El tema de esta obra se presenta ya en el ttulo, dado que continuidad de los parques es

precisamente el planteo del punto de fuga. Existen, para Cortzar, mundos paralelos que no
podemos verificar, pero como tambin existen fisuras de esos mundo, a veces logramos ver
algn aspecto de ellos. Esta continuidad de los parques es el punto de fuga, el punto por el
que se pasa de una ficcin a otra. La comunicacin de estas ficciones son los parques, uno
el del lector de la novela y el otro es un bosque donde est la cabaa en que se renen los
amantes. Ambas ficciones se juntan, porque estamos ante la literatura fantstica. Este
concepto implica la aparicin de un ambiente cotidiano donde aparecen elementos raros,
hasta que en esta atmsfera irrumpe un elemento fantstico, inexplicable, sobrenatural, que
amenaza a los personajes.
Para Cortzar, la literatura es un juego, en el que el lector debe ser partcipe, sino ste no
tiene sentido, ni el juego, ni la literatura, ni el hombre mismo, ya que l lo define como
homoludens.
Este texto se podra dividir en dos partes, desde el aspecto formal y desde el contenido.
Desde el punto de vista formal vemos que hay dos prrafos, y si miramos atentamente el
contenido de esos prrafos, veremos que se corresponden con las dos ficciones y con su
unin. El primer prrafo contiene la ficcin del cuento y la de la novela, que conocemos
desde el punto de vista del lector, pero siempre desde un narrador omnisciente y exterior. Y
el segundo prrafo habla de la fusin de estas dos ficciones. En este juego planteado por
Cortzar, se reitera el nmero dos, y la matemticas no juega con las reglas conocidas, ya
que uno ms uno, no ser dos, sino tres. Lo mismo pasa con estos mundos que tampoco
juegan con las reglas conocidas: hay una ficcin que se mezcla con otra aunque eso sea
imposible.
En la primera parte vemos la presentacin del lector de la novela. Este es un lector hembra,
es decir un lector pasivo, que no se compromete con la lectura, que se deja llevar por ella, y
que lee para evadirse. Este es un lector que no sirve, para Cortzar. Este autor, adhirindose
a la idea de Umberto Eco de obra abierta espera que el lector sea activo, sea un co-autor,
y que construya con l la historia. La lectura de evasin no involucra al lector, y ste debe
saber que se juega la vida en cada lectura, sino es as, el leer no tiene sentido.
Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes,
volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la
trama, por el dibujo de los personajes.
Este es un lector de ocasin, lee cuando tiene tiempo, su vida no est en la lectura, sino en
sus negocios, que le importan mucho ms. Por eso interrumpe la misma, son ms urgentes
sus negocios que se oponen al vuelo de la literatura. Los negocios dan de comer, la
literatura no, por lo menos en apariencias. El problema es que el hombre no slo es comida
y trabajo, sino mucho ms que eso. l tiene la voluntad de ir leyendo, de no abandonar la
novela, pero lo que importa es la forma de leer, lee para escapar de los negocios, para
divertirse, y no hay entre la lectura y l una lucha, sino ms bien un dejarse interesar por la
trama. Desde el principio, la lectura gana la partida que l ni siquiera se da cuenta que est
jugando. La trama son los acontecimientos de la historia, ordenados por el narrador. Ni si
quiera hay de parte de l una construccin de la historia, la consume digerida. La metfora

que apoya esta idea es por el dibujo de los personajes: l no mira la profundidad de los
personajes sino su parte exterior. Todo personaje, como toda persona, es mucho ms que
sus apariencias, tiene sus contradicciones y sus propsitos, que no siempre son claros, ni
siquiera para l mismo. Si miramos el dibujo de los personajes y de las personas, slo
vemos lo obvio y exterior, perdindonos de un riqusimo mundo que se esconde en el
interior.
Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una
cuestin de aparceras, volvi al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el
parque de los robles.
Complementando la visin de este lector hembra, vemos tambin que l es rico. Lo tiene
todo. Una mansin, un apoderado que se dedique a sus negocios, un mayordomo, un parque
para l slo, una biblioteca. Todo esto no le sirve frente a lo que va a suceder, porque quien
tiene todo, no necesita de la literatura, porque no puede reconocer sus vacos. Este hombre
potentado lee para evadirse porque no tiene vacos, sino que quiere jugar a meterse en un
mundo diferente, slo que este mundo se meter en el suyo y lo amenazar.
Es un hombre mezquino: discute con un subalterno una cuestin de aparceras. Si a l le
sobra, qu necesidad hay de discutir sobre cosas tan mnimas. Esto nos muestra que l no
puede separarse de la plata, de lo material, de los negocios, por eso tampoco puede disfrutar
de la literatura. Slo despus de resolver lo de su mundo, y encontrar todo en orden, puede
sentarse a leer frente al parque de robles. Y la idea de parque no es casual, dado que un
parque es un lugar inofensivo con rboles ordenados. Este lector necesita orden y
tranquilidad para poder leer. Un lector verdaderamente comprometido y apasionado por la
lectura, no necesita nada para comenzar esa lucha. Lo hace con placer, en cualquier lugar
que se le proponga y en cualquier forma que esta lucha aparezca: as es un lector macho.
Arrellanado en su silln favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como
una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara una y otra
vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos.
Necesita de toda la comodidad, un silln favorito, que no lo interrumpan, porque eso lo
irrita. Es interesante ver que esta mencin a la irrupcin ser como una especie de
anticipo del final, ya que el lector ser interrumpido, por la misma ficcin que est leyendo,
y ser ingenuo al no verlo. Otro dato importante que anticipa el final y lo explica es la
mencin al terciopelo verde del silln. Es este dato, entre otros, que empieza a revelarnos lo
que realmente est pasando. El lector acaricia el terciopelo como forma de disfrutar de
dnde est, y como para no dejarse llevar totalmente por la ficcin.
Su memoria retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas; la ilusin
novelesca lo gan casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando lnea
a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el
terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all
de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.
Aqu se platea el juego entre el lector y la novela, este juego es agnico, y si el lector fuera

otro, podra manejarse de otra manera. Este lector no hace un esfuerzo para leer, porque
retiene lo que necesita para entender lo que pasa superficialmente: los nombres y las
imgenes. Esto no quiere decir que realmente entienda lo que lee. Ve y no ve. Los
protagonistas de la novela estn planeando su crimen, y l ve y no entiende realmente qu
pasa.
Entre la ilusin novelesca y l se produce un juego de seduccin, la ilusin lo gana en
seguida, l se deja seducir, y eso implica perder el poder de manejar la situacin. Esta
relacin lector/novela, empieza a parecerse a la relacin sexual, hombre/mujer. A travs de
las palabras gozaba del placer casi perverso, podemos encontrar esta relacin. Este juego
ertico genera un placer, y la perversin est en ese irse dejando llevar por la ficcin de la
novela y a su vez tocar el terciopelo verde para recordarse dnde est. Y este recordatorio
se refuerza con la confirmacin de su entorno: los cigarrillos y el parque ms all de los
ventanales. La metfora irse desgajando lnea a lnea nos adelanta tambin el final. El
personaje se ir perdiendo en cada lnea que lee, va dejando parte de s sin saberlo, ese es
precisamente el peligro. Este peligro tambin se ve en la personificacin del viento:
danzaba el aire del atardecer bajo los robles. El aire tiene vida propia y le da vida al
parque, por donde vendr el peligro que el mismo lector ignora. La referencia al atardecer
ser otro dato que nos explique la correspondencia entre el mundo de la novela y el del
cuento. Mientras en el cuento atardece, en la novela empezaba a anochecer.
Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las
imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo
encuentro en la cabaa del monte.
ste es el final de la primera ficcin. En este enunciado podemos ver cmo se da este
juego. Cada expresin pertenece a una de las ficciones: palabra a palabra, absorbido esta
expresin pertenece a la ficcin del cuento, es el lector quien se encuentra absorbido; por
la srdida disyuntiva de los hroes se refiere a la ficcin de la novela. Este dilogo por el
cual el lector se siente absorbido es srdido, oscuro, traicionero. Es interesante reparar en la
palabra disyuntiva que sugiere otra vez el nmero dos. Estos personajes de la novela
tienen dos alternativas y estn tomando una decisin. La expresin dejndose ir hacia las
imgenes vuelve a mezclarse en el enunciado y mira una vez ms a la condicin pasiva del
lector del cuento; que se concertaban y adquiran color y movimiento ahora vuelve a la
novela que empieza a tomar vida propia, as lo ve el lector, estos personajes empiezan a
moverse por s solos y el lector no ve el anticipo de esta situacin, sino que lo siente como
algo divertido. Es el final de este enunciado que muestra la sumisin absoluta del lector,
que ahora es testigo del encuentro de estos amantes. Ser testigo implica no involucrase, sino
ver, pero este lector que se encuentra en peligro no ve cunto est involucrado en l.
Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el
chicotazo de una rama.
Vemos que entramos en la segunda parte porque cambia el ritmo de la historia, y cambia el
punto de vista del narrador. Ahora ste se mete en la cabeza del lector de la novela y desde
ah cuenta lo que est leyendo. A su vez la narracin se vuelve cinematogrfica, porque
predominan las imgenes. Se presentan a los protagonistas de la novela: la mujer y el

amante, y todo se hace vertiginoso. La mujer est recelosa, es decir se siente temerosa,
desconfiada. Se siente observada, y lo est. Pero quien lo hace no sabe qu est viendo en
realidad. Si fuera un lector macho, ambos estaran perdidos, porque el lector no sera un
testigo, sino o un cmplice o un estorbo para sus planes.
Es interesante ver que ese parque que se contina, ahora es el bosque que oculta la cabaa y
lastima al amante. Mientras el parque da tranquilidad al lector, por su orden y porque lo
mira de lejos, en la novela, el bosque tiene otro desorden, es agresivo con los amantes, pero
tambin los oculta.
Admirablemente restaaba ella la sangre con sus besos, pero l rechazaba las caricias, no
haba venido para repetir las ceremonias de una pasin secreta, protegida por un mundo de
hojas secas y senderos furtivos.
Entre ellos no slo hay una relacin de amantes, sino que tambin hay una relacin
vampiresca. Ella besa a su amante y limpia con ellos la sangre de la herida. La unin de
ellos es por la sangre, por lo tanto estn unidos por la pasin absorvente e inseparable, y a
su vez estn unidos por el proyecto de matar. Esta es una unin mucho ms profunda que la
simple relacin de amantes. La sangre es smbolo tanto de vida como de muerte, y en los
dos aspectos estn unidos.
Pero este encuentro es diferente a todos los dems, por eso l rechaza las caricias. La
relacin entre ellos tiene otra caracterstica que es la de ritual. Su encuentro es una
ceremonia, algo sagrado, pero que siempre se repite de igual manera. Esta vez ser
diferente porque hay un proyecto que supone una esperanza de libertad. Su encuentro es
secreto, porque son amantes, sin embargo nada hace suponer que sean amantes porque
exista una relacin de infidelidad. En ningn momento se dice que el lector de la novela sea
casado, y por lo tanto nada nos hace suponer que la mujer sea su mujer. Si explicramos el
texto as, lo banalizaramos y perdera su caracterstica de fantstico.
Sin embargo, ellos estn escondidos, y ese bosque que era agresivo para el amante, tambin
es cmplice de ellos... oculta la cabaa. La expresin protegida por un mundo de hojas
secas y senderos furtivos se vuelve polismica (muchos sentidos) en este contexto. Las
hojas secas del bosque y los senderos ocultos, protegen la cabaa, pero tambin podramos
pensar en las hojas secas de la novela. Secas porque el lector es incapaz de darle vida, y
menos an de descubrir los senderos ocultos que lo llevan a su propia muerte.
El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada.
Esta expresin encierra el propsito de este encuentro que rompe con la ritualidad de los
amantes. Hay entre ellos un pual que comienza a entibiarse, es decir, comienza a cobrar
vida, porque la idea de matar tambin cobra vida, como para el lector, estos amantes
cobraron vida gracias a su imaginacin (dejndose ir hacia las imgenes que se
concertaban y adquiran color y movimiento). Es el anhelo de los amantes, el pecho de
ellos que dan vida al pual, sus pasiones, sus deseos, van alimentando la idea de matar.
Ahora la libertad est animalizada, late, al unsono con el corazn de los amantes. Esta

libertad es como un animal, esperando el momento para atacar. De la misma forma estn
los amantes. As la libertad, el pual y los amantes se transforman en uno solo.
Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se senta que
todo estaba decidido desde siempre.
Otra vez aparecen las pginas como recuerdos de la presencia del lector, que se remite a ser
testigo. El dilogo anhelante corra, lo que nos muestras una personificacin del dilogo.
ste cobra vida, y el narrador, desde el punto de vista del lector, compara ese dilogo con
un arroyo de serpientes. Esta comparacin, a su vez encierra una metfora. El dilogo corre
como un arroyo, rpido, profundo, imparable, pero este arroyo no es de agua sino de
serpientes, es decir hay referencia al mal, al veneno y a la traicin. Si todo estaba decidido
desde siempre, entonces la muerte del lector es parte de un destino que debe cumplirse, y
del que no se puede evitar. Es esta expresin la que marca la necesidad de la muerte del
lector, porque no se puede matar al autor, quien los cre. Y a causa de la falta de accin del
lector, los personajes quedan atrapados por ese ritual que cre el autor, y que ya no quieren
vivir ms.
Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y
disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir.
El mismo narrador omnisciente, desde el punto de vista del lector de la novela afirma que
era necesario destruir, pero el lector no comprende esa expresin, no es lo
suficientemente competente para darse cuenta que es su vida la que es necesario destruir.
Hay intentos de evitar lo que es inevitable en las caricia de uno de los personajes, pero en
cada intento se dibuja la figura del lector que l no ve. El peligro para estos amantes es
mucho, si el lector los descubriera, la libertad no podra concretarse.
Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada
instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se
interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Pero no existe la posibilidad de evitar el futuro, porque cada vez ms se enredan en lo que
se debe hacer. A esto sigue una enumeracin de planificaciones que denotan el crimen
(coartadas). Todo est planeado con absoluta perfeccin, este es un crimen motivado por
la pasin, pero fro en su resolucin. Es minucioso y no hay prdidas de tiempo, cada
minuto estaba perfectamente asignado en el plan.
Es interesante ver que este es un doble repaso, no olvidemos que son dos mundos muy
diferentes los que se van a juntar. Y una pista de esa unin es la hora de la novela
empezaba a anochecer, mientras que en el cuento era el atardecer. Son la misma hora del
da, pero dicho de manera diferente.
Comienza luego la tercera parte de este texto. Es en realidad el segundo prrafo, el primero
se ocupaba de la ficcin del cuento y de la novela, presentaba ambas ficciones, ahora se
presenta la mezcla, donde lo imposible sucede.

Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de
la cabaa.
Esta ltima parte comienza con una separacin, ya no necesitan estar unidos fsicamente
para estarlo, lo estn desde la sangre, desde la tarea en comn, estn unidos por la muerte
para la vida de ellos mismos. Por eso el narrador utiliza la metfora atados rgidamente,
junto con la anttesis se separaron. La unin de ellos no es visible. Ella hablar con l a
travs de la sangre, aunque l no est presente.
Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un
instante para verla correr con el pelo suelto.
La imagen de ella corriendo con el pelo suelto es una aliciente para el amante que ve la
libertad de ella y se motiva a conseguirla definitivamente. Es una forma de tomar nimos
para la tarea que debe realizar, una tarea en la que se encuentra en peligro de ser
descubierto.
Corri a su vez, parapetndose en los rboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva
del crepsculo la alameda que llevaba a la casa.
Es en esta parte que empezamos a ver indicios que refieren a la primera ficcin, sin
embargo, a no ser que nosotros seamos lectores muy atentos (como no lo es el lector de la
novela) no nos daramos cuenta de ellos. Los rboles, los setos, la alameda de la casa son la
casa del lector, pero presentados de una manera confusa, envuelto en la bruma malva del
crepsculo que le da al paisaje una especie de atmsfera onrica, o extraa, y que sirve
para encubrir al asesino.
Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no
estaba.
El narrador utiliza en este caso un recurso literario que cobra sentido en este doble mundo.
Este recurso es un paralelismo sinonmico, esto es cuando se utiliza la misma estructura
gramatical y sus contenidos son casi sinnimos. As el paralelismo muestra los dos mundos,
en el de la novela y el del cuento, y se repite dos veces, la primera oracin responde al
mundo de la novela que se coordina con la y con el del cuento. Y esta frmula se repite
en el segundo enunciado. As, dos enunciados, y cada uno dos oraciones, siempre dos
mundos, unidos, continuados.
Subi los tres peldaos del porche y entr.
Ahora son tres peldaos, dos mundos y el tercer mundo que es donde es posible que las
realidades se junten. Las referencias numricas en este cuento se hacen cada vez ms
visibles, y empiezan a ser una huella de lo fantstico que est ocurriendo. Una huella que
slo un lector prevenido puede ver.
Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras de la mujer:

Ella no est presente pero lo est. Esta paradoja se da a travs de la sangre que fluye ahora
en l, y que le habla de lo que encontrar. No olvidemos que estn unidos por la sangre, con
todas las connotaciones que esa palabra conlleva. La mujer conoce la casa, esto ha servido
a muchos para decir que ella es la esposa del lector, pero recordemos que nunca se ha
mencionado que l estuviera casado, y que eso rompera la magia de lo fantstico.
Esa sangre galopa y esta metfora sirve para sugerirnos la libertad esperada y la pasin
desenfrenada que mueve a estos amantes a buscarlas a travs de la muerte. Pasin que no
deja de ser controlada por lo racional.
primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas.
Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el
pual en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde,
la cabeza del hombre en el silln leyendo una novela.
A partir de este momento, la narracin se vuelve vertiginosa. Todo se sucede rpidamente
en imgenes, como si una cmara de cine entrara en la casa, desde los ojos del asesino, que
va viendo cada cosa que encontrar. Es presumible que al sentir esa rapidez en la narracin,
supongamos que existen muchos verbos, ya que los verbos son los que mueven la accin.
En este caso el narrador demuestra lo contrario. No utiliza verbos. La accin se precipita
por la imgenes.
Una ltima apreciacin que podramos hacer es que el hombre no se encuentra ni en la
primera, ni en la segunda habitacin, sino en la puerta del saln. Si recordamos las
referencias numricas del cuento, es claro que no se encuentre en ninguna de las dos. Una
podra presentar uno de los mundos y la otra el otro, l se encuentra en esa zona peligrosa
donde las ficciones se juntan.
Y es la referencia al silln de terciopelo verde lo que nos da la pauta de lo que est pasando
realmente. Es all donde comprendemos que se ha producido, hace rato, el hecho fantstico,
pero como lectores, el cuento cierra cuando vuelve al comienzo y vemos que quien muere
es el lector que est leyendo una novela, siendo leyendo una forma no personal del
verbo, un gerundio que muestra la pasividad de la accin que contina plcidamente hasta
ese presente en el que no conocemos un final acabado. El hecho de que el final sea abierto
invita a nosotros lectores a que reflexionemos sobre nuestra propia forma de leer. Somos
lectores comprometidos? Pudimos ver lo que suceda? Debemos entonces morir, por no
haber podido ser co-autores? Qu significa leer para nosotros?