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alta definición

Consideraciones sobre el uso de la HDCAM F900

[Líneas maestras con carácter de Jesús Haro
orientación a los profesionales, Director de Fotografía / HD y Formatos Digitales
al tiempo que sirven para
unificar criterios] www.jesusharo.com
El pasado 15 de abril tuvo comienzo en Madrid el seminario taller sobre Formatos Digitales y HDCAM orga-
nizado por Nosolocine.com. Impartieron este curso Rafa Roche, técnico especializado en alta definición y
director de fotografía, y el que suscribe este artículo, Jesús Haro, director de fotografía.

articiparon en esta edición como empresas Ya sabemos en términos comparativos que:

P colaboradoras Info TV, con sus equipos de alta

definición, MVM Producciones, que proporcionó el
equipo Betacam Digital, y Video Report, que añadió a la lista
complementos necesarios para la visualización.
El presente artículo pretende ser el primero de una serie de
tutoriales sobre el uso de HDCAM y formatos digitales.
Tutoriales que sirvan de ayuda, sin ninguna intención de ser
manuales de operación, sino solamente una serie de líneas
maestras que puedan servir de orientación al profesional y que
permitan de alguna manera unificar criterios.
I. La determinación
de la sensibilidad equivalente
Una de las preocupaciones de los operadores trabajando
con los nuevos formatos digitales es la determinación práctica
de la sensibilidad de la cámara con la que trabajamos. Y éste
fue el primero de los retos de nuestro taller: la determinación
de la sensibilidad de la cámara F900 de Sony.
Dicho lo cual, añadiremos la siguiente observación: en las
Cine
Emulsiones
vídeo
cámaras, cada una con su
sensibilidad y
sus particularidades.
La imagen es formada la imagen se forma en
en la emulsión la cámara
más modernas cámaras digitales, muchos parámetros de la
cámara pueden afectar a la sensibilidad de la misma, por lo
que procederemos en primer lugar a desactivarlos.
Deberemos entonces buscar nuestra sensibilidad de
referencia y una vez establecido el look deseado o habiendo
alterado los parámetros que nos interesen, volver a chequear si
la sensibilidad de nuestro equipo ha variado.
El proceso a seguir sería el siguiente, de acuerdo a nuestra
experiencia y los consejos del director de fotografía B. Sean
Fairburn SOC, quien, a su vez, nos remite a las líneas maestras
de Harry Mathias, director de fotografía y autor de Electronic
Cinematography:
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Shooting
alta definici
Midiendo carta gris

Proceso:
1.Ajustes de cámara:
a.Proceder a resetear la cámara
b.Ganancia =0
c.Quitar todos los filtros neutros
d.DCC y Ajustes de Knee en OFF
e.Cámara en la posición
de filtro B, es decir, sin filtro f.Obturador desactivado
g.Black gamma offh.Gamma ON, pero con valores 0,0,0,0

2.Encuadrar una carta gris ocupando toda la pantalla,

pero no con el zoom metido a tope de tele, sino en un
rango medio para evitar viñeteados o sombreados en las
esquinas.
3.Iluminarla de forma uniforme y cuidando el flare
originado por su posición. La medida de luz incidente sobre
la carta y reflejada desde la cámara deben coincidir y para
ello orientaremos la carta para evitar un exceso de
reflexión debido al flare. Pondremos en primer lugar, como
aproximación, una sensibilidad de 500 ISO en los dos
fotómetros y 1/48 sg. de velocidad si vamos a ajustar la
cámara más tarde para 24p. Con las ópticas de vídeo y su
auto iris, podemos exponer esta carta de forma
automática. Sin embargo, esa medida es sólo para una
valoración previa , ya que la exposición de la carta gris la
haremos de modo manual atendiendo a la señal del forma
de onda. Dónde situaremos esa línea difusa que vemos en
el equipo de medida es una cuestión muy subjetiva sobre
cuál es la exposición óptima.
4.Si dejamos actuar el iris automático de la cámara,
éste situará esa medición en determinado lugar. En nuestro
caso el sistema de automatismo de un zoom Fujinon situó
el nivel en un 42% por encima del nivel de negros.
5.Ésto sí que no es un valor claro hasta que, por
ejemplo, no viéramos la imagen en copión y midiéramos
las densidades en la carta gris. Puede incluso estar a 55
unidades en vez de a 42, o tal vez menos de ese valor. Con
el diafragma que marca la óptica de la cámara como
referencia, ajustamos la sensibilidad del fotómetro hasta
que el diafragma que nos dé ahora sea el mismo que el de
la cámara. La sensibilidad resultante es lo que buscábamos.
Pero ocurre que, como hemos apuntado, necesitamos
verificar este resultado porque lo hemos hecho depender de un
automatismo. Una forma sencilla de hacerlo es la siguiente:
6.Podemos encuadrar la cámara sobre una persona que
hayamos escogido para la prueba, iluminándola con el
mismo valor (también podemos hacer lo mismo con una
escena sencilla con un rango de luminosidades limitado
como el caso de un exterior nublado). Si el resultado no e
correcto al visionarlo en el monitor, cambiaremos el
diafragma hasta que lo sea, y tomando nota del nuevo
stop, lo llevaremos al fotómetro para saber de nuevo la
sensibilidad corregida. Volveremos así a la carta gris del
principio y anotaremos dónde está ahora la línea para
futuras referencias. En nuestro caso, y habiendo cambiad
la óptica Fijinon por un primo de 24 mm calibrado en
números T para una mayor consistencia de los valores,
cuando dirigimos la cámara hacia una cara, con el mismo
valor de diafragma, ésta estaba ligeramente sobrexpuesta
con lo que cerramos el iris ahora en modo manual hasta
que nos pareció correcto. El nivel de la carta gris estaba
ahora en torno al 38%. Vemos entonces como la cámara
tiende a sobreexponer ligeramente, asunto éste que pued
ser corregido por medio de los menús si vamos a confiar
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Jesús Haro, en una de las ponencias
en otras ocasiones en el ajuste automático. Si cada 16 ó
18 unidades en la zona media es un diafragma
aproximadamente, la cámara sobreexponía 1/2 de stop.
Como apunta muy certeramente B. Sean Fairburn SOC
“a los directores de fotografía se les paga porque la gente
salga bien, no las cartas grises”.
Ahora debemos ajustar el obturador: lo normal es
trabajando a 24p 1/48sg. lo que es similar al efecto de los
180º de obturación. Este nuevo ajuste supone una pérdida
de un stop respecto a la sensibilidad que habíamos
encontrado sin obturación (360º). Este será ahora nuestro
nivel de referencia. Ahora podemos poner en la cámara un
chivato con las condiciones estándar, por ejemplo:
TUNGSTENO 24p 250 ASA 1/48 sg. SIN GANANCIA
Ahora, sobre estos ajustes deberemos rodar material y
llevarlo a postproducción para ver lo que se puede salvar y
lo que no, como en una prueba tradicional de latitud sobre
emulsión. Tal vez entonces decidamos proteger las luces en
nuestra exposición y subexponer ligeramente a 400 ó 500
ASA, y de esa forma tener más espacio en las luces del
mismo modo que haríamos con material reversible.
Pero, como habíamos oído que la sensibilidad de la
cámara rondaba los 320 ASA se nos ocurrió chequear las
condiciones de la prueba y averiguar el porqué de tal
diferencia:
La óptica con la que habíamos ajustado manualmente la
medición finalmente fue como hemos dicho, una Canon
Primo de 24 mm., la temperatura de color de la luz era
3260ºk y el diafragma resultante era T 5.6 / 8.
Pensamos entonces qué ocurriría si regulábamos la luz
principal para trabajar, como en muchas ocasiones, con
poca luz y temperaturas de color más bajas:
Así, repetimos el proceso con 2570ºk y con menos luz
de modo que el diafragma resultante fue T2 para la carta
gris colocada en el mismo lugar. Con estos datos la
sensibilidad resultante era ligeramente inferior: 200 ASA.
Pero claro, esa pérdida de sensibilidad no sabíamos si
estaba originada por la baja temperatura de color o por
trabajar a niveles de iluminación tan bajos, con lo que
repetimos primero todo el proceso para 3100ºk y un nivel
de iluminación mayor (950 fcs) y luego todo el proceso a
diferentes niveles de iluminación con una fuente luminosa
de 6200ºk. El resultado fue el siguiente:
950 fcs 3100ºkT 16 320 ASA
Valor que ya se parecía a las especificaciones del fabricante.
950 fcs 6200ºk T 16 320 ASA
178 fcs 6200ºk T 5.6 / 8 320 ASA
20 fcs 5150ºk (*) T2 250 ASA
(*) la temp. de color bajó ligeramente al filtrar con
neutros el proyector.
Como podemos observar, hay una ligera pérdida de
sensibilidad que tiene que ver con situaciones de baja
luminosidad, e incluso puede que tenga que ver
ligeramente también con la temperatura de color ya que,
como vimos, para el mismo nivel de luminosidad pero con
una temperatura de color inferior (2570 ºk), la sensibilidad
era aún menor: 200 ASA.
2570ºk T2 200 ASA
De lo dicho, parece inferirse que, como es sabido, las
cámaras basadas en la tecnología de microlentes en el chip
de captación tienden a ser menos sensibles según abrimos
el iris para niveles de iluminación menores. Esta tecnología
saca un mejor partido de la luz que incide sobre el chip,
pero la cámara no es igualmente sensible a T2 que a
T16. Como ha quedado mostrado (decimos mostrado
que no demostrado por aquello de que a lo mejor no
fuimos demasiado rigurosos en algo, además de que no
usamos un forma de onda HD como el nuevo Tektronix
WFM 700 enganchado a la salida digital, como debiera
hacerse, sino un forma de onda analógico a la salida SDTV
del conversor Miranda). Además, parece ocurrir que los
CCD no son igualmente sensibles a la luz con diferente
dominante espectral, con lo que la cámara no es
igualmente sensible con la luz del sol que a la luz de las
velas.
II. ¿Fotómetros o monitores?
Hacer notar, además, que siempre un monitor bien
calibrado es el mejor y más caro de los spot meters del
mercado. Cuando trabajo en vídeo, la “sensibilidad” de
la cámara que estoy usando me interesa tanto en
cuanto me da una información de la cantidad de luz
que necesito para grabar la escena a un diafragma
determinado. Es decir, si en determinadas condiciones
de luz voy a poder grabar o no con una cámara
concreta y para tal o cuál óptica. Una vez superado
este primer paso, al bolsillo con el fotómetro. Y a
trabajar en cada formato con sus propias herramientas.
En este caso, monitores bien calibrados -insisto siempre
sobre el tema de la calibración de los monitores, que
será objeto de otro artículo más adelante-. Por
supuesto que el fotómetro seguirá siéndonos útil para
establecer relaciones de contraste y para trabajar a
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El realizador, Mijail Vesselilnov, de
MVM Producciones, en el rodaje de
un videoclip, ante un monitor de 20",
incómodo de transportar, pero
necesario para valorar la imagen.
Shooting
alta definició
espacio para trabajar. Esto hace que contrariamente a
lo que acabamos de decir, tengamos que esforzarnos
máximo en el lugar de grabación. Ante esta
contradicción, lo mejor es aplicar el sentido común.
Saber cuáles son nuestras posibilidades en la
postproducción y actuar en consecuencia consiguiend
la mejor de las imágenes en origen. Pero teniendo en
cuenta que probablemente cuanto más cerca queramo
estar de nuestra imagen definitiva en el rodaje, más
lejos estaremos de conseguirlo en el tape to tape fina

ciegas (el uso del fotómetro nos permite trabajar III. Cómo aumentar la sensibilidad
deprisa ajustando la luz antes de trasladar todo el A la hora de rodar nos encontramos a veces con
equipo de monitores al nuevo set) o hacer previsiones situaciones extremas y sin luz de refuerzo en las que
en las localizaciones. Pero no creo que sea necesario si usáramos película al uso tradicional recurriríamos
usar el fotómetro para establecer el nº T para poner en cambiar la emulsión por la más sensible del mercado
la cámara. Porque, claro, hablamos de números T. o forzaríamos la que tenemos para poder captar una
Sabemos que medimos en números f pero colocamos imagen de utilidad. Esta técnica nos pasará factura
números T. Pero no todas las ópticas están calibradas términos de grano visible en la proyección. También
en números T. Con números f sólo se deben medir ratios podemos usar la técnica de rodar a menos imágenes
de contraste, y con el monitor establecer la exposición por segundo, aunque los actores deberán moverse
correcta. Menos mal que ésta es una de las deficiencias mucho más lentamente que lo normal. Se trata de
del trabajo “en vídeo” que se están subsanando con la técnicas propias del formato cinematográfico.
Cinematografía Digital. Cuando trabajamos en HDCAM, la técnica de men
Y siguiendo con el tema de los monitores, el monitor imágenes no podemos usarla, pero si prestamos
que usemos para ver la calidad de nuestras imágenes, atención a la cantidad de ruido que estamos
cuanto más grande será mejor: 24 ó 32 pulgadas es lo dispuestos a aceptar en la imagen, podemos echar
óptimo. “Todo se ve bien en uno de 9 pulgadas”. mano de técnicas propias de este formato para
Además, solamente el monitor BVW-F24E de 24” es aumentar la sensibilidad de la cámara.
capaz de dar una imagen 24p, es decir, que es un Algunas de las opciones más obvias producen un
monitor realmente de barrido progresivo, flicker free, en exceso de ruido en la imagen que no va a
el que se verá realmente el efecto de los artefactos satisfacernos, aunque hay que decir a favor de este
producidos por la compresión o el blur producido por equipo que la imágenes tienen un nivel de ruido muy
los movimientos de cámara. bajo y poco visible hasta que llegamos a extremos d
De todos modos, cuidado con hacer ajustes forzado.
definitivos a la vista del monitor
de campo en unas condiciones de Rafael Roche, en una de las ponencias
visionado que no sean óptimas.
Trataremos de tener, eso sí, la
máxima cantidad de información
en nuestra imagen, pero, sobre
todo, un ajuste fino del contraste o
del color, deberíamos dejarlo para
la sesión posterior de tape to tape
si nuestro presupuesto lo permite
(ya hemos dicho en otras ocasiones
que si precisamente la razón de ir
a HD es económica, a lo mejor no
tenemos recursos para una
corrección de color posterior). El
problema con el contraste y con el
color (recordemos lo de las
compresiones) es que vamos al
máximo. No es como en cine, que
la emulsión registra más de lo que
necesitaremos, dándonos un
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alta definición
Entre estas opciones están:
"Aumentar la ganancia: +3,+6... +12, +24dbs.
"Por supuesto, trabajar sin filtros de corrección de
color, y si es necesario, con la corrección D5600 activada.
"Modificar la velocidad de obturación: 1/32 (270º),
desactivar el obturador o situarse con el ECS en algún
lugar intermedio.
"Si subimos los valores de Master Gamma, estamos
actuando sobre la zona intermedia de grises y ganamos
sensibilidad.
"En cuanto a la Gamma que se está usando (lo que se
llama coarse gamma o ajuste grueso según Rafa Roche) lo
normal es 0.45. Si usamos 0.40, la más suave ganaremos
entre 1/8 y 1/2 de punto.
"Cambiando la tabla de matrix podemos irnos a una
que tenga un poco más de ganancia aunque los colores no
serán los mismos.
"Si subimos los valores de Black Gamma aumentamos
la luminosidad de las zonas oscuras estirando de un modo
progresivo la señal y consiguiendo más sensibilidad.
"Lo mismo ocurre si aumentamos el valor de Y de la
Black Gamma.
Entonces, si nos dejamos guiar por el ruido que estamos
dispuestos a aceptar, la combinación de algunas técnicas
pueden darnos buenos resultados (todo ello se debe chequear
primero). Además la sensación de ruido puede ser mitigada en
parte con valores altos del ajuste de Crispening:
" Si desactivamos el obturador, ganamos 1 stop.
" Un buen compromiso puede ser poner +3 dbs y el
obturador en 1/32, con lo que ganaríamos también 1 stop.
El técnico Manuel Prieto montando el equipo.
" Si ponemos +D12 dbs de turbo ganancia, pero
ponemos el conmutador de la cámara en –3 dbs (como
si usáramos +9 dbs, pero quizás con menos ruido =>
testear si es posible porque es sólo una idea robada en
una conversación) ganaríamos +1,5 stops.
" Situando el Máster Gamma en +25 y el Black
Gamma level en +50 con un rango 25%, ganaremos
casi 1 stop, aunque tendremos una imagen con unos
negros muy lechosos (deberemos entonces bajar un
poco el Máster Black para compensar o bien esperar a
la postproducción)
" También podemos subexponer para después en
postproducción recuperar la señal. Con este método
podemos ganar entre 1 y 2 stops, aunque recordemos
que si tiramos de la señal, tiraremos también del
ruido.
En cualquier caso, deberíamos decir a la vista de
todo cuanto hemos apuntado, que la mejor manera de
sacarle partido al HD es iluminarlo. Es por ello que
estos métodos no se deben tomar como sugerencias
de que no hay que iluminar en HD para tener una
buena imagen. Se trata sólo de poder salir
adelante en una emergencia.
En realidad podríamos grabar a niveles tan bajos que
casi no se podría rodar en cine Con la sensibilidad
necesaria, el nivel de grano en la emulsión sería más
que visible. En HD, por su parte, será visible el ruido,
pero cuando rodamos con esas cantidades de luz tan
bajas, es increíble la cantidad de detalles en las zonas
oscuras que captamos con este equipo. Es casi como
ven los ojos en la noche. S