A Arte Memoria Trauma

SÍNTESIS SOCIAL.
Revista estudiantil de investigaciones Histórico-sociales
EL ARTE EN LA MEMORIA: IMÁGENES DESDE EL

TRAUMA
Francisca Natalia Rojas Pizarro

UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE
Francisca.rojaspizarro@gmail.com
RESUMEN:
América Latina – y más específicamente Argentina – durante la última mitad

del s. XX fue testigo del surgimiento de varias dictaduras militares, las cuales
arrasaron con sueños, esperanzas, proyectos sociales y políticos relacionados a
la izquierda. A su paso el tejido social quedo fuertemente desintegrado, las
recurrentes situaciones de violencia política generaron serios traumas –
individuales, sociales y grupales – los cuales durante largo tiempo no fueron
abordados socialmente. Los silencios y miedos abundaban, lo que dificultaba
aún más la tarea de construir una memoria colectiva de las experiencias
traumáticas. El regreso de la democracia sumada a los cambios económicos
que imperaban, provoco un cambio en las formas de relacionarse dentro de la
misma sociedad; llegaba con ello el tiempo de lo visual y de la imagen.
Considerando lo anterior es que esta ponencia se interroga por el rol que
podrían jugar las artes visuales en la construcción de una memoria colectiva y
crítica, qué nos permita preguntarnos por nuestro pasado y por nuestro
presente, para desde ahí construir nuestros proyectos futuros como sociedad.
En el ámbito teórico esta ponencia podría circunscribirse dentro de lo que se

conoce como estudios de historia reciente. Específicamente la ponencia es
desarrollada a través de dos grandes ejes teóricos; los estudios sobre la
memoria y la teoría sobre el trauma. Es a través de estos dos ejes que nos
situamos para dilucidar cuales son las relaciones que se dan entre la
vivencias de situaciones traumáticas y la construcción de memoria y la
creación artística. En el fondo se trata de establecer cómo la producción
artística puede contribuir a la construcción y problematización de la memoria
colectiva. Por lo anterior el curpus de fuentes escogidas para este trabajo están
ligadas a la creación de dos artistas argentinos: Fernando Traverso y Gustavo
Germano, los cuales a través de su trabajo nos invitan a una reflexión abierta
sobre nuestra historia.
ABSTRACT:
Latin America - and more specifically in Argentina during the last half-century XX
witnessed the emergence of several military dictatorships, which wiped out
dreams, hopes, social and political projects related to the left. Along the way the
social fabric was severely broken, the recurring political violence generated
serious trauma-individual, social and group-which for a long time were not
discussed socially. The silences and fears abound, which made it more difficult
the task of building a collective memory of traumatic experiences. The return of
democracy coupled with the prevailing economic changes, caused a change in
the ways of relating within the same society arrived this time with visual and
2010. Año I, Nº 1 1
SÍNTESIS SOCIAL. Revista estudiantil de investigaciones Histórico-sociales
image. Considering this is that this paper will be questioned by the role that visual
arts could play in building a collective memory and criticism, let us ask ourselves
what our past and our present, from which to build our future projects as a
society.
In theory this paper may be categorized into what is known as studies of recent
history. Specifically, the paper is developed through two main theoretical, and
studies on memory and trauma theory. It is through these two axes that we stand
to elucidate what are the relations that exist between the experiences of trauma
and the construction of memory and artistic creation. In the background is to
establish how artistic production may contribute to the construction and
problematization of collective memory. Therefore the sources curpus chosen for
this work are linked to the creation of two Argentine artists: Gustavo Fernando
Traverso and Germano, who through their work, we invite an open debate about
our history.
INTRODUCCIÓN:
“La imagen –a pesar de todo- transmite palabras, sentimientos, humanidad

y trauma”
(Didi-Huberman)
Desde su aparición para el mundo occidental1, América Latina se ha

proyectado como una unidad de análisis conflictiva, esto debido a que su
propia naturaleza se constituye como un mosaico de diferencias. Sin
embargo, seria erróneo pensar que las particularidades que en ella se
desarrollan pueden capturar todos los espacios de reflexiones y de
posibilidades, en tanto campo de acción. Las similares condiciones
históricas por las que ha pasado cada pieza del mosaico, nos permiten
releer la experiencia nacional en experiencia continental, o sea, en
experiencia Latinoamericana. Así podemos entender el siglo XX
latinoamericano desde tres grandes procesos: integración,
2
transformación y globalización . Si bien cada una de estas sensibilidades
se desarrolló de forma particular, hay elementos comunes que nos
permiten extende las experiencias, y, a través de estas, lograr una
reflexión sobre qué es América Latina y qué significa sentirse
latinoamericano. En otras palabras, la interrogante está constituida en el
cómo construimos identidad latinoamericana desde nuestras propias
vivencias. Las posibilidades son varias y los elementos aún mayores,
pero la opción que tomamos aquí se inserta dentro del trabajo de la
memoria. Entendiendo que esta opción nos lleva a develar las
relaciones de poder que allí operan, es decir, ¿qué es lo recordable
como continente y qué debe quedar oscurecido?
1
Cuando nos referimos a la aparición del continente Latinoamericano, lo hacemos
pensando en lo que significó el hecho colonial, o sea el descubrimiento por parte del Europeo.
2
Siguiendo la conceptualización trabajada, para el caso chileno, por Subercaseaux, Bernardo,
Historia de las ideas y de la cultura en Chile, Editorial Universitaria, Santiago, 2007.
2010. Año I, Nº 1 2
La apuesta investigativa que se plantea a continuación se inserta

específicamente dentro del tercer tiempo: la globalización, pero a su vez
se entrelaza profundamente con lo que fueron los tiempos de
transformación. No podemos entender lo que significa la globalización ni
los procesos que en ella se despliegan, si no entendemos la magnitud de
los acontecimientos históricos que se desarrollaron durante los tiempos
de transformación, que corresponde a la décadas de 1960 y 1970.
Pero antes de entrar más detalladamente en el contexto que rodea esta

investigación, me gustaría dar paso a la enunciación de la
investigación, a las motivaciones que la precedieron y a los objetivos
que intenta alcanzar. Nuestro propósito aquí, es poder dilucidar cómo
desde la producción artística se construye memoria de los
acontecimientos traumáticos (con ello nos referimos a las dictaduras
Latinoamericana, y específicamente a la dictadura Argentina desarrollada
durante los años 1976-1983), y de qué manera el arte es capaz de
problematizar nuestra cotidianidad fragmentada en relación a una
memoria que insiste en la dicotomía victima/victimario. Las
motivaciones que me llevaron al desarrollo de este tema se relacionan
con la inquietud de pensar qué sucede con la memoria de las
situaciones traumáticas – relacionadas a las dictaduras de la última
mitad del s. XX- por las cuales atravesó América Latina, y cómo desde
esa memoria el arte ha intentado articular un pensamiento crítico
respecto de nuestra propia contemporaneidad. En el fondo, no se trata
aquí de hacer una apología del pasado sino de entender cómo el arte se
hace cargo de una memoria que deja la posibilidad de un presente y de
un futuro abierto, y no las clausura frente a antiguos proyectos. En
este sentido, la labor artística latinoamericana se ha esforzado
constantemente en producir obras que nos lleven a la reflexión acerca
de nuestra propia existencia, de nuestra propia materialidad, de
nuestros propios proyectos, de nuestra propia cultura. Se entiende la
importancia de reflexionar sobre lo que somos y lo que queremos
construir, y ese mérito – desde mi punto de vista - es parte constitutiva
de la formación identitaria como latinoamericanos, o sea que mientras
algunos intelectuales, algunos artistas, algunos estudiantes y otros,
sigan pensando y problematizando América Latina, está seguirá
existiendo como posibilidad de enunciación y de pensamiento3.
Ahora bien, continuando con lo que respecta al contexto, no podemos

desconocer que el advenimiento de la globalización no sólo significó la
derrota de un cierto proyecto político y social de la izquierda, sino
también la entrada avasalladora del neoliberalismo, de la
mercantilización de la sociedad, la homogenización cultural y una cierta
sensibilidad posmoderna. Estos cuatro factores no sólo van a despedazar
los proyectos de antaño, sino que también van a instalar nuevas formas
de relacionarse, en donde la imagen se va erigir como la forma de
3
Rojo, Grínor, “Los nombres de América”, en Rojo, Grínor, Las armas de las letras. Ensayos
neoarielistas, LOM, Santiago, 2008, pág. 147- 158.
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comunicación social. La palabra, entonces queda reservada para el

trabajo intelectual, pues todo el resto esta rebalsado por la experiencia
de lo visual. Tampoco hay que olvidar que pese a todos estos factores,
Latinoamérica volvió casi en su totalidad a la tan ansiada democracia,
esto tras un largo período de abusos y crímenes reiterativos hacia la
sociedad civil. Y el caso específico de nuestro contexto geográfico
investigativo, Argentina, no fue la excepción.
Si bien nosotros planteamos una aproximación desde la memoria, lo

que nos interesa poner en claro desde un inicio es ver cómo arte y
memoria se relacionan, se nutren y se construyen. Por eso las fuentes
de este trabajo estarán ligadas a la producción de dos grandes artistas:
Gustavo Germano y Fernando Traverso, ambos de nacionalidad
argentina. Del primero, tomaremos para analizar su exposición fotográfica
que tiene por nombre Ausencias, en la cual el autor hace un paralelismo
entre instantáneas tomadas antes del Golpe Militar Argentino (1976-
1983) en la provincia de Entreríos, y fotografías actuales pero en el
mismo escenario de las anteriores. Mientras que de Fernando Traverso,
tomaremos dos proyectos de intervención urbana, el primero que ya se
desarrolló por completo, la irrupción de trecientas cincuenta bicicletas en
la ciudad de Rosario; y el segundo, que esta en plena gestación que
tiene por titulo Las Cartas. Es a través de estas producciones artísticas
que exploraremos cómo el arte se posiciona frente a la memoria, y
cómo la imagen, lo visual, tiene la fuerza de ampliar el significado de
ciertos símbolos. Lo que nos interesa más allá de las aproximaciones
estéticas, es la ampliación de sentido que se producen en estas tres
obras, o sea cómo se desarrolla esa característica inherente al arte.
La investigación será ordenada de manera tal que puedan quedar

claramente establecidas las relaciones ente memoria, arte y trauma. Es
por ello que en un primer capítulo explicitaremos lo que entenderemos
por memoria, los materiales que generalmente se han utilizado para
hacer memoria, y qué relación se puede establecer entre producción
artística y memoria. Esto teniendo en cuenta que en los casos a
analizar el arte se presenta como imagen, y eso en la sociedad actual
es de gran importancia. En un segundo apartado se abordará lo que
significa una experiencia traumática, cómo estas han sido abordadas
por las sociedades, y cómo se construye futuro a partir de ellas. En el
tercer capítulo nos introduciremos de lleno en la relación que hay entre
arte y política, en este sentido entendemos que tanto el ejercicio de la
memoria y del arte son ante todo un acción política y social especifica,
en ellos se dan relaciones de poder que intentan instalar ciertas
problemáticas y discursos. Por último en la conclusión haremos un
esfuerzo por explicitar cómo la ejecución de la acción artística se puede
constituir en un discurso crítico de lo contemporáneo, para desde ahí
poder plantear nuevos proyectos que no desconozcan la historia, pero
que tampoco se queden anclados en la victimización de las víctimas.
2010. Año I, Nº 1 4
1. La Memoria
La conceptualización de la memoria para nuestra investigación ocupa

un lugar primordial puesto que según la óptica que tengamos de esta,
tendremos distintas formas de elaborar la situación traumática que
representó el Golpe Militar en Argentina. Cuando nos acercamos al
tema de la memoria el primer obstáculo que se nos interpone es ver la
relación entre ésta y la historia, ¿son lo mismo? ¿la primera es fuente
de la segunda? ¿o es más que eso? Las posiciones respecto de estas
interrogantes son variadas, dependiendo en muchas ocasiones de los
casos de estudios desde donde se elaboran los supuestos teóricos. Así
desde el caso francés Pierre Nora entenderá la memoria como “vida
encarnada en grupos, cambiante, pendular entre el recuerdo y la
amnesia, desatenta o más bien inconsciente de las deformaciones y
manipulaciones, siempre aprovechable, actualizable, particular, mágica
por su efectividad, sagrada”4; mientras que la historia seria
“representación, reconstrucción, desencantamiento laico de la memoria,
destrucción del pasado tal cual es vivido y rememorado, traza consiente
de la distancia entre el hoy y el ayer”5. Desde aquí podemos inferir que
para Nora memoria es algo muy distinto de la historia, carente de
objetividad e inocente de las manipulaciones.
Otro autor que trabaja las diferencias entre memoria e historia es Enzo
Traverso, quien sitúa como primer aspecto importante a tener en
referencia es que “historia y memoria son dos esferas distintas que se
entrecruzan constantemente. […] Nacen de una misma preocupación y
comparten un mismo objeto: la elaboración del pasado”6. Pese a tener
un cierto origen común, Enzo Traverso pone énfasis en aquella primera
situación que las separa: la constitución de la historia como un campo
del saber, lo cual le requeriría inscribirse en la sistematización del
conocimiento, a las reglas de la disciplina y al juicio crítico de quines
conforman el círculo académico de esta disciplina. En síntesis la historia
para existir como disciplina “debe emanciparse de la memoria, no
rechazándola sino poniéndola a distancia”7. Por su parte, la memoria al
estar estrechamente ligada a la experiencia vivida se construye
esencialmente como experiencia subjetiva, se trata en otras palabras de
la representación de un pasado a través de la experiencia de un testigo.
Esta condición de subjetividad de la memoria – desde la mirada de Enzo
Traverso- podría llevar a la singularización de la historia, es decir el
impedimento de la articulación de esta experiencia (de la memoria)
dentro de un contexto más global que nos llevara a develar las causas,
las condiciones, los por qué8. Esto es lo que Tzvetan Todorov llamo la
4
Pierre, Nora, Pierre Nora en Les lieux de mémoire, LOM, Santiago, 2009, pág. 9.
5
Ídem, pág. 9. .
6
Traverso, Enzo, “Historia y memoria. Notas sobre un debate”, en Franco, Marina y
Levin, Florencia, Historia reciente. Perspectivas y desafíos para un campo en construcción,
Paídos, Buenos Aires, 2007, pág.72.
7
Ídem, pág.74.
8
Ibídem, pág. 75.
2010. Año I, Nº 1 5
manera ejemplar de leer la memoria, se trata de que sin “negar la

propia singularidad del suceso, decido utilizarlo, una vez recuperado,
como una manifestación entre otras de una categoría más general, y me
sirvo de él como de un modelo para comprender situaciones nuevas,
con agentes diferentes”9.
Ahora bien, asumiendo que la memoria tiene la capacidad de

singularización de la experiencia vivida, la relación entre estas sigue
siendo de suma importancia puesto que la memoria nos permitiría
visualizar los silencios y lo que se recuerda, dejando la interrogante
acerca de los mecanismos que en ella operan. Así, lo interesante de
la memoria radica – bajo mi punto de vista- en el proceso de construcción
y en los elementos que allí se exhiben. En este sentido, la memoria es
una “verdad filtrada por la sensibilidad, la cultura, y también, se podría
agregar, por las representaciones identitarias, incluso ideológicas del
presente. […] la memoria, sea individual o colectiva, es una visión
del pasado mediada por el presente”10.
Continuando con la idea del presente mediando la representación de

un pasado, hay una frase que nos hace mucho sentido, es la que
Maurice Halbwachs nos dice sobre la memoria: “¿Cómo una sociedad
cualquiera podría existir, subsistir, tomar conciencia de ella misma sino
abrazará en un mirada un conjunto de acontecimientos presentes y
pasados, sino tuviese la facultad de remontar el curso del tiempo y
de repasar sin cesar sobre sus trazos que ha dejado de sí misma?”11.
De esta forma, lo que Halbwachs nos está planteando aquí es que la
memoria no se construye desde el pasado, sino desde un presente
que exige ciertos elementos que le son útiles para enfrentar de mejor
manera su condición de presente. En este sentido el autor entiende, que
el acto de la memoria no es un acto inocente, lejos de los poderes,
lejos de las hegemonías, por lo que la memoria colectiva se constituye
como parte importante de un campo en disputa que intenta posicionar
una cierta postura. En el caso de los acontecimientos traumáticos, estos
tampoco están exentos de la manipulación, no por nada frente a las
dictaduras se han construido grandes imaginarios, que en reiteradas
ocasiones han terminado en la victimización del victima desconociendo
su esfera política y su esfera más cotidiana (sus relaciones amorosas,
su rol de padres, sus relaciones de amistad, etc.), alejándolos de su
condición humana. Esta victimización de la victima no es casualidad
de la historia ni de la memoria, se relaciona justamente con quienes
hoy en día están construyendo la memoria de Argentina. En este
sentido el caso argentino no difiere mucho del caso chileno. Aquellos
que en un momento fueron las ‘victimas’ del terrorismo de Estado, hoy
en día se han constituido como hegemonía, clase política y oficialidad,
haciendo uso y abuso de la memoria del hecho traumático de la
dictadura, esto con la finalidad de validar ciertas prácticas actuales
9
Todorov, Tzvetan, Los abusos de la memoria, PaídosAsterisco*, Barcelona, 2000, pág. 31.
10
Traverso, Enzo, op. cit., pág. 74.
11
Carretero Pasin, Enrique, “Maurice Halbwachs: Oficialidad y clandestinidad de la
memoria”, en Atenea Digital, n° 13, primavera del 2008, versión digitalizada en
http://psicologiasocial.uab.es/athenea/index.php/atheneaDigital/issue/view/15, pág. 95.
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relacionadas con sus manejos políticos que no se condicen con los

proyectos anteriores que estos grupos enarbolaban. En este
sentido tal como nos propone Elizabeth Jelin la construcción de la
memoria “se trata de luchas presentes, ligadas a escenarios políticos
del momento”12, así surgirán una diversidad de formas de abordar la
memoria; están quienes se centraran en la noción de justicia, habrán
otros que se obstinaran en posicionar discursos de reconciliación como
forma de resguardar las instituciones democráticas, y otros que
simplemente se levantaran para defender el orden y el progreso
alcanzado gracias a la intervención militar13.
Cómo hacemos frente a una memoria traumática para que no se

convierta en una deshumanización de la víctima, o sea, cómo una
sociedad supera y elabora el trauma sin quedarse anclado en la
eterna victimización. Estas inquietudes me llevan a preguntarme
acerca del valor que generalmente –y más importante aún, oficialmente-
se le asignó al testimonio oral o escrito en la construcción de la
memoria reciente. La mayoría de los informes de verdad y justicia
realizados una vez vuelta la democracia, privilegiaron ante todo lo
testimonial, y dejaron sin cabida otras exploraciones que estaban más
ligadas al mundo de la representación y del arte. Sin desconocer la
importancia que tuvo lo testimonial en una primera etapa, considero que
es importante ver cómo la memoria se puede construir y problematizar
desde otras prácticas que estén más relacionadas con lo abstracto, con
lo artístico.
En la nación Argentina en donde la sociedad se muestra fracturada y

empobrecida por la desigualdad cultural14, el lugar del arte preocupa
en la medida que este construye reflexiones problemáticas que nos
permiten acercarnos a un presente que se conecta con un pasado, y ver
las relaciones que entre estos se establecen. Así la actividad intelectual
y artística “sería precisamente la interrogación de aquello que parece
inscrito en la naturaleza de las cosas, para mostrar que las cosas no
son inevitables”15.
Para el caso particular argentino, las batallas por las memorias se han
inscrito de variadas perspectivas. Una que me parece interesante a luz
de nuestros planteamientos es la que nos propone Pilar Calveiro, quien
nos dice que “la elaboración social de la experiencia concentracionaria
de los años setenta ha transitado de un relato construido en torno a la
víctima inocente, donde el recurso de la violencia se concebía como
atributo exclusivo del Estado, a otro que reivindica la acción política e
incluso la militancia –generalmente armada- de los “desaparecidos”16.
12
Jelin, Elizabeth, Los trabajos de la memoria, Siglo Veintiuno, Madrid, 2002, pág. .5.
13
Ídem, pág . 4-5.
14
Sarlo, Beatriz, Escenas de la vida posmoderna: intelectuales, arte y videocultura en la
Argentina, Ediciones Ariel, Buenos Aires, pág. 7-8.
15
Ídem, pág. 10.
16
Calveiro, Pilar, “Memoria, política y violencia”, en Lorenzano, Sandra y Buchenhorts,
2010. Año I, Nº 1 7
Este giro en la construcción de las memorias postraumáticas es un

punto importante pues deja el espacio hacía una memoria que no
esconde las opciones políticas que operaron anteriormente, haciendo
evidente el proyecto político que marcó la vida de gran parte de los
desaparecidos. Aceptar la dimensión política de esta memoria es
aceptar lo humano de la misma memoria los que hoy no están no fueron
dioses ni nada parecido, fueron hombres y mujeres que lucharon por un
proyecto, que tenían familias, que tuvieron miedo, que rieron, en fin, que
olvidaron su bicicleta en la esquina de su casa o que disfrutaban de
una tarde en la playa. Esos son los desaparecidos.
2. EL TRAUMA COMO EXPERIENCIA SOCIAL
Sin duda alguna, el siglo XX se encontró marcado por los hitos de

violencias más crudos, prueba de ello fue lo que aconteció en el
continente Europeo. Sin embargo América Latina, pese a su
encarecida condición de periferia que le otorgaba el primer mundo, fue
también escenario de acciones violentas, las cuales en su mayoría
actuaron desbaratando completamente las sociedades. Pero algo había
en particular, la violencia que se desató en América Latina tomó la cara
de quien se suponía debía ser el garante de la protección social, el
Estado. La violencia latinoamericana tuvo su expresión en los Golpes
cívico-militares, que amenazaron la geografía del continente como un
viento que lo derrumba todo.
El país que acogió a nuestros artistas, no fue una pieza excepcional del
mosaico. Tal como nos expone el informe Nunca Más, “durante la
década del 70 la Argentina fue convulsionada por un terror que
provenía tanto desde la extrema derecha como de la extrema
izquierda”17. Esta situación quedo consagrada en la Teoría de los dos
demonios, en donde se da una cierta equiparación entre la violencia
revolucionaria y la violencia estatal desatada. Sin embargo, esta
problematización del ambiente que se vivía durante los años 70 en la
Argentina ha sido duramente criticada, pues como plantea Hugo
Vezzetti “se trataba de considerar ese mito explicativo en lo que es
capaz de señalar como problema y a la vez admitir sus limitaciones
para dar cuenta del papel del aparato del Estado. Pero también de
señalar la posición de una sociedad que ha encontrado en la figura de
los “demonios” la confirmación de su inocencia y su ajenidad frente a la
barbarie que se desplegaba ante sus ojos”18.
El ambiente de violencia política que existía en los años 70 sentó las

posibilidades para que a finales de la década se diera inicio a unos de
los peores capítulos de la historia de Argentina, “a los delitos de los
terroristas, las Fuerzas Armadas respondieron con un terrorismo
Ralph (ed.), Politicas de la memoria. Tensiones en la palabra y la imagen, Editorial Gorla,
Buenos Aires, 2007, pág. 54
17
Conadep, Nunca Más, Ediciones Universitarias, Buenos Aires, 1985, pág. 7
18
Vezzetti, Hugo, Pasado y presente: guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Siglo
Veintiuno, Buenos Aires, 2002, pág. 15.
2010. Año I, Nº 1 8
infinitamente peor que el combatido, porque desde el 24 de marzo de

1976 contaron con el poderío y la impunidad del Estado absoluto,
secuestrando, torturando y asesinando a miles de seres humanos”19. La
experiencia dictatorial de la Argentina pese a que constituyó un corte
en la vida social y política en donde no sólo se mutiló a la sociedad,
en tanto que actor social, sino que también se mutilaron los cuerpos, lo
físico, se enmarca dentro de lo “algunos han denominado el
‘movimiento pendular’ entre la democracia y el autoritarismo que
caracterizo la vida política argentina. De hecho, entre los años 1930 y
1976 se produjeron seis golpes de Estado que interrumpieron la vida
institucional del país”20. Sin embargo, pese a la constante experiencia
dictatorial de la Argentina, éste último autoritarismo tuvo la cualidad y
la capacidad de instaurar el miedo y la desconfianza, poco a poco “iba
arraigándose la idea de desprotección, el oscuro temor de que
cualquiera por inocente que fuese, pudiese caer en aquella casería de
brujas”21.
¿Qué es el trauma? ¿Cómo la historiografía representa el trauma y sus

secuelas? Son interrogantes que salen a la palestra, a luz de procesos
como las dictaduras latinoamericanas. Para Dominick La Capra – desde
una perspectiva muy ligada al psicoanálisis- el trauma está
caracterizado por la incapacidad de verbalización de la situación a la
cual uno se ve enfrentando, es decir, es tanto el horror que supone
una situación traumática que el poder de la palabra queda extinguido
ante la fuerza del hecho22. Así, “es una experiencia que trastorna,
desarticula el yo y genera huecos en la existencia: tiene efectos tardíos
imposibles de controlar sino con dificultad y, tal vez, imposibles de
dominar plenamente”23.
Cómo representamos la tortura, la muerte, la desaparición sin

caer en la morbosidad ni en la apatía o indeferencia frente al dolor del
otro, son interrogantes que aparecen a la hora de historiar aquello
que es parte de nuestra historia presente. Con esto, de ninguna
manera queremos dejar abierta la posibilidad de dar razón a un
enfoque más positivista que nos alerta sobre la importancia de la
distancia frente a los hechos, de la objetividad que está en juego.
Entendemos que el quehacer historiográfico, representa parte de
nuestros intereses, y de alguna forma u otra esta tocado por la propia
intencionalidad.
Una parte interesante del planteamiento de La Capra es el lugar que
19
Conadep, op. cit., pág. 7.
20
Ruíz, María Olga, Terrorismo de Estado y batallas por la memoria en el movimiento de
derechos humanos argentino, Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios
Latinoamericanos, Santiago, 2007, pág. 10
21
Conadep, op. cit., pág. 9
22
La Capra, Dominick, Escribir la historia, escribir el trauma, Nueva Visión, Buenos Aires,
2005, pág. 27 –64. En estas páginas se pueden encontrar también las tres formas
historiográficas, a través de las cuales se puede abordar una situación traumática.
23
Ídem, pág. 63.
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este le otorga a la creación artística en la tarea de poder expresar

aquello que las palabras no pueden alcanzar. Para el autor, una
condición intrínseca a la historiografía es la búsqueda de ciertas
reivindicaciones de verdad, que se encuentran estrechamente ligadas
con hacer visible aquello que está oculto. Así las reivindicaciones de
verdad son “pertinentes en las obras de arte, tanto en el nivel de la
estructura general como en el de los procesos de entramado, pues
aportan visiones profundas, sugieren líneas de investigación para los
historiadores y plantean al arte interrogantes legítimas a partir del
conocimiento y la investigación histórica”24. En este sentido podríamos
decir que el arte tiene la capacidad de interrogar al pasado de forma
crítica, de manera más libre que la historiografía, por cuanto el primero
tiene la libertad de la forma y del contenido, y la capacidad de hacer
que los sentidos se amplíen dependiendo de que quien lo observe.
El problema más recurrente que nos plantean las situaciones

traumáticas se encuentra en que el “pasado nos acosa y nos posee,
de modo que nos vemos entrampados en la representación
compulsivas de escenas traumáticas, escenas en las que el pasado
retorna y el futuro queda bloqueado o atrapado en un circulo melancólico
y fatal que se retroalimenta”25. La incapacidad de superación del trauma
se encuentra estrechamente ligada con la acción del acting out, o sea
con esa sensación de que el pasado se vuelve hacía el presente pero
no en forma de aprendizaje, sino en forma de fantasma que hace
padecer las mismas miserias que se padecieron anteriormente. ¿Cómo
enfrentar esto? Una posibilidad es a través de la realización artística,
la cual podría actuar incentivando una reflexión hacia lo sucedido. El
arte, desde la perspectiva de la imagen, ayuda a la articulación de lo
traumático en tanto que ésta, según Isabel Jara, “constituye un tipo de
demarcación y emancipación específica de la realidad que se mueve
por definición en el terreno de la ambigüedad referencial, lo que facilita
su acción para los distintos contextos”26. Esta ambigüedad como
característica intrínseca de la imagen, entendida como producción
artística, le permitiría al autor que el público dote de múltiples sentidos
y significados lo que allí se esta proponiendo. No por nada es que
Beatriz Sarlo -cuando se refiere respecto al arte- nos dice que “no
existe otra actividad humana que pueda colocarnos frente a nuestra
condición subjetiva y social con la intensidad y la abundancia de
sentidos del arte, sin que esa experiencia exija como la religión, una
afirmación de trascendencia”27.
Cuando el trauma es vivido socialmente los estragos de este se

expanden a todas las formas y niveles de relaciones sociales, hay “una
disociación de los afectos y las representaciones: el que lo padece
siente, desconcertado, lo que no puede representar o representa
24
Ibídem, pág. 40.
25
Ibídem, pág. 46.
26
Jara, Isabel, Imagen e historiografía: formas de representación y de memoria, documento
de trabajo del Taller Grimorio, Santiago, 2009, pág. 3
27
Sarlo, Beatriz, Op.cit.,pág.9.
2010. Año I, Nº 1 10
anestesiado lo que no puede sentir”28. El recuerdo del trauma no se

constituye como memoria que posibilite una nueva articulación teniendo
en referencia lo que fue un antes, a menos que la sociedad elabore el
trauma. En este sentido “elaborar el trauma implica un esfuerzo por
articular los afectos y las representaciones de un modo que tal vez
nunca pueda trascender la puesta en acto o el acting out de la
disociación que incapacita pero que, en cierta medida, pueda
contrarrestarla”29.
De esta forma, hacer memoria de lo traumático no significa de ninguna

manera hacer una conmemoración de los hechos o acontecimientos
dolorosos, sino que es interrogar al pasado desde el presente para
poder construir en él y en el futuro proyectos sociales y políticos que
levanten nuevas esperanzas de acción social. Es por ello que se
entiende que “el estudio de acontecimientos traumáticos plantea
problemas particularmente espinosos de representación y escritura,
para la investigación y para cualquier intercambio dialógico con el
pasado que reconozca las demandas que éste impone a los individuos
y lo vincule con el presente y el futuro”30.
Por último, cabe recalcar que la elaboración de una situación

traumática social, inevitablemente nos acerca a la utilización de la
memoria, pues es a través de ella que podemos volver al pasado sin
perder la perspectiva de presente que nos atañe, y buscar en él
aquellos elementos que nos permitan visualizar una línea de acción
futura. La memoria, a su vez tiene distintas formas de presentarse,
pero creemos firmemente que hoy en día, en el contexto de una
sociedad que vive de las luces, las imágenes, lo visual, cobra suma
importancia el papel que puede jugar la imagen como una obra de arte
con rol político. O sea no se trata que a través de un cartel publicitario
lleguemos a la construcción de memoria que nos permita
posicionarnos en un hoy, o que se nos otorgue las herramientas
suficientes para encarar de mejor manera nuestros propios procesos.
En ese sentido el arte como producción de imágenes nos deja un
paso más cerca del cuestionamiento diario, de la irrupción del
cotidiano, como algo que intriga y que llama a ser explorado.
Ejemplo de la acción artística a través de la potencia de la imagen

fueron las 350 bicicletas estenciliadas por Fernando Traverso, en la
ciudad de Rosario, en donde sin que los rosarinos lo supieran cada
una de ellas representaba a las 350 muertos de su comunidad. La
bicicleta posada en una esquina, en la puerta de una casa, a la salida
de un restorán, hacía volar el imaginario de los rosarinos, los múltiples
significados no tardaron en aparecer al igual que las especulaciones. La
imagen de la bicicleta permitió la creación de distintas lecturas, para
28
La Capra, Dominick, op. cit., pág. 64.
29
Ídem, pág. 64.
30
Ibídem, pág. 63.
2010. Año I, Nº 1 11
desde ahí, articular la pregunta por las desapariciones y sus

consecuencias cotidianas, sociales, afectivas, entre otras. De eso
hablamos cuando nos referimos a la elaboración del trauma, la
posibilidad de tomar aquellos elementos que nos permitan avanzar en
nuestro devenir histórico, pero que no signifiquen un olvido de lo
sucedido.
350 Intervención Urbana. Marzo de 2001 a marzo de 2004, Rosario
3. EL ARTE Y SU FUERZA CRÍTICA COMO ACCIÓN POLÍTICA.
La relación entre arte y política se ha construido como un campo en

pleno conflicto. Tal como nos expresa Nelly Richard, dos han sido las
formas históricas en que el arte se ha relacionado con la política: arte
compromiso y arte de vanguardia31. El “arte compromiso insistía en la
necesidad de poner la creatividad al servicio del pueblo y la revolución,
se caracterizó por ser explicito en su contenido y en sus formas, se
trataba en otras palabras de de ayudar al proceso de transformación
social pero desde lo ideológico”32. Por su parte el arte de vanguardia
buscó anteponerse a las fuerzas del cambio social, pretendió ser el
artífice de esta33. Sin embargo hoy en día- desde mi parecer- ninguna
de estas dos formas muestra la manera en que el arte se puede
constituir como una expresión de lo político. De manera coincidente con
lo expuesto por Nelly Richard, consideramos que parte de lo político en
el arte es la “fuerza crítica de interpelación y desacomodo de la imagen,
de conflictuación ideológico- cultural de forma- mercancía de la
globalización mediática que busca seducirnos con las pautas visuales
del consumo como única escenografía de mirada”34, dicho en otras
palabras, el ímpetu crítico que presenta la imagen como obra de arte
es lo que la posiciona como una de las tantas prácticas políticas.
La sociedad mediatizada, globalizada y visual que hoy en día se

instauró en Argentina, no significa necesariamente que en la
actualidad todo se encuentre iluminado por la mirada. Tal como nos
plantea John Berger, “lo visible puede permanecer alternativamente
31
Richard, Nelly, “Arte y política; lo político en el arte” en Oyarzún, Pablo, Richard, Nelly
y Saldivar, , Claudia (ed.), Arte y Política, Universidad Arcis, Santiago, 2005, pág. 16.
32
Ídem, pág. 16
33
Ibídem, pág. 16.
34
Ibídem, pág. 17.
2010. Año I, Nº 1 12
iluminado u oculto”35. Esta afirmación tiene mucho sentido dentro del

contexto de la construcción de una memoria de lo traumático, ya que
pese a que las violencias de las dictaduras son conocidas públicamente
a nivel nacional, continental y mundial, para ciertos sectores de la
sociedad éstas siguen permaneciendo en penumbras36. Otro punto a
tener en consideración es que “mirar es un acto voluntario, como
resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no
necesariamente al alcance de nuestro brazo. […] Nunca miramos sólo
una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros
mismos”37.
Expresión de lo anterior es lo que sucede con la intervención urbana de

Fernando Traverso, quien al plasmar en distintos lugares públicos stencil
de bicicletas se fue percatando del efecto que estas irrupciones
generaban. Comentaba Traverso: “A medida que las iba plasmando
sobre paredes, muros y esquinas de la ciudad, fui descubriendo de qué
modo esas presencias que físicamente estaban en el límite de lo
corpóreo y lo intangible, iban abriendo el sentido de diferentes
historias e interrogantes para cada uno de aquellos que las veían. Pude
así confirmar que su irrupción producía una modificación significativa en
el paisaje cotidiano que invitaba a que quien las veía se preguntara por
el origen y la razón de esa presencia enigmática: ¿quién dejó allí esa
bicicleta?, ¿quién es o era su dueño?, ¿qué interrumpió su marcha?, ¿a
quién espera allí detenida?, son algunas de las tantas preguntas que
ellas provocan cuando se las descubre"38.De esta manera las bicicletas
encontraron múltiples significados, cada observador tenía una
perspectiva desde la cual mirarla, pero dentro de todos estos la
representación de la ausencia tomó fuerza inesperada. La pregunta
por lo ausente tomó fuerza, cómo una ciudad continua con su vida, con
su cotidiano cuando hay personas que nunca más regresaron a su
comunidad, ¿cómo construimos nuestra historia, teniendo en cuenta las
fracturas que eclipsan nuestro presente y que se relacionan con una
situación traumática pasada? son las preguntas que me despiertan la
obra de Traversa
35
Berger, John, Modos de ver, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2000, pág. 7
36
Una película que nos relata esta situación en el caso argentino es “Historia Oficial”. Esta se
desarrolla en el contexto post dictatorial, y tiene como historia central la vida de una profesora
de historia que se niega a ver lo que en su alrededor se está desarrollando.
37
Berger, John, op. cit., pág. 14.
38
Achabado, Ruben, “Las bicicletas del artista plástico ganaron la calle con sus historias
de ausencia y merecieron el primer premio del Salón Nacional de Rosario
2003”, versión digitalizada en www.00350.com.ar/contenidos/ver/15. El énfasis es
nuestro.
2010. Año I, Nº 1 13
350 Intervención Urbana. Julio de 2005, escuela “Albert Thomas” de La

Plata
350 Intervención Urbana. 13 de diciembre de 2002, Resistencia, Chaco.
En un sentido similar, la obra del fotógrafo Gustavo Germano trata de

ponernos en la reflexión problemática de la memoria, el arte, y lo
político, de lo presente y lo ausente. Cuando buscamos sobre su obra,
nos hablan de cómo en 14 gigantografías el fotógrafo logra poner “la
permanencia de la ausencia y la argentina universalidad de una deuda
no cerrada: el destino de militantes barriales, obreros, estudiantes,
familiares víctimas del plan de represión ilegal y desaparición forzada
de personas del Proceso entre 1976 y 1983”39. Lo que para algunos
puede constituirse en un panorama desolador, para otros se emerge
como un rescate de lo ausente pero ya no en un perspectiva que se
encarga de resaltar su condición de militantes, sino desde una mirada
que pone énfasis en lo humano de aquellos que desaparecieron, en
sus relaciones de parejas, en la felicidad de ser padres, entre otras.
Abandonando con ello las representaciones simplificadoras de la
realidad; no se trata de convertirlos en héroes ni en la mistificación de
su imagen. El desafío consiste en aceptar otras dimensiones de la
humanidad del desaparecido, abriendo un espacio que deje entrever a
este como un hombre o como una mujer que tenía proyectos,
39
Avellaneda, Silvina, “Ausencias: una muestra sobre el vacío humano que dejó la
dictadura”, artículo digitalizado en
http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/02/27/01616513.html.
2010. Año I, Nº 1 14
convicciones, ideales, y que la defensa de éstos formó parte

trascendental de su proyecto político, histórico y social.
Ausencias. Laura con sus padres en 1976.
Ausencias. Cuatro hermanos: Gustavo, Guillermo, Diego y Eduardo

Germano.
Otro aspecto importante que nos plantean estas dos obras y que se
relacionan directamente con su vocación política, tiene relación con
cómo, tanto la intervención urbana como la obra fotográfica, pese a la
saturación de imágenes que vive la sociedad, logran evidenciar las
fisuras de los relatos de la igualdad, la democratización, la justicia,
entre otros. Me explico; la vocación del arte crítico plantea la tarea de
explorar aquellos lugares que han sido ensombrecidos por la
parafernalia de la comunicación mediática, dando cuenta de aquello
que es incomodo para las actuales democracias. Así desde el punto
Nelly Richard, “lo que está a punto de desvanecerse en la cultura del
simulacro es, dramáticamente la memorias de las dictaduras
latinoamericanas: la materia del recuerdo, y el volumen de la experiencia
histórica (sus partículas expresivas) ligados a la convulsiones de una
memoria de lo traumático”40. Lo incomodo hoy en día de realizar
trabajos sobre el hecho traumático, radica no en su referencia al hecho
40
Richard, Nelly, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Ediciones siglo
Veintiuno, Buenos Aires, 2007, pág. 87.
2010. Año I, Nº 1 15
mismo, sino en la posible apertura de nuevos diálogos con respecto a

lo que fue esa experiencia, que no estén mediados por la del consenso.
De esta manera en otro proyecto de intervención urbana titulado Las

cartas, Traverso ha dejado mediante la técnica del esténcil y del
aerosol una serie de sobres blancos, en distintos lugares públicos y
privados. El concepto detrás de esto “las palabras que queremos
decir”, de esta manera, ya no sólo se llama la atención del ‘público’
sino que también se le invita a intervenir, poniendo letras a esas cartas,
expresando pensamientos, molestias, angustias. Ya que en las mismas
palabras de Fernando Traverso, este proyecto “se trata de un trabajo
en construcción de señalamientos y memoria, generando un cruce entre
lo individual y lo colectivo, entre afectos y desafectos, entre opresores
y oprimidos, entre la actividad y la calma... Devenires que van
“escribiendo” la historia”41. Finalmente lo que podemos constatar a través
de estos trabajos, “es que con o sin historiadores, los sujetos históricos
se han tomado la palabra y la imagen para sobrepasar “las verdades”
abstractas, los consensos políticos y mostrar a cada cual, y sobre todo
a los más jóvenes, que la unanimidad nacional es dudosa o a lo
menos esta resquebrajada. […] La separación de lo público y lo
privado al que incitan los conceptos abstractos pierden su sentido y el
reclamo por la justicia al total de la sociedad adquiere toda su
relevancia, en un proyecto más amplio que es la búsqueda de la
solidaridad perdida entre nación y sociedad civil”42.
“La carta”. Trabajadores despedidos frente a tribunales de Rosario, 22 de

noviembre de 2007.
REFLEXIONES FINALES
La superación del hecho traumático supone la elaboración del trauma,

los cuales “pueden contrarrestar la fuerza del acting out y de la
41
Traverso, Fernando, “La Carta”, versión digitalizada en
http://www.00350.com.ar/contenidos/ver/45.
42
Horvitz, María Eugenia, “La memoria social se toma la revancha” en Richard, Nelly,
Utopia(s) 1973-2003. Revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el futuro, Universidad
Arcis, Santiago, 2004, pág. 67.
2010. Año I, Nº 1 16
compulsión a la repetición”43. Entre las posibilidades de elaboración del

trauma se encuentran los distintos modos de pensamiento y quehacer
crítico y el duelo, los cuales “entrañan la posibilidad de establecer
distinciones o desarrollar articulaciones que, aunque problemáticas,
funcionan como límites y posibles resistencias de la
44
indecidibilidad” . Ya que tal como nos propone Hannah Arent, la
relevancia de la articulación del trauma reside en evitar la explicación de
la situación de horror por medio de características sobre humanas, que
alejen a las acciones de la condición humana. Es por ello que la
autora “se opuso a todo tipo de interpretaciones especulativas y a
todos lo intentos por crear monstruos demoníacos, cuando lo
realmente monstruoso era su normalidad […] La satanización del mal
encierra siempre una intención tranquilizadora, puesto que descansa en
la convicción de que no nosotros no somos así, alejando de ese modo
la maldad de nosotros”45. Asimismo, dentro de la experiencia
traumática, para Beatriz Sarlo “el sujeto no sólo tiene las experiencias
sino que puede comunicarlas, construir su sentido y, al hacerlo afirmarse
como sujeto. La memoria y los relatos de memoria serían una cura de
la alienación y la cosificación de la experiencia. Si ya no es posible
sostener una Verdad, florecen en cambio unas verdades subjetivas
cuyo argumento es la rememoración de lo vivido”46. De esta forma la
memoria no queda entendida como algo prístino, sino como la
articulación de la experiencia, en la cual se rescatan aquellos
elementos significativos que nos permitan asumir de mejor manera el
advenimiento del presente, que a veces nos atrapa en la vorágine de lo
inmediato.
De esta manera, y tomando en consideración las propuestas de Pilar

Calveiro la construcción de la memoria estaría estrechamente ligada al
que hacer político, esto entendiendo que - como ya expresamos- la
memoria no se trata de la trasladación de un pasado hacía un presente,
sino - y apoyándonos en Vezzetti- “para hacer un acto de memoria
que construye puentes entre el pasado y el presente, es necesario
problematizar ese pasado de un modo que vuelva como una
interrogación sobre las condiciones de las acciones y las omisiones
de la propia sociedad”47. La consideración de esto nos alejaría de la
cosificación de lo sujetos que se recuerdan, desde los cuales se hace
memoria.
La producción artística, esconde desde un punto de vista de la

memoria, una acción del quehacer político. La práctica crítica, que
pone en movimiento la producción de imágenes artística, es una forma
43
Dominick La Capra, op. cit., pág. 46.
44
Ídem, pág. 46.
45
Figueroa, Maximiliano, “Totalitarismo, banalidad y despolitización. La actualidad de
Hannah Arendt,en Pressacco, Carlos, Totalitarismo, banalidad y despolitización. La
actualidad de Hannah Arendt, LOM, Santiago, 2006, pág. 12
46
Sarlo, Beatriz, “Historia y memoria. ¿Cómo hablar de los años setenta?, en Richard,
Nelly, Utopia(s)…op.cit,. pág. 37
47
Calvariero, Pilar, op. cit., pág. 58.
2010. Año I, Nº 1 17
distinta de enfrentar el desafío político, en donde las formas

convencionales de lo político se diluyen dentro de una nueva forma, de
un nuevo lenguaje, de nuevos símbolos y significados. “La imagen
surge allí donde el pensamiento […] parece imposible, o al menos se
detiene: estupefacto, pasmado, Ahí sin embargo, es donde es necesaria
una memoria”48. De esta manera la imagen, el arte, no sólo nos reportan
aspiraciones críticas o de interrogación respecto de una situación en
específica, sino que a su vez nos pueden revelar las sensibilidades
culturales validadas en la época de producción. Así, la construcción de
la memoria desde el filtro de lo artístico nos pondría ante la presencia
de un nuevo ejercicio político desde el cual no sólo interrogamos
nuestras experiencias, sino que también levantamos nuevos proyectos
que nos permitan avanzar hacía un futuro, pero siempre desde una
perspectiva histórica. A través de la memoria no sólo reconstruimos
país, en este caso Argentina, sino además abrimos una puerta hacía
la construcción de una identidad, “en donde las generaciones
posteriores compartan conocimientos y valores de la anteriores”49.
Las fotografías de Gustavo Germano no hablan sino de ponernos

frente a la problemática de lo ausente, de lo que ya no está, de lo que
se constituye como una pérdida que escapa a lo natural. El vacío en la
foto de Germano es la alusión también a las consecuencias sociales de
la desaparición, puesto que nos pone a reflexionar a cerca de cómo
una comunidad, una familia, una sociedad, afronta la dolorosa tarea de
construir proyectos y esperanzas con la pérdida como una experiencia
a cuestas que en muchos casos paraliza, atemoriza.
En el mismo ánimo, pero sin embargo desde soportes y formas muy

distinta Fernando Traverso, nos enfrenta al problema de lo ausente
desde una perspectiva que permite una mayor reapropiación de lo
imagen artística, o sea las bicicletas y las cartas realizadas con la
técnica del esténcil, nos dejan una ventana abierta hacía el recuerdo,
a la nostalgia, pero a la vez, la invitación de re-pensarnos y de re-
encontrarnos como sociedad. Es por ello que la imagen “al exponer lo
borroso y lo nítido, lo fragmentario y el conjunto, lo trivial y lo relevante,
la sombra y lo claro, lo encuadrado y lo desmarcado, el retrato visible y
el testigo ausente, la imagen expone con especial eficacia e ineficacia
(lo previsto y lo imprevisto), del recuerdo privado, público o académico”50.
Finalmente, cómo unimos la particularidad de la experiencia de

Argentina con la del mosaico total del continente Latinoamericano. Si
bien, no es tarea fácil podemos partir expresando que tanto la
particularidad Argentina como el conjunto de América Latina, a lo largo
de su existencia ha estado sumergido en situaciones de violencia
48
Didi- Huberman, George, Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto,
Ediciones Paídos, Barcelona, 2004, pág. 56.
49
Jara Hinojosa, Isabel, op. cit., pág. 11.
50
Jara Hinojosa, Isabel, op. cit., pág. 12.
2010. Año I, Nº 1 18
simbólica, material y física, las cuales sin duda han creado un cierto
imaginario del trauma, el cual se ha expresado en todo un desarrollo
cultural y material de lo que podríamos entender como
latinoamericano. Nos hace falta, volver la mirada hacía nosotros
mismos y ver de qué manera hemos construido nuestra propia
memoria, nuestras propias formas de hacer política, y sin duda
también, problematizar la manera en que hemos construido
pensamiento crítico latinoamericano desde una producción artística (con
inspiración política).
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2010. Año I, Nº 1 20

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SÍNTESIS SOCIAL.

Revista estudiantil de investigaciones Histórico-sociales

EL ARTE EN LA MEMORIA: IMÁGENES DESDE EL

Francisca Natalia Rojas Pizarro

América Latina – y más específicamente Argentina – durante la última mitad

En el ámbito teórico esta ponencia podría circunscribirse dentro de lo que se

“La imagen –a pesar de todo- transmite palabras, sentimientos, humanidad

Desde su aparición para el mundo occidental1, América Latina se ha

La apuesta investigativa que se plantea a continuación se inserta

Pero antes de entrar más detalladamente en el contexto que rodea esta

Ahora bien, continuando con lo que respecta al contexto, no podemos

comunicación social. La palabra, entonces queda reservada para el

Si bien nosotros planteamos una aproximación desde la memoria, lo

La investigación será ordenada de manera tal que puedan quedar

La conceptualización de la memoria para nuestra investigación ocupa

manera ejemplar de leer la memoria, se trata de que sin “negar la

Ahora bien, asumiendo que la memoria tiene la capacidad de

Continuando con la idea del presente mediando la representación de

relacionadas con sus manejos políticos que no se condicen con los

Cómo hacemos frente a una memoria traumática para que no se

En la nación Argentina en donde la sociedad se muestra fracturada y

Este giro en la construcción de las memorias postraumáticas es un

2. EL TRAUMA COMO EXPERIENCIA SOCIAL

Sin duda alguna, el siglo XX se encontró marcado por los hitos de

El ambiente de violencia política que existía en los años 70 sentó las

infinitamente peor que el combatido, porque desde el 24 de marzo de

¿Qué es el trauma? ¿Cómo la historiografía representa el trauma y sus

Cómo representamos la tortura, la muerte, la desaparición sin

Una parte interesante del planteamiento de La Capra es el lugar que

este le otorga a la creación artística en la tarea de poder expresar

El problema más recurrente que nos plantean las situaciones

Cuando el trauma es vivido socialmente los estragos de este se

anestesiado lo que no puede sentir”28. El recuerdo del trauma no se

De esta forma, hacer memoria de lo traumático no significa de ninguna

Por último, cabe recalcar que la elaboración de una situación

Ejemplo de la acción artística a través de la potencia de la imagen

desde ahí, articular la pregunta por las desapariciones y sus

350 Intervención Urbana. Marzo de 2001 a marzo de 2004, Rosario

3. EL ARTE Y SU FUERZA CRÍTICA COMO ACCIÓN POLÍTICA.

La relación entre arte y política se ha construido como un campo en

La sociedad mediatizada, globalizada y visual que hoy en día se

iluminado u oculto”35. Esta afirmación tiene mucho sentido dentro del

Expresión de lo anterior es lo que sucede con la intervención urbana de

350 Intervención Urbana. Julio de 2005, escuela “Albert Thomas” de La

350 Intervención Urbana. 13 de diciembre de 2002, Resistencia, Chaco.

En un sentido similar, la obra del fotógrafo Gustavo Germano trata de

convicciones, ideales, y que la defensa de éstos formó parte

Ausencias. Laura con sus padres en 1976.

Ausencias. Cuatro hermanos: Gustavo, Guillermo, Diego y Eduardo

mismo, sino en la posible apertura de nuevos diálogos con respecto a

De esta manera en otro proyecto de intervención urbana titulado Las

“La carta”. Trabajadores despedidos frente a tribunales de Rosario, 22 de

La superación del hecho traumático supone la elaboración del trauma,

compulsión a la repetición”43. Entre las posibilidades de elaboración del

De esta manera, y tomando en consideración las propuestas de Pilar

La producción artística, esconde desde un punto de vista de la

distinta de enfrentar el desafío político, en donde las formas

Las fotografías de Gustavo Germano no hablan sino de ponernos

En el mismo ánimo, pero sin embargo desde soportes y formas muy

Finalmente, cómo unimos la particularidad de la experiencia de

• Achabado, Rubén, “Las bicicletas del artista plástico ganaron la

• La Capra, Dominick, Escribir la historia, escribir el trauma,

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