, a fin de inspirarnos por el encanto de la melodía un gusto
muy vivo por estos himnos sagrados”. Comentario sobre el salmo 41: Pg. 55,
156.
“No entremos aquí como por casualidad, no cantemos la respuesta con
rutina, sino que tomemos ese verso para servirnos de él como de bastón y ayuda.
Cada verso de los salmos es suficiente para elevarnos a una sabiduría eminente,
reformar nuestras ideas y procurarnos los mayores bienes, y si meditamos
atentamente cada una de las palabras que lo componen, recogeremos de ello los
frutos más abundantes. Las respuestas que cantamos, no una sola vez, ni dos, ni
tres, sino muchas veces, recordadlas con interés y entonces serán para vosotros
de gran consuelo. ¡Mirad qué tesoros nos acaba de abrir un solo verso! Yo os
exhorto a no salir de aquí con las manos vacías, sino a recoger las respuestas
como perlas, para que las guardéis siempre, las meditéis y las cantéis a vuestros
amigos”. Comentario sobre el salmo 41: Pg. 55,156-166.
San Agustín
que sabe alborozarse! ¡Oh pueblo feliz! ¿Crees que entiendes el regocijo? Que
sepas por qué te alegras de aquello que no puede expresarse con palabras. El
motivo no debe dimanar de ti, para que quien se gloríe, se gloríe en el Señor. No
te alboroces en tu soberbia, sino en la gracia de Dios. Comprende que es tanta la
gracia, que la lengua no es capaz de explicarla, y habrás entendido qué es
alborozo o regocijoʺ361.
ʺ¿Qué significa ʺjubilareʺ? Dar gritos de alegría o regocijarse. El júbilo que no
puede explicarse con palabras y que, sin embargo, se testimonia con el grito de la
voz, se denomina regocijo. Pensad en aquellos que se regocijan, en cualquier
clase de canto y como en cierta lid de alegría mundana, y veréis de qué modo,
entre los cánticos modulados con la voz, se regocijan rebosantes de alegría
cuando no pueden declararlo todo con la lengua, a fin de que por aquellos gritos
inarticulados dé a conocer la afección del alma, lo que se concibió en el corazón y
no es capaz de expresarlo con palabras. Luego, si estos se regocijan por el gozo
terreno ¿nosotros no debemos dar gritos de alegría, regocijarnos por el gozo
celestial, que ciertamente no podemos expresar mediante palabras?ʺ362.
ʺYa sabéis qué es regocijarse. Gozaos y hablad. Si al gozaros no podéis
hablar, regocijaos. Vuestro gozo dé a conocer el regocijo si no puede la palabra.
Que no quede mudo vuestro gozo. Que no calle el corazón a su Dios; que no
calle sus dones. Si hablas para tí, para ti te sanas; pero si te sanó su diestra para
El, habla para quien fuiste sanadoʺ363.
ʺEl que se regocija, no pronuncia palabras, sino que lanza cierto sonido de
alegría sin palabras. El regocijo es una voz del alma engolfada en la alegría, la
cual, en cuanto puede, da a conocer el afecto, más no el sentir del que percibe. Al
regocijarse el hombre con este gozo, al no poder explicar ni dar a entender el
afecto con palabras, emite cierto sonido de alegría sin palabras, De este modo
manifiesta por el mismo sonido que se alegra; pero como se halla repleto por el
demasiado gozo, no puede explicar con palabras el regocijoʺ. Comentarios sobre
los Salmos.
“Alabemos al Señor Dios nuestro no solamente con la voz, sino también con
el corazón. La voz que va dirigida a los hombres es el sonido; la voz para Dios es
el afecto”. Sermo 275,1. Pl. 38, 1705.
“Cantad en el secreto de vuestros corazones y considerad el peligro que
representa vuestro talento material que, a través de vuestra voz, se escuche el eco
de la palabra divina”.
“No podréis experimentar qué verdadero es lo que cantáis, si es que no
empezáis a obrar lo que cantáis. Todo lo que yo diga, de cualquier modo y con
cualesquiera palabras que lo explique, no entrará en el corazón de aquél en que
no existan sus obras. Empezad a obrad y veréis lo que yo estoy diciendo.
Entonces fluyen las lágrimas a cada palabra, entonces se canta el salmo y el
corazón hace lo que canta el salmo. Pues ¿cuántos hay que con su voz cantan y
están mudos en su corazón? ¿Y cuántos otros hay que callan sus labios y están
clamando con el afecto? Porque los oídos de Dios atienden al corazón del
hombre, como los oídos del cuerpo atienden a la boca del hombre, así es el
corazón del hombre a los oídos de Dios”. Enarrationes in Ps. 119,9. Pl. 37,1604.
Perseverad en las oraciones fijadas para horas y tiempos de cada día. En el
oratorio nadie haga sino aquello para lo que ha sido destinado, de donde le
viene el nombre; para que si acaso hubiera algunos que, teniendo tiempo,
quisieran orar fuera de las horas establecidas, no se lo impida quien pensara
hacer allí otra cosa. Cuando oráis a Dios con salmos e himnos, que sienta el
corazón lo que profiere la voz. Y no deseéis cantar sino aquello que está
mandado que se cante; pero lo que no está escrito para ser cantado, que no se
cante. De la Regla de San Agustín, Capítulo 2, 10-13, “De la Oración”.
San Ambrosio
“Se canta el salmo y hasta los corazones de piedra se ablandan. Vemos llorar
a los pecadores más obstinados, doblegarse a los más recalcitrantes”. Explan. Ps.
1,9. 64, p. 8.
“El salmo es el himno de todas las edades; oíd a los viejos, a los jóvenes, a las
vírgenes y a las más encantadoras niñas modular al unísono aquellos dulces
cánticos; los niños desean saberlos... es el himno de la concordia, ya que la
armonía de un pueblo que canta unido es el vínculo de los corazones ¿Quién se
negará a perdonar a aquél que en la Iglesia une su voz a la suya? In Psalmos
XII, 9.
“A aquellos que generalmente no quieren aprender les es grato tenerlos en la
mente. ¡Qué fatiga cuesta el obtener el silencio durante las lecturas! Pero si se
entona el salmo, el silencio se hace oír por sí solo, todos lo cantan sin tumulto”.
In Psalmos XII, 9.
San Basilio
“¡Oh sabio invento del Maestro, que ideó un arte para a la vez cantar y
aprender cosas útiles; pues de esta forma los preceptos quedan impresos con
más fuerza en el alma! En verdad, difícilmente permanece lo que se ha
aprendido de mala gana: lo que por el contrario se ha recibido con gusto y
suavidad, dura con más firmeza en nuestro espíritu”. Homilía in Ps. 1,2, Pg. 29,
214.
“El canto del salmo rehace las amistades, reúne a los que estaban separados
entre sí, convierte en amigos a los que estaban mutuamente enemistados. Pues
¿quién es capaz de considerar todavía enemigo a aquél con quién ha elevado una
misma voz hacia Dios? Por lo tanto, el canto de los salmos nos procura el mayor
de los bienes, la caridad, ya que él encuentra algún pensamiento o algún vínculo
para realizar la concordia, y reúne al pueblo en la sinfonía de un mismo coro”.
Homilía in Ps. 1,2: Pg. 29, 212.
“Tienes el canto del salmo, tienes la profecía, los preceptos del Evangelio, las
predicaciones de los apóstoles. La lengua cante y la mente trate de conocer el
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 187
sentido de las palabras cantadas, para que cantes con el espíritu y cantes también
con la mente”. Homilía in Ps. 28,7: Pg. 29, 304.
Nicetas de Remesiana
Casiano
San Benito
Entonen por orden los salmos y antífonas, después del abad, aquellos que
recibieron esta orden. Pero no se atreva a cantar o a leer sino aquel que pueda
desempeñar este oficio con edificación de los oyentes. Y aquel a quien el abad se
lo mande, hágalo con humildad, gravedad y temor.