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Teoria y Analisis de La Narrativa en Literatura y en Cine
Teoria y Analisis de La Narrativa en Literatura y en Cine
Lauro Zavala
Abril de 2007
Ciudad de Mxico
Asesora: Dra. Rose Corral
Centro de Estudios Lingsticos y Literarios
El Colegio de Mxico
ndice
Introduccin ..
Captulo Uno
Hacia una esttica de la ficcin posmoderna
1.1 Los estudios sobre la ficcin posmoderna . 10
1.2 Evolucin de la ficcin como espacio fronterizo ... 22
..
31
39
46
Captulo Dos
Teora e historia de la ficcin posmoderna
2.1
2.2
La ficcin literaria
55
57
.. 58
.. 67
..
74
84
96
2.3
La ficcin cinematogrfica
109
110
.... 118
. 125
140
150
Captulo Tres
Modelos y estrategias de anlisis en literatura y cine
3.1 El suspenso narrativo en literatura y cine ...
160
169
187
194
208
Captulo Cuatro
Anlisis de ficciones literarias y cinematogrficas
..
219
221
...
229
..
235
249
272
.....
276
278
4.1
4.2
... 287
293
305
4.2.5 Conclusiones
315
Conclusin general
..
317
Bibliografa ..
319
A mis padres,
Lauro y Elena,
quienes me han acompaado
durante estos veinte aos
A mi familia,
Elsa, Aura y Jorge Luis,
quienes me han acompaado
los ltimos diez aos
Introduccin
Captulo Uno
Hacia una esttica de la ficcin
posmoderna
10
Una revisin inicial de los estudios sobre literatura y otras formas de produccin simblica se encuentra en
mi Gua bibliogrfica sobre posmodernidad y cultura, en Versin. Estudios de Comunicacin y
Poltica, UAM Xochimilco, nm. 2, 1992, 253-270.
2
El estudio de los componentes formales y estructurales de la narrativa tiene una larga tradicin en el siglo
XX, iniciada con el formalismo ruso y continuada en nuestros das por la narratologa. Sin embargo,
estos trabajos slo estudian lo que aqu llamo la narrativa clsica. El estado actual de la disciplina
puede estudiarse en los trabajos de H. Porter Abbot (Cambridge Introduction to Narrative,
Cambridge University Press, 2002), Susan Keen (Narrative Form, Houndmills, Palgrave Macmillan,
2003), Manuel Corrales Pascual (Iniciacin a la narratologa. Teora. Mtodo. Prctica, Quito,
Pontificia Universidad Catlica de Ecuador, 2001), Luc Herman & Bart Vervaeck (Handbook of
Narrative Analysis, University of Nebraska, 2005) y Paul Cobley (Narrative, New Critical Idiom,
Routledge, London, 2001). Este trabajo debe mucho a los manuales establecidos sobre la materia, en
particular el Dictionary of Narratology (University of Nebraska, 1985) de Gerald Prince, y en
lengua espaola el notable Diccionario de narratologa (Salamanca, Ediciones Colegio de Espaa,
1996) de Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes.
3
Una bibliografa exhaustiva de los libros sobre cine publicados en Mxico de 1980 a 2005 se encuentra en el
11
nmero monogrfico sobre El Placer de Ver Cine, en Tierra Adentro, nm. 141, agosto-septiembre
de 2006. Ver ngel Miquel y Lauro Zavala: El placer de leer cine, 96-109.
4
De otra manera, se corre el riesgo sealado por Umberto Eco en sus Apostillas a El nombre de la rosa:
Desgraciadamente, posmoderno es un trmino que sirve para cualquier cosa. En ese mismo
trabajo, el autor propone los lineamientos de una esttica posmoderna al preguntarse si podra existir
una novela no complaciente, suficientemente problemtica y sin embargo amena (Barcelona,
Lumen, 1984, 71).
5
El trabajo cannico de Charles Jencks sigue siendo The Language of Post-Modern Architecture. New York,
Rizzoli International Publications, 6th. ed., 1991 (edicin original, 1977).
6
As lo seala Christopher Butler en el captulo The Culture of Postmodernism de su estudio
Postmodernism. A Very Short Introduction. New York, Oxford University Press, 2002, 64.
7
Por ejemplo, Matei Calinescu dedica un captulo a estudiar las tesis de Jencks en las conclusiones a su Cinco
caras de la modernidad. Modernismo, Vanguardia, Decadencia, Kitsch, Posmodernismo. Madrid,
Tecnos, 1991 (1987), 257-301. Ello le permite sostener, acertadamente, que el disfrute y la
complejidad se llevan bien en el posmodernismo (276).
12
13
sociloga Sherry Turkle: Jacques Lacan. La irrupcin del psicoanlisis en Francia. Buenos Aires /
Barcelona, Paids, 1983 (1979).
10
Desde sus primeros trabajos reunidos en Semitica (2 vols., Madrid, Fundamentos, 1978) hasta las
exploraciones ms recientes acerca del gnero, el inconsciente y las escrituras de vanguardia.
11
Se trata del polmico ensayo de los fsicos Alan Sokal y Jean Bricmont: Fashionable Nonsense.
Postmodern Intellectuals Abuse of Science. New York, Picador, 1998. Una discusin en espaol
sobre este libro puede encontrarse en el trabajo de Roberto Follari: Alan Sokal: la insuficiencia de
pruebas, en Epistemologa y sociedad. Acerca del debate contemporneo. Rosario, Argentina,
Homo Sapiens Ediciones, 2000, 25-36.
12
La referencia paradigmtica de la tradicin construccionista es Paul Watzlawick, autor con otros, de La
realidad inventada. Cmo sabemos lo que creemos saber? Barcelona, Gedisa, 1988 (1981). Y,
entre muchos otros trabajos igualmente influyentes, derivados de las propuestas de Gregory Bateson,
se puede mencionar Es real la realidad? Barcelona, Herder, 1979 (1976).
14
de cualquier texto narrativo o argumentativo, es decir, cualquier tipo de ficcin escrita).13
Nos encontramos as ante el paradigma del observador implicado (y su evidencia
textual), que es uno de los ms caractersticos de la epistemologa posmoderna. Este
principio sostiene que el hecho de observar (y escribir acerca de) un fenmeno social o
natural altera el comportamiento del fenmeno observado. Si la ciencia carece de
objetividad absoluta, slo tenemos acceso a la intersubjetividad.14 El referente ms
elaborado para la escritura en todas las ciencias sociales y naturales es la escritura
literaria.15 Y todas las formas de la escritura narrativa y argumentativa tienen como
referente para su estudio y su prctica a las reglas de la retrica. El mbito de la retrica
posmoderna se apoya, entonces, en la explicitacin de las condiciones de posibilidad del
mismo discurso.16
No es casual, por lo tanto, que de manera paralela al desarrollo espectacular de una
semitica intertextual, en el centro de los estudios humansticos y sociales encontramos
tambin la discusin acerca de las propuestas de naturaleza transdisciplinaria.17 La
ideologa que subyace a todo proyecto posmoderno es, sin duda, la que sostiene la
posibilidad de propiciar y reconocer la riqueza cultural que tiene la diversidad esttica e
ideolgica, individual y colectiva, formal e instrumental, en todas las manifestaciones de la
produccin simblica. El proyecto posmoderno sustituye lo racional por lo razonable.
13
La discusin epistemolgica, crucial para las ciencias sociales, ha sido desarrollada por numerosos filsofos
de las ciencias humanas, como es el caso de Richard Harvey Brown en A Poetic for Sociology.
Toward a Logia of Discovery for the Human Sciences. Chicago and London, The University of
Chicago Press, 1977.
14
Es inevitable mencionar el trabajo clsico sobre la materia, de Georges Devereux: De la ansiedad al
mtodo en las ciencias del comportamiento. Mxico, Siglo XXI Editores, 1977 (1967).
15
En las ciencias naturales y exactas esta discusin se ha vuelto parte sustancial de la filosofa
contempornea, como se puede observar en el trabajo de David Locke: La ciencia como escritura.
Madrid, Universitat de Valencia / Ctedra, 1997 (1992).
16
El papel de la retrica en el contexto de las humanidades posmodernas se puede encontrar en Richard
Brown (ed.): Writing the Social Text. Aldine de Gruyter, 1992. En el caso de la historiografa es
imprescindible conocer el trabajo de Hayden White: Metahistoria. La imaginacin histrica en la
Europa del siglo XIX. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992 (1973). Esta propuesta fue
desarrollada ms sistemticamente en su propio trabajo, El contenido de la forma. Narrativa,
discurso y representacin histrica. Barcelona, Paids, 1992 (1987).
17
La referencia ms conocida sigue siendo el estudio de Julie Thompson Klein, en Crossing Boundaries.
Knowledge, Disciplinarities, and Interdisciplinarities. Charlottesville, University Press of Virginia,
1996. Vase tambin su trabajo seminal, Interdisciplinarity. History, Theory, & Practice. Detroit,
Wayne State University, 1990.
15
Veamos ahora con ms detenimiento el caso de los estudios literarios. Una de las
propuestas ms difundidas para el estudio de la narrativa posmoderna es la que empez a
ser desarrollada a principios de la dcada de 1980 por la investigadora canadiense Linda
Hutcheon. De acuerdo con esta propuesta, derivada del estudio de algunas novelas
canadienses e inglesas, la ficcin posmoderna es toda metaficcin historiogrfica.18 Aunque
esta frmula es muy atractiva, pues permite englobar a toda la ficcin moderna bajo el
enorme paraguas de la metaficcin que no es historiogrfica, sin embargo es insuficiente
para explicar lo que ocurre en la literatura producida fuera del contexto europeo y
canadiense.
En efecto, ya desde el prrafo inicial de su estudio seminal sobre la metaficcin,
publicado originalmente en 1980, la autora sealaba la necesidad de estudiar con
herramientas distintas la literatura a la que ella misma no haba dedicado su atencin. Si
observamos la novela hispanoamericana producida desde la dcada de 1960 encontramos
que son relativamente escasas (aunque de gran importancia literaria) las que estn escritas
desde la lgica de la metaficcin historiogrfica.19
Pero si nos alejamos de la novela europea y nos detenemos en el terreno del cuento
hispanoamericano podremos comprobar que prcticamente no existe una tradicin de
metaficcin historiogrfica. Si adoptramos el dictum de Hutcheon como definicin
universal, tendramos que llegar a la conclusin de que la literatura posmoderna no existe
en la regin. Pero en lugar de importar un modelo de anlisis producido a partir de textos
ajenos a nuestra tradicin literaria y aplicarlo ciegamente a gneros ignorados en esa
tradicin terica, ser necesario construir una definicin que se derive del estudio de la
ficcin contempornea. Y este proyecto debe ser capaz de explicar las caractersticas
formales de la ficcin narrativa y de la ficcin cientfica, atendiendo la produccin europea
y la hispanoamericana, estudiando la literatura y el cine, incluyendo a la novela y el cuento.
18
Esta tesis se presenta por primera vez en el captulo Historiographic metafiction: the pastime of past time
del libro de Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. London / New
York, Routledge, 1988.
19
A pesar de ser escasas, estas novelas son muy significativas, como es el caso de Yo el Supremo (1974) de
16
Augusto Roa Bastos; Cien aos de soledad (1967) de Gabriel Garca Mrquez; Cristbal Nonato
(1987) de Carlos Fuentes; Fantasmas aztecas (1979) de Gustavo Sinz; En busca de Klingsor (1999)
de Jorge Volpi.
20
Allen Thiher: Words in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern Fiction. Chicago
and London, The University of Chicago Press, 1984.
21
Ihab Hassan: The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio State
University, 1987.
22
Alan Wilde: Horizons of Assent. Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination.
Philadelphia, The University of Pennsylvania Press, 1987.
23
Margaret A. Rose: Parody: Ancient, Modern, and Postmodern. Cambridge, Cambridge
University Press, 1993.
24
Elizabeth Dipple: The Unresolvable Plot. Reading Contemporary Fiction. New York and
London, Routledge, 1988.
25
Niall Lucy (ed.): Postmodern Literary Theory. An Anthology. Oxford, Blackwell Publishers,
2000; Mark Currie (ed.): Metafiction. London, Longman, 1995; Enrique Garca Diez y Javier Coy
Ferrer (eds.): La novela postmodernista norteamericana. Nuevas tendencias narrativas. Madrid,
Sociedad General Espaola de Librera, 1986.
26
Gonzalo Navajas: Ms all de la posmodernidad. Esttica de la nueva novela y cine espaoles.
Barcelona, Ediciones de la Universidad de Barcelona, 1996; Antonio Soberano-Morn: Metaficcin
espaola en la postmodernidad. Kassel, Edition Reichenberger, 2003.
27
Brian McHale: Postmodernist Fiction. New York and London, Methuen, 1987; Constructing
Postmodernism. London and New York, Routledge, 1992.
28
Larry McCaffery (ed.): Postmodern Fiction. A Bio-Bibliographic Guide. New York, Westport,
Connecticut, London, Greenwood Press, 1986.
17
deja de lado el cuento y la minificcin.29
En el contexto hispanoamericano, numerosos estudios sobre la narrativa
posmoderna se reducen a reproducir las tesis de Hutcheon, ya sea como un recuento
cronolgico de la narrativa mexicana30 o como el estudio de algunas novelas particulares.31
Los estudios ms conocidos sobre la materia son aproximaciones a la literatura desde la
sociologa y los estudios de gnero32 o desde la perspectiva de la ciencia poltica,33
incluyendo aquellos en los que se incorpora el estudio del cuento y la minificcin, como los
notables trabajos de Nancy M. Kason (1994), Beatriz Sarlo (1995) y muchos otros sobre la
dimensin posmoderna en la narrativa breve de Jorge Luis Borges.34
Por otra parte, tambin en el contexto hispanoamericano existe una larga tradicin
crtica que consiste en conceptualizar lo que aqu llamo literatura posmoderna como una
fase especfica de la literatura moderna, a la cual se ha llamado neovanguardia35 o postboom,36 si bien este trmino ha sido cuestionado por restar autonoma a la produccin ms
reciente en la regin.37
29
18
impresin falsa de la aparicin de la novela hispanoamericana slo a partir de los aos sesenta, el
concepto del posboom puede ser igualmente falso. Los jvenes que publican sus primeras novelas en
los setentas pertenecen ya a una tradicin de la nueva novela hispanoamericana que encuentra sus
races en la narrativa de los aos cuarentas y los vanguardistas anteriores (La novela
hispanoamericana del siglo XX. Una vista panormica. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1984
(1975), 362.
38
ngel Rama: Medio siglo de narrativa latinoamericana (1922-1972), en La novela en Amrica Latina.
Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, 99-202; Fernando Ansa: Los viajes iniciticos, en
Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa. Madrid, Gredos, 1986, 231-412.
39
Vanse en particular los trabajos de David Vias, Itinerario del escritor argentino y El viaje a Europa,
en De Sarmiento a Cortzar. Literatura argentina y realidad poltica. Buenos Aires, Siglo Veinte,
1976. Los estudios crticos de Julio Ortega estn reunidos en Una potica del cambio. Caracas,
Ayacucho, 1991.
40
Para el caso del cuento mexicano, debe hacerse notar que desde la publicacin (en 1956!) de la Breve
historia del cuento mexicano, de Luis Leal, no existe ningn estudio panormico sobre la evolucin
de este gnero en el pas. Semejante estudio podra demostrar que el desarrollo del cuento mexicano
es completamente independiente de la novela mexicana. Este terreno es el tema central de mi trabajo
Paseos por el cuento mexicano contemporneo. Mxico, Nueva Imagen, 2004, el cual se
complementa con varias antologas: Humor e irona en el cuento mexicano (1992, 2 vols.); La
palabra en juego. Antologa del nuevo cuento mexicano (1993); La ciudad escrita. Antologa de
cuentos urbanos con humor e irona (2000); Relatos mexicanos posmodernos (2001).
41
Un balance de las primeras discusiones sobre las fronteras entre vanguardia, neovanguardia, modernidad y
posmodernidad se encuentra en el trabajo de Hugo Achgar: El museo de la vanguardia: para una
antologa de la narrativa vanguardista hispanoamericana (1990), en Hugo J. Verani (ed.): Narrativa
vanguardista hispanoamericana. Mxico, Direccin de Literatura, UNAM / Ediciones del
19
vanguardias de los aos veinte, treinta y cuarenta. Sin embargo, falta por explorar de
manera sistemtica cules son los rasgos formales que la novela hispanoamericana reciente
comparte con otras formas de escritura literaria (como el cuento), y con otras formas de
narrativa (como el cine).
Aqu quiero sealar que el inters de este trabajo es proponer una serie de
observaciones relativas a las caractersticas formales de la narrativa posmoderna en general
(no solamente en lengua espaola), pues hasta el momento no existe ninguna aproximacin
sistemtica de esa naturaleza en la tradicin acadmica.
Equilibrista, 1996, 7-40. Ah se seala la existencia de una segunda modernidad, que corresponde a
la segunda mitad del siglo XX, tambin llamada literatura contempornea.
42
Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la escritura
clsica. Barcelona, Paids, 1996.
20
Paul Schrader: Notes on Film Noir (1972), en Film Noir Reader, Alain Silver & James Ursini,
eds. New York, Limelight Editions, 1996, 53-64.
44
Constantine Verevis: Through the past darkly: noir remakes of the 1980s, en Film Noir Reader
4: The Crucial Films and Themes. Alain Silver & James Ursini (eds.) Newe Jersey, Limelight
Editions, 2004, 307-322.
45
R. Borde y E. Chaumeton: Panorama del cine negro. Buenos Aires, Nueva Visin, 1958.
46
Andrew Spicer: Film Noir. Essex, Pearson Longman, 2002; Foster Hirsch: Detours and Lost Highways. A
Map of Neo-Noir. New York, Limelight, 1999.
21
47
ste es el proyecto de algunos estudiosos de la posmodernidad, que inician con el estudio de la arquitectura,
la literatura y el cine. Por ejemplo, Steven Connor: Postmodernist Culture. An Introduction to
Theories of the Contemporary. Oxford, Basil Blackwell, 1989. (Hay traduccin espaola: Cultura
postmoderna. Introduccin a las teoras de la contemporaneidad. Madrid, Akal, 1996.)
22
23
---por sus
internacional.
El punto de partida es la pregunta qu es la cultura posmoderna y cmo se
manifiesta en la ficcin contempornea?
Para alguien interesado en los procesos culturales, es importante resolver esta
interrogante por al menos dos razones evidentes: la posmodernidad es el elemento que
define a la actual cultura norteamericana y europea, y debido a la influencia de sta en
Hispanoamrica, sus rasgos deben ser estudiados con el fin de reconocer las diferencias y
similitudes entre aquella posmodernidad y nuestras propias contradicciones culturales.
Antes de ofrecer una visin global sobre la ficcin posmoderna en el cine y la
literatura, conviene reconocer los principales antecedentes inmediatos de esta narrativa, y
las manifestaciones y rupturas que esta tradicin ha tenido en Europa, Estados Unidos e
Hispanoamrica.
Tanto en Europa como en Estados Unidos la polarizacin entre realismo y
experimentacin se inici al cruzar la frontera entre la cultura agonizante de la vieja Europa
y el nacimiento del nuevo siglo. Un escritor como Joseph Conrad puede simbolizar el cruce
de esta primera frontera moderna, por haber nacido en Polonia y, sin embargo, haber escrito
toda su obra narrativa en lengua inglesa, cruzando as la lnea de sombra que l mismo
marc entre muy distintas tradiciones lingsticas y culturales.50
La polarizacin se agudiz en el periodo de entreguerras, cuando surgieron las
vanguardias y las formas de experimentacin formal propias de la narrativa moderna: se fue
reduciendo la importancia del argumento narrativo, y cada vez contaron ms la estructura,
los recursos formales y los juegos con el lenguaje. ste es el caso de minimalistas como
Samuel Beckett, escritores experimentales como James Joyce, y tericos, cineastas y
narradores como Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet.
En la dcada de 1960 surgi un cambio, una mirada irnica hacia el pasado reciente,
50
Esta novela seminal fue motivo de una adaptacin cinematogrfica realizada por el director
polaco Andrzej Wajda (La lnea de sombra, 1986).
24
sta es tal vez la frase ms citada en la historia del cine moderno. Vase, por ejemplo, el captulo
Jean-Luc Godard: rupturas y convenciones, en el estudio de Esteve Riambau, El cine francs,
1958-1998. Barcelona, Paids, 1998, 87-106.
25
Carlos Fuentes: Cambio de piel. Mxico, Joaqun Mortiz, 1967; Jorge Ibargengoitia: Los relmpagos de
agosto. Mxico, Joaqun Mortiz, 1965; Gabriel Garca Mrquez: Cien aos de soledad. Buenos
Aires, Sudamericana, 1967; Alejo Carpentier: El recurso del mtodo. Mxico, Siglo XXI Editores,
1974; Julio Cortzar: Libro de Manuel. Buenos Aires, Sudamericana, 1973; Jorge Enrique Adoum:
Entre marx y una mujer desnuda. Mxico, Siglo XXI Editores, 1976; Jos Emilio Pacheco: Morirs
lejos. Mxico, Joaqun Mortiz, 1967; Fernando del Paso: Palinuro de Mxico. Mxico, Joaqun
Mortiz, 1967; Guillermo Cabrera Infante: Tres tristes tigres. Barcelona, Seix Barral, 1967; Reinaldo
Arenas: El mundo alucinante. Mxico, Digenes, 1969.
53
Jorge Ibargengoitia: La ley de Herodes. Mxico, Joaqun Mortiz, 1967; Jos Agustn: Inventando que
sueo. Mxico Joaqun Mortiz, 1969; Augusto Monterroso: La oveja negra y dems fbulas.
Mxico, Joaqun Mortiz, 1969; Rosario Castellanos: lbum de familia. Mxico, Joaqun Mortiz,
1971; Sergio Golwarz: Infundios ejemplares. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1969.
26
Jean Francois Lyotard: La posmodernidad (explicada a los nios). Barcelona, Gedisa, 1990 (1986).
27
historia (como en la novela hispanoamericana actual), entre ficcin y crtica (como en los
textos de tericos como Roland Barthes y Umberto Eco, o de escritores como John Barth y
Donald Barthelme), entre ficcin literaria y ficcin documental (como en Un beso a esta
tierra), entre ficcin literaria y ficcin cinematogrfica (como en El nombre de la rosa),
entre ficcin cinematogrfica y ficcin televisiva (como en Quin enga a Roger
Rabbit?), entre ficcin y metaficcin, y entre la ficcin convencional y su parodia (como en
la metaficcin cinematogrfica hispanoamericana y en la crnica mexicana actual).
Tomando una sola de estas fronteras y examinndola con mayor detenimiento
podremos definir mejor la ficcin posmoderna. El cuento mexicano escrito por quienes
empezaron a publicar a partir de finales de la dcada de 1960 se caracteriza por su humor y
por la presencia de distintas formas de la parodia. En la mayor parte de los casos, es una
escritura que comparte elementos de al menos dos gneros literarios (distintos en el caso de
cada cuento particular), y en ese sentido es tambin una escritura fronteriza. Adems de la
tensin estructural, la brevedad, el tratamiento cuidadoso del final, la construccin
primordial de las situaciones y el ritmo de la escritura propios del cuento tradicional, estos
relatos tienen claros elementos de otros gneros tradicionalmente alejados del cuento, como
la crnica (Emiliano Prez Cruz, Juan Villoro, Lorenzo Len, Cristina Pacheco, Paco
Ignacio Taibo II), la vieta (Guillermo Samperio, Martha Cerda), el diario (Alejandro
Rossi), las cartas (Brbara Jacobs), la alegora (Hernn Lara), el ensayo (Agustn Monsreal,
Hugo Hiriart), la fbula (Augusto Monterroso), las adivinanzas (Manuel Meja Valera) y la
crtica musical (Alain Derbez).
Por supuesto, en la mayor parte de estos cuentistas hay una presencia simultnea,
fronteriza, de las convenciones de estos gneros y su respectiva transgresin irnica, es
decir, hay una escritura pardica o autoirnica (Hiriart, Monterroso) o un humor que
permite jugar con las convenciones lingsticas o ideolgicas dominantes (Prez Cruz,
Len, Taibo II).
En la novela mexicana de la dcada de 1980 puede encontrarse una visin irnica de
la historia remota o inmediata. La irona de los cronistas contemporneos (Carlos
Monsivis, Hermann Bellinghausen, Guadalupe Loaeza, Jos Joaqun Blanco) es similar a
la de novelistas como Gustavo Sinz (Fantasmas aztecas, 1979; Muchacho en llamas,
1987), Sergio Pitol (El desfile del amor, 1984), Fernando del Paso (Noticias del imperio,
28
1987) y Carlos Fuentes (Cristbal Nonato, 1987).55 Por ello, no es casual que otra novela
histrica de Carlos Fuentes (Gringo viejo, 1986) haya sido prontamente adaptada al cine, y
que su historia transcurra, precisamente, en la frontera entre los Estados Unidos y Mxico,
con lo cual se inici una importante tradicin de cine fronterizo en el contexto
posmoderno.56
Por otra parte, novelas como El nombre de la rosa en Italia, La amante del teniente
francs en Inglaterra y La guaracha del macho Camacho en Puerto Rico,57 y pelculas
como Blade Runner y La Rosa Prpura del Cairo en Estados Unidos son ficciones en las
que los autores parodian simultneamente las convenciones de las culturas elitista y
popular, la retrica oficial y el lenguaje neutral de los medios de comunicacin: de la
novela policiaca a la ciencia ficcin, del melodrama a la msica afroantillana. Todos ellos
son best-sellers o xitos de taquilla y a la vez son objeto de intenso estudio acadmico.
En todas estas formas de ficcin hay simultneamente una preocupacin por
reflexionar sobre el presente a partir del pasado, y todas ellas incluyen una reflexin sobre
su propio discurso: en El nombre de la rosa a travs de los dilogos entre Adso y
Guillermo; en La amante del teniente francs en la alternancia del tiempo del relato con el
de la escritura; en Blade Runner en las frecuentes alusiones a la memoria y a la importancia
de las imgenes; en La Rosa Prpura del Cairo en las alusiones al cine como ilusin
espectacular, y en La guaracha del macho Camacho en la letra misma de la cancin y en
sus interminables variaciones textuales, musicales y narrativas.
Hablar sobre el cine norteamericano y europeo de las ltimas dcadas significa
hablar de ejemplos fronterizos similares a los que hay en el cuento y la novela
hispanoamericanos, es decir, ejemplos relevantes de metaficcin historiogrfica como El
matrimonio de Mara Braun (Werner Fassbinder), Y la Nave va y Ensayo de Orquesta
(Federico Fellini), Toda una Vida (Claude Lelouch), y El Baile y Nos Ambamos Tanto
(Ettore Scola). Estas alegoras histricas incluyen su propia reflexin sobre el carcter
55
Gustavo Sinz: Fantasmas aztecas. Mxico, Grijalbo, 1979; Muchacho en llamas. Mxico, Grijalbo, 1987;
Sergio Pitol: El desfile del amor. Barcelona, Anagrama, 1984; Fernando del Paso: Noticias del
Imperio. Mxico, Diana, 1987; Carlos Fuentes: Cristbal Nonato. Mxico, Joaqun Mortiz, 1987.
56
Carlos Fuentes: Gringo viejo. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986; Luis Puenzo: Old Gringo,
1989.
57
Umberto Eco: El nombre de la rosa. Barcelona, Lumen, 1984 (1980); John Fowles: La amante del teniente
Francs. Barcelona, RBA (1969); Luis Rafael Snchez: La guaracha del macho camacho.
Barcelona, Argos Vergara, 1982 (1976).
29
30
31
En este apartado propongo reconocer una serie de elementos formales que permiten
distinguir entre la esttica clsica, la moderna y la posmoderna.
Los elementos que sealo a continuacin pertenecen a diversos campos de la
produccin simblica, adems de la narrativa literaria. Este modelo puede ser utilizado en
referencia a la narrativa cinematogrfica, el discurso sartorial (semitica del vestido), la
interaccin proxmica (cdigos culturales de interaccin fsica) o los procesos de recepcin
cultural. Sin embargo, el inters en este proyecto consiste en utilizar este sistema para el
reconocimiento de los elementos distintivos del cuento y el cine clsicos, el cuento y el cine
modernos, y el cuento y el cine posmodernos.
El sustento bsico para esta argumentacin consiste en la oposicin entre los
paradigmas de lo clsico y lo moderno. Desde esta perspectiva, la tradicin clsica puede
ser definida como estable, y depende de la intencionalidad del autor. La tradicin moderna,
en cambio, se sustenta en el concepto de ruptura y est ligado a la recreacin permanente en
el uso de los cdigos. Lo clsico es propiamente tradicional, mientras lo moderno, como ha
sealado Octavio Paz, establece una tradicin de ruptura. 58
Al inicio de Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia (Barcelona, Seix Barral, 1984), el mismo
Paz adelanta un principio que se aproxima a la esttica posmoderna: La tradicin de la ruptura
implica no slo la negacin de la tradicin, sino tambin de la ruptura (p. 15).
32
33
durante la exposicin, y tambin por razones didcticas. Entonces voy a proponer un mapa
conceptual que permitir distinguir algunos rasgos distintivos de diversos textos culturales,
en su calidad de artefactos semiticos. Se trata de caractersticas que permiten reconocer
aquello que Omar Calabrese ha llamado, en otro contexto, la esttica neobarroca,59 y que
incluye gran parte de la actual lgica urbana, la esttica audiovisual y la narrativa
hispanoamericana contempornea.
34
signo representa una sumatoria (es decir, una conjuncin) de elementos.
60
Aqu sigo muy de cerca las propuestas de Umberto Eco en su Antiporfirio, ensayo seminal
incluido en la coleccin De los espejos y otros ensayos. Barcelona, Lumen, 1988 (1985), 358-387.
35
La teora de los marcos ha sido desarrollada, entre otros, por los expertos en teora de la irona literaria,
Gale MacLahlan y Ian Reid: Framing and Interpretation. Melbourne University Press, 1994. Por su
parte, J.M. Balkan, en su tratado sobre filosofa del derecho, se pregunta, desde la teora jurdica, si
Pierre Menard puede cobrar regalas, ya que es autor de un plagio apcrifo. Vase su Postmodern
Jurisprudence. London, Routledge, 1998. stas y otras discusiones se derivan del trabajo seminal de
Jean Baudrillard, donde propuso distinguir entre imitacin, ilusin y simulacin del sentido, en
36
37
Las distinciones entre esttica clsica, moderna y posmoderna son pertinentes para
cualquier campo de los estudios culturales, como la etnoliteratura, la cultura popular y la
teora de la vida cotidiana. En todas ellas es posible reconocer una dimensin narrativa, lo
cual seala los alcances del modelo paradigmtico expuesto, si bien estas ramificaciones de
Julio Cortzar, y las teoras de Grard Genette en Figures III.
38
39
40
41
---
42
Lvi-Strauss,
Derrida)
requieren
una
bibliografa
especial
dedicada
63
En alusin a su conocido trabajo El placer del texto. Mxico, Siglo XXI Editores. Mxico, 1974 (1973).
Udo J. Hebel (ed.): Intertextuality, Allusion and Quotation. An International Bibliography of Critical
Studies. New York, Greenwood Press, 1989.
65
John Mowitt: Text. The Genealogy o fan Antidisciplinary Object. Durham & London, Duke University
Press, 1992.
64
43
66
William R. Schulz & Lewis l. B. Fried: Jacques Derrida. An Annotated Primary and Secondary
Bibliography. New York & London, Garland Publiching, 1992.
67
Criterios. Nmero especial en saludo al Sexto Encuentro Internacional Mijal Bajtn. Mxico, UAM
Xochimilco / Casa de las Amricas, 1993. Seleccin y traduccin de textos por Desiderio Navarro.
68
Intertextualit. Francia en el origen de un trmino y el desarrollo de un concepto. La Habana, Casa de las
Amricas, 1997. Seleccin, traduccin y presentacin de textos por Desiderio Navarro. Contiene los
textos seminales de Julia Kristeva, Grard Genette, Michael Riffaterre y Paul Zumthor, entre otros.
69
James Goodwin: Akira Kurosawa and Intertextual Cinema. Baltimore & London, The Johns Hopkins
University Press, 1994; Robert Stam, Robert Burgoyne & Sandy Flitterman-Lewis: Intertextuality,
en New Vocabularies in Film Semiotics. Structuralism, Post-Structuralism, and Beyond. London &
New York, Routledge, 1992, 201-10.
70
George P. Landow: Other Convergences: Intertextuality, Multivocality, and Decenteredness, en
Hypertext. The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore and
London, The Johns Hopkins University Press, 1992, 8-13; Paul Delany & George P. Landow (eds.):
Hypermedia and Literary Studies. Cambridge, The MIT Press, 1991.
71
Umberto Eco: La innovacin en el serial, en De los espejos y otros ensayos. Barcelona, Lumen, 1988
(1985), 134-156.
72
Teresa Del Conde: Tropos, en Encuentros de la historia del arte en el arte contemporneo mexicano.
Mxico, Sociedad Mexicana de Arte Moderno, 1992, 8-34; M. Crossley: Un nuevo mundo
prehispnico, en Artes de Mxico, nmero especial sobre La falsificacin y sus espejos, 1995 (28),
32-39; Gerardo Ochoa Sandy: Elogio y condena del falsificador, en Artes de Mxico, nmero
especial sobre La falsificacin y sus espejos, 1995 (28), 50-57; Georges Roque: Esttica de la
copia, en Artes de Mxico, nmero especial sobre La falsificacin y sus espejos, 1995 (28), 26-31;
44
lenguaje de la historieta (Barbieri).73
Algunos estudiosos han investigado sobre la intertextualidad en algunas de las obras
literarias ms complejas de la narrativa contempornea, y su estudio tiene un particular
inters terico o analtico, que puede ser extendido al estudio de otros autores. Este es el
caso de los estudios sobre la intertextualidad en el Ulysses de James Joyce (Thornton,
Gifford, Bishop, Elizondo, Ellman, Pimentel),74 El nombre de la rosa de Umberto Eco
(Guglielmi, Capozzi, Kroeber, Schick),75 algunos cuentos de Borges (Alazraki, Varas)76 o
algn texto de Conrad (Lodge), Gustavo Sainz (Escalante), Valle Incln (Tasende) o Garca
Mrquez (Penuel, Rodrguez Vergara).77
En otros trabajos se estudia la intertextualidad en textos cannicos de la tradicin
occidental, como la Biblia. Adems de los trabajos de Harold Bloom y otros, habra que
sealar la compilacin de Sipke Draisma, el estudio de Daniel Boyarin sobre el Midrash, y
la propuesta de trabajo sobre la Biblia posmoderna realizado por The Bible and Culture
45
Collective.78
Algunos textos literarios han desatado numerossimas lecturas intertextuales. Aqu
quisiera destacar, por su inters conceptual, el caso extraordinario del cuento La carta
robada de Edgar Allan Poe, que ha dado lugar a la compilacin de Muller & Richardson
sobre estudios intertextuales, y tambin al complejo y excepcional estudio intertextual de
John Irwin.79
Por ltimo habra que mencionar la utilidad de algunos trabajos tericos sobre
formas especficas de la intertextualidad, como el de Deborah Madsen (1995) sobre la
alegora, el de Allan Pasco (1995) sobre la alusin, el de Mark Rose (1995) sobre los
orgenes del derecho de autor, el de Hillel Schwartz (1996) sobre las copias y el de
Anthony Grafton (1997) sobre las notas al pie.80
Sin duda, la produccin intelectual sobre intertextualidad, especialmente en el
contexto posmoderno, est en constante crecimiento. En este trabajo se adopta la propuesta
de Pavao Pavlicic (1993) cuando distingue entre una intertextualidad moderna (de
naturaleza pretextual, es decir, derivada de un nico pre-texto) y la intertextualidad
posmoderna (de naturaleza architextual, es decir, derivada de una alusin a reglas de
gnero).81 En lo que sigue se estudiarn algunos terrenos de la intertextualidad posmoderna.
captulo El otoo del patriarca y la stira menipea, en El mundo satrico de Gabriel Garca
Mrquez. Madrid, Pliegos, 1991, 55-74.
78
Harold Bloom: La angustia de las influencias. Caracas, Monte Avila, 1977 (1973); Spike Draisma (ed.):
Intertextuality in Biblical Writings. Essays in Honor of Bas van Iersel. Uitgeversmaatchappij J. H.
Kok, Kampen (Holanda), 1989; Daniel Boyarin: Intertextuality and the Reading of Midrash. Indiana
University Press, paperback reprint, 1994; The Bible and Culture Collective: The Postmodern Bible.
Yale University Press, 1995.
79
John P. Muller & William J. Richardson (eds.): The Purloined Poe. Lacan, Derrida, and Psychoanalytic
Reading. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1988; John T. Irwin: The Mystery to a
Solution. Poe, Borges, and the Analytic Detective Story. Baltimore, Johns Hopkins University Press,
1994.
80
Deborah L. Madsen: Rereading Allegory. A Narrative Approach to Genre. New York, St. Martin's Press,
1995; Allan H. Pasco: Allusion: A Literary Graft. Toronto, University of Toronto Press, 1994; Mark
Rose: Authors and Owners. The Invention of Copyright. Harvard University Press, 1995; Hillel
Schwartz: The Culture of the Copy. Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles. New York, Zone
Books, 1996; Anthony Grafton: The Footnote. A Curious History. Cambridge, Harvard University
Press, 1997
81
Pavao Pavlicic: La intertextualidad moderna y la postmoderna, en Criterios. Mxico, UAM Xochimilco,
1993, 165-186.
46
Jos Guilherme Merquior: La esttica de Lvi-Strauss. Barcelona, Ediciones Destino, 1978 (1977).
47
secuencia con duracin de casi diez minutos. En esta recreacin estilizada aparecen
alusiones a los marinos de la pelcula de Eisenstein, y la edicin con efecto de choque es
desplazada por una edicin en la que el ritmo dramtico intensifica el suspenso de la
posible muerte de los mafiosos en las escalinatas de la estacin de autobuses de Los
Angeles.
El sentido de los significantes flotantes es contextual, pues depende del
reconocimiento que se hace del contexto original que est siendo aludido.
un
contexto
especfico
de
interpretacin
disciplinaria
(filolgica,
83
Concepto desarrollado, por ejemplo, en el trabajo de Mara Laura Braga: La semiosis ilimitada (177s),
incluido en el libro colectivo coordinado por Victorino Zecchetto: Seis semilogos en busca de
lector. Buenos Aires, Ediciones La Cruja, 1999.
48
The Bible and Culture Collective: The Postmodern Bible. Yale University Press, 1995.
49
Por ejemplo, la ficcin literaria producida en los espacios fronterizos (en particular
en la frontera entre Mxico y los Estados Unidos, uno de los espacios fronterizos ms
conflictivos y dinmicos del mundo, pero tambin la frontera con Guatemala) tiene una
naturaleza genricamente fragmentaria, de tal manera que cada fragmento del texto apela
sucesivamente a las reglas genricas del cuento, la minificcin, la novela, el ensayo o la
crnica. Los narradores que escriben en Tijuana, Ciudad Jurez o Chiapas (como Daniel
Sada, Luis Humberto Crosthwaite o el Subcomandante Marcos) tienen una escritura en la
que simultneamente se apela a la estructura silbica del corrido norteo, los pasajes ms
oscuros del Quijote, la estructura de algunos mitos precolombinos, las frases de la
publicidad televisiva y otros terrenos discursivos igualmente dispares entre s. Algo similar
se encuentra en la escritura de otros autores que vivieron en sitios donde haba un flujo
excepcionalmente intenso de intercambio lingstico, comercial y cultural. ste es el caso
de Praga en el periodo de Kafka o de Viena en el periodo de Wittgenstein. Y tambin se
pueden traer a la memoria las condiciones de escritura de Walter Benjamin, quien escribi
toda su obra fragmentaria en un permanente estado de itinerancia por el territorio
(geogrfico, ideolgico y genrico) del continente europeo, y quien incluso tematiz esta
errancia en sus propias reflexiones sobre la experiencia del flneur urbano. Se podra
afirmar, recordando la experiencia de Benjamin, que la lectura posmoderna de textos es un
ejercicio de flnerie intertextuelle.
50
La citacin apcrifa es el mecanismo por medio del cual un autor controla sus
referencias, de tal manera que puede producir precisamente una cita apoyada en una
alusividad anacrnica de manera deliberada.
Un ejemplo muy claro en el contexto de la narrativa posmoderna son las citas
apcrifas que aparecen con frecuencia en los cuentos de Jorge Luis Borges, como la
referencia a un volumen apcrifo de la Enciclopaedia Britannica en Tln, Uqbar, Orbis
tertius. Esta estrategia genera lo que se conoce como un simulacro posmoderno, es decir,
una copia sin original (en oposicin al simulacro moderno, que es la copia de un original).
El original inexistente que es aludido se produce por un mecanismo de simulacro, es decir,
gracias a la produccin de un contexto en el que todo ocurre como si el referido original
efectivamente existiera.
Wayne Booth: A Rhetoric of Irony. London, The University of Chicago Press, 1974
51
La relatividad hermenutica existe en los inicios del siglo XXI en la relectura que se
hace de materiales producidos en momentos muy distintos. Esta disparidad entre la
interpretacin original y las interpretaciones contemporneas producen una cadena de
asociaciones culturales que parece no tener fin.
Por ejemplo, la deconstruccin de lecturas cannicas se encuentra en el trabajo del
crtico norteamericano Harold Bloom, cuyo trabajo crtico podra ser definido como el
resultado de emplear categoras provenientes de la tradicin cabalstica para estudiar la
literatura del siglo XX.87 Otro caso revelador, aunque proviene de un terreno distinto al de
86
Nel Carroll: The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond), en October,
Masachussets Institute of Technology, Num. 20, 1982, 51-81
87
Una discusin sobre este canon se encuentra en el trabajo de Carlos Gamerro: Harold Bloom y el canon
52
Estas diez estrategias pueden ser consideradas como constitutivas del mbito ldico
de la esttica posmoderna, y es muy frecuente que al existir una de ellas en un texto
podemos rastrear la presencia de algunas de las otras en el mismo texto. La precedencia de
53
la lectura por sobre la textualidad es parte de este paradigma esttico, y en el resto de este
trabajo se mostrar en mayor detalle la existencia de estos recursos para la recreacin
textual.
54
Captulo Dos
Teora e historia de la ficcin
posmoderna
55
56
literaria,
especialmente
en
el
cuento
hispanoamericano,
y de
la
metaficcin
cinematogrfica, en trminos generales, a partir del estudio de cada uno de los componentes
sealados anteriormente.
(5) Un modelo para el anlisis de las ficciones pertenecientes al gnero literario y
cinematogrfico ms reciente de todos, es decir, la minificcin, cuyas caractersticas
estructurales y gnericas son radicalmente distintas de las del cuento corto y del
cortometraje.
En otras palabras, la seccin final de este captulo est dedicada al estudio de un
gnero especficamente posmoderno, es decir, la minificcin literaria y audiovisual, as
como las categoras de anlisis que es necesario poner en juego para su estudio.
Este captulo, entonces, est dedicado a presentar diversos mapas y modelos para el
estudio de la teora, la historia y el anlisis de la ficcin, la metaficcin y la minificcin en
literatura y cine y, en trminos ms generales, en las formas de la narrativa escrita y de la
narrativa audiovisual.
57
58
En trminos generales, tanto en el estudio del cine como de la literatura existen dos
grandes aproximaciones tericas: las textuales y las contextuales. Las aproximaciones
textuales corresponden a las humanidades (literatura, cine, esttica, filosofa, filologa,
estilstica) y las aproximaciones contextuales corresponden a las ciencias sociales
(sociologa, historiografa, antropologa, psicoanlisis, psicologa social, etc.). Por otra
parte, si distinguimos las aproximaciones centradas en el texto (es decir, en los
componentes formales y estructurales o en el proceso de su gnesis) y las aproximaciones
centradas en el lector (es decir, en su ideologa o en sus estrategias de interpretacin)
tenemos cuatro grandes tipos de teoras: (1) las teoras ideolgicas; (2) las teoras genticas;
(3) las teoras formalistas y estructuralistas, y (4) las teoras pragmticas o intertextuales. Y
a su vez, existen diversas interacciones entre cada una de estas tendencias, como la
sociosemitica, la semitica cognitiva, la sociocrtica y muchsimas otras, pero no es el
objeto de este trabajo sealarlas a todas ellas.
59
-------------------------------------------------TEORAS DE LA LITERATURA
-------------------------------------------------Aproximaciones Transdisciplinarias
(surgidas de la naturaleza de la literatura)
Semitica y Esttica
Modelos Lingsticos
(Textuales)
Formalistas
o
Estructuralistas
Retrica / Morfologa / Mitologa
Formalismo Ruso, Norteamericano
Estructuralismo Checo, Francs
Semiologa / Glosemtica / Estilstica
Lingstica Textual / Genologa
Pragmticos
o
Intertextuales
Hermenutica / Fenomenologa
Crtica Dialgica / Comparatstica
Post-Estructuralismo / Recepcin
Semitica / Traduccin Intersemitica
Intertexto / Hipertexto / Metaficcin
Mtodos
Teora de los
Mtodos
------------------------------------------------------[-----------------------------------------------------Formalistas
Paradigmas
Hermenuticos
Modelos Historiogrficos
(Contextuales)
Aproximaciones Disciplinarias
(surgidas de la naturaleza de cada disciplina)
Ciencias Sociales
Sincrnicos
o
Ideolgicos
60
Veamos rpidamente las caractersticas de cada uno de los cuatro grupos de teoras
litrarias desarrollados en el siglo XX.93
En el terreno de las teoras ideolgicas o sincrnicas, una de las primeras y ms
importantes es el marxismo, con sus numerosas variantes y polmicas (como la sostenida
en los aos treinta entre el ortodoxo hngaro Gyorg Lukacs y el innovador alemn Bertolt
Brecht), la cual dio lugar a diversas variantes. Entre estas variantes podemos sealar las
siguientes: (1) la teora de las ideologas (incluyendo las propuestas de Pierre Macherey
sobre la literatura como producto del trabajo de un obrero de las palabras, derivadas de los
91
Este concepto ha sido desarrolado por John Mowitt en su Text. The Genealogy o fan Antidisciplinary
Object. Duke University Press, 1992.
92
Paolo Fabbri: El giro semitico. Las concepciones del signo a lo largo de su historia. Barcelona, Gedisa,
1999 (1998).
93
Las referencias a los materiales sobre teora literaria se encuentran en mi Bibliografa sobre teora literaria
61
principios propuestos por Louis Althusser); (2) la teora del inconsciente poltico
(desarrollada en los Estados Unidos por Fredric Jameson); (3) la potica cultural (como ha
sido desarrollada, por ejemplo, por el inmigrante palestino Edward Said); (4) la teora de
gnero (surgida de lo que se ha llamado el feminismo de primera, segunda, tercera y cuarta
generacin, es decir, a partir de preguntas sobre la relacin entre los gneros sexuales desde
la perspectiva de las estrategias de la escritura literaria), y (5) la teora de la
transculturacin narrativa (como la desarroll el uruguayo ngel Rama para explicar la
escritura de Juan Rulfo y de Jos Mara Arguedas, y que puede ser extrapolada para
explicar gran parte de los autores estudiados por la teora postcolonialista en los pases
europeos). Otras teoras de naturaleza ideolgica, aunque no necesariamente de carcter
marxista, son la deconstruccin (derivada de los escritos de Jacques Derrida, de fuerte raz
filosfico-poltica, como en los polmicos trabajos de Paul de Man) y la teora de las
comunidades interpretativas (que es la de carcter ms social en el terreno de la teora de la
recepcin, en este caso producida por Stanley Fish). En todas estas teoras el texto es slo
una herramienta ms, una pieza en el rompecabezas de la lucha ideolgica por el poder, un
instrumento al servicio de las disciplinas e intereses que no son exclusivos de la literatura.
En una palabra, son teoras en las que el texto literario es reducido a una nica de sus
mltiples dimensiones: su contenido ideolgico. 94
Recientemente han surgido teoras de la literatura de carcter sincrnico en las que
se propone la fusin de alguna disciplina cientfica (como la biologa evolutiva o la fsica
del caos) para proponer un sistema de interpretacin de la forma o el contenido de los
textos narrativos. ste es el caso de la caologa (derivada de la teora del caos producida en
la fsica contempornea, y de la que se desprenden categoras como fractal, serialidad
textual y zona de turbulencia textual) y la bioliteratura (a partir de la cual se proponen
interpretaciones evolucionistas sobre la supervivencia del ms apto para una relectura de las
novelas cannicas de la tradicin occidental).
Por otra parte, en el terreno de las teoras diacrnicas o genticas de la literatura
en el siglo XX, en Versin. Estudios de Comunicacin y Poltica, UAM Xochimilco, nm. 17,
2006. Nmero especial sobre Intertextualidad, coordinado por L. Zavala (en prensa).
94
Una til compilacin de muchos de los textos a los que se alude aqu se encuentra en el trabajo de Nara
Arajo y Teresa Delgado (seleccin y apuntes introductorios): Textos de teoras y crtica literarias.
Del formalismo a los estudios postcoloniales. Mxico, UAM Iztapalapa / Universidad de La Habana,
2003, 806 p.
62
desarrolladas en el siglo XX encontramos tres grandes grupos: (1) las teoras de la crtica
textual (cuyo objetivo ltimo es la produccin de las ediciones anotadas de textos
literarios, en busca de la edicin definitiva, incluso para la publicacin de textos
contemporneos, ya sea con el apoyo de la paleografa o de otros recursos especficos de la
filologa y la ecdtica, incluyendo el estudio sobre la evolucin de la crtica); (2) las teoras
de la crtica gentica (cuyo objetivo es precisar el proceso de la gnesis biogrfica,
psicoanaltica, social o generacional de una obra literaria particular, para lo cual se puede
echar mano de los recursos mismos de la reconstruccin narrativa, pero tambin de toda
clase de testimonios y materiales paratextuales producidos antes, durante y despus del
proceso de creacin textual); y las teoras de la crtica arquetpica (cuyo objetivo es
mostrar de qu manera un texto literario particular pertenece a uno u otro de los cuatro
grandes arquetipos de la potica aristotlica y de la psicologa junguiana, los cuales, a su
vez, corresponden a las cuatro estaciones del ao y a las principales figuras de la retrica
clsica).
Al observar el mapa de las teoras literarias del siglo XX es inevitable reconocer la
importancia crucial de las teoras formalistas o estructuralistas, sin las cuales sera
impensable la produccin de las teoras contemporneas. Estas teoras tienen como
antecedente inevitable la retrica clsica, pero la llevan a extremos de precisin inexistentes
hasta ese momento. El inicio de esta historia puede rastrearse en los trabajos de la
morfologa textual preliteraria de Vladimir Propp, cuyos ecos siguen sonando en los
estudios de la comunicacin de masas (por la presencia inagotable de la narrativa mtica).
Pero el verdadero inicio del siglo XX se encuentra en las productivas propuestas del
formalismo ruso (inevitablemente ligado a la historia de la lingstica estructural) y las
igualmente sugerentes propuestas del formalismo norteamericano (el llamado New
Criticism, para el cual lo distintivo de la literatura es la presencia de la irona). Como es
bien sabido, los principios bsicos del formalismo ruso (el concepto de serie literaria, el
efecto de extraamiento, las funciones lingsticas de Roman Jakobson y, sobre todo, la
distincin entre un eje paradigmtico y uno sintagmtico para la produccin del efecto
potico) se enriquecieron notablemente cuando dieron lugar al estructuralismo checo (con
un fuerte acento en los procesos de lectura) y al estructuralismo francs (el cual tiene una
larga historia, y gran influencia en la regin hispanoamericana).
63
A partir de este ltimo referente inevitable (el estructuralismo francs, que cuenta
con numerosos epnimos y escuelas, cada una con sus respectivos diccionarios, tradiciones,
metodologas y polmicas) se han derivado no slo la semiologa literaria (de raz
saussureana), sino cuatro grandes terrenos de la investigacin literaria: (a) la estilstica
literaria (desarrollada principalmente en Inglaterra, Alemania y el norte de Europa); (b) la
genologa literaria (como estudio estructural de los gneros textuales); (c) la lingstica
textual (es decir, una lingstica transfrstica), y (d) la posibilidad de una glosemtica
narrativa (a la que volveremos en el captulo final de este trabajo, y cuya creacin
permitira estudiar con precisin los problemas de una traduccin intersemitica entre la
literatura y el cine, ms all de la actual teora de la adaptacin).
Es necesario sealar que mientras las tres tendencias tericas mencionadas hasta
aqu son excluyentes entre s, en cambio las teoras pragmticas o intertextuales tienden a
integrar diversos elementos de las tradiciones precedentes.
Las teoras pragmticas o intertextuales son aquellas orientadas a estudiar los
procesos de la lectura que dan vida a los textos literarios. Sus races se encuentran en la
hermenutica decimonnica. Sin embargo, fue al terminar la Segunda Guerra Mundial,
despus de haber visto la ineficiencia de un racionalismo que fue insuficiente para impedir
el Holocausto y otros horrores, que los crticos europeos se preguntaron por el papel que
juega el lector en el proceso de produccin del sentido literario. El lector haba sido un
elemento ignorado hasta entonces en las teoras literarias.
As, despus del nihilismo implcito en las propuestas existencialistas empez a
surgir (en las generaciones ms jvenes) un impulso que encontr sus herramientas tericas
en la fenomenologa y su nfasis en la experiencia de los sentidos, es decir, en el aqu y
ahora de una utopa moderna y libre de culpa. Incluso se borraron las connotaciones de
culpabilidad burguesa al trmino placer.
Ya a fines de la dcada de 1950 el terico alemn Hans Robert Jauss seal que el
sentido de un texto no se encuentra en el texto mismo, sino en las lecturas que cada
generacin produce de l, es decir, en la produccin de sentidos subtextuales que encuentra
en cada relectura. El sentido del Quijote, dijo, no depende nicamente del texto, sino de los
contextos de lectura que ponen en evidencia subtextos especficos, que resultan vitales para
64
cada nueva generacin de lectores, lo cual puede hacer de esta novela un libro humorstico
o sagrado, pardico o reverencial. Se trataba de lo que l mismo llam una provocacin a la
historia de la literatura.
A partir de este crucial descubrimiento, es decir, a partir de la toma de conciencia
de la importancia crucial que tiene el proceso de lectura, numerosas variantes de la teora de
la recepcin fueron adoptadas ms all de los estudios literarios. La teora de la recepcin, a
partir de los aos sesenta, es tal vez la mayor revolucin en las disciplinas humansticas,
despus de las propuestas del formalismo y el estructuralismo en los aos treinta. Estas
propuestas coinciden con el surgimiento de las teoras post-estructuralistas (es decir, antiestructuralistas), orientadas igualmente a reconocer la preeminencia de la recepcin por
encima de la estructura textual.
Las teoras de la recepcin, es decir, del dilogo que un lector establece con el texto
mismo, se desarrollaron de manera casi paralela a los estudios sobre el dilogo que el texto
mismo parece establecer con los textos que lo anteceden. A partir de la teora dialgica del
lenguaje producida por Mijal Bajtn en Rusia desde los aos veinte se cont con
herramientas para estudiar las formas del dilogo textual, si bien la revolucin dialgica en
la teora literaria se inici hasta que Tzvetan Todorov public en 1981 El principio
dialgico, en Francia. Aun cuando la comparatstica tena una larga tradicin en el estudio
de las influencias de un texto sobre otro, se haba reducido nicamente a problemas de
orden filolgico, es decir, al terreno de la genealoga y la tematologa. Pero fue la tambin
blgara Julia Kristeva quien mostr ---al proponer el trmino de intertextualidad--- la
riqueza de este trmino para los estudios humansticos, mostrando que el estudio de la
intertextualidad es, en el fondo, el estudio de las estrategias de la lectura.
En este terreno nos encontramos ya muy lejos de la semiologa saussureana (aun
cuando sus categoras no se desechan del todo). Desde una perspectiva semitica (es decir,
ternaria), los estudios sobre el intertexto conllevan necesariamente al estudio de la
metaficcin y, ms recientemente, a los estudios sobre el hipertexto (es decir, a la literatura
interactiva). Es ste el terreno natural de una teora literaria para el estudio de la ficcin
posmoderna, y por ello ser desarrollado en el resto de este captulo.
65
Modelos Lingsticos
Formalistas
Pragmticas
Estructuralistas
Intertextuales
Qu interpretaciones y asociaciones
produce el lector?
Mtodos
Mtodos
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------Formalistas
Hermenuticos
Diacrnicas
Sincrnicas
Genticas
Ideolgicas
Modelos
Historiogrficos
--------------------------------------------------------------------
66
67
68
69
70
profundizar.
Este modelo de anlisis est apoyado en gran medida en la narratologa
contempornea, y tambin se han incorporado elementos provenientes del formalismo ruso,
la semiologa contempornea y la lingstica del texto. Muchos de estos elementos, por la
naturaleza de la narrativa en general, tambin pueden ser utilizados para el anlisis de la
novela y el cine.
Las secciones inicial y final de este mapa (Inicio y Final) estn directamente
relacionadas con los procesos de recepcin literaria. Las secciones dedicadas a Gnero e
Intertextualidad pueden ser estudiadas en cualquier tipo de cuento, incluyendo el cuento
posmoderno, precisamente porque en este ltimo se establece un dilogo intertextual y
genrico con los elementos narrativos del cuento clsico y moderno.
El modelo de anlisis permite hacer diversos recorridos analticos, de acuerdo con
las necesidades de cada lectura. Los componentes que aqu se proponen para el anlisis de
los textos literarios, al estar organizados como un sistema de preguntas y de categoras de
anlisis, corresponden a dos ejes de lectura: un eje de carcter sintagmtico (Inicio / Final)
y otro de carcter paradigmtico (Lector / Texto).
Este mapa de reconocimiento permite advertir la existencia virtual de mltiples
itinerarios de lectura. La naturaleza cartogrfica de esta gua significa que es un antimodelo o, mejor, un meta-modelo de anlisis que engloba al texto y al lector en cada
itinerario de lectura particular (como proceso).
A partir del reconocimiento del itinerario de lectura se puede iniciar la exploracin
de algn elemento particular.
71
1. Ttulo
Qu sugiere el ttulo?
Sintaxis: Organizacin gramatical
Polisemia: Diversas interpretaciones posibles
Anclaje externo: Umbral de expectativas
Cmo se relaciona con el resto del cuento?
Anclaje interno: Alusiones a la historia
2. Inicio
Cul es la funcin del inicio?
Extensin y funciones narrativas
Existe alguna relacin entre el inicio y el final?
Intriga de predestinacin: Anuncio del final
3. Narrador
Desde qu perspectiva (temporal, espacial, ideolgica) se narra?
Sintaxis: Persona y tiempo gramatical
Distancia: Omnisciencia y participacin
Perspectiva: Interna o externa a la accin
Focalizacin: Qu se menciona, qu se omite
Tono: Intimista, irnico, pico, nostlgico, etc.
4. Personajes
Quines son los personajes?
Personajes planos: Arquetipos y estereotipos
Protagonista: Personaje focalizador de la atencin
Conflicto interior: Contradiccin entre pensamientos y acciones
Conflicto exterior: Oposicin entre personajes
Evolucin psicolgica: Evolucin moral
Doppelgnger: Doble del protagonista
5. Lenguaje
Cmo es el lenguaje del cuento?
Convencionalidad: Lenguaje tradicional o experimental
Figuras: Irona, metfora, metonimia
Relaciones: Repeticiones, contradicciones, tensiones
72
73
10. Final
El final es epifnico?
Narrativa Clsica: Final epifnico
Narrativa Moderna: Final abierto
Narrativa Posmoderna: Final paradjico
(Simulacro: A la vez epifnico y abierto)
Observaciones generales
74
75
76
En esta
clase de escritura como relectura irnica es posible jugar, incluso de manera colectiva y
annima (como ocurre en las narraciones de tradicin oral), con los fragmentos de las
convenciones de la escritura existente hasta el momento.
As, todo nos lleva siempre de regreso a los orgenes, si bien (respectivamente) de
manera alternativamente literal, distanciada, irnica o fragmentaria, es decir, desde la
perspectiva de la escritura clsica, moderna, posmoderna o hipertextual.
Y es que en los orgenes se encuentra anunciado, por cierto, el programa narrativo
que an no termina de agotarse. Ya en Poe encontramos desarrollados numerosos
subgneros del cuento clsico, como el policiaco, el humorstico, el satrico, el fantstico, el
de horror y el alegrico. Pero adems, muchos de sus cuentos tienen elementos narrativos
igualmente modernos, especialmente en el empleo del tiempo y en el final abierto.
Tal vez aqu habra que sealar que una gran parte del cuento mexicano de la
primera mitad del siglo XX tiene una naturaleza clsica. Es a partir de la publicacin de
Confabulario (1952) de Juan Jos Arreola, El llano en llamas (1953) de Juan Rulfo, Los
das enmascarados (1954) de Carlos Fuentes y Aguila o sol? (1955) de Octavio Paz
cuando se inicia una tradicin propiamente moderna en el cuento mexicano. A estos textos
se les empez a llamar relatos para distinguirlos de los cuentos clsicos.
Es a partir de la segunda mitad de la dcada de 1960 cuando un grupo considerable
de escritores reaccionan irnicamente ante la situacin del pas, del resto del mundo y de su
propia tradicin literaria, adoptando casi generacionalmente un tono ldico y carnavalesco.
En particular tan slo entre 1967 y 1971 se publicaron colecciones individuales de cuento
tan importantes para la creacin de esta tradicin irreverente como La ley de Herodes
(1967) de Jorge Ibargengoitia, La oveja negra (1967) de Augusto Monterroso, Inventando
que sueo (1968) de Jos Agustn, Hacia el fin del mundo (1969) de Ren Avils Fabila,
Infundios ejemplares (1969) de Sergio Golwarz, Album de familia (1971) de Rosario
77
Castellanos y El principio del placer (1971) de Jos Emilio Pacheco.95
De esta manera se empez a producir una escritura genricamente hbrida,
narrativamente fragmentaria, estructuralmente itinerante y de brevedad extrema. Y se inici
tambin un proceso de multiplicacin de las voces narrativas, con la presencia de escritores
del interior del pas, as como un proceso de erotizacin de la narrativa, con la presencia de
una mayor proporcin de voces femeninas. stos son algunos sntomas del clima mestizo,
fronterizo y posmoderno que han caracterizado en los aos recientes a la narrativa
mexicana.96
Mostrar a continuacin los rasgos distintivos del cuento clsico, moderno y
posmoderno en general, sealando su especificidad en lo relativo a cinco elementos
fundamentales de toda narrativa: la construccin del tiempo, la resemantizacin del
espacio, la definicin de los personajes, la organizacin de la instancia narrativa y la
naturaleza de la conclusin, as como la estructura narrativa general.
Jorge Ibargengoitia: La ley de Herodes. Mxico, Joaqun Mortiz, 1967; La Oveja negra y dems fbulas.
Mxico, Joaqun Mortiz, 1967; Jos Agustn: Inventando que sueo. Mxico, Joaqun Mortiz, 1969;
Ren Avils Fabila: Hacia el fin del mundo. Mxico, Joaqun Mortiz, 1969; Sergio Golwarz:
Infundios ejemplares. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1969; Rosario Castellanos: lbum de
familia. Mxico, Joaqun Mortiz, 1971; Jos Emilio Pacheco: El principio del placer. Mxico,
Joaqun Mortiz, 1969.
96
Esta tesis la desarrollo en el captulo La prefiguracin del relato posmoderno, en Paseos por el cuento
mexicano contemporneo. Mxico, Nueva Imagen, 2004, 35-56.
97
Esta concepcin ha sido retomada por el cuentista argentino Ricardo Piglia de su maestro, Jorge Luis
Borges. Vase, de Ricardo Piglia: El jugador de Chjov. Tesis sobre el cuento (1987), en el libro
colectivo Techniques narratives et reprsentation du monde dans le conte latino-amricain. Pars,
La Sorbonne, CRICCAL (Centre de Recherches Interuniversitaires sur les Champs Culturels en
Amrique Latine), 1987, 127-130. Por su parte, Jorge Luis Borges present por primera vez esta idea
en su Prlogo al libro de cuentos Los nombres de la muerte (1964), de Mara Esther Vzquez,
incluido en Prlogos, con un prlogo de prlogos. Buenos Aires, Torres Agero editor, 1975, 167169. Ah Borges seala: El cuento deber constar de dos argumentos: uno, falso, que vagamente se
indica, y otro, el autntico, que se mantendr secreto hasta el fin.
78
genrica que sostiene la historia, sin embargo ignora las vicisitudes que esta regla genrica
habr de sufrir en cada historia particular. Este recurso explica en parte una de las
diferencias fundamentales entre el cuento literario y el cuento de tradicin oral o las fbulas
moralizantes. Si bien cada cuento clsico (o cada pelcula hollywoodense) respeta las reglas
genricas que lo sostienen, lo que mantiene la atencin del lector son las vicisitudes que
ocurren a la historia recesiva en su bsqueda de un centro discursivo.
El tiempo est estructurado como una sucesin de acontecimientos organizados en
un orden secuencial, del inicio lgico a la sensacin de inevitabilidad en retrospectiva, es
decir, a la conviccin del lector de que el final era algo inevitable.
El espacio es descrito de manera verosmil, es decir, respondiendo a las necesidades
del gnero especfico, y a este conjunto de convenciones tradicionalmente se le ha asignado
el nombre de efecto de realidad, propio de la narrativa realista.
Los personajes son convencionales, generalmente construidos desde el exterior, a
la manera de un arquetipo, es decir, como la metonimia de un tipo genrico establecido por
una ideologa particular.
El narrador es confiable (no hay contradicciones en su narrativa) y es omnisciente
(sabe todo lo que el lector requiere saber para seguir el orden de la historia). Su objetivo es
ofrecer una representacin de la realidad.
El final consiste en la revelacin explcita de una verdad narrativa, ya sea la
identidad del criminal o cualquier otra verdad personal, alegrica o de otra naturaleza. El
final, entonces, es epifnico, de tal manera que la historia est organizada con el fin de
revelar una verdad en sus ltimas lneas.
Estas son algunas reglas genricas del cuento clsico, cuya intencin es
responsabilidad del autor, el cual se ajusta a una tradicin genrica ya establecida de
antemano, a la cual los lectores reconocen.
As, el cuento clsico es circular (porque tiene una verdad nica y central),
epifnico (porque est organizado alrededor de una sorpresa final), secuencial (porque est
estructurado de principio a fin), paratctico (porque a cada fragmento le debe seguir el
subsecuente y ningn otro) y realista (porque est sostenido por un conjunto de
convenciones genricas). El objetivo ltimo de esta clase de narracin es la representacin
de una realidad narrativa.
79
Siguiendo el modelo borgesiano que sostiene que en todo cuento se cuentan dos
historias, diremos que en el cuento moderno, tambin llamado relato para distinguirlo de
aqul, la primera historia que se cuenta puede ser convencional, pero la segunda puede
adoptar un carcter alegrico, o bien puede consistir en un gnero distinto al narrativo, o
simplemente no surgir nunca a la superficie del texto (al menos no de manera explcita en el
final del relato).
As ocurre, por ejemplo, en los cuentos anti-dramticos de Chjov (La dama del
perrito), en los cuentos de Sherlock Holmes (de Sir Arthur Conan Doyle) o en las
Historias del Padre Brown (de Chesterton), con excepcin del final, que debe ser epifnico,
pero a partir del principio de argumentacin abductiva.
Y sta es tambin la naturaleza de gran parte de los cuentos intimistas, cuyo
palimpsesto suele ser una alegora implcita, apenas sugerida en la conclusin.
El tiempo est reorganizado a partir de la perspectiva subjetiva del narrador o del
protagonista, por lo cual el dilogo interior adquiere mayor peso que lo que ocurre en el
mundo fenomnico. A esta estrategia se le ha llamado espacializacin del tiempo, pues el
tiempo narrativo se reorganiza y se presenta con la lgica simultnea del espacio y no con
la lgica secuencial del tiempo lineal
El espacio es presentado desde la perspectiva distorsionada del narrador o
protagonista, el cual dirige su atencin a ciertos elementos especficos del mundo exterior.
Son descripciones anti-realistas, es decir, opuestas a la tradicin clsica.
Los personajes son poco convencionales, pues estn construidos desde el interior
de sus conflictos personales. Las situaciones adquieren un carcter metafrico, como una
alegora de la visin del mundo del protagonista o de la voz narrativa.
El narrador suele llegar a adoptar distintos niveles narrativos, todos ellos en
contradiccin entre s. La escritura del relato es resultado de las dudas acerca de una nica
forma de mirar las cosas para representar la realidad. Se trata de la anti-representacin. El
objetivo consiste en reconocer la existencia de ms de una verdad surgida a partir de la
historia. Es sta una lgica arbrea (ramificada como los brazos de un rbol). La voz
narrativa puede ser poco confiable, contradictoria o, con mayor frecuencia, simplemente
80
irnica.
El final es abierto pues no concluye con una epifana, o bien las epifanas existen
de manera sucesiva e implcita a lo largo del relato, lo cual obliga al lector a releer
irnicamente el texto.
Todos estos elementos forman parte de una tradicin de ruptura con los cnones
clsicos, y por lo tanto se integran a una tradicin anti-realista.
La intencin de estos
81
podra llegar a cobrar derechos de autor por haber reescrito la obra original de Cervantes,
palabra por palabra, desde su propio contexto de lectura. 98
En Mxico hay numerosos escritores cuyos cuentos adoptan una estructura clsica o
moderna al jugar con los elementos de esta hibridacin genrica. ste es el caso de Martha
Cerda, Francisco Hinojosa, Dante Medina, Guillermo Samperio y Augusto Monterroso,
entre muchos otros.
El tiempo puede respetar aparentemente el orden cronolgico de los
acontecimientos, mientras juega con el mero simulacro de contar una historia. Se trata de
simulacros carentes de un original al cual imitar, pues borran las reglas de sus antecedentes
en la medida en que avanza el texto hacia una conclusin inexistente.
El espacio est construido de tal manera que se muestran realidades virtuales, es
decir, realidades que slo existen en el espacio de la pgina a travs de mecanismos de
invocacin. Estas realidades son construidas a travs del proceso de lectura, a travs de la
intercontextualidad articulada imaginariamente por cada lector.
Los personajes son aparentemente convencionales, pero en el fondo tienen un
perfil pardico, metaficcional e intertextual.
El narrador suele ser extremadamente evidente para ser tomado en serio (es autoirnico) o bien desaparece del todo (como ocurre en las vietas textuales, en las fbulas
pardicas o en la mayor parte de los cuentos ultracortos). La intencin de esta voz narrativa
suele ser irrelevante, en el sentido de que la interpretacin del cuento es responsabilidad
exclusiva de cada lector(a).
El final es aparentemente epifnico, aunque irnico. Las epifanas, entonces, son
estrictamente intertextuales.
Estos elementos parecen formar parte de una obra en permanente construccin
(work-in-progress), como si fueran piezas de un meccano cuya intencin consiste en ser
articulados de manera diferente en cada lectura, incluso por un mismo lector, que interpreta
cada fragmento desde perspectivas distintas en diferentes contextos de lectura.
El cuento posmoderno es rizomtico (porque en que en su interior se superponen
distintas estrategias de epifanas genricas), intertextual (porque est construido con la
superposicin de textos que podrn ser reconocidos o proyectados sobre la pgina por el
98
82
83
84
85
86
La escritura metaficcional parece ser una escritura sin un objeto especfico, lo cual
significa que cada texto metaficcional construye su propio contexto de interpretacin. Esto
ltimo equivale a afirmar que cada texto metaficcional construye su propia propuesta
acerca de las posibilidades y los lmites del lenguaje, y muy especialmente acerca de lo que
significan el acto de escribir y el acto de leer textos literarios.
Lo que est en juego en la escritura metaficcional son las posibilidades y lmites de
las estrategias de representacin de la realidad por medio de las convenciones del lenguaje
cotidiano y de los gneros literarios.
Es bien sabido que la novela surgida durante las ltimas dcadas ha sido el gnero
que ha recibido mayor atencin por parte de la crtica de la literatura hispanoamericana
contempornea. Y precisamente el rasgo principal de esta escritura es su naturaleza de
metaficcin historiogrfica, ya que la novela neobarroca hispanoamericana se caracteriza
por ser una escritura en la que se cuestionan simultneamente las convenciones del
lenguaje, de la literatura y de la visin tradicional de la historia colectiva.
La
comparativamente
escasa
atencin
crtica
recibida
por
el
cuento
87
88
a) Estrategias de seleccin
En todo trabajo de interpretacin que pretende abarcar una vasta regin cultural
(como Hispanoamrica) y un amplio periodo histrico (como el siglo XX), la seleccin de
los materiales que sern estudiados tradicionalmente se apoya en uno o varios de los
principios siguientes: el principio de jerarqua (que consiste en la seleccin de los textos
escritos por los autores cannicos de la lengua, el periodo y la regin elegidos), el principio
de prestigio (que consiste en la seleccin de los textos ms estudiados hasta el momento de
realizar la investigacin) o un principio de didctica (que consiste en la seleccin de los
textos que mejor ejemplifican la tesis que se pretende sostener a lo largo del trabajo).
El ms mnimo gesto desconstructivo dirigido hacia la fundamentacin
epistemolgica de estos principios revela su naturaleza tautolgica, pues en todos los casos
se llega tan slo a confirmar un sistema de interpretacin pre-existente al trabajo de la
escritura. Este sistema puede tener un origen institucional (los autores y los textos
canonizados por el discurso de la crtica acadmica) o relativamente individual (los
presupuestos de la misma investigacin). Pero en el fondo se trata de la puesta en prctica
de estrategias discursivas legitimadas y legitimadoras de determinados sistemas de poder
simblico, cuya manifestacin contingente puede ser, respectivamente, la autoridad
monolgica del discurso universitario o la autoridad paradjica de toda profeca que se
cumple a s misma.
89
b) Estrategias de organizacin
Por otra parte, en toda investigacin literaria de carcter terico basada en el estudio
de un corpus especfico, es necesario determinar la organizacin de sus materiales, pues de
ello depende, en gran medida, la lgica misma de la interpretacin. En el caso del cuento
metaficcional hispanoamericano podra ser organizado a partir de alguno de los siguientes
principios cannicos: un principio terico (por la naturaleza misma de las estrategias
metaficcionales puestas en juego en cada texto), un principio historiogrfico (por el
contexto social y literario en el cual fue escrito cada cuento, especialmente teniendo en
mente el momento decisivo de la publicacin de las Ficciones de Jorge Luis Borges en
1944), un principio geogrfico (por el contexto regional y literario en el que cada texto fue
escrito), o bien un principio genrico (por un elemento tan contingente como la extensin
de cada texto, lo cual en el caso del cuento est ligado a la manera de utilizar los recursos
literarios en el mismo texto).
Cada una de stas y otras estrategias de organizacin de los materiales a estudiar
implica necesariamente un compromiso con algn principio bsico de interpretacin, ya
que la misma organizacin privilegia una determinada perspectiva, desde la cual se
relativizan las otras, y en muchas ocasiones incluso se relegan indefinidamente.
Una posible estrategia de desconstruccin de stas y otras formas de organizacin
90
de los materiales consiste en seguir un orden deliberadamente arbitrario, como podra ser
organizar los cuentos segn el ttulo de cada texto, siguiendo el orden alfabtico.
c) Estrategias de anlisis
91
99
Lucien Dllenbach: El relato especular. Madrid, Visor, 1991 (1977); Grard Genette: Metadiegetic
Narrative (231-234), Metalepsis (234-237) en Narrative Discourse. An Essay in Method. Ithaca,
Cornell University Press, 1980 (Seuil, 1972); Linda Hutcheon: Narcissistic Narrative. The
Metafictional Paradox. New York & London, Routledge, 1985 (1980); Patricia Waugh: Metafiction.
The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London & New York, Methuen, 1984; Robert
92
existentes en algunos de estos textos acerca de la lectura literaria, para leer el texto mismo
(o algunos otros) desde esta perspectiva. O bien leer a la metaficcin contempornea como
una variante de la narrativa posmoderna, y reconocer en los cuentos metaficcionales
simultneamente las estrategias de transgresin ontolgica puestas en juego (Brian
McHale), la subversin de las estrategias de representacin literaria de la realidad (Linda
Hutcheon),
Stam: Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York &
Oxford, Columbia University Press, 1992 (1985).
100
Brian McHale: Postmodernist Fiction. London, Methuen, 1987; Linda Hutcheon: The Politics of
Postmodernism. London, Routledge, 1989; Ihab Hassan: The Postmodern Turn. Essays in
Postmodern Theory and Culture. Columbus, Ohio State University, 1989; Omar Calabrese: La era
neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1988); Severo Sarduy: Ensayos generales sobre el barroco.
Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1987.
101
En ciencias sociales los trabajos ms destacados son los de Nstor Garca Canclini: Culturas hbridas.
Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico, Grijalbo, 1991, y de Roger Bartra: La
jaula de la melancola. Identidad y metamorfosis del mexicano. Mxico, Grijalbo, 1987.
93
94
crtica dialgica, y las teoras de la recepcin de Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss y
Stanley Fish.102
La metaficcin constituye, por su propia naturaleza, una estrategia de
deconstruccin de las convenciones lingsticas y literarias. La idea que anima estas notas
es la posibilidad de generar una lectura deconstructiva de la escritura metaficcional. A
continuacin se ofrecen, a manera de conclusin, algunas tesis deconstructivas acerca de la
naturaleza general de la metaficcin.
Desde esta perspectiva, todo texto de ficcin puede ser ledo como metaficcional,103
pues est construido con la utilizacin de convenciones narrativas y lingsticas, como son
la verosimilitud, las reglas genricas, el punto de vista y la organizacin gramatical. El
reconocimiento de estas convenciones, por parte del lector, puede llevar al reconocimiento
de otras convenciones culturales en el espacio de la realidad extraliteraria.
A su vez, todo signo cultural puede ser interpretado como un texto, y todo texto
extraliterario puede ser virtualmente narrativizado, es decir, incorporado a una estructura
narrativa, y en esa medida puede ser reledo, irnicamente, desde alguna perspectiva autoreferencial, poniendo as en evidencia su propio sentido convencional.
Por otra parte, todo sentido es el resultado de una interpretacin contextual, personal
y cultural, y por lo tanto es una construccin de sentido mediada por convenciones; en esa
medida, al relativizar sus propias convenciones, la metaficcin es una estrategia de
interpretacin del mundo y de la literatura ms confiable que aquella otra que utilizamos
todos los das en el lenguaje ordinario, o la que reconocemos al leer un texto literario,
construidos ambos con el objeto de hacer ms habitables nuestros mundos.
En la lectura de la metaficcin podemos reconocer las convenciones que hacen que
un mundo (en este caso ficcional) sea coherente, y a la vez podemos relativizar y tomar
distancia frente a este mundo, observando sus posibilidades y contradicciones internas, sus
fisuras y su tal vez demasiada perfeccin formal. Al tomar esta distancia, adoptamos una
posicin paradjica, a la vez dentro y fuera del mundo ficcional propuesto por el narrador.
Esto se logra gracias a la instancia de un meta-narrador que se confunde con la voz del
102
Wolfgang Iser: The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response. Baltimore, The Johns Hopkins
University Press, 1978; Hans Robert Jauss: La historia de la literatura como provocacin.
Barcelona, Pennsula, 2000 (1970); Stanley Fish: Is There a Text in this Class? The Autonomy of
Interpretive Communities. Cambridge, Harvard University Press, 1980.
95
narrador. Este ltimo respeta las convenciones, mientras aqul las pone en evidencia.
En la vida cotidiana, la existencia de esta distancia paradjica nos permitira escapar
de las convenciones y creencias que nos determinan, aquellas a las que por comodidad
llamamos identidad. Sin embargo, esta distancia slo se puede lograr con la participacin
de alguien que reconozca nuestras convicciones, y que a la vez se encuentre en otro sistema
de referencias, desde el cual puede interactuar con nosotros y sealar el carcter
convencional y relativo de esas mismas convicciones personales.
Por todo lo anterior, aunque la lectura de textos metaficcionales, ms an que la
lectura de otras formas de literatura, podra parecer en primera instancia una actividad
demasiado distante de las preocupaciones contingentes de la vida cotidiana, sin embargo
incide en ella precisamente en el contexto en el que inevitablemente establecemos,
confirmamos o redefinimos diversos compromisos ticos y estticos, en un constante
ejercicio de lectura y relectura de nuestro universo individual y colectivo.
Y es precisamente ah, en su capacidad para jugar con diversas convenciones
literarias y culturales, donde radica gran parte del riesgo y tambin del goce de leer la
escritura metaficcional.
103
Ms adelante propongo considerar esta postura como una falacia tautolgica (cf. seccin 2.3.4, p. 140).
96
104
ste y otros textos de Torri pueden encontrarse en la edicin del Fondo de Cultura Econmica, con el ttulo
Tres libros (1964). Tambin se puede consultar la antologa Minificcin mexicana (seleccin y
prlogo de Lauro Zavala). Mxico, UNAM, Antologas Literarias del Siglo XX, 2003.
105
Esta idea ser desarrollada ms adelante, en la seccin 2.3.5, p. 145 ss.
97
106
Violeta Rojo: Breve manual para reconocer minicuentos. Mxico, UAM Azcapotzalco, 1998. La edicin
original fue publicada el ao anterior por la Universidad Simn Bolvar, en Caracas.
107
Dolores M. Koch: El micro-relato en Mxico: Julio Torri, Juan Jos Arreola y Augusto
Monterroso. The City University of New York. Tesis doctoral, 1986, 232 p.
108
Casi todos ellos se encuentran, por ejemplo, en las memorias del Tercer Congreso Internacional de
98
Minificcin, Francisca Noguerol Jimnez (ed.): Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura.
Actas y Antologa del Segundo Congreso Internacional de Minificcin (Salamanca, 2002), 2004.
109
E. M. Forster desarrolla esta idea despus de afirmar, al inicio del captulo cuarto, Persons (continued),
99
minificcin.
La distincin no es textual, sino pragmtica y genrica. Pragmtica, pues depende
de la apelacin personal y el reconocimiento contextual. Genrica, pues depende de las
expectativas iniciales y el contrato de lectura. En el caso de la carta, la significacin
depende de la verosimilitud referencial. Y en el caso de la cancin, la significacin depende
de la sinestesia didctica.
Todas las afirmaciones anteriores dependen de la distincin que establezcamos entre
literatura moderna y posmoderna, y por lo tanto es conveniente explorar sus fronteras de
manera sistemtica.
lo siguiente: We may now divide the characters into flat and round (73), en Aspects of the Novel.
London, Penguin, 1976 (1927), 73-81.
100
Como tambin ya fue anotado anteriormente, un corolario sera afirmar que tal vez
no hay textos posmodernos, sino slo lecturas posmodernas de textos. Esto ltimo es muy
importante, pues cada vez ocurre con ms frecuencia que leemos cualquier texto con lentes
posmodernos, y encontramos entre lneas (desde nuestro contexto, no desde el del autor)
componentes posmodernos en textos explicablemente modernos o clsicos.
As que no podra plantearse la distincin entre moderno y posmoderno hablando de
autores (criterio clsico), ni siquiera de textos (criterio moderno), sino que esta distincin
110
111
stos son los elementos estudiados en la seccin 2.2.2, Los componentes formales de la ficcin literaria.
Un ejemplo de esta misreading o lectura equvoca en trminos de encuadre genrico ocurri con las
ucronas de scar de la Borbolla. Estos textos de literatura fantstica fueron publicados en un diario
de circulacin nacional (Exclsior), y numerosas personas escribieron a la redaccin para contar
cmo ellos fueron testigos de los hechos narrados. Estos textos fueron reunidos en el volumen
101
debe ser planteada a partir de las lecturas (criterio posmoderno). Y decir lecturas no
equivale aqu a decir lectores, sino procesos casusticos. La relectura posmoderna cambia el
sentido mismo de la palabra lectura y le da una vitalidad extraordinaria. Por otra parte,
para un lector muy joven, todo lo dicho hasta aqu resulta simplemente natural, pues sta es
la lgica de los videoclips, de los videojuegos, del cine digital y de la literatura hipertextual.
Es decir, sta es la lgica de la cultura interactiva, que incluye museos virtuales, realidades
virtuales y, por supuesto, textos virtuales. La metfora de los aos sesenta, que sostena que
el lector es el autor del texto, ya dej de ser una metfora y es una mera descripcin de los
hechos. Por esta razn, ahora es necesario reutilizar los trminos existentes para darles un
nuevo contexto, como ha ocurrido con trminos como arroba, software y muchos otros, y
como empieza a ocurrir al hablar sobre anfora y catfora en trminos estrictamente
narrativos.
Todo lo anterior puede ser ilustrado si nos detenemos por un momento en los dos
componentes ms estratgicos de todo texto narrativo (es decir, el inicio y el final) para
mostrar la necesidad de esta resemantizacin. Mientras en el minicuento el inicio es
catafrico (es decir, se explica en funcin de lo que vendr despus), en cambio el final es
anafrico (es decir, se explica por aquello que ya fue narrado). En cambio, en la minificcin
(en este contexto, la narrativa muy breve de carcter moderno o posmoderno) ocurre
exactamente lo opuesto. En otras palabras, en la minificcin el inicio es anafrico (es decir,
cuando se inicia el texto ya ocurri lo ms importante) y el final es catafrico (es decir, este
final tan slo anuncia lo que est por ocurrir al lector al releer el texto entre lneas).
Tal vez a partir de este contexto ser necesario, al invocar las fuentes que permiten
comprobar una interpretacin textual, hablar de textos clsicos, autores modernos y lecturas
posmodernas. Ya no es suficiente con decir: Ah est el texto para demostrar lo que digo.
Ni tampoco: Ah est la intencin del autor para avalar el anlisis. En su lugar, lo que
parece estar en juego es la necesidad de decir: Ah est esta lectura para desarticular la
intencin del autor y la intencin evidente del texto. Estamos ante una escritura que
permite desarticular o desautorizar la autoridad del autor y rescribir el sentido explcito del
texto.
Ucronas (Joaqun Mortiz, 1994), y la experiencia ha sido narrada por el mismo autor en el captulo
La verosimilitud de su Manual de creacin literaria. Mxico, Nueva Imagen, 2002.
102
Los autores cannicos: Torri, Arreola, Monterroso112
Veamos brevemente cmo funciona todo lo anterior en el caso, por ejemplo, de los
autores cannicos de la minificcin mexicana, es decir, Julio Torri, Juan Jos Arreola y
Augusto Monterroso, desde una perspectiva moderna (interesada en los autores). En
sntesis, podra decirse que Monterroso es siempre el ms paradjico e irnico de los tres,
pero no por sus personajes o situaciones, sino en relacin con las expectativas del lector, es
decir, en relacin con las tradiciones literarias (especialmente las genricas), lo cual lleva a
trastocar casi todos los dems componentes literarios en sus textos. (El caso paradigmtico
puede ser La Oveja negra).
La irona de Torri es de otra naturaleza, aunque ya titula su primer libro de 1914
Ensayos y poemas, precisamente el volumen que ya no contiene ningn ensayo ni ningn
poema en la acepcin o la extensin convencional de estos gneros. Pero la posmodernidad
en Torri est slo en uno u otro de sus componentes en cada texto. (El caso paradigmtico
podra ser la polisemia subtextual del personaje en A Circe).
Por su parte, probablemente Arreola sea un poco ms difcil de reducir a una sola
lectura, a un canon. Y esto se debe, con seguridad, a que su escritura tiende a ser metafrica
(ms an que en los otros). De esa manera las interpretaciones pueden ser interminables.
(El caso paradigmtico es El guardagujas, aunque ya no estemos hablando slo de
minificcin).
Arreola parece ser un autor que pone en escena cada uno de los componentes de la
narrativa, metaforizndolos, lo cual permitira leer sus textos, todos ellos, como versiones
muy intensas de metaficcin polidrica.
Es al releer a estos autores cuando puede ser pertinente una idea que da al traste con
la distincin precisa entre literatura moderna y posmoderna, pues podra sostenerse (para
derrumbar toda preceptiva posible) que la posmodernidad es simplemente una
hiperbolizacin de la polisemia y la experimentacin moderna... y a la vez un reciclaje
112
La tesis presentada en esta seccin es desarrollada in extenso en el captulo Minificcin mexicana, que
forma parte de mi libro Paseos por el cuento mexicano contemporneo. Mxico, Nueva Imagen,
2004, 69-175. Tambin pueden verse las antologas Minificcin mexicana. Mxico, UNAM, Serie
Antologas Literarias del Siglo XX, 2003; Relatos vertiginosos. Antologa de cuentos mnimos.
Mxico, Alfaguara, 2001, y Minificcin mexicana: 50 textos breves. Bogot, Universidad
Pedaggica Nacional de Colombia, 2002
103
lenguaje estilizado y final abierto. Minificciones modernas son las de Julio Torri, Oliverio
Girondo, Cristina Peri-Rossi y Juan Jos Arreola, entre otros.
La minificcin posmoderna y ldica se distingue por la presencia de uno o varios de
los siguientes componentes literarios: tiempo anafrico, espacio metonmico, narrador
implcito, personajes alusivos, lenguaje metafrico, gnero alegrico, intertexto catafrico
y final fractal, es decir, diferido o serial. Minificciones posmodernas son las de Luis Britto
Garca, Guillermo Samperio, Julio Cortzar, Jorge Luis Borges; las novelas formadas por
minificciones integradas, como las de Luis Rafael Snchez, Juan Jos Arreola (La feria),
Nellie Campobello (Cartucho) y Luis Humberto Crosthwaite, y la escritura serial de Felipe
Garrido, Augusto Monterroso, Eduardo Galeano y Ana Mara Shua.
A partir de estas consideraciones podemos establecer las preguntas fundamentales
que pueden ser formuladas para efectuar el anlisis de una minificcin (o de un fragmento o
fractal textual ledo como minificcin):
104
El mejor minicuento que he ledo est en una lpida del Panten Jardn: consta de
una sola palabra que resume la vida de varios personajes, que muestra la pasin,
los disgustos, los desgarramientos, la traicin, los celos, la decepcin, la rabia.
Sobre una sobria piedra negra puede leerse esta hondsima historia:
Desgraciada.
105
Estamos, sin duda, ante la metonimizacin extrema de las pasiones que seguramente
consumieron a la mujer enterrada y a su pareja, en una relacin que aqu se condensa,
precisamente en el acto vengativo de quien sobrevivi y grab esta palabra final. Pero
tambin esta sola palabra cumple las funciones de una metfora semntica de naturaleza
eufemstica, es decir, como sinonimia de una serie de posibles expletivos que aqu son
sustituidos por un trmino relativamente elegante.
En este segundo ejemplo, tambin la metonimia est asociada a la narracin, pero la
metfora est asociada a la sinonimia.
Nuestro tercer ejemplo es el texto nm. 21 de la serie de 250 que componen la serie
La sueera, de la escritora argentina Ana Mara Shua:
Estas dudas se van despejando hasta que sabemos que nos encontramos en un
territorio familiar: primero un bosque y despus un lobo. Al armar estos fragmentos en una
totalidad, reconocemos el universo imaginario de La caperucita roja. Estos fragmentos son
metonmicos, son piezas de un rompecabezas que debemos armar antes de llegar a la frase
final. Y la frase final nos sorprende al funcionar como una metfora de lo no dicho. Lo no
dicho es la envidia que tiene La Caperucita porque es la Abuela la que est disfrutando
estar en la cama con el Lobo. El tono poco inocente de la frase final nos aproxima a una
106
forma de soft porn, a la literatura sicalptica para adultos poco inocentes (literariamente
hablando). Es una metfora producida por un sobreentendido, es decir, por la sutileza
irnica del understatement, de lo implcito, de lo no dicho.
En este caso, las primeras tres frases del texto funcionan como metonimias del
universo infantil, mientras que la frase final funciona como metfora del universo adulto.
Pasemos a nuestro cuarto y ltimo ejemplo. El texto Dicen del escritor Felipe
Garrido:
Dicen que lo mira a uno con negros ojos de deseo. Que es morena, de labios
gruesos, color de sangre. Que lleva el cabello suelto hasta la cintura.
Dicen que uno tropieza con ella en la noche, en los andenes del metro, en alguna
estacin casi vaca. Que al pasar se vuelve apenas para mirar de soslayo.
Que deja en el aire un perfume de prmulas. Que viste blusas de colores
vivos y pantalones ajustados; que calza zapatos de tacn alto.
Dicen que camina echando al frente los muslos, con la cabeza erguida. Que
quiebra la cintura como si fuera bailando.
Dicen que uno debera estar prevenido, porque no hace mucho ruido al caminar.
Que, sin embargo, lo habitual es sucumbir. Seguirla a la calle. Subir tras
ella las escaleras.
Dicen que afuera camina ms despacio. Que se detiene en algn rincn oscuro.
Que no hace falta cruzar palabra. Que no pregunta nada. Que no explica
nada.
Dicen que la metamorfosis es dolorosa e instantnea. Que por eso en algunas
estaciones del metro hay tantos y tantos perros vagando, con la mirada
triste, todava no acostumbrados a su nueva condicin.
107
historia de Homero contada por Mariano Silva y Aceves; las historias fantsticas que
llevan a un final melanclico en algunos cuentos de Jorge Luis Borges y Julio Cortzar; la
autoridad annima de la voz popular en la poesa de Ramn Lpez Velarde y Jaime
Sabines, y el se dice igualmente melanclico en los relatos de Juan Rulfo.
Por su parte, esta historia es, en el fondo, una versin estilizada y recontextualizada
del arquetipo dramtico de la femme fatale: sus encantos son irresistibles, y lleva a sus
vctimas a una muerte real o imaginaria.
En este ltimo texto, la metonimia est formada por alusiones intertextuales, y la
metfora es lo que le da sentido a la totalidad.
Como hemos visto en estos cuatro casos, en la minificcin literaria las dimensiones
metafrica y metonmica siempre estn presentes, y se implican entre s. Los mecanismos
metonmicos estn ligados al sentido narrativo del texto, a su intencin comunicativa,
mientras que en los mecanismos metafricos reconocemos la dimensin potica o alegrica
del texto, aquello que lo hace propiamente literario.
108
--- Vacuna a los nios y a otros lectores primerizos para volverse adictos a la literatura
--- Corrige problemas de lectura de quienes estn anclados en un nico gnero, ya sea la
novela, el cuento, la poesa, el ensayo o incluso en una nica seccin del diario
--- Permite aproximarse a obras monumentales desde la accesibilidad del fragmento
--- Facilita reconocer la dimensin literaria en diversas formas de narrativa, como el cine,
las series audiovisuales y la narrativa grfica
--- Genera la posibilidad de reconocer de manera didctica las formas ms complejas de la
escritura, es decir: humor, irona, parodia, alusin, alegora e indeterminacin
--- Disuelve la distincin entre los lectores de textos y los creadores de interpretaciones
--- Propicia que un estudiante descubra la vocacin de su proyecto de lectura
--- Estimula al lector ms sistemtico a que oriente su investigacin hacia terrenos
inexplorados, no necesariamente asociados a la minificcin
109
110
Las teoras del cine pueden ser estudiadas de manera simultnea a las teoras
de la literatura, en el sentido de que en ellas podemos distinguir entre mtodos lingsticos
y mtodos hermenuticos, y entre modelos textuales y modelos contextuales. En las teoras
presemiticas, los modelos contextuales eran llamados realistas, y los modelos textuales
eran considerados como formalistas.
A partir de las discusiones sobre la especificidad semitica del cine, primero se
plante la utilidad del lenguaje verbal para su estudio, no slo como referente metodolgico
(la lingstica estructural), sino al considerar que el cine (como cualquier otro sistema
semiolgico) tendra que realizarse a partir del empleo del lenguaje verbal, que as funciona
entonces como un metalenguaje para estudiar cualquier otro lenguaje.
Sin embargo, despus del giro semitico que suponen los trabajos tericos de
Umberto Eco, es posible reconocer la especificidad del lenguaje cinematogrfico y su
irreductibilidad a las caractersticas de cualquier otro sistema de significacin, incluyendo
la literatura. A estas dos aproximaciones, en el fondo antagnicas, las podemos identificar,
respectivamente, como derivadas de los modelos lingsticos (formalistas) y los modelos
pragmticos (hermenuticos). (Ver Cuadro Anexo)
Los modelos contextuales incluyen las teoras genticas y las teoras ideolgicas, y
parten del supuesto de que existe una realidad ah enfrente, y que la cmara es slo el
instrumento para registrar esa realidad documental o ficcional, con su propio valor de
verdad. En trminos de Jean-Luc Godard, desde esta perspectiva el cine muestra la imagen
de una mujer hermosa, es decir, el cine es entendido como una herramienta transparente
que da cuenta de aquello que est enmarcado por los lmites del encuadre. El cine es
percibido as principalmente como una puesta en cuadro (dejando de lado la puesta en
escena y la puesta en serie).
Por su parte, los modelos textuales incluyen las teoras formalistas y las teoras
hermenuticas, y parten del supuesto de que el aparato cinematogrfico construye una
realidad especficamente audiovisual, que no existira de otra manera. En trminos de JeanLuc Godard, desde esta perspectiva el cine construye la imagen hermosa de una mujer, es
decir, el cine es entendido como un lenguaje con cuyos componentes se produce una
111
------------------------------------------------------TEORAS CINEMATOGRFICAS
------------------------------------------------------Modelos Textuales
(La hermosa imagen de una mujer)
Teoras
Formalistas
Formalismo (Arnheim, Blasz)
Semitica estructural (Metz, Eco)
Glosemtica (Chatman, Mitry)
Narratologa (Gaudreault, Jost)
Teoras
Pragmticas
Retrica (Whittock)
Semiopragmtica (Odin)
Modelos Contextuales
(La imagen de una mujer hermosa)
--------------------------------------------------------------------------------
112
realidad distinta de la que existe fuera del encuadre. El cine es percibido entonces como la
suma de la puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie.
La perspectiva contextual corresponde a la filosofa moderna del lenguaje ( la
Popper), desde cuya lgica el cine es slo el marco para observar una realidad a la que el
espectador puede asomarse. Por su parte, la perspectiva textual corresponde a la filosofa
posmoderna del lenguaje (a la Wittgenstein), desde cuya lgica el cine puede ser ese marco
(transparente), pero puede tambin mostrar el marco que hace posible esta perspectiva
(metaficcin) o puede construir una realidad que de otra manera no existira, incluyendo la
perspectiva adoptada por el espectador para observar esa realidad ficcional.
En sntesis, podemos adoptar una perspectiva desde la cual consideramos que el
cine muestra una ficcin (sta es la perspectiva contextual, es decir, realista) o bien
podemos adoptar una perspectiva desde la cual consideramos que el cine construye una
realidad (sta es la perspectiva textual, es decir, formalista o hermenutica).
Esta declaracin es ms equilibrada que la toma de partido que el mismo Godard adopt en sus primeras
pelculas, cuando declar: Ce nest pas une image juste, cest juste une image. Citado en Jacques
Aumont: Las teoras de los cineastas. La concepcin del cine de los grandes directores. Barcelona,
Paids, 2004 (2002), 61. A su vez, estas declaraciones son variaciones sobre un tema de Ludwig
Wittgenstein. Por ejemplo: Teaching which is not meant to apply to anything but the examples
given is different from that which points beyond them, al final del pargrafo 208, en su trabajo
Philosophical Investigations / Philosophische Untersuchungen. Edicin bilinge. Traduccin al
ingls por G.E.M. Anscombe. Oxford, Basil Blackwell, 1958 (1953), 83.
113
La respuesta ofrecida por los tericos realistas (Andr Bazin en Francia; Siegfried
Kracauer en Alemania; Pier Paolo Pasolini en Italia)114 sostiene que el cine presenta la
imagen hermosa de una mujer, es decir, el cine slo registra la realidad (es decir, lo que se
presenta frente a la cmara), y que lo hace de manera ms precisa que cualquier otra
manifestacin artstica. Desde esta perspectiva, el cine es definido como una herramienta de
registro audiovisual que permite redimir a la realidad, es decir, registrarla con toda
precisin. El elemento central entonces es la mise-en-scne (la puesta en escena frente a la
cmara), y los elementos ms prximos a la mise-en-scne, es decir, los que permiten
registrarla con la mayor fidelidad son el plano-secuencia, la profundidad de campo y el
dolly.
Desde esta perspectiva, la estrategia retrica ms caracterstica del cine parece ser la
metonimia, pues el cine produce su efecto esttico por la contigidad del registro en
relacin con aquello que es registrado. El elemento ms importante tendra que ser la
interpretacin dramtica de los actores.
Evidentemente, el sustento filosfico de estas teoras se encuentra en la filosofa
analtica de Karl Popper, para quien el lenguaje es una herramienta, una ventana
transparente que permite ver la realidad de manera ms precisa.115
Por su parte, para los tericos formalistas, el cine construye la imagen hermosa de
una mujer, es decir, el cine construye una realidad autnoma, distinta de la realidad
cotidiana y de la producida por cualquier otra manifestacin artstica. El cine es entendido
desde entonces como un lenguaje artstico con sus propias reglas de significacin, capaz de
construir una realidad a partir del empleo de sus recursos formales.
Tericos como Sergei Eisenstein (Rusia), Lev Kuleshov (Rusia), Rudolf Arnheim
(Alemania), Bla Blsz (Hungra) y Jean Mitry (Francia) consideran a la mise-en-shot (la
composicin visual dentro del encuadre y su relacin con las otras tomas) como el elemento
114
Andr Bazin: Qu es el cine? Madrid, Ediciones Rialp, 1966; Sigfried Kracauer: Teora
del cine. La redencin de la realidad fsica. Barcelona, Paids, 1989. New York, Oxford University
Press, 1960; Pier Paolo Pasolini: Cine de poesa contra cine de prosa. Barcelona, Anagrama, 1970.
115
La polmica implcita entre la filosofa del lenguaje de Ludwig Wittgenstein y la de Karl Popper se puso
en evidencia de manera dramtica en el nico y brevsimo encuentro que ambos filsofos tuivieron
en vida. Vase la extraordinaria crnica de este encuentro en el voluminoso pero apasionante trabajo
de David J. Edmonds & John A. Eidinow: El atizador de Wittgenstein. Barcelona, Pennsula, 2001
(2001).
114
central del lenguaje cinematogrfico.116 Y los elementos ms prximos a la mise-en-shot
son la mise-en-series, es decir, la edicin (organizacin secuencial de tomas para dar
unidad de tiempo y espacio a la narracin) y el montaje (sentido simblico derivado de la
manipulacin de imgenes y sonidos), adems del zoom (cambio de profundidad de campo
en una misma toma).
Resulta natural entonces que desde esta perspectiva el cine sea entendido como un
lenguaje metafrico, especialmente al hacer posible la colisin de elementos a travs del
montaje y la edicin.
El sustento filosfico en el que se apoyan estas teoras se encuentra en la filosofa
constructivista y en sus antecedentes, como la filosofa del ltimo Wittgenstein, el autor de
las Investigaciones filosficas, para quien el lenguaje permite jugar diversos juegos de
sentido, y constituye una realidad a partir de sus propias condiciones de posibilidad.117
Sergei Eisenstein: La forma en el cine. Mxico, Siglo XXI, 1976; Rudolf Arnheim: El
cine como arte. Buenos Aires, Infinito, 1970; Jean Mitry: Esttica y psicologa del
cine, 1: Las estructuras. Madrid, Siglo XXI Editores de Espaa, 1978 (1963); Esttica y psicologa
del cine, 2: Las formas. Madrid, Siglo XXI Editores de
Espaa, 1978 (1963).
117
Ludwig Wittgenstein: op. cit., nota 113.
115
Kaja Silverman: The Accoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington,
Indiana University Press, 1988.
119
Barry Salt: Film Style Technology: History & Analysis. Starword, Oxford University, 1992.
120
Rick Altman: Los gneros cinematogrficos. Barcelona, Paids, 2001 (1999).
121
Christian Metz: Ensayos sobre la significacin en el cine. Buenos Aires, Editorial Tiempo
Contemporneo, 1972 (1968); Psicoanlisis y cine. El significante imaginario. Barcelona, Gustavo
Gili, 1979 (1977); Lenguaje y cine. Traduccin de Jorge Urrutia. Barcelona, Planeta, 1973 (1973).
122
Will Wright: Sixguns and Society. A Structural Analysis of the Western. Berkeley, University of
California Press, 1976.
123
Christopher Vogler: The Writers Journey. Mythic Structure for Storytellers & Screenwriters. Studio City,
116
117
La propuesta de este trabajo coincide con los intentos recientes por integrar los
componentes de una semitica freudomarxista con las recientes propuestas de una
semitica cognitiva, pero con la posibilidad de explicar simultneamente los rasgos
distintivos del cine clsico, el cine de vanguardia y el cine ldico contemporneo,
caracterizado por su fuerte carga intertextual. Se trata de un modelo flexible que permite
reconocer la naturaleza paradigmtica de cada componente del lenguaje cinematogrfico
sin dejar de lado la lgica del proceso de recepcin.
118
119
120
121
122
123
124
125
128
David Bordwell; Janet Steiger; Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y
modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (1985).
126
127
128
-------------------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico
Cine Moderno
Cine Posmoderno
-------------------------------------------------------------------------------------------Inicio
Descripcin
(de Primer Plano
a Plano General)
(El perro andaluz)
Simultaneidad de
Narracin y
Descripcin
(Amlie)
Intriga de Predestinacin
(Explcita o Alegrica)
(The Big Sleep)
Ausencia de Intriga
de Predestinacin
(Fresas silvestres)
Simulacro de Intriga
de Predestinacin
(Blade Runner)
Imagen
Representacional
Realista
(Ladrones de bicicletas)
Plano-Secuencia
Prof. de Campo
(Citizen Kane)
Expresionismo
(Dr. Caligari)
Autonoma
Referencial
(India Song,
Marienbad)
Sonido
Funcin Didctica:
Acompaa a la Imagen
(Marnie)
Funcin Asincrnica
o Sinestsica:
Precede a la Imagen
(2001)
Funcin Itinerante:
Alternativamente
didctica, asincrnica
o sinestsica
(Danzn)
Edicin
Causal
(Shane)
Expresionista
(M, el asesino)
Itinerante
(Carne trmula)
Escena
El espacio acompaa
al personaje
(El tercer hombre)
El espacio precede
al personaje
(Metrpolis)
Espacio fractal,
autnomo frente
al personaje
(Hannah)
Narrativa
Secuencial
Mitolgica
Modal (altica, dentica,
epistmica, axiolgica)
(High Noon)
Anti-Narrativa
(fragmentacin,
lirismo, etc.)
(Hiroshima)
Simulacros de narrativa
y metanarrativa
(Rosenkrantz &
Guildenstern)
129
Gnero
Frmulas Genricas
(Policiaco, Fantstico,
Musical, etc.)
(Amor sin barreras)
El Director precede
al Gnero
(Touch of Evil)
Itinerante, ldico,
fragmentario
(fragmentos
simultneos
o alternativos de
gneros
y estilos)
(Terciopelo azul)
Intertextos
Implcitos
(The Color Purple)
Pretextuales
Parodia
Metaficcin
(1941)
Architextuales
Metaparodia
Metalepsis
(Purple Rose of Cairo)
Ideologa
Anagnrisis
Teleologa
Causalidad
Espectacularidad
(Representacin)
Presupone la existencia
de una realidad
representada por la
pelcula)
(Double Indemnity)
Indeterminacin
Incertidumbre
Ambigedad moral Paradojas
Distanciamiento de Simulacros de lo
las convenciones y clsico y moderno
de la tradicin
(Presentacin)
(Anti-Representacin)
Relativizacin
Autonoma de la
del valor
pelcula con sus
representracional
condiciones de
de la pelcula
posibilidad
(Blow Up)
(American Beauty)
Epifnico:
Una verdad resuelve
todos los enigmas
(Intriga internacional)
Abierto:
Neutralizacin
de la resolucin
(Sin aliento)
Final
Virtual:
Simulacro de
epifana
(Brasil / Zoot Suit)
130
cine clsico podramos pensar, en trminos muy generales, en pelculas como M el maldito
(Fritz Lang, 1932), Sucedi una noche (Frank Capra,, 1934) y Psicosis (Alfred Hitchcock,
1962).
El inicio en el cine clsico corresponde a lo que los formalistas rusos llamaron
narracin, es decir, el paso de un plano general a un plano de detalle. Esta convencin
proviene directamente de la novela decimonnica, que es el gnero narrativo ms complejo
hasta la segunda mitad del siglo XIX. Este inicio cumple la funcin de anunciar, de manera
implcita, la conclusin de la narracin, cumpliendo as lo que Roland Barthes ha llamado
intriga de predestinacin, la cual a su vez puede ser explcita o alegrica.129
La composicin de las imgenes cumple una funcin representacional, es decir, es
consecuencia del supuesto de que la narracin es la representacin de una realidad preexistente, y que esta representacin es fiel a la naturaleza de esa realidad. Por eso mismo, la
composicin visual es estable (horizontal, omnisciente, selectiva y desde la perspectiva de
un espectador adulto). Responde de manera puntual a lo que Rudolf Arnheim ha llamado, al
referirse a la pintura renacentista, El poder del centro.130
El sonido cumple una funcin didctica, de tal manera que acompaa a la imagen y
refuerza, intensifica y corrobora su sentido evidente, en ocasiones anunciando algn sentido
que el personaje ignora en ese momento, pero que est definido por las reglas del gnero al
que pertenece la historia. En otras palabras, el uso del sonido crea consonancias
simultneas o resonancias diferidas con el sentido que tienen las imgenes visuales.
La sucesin de imgenes es causal, es decir, sigue una lgica en la que a toda causa
le sigue un efecto nico y necesario. En ese sentido, la edicin es metonmica, es decir, el
sentido de cada imagen se confirma al establecer la relacin que ocupa con las dems, y
sigue un orden hipotctico, es decir, un orden que no puede ser fragmentado o suspendido,
pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narracin.
La puesta en escena est sometida a las necesidades dramticas de la narracin, de
129
La intriga de predestinacin (como prefiguracin narrativa del final) es un concepto propuesto por primera
vez en el estudio de Roland Barthes sobre las novelas de Balzac, en S/Z. Mxico, Siglo XXI
Editores, 1980 (1970). Su extrapolacin a la narrativa cinematogrfica se encuentra, por ejemplo, en
el trabajo de Jacques Aumont et al.: La intriga de predestinacin consiste en dar, en los primeros
minutos de la pelcula, lo esencial de la intriga y su resolucin, o al menos, la resolucin esperada,
en Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1983, 125.
130
Rudolf Arnheim: El poder del centro. Estudio sobre la composicin en las artes visuales. Madrid, Alianza
Forma, 1984 (1982).
131
tal manera que el espacio acompaa al personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la
puesta en escena otorga unidad dramtica a cada secuencia, y propone una lgica
fcilmente reconocible por el espectador, al reproducir las convenciones de los arquetipos
del hroe, su antagonista y los dems personajes.
La estructura narrativa est organizada secuencialmente, de tal manera que la
historia y el discurso coinciden puntualmente. Y esta secuencia corresponde, en la mayor
parte de los casos, a las doce unidades estructurales de la narrativa mtica, precisamente en
la secuencia estudiada por la antropologa cultural: presentacin del mundo ordinario,
llamado a la aventura, aparicin del sabio anciano, presentacin del mundo especial,
adiestramiento del candidato, las primeras heridas, visita al orculo, descenso a los
infiernos, desaparicin del sabio anciano, salida de los infiernos, prueba suprema, y regreso
al hogar.
Las frmulas genricas, especialmente aquellas que adquirieron una estructura ms
elaborada y estable a partir de la dcada de 1940 en el cine norteamericano, tienen
preeminencia sobre la naturaleza de cada personaje, de tal manera que cada uno de los
personajes cumple una funcin precisa en la lgica del gnero al que pertenece la pelcula.
Los mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda forma de arte surgida a
partir del siglo XX, son utilizados aqu de manera implcita, a menos que el tema de la
historia sea precisamente la puesta en escena de una produccin cinematogrfica.
El final narrativo es epifnico, es decir, es totalmente concluyente y relativamente
sorpresivo para el espectador, de acuerdo con la estructura propia del cuento clsico. Esta
estructura consiste en la presencia simultnea de dos historias, una de las cuales es evidente
y la otra est oculta.131 La revelacin del sentido se encuentra en la historia implcita, que se
har explcita al final de la pelcula. A esta revelacin de la verdad narrativa la llamamos
epifana, y su presencia se apoya en el principio de inevitabilidad en retrospectiva, de tal
manera que, al resolver todos los enigmas, el final parece inevitable y necesario.132
La ideologa que da consistencia a todos estos componentes es de carcter
teleolgico, es decir, el presupuesto de que todo lo que se narra lleva necesariamente a una
conclusin nica e inevitable. Por lo tanto, la visin del mundo propuesta en el cine clsico
131
132
132
cualquier
espectador,
independientemente
de
su
experiencia
personal
El cine moderno es lo opuesto del cine clsico. Cada pelcula moderna est diseada
para mostrar la visin particular de un artista individual, en oposicin a las reglas de la
tradicin genrica a las que todo director de cine clsico se sujeta. La naturaleza del cine
moderno consiste en la ruptura con la tradicin anterior, as sea la tradicin de ruptura del
133
mismo cine moderno. Por definicin, no puede haber ninguna regla para la creacin de una
pelcula moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a
coincidir en algn momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la
dcada de 1940, la Nueva Ola Francesa en la dcada de 1960, el Nuevo Cine Alemn en la
dcada de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano en la dcada de 1990). Evidentemente, el cine
moderno se define por su novedad contextual, la cual termina siendo necesariamente
contingente.
Algunas pelculas donde estn presentes casi todos los componentes que llamamos
modernos podran ser: Ciudadano Kane (Orson Welles, 1942), El perro andaluz (Luis
Buuel, 1927) y Mullholland Dr. (David Lynch, 1998).
El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los formalistas rusos
llamaron un inicio descriptivo, que es definido por ellos como el inicio en un plano muy
cerrado para despus pasar a un plano ms abierto. Este inicio puede ser desconcertante y
confuso para el espectador, lo cual intensifica la sensacin de estar entrando a un espacio
catico en el cual no existe necesariamente un orden secuencial. Este inicio, en
consecuencia, carece totalmente de intriga de predestinacin, por lo que no necesariamente
tiene relacin con el final.
Los recursos visuales del cine moderno, en la historia del cine, han sido una
neutralizacin de la instancia editorial con el empleo sistemtico del plano-secuencia, el
incremento de la polisemia visual al emplear una gran profundidad de campo, y el empleo
de tcnicas expresionistas, surrealistas o cualquier otra forma de ruptura de las
convenciones objetivistas del cine tradicional.
El sonido cumple una funcin asincrnica o sinestsica, es decir, precede a la
imagen o tiene total autonoma frente a ella. As ocurre, por ejemplo, en secuencias que son
editadas para coincidir con la duracin de un formato musical previo. Tambin ocurre
cuando la imagen no corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras
formas de asincrona, todo lo cual neutraliza el posible sentido dramtico de la imagen. En
otras palabras, el uso del sonido tiene la intencin de crear disonancias simultneas o
resonancias sinestsicas en relacin con las imgenes visuales. Este empleo, alejado de la
funcin didctica que cumple el sonido en el cine clsico, puede ser considerado como un
uso dialctico (resonancias) o dialgico (disonancias) del sonido en relacin con la imagen.
134
135
El cine posmoderno surge de una integracin de los elementos tradicionales del cine
clsico y algunos componentes especficos provenientes del proyecto moderno.
Algunas pelculas en las que es posible reconocer prcticamente todos los
componentes del cine posmoderno podran ser Amlie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade
Runner (Ridley Scott, 1982) y Danzn (Mara Novaro, 1982).
El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposicin de estrategias de
136
carcter narrativo (de plano general a primer plano) y estrategias de carcter descriptivo (de
primer plano a plano general). Esta simultaneidad o sucesin de estrategias puede depender
precisamente de la perspectiva de interpretacin que adopte el espectador al observar este
inicio en relacin con el resto de la pelcula. Por ello mismo, una pelcula puede ser
considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de
predestinacin.
La imagen en el cine posmoderno tiene autonoma referencial, es decir, no pretende
representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino
construir una realidad que slo existe en el contexto de la pelcula misma. Esto es evidente
al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero tambin puede lograrse simplemente
manipulando las imgenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematogrfica.
El sonido en el cine posmoderno cumple una funcin itinerante, es decir, puede ser
alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica. Esta simultaneidad de registros
propicia que la pelcula pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada
uno con expectativas y experiencias estticas radicalmente distintas entre s.
La edicin es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias causales o
expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lgica secuencial para
inmediatamente despus configurar una lgica expresionista.
La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autnoma
frente al personaje y no est sometida a la naturaleza de ste, con el cual establece un
dilogo en el que adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto
global de la pelcula.
La estructura narrativa est organizada como un sistema de simulacros de narrativa
y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no slo un sentido literal, sino que
tambin puede ser leda como una reflexin acerca de la pelcula misma.
La lgica genrica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es ldica y
fragmentaria, lo cual significa que alterna fragmentos simultneos o alternativos de
diversos gneros y estilos.
La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es
decir, parodias simultneas a ms de un gnero o estilo (como en el caso de Shreck), y
yuxtaposicin de niveles narrativos (La amante del teniente francs, La rosa prpura de El
137
138
139
Al final de este recorrido podemos recordar que cada pelcula es distinta a todas las
dems, incluso cuando pretende asimilar y reproducir las convenciones de la tradicin
genrica a la que pertenece. Estas diferencias no slo dependen del texto, sino tambin del
contexto de cada lectura hecha por cada espectador en cada proyeccin. Pero adems, cada
uno de los componentes puede pertenecer a distintos regmenes semiticos en distintos
momentos de una misma pelcula. Esa diversidad es uno de los factores que nos llevan a
ver la pelcula siguiente, con la seguridad de que ser una experiencia distinta de cualquier
experiencia anterior. La pelcula es distinta, pero tambin nosotros somos distintos al
momento de verla por primera ocasin o al verla de nuevo.
De acuerdo con la lgica de la recepcin, sabemos que no existen pelculas clsicas,
modernas ni posmodernas, sino tan slo lecturas contextuales de pelculas, en las que se
reconocen determinados componentes de acuerdo con el contrato simblico de lectura y las
negociaciones que cada espectador realiza antes, durante y despus de ver cada pelcula.
Ese proceso es siempre distinto de s mismo, y este hecho nos recuerda que el cine, como
fenmeno semitico, es inevitablemente moderno.
140
133
Michel Dunne: Metapop. Self-referentiality in Contemporary American Popular Culture. Jackson and
London, University Press of Mississippi, 1992.
141
con igual frecuencia en la narrativa literaria y en el lenguaje ordinario.134
La mayor parte de la crtica acerca de la metaficcin (en cine y en literatura)
terminan proponiendo modelos tipolgicos, a pesar de que originalmente forman parte de
una tradicin de reflexin acerca de la naturaleza de la ficcin y del lenguaje en general.
Para mostrar este hecho es suficiente estudiar los estudios cannicos de Linda Hutcheon,
Robert Alter, Lucien Dllenbach, Grard Genette, Sarah Lauzen, Jaime Rodrguez y Robert
Stam, entre otros.135
Esta situacin parece ser parte substancial de los estudios sobre metaficcin, de
acuerdo con la idea de que There can be no theory of metafiction, only implications for
theory (No es posible producir una teora de la metaficcin, tan slo reconocer
consecuencias para la teora literaria).136
Sin embargo, las tipologas existentes tienen varias limitaciones, que sealo a
continuacin:
a) Incluyen la totalidad de una pelcula o una novela en una sola categora, y por lo
tanto no consideran los mltiples mecanismos metaficcionales que estn presentes de
manera simultnea;
b) por lo tanto, las categoras propuestas en ellas no son muy tiles al enfrentarse al
anlisis de pelculas o textos narrativos especficos, lo cual permitira distinguir lo que les
da su especificidad particular;
c) por otra parte, no incluyen las muy interesantes formas de metaficcin producidas
fuera de Europa y los Estados Unidos;
d) estas taxonomas no consideran la naturaleza de la metaficcin corta y ultracorta
e) tampoco consideran el anlisis de la metaficcin cinematogrfica
134
Un caso extremo se encuentra en la literatura de vanguardia escrita en la dcada de 1920, como es el caso
de Cagliostro (Vicente Huidobro, Chile), La seorita Etc. (Arqueles Vela, Guatemala- Mxico) y
La casa de cartn (Martn Adn, Per), en los que se tematizan o se actualizan recursos propios del
lenguaje cinematogrfico.
135
Vanse los ttulos sealados en la nota 99. Aqu aado los trabajos de Robert Alter: Partial Magic. The
Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley, The University of California Press, 1975; Sarah Lauzen:
Notes on Metafiction: Every Essay Has a Title, Larry McCaffery (ed.): Postmodern Fiction. A BioBibliographical Guide. New York, Westport, Connecticut, London, Greenwood Press, Movements
in the Arts, num. 2, 1986, 93-116; Jaime Alejandro Rodrguez: Autoconciencia y posmodernidad.
Metaficcin en la novela colombiana. Santaf de Bogot, Signos e Imgenes Editores, 1995.
136
Linda Hutcheon, casi al inicio de su captulo Conclusions and Speculations (153-162), en Narcissistic
Narrative. The Metafictional Paradox. London, Routledge, 1985 (1970), 155.
142
En esta parte slo me centrar en este ltimo punto, pues ya he discutido otros en la
seccin 2.2.4, y una discusin sobre el resto de los problemas sealados ocupara un
espacio mucho mayor.
Un ejemplo de las limitaciones sealadas se encuentra precisamente en la definicin
que ofrece Linda Hutcheon de metaficcin posmoderna, ya que de manera deliberada se
deriva de la lectura de novelas europeas, norteamericanas y canadienses. Cuando ella define
a la metaficcin posmoderna como historiogrfica137 es necesario observar los numerosos
ejemplos de metaficcin en el cine hispanoamericano o leer los cientos de cuentos
metaficcionales producidos en Hispanoamrica a lo largo del siglo XX para comprobar que
no existe un solo ejemplo de metaficcin historiogrfica en ninguno de estos gneros (con
tan slo una o dos excepciones). Aunque Hutcheon engloba a los casos de metaficcin
hispanoamericana bajo el nombre de narrativa barroca,138 esa denominacin no resuelve el
problema conceptual que su mera existencia pone en juego.
La discusin acerca de la naturaleza de la metaficcin posmoderna en
Hispanoamrica y en el resto del mundo, as como la discusin sobre las dems
limitaciones de las tipologas existentes, derivadas de esta limitacin, podra ser tema de
otros trabajos.139 A continuacin me centrar nicamente en la propuesta de una tipologa
que no surja nicamente de la lectura de los materiales estudiados, sino que parta de un
modelo ms general, lo cual permite que pueda ser extrapolado a otros contextos de
anlisis, como la vida cotidiana o el lenguaje ordinario.
En otras palabras, en lo que sigue presento una tipologa que podra ser considerada
como una meta-tipologa, en la medida en que puede ser utilizada para agrupar las
categoras propuestas por las tipologas ya existentes en dos grandes estrategias retricas,
as como en su respectiva yuxtaposicin para el caso de la puesta en abismo.
Esta tipologa propone que hay tres clases de estrategias metaficcionales en el cine,
137
Como ya fue sealado anteriormente (ver la nota 18), esta tesis fue presentada por la canadiense Linda
Hutcheon en 1987, en el captulo Historiographic metafiction: the pastime of past time de su libro
A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. London / New York, Routledge, 1988.
138
La alusin a la narrativa barroca aparece en el primer prrafo de su propio trabajo Narcissistic Narrative
(1970), al que ya se ha aludido anteriormente.
139
Para esta discusin conviene tener presentes los materiales literarios que aqu se discuten. Vanse, por
ejemplo, los materiales incluidos en la antologa de cuentos metaficcionales hispanoamericanos:
Lauro Zavala (ed.): Cuentos sobre el cuento. Mxico, UNAM, 1998.
143
derivadas del modelo estructural de Roman Jakobson: 140
La mayor parte de los estudios de carcter general realizados hasta la fecha sobre la
metaficcin en cine y literatura, en lugar de proponer modelos de anlisis han propuesto
modelos de carcter tipolgico. Estos modelos aparentemente son muy tiles en trminos
generales, pues permiten reconocer los diversos tipos de textos metaficcionales. Sin
embargo, es necesario contar con modelos de carcter ms preciso, en los que se seale la
existencia de diversas estrategias metaficcionales. La utilidad que podran tener estos
modelos resulta evidente al observar que en un mismo texto o en una misma pelcula
coexisten diversos mecanismos metaficcionales.
En otras palabras, en lugar de una tipologa externa, que permita clasificar los
textos en tipos, lo que se requiere son modelos de anlisis que permitan realizar anlisis de
textos especficos. Un modelo con estas caractersticas consiste, precisamente, en el diseo
de una tipologa interna, no de los tipos de textos metaficcionales, sino de los recursos
retricos puestos en juego en cada texto particular.
La tipologa externa ms conocida es la propuesta por Linda Hutcheon (en su
trabajo seminal de 1980), quien ha sealado la distincin entre la metaficcin tematizada
(explcita) y la metaficcin actualizada (implcita), adems de establecer una importante
140
Este modelo binario es desarrollado por Michel LeGuern en La metfora y la metonimia. Ctedra, 1985
(1973).
144
141
Paul Ricoeur: Entre describir y prescribir: narrar, en la seccin El s y la identidad narrativa, del
estudio S mismo como otro. Mxico, Siglo XXI Editores, 1996 (1990), 152-165.
145
En este trabajo propongo lo que podra ser considerado como una meta-tipologa,
pues a partir de ella sera posible agrupar diversas categoras sealadas en las taxonomas
existentes. Sin embargo, es necesario sealar que ninguna tipologa puede escapar, por su
propia naturaleza, de la falacia descriptiva y de la falacia tautolgica.
La lgica de este modelo es la del doble eje de combinacin y sustitucin
desarrollado en su momento por Roman Jakobson. A partir de esta lgica sera posible
proponer la existencia de dos tipos bsicos de estrategias metaficcionales en cine y
literatura: estrategias metonmicas y estrategias metafricas de reflexividad y autoreferencialidad. En este modelo tratar nicamente aquellas formas de metaficcin
tematizada y explcita, pues ello evita las confusiones a las que lleva la disolucin de las
fronteras entre ficcin y metaficcin.
Por otra parte, la puesta en abismo que caracteriza a los textos que tematizan y
convierten en objeto de la trama narrativa precisamente la creacin del texto que se est
produciendo, constituye un tercer tipo de metaficcin, en la que simultneamente se
superponen elementos metonmicos y metafricos, y por lo tanto constituye un caso
especial de metaficcin.
146
Metaficcin metonmica:
una retrica del fragmento y la combinacin
Iteracin circular (Final como Inicio). Esta es la narrativa que se narra a s misma
(self-begetting narrative). El caso ms caracterstico es el de la historia que concluye en el
momento en que el protagonista decide que va a narrar la historia que acaba de ser contada,
como es el caso de A la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido) de Marcel
Proust o Amator (El aficionado) de Krysztof Kieslowski. Al concluir la historia el lector
descubre que lo que se ha narrado es la historia de la transformacin del protagonista en el
narrador de la historia, de la cual ha sido simultneamente un testigo privilegiado.
Iteracin diferida (Reciclaje de Nudos). Esta narracin est construida como una
constante repeticin diferida de acontecimientos, donde cada repeticin crea una diferencia,
pues emplaza a un contexto distinto. Este es el caso de India Song de Marguerite Duras;
Lanne Derniere a Marienbad (El ao pasado en Marienbad); LHomme Qui Ment (El
hombre que miente) de Alain Robbe-Grillet o Rashomon de Akira Kurosawa. En todos
estos casos el espectador recibe numerosas versiones contradictorias y fragmentarias de una
147
Metaficcin metafrica:
una retrica de la seleccin y la sustitucin
148
momento de dar a luz el hijo del fotgrafo. O la secuencia final de E la Nave Va (Y la nave
va) de Federico Fellini, donde se muestra que las olas que hemos visto durante el
hundimiento del Titanic son parte de una escenografa montada ex professo.
Historia Detrs del Personaje (Epifana del Rol). En este caso el actor sale de su
personaje y se dirige directamente al espectador, interpelndolo precisamente en su calidad
de espectador. Esto ocurre durante un momento en A Bout de Souffle (Sin Aliento) cuando
el personaje de Jean Paul Belmondo se dirige a nosotros para comentar acerca del personaje
de Jean Seberg, que est conduciendo el auto recin robado por l: No les dije que ella es
adorable? Y ocurre constantemente en Tout Va Bien (Todo va bien), Sympathy for the
Devil (Simpata por el diablo) y Prnom: Carmen (Carmen), todas ellas de Jean-Luc
Godard.
Autor Detrs del Narrador (Narrador Ultimo). El director se presenta en algn
momento detrs de la cmara, rompiendo la frontera de la cuarta pared. Este es el caso de
Interview (La entrevista) de Federico Fellini.
Ficcin Detrs de la Realidad (Metalepsis). La metalepsis es la yuxtaposicin del
plano ficcional y el plano referencial, como otro mecanismo de disolucin de fronteras
ficcionales. Este es el caso ms frecuente de metaficcin en el cine contemporneo, y
generalmente tiene un carcter muy irnico frente a las convenciones genolgicas. El caso
paradigmtico es The Purple Rose of Cairo (La rosa prpura del Cairo) de Woody Allen.
Otros ejemplos importantes son Last Action Hero (El ltimo gran hroe) de John
McTiernan (donde el actor Arnold Schwarzenegger constantemente se parodia a s mismo
hasta el lmite de la hiprbole); Gremlins 2, donde los mismos gremlins intervienen en la
sala de proyeccin, haciendo creer que se ha quemado la pelcula que el espectador est
viendo; Roger Rabbit y Cool World, donde se yuxtaponen seres animados y seres humanos,
dibujos pertenecientes a distintas compaas de animacin, gneros narrativos clsicos
como el policiaco y el western, etc. El caso ms interesante, todava en el cine mudo, es el
de Sherlock Jr. de Buster Keaton, las parodias de Mel Brooks a los gneros clsicos, y los
juegos irnicos del grupo Monty Python, donde el protagonista sale de la pantalla para
encontrarse con los espectadores y con personajes de las pelculas que se estn filmando en
otras salas de rodaje.
En todas estas estrategias metaficcionales resulta claro que constantemente creamos
149
ficciones para dar sentido a la realidad. Y estas estrategias ponen en evidencia este hecho,
en el que se apoya la suspensin de incredulidad.
Observaciones conclusivas
150
151
152
autorretratos de Amadeo Modigliani y Vincent van Gogh, y por supuesto, Mona Lisa de
Leonardo da Vinci, y Desnudo descendiendo una escalera de Marcel Duchamp, entre
otros).
Este juego se utiliza de una manera ldica en el corto publicitario de la compaa
Trattoria para la cerveza brasilea Antarctica. El corto, con duracin de 30 segundos, tiene
el ttulo 50 maneras de beber una cerveza, y en l observamos cmo un hombre sentado
frente a la mesa de un bar empieza a beber una cerveza. Despus del primer sorbo, este
hombre se transforma en algo distinto, gracias a la animacin. Y al continuar bebiendo
hasta terminar la botella de cerveza, observamos una serie de transformaciones sucesivas en
doce diversos estilos caractersticos del arte moderno del siglo XX.
El corto est formado, entonces, por cuatro etapas bien diferenciadas: fase de
reconocimiento (al dar el primer sorbo y manifestar con un gesto de admiracin la sorpresa
que le causa el sabor de la cerveza); fase de confirmacin (al voltear la cabeza a ambos
lados, en un deseo de compartir su sorpresa con los otros); fase de consumacin (cuando la
promesa contenida en el primer sorbo se confirma al beber el resto de la botella), y fase de
satisfaccin (al manifestar la satisfaccin con una mirada apreciativa hacia la bebida y con
otros gestos de carcter epifnico y terminativo).
Esta sensacin de plenitud gustativa (que rebasa la mera experiencia fsica y
adquiere connotaciones metafricas) puede manifestarse con una amplia gama de
posibilidades gestuales, que van de una sonrisa discreta al eructo estruendoso.
La secuencia narrativa que acaba de ser descrita es un modelo natural para el orden
de una narracin cannica, pues se inicia con un prlogo de carcter catafrico (fase de
reconocimiento) y concluye con un eplogo de carcter anafrico (la fase de satisfaccin).
Ahora bien, el sentido metafrico de esta secuencia est implcito en la pelcula
estudiada, pero se desarrolla de manera explcita en la minificcin publicitaria. Por esta
razn, a continuacin hago una descripcin detallada del contenido de la secuencia
correspondiente, aunque sta tiene una duracin de apenas diez segundos.
153
154
desproporcionados,
simplificacin
extrema
de
cabeza,
cuerpo
extremidades) tienen la connotacin de una regresin a una etapa infantil, como una
posible consecuencia de la glotonera alcohlica.
155
Esta ltima imagen puede ser considerada como un Final Flotante, en la medida en
que concluye la secuencia pero no concluye la minificcin. La minificcin, entonces,
concluye en los ltimos cinco segundos, es decir, con el Eplogo que se aade
inmediatamente despus de la secuencia metafrica, y a la que podemos considerar como
un Final Enftico, que cierra de manera definitiva la minificcin.
156
157
158
159
Captulo Tres
Modelos y estrategias de anlisis
en literatura y cine
160
El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retricas ms persistentes y ubicuas
en la historia de la narrativa. Pretendo mostrar la pertinencia de la teora del cuento para el
estudio del lenguaje cinematogrfico contemporneo, y en particular la pertinencia de las
estrategias del suspenso que estn presentes en el cuento clsico para entender el poder de
seduccin de gran parte del cine contemporneo. Un cine que, al ser posmoderno, recicla
irnicamente las convenciones del cine clsico.
Del cuento al cine: forma y estructura
En lo que sigue parto del supuesto de que en nuestros das la forma narrativa con
mayor poder de seduccin es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese poder a haber
incorporado los elementos estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente
los recursos del suspenso narrativo.
De lo anterior se deriva una observacin con efectos prcticos: toda buena
adaptacin de una novela al cine consiste en reducir aqulla a la lgica y a las proporciones
del cuento clsico, y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narracin original, de modo
que responda a las propiedades del lenguaje cinematogrfico.
Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recurso
narrativo llamado intriga de predestinacin, que consiste en ofrecer desde sus primeras
lneas la conclusin a la que se dirige el texto, en este caso de manera explcita.142
Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales.
Las formales son las ms evidentes: estn contenidas en lo que Poe, creador del cuento
moderno y del cuento policiaco, llam la unidad de impresin.143 Las similitudes
estructurales estn centradas precisamente en el suspenso narrativo.
La unidad de impresin, que, por cierto, el cuento y el cine comparten con la poesa,
est ligada a la extensin que debe tener el texto. Esta extensin, deca Poe, debe ser tal
que el relato pueda ser ledo en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. Ello
142
161
162
Mifflin, 1977. Cf. esp. Epiphany as a Literary Term, Inevitability in Retrospect y Ending.
Esta tesis est expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en Agatha Christie: el quin fue?
o la malignidad del azar, en Texto Crtico 4 (1976), Universidad Veracruzana, 78-88.
148
Juan Jos Mills: Introduccin a la novela policiaca, en E. A. Poe: El escarabajo de oro y otros cuentos.
147
163
estudio sobre el realismo decimonnico): el cdigo de las acciones, que debe seguir una
lgica secuencial, en la que se habr de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y
el cdigo hermenutico, que debe seguir una lgica epistmica, es decir, la lgica de la
bsqueda y el develamiento de una verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir
los trminos (formales) a partir de los cuales se centra, se plantea, se formula, luego se
retrasa y finalmente se descifra un enigma.149
Por supuesto, lo que define una narracin es la existencia de una serie de acciones;
pero lo que hace de esta secuencia una aventura esttica es, en gran medida, el juego con
los enigmas del relato. Al estudiar el cine clsico y el cuento corto podemos reconocer las
estrategias clsicas del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensin.150
Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipacin y sorpresa
En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe
que hay un secreto, aunque ignora la solucin que puede tener. En este caso, el narrador
compite con el lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este ltimo, y se
resuelve por medio de la explicacin del narrador o del personaje que cumple el papel del
investigador en la historia. Este suspenso es propio del relato policiaco, que es la narrativa
epistmica por excelencia.
En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o
espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las
decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador
hasta el final, con el fin de mantener la atencin del lector, depende la estructura bsica del
relato, y es el elemento fundamental que toda adaptacin de la literatura policiaca al cine
debe respetar para ser fiel a este elemento de seduccin del texto literario.
Finalmente, en el suspenso definido por la tensin narrativa se provoca la
anticipacin del lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este
ltimo caso, el lector o espectador es un cmplice moral del protagonista, y conoce una
verdad que los dems personajes ignoran. Es decir, aqu el lector conoce el qu de las
149
164
150
Rust Hills: Technique of Suspense, en Wrinting in General and the Short Story in Particular, 37-43.
Peter Wollen: The Hermeneutic Code, en Semiotic Counter-Strategies. Readings and Writings. London,
Verso, 1982, 10-48.
152
Roland Barthes, op. cit., 62.
151
165
153
166
157
Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artculos y conferencias sobre el relato
policiaco. Por ejemplo, en La narrativa policiaca, incluido en la recopilacin La escritura del
cuento. Lauro Zavala (ed.) Mxico, UNAM, 1997, 315-320. Por su parte, Margarita Pinto, en La
novela policiaca y su futuro, cita un artculo de Joan Leita, sin ofrecer la fuente, en el que se
concluye con la siguiente afirmacin: Sera bueno volver a los orgenes. La narracin policiaca
breve, original y trepidante es la mejor frmula para no agotar definitivamenbte el gnero (...). Para
seguir existiendo, la trama policiaca ha de abandonar la novela para brillar en la narracin corta.
Poco texto, pero bueno (Sbado de Unomsuno, 13 de mayo de 1989). Vase tambin el trabajo
cannico de J. L. Borges: El cuento policial, en Borges oral. Barcelona, Bruguera, 1983, 69-88.
158
Nel Carrol: The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond), October 20 (1983),
51-81.
159
La distincin entre el gnero policiaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido desarrollado
por Paul Schrader en su ya clsico texto El cine negro, reproducido en Primer Plano 1 (1981),
Cineteca Nacional, 43-53.
167
Adems de los trabajos de Umberto Eco (La innovacin en el serial, en De los espejos y otros ensayos.
Barcelona, Lumen, 1988, 134-156) y Thomas A. Sebeok (Entrar a la textualidad: Ecos del
extraterrestre, en Discurso 7 (1985), UNAM, 83-90), podra mencionarse el caso paradigmtico de
En Busca del Arca Perdida (S. Spielberg, 1983), que, segn Omar Calabrese, ha sido construida con
ms de 350 remisiones a otras obras cinematogrficas y de otra naturaleza. Cf. O. Calabrese: La era
neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989, 188.
168
las estrategias de estilizacin de las convenciones genricas tradicionales, propias del cine y
del cuento clsico, estrategias que convierten a toda pelcula en un ejercicio neobarroco de
la alusin itinerante.
Como puede verse, el cine contemporneo y, muy especialmente, el cine que retoma
elementos de la tradicin policiaca o de la tradicin noir, constituye, por su propia
naturaleza enigmtica y por el lugar central que en l ocupan las estrategias de suspenso, un
espacio particularmente susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y
en la manera de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente.
169
privilegiada, no slo aquello que estas formas de la irona exigen a su lector, sino tambin
la visin del mundo. Las rupturas con la tradicin y las contradicciones que definen a esta
misma modernidad.
170
Un estudio de la irona que considere todo lo anterior (el lector y las convenciones
que el autor intenta cuestionar) debe partir del reconocimiento de que todas las formas de
la irona yuxtaponen las perspectivas de hablantes, enunciados y situaciones. En el caso de
la irona narrativa, estos tres trminos pueden ser sustituidos, a grosso modo por los de
autor, texto y lectura. Por ello, en todo lo que se leer a continuacin, se discuten, en
ocasiones simultneamente, tres niveles de anlisis que son indisociables en el estudio de la
irona.
El primero de estos niveles es casustico o formal, en l se identifican nicamente
los recursos lingsticos y estilsticos de la irona. Se trata de un nivel puramente
descriptivo, centrado en el estudio del propio texto, y que, a pesar de ser el que ha recibido
ms atencin por parte de la crtica, resulta insuficiente por s solo para el estudio de la
narrativa experimental. Por estas razones, este nivel recibe escasa atencin en este trabajo.
El siguiente nivel, propositivo o funcional, es aquel en el que podrn identificarse
las intenciones del autor implcito, es decir, la visin del mundo y de la literatura que ste
pone de manifiesto al emplear la irona.
El ltimo nivel, dialgico, requiere la identificacin de las competencias que la
presencia de la irona presupone en el lector implcito, as como la identificacin de las
rupturas que la irona suele establecer, especialmente en la narrativa moderna, frente a las
formas de la continuidad textual (fragmentacin, metaficcin, etc.) e intertextual (parodia,
alusin irnica, irona polifnica, etc.).
Si bien la mayor parte de los estudios sobre la irona se ha centrado en las formas
que adopta y en las funciones que cumple, en los aos recientes el propio desarrollo de la
narrativa ha obligado a los especialistas a considerar las estrategias de lectura que exige la
irona de la narrativa moderna. Este trabajo apunta hacia el estudio de dicho problema.
El problema conceptual
171
caos donde haba orden, liberando por medio de la destruccin del dogma o destruyendo al
revelar el inevitable germen de negacin que hay en toda afirmacin.161
El problema inicial, entonces, de todo trabajo sobre la irona, consiste en definir el
concepto. Qu es, pues, la irona? Antes del siglo XVIII, nos dice el mismo Booth, la
irona era
Slo un recurso retrico entre muchos otros, el menos importante de los tropos; al concluir
el romanticismo, se haba convertido en un gran concepto hegeliano (...) e incluso un
atributo de Dios, y en nuestro siglo es un elemento distintivo de toda la literatura, o al
menos de la buena literatura.162
Aunque esta ltima frase deber ser precisada, matizada y contextualizada,163 por el
momento conviene dejar de lado este problema y el desarrollo histrico del trmino para
pasar directamente al reconocimiento de los trminos que habrn de estar presentes en la
discusin del concepto de irona.
Empecemos por considerar la acepcin ms comn del trmino. La forma ms
usual, y la que ha recibido la mayor atencin por parte de la crtica (al parecer por su
tradicin retrica) es la llamada irona verbal.164 Un ejemplo aparentemente sencillo es el
de un personaje que pronuncia la frase Qu hermoso da!, en el momento de entrar a su
casa, empapado por el agua de la lluvia que cae en la calle. 165 Se trata, en principio, de la
existencia de una contradiccin entre lo que se dice y lo que debe ser entendido, si bien
debe sealarse que esta contradiccin no se encuentra en el enunciado mismo (como ocurre
en la paradoja), sino en la relacin entre la proposicin y lo aludido por ella. Tampoco se
trata de una contradiccin entre lo que se sabe y lo que se dice (como en el caso de la
mentira), sino entre lo que se dice y lo que se piensa.
161
Wayne Booth: A Rhetoric of Irony, Chicago University Press, 1974, ix. (La traduccin es ma).
Ibid., 1. (La traduccin es ma).
163
Segn Cleanth Brooks, lo que distingue a un texto potico de uno no potico es que el primero es
irnico. Sin embargo, como ha demostrado Peter Roster (en La irona como mtodo de anlisis
literario. Madrid, Gredos, 1978), lo que Brooks llama irona es equivalente a lo que Carlos
Bousoo llama elemento aadido, como elemento propio de la poesa. Habra que aadir que no se
trata de un elemento, sino de un sentido que depende del contexto discursivo en el que aparece, y que
lo hace distanciarse del sentido convencional que tienen las palabras que conforman el poema.
164
Por ejemplo, sta es la acepcin utilizada en el trabajo de P. Roster.
165
Este ejemplo clsico, en contextos diferentes, ha sido discutido, con variantes, por W. Booth, C. KerbratOrecchioni, Sperber & Wilson y otros.
162
172
Ahora bien, a lo anterior debe aadirse que sin la existencia de alguien que reciba el
carcter paradjico, incongruente o fragmentario de algn aspecto del mundo, la irona no
llega a existir. Adems, sin un lector que entienda el texto irnico como tal, la irona
desaparece, y le sobrevive slo un sentido literal.
Ya en esta aproximacin preliminar, descriptiva, del fenmeno irnico, hemos
reconocido las relaciones entre el autor y su enunciado y su referente, y la importancia
decisiva del lector. Son precisamente estos aspectos los que habrn de discutirse con mayor
detenimiento, al comentar, respectivamente, la intencin, la verosimilitud y la lectura de la
irona.
Una limitacin de esta aproximacin inicial al concepto --aproximacin suficiente
por el momento para mostrar la complejidad del fenmeno-- consiste en que puede ser
igualmente vlida para referirse a aquellas figuras que son empleadas para decir una cosa
y significar otra, como en el caso de la metfora, la alegora, la sincdoque, la ltote, la
hiprbole y muchas otras que pueden, a su vez, formar parte de una estrategia irnica.
Pero los problemas apenas comienzan. Hasta aqu slo se ha discutido la llamada
irona verbal (trmino confuso, ya que toda irona puede expresarse verbalmente), y ms
adelante se comentarn otras especies de la irona, todas ellas presentes en la narrativa
moderna. La atraccin que el trmino parece ejercer sobre los crticos literarios y la
naturaleza de un trmino que por su naturaleza slo existe en una situacin oscilante,
intermedia, indecisa (entre la burla explcita y el sentido literal) 166 han llevado a algunos
tericos, como Northrop Frye, a utilizar el trmino arquetpico, aplicable a la historiografa
de los gneros literarios.167
166
La expresin es de Beda Alleman, en La irona como principio literario, en su Literatura y reflexin, vol.
2, Buenos Aires, Alfa, 1976 (1973), 7-26.
167
Ya Northrop Frye, en su Anatomy of Criticism (The Mytos of Winter: Irony and Satire, en The Anatomy
of Criticism. Princeton, Princeton University Press, 1975 (1957)) utiliza el trmino irona para
pasar de la descripcin de una tcnica dramtica (la discusin aristotlica entre un eiron que
aparenta ser menos de lo que realmente es, y un alazon, con el cual se identifica el espectador) a la
generalizacin de una tcnica alegrica, en algunos de los casos en los que se dice poco y se
implica mucho. En ambos usos del trmino, afirma Frye, se sigue el principio que subyace a la
tcnica retrica, que se aleja del sentido literal (Frye, 1975, 40). Con este ejemplo librrimo del
trmino, Frye estudia la comedia a partir de una distincin de seis fases irnicas (Frye 1975, 225230), y distingue, en la evolucin de la tragedia, otras tantas fases, que van de lo heroico a lo irnico
(Frye, 1975, 219-222). La irona, segn Frye, nace con el realismo del arte mimtico y llega hasta las
formas del mito que exigen un sacrificio; as, por ejemplo, el pharmakos o chivo expiatorio, al no ser
inocente ni culpable, es la vctima propiciatoria de la irona trgica.
173
168
Las referencias a stos y otros trabajos sobre la materia pueden encontrarse en mi Gua bibliogrfica a los
estudios sobre humor e irona en literatura y campos afines, en Sincrona. Revista de Ciencias
Sociales y Humanidades, Universidad de Guadalajara, nm. 1, 1998.
169
La distincin es propuesta por Jonathan Tittler, en su Narrative Irony in the Contemporary Spanish
American Novel. Ithaca, Cornell University Press, 1984, 15 ss.
174
observador.
Ahora bien, la existencia de un enunciado irnico y de una situacin irnica son
hechos que podemos considerar como objetivos, en la medida en que ambas formas de la
irona pueden distinguirse del estado mental que estas especies de la irona producen en
todo aquel que las percibe como irnicas.
Hasta aqu entonces, hemos encontrado tres especies bsicas de la irona: una irona
objetiva intencional, expresada como una figura del lenguaje, en la que se yuxtaponen
distintas perspectivas; una irona objetiva accidental, que consiste en una situacin
incongruente o un giro paradjico de los acontecimientos, percibidos como tales por un
observador que yuxtapone distintas perspectivas y una irona subjetiva, definida como el
estado mental producido por la irona objetiva.
En estas especies de la irona clsica hay un elemento comn: las distancias entre
las distintas perspectivas yuxtapuestas. Jonathan Tittler ha propuesto aplicar esta nocin de
distancia para referirse a formas de la irona especficas de la narrativa, que surgen
precisamente de la coexistencia de perspectivas diferentes entre cualesquiera de los
elementos narrativos: autor, narrador(es), personaje(s) y lector. A los productos de estas
formas de distancia interelemental, el mismo Tittler propone agruparlos bajo la categora de
irona narrativa.171
A todas estas especies de la irona habra que aadir, como trminos
complementarios, los conceptos de irona intraelemental y desirona. El primero se refiere
a la distancia que puede existir en el interior de uno de los cuatro elementos narrativos, al
escindirse y adoptar perspectivas conflictivas en relacin con su propia funcin dentro del
relato. El segundo es la ausencia de distancia irnica entre los elementos del relato, a lo que
Booth llam identificacin.
170
171
Esta distincin de la lengua inglesa es retomada por Tittler (ver nota anterior).
Cf. J. Tittler (1984), 27 ss.
175
Antes de discutir las convenciones frente a las cuales toda irona establece una
determinada distancia, conviene detenerse un momento a comentar, a partir del modelo de
Tittler, la existencia de algunas de las especies tradicionales de la irona. Muchas de las
cuales suelen estar presentes en el relato.172
En primer lugar, debe observarse que la presencia de la irona accidental en una
narracin no se reduce a la situacin paradjica de un personaje en una determinada
situacin (la irona situacional, de una bailarina que, al recibir un premio a su elegancia,
tropieza), sino que engloba tambin las formas de la irona del destino (cuando el resultado
de una accin no es el esperado)173 y de la irona metafsica, que es el producto de
reconocer que el hombre, a pesar de aspirar al infinito, est condenado al polvo.174
Un caso particular de la irona narrativa es la irona dramtica, trgica o sofocleana,
en el cual un observador (lector, espectador o interlocutor) posee un conocimiento que la
vctima de la irona no posee en el momento de actuar, lo cual establece una distancia entre
quien posee el conocimiento y quien, en ese momento, lo ignora. Este es el caso de Edipo,
que abandona Corinto para dirigirse a Tebas, creyendo que as escapa a la profeca oracular,
sin saber que se dirige precisamente al lugar condenado por la profeca.175
172
Dejamos de lado en este trabajo las discusiones sobre la diferencia entre irona, humor, burla, sarcasmo y
stira, pues las distinciones entre todos estos conceptos, que con frecuencia son confundidos,
dependen de la perspectiva lingstica, retrica y filosfica que se adopte, y porque esta discusin no
incide directamente en el hilo conductor de nuestra argumentacin. Para una discusin lingstica
sobre irona y sarcasmo, ver el trabajo de Walter Nash: Ironies, en The Language of Humour. Style
and Technique of Comic Discourse. Essex, Longman, 1985, 152-154. Una discusin sobre las
fronteras entre irona y stira se encuentra en Leonard Feinberg: Introduction to Satire. Ames, Iowa
State University Press, 1967, 143-175. Sobre la distincin entre irona y humor, es inevitable conocer
el trabajo de Jorge Portilla: La fenomenologa del relajo. Mxico, SEP, 1984 (1966), especialmente
los captulos sobre La irona (64-71) y Relajo, humor e irona (81-87). Segn Jorge Portilla, La
irona nos libera hacia un valor positivo; el humor nos libera de un valor negativo, de una
adversidad (74).
173
La irona del destino suele estar asociada, en sus orgenes, a la ambigedad del discurso oracular. El mejor
ejemplo es el del orculo de Delfos: Si Cresos va a la guerra, destruir un poderoso imperio,
refirindose, sin saberlo de antemano, a la cada del propio Cresos. Las implicaciones de este
ejemplo para la teora de la irona son discutidas en el trabajo de David Kaufer: Irony, interpretive
form, and the theory of meaning, en Poetics Today, 4:3, 1983, 451-464.
174
Un anlisis de la irona metafsica en la novela moderna se encuentra en el trabajo de Charles Glicksberg:
The Ironic Vision in Modern Literature. La Haya, Martins Nijhoff, 1969.
175
En la tragedia edpica existen simultneamente ejemplos de irona dramtica e irona del destino. En la
primera, la vctima no reconoce la estructura de la ambigedad (irona seudoestructural): es una
irona por ignorancia. En la segunda, la estructura se mantiene oculta para todos (irona
criptoestructural): es una irona por complicidad. Para una discusin de las estructuras irnicas
como un caso particular de la distincin entre funcin y marca de manifestacin, provenientes de
la lingstica, vase el trabajo de Louis Heller: Puns, ironies (plural) and other type-4 patterns, en
Poetics Today, 4:3, 1983, 493-511. Como puede observarse, la irona dramtica o de situacin es de
176
Por ltimo, algunos ejemplos de irona intraelemental son la autoirona del narrador
que comenta irnicamente lo que el mismo escribe, o bien la irona de carcter, que
consiste en la oposicin entre lo que un personaje cree o dice ser, y lo que realmente es.176
A partir de este punto, lo que sigue es una discusin acerca de las condiciones de
posibilidad y las condiciones de interpretacin de la irona, sin atender al hecho, tan
frecuente, de que las distintas formas de la irona objetiva y narrativa se presentan en un
relato de manera simultnea y complementaria.
177
Estructuralista (1975), de Jonathan Culler, quien a su vez parece haberse inspirado en una idea
apuntada por Roland Barthes en el captulo 21 (La irona y la parodia) de su S/Z. Ver. Jonathan
Culler, 1978 (1975), 188-228 y Roland Barthes, 1980 (1970), 36 ss.
178
178
el cual constituye en s
en algn
momento del relato, se dirige al lector para hacer algn comentario irnico sobre su propia
lectura. Et ainsi de suite.
En casos extremos, el personaje central puede ser el propio lector,
179
o puede
simplemente estar ausente de la obra, provocando con ello la identificacin irnica del
lector, a la que se refiere Hans Robert Jauss en su estudio sobre los mecanismos de
identificacin del hroe y su audiencia. 180
Otra de las formas de la irona narrativa que se deriva de una alusin a las
convenciones del gnero, es la del empleo de ciertos tipos de comentarios lexicalizados
genricamente, que al ser pronunciados por algn personaje, provocan una reaccin irnica
en su interlocutor, lo que facilita la aceptacin de esta misma convencin por parte del
lector. Un ejemplo de este mecanismo es el caso de una ama de llaves que, en una novela
policaca, exclame: Hay un cadver en la biblioteca!, a lo que el dueo de la casa podr
responder: Has ledo muchas novelas policacas ltimamente. Sin embargo, como
178
El trmino es empleado por Christian Metz, quien a su vez lo toma de la herldica para referirse a todas
las formas del relato dentro del relato. Christian Metz: La construccin en abismo, en Ocho y
medio de Fellini, en Ensayos sobre la significacin en el cine, Buenos Aires, Tiempo
Contemporneo, 1972 (1968), 337-345. Hay una edicin ms reciente, en 2 volmenes, publicada en
Barcelona (Paids, 2004).
179
Italo Clavino: Si una noche de invierno un viajero. Traduccin de Esther Bentez. Barcelona, Bruguera,
1980 (1979).
180
Hans Robert Jauss: Levels of identification of hero and audience, en New Literary History, 5, 1974, 283317, esp. 313 ss.
179
lectores del gnero en esta versin moderna y completamente convencionalizada,
sabemos que efectivamente habr un cadver en la biblioteca.181
Indudablemente, la parodia, como un recurso metaficcional, que puede ser
considerada como un espejo crtico, inevitablemente irnico, de las convenciones de la
escritura y la lectura de la ficcin.182
Por ltimo, todas las formas de la irona que hemos examinado constituyen, por
derecho propio, una forma extrema de verosimilitud. La irona es, entonces, la estrategia
ms compleja de la recuperacin del sentido y de coherencia textual e intertextual. La
yuxtaposicin de perspectivas que la caracterizan es una manera de apostar, a la vez, las
convenciones que el lector es capaz de reconocer (como lo real, lo natural o lo
genrico) y un distanciamiento ante estas mismas convenciones.
Una vez integrados en nuestra definicin del concepto los rasgos comunes a las
distintas especies de la irona y sus condiciones de posibilidades, pasemos ahora a examinar
los problemas relativos a las condiciones de interpelacin de todo texto irnico, cuya
discusin gira en torno a la identificacin de la intencin irnica.
La ambigedad textual
En esta seccin se retomarn los elementos de anlisis que se han presentado hasta
aqu, y para ello se comentar el problema de la lectura planteado por un texto cuya
intencin irnica es ambigua.
Al estudiar las formas de la irona que Wayne Booth ha llamado irona estable, es
decir, aquellas en las que, una vez reconocidas como irnicas, es posible identificar una
intencin subyacente, se llega a la conclusin de que toda irona parece tener un autor,
armado de una determinada intencin, que dirige los dardos contra una determinada
vctima. Debe observarse que la irona estable suele adoptar la forma de lo que hemos
llamado precisamente irona intencional.
181
El ejemplo est tomado del mismo J. Culler, a propsito de la verosimilitud construida sobre la convencin
genrica. Jonathan Culler: La potica estructuralista (1978), 213-214.
182
Linda Hutcheon: A Theory of Parody (1984). En este trabajo sobre la parodia en la cultura moderna y
posmoderna, la autora reelabora algunas ideas presentadas en su libro anterior, sobre la metaficcin.
180
183
184
Sobre las formas de la irona inestable, ver Wayne Booth (1984), 233 ss.
Vase la tesis doctoral de J. Culler, sobre los usos de la incertidumbre, especialmente el captulo sobre la
irona. Jonathan Culler: Irony, en Flaubert. The Uses of Uncertainty. Ithaca, Cornell University
Press, 1974, 185-207.
181
La intencin irnica
Los ndices contextuales, segn Catherine Kerbrat-Orecchioni, pueden ser, para la irona: 1) comentario
metalingstico (es irnico que...); 2) modalizador distanciador (comillas, sic) 3) modalizador
enftico (evidentemente, como se sabe); 4) expresin contextual contradictoria, y 5) inferencia o
sobreentendido del texto global. Catherine Kerbrat-Orecchioni: Lironie comme trope, en
Potique, 41, 1980, 108-127, esp. 115.
186
Los antecedentes tericos y los problemas de interpretacin de la perspectiva axiolgica porpuesta por
Wayne Booth en su A Rethorics of Irony han sido discutidos por Susan Suleiman en un artculo en el
que resea el libro de Booth, Interpreting Ironies, publicado en Diacritics. Cf. S. Suleiman, 1976.
182
este mismo lector podr coincidir con la perspectiva (y el conjunto de valores en los que se
apoya) que propone el autor irnico.
As, por ejemplo, el reconocimiento del sentido irnico en el caso de un texto
ambiguo es independiente del reconocimiento de su significacin axiolgica para un
determinado lector.
A partir de la discusin sobre las competencias que requiere el lector para reconocer
el sentido y la significacin de un enunciado irnico, puede ser reformulado el problema de
la intencin en los trminos siguientes: es el texto una unidad absolutamente determinada
y determinante, en funcin de las convenciones y valores que el autor pone en juego, o bien
es un pre-texto para el juego de lectores individuales?187
Segn la primera postura, el sentido ltimo de un texto irnico es no slo esttico
sino principalmente tico, y no se cumplir cabalmente si no hay coincidencia en la visin
del mundo del ironista y su lector.
Segn la postura complementaria, el valor axiolgico de una irona, al ser
independiente de su funcin referencial, permite que el lector se identifique o se aleje, en su
propia visin del mundo, de la percepcin que propone la irona. En este ltimo caso,
pueden tener preeminencia las competencias axiolgicas del lector, independientemente de
que ste reconozca las convenciones utilizadas por el autor de la irona.
En el fondo, lo que est en juego en la lectura de los textos irnicos --especialmente
en la irona que encontramos en la narrativa moderna-- es el debate clsico entre buscar en
el texto lo que el autor quiere decir (intentio auctoris) o lo que le texto dice, ya sea como
una interpretacin atenta a su propia coherencia (intentio operis), o como un uso por parte
del lector, segn sus pulsiones, gustos y deseos (intentio lectoris), un uso frente al cual el
autor y el mismo texto dejan de ser responsables.188
187
Para un panorama de los antecedentes y el estado actual del debate entre las distintas teoras de la lectura
literaria cf. Umberto Eco: El extrao caso de la intentio lectoris, en Revista de Occidente, nm. 69,
Febrero de 1987, 5-28.
188
La distincin entre interpretacin (como lectura fiel al texto) y uso (como lectura fiel al lector), y la
distincin entre intentio autoris, operis, lectoris provienen del mismo Umberto Eco. Este trabajo est
incluido en su libro Los lmites de la interpretacin. Barcelona, Lumen, 1992 (1990), con el ttulo
Intentio lectoris. Apuntes sobre la semitica de la recepcin, 21-46. A este trabajo se debe tambin
la distincin que propongo al inicio de este trabajo, entre los niveles casusticos, propositivo y
dialgico en el estudio de la irona. Una discusin sobre la irona como estrategia dialgica en el
discurso flmico se encuentra en la tesis de Mary Ann Doane, The Dialogic Text: Filmic Irony and
the Spectator. Ph. D. Dissertation, U. of Iowa, 1979.
183
A su vez, lo que aqu hemos llamado interpretacin, siguiendo la terminologa
propuesta por Umberto Eco, termina por ser una bsqueda de la intencin original del
autor. En cambio, el uso termina por ser una superposicin de la visin y los valores del
lector sobre los que propone el texto, independientemente de que se reconozca la intencin
original del autor.189
Ahora bien, esta distincin entre una funcin perceptiva (ilocutiva)190 de la irona,
que slo requiere ser entendida, y una funcin persuasiva (perlocutiva), que requiere la
complicidad del lector, deja de ser relevante en algunos de los textos ms complejos de la
novelstica contempornea, pues el concepto mismo de intencin deja de ser relevante, sin
por ello dejar de existir la yuxtaposicin de perspectivas que definen a toda irona.
En qu consiste y qu consecuencias tiene esta irona, en la que el concepto de
intencin deja de ser relevante?
La intencin irrelevante
Al estudiar la irona en la novela moderna y posmoderna,191 Alan Wilde llega a la
conclusin de que, en este contexto, el concepto de intencin es irrelevante, pues ya no
importa si se habla de una percepcin de la fragmentacin o de un mundo fragmentario. El
ironista no es ya (o no es nicamente) un manipulador sino un perceptor de la disparidad.192
Ms que una ausencia de intencin, sera ms preciso decir que la intencin es
puramente perceptiva, como reflejo de una conciencia de la fragmentacin del mundo. Pero
189
Esta distincin es retomada al distinguir las lecturas que hacen Derrida y Marie Bonaparte,
respectivamente, de La carta robada de Poe. Ver, por ejemplo, Interpretacin y uso de los textos,
en el trabajo de Eco: Los lmites de la interpretacin, 39 ss.
190
Segn la lingstica de los actos del habla, todo enunciado puede ser, a la vez, un acto locutivo (sentido
intencional) y un acto perlocutivo (efecto esperado en el interlocutor). Para el caso de la irona,
David Holdcroft, op. cit., 1983.
191
La discusin sobre la cultura (la literatura, el cine, la msica, la arquitectura, el erotismo, la filosofa)
moderna y posmoderna es tema para una investigacin. Escritores tan diferentes como Octavio Paz,
John Barth y Umberto Eco parecen coincidir en sealar que lo posmoderno es una forma de lo
moderno, surgida en los ltimos 25 aos, en la cual coexisten elementos clsicos (en el caso de la
novela y el cine, caracterizados por una lectura accesible) y elementos modernos (el empleo de
recursos experimentales). Amaryll Chanady: Julio Cortzar como respuesta a la literatura del
agotamiento. Ponencia presentada en el Coloquio Internacional sobre la literatura de Julio
Cortzar, Oklahoma, 1986.
192
Alan Wilde: Horizons of Assent. Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination. Baltimore, The
Johns Hopkins University Press, 1981, 29.
184
no forma parte de esta irona la intencin de persuadir al lector acerca de la validez de esta
misma percepcin.
Convencionalmente, intencin y persuasin son indisociables. Pero al no haber el
deseo de persuadir, la idea misma de intencin deja de ser relevante, lo mismo que la
distincin que la sustenta, entre irona objetiva y subjetiva, entre causas y efectos, entre el
mundo y sus habitantes. El lector tiene ante si un texto que le permite descubrir y reinventar
nuevas formas de la irona y perspectivas ante el mundo no previstas por el autor.
Ello exige un lector que est inmerso en el mundo que le propone la novela, y que a
la vez logre distanciarse de l, arriesgndose a sumergirse en este juego de paradojas,
discontinuadas y mundos figurados, precisamente como una manera de usar el texto.
Algunos textos de la novela moderna contempornea parecen tomar como punto de
partida aquello que para otras generaciones de escritores era un punto de llegada en el
horizonte de su escritura: la irona puede estar en las contradicciones del mundo o en el
observador y en su manera de mirar al mundo. Sin embargo, esta diferencia
---y la
185
recuperable e irona post-satrica o moderna, en la que se vive un mundo fragmentado y
confuso. Esta irona puede ser a su vez general (moderna) o absoluta (posmoderna).193
En la irona general existe un personaje que ha sido definitivamente expulsado de
un modo familiar y coherente. En la irona absoluta se expresa un balance entre visiones
opuestas, e.g., cielo e infierno. La realidad (irnica) y el sueo (anirnico, e.d., producto de
una visin de integracin, conexin, armona y coherencia).194 Un ejemplo de esto
ltimo, seala es mismo Wilde, es la novela de Rayuela de Julio Cortzar, pues en ella se
integran simultneamente el caos y el orden.
Tal vez deba aadirse que se trata de narrativas cuya intencin radica en ser ledas
como carentes de una intencin especfica independiente del propio autocuestionamiento
ldico de su escritura, y que exigen una lectura participativa, que permanentemente invita
al lector a compartir, cuestionar e incluso reinventar sus diversas formas de irona,
ironizando el propio texto.
Una lectura ingenua de estos textos, que busque en ellos una propuesta cerrada, no
ser sino el producto de una falacia intencional.
Conclusin
193
194
186
cada vez con mayor certeza, como un ndice de afirmacin del mundo, como un desafo al
absurdo de la condicin humana y como parte de una escritura que no se conforma con un
mero compromiso esttico, sino que implica ya un compromiso existencial, por lo que
exige un lector igualmente comprometido con su propia bsqueda.
No se trata, sin embargo, de la bsqueda romntica de un lenguaje potico, como
puente entre el hombre y sus aspiraciones de trascendencia, pues el fracaso de esta
bsqueda dio origen, precisamente, al surgimiento de una apertura de la experiencia de una
otredad no metafsica.195
Podemos concluir sealando que cuando la irona se vuelve contra s misma, cuando
entra al servicio no slo el estallido constante del principio de resolucin (es decir, la
existencia de una terminacin siempre prometida pero nunca alcanzada)196, sino tambin la
necesidad de ser aceptada (en lugar de ser trascendida), como la manera ms satisfactoria
de reconocer las contradicciones del mundo y la literatura. Un mundo ante el cual el lector
ha de reconocer que, por el hecho de formar parte de l, el mismo es tambin cmplice
(not only a part but a partner).197
El enjeu, la apuesta vital que est en juego en las ironas de un texto como Rayuela,
es toda la literatura: los lmites de la expresin literaria, consignados por escrito; los lmites
de la lectura, provocados por el humor, el understatement, los sobreentendidos; los lmites,
en fin, de la cultura occidental aludiendo a lo diferente desde una perspectiva familiar, y a
lo prximo por medio de formulaciones paradjicas.
El sentido ldico de esta apuesta puede llevar al lector que se arriesga a reconocerse
en la vertiginosa formulacin de sus ironas, al acceso a nuevas reglas del juego.
Incluyendo, por supuesto, las reglas de la lectura crtica.
195
Ibid., 185.
Ibid., 7.
197
But the horizon of the phenomenal world is not an objective thing out there; it is the subjective, but no
196
187
less real, result of being in the world: the shifting boundary of human depth, the pledge of mans
necessary interaction with a world of which he is not only part but partner. Ibid., 186-187.
188
ciencias sociales la presencia de las tendencias a las que llama moderada y radical.198 Cada
una de ellas corresponde, respectivamente, a una radicalizacin de la experimentacin
propia de la modernidad, o bien a una reformulacin irnica (recombinacin y
recontextualizacin reflexiva) de las tradiciones clsica y moderna. Esta ltima tendencia,
que es una relativizacin de las innovaciones de la modernidad, es propiamente
posmoderna, y tiene un carcter propositivo.
En el campo de la produccin literaria contempornea, propongo reconocer la
existencia de dos tendencias estticas en la escritura del cuento posmoderno: el cuento
vanguardista (de naturaleza escptica) y el cuento ldico (de naturaleza propositiva).
La posmodernidad propositiva en el cuento posmoderno tiene al menos los
siguientes rasgos distintivos: brevedad extrema (como tendencia a la fragmentacin); irona
ldica (cuya intencin es irrelevante) e hibridacin genrica (de diversas modalidades
textuales).
La consecuencia de estas estrategias de escritura es la auto-conciencia de las
convenciones del lenguaje, y por lo tanto una tendencia a la auto-referencialidad y la
metaficcin implcita. El antecedente ms evidente es Jorge Luis Borges.
En el contexto mexicano pertenecen a esta tendencia cuentistas como Augusto
Monterroso, Salvador Elizondo, Guillermo Samperio, Luis Miguel Aguilar, Alejandro
Rossi y Pedro ngel Palou. Algunas antologas que renen a estos escritores son La
palabra en juego (2000), en el contexto mexicano, y Las horas y las hordas (1997) en el
contexto hispanoamericano.
Por su parte, la posmodernidad escptica en el cuento contemporneo tiene las
siguientes
caractersticas
formales:
hiperbolizacin
de
vanguardias
(modernidad
Pauline Marie Rosenau: Postmodernism and the Social Sciences. Princeton University Press, 1996.
189
tica Propositiva
J. Villoro
La palabra en juego
A. Rossi
E. Galeano
Las horas y las hordas
G. Samperio
Esttica Laberntica
Esttica Apocalptica
------------------------------------------------------------------------------------------------A. Monterroso
C. Peri-Rossi
E. Serna
Lneas areas
McCrack
tica Escptica
190
191
tica Propositiva
M. Novaro
W. Allen
B. Corts
S. Spielberg
W. Wenders
Esttica Laberntica
A.Gonzlez Irritu
Esttica Hiperviolenta
------------------------------------------------------------------------------------------------P. Almodvar
O. Stone
P. Greenaway
D. Lynch
A. Ripstein
tica Escptica
Q. Tarantino
192
Es necesario sealar que existe un tercer grupo de pelculas que oscilan entre ambas
tendencias, y a l pertenecen Peter Greenaway, los hermanos Cohen, Martin Scorsese y
Busi Corts.
La idea central de estas notas consiste en sostener que a cada una de las tendencias
estticas sealadas le corresponde como palimpsesto una dimensin tica reconocible a
partir de sus huellas textuales.
Ms como una invitacin para la discusin, y tal vez como una prueba de Rorschach
de una lectura personal, veamos a continuacin una posible sntesis de lo expuesto hasta
aqu, y las posibles ubicaciones simblicas de una docena de directores contemporneos,
as como de algunos (y algunas) cuentistas y diversas antologas de cuento mexicano e
hispanoamericano.
Las tendencias estticas sealadas podran ser llamadas, respectivamente, la
tendencia hiperviolenta y la tendencia laberntica. La primera es de naturaleza hiperrealista,
romntica y epifnica. La segunda, por su parte, reelabora temas, arquetipos y paradojas del
film noir. La pertenencia a los gneros tradicionales es irrelevante, por s sola, para que una
pelcula pertenezca a una u otra tendencia tica o esttica.
A partir de esta cartografa provisional de la produccin cinematogrfica
contempornea es posible reconocer el lugar que ocupan cada uno de los directores activos
en este momento, y cada uno de sus respectivos proyectos cinematogrficos.
Esta correlacin de las dimensiones tica y esttica permite establecer tambin la
existencia de una sensibilidad en la produccin y la recepcin contemporneas, as como la
existencia de textos apcrifos o heterodoxos, precisamente por su apego a las frmulas del
cine clsico sin resabios de la modernidad vanguardista.
Este ltimo es el caso de las tendencias que podran llamarse Propositiva
Hiperviolenta (como las series Mad Max o Duro de Matar) y Escptica Laberntica (como
las series Terminator, Alien o Volver al Futuro). El espacio privilegiado para este cine es la
narrativa de aventuras, el cine fantstico y la ciencia ficcin, como el caso respectivo de
Mission: Impossible, The Matrix o Being John Malcovich.
193
Tambin en este contexto encontramos un grupo de pelculas que oscilan entre estos
extremos, como es el caso de la serie Indiana Jones de Steven Spielberg. A partir de esta
propuesta sera posible estudiar la produccin cinematogrfica contempornea.
De manera tal vez previsible, puede observarse en ambos casos una tendencia a la
proximidad entre una esttica propositiva y una tica laberntica, por una parte, y entre una
esttica hiperviolenta y una tica escptica. En el primer caso, hay similitudes entre el cine
de Mara Novaro y las crnicas breves de Juan Villoro, y en el segundo caso, entre el cine
de Quentin Tarantino y la narrativa de Jorge Volpi y los dems miembros del crack.
Los casos anmalos son, por ejemplo, la narrativa de Augusto Monterroso, a la vez
escptica y laberntica, y el cine de Gonzlez Irritu (Amores perros), a la vez propositiva
e hiperviolenta. Es tal vez este estado de excepcin lo que permite reconocer algunas de las
estrategias paradjicas que caracterizan a la cultura urbana contempornea.
Se ha dicho que es ms frecuente encontrar la existencia de miradas posmodernas
dirigidas a los textos que encontrar textos propiamente posmodernos. Es aqu donde el
enmarcamiento determina la interpretacin, y la narrativa contempornea tiende a proponer
un marco propio para su posible lectura.
El estudio de la posible articulacin entre las dimensiones tica y esttica en la
cultura contempornea es un terreno que merece ser cartografiado de diversas maneras,
precisamente a partir de la perspectiva adoptada por cada lector de cuentos y por cada
espectador de cine.
194
195
Los estudios sobre la metaficcin son muy recientes. Aunque el trmino metaficcin
fue propuesto por el escritor norteamericano William H. Gass en un ensayo originalmente
publicado en 1962, es decir, hace menos de 50 aos,200 sin embargo la importancia de la
metaficcin empez a ser reconocida de manera generalizada a partir de la publicacin del
trabajo doctoral de la canadiense Linda Hutcheon, The Metafictional Paradox, en 1980.
El modelo que presento a continuacin tiene como objetivo mostrar de manera clara
y sistemtica la utilizacin de las estrategias de metaficcin que propone Linda Hutcheon,
al distinguir entre los mecanismos de tematizacin y los de actualizacin, reconociendo,
con Sarah Lauzen (1987),201 que estos ltimos pueden ser estudiados como mecanimos de
hiperbolizacin, minimizacin y subversin de las convenciones narrativas.
199
Denis Diderot: Santiago el fatalista. Madrid, Alianza Tres, 1978 (1796); Laurence Sterne: Tristram
Shandy. Barcelona, Planeta, 1976 (1767); Flann OBrien: En Nadar-Dos-Pjaros. Barcelona,
Edhasa, 1989 (1939). Sergio Pitol dedica un ensayo a esta ltima novela en La casa de la tribu.
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1989. Cf. El infierno circular de Flann OBrien, 116-135.
La adaptacin de Tristram Shandy fue dirigida por Michael Winterbottom en el ao 2006.
200
Texto incluido ms tarde en su libro de ensayos, Fiction and the Figures of Life. New York, 1970. La
referencia aparece en varios estudios, como el de Patricia Waugh: Metafiction. The Theory and
Practice of Self-Conscious Fiction. New York, Methuen, 1984, 2.
201
Sarah E. Lauzen: Notes on Metafiction: Every Essay Has a Title, en Larry McCaffery (ed.): Postmodern
Fiction. A Bio-Bibliographical Guide. New York, Westport, Connecticut, London, Greenwood Press,
Movements in the Arts, num. 2, 1986, 93-116.
196
197
198
de Thomas Pynchon. O pueden tener un perfil poco convencional, como los doppelgngers
de la novela noir hardboiled de la dcada de 1930, herederos de la novela romntica que
dio lugar a la tradicin de Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (Robert Louis Stevenson) o El retrato de
Dorian Grey (Oscar Wilde).
La forma de narrativa metaficcional ms espectacular y atractiva es la llamada
metalepsis, que apenas recientemente ha empezado a recibir la atencin que merece de la
teora literaria que merece. La metalepsis es resultado de una tematizacin de las funciones
tradicionales de los personajes, y se produce cuando hay una yuxtaposicin de dos
universos ficcionales en un texto narrativo. La tradicin de la metalepsis es tan antigua y
estimulante como la misma narrativa moderna, y entre los casos ms notables es necesario
sealar los de Cide Hamete Benengeli en la primera parte del Quijote; el narrador y
protagonista en Jacques le fataliste de Denis Diderot; el mismsimo narrador en At-SwimTwo-Birds (1939) del irlands Flann O'Brien (quien se enamora de su protagonista y decide
incorporarse en la trama de la novela hasta que tiene serias desavenencias amorosas con
ella). Uno de los casos ms sorprendentes de todos es el del protagonista ausente de La
verdadera vida de Sebastian Knight (Vladimir Nabokov).
El lenguaje es materia de toda clase de juegos en la produccin literaria de los
escritores pertenecientes al proyecto Oulipo, como es el caso paradigmtico de los
Exercises de style de Raymond Queneau o los Caligramas de Apollinaire. Una forma de
minimizacin de la tradicin tipogrfica de la literatura occidental consiste en publicar una
narracin con letra manuscrita, como lo ha hecho Mario Benedetti. Y entre las formas de
juego con el lenguaje encontramos los lipogramas (como los notables casos de La
disparition de Georges Perec o Las vocales malditas de scar de la Borbolla), la
pronominalizacin de los adjetivos y otros juegos gramaticales (como en Lrere), la
tematizacin de las apostillas en el relato Nota al pie del argentino Rodolfo Walsh, y
otras formas de tematizacin de las convenciones gramaticales, como en los anagramas y
las numerosas formas de autotextualidad.
Las convenciones genricas son aludidas por ausencia en la coleccin de reseas
bibliogrficas de libros inexistentes escritos por Iln Stavans.Y la historia misma de la
narrativa moderna podra ser reescrita como una historia natural de la intertextualidad. En
la extraa novela policiaca Una investigacin filosfica, del escritor ingls Philip Kerr, el
199
protagonista utiliza el libro (del mismo nombre) del filsofo Ludwig Wittgenstein como
modelo para llevar adelante una investigacin policiaca donde el culpable es, precisamente,
un filsofo profesional.
Por ltimo, el final narrativo puede ser tematizado (como en Elija la historia del
venezolano Luis Britto Garca) o la tematizacin se puede multiplicar y ocupar casi la
mitad del relato (como en la versin cinematogrfica de La amante del teniente francs).
Los ejemplos sealados hasta aqu pueden ser observados de acuerdo con el lugar
que ocupan en el modelo de anlisis propuesto, como resulta evidente en el esquema que se
ofrece a continuacin.
-------------------------------------------------------------------------------------------Tipologa de estrategias metaficcionales en literatura
-------------------------------------------------------------------------------------------Hiperbolizacin
Minimizacin Subversin
Tematizacin
-------------------------------------------------------------------------------------------Ttulo
Ttulo ms extenso
que el texto
(Valenzuela)
Adivinanzas
(Meja
Valero)
Inicio
Tiempo
Tiempos
Tiempo
no plausibles tematizado
(Celosa: RG) (Orlando)
Espacio
Exceso de detalles
o descripcin
contradictoria
Mise-en Abme
Mundos
paralelos
o simult.
(Flores
azules)
Descripcin
ausente o
mnima
(Beckett)
Ttulo sin
texto (GS:
Fantasma)
Ttulo sobre
el ttulo
(JEP)
Espacio como
personaje
(patio en H.
Constantini)
200
-------------------------------------------------------------------------------------------Hiperbolizacin
Minimizacin Subversin
Tematizacin
-------------------------------------------------------------------------------------------Narrador
Mltiples voces
(As I Lay Dying)
(Babas: Cortzar)
Narrador
Narracin
ausente o
sospechosa:
Puro dilogo Tal vez...
(Celosa: RG)
Tematizacin del
lector (PMenard)
(JC: Continuidad)
Personajes
Nombres
grotescos o
letra inicial o
sin nombre
(V de Thomas
Pynchon)
Doppelgnger
(D. Gray)
(Mr. Hyde)
Personaje habla a
lector (Diderot)
(F.OBrien, 39)
(Metalepsis)
Personaje ausente
(S. Knight)
Lenguaje
Ejercicios de estilo
(R. Queneau)
Juegos tipogrficos
Caligramas
Escritura a
mano
(Benedetti)
Notas al pie
Dos columnas
Apostillas
Lipogramas Juegos de
(Borbolla)
palabras
(Lrere)
Anagramas
Referencias
autotextuales
Gnero
Parodia de gnero
extraliterario (JLB)
Resea de
libros
inexistentes
Poema en
prosa
Intertexto
Esquemas
Impuestos
Parcialmente
(Ulysses)
Citacin
textual
Cambio
de contexto
(Una invest.
filosfica)
Epgrafes
Final
Finales
Mltiples
(Britto)
Ausencia
de final
(Chjov)
Final
irnico
(Shua, AM)
Final
tematizado
(French Lt.)
--------------------------------------------------------------------------------------------
201
202
203
204
Los personajes, a su vez, condensan los elementos sealados hasta aqu, y pueden
cumplir una funcin hiperblicamente paradjica, como es el caso de los enanos en las
pelculas de algunos directores contemporneos (Werner Herzog o David Lynch). Tambin
puede ocurrir que los personajes estn representados solamente por una letra inicial
(Hermanos Cohen); pueden contar con un doppelgnger (cine negro clsico), o pueden
dirigir la palabra directamente al espectador, como una forma de metalepsis brechtiana (Sin
aliento, Jean-Luc Godard, 1961; Orlando, Sally Potter, 1993; Zoot Suit, Luis Valdez,
1982).
Los recursos intertextuales tambin pueden ser objeto de las estrategias
metaficcionales, si recordamos que la metaficcin es una forma de intertextualidad (y la
intertextualidad puede ser entendida, a su vez, como una forma de metaficcin). Por
ejemplo, alguna secuencia de cine neobarroco puede estar anclada simultneamente en
varios cdigos audiovisuales, como el cine documental en blanco y negro, las series de
televisin para la familia, el sitcom norteamericano y el video casero (secuencia I Love
Mallory de Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994). En otros casos podemos encontrar
una minimizacin de la misma naturaleza intertextual al presentar una cita cinematogrfica,
es decir, al incorporar un fragmento de la pelcula que los personajes estn viendo en la
historia (secuencia climtica de An Affair to Rememeber, Leo McCarey, 1957, en una
secuencia melodramtica de la comedia romntica Sleeples in Seattle, Nora Ephron, 1995).
Uno de los casos ms conocidos de intertextualidad subversiva es la extrapolacin de una
historia cannica en un contexto ajeno al original, como ocurre con frecuencia en las
numerosas adaptaciones de las obras de William Shakespeare al cine (por ejemplo, en
Trono de sangre, Akira Kurosawa, 1957). Por su parte, el mismo intertexto puede ser
tematizado por la instancia narrativa, como en gran parte del cine de vanguardia (Prnom:
Carmen, de Jean-Luc Godard, 1983).
Por ltimo, detengmonos un momento en el final narrativo, que siempre conviene
estudiar en su relacin con el incipit. En algunos casos, la historia presentada es objeto de
finales alternativos (Zoot Suit, Luis Valdez, 1982). En otros casos, la trama puede resistirse
a tener ningn final posible (Mundos paralelos). Tambin es posible que en la pelcula haya
al menos un final simulado, que engaa a un espectador distrado (Brazil, Terry William,
1985). O el final puede ser el tema del final mismo de la historia (Amor a colores, Gary
205
Ross, 1998). En cualquier caso, sabemos que las palabras "The End" desaparecieron de las
pantallas de cine desde la dcada de 1960, lo cual es sintomtico de una complejizacin de
la funcin narrativa del final. Y ya desde los primeros aos en la historia del cine el final
mismo fue tematizado, como en la imagen final de Asalto y robo al tren (Edwin S. Porter,
1904), donde el protagonista dirige un disparo a la pantalla, tematizando as el acto mismo
de ver cine.
Algunos de los ejemplos vistos aqu pueden ser observados en el modelo que se
presenta a continuacin, de manera similar a lo que se hizo anteriormente para la literatura.
Minimizacin
Subversin
Tematizacin
-----------------------------------------------------------------------------------Inicio
Ttulo tematizado
en los crditos
(Psicosis)
Inicio in
medias res
(Amn)
Final en
reversa
(Amnesia)
Suspenso
explcito
(La soga)
Imagen
Saturacin de
imgenes
(Powaqqatsi)
(Kooyaniskatsi)
Blanco y
negro
estilizado
(Manhattan)
Color
tematizado
(Mi vida
en rosa)
Recursos
anacrnicos
(El nio
salvaje):
Iris en b & n
Sonido
Mitificacin
(Diva)
Silencios
(Pi)
Asincrona
(Eika
Katappa)
Metaforizacin
(2001)
Edicin
Narrador
Mltiples voces
(He Says, She Says)
(77 Sunset Strip)
Narrador
ausente
(La dama
del lago)
Narracin
sospechosa:
Tal vez...
(Amnesia)
Tematizacin
del director
Noche
americana
Stardust
Memories
206
---------------------------------------------------------------------------------Hiperbolizacin
Minimizacin
Subversin
Tematizacin
---------------------------------------------------------------------------------Estructura
Mise-en-Abme
(8 1/2)
Esquema
impuesto
parcialmente
(Dnde ests, hno.)
Escala:
Una o dos
imgenes
(short shorts)
Secuencia
alterna de
lectura
(Nashville)
Gnero
Alusin a gnero
extracinematogrfico
(Los payasos)
(Misterio)
Resea de
pelculas
inexistentes
(El ciego)
Estilo
Ejercicios de estilo
(Animatrix)
Ttulo sin
pelcula
(McLaren)
Lipocine
(Baraka)
Pelcula
como juego
(Matrix)
Puesta en
escena
Exceso de detalles
(Underground)
Descripcin
contradictoria
(Lost Highway)
Descripcin
ausente o
mnima
(El cubo)
Mundos
paralelos
o simult.
(Solaris)
Espacio como
personaje
(Moebius)
Personajes
Nombres
grotescos o
letra inicial o
sin nombre
(Hnos. Coen)
Doppelgnger
(Blade
Runner)
Personaje habla
al espectador:
Metalepsis (B)
(Orlando)
(Zoot Suit)
Intertexto
Metaparodia
(NBK: I Love
Mallory)
Citacin
textual
(Sleepless
in Seattle)
Cambio de
contexto
(Trono de
sangre)
Tematizar
intertexto
(Carmen /
Godard)
Final
Finales alternos
(Zoot Suit)
Ausencia de
final
(Mundos
paralelos)
Finales
simulados
(Brasil)
Final
tematizado
(Amor a colores)
Comentario final
Biografa de
personaje
inexistente
(Zelig)
207
208
209
Estas diferencias saltan a la vista cuando se observa el hecho de que las opciones
que ofrece el men digital de los discos compactos de pelculas para nios (por ejemplo,
Los increbles) incluyen cuatro tipos de doblaje: espaol de Espaa, espaol de Argentina,
espaol de Mxico y espaol neutro (generalmente grabado en Colombia).
Para los espectadores mexicanos, la existencia de estas opciones es completamente
razonable y muy necesaria, pues difcilmente podran escuchar un doblaje hecho en Espaa
o en Argentina, de tal manera que (al menos en comparacin con los otros) el doblaje hecho
en espaol de Mxico resulta imprescindible para la distribucin comercial de cualquier
pelcula en lengua extranjera que se decida doblar al espaol.
El mercado de las pelculas para nios es uno de los sectores ms importantes,
considerando que inevitablemente todas ellas sern escuchadas, en ocasiones con gran
frecuencia, por un nmero considerable de adultos, y que un porcentaje considerable de
stos estn acostumbrados a escuchar las pelculas extranjeras en su idioma original,
acompaadas por subttulos.
Tal vez aqu debe aadirse que en muchos casos podra ser necesario contar con
subttulos en espaol para poder entender los dilogos de pelculas producidas en Cuba, en
algunas regiones de Espaa o en pases con una cadencia muy especfica, como el caso de
Uruguay o Puerto Rico.
Los problemas de la traduccin intralingstica no se limitan a los contenidos del
subtitulado o del doblaje de una lengua extranjera, sino que tambin ataen, al igual que en
la traduccin interlingstica, al contexto cultural de las culturas que estn siendo puestas
en contacto. Sin embargo, aqu es muy importante tener en cuenta la importancia crucial del
lenguaje de llegada, pues es ste el que determina la recepcin de los espectadores.
El segundo tipo de traduccin que est en juego en el cine, desde sus orgenes en
Europa y en el resto del mundo, es la necesidad de traducir los ttulos, los dilogos y, en el
caso de su reproduccin casera, la traduccin de los textos impresos que se encuentran en el
estuche que contiene a la pelcula.
En este terreno sera posible crear una antologa de traducciones de ttulos que
210
resultan casi inverosmiles por su extraeza en relacin con el ttulo original. As, por
ejemplo, la pelcula de Sydney Pollack, They Shoot Horses, Dont They?, fue traducido en
Espaa como Danzad, malditos, danzad!
Por supuesto, es mucho menos riesgosa la traduccin de ttulos como los de la
triloga de Krysztof Kieszlowski, formada por Azul, Blanco y Rojo. En realidad, la
parquedad de estos ttulos contiene una enorme carga simblica que hacen de estos ttulos
un ejemplo de polisemia y elegancia.
Por otra parte, tal vez todos hemos visto cmo algunos dilogos memorables son
destrozados en tan slo una o dos lneas de subttulos afsicos. Y algunos de estos casos
pueden llegar a producir efectos cuya observacin es memorable.
Sin embargo, es necesario recordar que la traduccin de los dilogos no slo
compete al contenido de los textos, sino que est integrada por tres cdigos simultneos: un
cdigo textual (y sus respectivas dimensiones sociolingstica, psicolingstica, alusiones
histrico-culturales y modismos recientes); un cdigo visual (que incluye las dimensiones
proxmica, quinsica, la existencia de carteles informativos y publicitarios, y la iconografa
del entorno) y un cdigo acstico (compuesto por la prosodia lingstica, las canciones
interpretadas por los actores, la msica, las voces de fondo y los sonidos del ambiente).
En el estudio de Miguel ngel Bernal Merino202 se menciona el caso de una frase
dicha por Milhouse en la serie Los Simpson con lo que se supone que es un acento
mexicano.
211
baby. Y hubiera sido absurdo traducirlo como Ah nos vemos, baby o algo similar.203
El terreno de los estudios sobre la traduccin interlingistica en el cine se han desarrollado especialmente
en los aos recientes. Vanse, por ejemplo, en nuestra lengua, los trabajos de Jorge Daz Cintas:
Teora y prctica de la subtitulacin. Barcelona, Ariel Cine, 2005; Rosa Agost: Traduccin y
doblaje: palabras, voces e imgenes. Barcelona, Ariel Practicum, 1999. Tambin conviene conocer
el trabajo de Frederic Chaume: Cine y traduccin. Madrid, Ctedra, 2005.
204
Michael Riffaterre: La silepsis intertextual, en Intertextualit. Traduccin del francs por Desiderio
212
213
214
aceptadas por un pblico mayoritario.205
Este corpus de westerns tienen una estructura narrativa consistentemente similar
entre ellas, hasta que con la muerte de John F. Kennedy en 1963, este gnero del hroe
solitario y vencedor desaparece para dar lugar al western crepuscular, los chili-western y
los espagueti-western, los westerns donde el protagonista es un grupo (Butch Cassidy & the
Sundance Kid o The Wild Bunch, Sam Peckinpah) hasta desaparecer en su forma original
(dando lugar a las versiones estructuralmente similares y a las re-versiones genricas).
As pues, podemos distinguir tres tipos de fuentes para la intersemiosis
cinematogrfica:
Las fuentes para literarias pueden adoptar una estructura narrativa mtica o ms
prxima a la irrepetibilidad literaria. Pero es en el terreno de las adaptaciones de textos
literarios donde hay mayor polmica y un mayor espacio para la investigacin sistemtica,
precisamente porque su propia naturaleza consiste en estar siempre al margen de las
estructuras narrativas fijas (en oposicin a la naturaleza relativamente esttica de la
narrativa mtica).
Por todo lo anterior, podemos ahora dirigir nuestra atencin a estudiar las
estrategias para el estudio de la adaptacin de textos literarios al cine. Y la primera
pregunta podra ser de carcter estructural: existen componentes comunes a ambos
lenguajes (literario y cinematogrfico) y componentes irreductibles entre s, es decir, de
carcter inconmensurable?
Para responder a esta pregunta conviene seguir varios pasos, de naturaleza
epistemolgica, metodolgica, analtica y pragmtica, a saber:
1. Precisar los componentes narrativos que distinguen al cine y a la literatura
205
Will Wright: Sixguns and Society. A Structural Study of the Western. Berkeley, The University of
California Press, 1977.
215
Los primeros dos pasos ya han sido desarrollados en secciones anteriores de este
trabajo. Aqu slo debo recordar que considero como componentes especficos de la
narrativa literaria los siguientes: ttulo, inicio, narrador, personajes, tiempo, espacio,
gnero, intertexto, ideologa y final. Y por su parte, los componentes de la narrativa
cinematogrfica son: ttulo, inicio, imagen, sonido, edicin, narracin, gnero, estilo,
ideologa, intertextualidad y final.
A partir de esta propuesta de anlisis es posible sostener que estos componentes
tienen una naturaleza paradigmtica, es decir, que no se comportan de igual manera cuando
estamos frente a un componente de naturaleza clsica (es decir, didctica, accesible y
espectacular), de naturaleza moderna (es decir, anti-clsica, experimental y vanguardista) o
de naturaleza posmoderna (es decir, en la cual se yuxtaponen los principios de ambos
paradigmas).
A partir de la formulacin de estos componentes es posible sealar la existencia de
paradigmas similares para el caso de la narrativa cinematogrfica. Es decir, que a partir del
reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales cristalizadas en la
dcada de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clsico) es posible
reconocer tambin sus respectivos antecedentes y variantes, as como las rupturas a estas
convenciones y las formas de experimentacin vanguardista (conocidas como cine
moderno). La presencia simultnea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que
conocemos como cine posmoderno.
Por ltimo, el reconocimiento del posible dilogo entre estos componentes podra
estar apoyado en la creacin de una glosemtica narrativa.
En otras palabras, a partir de la distincin propuesta por el lingista dans Louis
Hjelmslev206 entre una sustancia y una forma de la expresin, y una forma y una sustancia
del contenido, es posible formular una glosemtica de la narrativa, que puede ser til para
el estudio de las formas de traduccin intersemitica (por ejemplo, entre literatura y cine).
206
Louis Hjelmslev: Prolegmenos para una teora del lenguaje. Madrid, Gredos, 1976 (1943).
216
Glosemtica Narrativa
SUSTANCIA
(Medio)
EXPRESIN
(Discurso)
FORMA
(Estructura)
NARRACIN
FORMA
(Componentes)
CONTENIDO
(Historia)
SUSTANCIA
(Ideologa)
217
Conclusin
207
El modelo glosemtico de Hjelmslev ya ha sido utilizado como modelo para desarrollar una semitica
literaria. Vase el trabajo de Jrgen Trabant: Semiologa de la obra literaria. Glosemtica y teora de
la literatura. Versin espaola de Jos Rubio Sez. Madrid, Biblioteca Romnica Hispnica, nm.
235, Gredos, 1975. Por su parte, Seymour Chatman tambin utiliz el modelo glosemtico para
elaborar su propuesta de anlisis narrativo, en su Historia y discurso. La estructura narrativa en la
novela y en el cine. Madrid, Taurus, 1990 (1978).
218
Captulo Cuatro
Anlisis de ficciones literarias
y cinematogrficas
219
220
objetivos que persiga dicho anlisis. Aqu he puesto en evidencia la funcin estratgica que
cumple la voz narrativa como elemento aglutinador de las estrategias metaficcionales (en
los primeros dos apartados) y la especificidad ldica en la que se apoya la naturaleza
metaficcional de cada texto o serie de textos (en los siguientes dos apartados).
221
208
stos son los anlisis ms conocidos: Helena Beristin: Fragmento de Enclaves, encastres,
traslapes, espejos, dilataciones (la seduccin de los abismos), esp. pp. 272-276, Acta
Poetica, nm. 14-15, Mxico, Instituto de Investigaciones Filolgicas, UNAM, 1993-1994,
235-277; Lisa Block de Behar: Un lector ledo, en Una retrica del silencio. Funciones
del lector y los procedimientos de la lectura literaria. Mxico, Siglo XXI Editores, 1984,
182-196; Flora Botton Burl: Continuidad de los parques o los vasos comunicantes, en
Los juegos fantsticos. Estudio de los elementos fantsticos en cuentos de tres narradores
hispanoamericanos. Mxico, UNAM, 1983, 144-145; Mara Isabel Filinich: Continuidad
de los parques: lo continuo y lo discontinuo, en Hispamrica, nm. 73, 1996, 113-120;
incluido en su libro La voz y la mirada. Mxico, BUAP / UIA / Plaza y Valds, 1997, 102109; Garca-Mndez: De un cuento de Cortzar y de la teora de lo fantstico, en Plural,
nm. 93, octubre-noviembre 1975; Grard Genette: Metalepses, en Narrative Discourse.
An Essay in Method. Ithaca, Cornell University Press, 1980 (Seuil, 1972), 234; Julien
Algirdas Greimas: Una mano una mejilla, en Revista de Occidente, nm. 85, junio 1988,
31-37; scar Hahn: Julio Cortzar en los mundos comunicantes, en Texto sobre texto.
Aproximaciones a Herrera y Reissig, Borges, Cortzar, Huidobro y Lihn. Mxico, UNAM,
1984, 107-119; Brian McHale: Strange Loops, or Metalepsis, en Postmodern Fiction.
New York & London, Routledge, 120 ss; Christopher Nash: Ambiguative Strategies, en
World-Games. The Tradition of Anti-Realist Revolt. New York & London, Methuen, 1994;
Alberto Paredes: Continuidad de los parques, en Abismos de papel. Los cuentos de Julio
Cortzar. Mxico, UNAM, 1988, 53-55; Antonio Risco: Fusin de la ficcin con la
realidad: Continuidad de los parques de Julio Cortzar, en Literatura fantstica de lengua
espaola. Teora y aplicaciones. Madrid, Taurus, 1987, 367-376; Ral Silva-Cceres:
Fragmento de El papel de la transformacin de la lectura, el teatro, el sueo, la pintura y la
msica, en El rbol de las figuras. Estudio de motivos fantsticos en la obra de Julio
Cortzar. Pars, ONU, 1997, 123-125; Joseph Tyler: Mobius Strip and Other Designs
Within the Verbal Art of Julio Cortzar, La Chispa 85, 1986, 361-367; Lauro Zavala:
Alrededor de una continuidad: lectura de Continuidad de los parques , en Humor, irona
y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. Mxico, UAM Xochimilco, 1993, 124127. La tesis es de Antonio Vzquez Cajero: El lector de Continuidad de los parques. Un cuento
de Julio Cortzar. Tesis de Licenciatura en Letras Latinoamericanas, Toluca, UAEM, 1992.
222
223
Por otra parte, si en las ltimas 5 lneas del cuento estn elididos los verbos, y slo
aparece un gerundio (leyendo una novela), lo cual produce una mayor inmediatez al final,
que podra ocurrir en el presente de la lectura real. El resto del cuento ocurre en el
copretrito aoristo, impersonal, decimonnico, novelesco.
Esto ltimo lleva a observar la estructura del texto, constituido por dos prrafos de
extensin convencional (380 y 170 palabras, respectivamente). El primero corresponde a la
estructura de la novela (un personaje y su universo, el parque), y el segundo corresponde a
la estructura del cuento (un instante, una epifana, una revelacin sbita). Siguiendo la
estructura del cuento clsico, el primer prrafo cuenta la historia 1 (un lector lee un relato)
y el segundo prrafo cuenta la historia 2 (un lector lee la historia de un esposo que, sentado
en un silln frente al parque, lee una novela donde ser muerto por el amante de su esposa).
224
momento del cuento, y cuyo recorrido ya haba sido previsto por el relato hecho por la
mujer, en las palabras que ahora l recuerda.
Podemos distinguir, en Continuidad de los parques, entre el espacio de la novela
(ficcional) y el espacio del cuento (real).
A cada uno de estos espacios corresponde, en la descripcin narrativa que se
encuentra cerca del final, un total de 5 niveles referenciales:
Descripcin de la mujer en la novela:
225
parques.
En el plano del cuento hay varias voces: el Lector de la Novela en el Cuento (LNC)
el Narrador de la Novela en el Cuento (NNC); el Amante de la Novela en el Cuento (ANC);
el Recuerdo del Amante en la Novela en el Cuento (ARNC); la Mujer en la Novela en el
Cuento (MNC).
Al haber distintas voces dentro de cada voz (a partir de las comillas), ste es un
cuento polifnico, y por lo tanto novelizado:
MN (A RN (A N (NN (LN (NCP) LNC) NNC) ANC) ARNC) MNC
NOVELA
MF
CUENTO
226
lector queda sin personajes para leer, y ello mismo explica la falta de un final definitivo,
pues ya no hay un lector en el cuento que lea el final de la novela.
El amante comete el crimen, dando muerte al personaje del cuento. Aunque ste sera el
final ms lgico en un cuento convencional, este caso resulta demasiado convencional y
totalmente insatisfactorio, al menos en una lectura cuidadosa del cuento, que es una parodia
de sus propias parodias, e.d., una metaparodia.
El amante comete un crimen en otra novela. Si el amante es un personaje de la novela,
bien puede ser que en esa novela haya otro silln verde, con otro lector y otro parque. De
esa manera, en lugar de que el parque del cuento y el de la novela sean el mismo, podra
ocurrir que sean completamente distintos. Despus de todo, la deixis pronominal no
garantiza que la ambigedad referencial se resuelva (de la manera ms lgica) a favor de
los presupuestos genricos del lector de cuentos.
El crimen nunca ocurre. Esto se debe a que el lector deja de leer al llegar a la ltima lnea,
y no imagina ningn crimen en su cabeza. Como ste es un final bastante inverosmil,
seguramente podra contar con el entusiasmo de algunos aficionados a los finales
truculentos e inesperados. Siempre es posible que en una parodia de la novela policiaca el
crimen nunca haya ocurrido.
El lector comete un doble crimen. Adems de cometer imaginariamente el crimen del
lector ledo (el lector del silln verde), el lector automticamente comete el crimen de s
mismo, es decir, deja de ser lector porque, al desaparecer al lector y todo el universo de
personajes que existen gracias a su acto de lectura, el lector real queda sin personajes para
leer. As, el lector comete un doble crimen: del personaje lector y de s mismo en su calidad
de lector del cuento.
El lector del cuento est soando. De ser as, el final del cuento coincide con el momento
en que el lector despierta. Hay que reconocer que esta posibilidad es una de las ms
propiamente literarias, pues tal vez slo un escritor de metaparodias microtextuales podra
soar una historia con semejantes juegos de ambiguacin dectica. De cualquier manera, el
227
El lector en el cuento deja de leer. Esto se puede deber a una de tres razones posibles: el
lector se levanta del silln para buscar una referencia intertextual; o bien se vuelve para
enfrentar al asesino; o bien trata de imaginar cul ser el desenlace ms original, confiando
en que se trata slo de una novela y no de un cuento metaficcional que le puede costar la
vida.
228
229
...En aquel Imperio, el Arte de la Cartografa logr tal Perfeccin que el mapa
de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio, toda una
Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisfacieron y los colegios de
Cartgrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tena el tamao del Imperio y
coincida puntualmente con l. Menos adictas al Estudio de la Cartografa, las
Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era intil y no sin Impiedad
lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste
perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en
todo el Pas no hay otra reliquia de las Disciplinas Geogrficas.
Surez Miranda, Viajes de varones prudentes
Libro cuarto, cap. XLV, Lrida, 1658 209
Por su parte, Surez Miranda, el autor apcrifo, parece cumplir una funcin
230
editorial, aunque termina siendo slo el albacea textual de los viajeros prudentes que tal vez
le han confiado sus experiencias a travs de relatos orales.
Por ltimo, el editor interno del texto ha hecho una transcripcin modernizante y
arbitraria del original, pues yuxtapone elementos de escritura del siglo XVII (maysculas y
minsculas sin rigor alguno) con elementos gramaticales y lexicales del siglo XX.
Adems de estas perspectivas existe en el texto un editor externo (llammoslo JLB)
que ha tomado un fragmento de la transcripcin modernizante de la compilacin de Surez
Miranda, y cuyas marcas textuales son el ttulo del fragmento que l mismo ha
seleccionado (Del rigor en la ciencia), los puntos suspensivos al inicio (...) y la referencia
final a Surez Miranda.
A cada una de las instancias editoriales sealadas hasta aqu, adems de la
existencia del Lector Real, puede corresponder un nivel de referencialidad, y en esa
medida, a cada una de ellas le corresponde tambin una escala cronolgica y narrativa.
Ahora es posible reconstruir los niveles narrativos de este texto. Cada uno de ellos
est construido a partir de la experiencia del Observador Directo (antecesor de los varones
prudentes), cuyo relato pertenece al gnero de las crnicas de viaje. Sobre este primer relato
se apoya la versin del Viajero Prudente, que incorpora tambin el testimonio de las
Generaciones Siguientes (cuyo relato pertenece al gnero de la crnica colectiva). El
siguiente nivel narrativo pertenece al Editor Interno (Surez Miranda), quien practica el
gnero de la compilacin. Y el ltimo nivel narrativo es el del Editor Externo (JLB), quien
ha seleccionado este fragmento de entre todos los reunidos por Surez Miranda.
Cada uno de estos planos cronolgicos y narrativos se constituye, entonces, en una
instancia editorial independiente de las otras, pues altera, reinterpreta y reescribe la versin
anterior. Si establecemos una notacin para representar a cada una de las instancias
editoriales, tenemos las siguientes seis escalas narrativas: Od (Observador directo:
antecesor de los varones prudentes, productor de la primera crnica de viaje); Ti (Testigos
involuntarios: generaciones siguientes, productoras de una crnica colectiva); Vp (Viajero
prudente: creador del testimonio que ser reunido por el compilador); Ei (Editor interno:
Surez Miranda, responsable de la compilacin); Ee (Editor externo: JLB, responsable de la
seleccin del fragmento); y finalmente Lr (Lector real: reconstructor de todos estos niveles
209
Jorge Luis Borges: Del rigor en la ciencia, en la seccin Museo de El Hacedor (1960).
231
narrativos).
As, entre el testimonio directo del observador inicial (Od) y la versin final que
recibe el lector real (Lr ) hay al menos cuatro instancias editoriales, narrativas y
cronolgicas que alteran la versin original. Esta mediacin podra ser formulada en estos
trminos:
Por otra parte, en este texto tambin el tiempo ficcional est construido a partir de la
yuxtaposicin de escalas cronolgicas, precisamente las que corresponden al sol y los
inviernos, es decir, a la escala de los das y los aos.
Al yuxtaponer estas escalas narrativas y cronolgicas (en forma de perspectivas
anidadas), el cuento est construido como un sistema de paradojas, es decir, como un
sistema narrativo en el que se yuxtaponen diversas versiones con orgenes diferentes, en un
texto que las presenta a todas ellas como parte de una versin nica.
Ahora bien, si el cuento posmoderno consiste en la yuxtaposicin de una historia y
varios gneros discursivos, en este caso tenemos no slo la historia de unos mapas y la
presencia de al menos cuatro gneros (testimonio oral, crnica de viajes, crnica
historiogrfica y compilacin editorial), sino adems la presencia de varias instancias
editoriales y varios tipos de lenguaje. La presencia simultnea de estos planos discursivos,
narrativos, cronolgicos y editoriales genera un sistema de ironas sucesivas.
Los gneros discursivos que se yuxtaponen en este cuento son el testimonio oral, la
compilacin editorial, la crnica historiogrfica (las generaciones siguientes pensaron...)
y la crnica de viajes (realizada por uno de los viajeros prudentes, cuya prudencia
suponemos que no slo est en funcin de precaver los riesgos de sus viajes, sino tambin
en cuidar la confiabilidad de sus fuentes y en dejar de lado las versiones irnicas de los
relatos).
Por otra parte, las instancias editoriales que se ponen en juego son la antologa de
crnicas (apropiadas por la voz de Surez Miranda) y la edicin de textos antiguos, que
aqu moderniza parcialmente el lenguaje de otra poca, lo fragmenta y le da un ttulo
arbitrario.
232
En sntesis, hay dos instancias de construccin genrica: las instancias editoriales (la
antologa de crnicas apropiadas por la voz de Surez Miranda) y la edicin del texto
antiguo (que actualiza el estilo pero titula irnicamente el texto), y ambas engloban a las
instancias narrativas: la crnica histrica (las generaciones siguientes entendier...) y la
crnica de viajes (viajeros prudentes, no irnicos).
La contradiccin entre el ttulo (Del rigor en la ciencia) y el contenido del texto
mismo es evidente en una primera lectura subtextual: cuanto ms rigurosos son los mapas
(hasta el grado de tener una escala idntica a la del Imperio que representan) en esa misma
medida resultan intiles.
Entonces una lectura parablica podra ser la siguiente: la ciencia es rigurosa por
definicin, pero cuando el rigor lleva a reproducir (o a glosar) a su objeto punto por punto
(o palabra por palabra), entonces termina por ser intil.
La heteroglosia de este texto, producida por la yuxtaposicin de elementos de la
escritura del siglo XVII y del siglo XX, as como la presencia de diversas voces o
instancias narrativas y editoriales, permiten sealar una novelizacin de esta minificcin. A
su vez, el carcter alusivo, elptico y condensado del texto lo aproximan a la poesa.
Tenemos as que este texto se aproxima a lo novelesco (a travs de estrategias de
mostracin) y a lo potico (a travs de estrategias de revelacin). Y simultneamente,
tambin se respeta y se parodia la estructura bsica del cuento literario (a travs de
estrategias de superposicin). Como consecuencia de esta hibridacin genrica, en esta
minificcin se expanden las posibilidades de cada uno de estos gneros.
Todo lo anterior lleva a concluir que una minificcin, especialmente si es
metaficcional, puede ser un mapa de los otros gneros de la escritura. Su carcter irnico
consiste en esta yuxtaposicin de escalas en un espacio fractal.
233
234
virtuales que ofrece a cada lector, como el mapa de una provincia textual.
As, un anlisis puede ser tan riguroso que termine por ser idntico al texto, sin
decir nada acerca de l. En cambio, otra clase de anlisis produce observaciones que
iluminan ciertas zonas del texto, y permiten viajar en su interior.
En otras palabras, todo texto es un mapa de paradojas, construido con la
yuxtaposicin de gneros y escalas diferentes, y en esa medida permite al lector reconocer
y desconstruir estas mismas paradojas, precisamente a la manera como una mitologa
permite reconocer y desconstruir la fuerza de un mito.
En el caso de la metaficcin, cada minificcin metaficcional consiste en apostar
diversas cargas simblicas (literarias o extraliterarias) a cada frase, y a la posibilidad de
yuxtaponer y en esa medida desconstruir los presupuestos de cada una de ellas.
El placer del texto se produce por estos choques poticos producidos por la
presencia de diversas estrategias de combinacin y gradacin de universos narrativos y
convenciones genricas.
235
En una entrevista con Rondha Buchanan, la autora explica los orgenes del ttulo de La sueera:
Lo tom del ms famoso (al menos por aqu) de los poemas de Borges: La fundacin mitolgica de
Buenos Aires. El poema se pregunta literalmente: Y fue por ese ro de sueera y de barro / que las
proas vinieron a fundarme la patria?, en un diccionario de argentinismos encontr el significado de
sueera, que no todos los argentinos conocen. Tener sueera es tener sueo, ganas de dormir. Lo
curioso es que muchos (sobre todo en el extranjero) le dan a la palabra el significado incorrecto de
soadora o mujer que suea (298).
Ver Rondha Dahl Buchanan: Entrevista a Ana Mara Shua. Agregada a Historiographic
Metafiction in Ana Mara Shuas El libro de los recuerdos. Revista Interamericana de Bibliografa
48.2 (1998): 279-306.
211
Ana Mara Shua: La sueera. Buenos Aires, Alfaguara, 1996. (Primera edicin: Buenos Aires,
Minotauro, 1984).
212
Forrest L. Ingram: Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century. The Amsterdam,
Mouton de Gruyer, 1971; J. Gerald Kennedy (ed.): Modern American Short Story Sequences.
Composite Fictions and Fictive Communities. Cambridge, Cambridge University Press,
1995; Maggie Dunn y Ann Morris: The Composite Novel. The Short Story Cycle in Transition. New
York, Twayne Publishers, 1995.
236
modernas de estas series son aquellas en las que el narrador pone en juego un grupo
especfico de estrategias narrativas similares o en las que los textos son metaficcionales, es
decir, que tratan sobre el acto de crear o de narrar.213 En lengua espaola, Enrique
Anderson Imbert ha propuesto llamar cuentos enlazados a las series de cuentos que tienen
alguno de estos u otros elementos comunes.214
Sin embargo, todos estos estudios tienen como objeto volmenes formados por
cuentos de extensin convencional, lo que lleva a pensar en la proximidad de muchos de
ellos con la forma de la novela. En cambio, los volmenes formados por textos de
extensin mucho menor a la convencional tienen caractersticas muy distintas, y por ello
requieren ser estudiados de manera independiente para as reconocer su especificidad
literaria.
Aqu propongo llamar series fractales a los volmenes integrados por
minificciones que conservan similitudes formales entre s, es decir, que pertenecen a las
ltimas dos categoras sealadas por Dunn y Morris, y cuya naturaleza fragmentaria,
irnica e intertextual las inscribe en el contexto de la narrativa posmoderna. Tomo el
trmino fractal de la fsica contempornea, donde es utilizado para referirse a series donde
hay simetras recursivas,215 es decir, series de elementos cuyas formas son las mismas a
diferentes escalas y en las que existe una autosemejanza que incluye singularidades y
diferencias individuales.216
Una serie fractal, en trminos de minificcin, es aquella en la que cada texto es
literariamente autnomo, es decir, que no exige la lectura de otro fragmento de la serie para
ser apreciado, pero que sin embargo conserva ciertos rasgos formales comunes con el resto.
Lo que est en juego en esta estructura literaria es un problema de escala, pues en una
extensin muy breve (generalmente de dos lneas a una pgina impresa) cada texto pone en
213
237
218
219
Rhonda Buchanan: Literatures Rebellious Genre: The Short Short Story in Ana Mara Shuas
Casa de geishas, en Revista Interamericana de Bibliografa, Washington, 56: 1-4, 1996,
179-192; Francisca Noguerol: Micro-relato y posmodernidad: textos nuevos para un fin de
milenio, en Revista Interamericana de Bibliografa, Washington, 56: 1-4, 1996, 49-66; Lauro
Zavala: Disolucin de fronteras (humor e irona en el cuento ultracorto), en Ni cuento que los
aguante. (La ficcin en Mxico) (ed.) A. Pavn. Tlaxcala, Universidad Autnoma de Tlaxcala, 1997,
209-216.
Manuel Meja Valera: Adivinanzas. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1988;
Raymond Queneau: Ejercicios de estilo. Versin en espaol y estudio preliminar de Antonio
Fernndez Ferrer. Madrid, Ctedra, 1987 (1947).
238
juega con las acepciones del trmino soar, ya sea como el acto de desear aquello que no
existe, imaginar universos subjuntivos o aludir al acto de dormir, tratar de dormir, despertar
o tratar de despertar. Se trata de explorar las posibilidades ldicas de lo ocurre en el interior
y alrededor de los sueos, de tal manera que al leer esta serie recordamos que los sueos
son la materia de la que estn hechos nuestros textos literarios.220
Otra clase de series fractales a cuya tradicin tambin pertenece La sueera es
aquella en la que se juega con gneros extraliterarios, como los manuales, las fbulas o los
mitos. En este caso las series estn formadas por parodias, pastiches o variantes irnicas del
modelo original, cuya referencia generalmente es explcita desde el ttulo de cada texto.
ste es el caso, entre muchos otros, de la serie de Falsificaciones (Argentina, 1966) de
Marco Denevi, La oveja negra y dems fbulas (Mxico, 1967) de Augusto Monterroso o
los brevsimos relatos seriados de La Musa y el garabato (Mxico, l992) de Felipe
Garrido.221 En todos estos casos, la parodia posmoderna produce una especie de disolucin
de las fronteras entre modelo y copia, a la vez que tambin disuelve las fronteras entre alta
cultura y cultura popular, al integrar elementos de esta ltima (como la tradicin oral, las
leyendas o los refranes) a formas complejas de expresin. En una palabra, de manera
similar a lo que ocurre en algunas manifestaciones musicales, arquitectnicas y
cinematogrficas contemporneas, se trata de un simulacro que
220
221
222
En La sueera los textos oscilan entre 8 y 142 palabras (minificciones 213 y 153).
Marco Denevi: Falsificaciones. Buenos Aires, Corregidor, 1996 (1966); Augusto Monterroso:
La oveja negra y dems fbulas. Mxico, Joaqun Mortiz, 1969; Felipe Garrido: La
Musa y el garabato. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992.
Margaret A. Rose: Contemporary late-modern and post-modern theories and uses of parody,
Parody: Ancient, Modern, and Postmodern. Cambridge University Press, 1993,
195-274, esp. p. 246.
239
Las
metforas con las que se juega en La sueera incluyen la idea de un grito que entra por la
ventana (2), sentarse al borde de un sueo (3), columpiarse en las oscilaciones del mercado
(28) o doblegar militarmente a las manchas rebeldes (146). As, por ejemplo, en (22) se
tiene el privilegio de lograr que ciertos peces tropicales se reproduzcan cmodamente en la
cabeza de la narradora, pues sta confiesa que la tiene caliente (expresin que
metonmicamente significa estar distrado con ideas intiles).
La inversin del sentido comn da pie para la elaboracin de pequeas narraciones
irnicas. As se nos relata cmo la narradora no deja dormir al mosquito que cruza su
recmara (7), por qu la cola de espera ante la ventanilla no avanza debido a que quienes
estn formados estn dormidos y se equivocaron de sueo (en lugar de que sea quien est
detrs de la ventanilla el que est dormido) (17) o cmo al terminar la fiesta una voz manda
a la narradora a la cama a despertarse (72). En este contexto resulta natural una animada
conversacin entre plantas, en la que una de ellas recomienda dar atencin, palmaditas y
hablar suavemente a los humanos, mientras con orgullo dirige una tierna mirada a la
narradora (67).
El establecimiento de smiles no es una tarea tan obvia como podra parecer a
primera vista. En esta serie se establecen paralelismos inesperados, como entre el sueo y
una muerte feliz, cuando la narradora se queda dormida con un cigarro encendido que
provoca un incendio atroz (9). Otros paralelismos igualmente inesperados incluyen el
ejercicio de atraer lombrices al tocar la flauta (44), la descripcin del sueo como un
espacio para llevar visitas que nunca desearn regresar (50) o como zona de acceso
restringido a la que sin embargo se arroja a la narradora cada noche (49). O el sealamiento
de algunas diferencias entre el sueo y el cine:
223
A partir de aqu, cada una de las 250 minificciones de La sueera sern indicadas con el nmero
entreparntesis correspondiente a la numeracin con la que aparecen en el libro.
240
En las pelculas los sueos se indican con columnitas de vapor, con oscurecimiento
de la imagen, con vaselina en la lente o con la atenuacin de los sonidos. En los
sueos, las pelculas son mudas porque no son necesarios los sonidos para que
conozcamos las palabras. En las pelculas es fcil distinguir del resto la secuencia
de un sueo. Los sueos no se dividen en secuencias. A veces la primera actriz es
slo espectadora y las pelculas se resisten a permanecer en la pantalla, invaden la
sala, se desbordan (52)
241
se narra cmo Pars es una ciudad difcil para inmigrantes pobres, que en realidad son
soantes de la ciudad (46).
Uno de los recursos ms caractersticos en esta serie es la enumeracin epifnica, es
decir, una enumeracin que concluye con una sbita revelacin. As, por ejemplo, se
enumeran varios sueos que continan al despertar, hasta que la sueera decide quedar
despierta despus de un sueo que la satisface (15). O se narra la visita a una coleccin de
trminos producidos por asociacin libre, a la manera de John Wilkins en el famoso cuento
de Jorge Luis Borges:224
Es realmente una exposicin muy amplia. Se exhiben, entre otras cosas, efectos
personales, rboles enanos, lugares comunes, desodorantes, armnicas alemanas,
tostadoras elctricas, esperanzas de pobre, entelequias, fanegas, sinresis y
samovares. No se puede dcir que la seleccin sea totalmente arbitraria: algunos
rboles enanos son, por ejemplo, efectos personales, muchas sinresis resultan
armnicas. Todo me interesa. Me detengo a preguntar el precio de un tranva
pero no me lo quieren vender. De todos modos no traje vas para llevrmelo (18)
224
Jorge Luis Borges: El idioma analtico de John Wilkins, en Otras inquisiciones (1960).
Volumen incluido en Obras completas 1927-1972. Buenos Aires, Emec, 1974.
242
226
William S. y Mabel L. Sahakian: Ideas of the Great Philosophers. New York, Barnes and
Noble, 1966, 135-137.
Concepcin Del Valle: Las instrucciones como parte de la subordinacin a modelos
ultrabreves no literarios, en Como mnimo. Un acercamiento a la microficcin
hispanoamericana. Tesis Doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1997, 277-295.
243
cronopios y de famas.227
En otros casos, los mitos populares son invertidos e ironizados. Por ejemplo, cuando
se requiere una doncella para liberar al hroe, la narradora seala con indignacin que ella
no es ninguna doncella (27) o al crear un aforismo apcrifo, como el que afirma que Toda
bruja tiene su escoba o la desea (213).
En esta serie tambin hay algunas alegoras de carcter filosfico (11) o
psicoanaltico (24), siempre ligadas a la experiencia de lo siniestro. Y por supuesto,
tambin hay horror, como forma arquetpica del relato oral. En algn caso, el animal que
narra cmo despedaza a las mariposas termina su relato con la cola clavada a un rbol (62).
En otro caso el miedo nos recuerda la estrategia con la que vence a sus vctimas: las acecha
ms all del umbral (65).
Tambin la tradicin oral es aludida, al invertir el consejo de guardar un diente
debajo de la almohada y esperar a que llegue el ratn; en este caso, cuando a un ratn se le
cae un diente, no duerme por si acaso (79).
En otro momento se subvierte la leyenda del origen de Las mil y una noches. En
esta nueva versin, ms creble que la tradicional, nos enteramos de que al escuchar las
historias contadas por Sherezada, el rey se dorma de puro aburrimiento. En cambio, las
historias que conocemos fueron escritas por Dunyasad, la hermana menor de Sherezada
(85). Tambin se nos cuenta cmo Sansn, al despertar de una pesadilla de calvicie, se
sinti aliviado de que Dalila le cortara un mechn de su abundante cabellera (179). Y en un
227
244
mlange mitolgico se nos relata cmo se impidi que Newton descubriera la Ley de
Gravedad, cuando Guillermo Tell parti la manzana en dos y Eva ofreci una mitad de esta
manzana a Adn (250).
La fbula por antonomasia es la de Caperucita, que en esta versin tiene un giro
muy moderno y malicioso:
Otra variante maliciosa de una fbula conocida nos relata cmo mientras Aladino
duerme, su esposa frota la lmpara (100) o cmo la liebre suea que la tortuga le gana, y
decide despertar y ganarle en tres saltos (105), sin faltar una versin hiperblicamente lenta
de la Bella Durmiente (176). Pero tal vez el momento ms espectacular en relacin con las
fbulas clsicas es la revelacin de que, en contra de todas las expectativas,
Tambin algunas frases famosas reciben este tratamiento ldico. Por ejemplo, Shakespeare
es aludido en un contexto inslito:
De qu materia estn hechos los sueos? Desconozco los suyos, caballero. Los
mos estn hechos de queso Gruyre y son muy ricos, un poquito picantes. Eso
s: con los agujeros hay que tener cuidado (12)
245
228
Brian McHale, en su Postmodernist Fiction (London, Methuen, 1987) propone distinguir la ficcin
246
Por eso mismo, cuando el genio de la lmpara le anuncia a la narradora que puede convertir
sus sueos en realidad, ella piensa que dormira muy tranquila si tan slo pudiera convertir
la realidad en un sueo (34).
En su trabajo sobre la pragmtica del humor verbal, Mara ngeles Torres seala
que el empleo de metforas es un elemento esencial del humor basado en la manipulacin
de formas lingsticas, a diferencia del humor basado en rasgos externos a la lengua (tales
como los supuestos culturales, referencias a lo sexual, la poltica, estmulos vusuales,
etc.).229 Esta metaforizacin de lo familiar para producir un efecto humorstico incluye las
operaciones de extraamiento, comparacin y metfora final. En La sueera estas
operaciones lingsticas suelen estar al servicio de la reflexin sobre el acto de escribir. As
por ejemplo, la narradora declara que no le teme a los calamares porque es casi uno de
ellos, pues tambin sabe esconderse con nubes de tinta (48). O bien se revela que entre los
recursos literarios que ella pone en prctica se encuentra reducir las redundancias a meras
aliteraciones por el tradicional mtodo de golpearlas con zapatos claveteados (193).
Incluso, en algn profundo sueo, se llega a caer en el hondo pozo de oasis de una O
(135).
En uno de los ltimos sueos, uno de los disparos salidos de la pantalla de un cine
ha alcanzado a un espectador que muere silencioso en su butaca (240). Con estas alegoras
sobre los riesgos de la creacin, apoyadas en la metalepsis o superposicin de planos
referenciales,230 la ficcin irrumpe en el mundo extra-textual. Veamos cmo opera este
mecanismo cuando se nos recuerda que estamos ante una narradora omnisciente (221):
229
230
moderna como epistmica, y la posmoderna como ontolgica. Aunque esta distincin puede ser til
en algunos casos (como el que aqu se estudia), sin embargo, esta distincin es tan metafrica que su
aplicacin termina por ser discrecional.
Mara de los ngeles Torres Snchez: Estudio pragmtico del humor verbal. Valencia, Universidad de
Cdiz, 1999, 43.
Grard Genette: Metalepses, Narrative Discourse. An Essay in Method. Ithaca, Cornell University,
247
pantorrilla de una seora mayor (siempre las hay) para aferrarme a la existencia.
Las dificultades surgen cuando la anciana y las palomas, que ya me conocen, se
ponen de acuerdo antes de mi llegada y me denuncian al guardin de la plaza como
narradora omnisciente (221)
Es por esta responsabilidad ante el acto de crear que la soadora aora la inocencia
del personaje (97). Sin embargo, todas estas alusiones al acto de escribir son otros tantos
homenajes al acto de soar e imaginar otros mundos. No es casual, entonces, que en un
encuentro final con el genio de la lmpara, la narradora le exprese su deseo ms profundo:
seguir sondolo siempre (87).
El fragmento como estrategia posmoderna
Las variantes de los juegos literarios propuestos en estos universos fragmentarios
forman complejos laberintos caticos, que sin embargo obedecen a una lgica propia. Las
estrategias sealadas en este trabajo dan cuenta de los recursos que permiten la produccin
de un orden textual. En estos textos se pone en evidencia este orden, latente en el caos de la
produccin textual, en una dialctica donde el sueo y su imagen fragmentaria emerge del
caos. 231
En la primera seccin de estas notas se seal la filiacin de La sueera con varias
tradiciones de escritura serial. Pero tal vez la tradicin a la que pertenece por derecho
propio es la que consiste en proponer un gnero literario nuevo con sus propias reglas de
juego. sta es la tradicin de libros de minificcin como Centuria. Cien breves novelas-ro
(Italia, 1979) de Giorgio Manganelli y de los tres volmenes de Memoria del fuego
(Mxico, 1982 - 1986) del uruguayo Eduardo Galeano, escritos casi al mismo tiempo que
La sueera.232 El impulso ldico de estos proyectos es no solamente irnico sino adems
propositivo, pues en ellos la creencia de que slo la novela puede dar cuenta de la totalidad
de la Historia (y de cualquier historia particular) es sustituida por una fragmentacin
narrativa en la que hay lugar para mltiples miradas. En la minificcin posmoderna, la
231
232
248
esttica del fragmento desplaza la ideologa de la totalidad, asumiendo los riesgos de que
globalizacin y fragmentacin son parte del mismo proceso (M. Currie 1998, 113).233
La lgica que atraviesa esta madeja es la idea de la unidad que subyace a universos
slo en apariencia alejados entre s. Estos universos muestran sus conexiones subterrneas
gracias a la mirada que los pone en evidencia. Resulta natural, entonces, concluir estas
notas sobre la naturaleza fractal de La sueera con una reflexin del qumico Vicente
Talanquer, quien comenta en estos trminos su experiencia al estudiar el comportamiento
de los fractales en fenmenos naturales de carcter catico como las olas, los vientos o las
nubes:234
Era como aprender a concebir la realidad de otra forma; se multiplicaban los
espejos, se generaban infinitos laberintos; era como la imaginacin de Borges y
Lewis Carroll; el Aleph y sus espejos. Era como soar sondose.
233
234
249
Salvador Elizondo: El museo de Metaxiphos, en Camera lucida. Mxico, Joaqun Mortiz, 1983. Aqu
250
El resto del texto es un resumen de esta Gua, donde se resean los museos de la
isla, que son doce: el Museo Analgico, el Museo Potico-Filosfico, el Museo de la
Realidad, el Museo de las Cosas Pas, el Museo Idumeo, el Museo Tcnico, el Museo en S,
el Mnemothreptos, el pequeo Arborium, el Museo de lo Imposible, el Museo Heterclito y
el Museo de la Historia.
Esta Gua se inicia con la descripcin del Museo Analgico:
Los objetos incluyen, por ejemplo, un par de hachas, una de corcho y otra de hierro,
que no difieren una de la otra ni siquiera por el peso.
(As, cuando en el Museo Analgico hay elementos cuya naturaleza es diferente, la
analoga neutraliza sus diferencias, lo cual significa que este museo contiene objetos
imposibles, que slo pueden ser producidos gracias al empleo del lenguaje potico.)
En el Museo Potico-Filosfico se guardan las concreciones sensibles de las
imgenes, nociones o figuras abstractas, y sus principales piezas son el bibelot abolido
(producido por un juego de palabras),236 el binomio de Newton (frmula matemtica de
relaciones simtricas) y la estatua de Condillac (una figura constantemente cambiante
que interpreta la danza de las sensaciones puras, sin sujeto que las experimente).
(Estas concreciones, producto de tomar una abstraccin al pie de la letra, es tambin
una coleccin imposible y absurda, adems de intil.)
El Museo de la Realidad es el ms grande de la isla, y sus vastsimas colecciones
estn compuestas nicamente de objetos que no tienen ningn inters, objetos sin
importancia y sin sentido, objetos cualesquiera. A continuacin se aclara que si ocurriera
que alguno de esos objetos inanes despertaran el inters de alguien, de cualquiera, entonces
236
251
sera inmediatamente trasladado al museo que le corresponde.
(Se trata de un museo absurdo e intil, pues de hecho la realidad ya existe con estas
vastas colecciones de todo lo existente, y aqu funciona slo como un mero fondo de
reserva para los dems museos.)
En el Museo de las Cosas Pas se conservan objetos que tienen la propiedad de no
ser fcilmente distinguibles: las cosas de forma y accidentes difusos e imprecisos, como
guijarros, plumajes, conchas, pinturas impresionistas y animales de pelambre, como el
rocn de Don Quijote y el gato de Cheshire.
(En este museo, las cosas son pas por el hecho de que se conservan piadosamente, a
pesar de su imprecisin fsica.)
En el Museo Idumeo se conservan cosas y vestigios anteriores a nuestro mundo,
cuyo contacto es letal, como instrumentos inexplicables o pequeos fsiles incunables.
(En este museo lo absurdo consiste en la naturaleza letal de estos objetos, su
inexplicabilidad y el hecho de que un fsil sea un incunable, como un manuscrito antiguo.)
El Museo Tcnico exhibe mquinas que no sirven para nada o cuya funcin nadie
conoce y dioramas que ilustran diversas tcnicas manuales y corporales que no tienen
sentido ni utilidad alguna: la tauromaquia sin toro, la ciruga sin paciente, el shadowboxing, el ajedrez contra s mismo.
(sta es otra coleccin de objetos absurdos e intiles complementada con tcnicas
igualmente intiles y absurdas.)
El Museo en S tiene por objeto mostrarse tal cual, en donde todos los muros, el
plafn y el piso son de espejo, por lo que el visitante se convierte en el objeto expuesto.
(Este museo podra ser la forma suprema del arte conceptual, pero carece del
concepto artstico que acompaa a las manifestaciones del arte conceptual.)
El recinto llamado Mnemothreptos alberga tres colecciones: una de cosas olvidadas,
otra de cosas inolvidables, y la tercera de cosas inolvidables ya olvidadas. Las primeras dos
no se manifiestan sensiblemente con toda precisin ms que cuando recordamos las
primeras o cuando olvidamos las segundas.
(Este recinto es una materializacin en dioramas sinpticos del comportamiento de
la memoria, y tiene tambin una naturaleza absurda, especialmente al materializar slo
aquello que olvidamos en el momento en el que lo olvidamos.)
252
253
Relatos (1978) de Alejandro Rossi
En este cuento,237 el narrador recuenta la experiencia de narrar la historia de su vida
a sus amigos. Existe un paralelismo entre quienes escuchan esta historia de su vida y los
lectores de este cuento sobre los detalles de esta especie de confesin sobre la manera de
hacer esta narracin. As, en este cuento metaficcional se yuxtaponen varios gneros
narrativos: la autobiografa (oral), la confesin (escrita) y el paradjico acto de contar una
historia (y de contar cmo se la cuenta a sus amigos) para llegar a la conclusin de que no
vale la pena contarla.
Se trata de una forma de avanzar en la narracin para terminar borrando el sentido
de la narracin que se ha contado. Es una especie de desconstruccin narrativa, una
estrategia de narracin como simulacro, un metarrelato en primera persona donde la
narracin funciona como una borradura de su propia escritura. Veamos cul es el
mecanismo de este avanzar en retroceso.
La narracin autobiogrfica relata el viaje de huida por barco en el que acompa a
sus padres desde Italia hacia Venezuela pasando por Trinidad.
El texto se inicia en un tono coloquial que pone en marcha varios mecanismos
simultneos de complicidad con el lector:
En estas lneas la complicidad con el lector se establece al presentar los datos en una
estructura anafrica, es decir, aludiendo a una historia que ya concluy pero que el lector
todava no conoce. Simultneamente hay aqu una afirmacin catafrica al aludir a la
manera de organizar esta historia, organizacin que de ese modo ser conocida ms
adelante por el lector. Y tambin hay aqu una advertencia acerca de la naturaleza ms o
menos ficcional del relato, lo cual se ve confirmado por las lneas que se leen poco despus,
237
Alejandro Rossi: Relatos, en Manual del distrado. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986 (1978),
24-29.
254
Ignoro por qu la he repetido tantas veces: tal vez la vanidad de que un suceso
personal sea una aventura. Pero tambin es posible que buscara una confirmacin.
O una ayuda.
255
El relato quisiera que las situaciones siempre fueran divertidas y por eso no
percibe los aspectos confusos, los instantes desolados
Las descripciones de los personajes son intensas a partir de unos pocos elementos
esenciales y memorables:
() Una seora de apellido vasco, nacida en Santiago de Chile, residente en Roma
desde su juventud, no suficientemente rica, husped nuestra durante un verano en el
que me aconsej que no pisara las hormigas, una frase asombrosa e inolvidable.
El estilo mismo llama la atencin sobre las estrategias retricas del relato, y sobre
su efectividad. Por ejemplo, el mecanismo de adjetivacin pareada (asombrosa e
inolvidable) es dosificado en los momentos precisos para condensar universos de la
memoria personal:
() el inesperado y meticuloso acto sexual
() un calvo silencioso y robusto
() el desorden que me caus la hermosura de la francesa, ese hecho inslito y
agobiante
La segunda parte del relato es ms intensa an, pues la estancia de dos semanas en
Trinidad para que los pasajeros del barco sean objeto del interrogatorio de los ingleses le da
una dimensin dramtica apoyada en la intransferible experiencia de un testigo directo,
todo lo cual lleva a formular observaciones sobre la manera de narrar:
256
257
para modular el inters de los oyentes. Este segundo relato le permite al narrador tomar
distancia del primer relato, y tratarlo como un ente autnomo. Desde esta perspectiva, el
mismo narrador acusa al relato de torpe, truculento, maligno e ingenuo, pues propone
narrar una aventura y nos utiliza sin escrpulos. Al llegar a este punto, el narrador
concluye: Ha llegado el momento de mandarlo al diablo.
Las razones de esta decisin del narrador, entonces, son de carcter moral, con el fin
de sealar que ni l ni su hermano cometieron traicin, sino que sta es slo un producto de
las necesidades genricas del relato. Ellos, entonces, en lugar de haber cometido traicin
simplemente han sido vctimas del relato, de sus convenciones y de su necesidad de hacerse
interesante ante sus lectores. En sntesis, mientras en el relato se insina que ellos son
culpables, en el metarrelato se considera que esta posible culpabilidad es slo un producto
del relato, una lectura convencional de las cosas. Y por eso, el relato merece ser borrado.
Es por esta razn que el ttulo del texto se refiere a los relatos, en plural. Si en el
relato confesional se reconoce una culpabilidad, en cambio en una reescritura del relato
autobiogrfico esta culpabilidad puede ser borrada como un mero error de perspectiva. As,
el cambio de un gnero discursivo a otro es lo que permite al narrador reescribir esta
historia de aventuras como un ajuste de cuentas con la historia personal. Y en este periplo
narrativo el lector entiende el sentido de las enigmticas primeras lneas:
Ahora sabemos que la veracidad de los hechos puede determinar la inocencia del
narrador, y que ese modo de narrar es un modo que puede implicar una culpabilidad
personal o su exoneracin histrica. Y ahora estamos en condiciones de responder al
enigma original:
Ignoro por qu la he repetido tantas veces: tal vez la vanidad de que un suceso
personal sea una aventura. Pero tambin es posible que buscara una confirmacin.
O una ayuda.
258
La mirada del hombre es descrita metafricamente con un smil canino, pues la serie
de trminos con los que se inicia el texto es descrita como los perros de la mirada del
hombre. A esta mirada animal corresponden caractersticas animales: Amaestrados,
238
Guillermo Samperio: Pasear al perro, en Gente de la ciudad. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1986.
259
giles, atentos, buclicos, bramadores, crespos y elegantes () prestos, rabiosos ()
silenciosos. A su vez, esta mirada est asociada a otros animales o seres con caractersticas
propias: zorros (engaosos), xicotillos (vaivienen), incluso nios (mirones relajientos
jocundos). El resto de los trminos no estn ligados a ningn animal particular, y por ello
pueden estar asociados libremente a estos perros metafricos: hermafroditas, lunticos,
lcidos, sistemticos, troquel y trueque, ultimtum y veniales. Esta serie de trminos ms o
menos arbitrarios produce la imagen de una mirada extremadamente atenta, capaz de todas
estas caractersticas simultneamente.
La segunda parte de esta primera seccin describe un cambio radical en el ritmo
pues ahora los perros de la mirada del hombre retozan en el clido paisaje de joven trigo
que se produce al encontrarse con la naturaleza apacible y tierna que es la presencia de la
mujer.
260
Esta seccin est formada por cuatro fragmentos sucesivos: (1) el momento en que
la mujer percibe la mirada del hombre (la mujer percibe de inmediato las intenciones de los
perros en el magma de aquella mirada); (2) la respuesta del hombre para controlar la
impulsividad de esa mirada (el hombre les habla con palabras sudorosas, los acaricia, los
sosea, los detiene con la correa); (3) las palabras del hombre para calmar a los perros de su
mirada (esprense un poco, tranquilos, no tan abruptos, calma, eso es, sin precipitarse,
vamos, vamos); (4) finalmente, el acercamiento amistoso de estos perros a la mujer (los
echa, los deja ir, acercarse, galantes, platicadores, atentos, recurrentes).
Se trata de la descripcin metafrica de una situacin cotidiana: un hombre mira a
una mujer con admiracin animal, pero despus l refrena esta impulsividad. En esta vieta
se toma la metfora inicial de manera literal hasta sus ltimas consecuencias, como si los
perros de la mirada formaran parte de un relato a los que el hombre puede hablar para
calmarlos y controlarlos.
Esta vieta metafrica concluye con el inicio de una conversacin entre el hombre y
la mujer:
261
en su sentido literal, sino como al llegar el momento preciso. Lo mismo ocurre con la
expresin atraviesan la avenida de la tarde, pues comnmente la expresin que acompaa
a la anterior (llegar a la esquina) es precisamente la de cruzar la calle. Pero en este caso no
se trata de una simple calle, sino de toda una avenida, la avenida de la tarde.
Aqu el narrador decide detenerse y dejar a este hombre y esta mujer disfrutar de su
conversacin, como algo que slo a ellos les pertenece. A lo lejos, se escuchan sus risas, los
ladridos. En esta frase final se pasa de las imgenes visuales a una imagen acstica, puesto
que toda la experiencia tiene una dimensin sensual. Las risas de ambos son el discreto
anuncio de lo que sigue, y los ladridos hablan de la felicidad del hombre, desde cuya
perspectiva se ha construido esta vieta.
La vieta est construida a partir de un sistema de metforas verbales, puesto que la
experiencia rebasa el mero encuentro de unas miradas. Cuando el hombre saca a pasear al
perro, puede encontrar la respuesta amable en una mujer, y la experiencia puede terminar
con risas mientras ambos atraviesan la avenida de la tarde.
Los locos somos otro cosmos (1988) de scar de la Borbolla
Las vocales malditas es una serie de cinco relatos,239 cada uno de los cuales est
escrito utilizando exclusivamente palabras que contienen slo una de las cinco vocales. El
carcter ldico de estos textos tiene como antecedente inmediato los juegos lipogramticos
de los escritores del Ou Li Po (Taller de Literatura Potencial) o el poema en x de Mallarm,
en Francia, as como X en un suelto (c. 1842) de Edgar Allan Poe. El carcter ldico de
estos textos, sin embargo, contrasta con los temas de estos relatos, pues cada uno de ellos
trata, respectivamente, sobre el Adulterio, la hEreja, el erotIsmo, la lOcura y la mUerte.
Tal vez aqu conviene recordar un par de fragmentos del cuento X en un suelto de
Poe, en la traduccin de Julio Cortzar.240 sta es la historia del editor de un diario (La
Tetera) que compite con el editor del otro diario del pueblo (La Gaceta). En su primera
239
scar de la Borbolla: Las vocales malditas. Mxico, Edicin de autor, 1988. Posteriormente este libro ha
tenido sucesivas ediciones y reimpresiones en la editorial Joaqun Mortiz, y en la Biblioteca scar de
la Borbolla de la editorial Nueva Imagen.
240
Edgar Allan Poe: Cuentos, vol. 2. Madrid, Alianza Editorial. Libros de Bolsillo, nm. 278, 1970, 466-473.
Prlogo y traduccin de Julio Cortzar. Reedicin de la traduccin originalmente publicada en 1956
por Ediciones de la Universidad de Puerto Rico en colaboracin con la Revista de Occidente.
262
editorial, utiliza frases contra aqul, que se inician todas con la letra O. Al da siguiente, el
editor aludido (John Smith) responde en estos trminos:
Extraemos de La Tetera de ayer el siguiente prrafo: Oh, s! Oh, ya vemos! Oh,
indudablemente! Oh, dioses! Oh, cielos! O, tempora! O, mores! Vamos! Pero
este hombre es todo O! Esto explica que razone en crculo, y que por eso no haya ni
pies ni cabeza en lo que dice. Estamos plenamente convencidos de que el pobre
hombre es incapaz de escribir una sola palabra que no contenga una O. Ser una
costumbre suya? Dicho sea de paso, este sujeto lleg del este con gran
precipitacin. No habr cometido algn dolo, o tendr tantas deudas como las que
ya tiene aqu? Oh, es lamentable!
Una vez que el autor del texto aludido lee lo anterior, decide que no cambiar su
estilo, mucho menos despus de haber sido objeto de semejante ataque, por lo que anuncia
en La Tetera que habr de escribir un artculo de fondo de cierta extensin en el cual tan
hermosa vocal ---emblema de la Eternidad--- () no ha de ser ciertamente evitada. A
continuacin se presenta un fragmento de este texto, cuyos elementos tienen algunas
similitudes lexicales con el texto de Borbolla:
Oh, John; oh, tonto! Cmo no te tomo encono, lomo de plomo? Ve a Concord,
John, antes de todo! Vuelve pronto, gran mono romo! Oh, eres un sollo, un oso,
un topo, un lobo, un pollo! No un mozo, no! Tonto goloso! Coloso sordo! Te
tomo odio, John! Ya oigo tu coro, loco! Somos bobos nosotros? Tordo rojo!
Pon el hombro, y ve a Concord en otoo, con los colonos!
263
Otto y Rodolfo. Otto es un mdico que abusa de su poder aplicando shocks elctricos a sus
pacientes en el hospital psiquitrico, y Rodolfo es un paciente que no tiene oportunidad de
ofrecer resistencia. Acompaan al Dr. Otto las enfermeras Sor Socorro y Sor Flor, que
obedecen sus rdenes y tratan de persuadir a Rodolfo para que obedezca las rdenes de su
jefe. La segunda parte del relato es el monlogo de Rodolfo, quien as expresa su visin
acerca de la locura. En la seccin final, el Dr. Otto aplica los shocks hasta que Rodolfo se
desmaya, despus de lo cual aplica toda la energa de la mquina y al parecer provoca la
muerte de Rodolfo.
A continuacin se comenta cada fragmento del monlogo de Rodolfo, as como sus
estrategias de carcter alegrico. El monlogo se inicia como una respuesta de Rodolfo a la
amenaza del Dr. Otto de aplicar los shocks. Este parlamento de Rodolfo se inicia como un
dilogo que se ve forzado a ser monlogo, debido a la indiferencia de Otto a sus
razonamientos:
Los locos no somos pollos. Los shocks son como hornos, son potros con motor,
sonoros como coros o como cornos...
No, doctor Otto, los shocks no son forzosos, son slo poco costosos, son lo cmodo,
lo no moroso, lo pronto
264
Doctor, los locos somos slo otro cosmos, con otros otoos, con otro sol.
Otro horscopo nos toc, otro polvo nos form los ojos, como form los olmos o los
osos o los chopos o los hongos.
265
todas las criaturas tambin se aplica a quienes resguardan las normas mdicas acerca de
cmo hay que ser (ontlogos):
Nosotros somos los locos, otros son loros, otros, topos o zologos, o como vosotros,
ontlogos.
Este monlogo concluye con una afirmacin que puede ser leda en ms de un
sentido, es decir, donde la ambigedad semntica enriquece las posibles interpretaciones.
Al decir Yo no los compongo, el pronombre puede ser enunciado por Rodolfo
refirindose a ellos, es decir, los locos (como l mismo) y todos aquellos que estn fuera de
la norma. Pero este pronombre tambin puede estar dirigido a ustedes, es decir, a quienes
tratan de someterlo violentamente a una norma impuesta (como el Dr. Otto) y a todos
aquellos que tratan de normar a los otros quebrantando su integridad. Esta afirmacin,
entonces, es una acusacin implcita con una grave carga moral, pues lleva a concluir que
todos estamos fuera de la norma, incluyendo los doctores, a quienes Rodolfo, sin embargo,
no desea normar.
Yo no los compongo, no los troncho, no los rompo, no los normo
266
trenes.241 Antes de examinar el texto, conviene sealar que su estructura recuerda
inmediatamente la del texto cannico El grafgrafo (1972) de Salvador Elizondo,
contenido precisamente en el volumen del mismo ttulo.242
Detengmonos un momento en el texto de Salvador Elizondo. Se trata de un texto
seminal, ligado a una serie de cuentos metaficcionales del mismo autor, cada uno de ellos
de extensin convencional, como Futuro imperfecto, Presente de infinitivo y Pasado
anterior, tambin contenidos en el volumen de El grafgrafo. Veamos el texto completo:
Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y tambin
puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y tambin vindome que
escriba. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo vindome
recordar que escriba y escribo vindome escribir que recuerdo haberme visto
escribir que me vea escribir que recordaba haberme visto escribir que escriba y
que escriba que escribo que escriba. Tambin puedo imaginarme escribiendo que
ya haba escrito que me imaginara escribiendo que haba escrito que me
imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo.
Al leer la afirmacin Escribo que escribo, el lector es testigo de que el narrador
est escribiendo, y tambin de que el narrador deja constancia de esta escritura, y por
ltimo, tambin es testigo de que la toma de conciencia de su escritura ha quedado escrita.
Esto se puede reformular diciendo: Escribo que escribo, y por lo tanto, escribo.
En otras palabras, este breve texto est estructurado a partir de una lgica
metonmica, de tal manera que el objeto directo de cada afirmacin (en primera persona del
singular) es desplazado para ocupar inmediatamente el lugar del objeto directo de la
siguiente afirmacin, siempre en relacin con el acto de escribir, ver escribir y escribir que
se escribe o que se ve escribir.
Como puede verse, los desplazamientos textuales de la primera lnea continan a lo
largo del texto, de tal manera que la escritura se convierte en un juego de espejos de
naturaleza auto-referencial, recurrente, que se agota en su propia auto-descripcin.
241
242
Andrs Acosta: No volvern los trenes. Mxico, Fondo Editorial Tierra Adentro, 1998.
Salvador Elizondo: El grafgrafo, en El grafgrafo. Mxico, Joaqun Mortiz, 1972.
267
Por su parte, en El creyente de Andrs Acosta hay una doble referencia
simultnea. Por una parte, como ya fue sealado, se recuerda la estructura de El
grafgrafo. Pero al mismo tiempo, la contundencia de la primera palabra (Creo)
recuerda el inicio recurrente del Credo de la doctrina cristiana (Creo en un solo Dios
creador del cielo y de la tierra).
Sin embargo, ambas similitudes son convertidas en transformaciones textuales de
las fuentes originales. Veamos el texto completo:
Creo. Creo que creo. Creo que creo que s que creo, mas no qu cosa creo. Casi
desde el principio me veo a m mismo creyendo. Tambin puedo recordar cuando
no crea: turista de la fe. Todo es: creer o no creer. Me descubro en el acto de creer
que antes crea, a pesar de que crea que no crea, o creer que ya no creo
precisamente porque afirmo que creo. Creo que nunca creer que creo, nunca
creer como crea cuando pensaba que no crea que era capaz de creer. Si hubiera
credo que llegara al punto de creer que no creer es tambin una manera de creer,
entonces habra perdido menos tiempo deseando creer y hubiera credo que no
necesitaba creer. De ahora en adelante creer que crea, que creo y que siempre he
credo
En primer lugar, en El creyente, a diferencia de lo que ocurre en El grafgrafo,
las transformaciones de una afirmacin a la siguiente establecen un objetivo correlativo, de
tal manera que cada afirmacin permite reconsiderar el sentido posible de la afirmacin
precedente, en lugar de constituir un mero reflejo de la frase anterior.
Por otra parte, cada una de las afirmaciones sucesivas de este texto juega,
alternativamente, con los dos sentidos que tiene en espaol el verbo creer, es decir, como
resultado de una conviccin profunda o bien como resultado de dudar y permanecer en la
incertidumbre. As, la afirmacin Creo que ses semnticamente ambigua, pues puede
significar alternativamente, segn el contexto: Estoy seguro de que s o Dudo de que sea
as. El texto se inicia con una afirmacin contundente:
268
Creo.
269
Me descubro en el acto de creer que antes crea, a pesar de que crea que no crea,
o creer que ya no creo precisamente porque afirmo que creo.
Esta otra afirmacin reflexiva est construida a partir de dos implcitos: quien
explora su memoria puede descubrir un pasado como creyente; y si alguien declara su fe es
porque ya la ha perdido.
Creo que nunca creer que creo, nunca creer como crea cuando pensaba que no
crea que era capaz de creer.
La primera afirmacin puede entenderse como: Estoy convencido de que nunca
estar seguro de tener fe. Y se complementa con esta otra: Nunca tendr tanta fe como
cuando estaba convencido de que no sera capaz de tener fe. Estas afirmaciones simtricas
y paradjicas se resuelven en la siguiente:
Si hubiera credo que llegara al punto de creer que no creer es tambin una
manera de creer, entonces habra perdido menos tiempo deseando creer y hubiera credo
que no necesitaba creer.
270
De ahora en adelante creer que crea, que creo y que siempre he credo
271
tipografa, el azar y el sentido de irreverencia brechtiana y fragmentaria).243
En El creyente cada una de las unidades fractales multiplica los posibles sentidos
del texto como totalidad. El simulacro de secuencia lgica y cronolgica consiste en que tal
parece que a partir de la primera afirmacin (Creo) se desarrollan las dems del texto,
aunque podra ser que el texto hubiera sido escrito de atrs hacia delante, y esta afirmacin
inicial es la conclusin de las dudas y las epifanas que se descubren a lo largo del texto.
Por otra parte, es evidente que la autosemejanza de los fractales est determinada
precisamente porque cada lexia se inicia con la palabra creo. Sin duda, el atractor extrao
es esta misma palabra, que en cada fractal adquiere una connotacin distinta, produciendo
sin embargo el simulacro de una secuencialidad que se desarrolla lgicamente a partir de la
primera afirmacin, y como una forma de explicitar su sentido. Esta secuencia de
explicitacin se apoya en un acto de fe por parte del lector, que as se vuelve cmplice en
un juego donde las dudas del creyente son, precisamente, una derivacin de la afirmacin
inicial.
243
Julio Cortzar: Rayuela. Buenos Aires, Sudamericana, 1963; Libro de Manuel. Buenos Aires,
Sudamericana, 1973.
272
4.1.5 Conclusiones
273
En el caso del volumen de minificciones La sueera (1984) de Ana Mara Shua, nos
encontramos ante un gnero literario muy distinto de las series narrativas formadas por
cuentos o minicuentos (que han recibido los nombres de cuentos enlazados, integrados o
moleculares). Aqu, en cambio, hay un sistema formado por simetras recursivas de carcter
formal que establecen diversos juegos de intertextualidad irnica. A este gnero de
escritura posmoderna podemos llamarla una serie fractal. La sueera es una serie fractal no
1960.
274
slo por sus propias caractersticas formales, sino sobre todo porque condensa las
estrategias que se pueden encontrar en las otras series fractales (juegos con el lenguaje, con
los gneros literarios y con los gneros extraliterarios).
Estas estrategias formales se presentan al jugar con la idea de soar, y constituyen al
menos una docena de recursos especficos: la literalizacin de metforas, la inversin del
sentido comn, el establecimiento de smiles, la animacin de objetos inertes, la alteracin
de escalas naturales, la duplicacin del narrador, la narrativizacin de frases comunes, las
enumeraciones epifnicas, la disolucin de oposiciones binarias, las sorpresas absurdas, las
paradojas irresolubles y los juegos de palabras, entre otras estrategias literarias.
En el caso de la serie de ficciones cortas, muy cortas y ultracortas estudiadas en el
apartado final de esta seccin, las estrategias de yuxtaposicin son an ms diversas e
irnicas. Metaxiphos (1983) de Salvador Elizondo es una reflexin sobre lo que hay ms
all de la escritura narrativa, es decir, la imaginacin. En este caso, la imaginacin
fantstica produce objetos imposibles, absurdos y arbitrarios, cuya existencia depende
precisamente de ser descritos en este recuento, y que por ello no pueden existir fuera del
lenguaje.
Relatos (1978) de Alejandro Rossi es el recuento irnico del hecho de narrar a los
amigos la experiencia de vida del narrador para llegar a la conclusin de que no vale la
pena narrarla. Este recuento, entonces, es una especie de deconstruccin narrativa, un caso
extremo de simulacro narrativo donde la decisin de mandar al diablo el relato responde a
motivos morales, precisamente al superponer al mero recuento autobiogrfico en forma de
relato de aventuras las dimensiones del relato confesional.
Pasear al perro (1986) de Guillermo Samperio es la crnica potica y metafrica
del sbito encuentro de miradas entre un hombre y una mujer, en el que la articulacin
metafrica pasa de una interminable adjetivacin en orden alfabtico de la mirada del
hombre a la descripcin cubista de la mujer descendiendo la calle, para terminar con la
descripcin an ms metafrica de la inminencia y, finalmente, la materializacin del inicio
de su conversacin. Poesa y crnica al servicio de una explosin metafrica que oscila
entre el deseo desaforado y la ternura generalizada.
Los locos somos otro cosmos (1988) de scar de la Borbolla es uno de los cinco
cuentos que conforman la serie de Las vocales malditas. En ste, dedicado a la locura y a la
275
276
277
278
279
Sin embargo, a pesar del inters que tiene el estudio de estas manifestaciones
culturales, Hasta la fecha, la presencia ubicua de la comedia y el humor en la historia del
cine mexicano slo ha sido objeto de estudios monogrficos o de aproximaciones
valorativas por parte de los crticos. En particular, llama la atencin el inters que ha
despertado la figura de Cantinflas entre los estudiosos del extranjero. Sin embargo, el
estudio del humor y la comedia en el cine mexicano todava est lejos de ser agotado.
En este trabajo se seala la naturaleza de los principales recursos cinematogrficos
que estn en juego en algunas de las secuencias paradigmticas de las pelculas estudiadas,
con el fin de mostrar las diferencias estilsticas que es posible observar en ambos
momentos, y que son paralelos a las transformaciones que ha tenido la cultura urbana en
Mxico en la segunda mitad del siglo XX.
En relacin con las comedias, durante este periodo se logr que los cmicos
tuvieran el control total de sus pelculas, la presencia de parodias y la picarda relacionada
con el erotismo y el musical, adems de proponer nuevas variantes para las comedias
rancheras y de nostalgia porfiriana.
Adems de Cantinflas, en este periodo hay que sealar la importancia de las
pelculas de aoranza porfiriana de Joaqun Pardav, acompaado por la notable presencia
247
280
de Mapy Corts y las comedias rancheras protagonizadas por Jorge Negrete. Sin embargo,
es al concluir este periodo, es decir, en la segunda mitad de la dcada, cuando surge un
comediante con una de las carreras ms constantes en la historia del cine mexicano, es
decir, Tin Tan, quien lleg a participar en 97 pelculas en un lapso de 30 aos. No es casual
que esta dcada se inicie con Cantinflas en Ah est el detalle (1940) y concluya con Tin
Tan en El rey del barrio (1949).
En las dcadas siguientes encontramos otros comediantes importantes. En la dcada
de 1960 es necesario sealar la presencia destacada del galn simptico que represent
Mauricio Garcs, y en la siguiente dcada, las formas de humor aparentemente ingenuo de
Mara Elena Velasco, la India Mara, quien despus de haber sido patio de cmicos
notables como Palillo, Medel, Mantequilla y Resortes, lleg a protagonizar e incluso a
dirigir una serie de notables comedias en las que, como seala el crtico Rafael Avia,
retrata el ltimo escaln social de un pas racista dividido en castas y es una metfora de
las masas de desposedos y pisoteados que su personaje intenta dignificar (149).248
As, llegamos a la dcada de 1990, en la que hay una multiplicacin de comedias,
todas ellas ubicadas en el espacio de la clase media. Esta tradicin se inicia claramente con
Slo con tu pareja, donde el tema del sida es slo un teln de fondo para ofrecer una
comedia en la que se propone un ritmo distinto al del resto de la historia del cine mexicano.
Se trata de un cine con un lenguaje cinematogrfico que el crtico Francisco
Snchez
considera gil, divertido, ingenioso y moderno, pero que termina por ser
249
Slo con tu pareja (1991) y concluye la dcada con Todo el poder (1999).
Las diferencias histricas que han propiciado la produccin de estas formas de cine
han sido sealadas por los mismos historiadores de cine. Lo que quiero mostrar aqu es
solamente un asunto de carcter formal, es decir, las diferencias en el empleo de cada uno
de los recursos estilsticos de estas formas de cine, pues resulta evidente que estas formas
de humor siguen siendo efectivas hoy en da, como puede comprobarse al ver la presencia
de todas estas pelculas (de ambas dcadas) en la cartelera televisiva, en los circuitos
248
Rafael Avia: Los cmicos y el gnero del humor, en Una mirada inslita. Temas y gneros del cine
mexicano. Mxico, Ocano / Conaculta / Cineteca Nacional, 2001, 143-151
249
Francisco Snchez: El mimo de la gabardina y poca de oro?, en Luz en la oscuridad. Crnica del
cine mexicano, 1896-2002. Mxico, Conaculta / Cineteca Nacional / Juan Pablos, 2002, 72-84.
281
Las diferencias que sealo a continuacin son muy evidentes al ver cualquiera de
estas pelculas, pues corresponden a la mitad de las historias del mismo lenguaje
cinematogrfico, y coincide con el desarrollo de los medios tecnolgicos disponibles en
cada momento. Sin embargo, puede resultar interesante detenerse un momento a observar
estas diferencias y hacerlas explcitas.
Los terrenos que creo que pueden ser explorados en cada caso, precisamente por lo
que pueden decirnos acerca de la evolucin de los espectadores del cine nacional, son los
relativos a la naturaleza genrica y genolgica de cada periodo, las funciones que se le
asignan al humor verbal, las estrategias del humor cinestsico (no verbal), los componentes
del estilo visual y de la puesta en escena, la edicin del sonido y la imagen, la organizacin
del material narrativo, la presencia de intertextualidad y, por supuesto, las dimensiones
esttica e ideolgica que se derivan de todo lo anterior (y no solamente de los meros
contenidos en cada periodo).
No es ninguna sorpresa sealar que en los aos 40 todos los roles protagnicos sean
ocupados por hombres, mientras que las mujeres son relegadas al papel de comparsas
(como era el caso de Vitola, Mapy Corts o actrices tan importantes en otros gneros como
Silvia Pinal, Rosita Quintana o Dolores del Ro). En el contexto de los aos 90, en cambio,
las mujeres son los agentes de la ironizacin de los protagonistas masculinos. Tal vez esto
ha sido dejado de lado al concentrarse los estudios exclusivamente en el tono de las
comedias clasemedieras, pues en todas ellas hay una fuerte erosin de la figura del macho,
y en general es el hombre el que siempre sale peor parado, desde la situacin inicial hasta el
cierre epifnico de estas comedias.
En el terreno de las reglas genolgicas, la tradicin en la que se inscriben todos los
protagonistas es siempre la picaresca de un antihroe protagonista masculino, hasta el grado
de que el crtico Jorge Ayala Blanco, en su cannica Aventura del cine mexicano del ao
1968, prefiere, en lugar de tratar sobre todos estos cmicos, simplemente estudiar al pcaro
282
250
Jorge Ayala Blanco: El pcaro y El pelado, en La aventura del cine mexicano. Mxico, Era, 1968, 225240.
251
Tiziana Bertaccini: El peladito: Cantinflas, en Ficcin y realidad del hroe popular. Mxico, Conaculta,
2001, 61-70. Un estudio ms completo sobre la dimensin social de este personaje puede encontrarse
en el trabajo de Jeffrey M. Pilcher: Cantinflas and the Chaos of Modernity. Wilmington, Scholarly
Resources, 2001.
283
284
contemporneo hay una tendencia al montaje paralelo y un ritmo de corte vertiginoso, que
es paralelo al de la agilidad y el ingenio evidente en los dilogos.
Todo lo anterior tendra que estar sometido en todos los casos a la lgica narrativa.
Sin embargo, en el cine tradicional la ancdota es relativamente trivial, y existe slo como
un vehculo para la pirotecnia del humor verbal y gestual, lo cual puede llevar a una
relativizacin de la consistencia narrativa. En la comedia ms reciente, en cambio, la
ancdota es sustancia para dar forma a la ideologa global de la pelcula; la ancdota es ya
un chiste en s misma.
Esto ltimo est ligado al programa narrativo, contenido en la relacin entre la
primera secuencia y la ltima. En los aos 40 parece ser un programa un tanto arbitrario,
debido a que los sketches predominan sobre la estructura narrativa, adquiriendo total
autonoma en relacin con el avance de la economa narrativa. En el cine ms reciente hay
un regreso a la economa del relato clsico, lo cual proporciona una mayor consistencia
narrativa.
285
convenciones.
En sntesis, mientras en la comedia tradicional el contexto general es el de la
urbanizacin paulatina y la intensificacin de los procesos de transculturacin del campo a
la ciudad, en cambio, en el cine contemporneo, el contexto ms general es el de una
politizacin de lo ertico, y una correspondiente erotizacin de lo poltico.
Sin duda, el estudio de los componentes formales como parte de las estrategias del
humor en el cine mexicano de estas dcadas puede echar luz sobre lo que estas pelculas
dicen acerca de nosotros, sus espectadores.
286
1940 - 1949
1990 - 1999
--------------------
---------------------------
-----------------------------
Inicio Final
Fragmentariedad
Consistencia
Estilo Visual
Neutral, instrumenal
Msica
Humor intradiegtico
Irona extradiegtica
Edicin
Montaje cannico
Ritmo vertiginoso
Puesta en escena
Cmara transparente,
Cmara estilizada,
irona situacional y
relacional
Narrativa
Genologa
Ancdota trivial:
Ancdota sustancial:
excipiente narrativo
vehculo ideolgico
Antihroe de la picaresca
Fusin de melodrama
con cine poltico y
policiaco
Gnero
Ideologa
de cmicos
de la ironizacin
Transculturacin del
Politizacin de lo
campo a la ciudad
ertico y erotizacin de
lo poltico
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
287
La historia de un secreto
La novela cuenta la historia de Romn, prestigioso mdico en un pequeo pueblo
chiapaneco durante la dcada de 1930. En 1938 Romn se casa con Estela, la cual muere
sbitamente de tristeza poco despus del suicidio de su gran amor secreto, Rafael, hermano
de Romelia. A partir de ese momento, a Romn se le conoce como el Viudo Romn.
Despus de convencer a todo el pueblo de que Romelia es la indicada para l, al
concluir la noche de bodas la devuelve a sus padres, aduciendo haber descubierto que no
era virgen.
Slo el sacerdote del pueblo, poco despus, podr conocer la verdad que Romn
252
Rosario Castellanos: El viudo Romn, en Los convidados de agosto. Mxico, Ediciones Era, 1964.
288
Querida Romelia:
He guardado tu secreto hasta la muerte. Puedes regresar confiada por lo
que te pertenece. Perdname si te hice algn dao.
Carlos
289
diario que escribi Romn, ledo en secreto por sus nietas, como conocemos, en una serie
de flashbacks, los antecedentes de la historia.
Aqu es donde podemos observar cmo la versin cinematogrfica retoma la
intencin original de la novela, enriquecindola. As, por ejemplo, Estela (en la novela) es
convertida en Elena (en la pelcula) debido al cambio que la guionista realiza para que la
historia sea ms verosmil.
En la novela, la prueba que encuentra Romn de que no hubo ninguna relacin
incestuosa entre Romelia y Rafael est en el mensaje contenido en el relicario que ella
siempre llevaba consigo. Este mensaje se lo haba entregado Rafael, y deca simplemente:
Que te aprovechen, refirindose a las frutas que l le haba regalado al despedirse de ella
para trabajar en las campaas de alfabetizacin del periodo cardenista. En la confesin que
Romn hace al sacerdote al final de la novela, l considera que este mensaje es suficiente
para comprobar que ella no era la autora de las cartas de amor dirigidas a Rafael, y que por
lo tanto, la amante de Rafael efectivamente era Estela. Esta evidencia, sin embargo, resulta
muy dbil y es totalmente inverosmil para sostener toda la trama.
En la pelcula, en cambio, el mensaje de despedida de Rafael es enviado a Romelia
a travs de su ayudante, Demetrio, y en su lugar lo que Romn encuentra en la noche de
bodas como evidencia de la inocencia de Romelia es un amuleto regalado por Rafael, lo
cual es mucho ms verosmil.
As, sabemos que Romn no se casa para obtener una evidencia innecesaria, sino
para realizar una venganza planeada en todos sus detalles.
290
291
Poder y seduccin
Mientras las relaciones de poder en la novela estn apoyadas en el saber lo que los
otros ignoran (poder epistmico) o en el saber lo que los otros quieren (poder dentico), en
la pelcula el poder que se hereda es adems el poder de cuestionar las races del poder
mismo.
Esto significa que en la pelcula los personajes estn en condiciones de ver de frente
las races del poder, y cuestionar su legitimidad, ah donde ste es utilizado de manera
arbitraria y dolorosa (por ejemplo, en el 68, o en la venganza intil realizada por Romn).
Esto se puede observar en la transformacin de las estructuras de poder entre los
personajes. En la novela, Romn pasa de ser espectador a ser director de las acciones de
quienes lo rodean. En la pelcula este cambio lo tiene Romelia, pero a partir de ese cambio,
la estructura de poder sufre una ruptura, pues Romy (la nieta) podr asumir su futuro sin
tener secretos de familia.
Al concluir la pelcula, las series de secretos cclicos se han roto, y tanto Dolores
como sus hijas viven ahora en el tiempo de la historia (no del mito).
Aqu es necesario sealar que sta es una de las primeras ocasiones en las que este
paso del mito a la historia es asumido exclusivamente por las mujeres, aunque este hecho es
posibilitado precisamente por un acto pstumo de quien ha posedo el poder de decisin, es
decir, en este caso, el viudo Romn.
Intertextualidad e historia
292
Conclusin
Gracias a las transformaciones que sufren las estructuras narrativas de poder
(dentico y epistmico) al pasar de la versin literaria (1964) a la cinematogrfica (1988),
la verdad histrica (individual, familiar y social) desplaza a la lgica del discurso mtico.
La pelcula, al dialogar con el texto de Rosario Castellanos, nos invita a dialogar
con nuestra herencia narrativa y con nuestra herencia de sangre, pero ms importante an,
nos ensea cmo es posible apoyar este dilogo en nuestra herencia histrica comn,
evocada a partir del empleo potico de la composicin cinematogrfica.
293
El objeto de estas notas es mostrar cmo una pelcula como Danzn (Mxico,
1982), de Mara Novaro, propone un sistema de miradas (tanto de la cmara como de los
personajes entre s) que permite al espectador o espectadora participar en la construccin de
un espacio en el que es posible establecer un dilogo genuino entre hombres y mujeres, ms
all del momento de ver la pelcula. Se trata, claramente, de un dilogo que podra rebasar
las convenciones estticas e ideolgicas que han producido hasta ahora visiones del mundo
innecesariamente antagnicas entre s.
La pelcula Danzn es una de las pocas que ha logrado esta propuesta radical sin por
ello dejar de invitar a los espectadores y espectadoras a participar en el juego de miradas
construido a travs de la misma tradicin cinematogrfica que ha dominado la historia del
cine. Esto lo logra precisamente por su naturaleza paradjica y metaficcional. Sin embargo,
es necesario sealar que la naturaleza metaficcional de esta pelcula no es narrativa o
estructural, sino de carcter estrictamente audiovisual. Se trata de lo que podramos llamar
un sistema de metaficcin audiovisual, que se apoya en el proceso de poner en evidencia
las convenciones audiovisuales del cine tradicional, sin por ello dejar de utilizarlas cuando
el relato lo requiere.
En sntesis, tomar Danzn como un ejemplo de la posibilidad, cada vez ms
frecuente en el cine contemporneo, de poner en evidencia las convenciones que hacen
posible la ficcin cinematogrfica, y en particular las convenciones derivadas de los
emplazamientos, desplazamientos y movimientos de cmara.
294
tiene la capacidad de transformar los agenciamientos del deseo, y con ello contribuir a un
dilogo entre gneros que hasta ahora ha sido slo una declaracin de buenas intenciones
mutuas.
El punto de partida de estas notas consiste en el reconocimiento de que la mirada
masculina ha sido construida convencionalmente como una mirada fragmentaria, mientras
la mirada femenina simplemente no ha existido en la pantalla cinematogrfica. Si la mirada
masculina es fragmentaria, su naturaleza es necesariamente digital, es decir, organizada por
unidades discretas y separadas una de otra. Sin embargo, todas ellas quedan unidas en el
montaje cinematogrfico a travs de la lgica de la hipotaxis, es decir, de la secuencialidad
de tiempo y espacio.
Por otra parte, la mirada femenina se podra identificar, provisionalmente, con lo
que la mirada masculina ha dejado como un vaco en la historia de las imgenes en
Occidente, o al menos en la versin canonizada hasta ahora, y en particular en el cine del
siglo XX. Esta mirada es entonces de naturaleza analgica, es decir, es una mirada global,
continua y paratctica. Esto ltimo significa que cada imagen y cada secuencia narrativa
son recombinables de muchas formas posibles. Esta clase de montaje es caracterstico de
gran parte del cine moderno, en particular el surgido durante los aos sesenta. Si cada
espectador o espectadora establece esta combinatoriedad cada vez que ve una pelcula, se
puede afirmar que esta clase de montaje propone un tipo de mirada analgica. Esto
significa que cada imagen puede ser interpretada en funcin de las asociaciones de cada
espectador, y no exclusivamente en funcin de la secuencia narrativa del relato, propia de la
narrativa clsica.
A partir de lo sealado hasta aqu puede afirmarse que la mirada masculina
tradicional es fragmentaria, y lo que esta mirada fragmenta es el tiempo, el cuerpo y
las acciones. En el montaje tradicional, la mirada masculina fragmenta el tiempo en tomas
muy breves, que llegan a tener una duracin de 3 o 4 segundos en el cine de accin. El
cuerpo es fragmentado en tomas igualmente breves, fijas, muy cerradas y ligadas a la lgica
del campo-contracampo, a partir de una lgica de la segmentacin del cuerpo femenino.
Esta segmentacin es fcilmente reconocible en la enumeracin de las partes del cuerpo y
de las partes del universo que encontramos en la poesa ertica y en las diversas unidades
de accin en el cine clsico, ligadas de manera secuencial.
295
296
Por todo lo anterior, la metaficcin en Danzn est basada en la relacin entre ver y
ser visto. Cuando la cmara observa lo que est siendo observado, y adems tambin
observa las miradas que observan lo que nosotros vemos sobre la pantalla, estamos ante una
pelcula que permite al hombre entender la manera como su pareja del sexo opuesto lo
observa como objeto de su mirada.
Tomar conciencia de las lgicas de la mirada en las que est en juego nuestra
identidad genrica y nuestra manera de desear es algo ntimamente ligado al
posicionamiento de la cmara. Si lo que los hombres construimos en el plano simblico son
estrategias para ser aceptados por los dems miembros de nuestro gnero, el acto de ver
cine nos lleva a compartir con el sexo opuesto una experiencia que est avalada por la
mirada de los otros en la sala de proyeccin (o ante el aparato de video).
297
253
Esta discusin se encuentra en el centro de la teora posmoderna del cine. El artculo que inici la revisin
de las formas de articulacin entre el placer de ver narraciones audiovisuales y sus implicaciones
ideolgicas es el de Laura Mulvey: Placer visual y cine narrativo (1975), incluido en la
298
recopilacin de Brian Wallis (ed.): Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno
a la representacin. Madrid, Akal, 2001 (1996), 365-378.
299
elegante, aunque sus implicaciones son mltiples. La directora ha decidido mostrar esta
escena con una sola toma, en la que vemos a Julia casi de espaldas a nosotros cruzar la calle
desde el extremo izquierdo de la pantalla hasta el extremo opuesto. Se trata, precisamente,
de una visin global, con la cmara emplazada en una perspectiva de complicidad con la
protagonista.
Ahora bien, aqu resulta pertinente preguntarse: cmo habra sido filmada esta
secuencia desde una perspectiva masculina? Al menos desde la tradicin del cine clsico, la
construccin convencional consistira en sustituir la toma nica, esa especie de breve planosecuencia, por un conjunto de tomas parciales en las que podramos observar los rostros de
los participantes. La escena se podra resolver de esta manera: habra que empezar por una
toma general (establishing shot) donde la cmara estara recibiendo a Julia de frente, para
tomar as con la cmara el control visual de la situacin. Enseguida se presentaran uno o
varios planos medios necesariamente mostrando sus piernas caminando por la calle; varias
tomas de las miradas de los hombres; tal vez un perro pasando por el lugar para establecer
un contraste con la intensidad de las miradas humanas; y un primer plano mostrando la
mirada preocupada de ella.
300
razn los espectadores los leen como directores transgresivos. Sin embargo, lo propiamente
posmoderno no es slo transgresivo, sino simultneamente transgresivo y conservador.
En el caso de estos cineastas (y de pelculas como Danzn) la narrativa es itinerante,
es decir, su intertextualidad es virtualmente ilimitada. Esta virtualidad depende de la
memoria cinematogrfica y personal de cada espectador. Lo realmente itinerante no son los
personajes, a pesar de sus viajes de bsqueda interior, sino los desplazamientos y cruces de
fronteras entre las diversas convenciones narrativas.
Cmo es esta nueva (y a la vez irnicamente memoriosa) autoridad narratorial? La
autoridad narratorial es el principio de organizacin que da consistencia estructural a un
relato. En el caso de estas pelculas nos encontramos ciertamente muy lejos de la narrativa
de Poe y todo el relato clsico. Y sin embargo todo el relato parte de un marco general
necesariamente convencional, es decir, un programa narrativo, una frase hermenutica, una
intriga de predestinacin y un sistema de seducciones textuales todava apoyado en la
complicidad de la sorpresa y el suspenso.
Este marco general puede ser clsico y circular. En Danzn este marco tiene una
estructura en forma de espiral, como en Vrtigo de Hitchcock, en el sentido de que el
enigma central se resuelve en el ltimo minuto. Y sin embargo, el enigma original, el
enigma anterior a la historia, permanece sin ser resuelto una vez terminada la pelcula. Por
ejemplo: por qu Julia y Carmelo son pareja de baile? Sin ese enigma original no hay
ritual. Por eso el viaje es laberntico.
En otras palabras, aunque el relato est enmarcado en un esquema circular (es decir,
en una frmula narrativa clsica) la pelcula atraviesa por varios gneros narrativos:
melodrama y comedia, intimismo y poltica (la protagonista es trabajadora telefnica),
espacios normativos y espacios socialmente marginales. Esto permite que lo marginal est
en el centro del relato.
De estas formas de complejidad se encarga lo que podramos llamar la nueva
autoridad narratorial de esta pelcula, que determina los emplazamientos de la cmara. Por
esto un carro de paletas es ms importante que un trasatlntico en el muelle; la quilla de un
barco mecindose en el agua es una imagen ms fuerte (a pesar de su suavidad natural) que
ver a la pareja haciendo el amor; los zapatos de baile en la primera secuencia dicen ms que
cualquier conversacin entre los personajes, y la mirada de la cmara se centra en la mujer
301
o en lo que la mujer desea ver, mientras la protagonista camina satisfecha por la calle,
dispuesta a cambiar de vida por el impulso de buscar a su pareja de baile (lo cual recuerda
al personaje del cuento Hermosa mujer de medioda de Guillermo Samperio).254
Identidad e identificacin
254
Guillermo Samperio: Hermosa mujer de medioda, en Gente de la ciudad. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1987.
302
Danzn esta historia secundaria tiene dos caractersticas que la distinguen del cine clsico
(en el plano de la identificacin de los espectadores, no en el plano de su identidad): a) la
historia secundaria es epifnica no por lo que revela en la secuencia final, sino en la porcin
central de la pelcula, y b) esta historia secundaria es epifnica no por lo que revela del
personaje central y su identidad, sino por jugar con lo que podramos llamar, tcnicamente,
estrategias de identificacin primaria (con la cmara en femenino) y secundaria (con el
personaje masculino).
303
304
305
Planteamiento
306
expositivo lograr los efectos de las otras formas de documental? Qu distingue al cine
documental (de viaje) del cine de ficcin y del cine experimental? Cmo puede el cine
documental lograr los efectos del cine de ficcin y del cine experimental?
Aproximacin tipolgica
Con el fin de responder a estas preguntas es necesario empezar por establecer cules
son los tipos de cine documental que existen, y qu caractersticas tiene, en cada uno de
ellos, el cine documental de viaje.
De acuerdo con Bill Nichols en su Introduction to Documentary (2001),255 es
posible distinguir al menos seis tradiciones especficas en la historia del gnero. Estas
tradiciones son las del documental expositivo, el documental reflexivo, el documental
potico (surgidos todos ellos en la dcada de 1920), el documental de observacin, el
documental performativo (surgidos en la siguiente de 1930) y el documental participativo
(surgido en la dcada de 1960). Veamos brevemente cada uno de ellos.
a) El documental expositivo, de naturaleza argumentativa, es aquel en el que se
presentan las imgenes documentales acompaadas por los comentarios didcticos de una
voz omnisciente. El ejemplo ms conocido es Nanook el esquimal (1922) de Robert
Flaherty, que es el referente obligado en la tradicin de la etnografa audiovisual, y con el
cual se inici la discusin polmica acerca del compromiso moral que tiene el
documentalista al tomar las decisiones de la inevitable puesta en escena, la puesta en
cuadro y la puesta en serie.
En su variante de viajes, la tradicin del documental argumentativo y didctico, de
naturaleza expositiva, puede encontrarse en los reportajes culturales elaborados para la
televisin educativa, desde las muy difundidas series de exploracin submarina en la
dcada de 1960 hasta los materiales contemporneos producidos por National Geographic,
Discovery Channel, Animal Planet, los materiales producidos para el sistema IMAX o las
series dirigidas a los visitantes de algn lugar remoto.
Esta clase de documental es el ms conocido por los espectadores de todo el mundo.
255
Bill Nichols: What Types of Documentaries Are There?, en Introduction to Documentary. Bloomington
& Indianapolis, Indiana University Press, 2001, 99-138.
307
308
309
310
pues el entrevistado declara que, de haberlo sabido, se habra inclinado sobre el suelo y le
habra dado un beso a esta tierra.
3) Reconstruccin actualizada de algunos acontecimientos especialmente
representativos de la experiencia de viaje. La cmara acompaa a algunos entrevistados
durante su recorrido por algunas calles de la Ciudad de Mxico y por el puerto de Veracruz,
y especialmente en una nueva visita al rbol del Tule en Oaxaca. Esto ltimo tiene un
sentido simblico especial, por haber sido mencionado por los maestros de educacin
elemental en Europa como una de las maravillas ms extraordinarias del mundo, aun antes
de que los futuros inmigrantes pudieran ubicar el lugar preciso donde se encuentra Mxico
en el mapa del mundo.
4) Msica de poca alusiva al tema de cada secuencia. La mayor parte son tonadas
populares de msica regional mexicana interpretadas en guitarra o con acompaamiento de
violines. Este acompaamiento cumple una funcin fundamental en el transcurso de la
crnica para crear la atmsfera adecuada en cada secuencia. Tambin se incluyen algunas
de las canciones francesas que se escuchaban en Pars cuando algunos inmigrantes viajaron
desde all al puerto de Veracruz, y algunas canciones caractersticas de la tradicin yiddish
entonadas por los sobrevivientes en la casa de retiro de la Ciudad de Mxico o cantos
festivos de bodas propios de la tradicin juda.
En este reportaje se alcanza un tono potico que rebasa el mero registro o la mera
recreacin de la experiencia, y se logra con creces el objetivo ltimo, que consiste en dar a
conocer el rostro humano y entraable del proceso de la inmigracin juda a Mxico.
Un reportaje potico
311
efectos del cine de ficcin clsico y del cine de ficcin moderno. La seleccin de este
sujeto, con cuya narracin se puede identificar el espectador, es producto de la
investigacin de campo, y de una mirada que permite reconocer la importancia de
semejante entrevistado.
De los 150 inmigrantes entrevistados en la versin final se incluyen slo siete, es
decir, el 5% del total. Y de stos hay uno con cuyo testimonio se inicia y se cierra el
documental, y su perspectiva no slo incorpora lo dicho por las otras voces y da
consistencia narrativa al proyecto, sino que termina por lograr que se rebase el mero
registro o la mera recreacin del proceso de inmigracin.257
La importancia que tiene el testimonio de Zelig Schadower para construir la
identidad documental de Un beso a esta tierra es equivalente a la importancia que tiene la
actuacin de Vivian Leigh para construir la identidad cinematogrfica de Lo que el viento
se llev.
Aproximacin genrica
Qu distingue al cine documental (de viaje) del cine de ficcin (ya sea clsico o
moderno)? El cine documental ofrece al espectador informacin y opiniones acerca de la
realidad, y lo hace a travs del registro. Es un cine indicial, que logra sus objetivos al
seleccionar y organizar sus materiales en los planos sintctico y semntico.
Por su parte, el cine de ficcin clsico ofrece al espectador la posibilidad de
identificarse con el protagonista de la narracin a travs de una organizacin causal,
metonmica, es decir, en el plano narrativo, de la sintaxis. Es un cine apoyado en un sistema
de cdigos y convenciones narrativas.
A su vez, el cine de ficcin moderno ofrece al espectador la posibilidad de
suspender las convenciones en las que se apoya su visin de la realidad, y lo logra a travs
de la metaforizacin. Es un cine simblico, que logra sus objetivos al seleccionar y sustituir
los elementos disponibles en el plano semntico.
Cmo puede el cine documental lograr el efecto que logra el cine de ficcin clsico
257
Carlos Bonfil: Un beso a esta tierra, en el programa de Festival de Cine de Huesca del ao 1999,
dedicado al cine documental mexicano, Mxico ntimo y profundo. Huesca, Ediciones de la
Filmoteca Espaola, 1999, 56.
312
La organizacin general del reportaje sigue la secuencia natural del viaje de los
inmigrantes: el proyecto original, el viaje mismo, la llegada al nuevo territorio, el proceso
de adaptacin y la evaluacin general de la experiencia por parte de sus protagonistas.
La historia de cada entrevistado es presentada con una fotografa en blanco y sepia
tomada en el momento de su viaje, y con los datos de su lugar de origen y el ao de
nacimiento.
Parte de lo que hace este material tan atractivo es la insercin de algunas
declaraciones poco esperadas pero memorables, como las siguientes:
Mi mam, en Turqua, me deca: No te ests mirando en el espejo porque te vas a ir
de viaje. Y termin viajando hasta la Ciudad de Mxico.
()
Frente al temor de sufrir los pogroms en Polonia, tenamos el sueo de huir de
Europa.
()
Durante varios aos visitaba la biblioteca de la casa Juda en Mxico para buscar
libros. Un da, en lugar de encontrar un libro encontr a mi futura esposa, y ya
nunca ms volv a la biblioteca.
()
Siempre he tenido intereses muy definidos. Por ejemplo, despus de viajar desde
Ucrania para vivir en Mxico descubr que me gustan mucho los tacos de maciza.
()
313
La dimensin poltica
Este documental ha sido ignorado en los recuentos del cine documental producidos
en Mxico despus de su estreno,258 tal vez debido a que en esta pelcula no se enfatiza la
dimensin poltica de esta experiencia generacional. Esta dimensin poltica, sin embargo,
es inevitable, y aparece claramente en cuatro momentos durante las entrevistas a los
sobrevivientes de la inmigracin: cuando se menciona la fuerte violencia antisemita
europea como la causa de la inmigracin; cuando se menciona la cancelacin de visas en
los Estados Unidos, lo que a su vez caus que los inmigrantes buscaran otros pases para
viajar; cuando se menciona el costo accesible que tenan las visas mexicanas (once
dlares); y cuando se menciona que la noticia del Holocausto signific la cancelacin
258
Carlos Mendoza (coord.): Documental: memoria y realidad. Nmero especial de la revista Estudios
Cinematogrficos, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, nm. 24, Diciembre 2003 Febrero 2004.
314
Si quisiera hablar por todos los inmigrantes de mi generacin, dira que el hecho
de haber tenido el valor de despedirnos de todas las tradiciones, abandonar a
propios y ajenos en Europa y haber venido a buscar una nueva vida ya nos coloca
en un grupo de gentes de singular valor. As que no me considero un hroe, pero s
una persona que busc y sigue buscando mejores caminos para mejorar su
condicin humana. Creo que hemos transitado por la vida mirando hacia arriba.
Conclusin
la
315
4.2.5 Conclusiones
316
En todas las pelculas estudiadas hasta aqu es posible reconocer las caractersticas
de la esttica posmoderna: hibridacin genrica, espectacularidad con recursos brechtianos,
metaficcin tematizada, etctera. Sin embargo, en la ltima seccin de este captulo se
sigue una ruta completamente opuesta. Aqu se estudia una pelcula de no-ficcin
(documental) con caractersticas innegablemente clsicas (una voz en off de carcter
omnisciente, unas imgenes que acompaan didcticamente al texto, unos sujetos que son
entrevistados frente a la cmara, etctera). Pero precisamente este documental permite
mostrar cules son las caractersticas del cine de ficcin y del cine de no-ficcin, y qu
diferencias existen entre el documental clsico, el moderno y el posmoderno.
Un beso a esta tierra (1995) es un documental de corte clsico que no slo produce
los efectos del cine de ficcin (gracias a la identificacin con un protagonista), sino que
tambin logra los efectos del cine documental moderno (es decir, fuertemente potico). Esta
simultaneidad de los componentes clsico y moderno en el cine documental lo convierte,
sin duda, en un documental posmoderno que se apoya en el principio de seleccin ms que
en el principio de propincuidad de la edicin tradicional.
317
Conclusin general
318
319
Bibliografa citada
1. Bibliografa Primaria
Acosta, Andrs: No volvern los trenes. Mxico, Fondo Editorial Tierra Adentro, 1998.
Adoum, Jorge Enrique: Entre Marx y una mujer desnuda. Mxico, Siglo XXI Editores,
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Agustn, Jos: Inventando que sueo. Mxico Joaqun Mortiz, 1969.
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Borbolla, scar de la: Las vocales malditas. Mxico, Nueva Imagen, 2005 (1988)
----------: Ucronas. Mxico, Joaqun Mortiz, 1994.
----------: Manual de creacin literaria. Mxico, Nueva Imagen, 2002.
Borges, Jorge Luis: Ficciones. Buenos Aires, Sur, 1944.
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