Sei are i Tes Mando FS Roland Barthes Ensayos criticos ‘Traduccion del francés por Carlos Pujolhe Mena teat 164 «Bua Ai soul 196, iin aS Pare Descos case de ea enepntt ‘cron ste und [oc 200 beta Secu S.A rowan, 260-8008 Peon: son, gees one> ‘repress argentina 4.000 jemplres {© 2003, Grupo Editorial Planeta SA.LC.| Sein Baral Independencia 1656, C1100 ABQ, Boeos Aes, ISBN O80.731381-3 lunes en Vera S.A roduciones Grin, Spurr 653, Avelaneds, eed me de febrero de 2003 Heche ol dept que preva ey 11728, Inpro cant argentina A Frangois BraunschweigPREFACIO ‘Al reunir aqué textos publicados como prefacios ar- ticuls alo largo de unos diez aos, su autor deseara ex- plicarse acerca del tiempo y la existencia que los produje- ron, pero no le es posible: teme demasiado que lo retros- pectivo no sea nada més que una categoria de la mala fe Eseribir tiene que ir acompatiado de wr callars; escribir 5, en cierto modo, hacerse ecallado como un muerto», convertire en el hombre a quien se niega la cltima pala bora; escribir es ofrecer desde el primer momento esta il ‘ma palabra al otro ‘La razén de ello es quel sentido de una obra (o de un texto) no puede hacerse sol; el autor nunca lega a pro- dducir més que presunciones de sentido, formas si se quie- re, y el mundo es el que las lena. Todos los textos que se dan aqui son como eslabones de una cadena de sentido, pero esta cadena es florante. sQuién puede fijarla, darle tun significado seguro? Quizd el tiempo: reunir textos an- tiguos en un libro nuevo es querer interrogar al tiempo, solicitar que nos dé su respuesta a los fragmentos que pro- ceden del pasado; pero el tiempo es doble, tiempo del es- crib y tiempo de la memoria, y esta duplicidad requiere 1su vez un sentido siguiente: el tiempo mismo es una for- ‘ma, Hoy puedo hablar det brechtismo 0 del «nouveau r0-man» (puesto que estos movimientos ocupan la primera parte de estos Ensayos) en términos seménticos (puesto aque éste es ri lenguaje actual) e intentarjustficar ast un cierto itinerario de mi época o de mf mismo, darle el as- pecto de un destino inteligible, pero nunca lograré impedir que este lenguaje panordmico pueda ser captado por la palabra de otro... y quied este otro sea yo mismo. Hay una circularidad infinita de los lenguajes: éste es un pequetio segmento del circulo, Fillo equivale a decir que, aunque por su funcién ha~ bile del lenguaje de los otros, hasta el punto de querer apa- rentemente (y a veces abusivamente) concluirl, el eftico, como el escritor, nunca tiene la cltima palabra. Mas atin, ese mutismo final que forma su condicién cormin es el que desvela la verdadera identidad del critico: el eritico es un cscritor. Esta es una pretension de ser, no de valor; el eri- fico no pide que se le conceda una avisiony 0 un sestlor, sino tan s6lo que se-te reconozca el derecho a una deter- minada palabra que es la palabra indivecta Lo que se daa quien se relee no és un sentido, sino una in- fidelidad, 0 mejor dicho: el sentido de una infidelidad. Este sentido, siempre es forzoso volver a este punto, munea es nada mds que un lenguaje, un sistema formal (sea cual sea la verdad que lo anima); en unt momento determina- do (que tal vez sea el de nuestras crisis profundas, sin mas relacién con lo que decimos que la del cambio de ritmo), ste lenguaje puede siempre ser hablado por otfo lenguaje: escribir (a lo largo del tiempo) es buscar al descubierto el ‘mayor lenguaje, ef que ¢s la forma de todos los demas. El ‘scritor es un experimentador piiblico: varia lo que reco- tmienza; obstinado e infil, slo conoce un arte: tl del tema ¥y las variaciones. En las variaciones fos combates, [os va- lores, as ideologias el tiempo, la avidez de vivir, de cono- cer, de partcipar, de hablar, en una palabra, los conteni- dos; pero en el tema la obstinacién de las formas, la gran furncin significante de lo imaginario, es decir, la com: prensién misma del mundo, Solo que, contrariamente a lo que ocurre en misica, cada una de las variaciones del ex Critor se considera como un tema sélido, euyo sentido se supone inmediato y definitivo, Este error dista de ser pe- quefo, constituye la literatura misma, y mds concreta- mente ese dilogo infinito de la critica y de ln obra que hhace que el tiempo literario sea a la vez el tiempo de los autores que avarzan y el tiempo de la critica que los con tintia, no tanto para dar un sentido a la obra enigmtica como para destruira los que, desde el primier momento y ya para siempre, la atiborran, Tal ver Ia infidelidad del escritor tenga otra razén: escribir es una actividad; desde el punto de vista del que escribe, el escribir se agora en una sucesiin de opera- ciones priiticas; el tiempo del escritor es urt tiempo ope- ratorio, y no un tiempo historico, slo tiene una relacién ambigua con el tiempo evolutivo de la ideas, euyo movi- rmiento no comparte. En efecto, el tiempo del escribir es tun tiempo defectivo: escribir es, 0 bien proyectar, o bien termina, pero nunca wexpresars; entre el comienzo y el fin falta un eslabén, que, sin embarge, podria conside- rarse como el esencial, el de la obra misma; quizd se es- cribe, mds que para materializar una idea, para agotar tuna taren que lleva en st su propia felicidad. Hay una es- ppecie de vocacién del escribir a la liquidacién; y aunque el mundo le remtita siempre su obra como un objeto in- rmévil, dotado de una vez por todas de un sentido estable, el mismo escritor no puede vivirla como una fundacién, sino mas bien coma un abandono necesario: el presente del escribir es ya pasado, su pasado de lo anterior muy fe- jianos y sin embargo, en el momento en que él se separa dogmiticamenter de ello (negindose a heredar, a serfel), el mundo pide al esritor que haga frente ala res ponsabilidad de su obra; pues la moral social exige de él tuna fidelidad a los contenidas, mientras que él slo coro ‘ce wna fidelidad a las formas: lo que le sostiene (a sus propios ojos) no es lo que ha escrito, sino la decision, obs- tinada, de escribirlo El texto material (el bro), puede pues tener, desde el punto de vista de quien lo ha escrito, un cardcter inesen- cial, e incluso, en cesta medida, inauténtca, Asi vemos a rmcnudo cémo las obras, por una argucia fundamental, no son ms que su propio proyecto: Ia obra se escribe busca do la obra, y cuando empieza ficrciamente, termina prdc- ticamente.;Acaso el sentido del Temps Perdu no es el de ‘presentar fa imagen de un libro que se escribe s6lo bus- cando el libro? Por sna retorsin ilégica del tiempo, la fobra material escrita por Proust ocupa asf en la actividad del narrador un lugar extrakamente intermedio, situado centre la veleidad (quiero escribir) y una decision (voy a escribir) Lo que ocurre es que el tiempo del escritor no es tun tiempo diacrénice, sino un tiempo épico;carece de pre- sente y de pasado, y estd plenamente entregado a un arre- Dato, cuyo objetivo, en caso de ser conocido, pareceria tan iredt a los ojos del mundo como lo eran las novelas de ca balleria a los os de los contempordneos de don Quijote. Este es también el motivo de que ese tiempo activo del es- cribir se desarrolle mucho mds acd de lo que suel llamar- se un itinerario (don Quijote careca de él, y sin embargo perseguia siempre la misma cosa). En efecto, sé el hom bre épico, el hombre de la casa y de los viajes, del amor y de los amores, puede representarnos una infidelidad tan fiel. Un amigo acaba de perder a un ser querido, y quiero ex- presarle mi condolencia, Me pongo a escribirle esponta- i rr— oo _ a ——_ SF —C— tondolca mim on resumes cunts peda reduc sea unas prs alba Rede mi plane Sit ember el fin tan delacommccinsopone alo rue fea in meni fy or convient de sentido cone pre eh gc gue manta eel tod nt sentimieio La condones la de que para dar vida a mi menage (e cy, en resumes cents, Date que es eacto), 5 prediso n0 so gue fri se fdemds eta vaviacion sn orginal come ivenad ci fale oon ve descpar alters nes ms oe una rian tia na argucia de a Htraturn). Como mi carta de pésans od serio silo se converte en obra cuando Lr —— primero (que quid thin so: an, so, compe Gexco). Estas condiciones de variaciones son el ser del Titeratira (logue les ormalisasrsoslamaban lite raturost la eliteraturdady,y a gal ue mit, talmente slo pueden tener rlacion cm a orgialdad del segundo mensaje. As eos de ser una cin rea ‘lgor (hoy iconfeabe), 7 a condcon de pensalaen términesinformaionles (como el lengaje actual lo permite), etn originalidad es pore conta el funda Ierio mismo dela teratars ya que, sl someone a ley tego posta d comin coment toque aus dec en erat, come en f cominicr impr co mee fn us ents directo». oe Pree tanto mi Taran de el no ene nada que er om la supa 8ci de qu, sendo orignal, me mantodé o mis eca ponble dena epee de cecin inspired, concede conan racia par arnt la verdad de pla to espontince nt forseente mb. La ta tue ee mene primero gue dea servi parm deci Srelatamente mt pon, ete mensje Puro que gue Tnnotar simplemente gue est dnt de ee me tes utp el lengua de os deri (qué oo le fie poe esr?) me lo deve mo manos imeia dimerte dca, compliad cn una nfiridad de men- tai gue yo no eta Mi palabra So puede salir dura Tune ctaverdad ssurian een aut mucho mas (hel ingusas leer snclomente rece i pesems i compasin se hae inference la palabra LULL — saa cnturbre: ad ris oyna nel: DEN a cho tempo me he scostado temprano, or sealo gue sencterumcnds el asor no pusde eter quelastuacin “in fue advil empln del rier pon, la Spaugunctn en den cite que ba aro rj recta detrnnada explain del en Jade epacio nocturne, desaln ya un erate Fra, ute ya una dtecminada iteatara. Quin quer sri conexatiad debe ps tras arc a ones lengua y aes om eer verdadormente para los den (gues sl 38 habla Ti tima Te bstard una epee de nomercltre ¢5 tea de us entimints puesto queef sentient eemetiataente st proie nombre), Dado que toda tropidaddal legs imposbl lero lho Frcvad (cuando esrb) sin condenados «vai teed rncps sus menses originale yest que i adap la major connotation, aqua eu carter Lr ——_ eres duc aairen dc sn lo que uieten Bae of texto et amigo) es pues um hombre para quien hax Blanes inmediatamente escuchar su propa plata ax ze contituye una palabra recbida (aunque se palabra creada), que es la palabra misma: de la iteratura. En fet, el exribir e, en todos ls niveles, la palabra del 1, en esta inversion paraddjicn puede verse el verde dero aden del esrvor; into es precio verlo en els, ya que esa antcipacin de la palabra es el nico mo- ‘mento (may fil) en quel excritar (como el amigo que del petame) puede hacer comprender que mira hacia el fre: ya que ningin mensaje direio puede comunicar inmediatamente que nos compadetemos de elguien sin cer en ox signos dela compan sola forma permite tscapar ala irsibn de os sentimentos, pore ela esa teeica misma que iene por fin comprenderdominar el teatro del lenguaje. . a ovginalidad es pues el precio que hay que pagar por la esperanza de ser acogido (yno solamente compen ide) por quien nos le. Eta es una communication de jo ‘ya que son necsarios muchos detalles para decir pocas 0. as com exatrud, pero ete lj evita puesta ue desde el arent en que a comunicacon es ofectva (sta ela dlsposcin profunda de la Hteratura), la trivaldad se converte para ella en la peor de las amenazas.Debido a gue hay una angusln de la trivilida (angus, par la iteratura, dest propia mere), la Hteratura no casa de codifia, en el eras de su tra, sus informacion e- und (ou connatcin)y de ineiirlas ene intron de Ciertos merges de seguridad. Ast vemos como ls ec las y las dpacas fan en la comuniacionhtervia na zona vigilada, initada de un ado por la obligaion de un lenguaje varia» y del oto por el certamieno de esta variacibn bajo fia de un enerpo reconocido de igurs tsta zona —vial— se Hama la retrica, cya deble fn Cine evtar quel literatura se transform on sign dela 5trivialdad (si fuese demasiado direc) y en signo de la originalidad (si fuese demasiado indirecta). Las fronteras de la retoriea pueden agrandarse 0 disminwit, del gongo- rismo al escribir ablanco», peo lo seguro es que la retori- a, que no es mas que la tdnica de la informacion exact, ‘etd virculada no slo a toda literatura, sino incluso a toda comunicacin, desde ol momento en que quiere hacer comprender al otro que Io recanocemos: fa retbrica es a dimensign amorosa del escribir. Este mensaje original que hay que variar para hacerlo exacto, nunca es mds que lo que arde en nosotros; en la cobra literaria no hay més significado primero que wn cier- to deseo: escribir es ut modo del Eros. Pero este deseo, en principio, slo tiene a su disposicién un lenguaje pobre y ‘vulgar; la afectividad que hay en el foro de toda litera- tura solo comporta unt mimeo irrisoriamente reducido de {unciones: deseo, sufro, me indigno, niego, amo, quiero ser amado, tenigo miedo de mori, con eso hay que hacer una literatura infinite, La afectividad es trivial 0, por de- carlo as, tipica, y ello determina todo el ser dela literatw ras; pues si el deseo de escribir slo es la constelacin de unas cuantas figuras obstinadas, al escritor sélo le res- tauna actividad de variacion y de combinaciéns nunca hay creadores, silo combinadores, la literatura es seme- jante ala nave Argos: la nave Argos no comportaba —en ‘su larga historia— ninguna ereacin, sino s6lo combina ciones; a pesar de estar obligada a una funcién inmévil, cada pieza se renovaba infinitamente, sin que el conjunto dejara munca de ser la nave Argos. [Nadie puede por lo tanto escribir sin tomar partido ‘apasionante (sea cual sea el despego aparente de su men saje) por todo lo que va bien o mal en el mundo; las des ‘gracias y las dickas hurmanas, lo que suscitan en nosotros, inignacions uc, cepacones, sts deseos, angus tis, odo eo es Ix materia nia dels signa, pero eta Facultad queen un principio nos parece inexprsale, has fatal punto es primar, no tarda on convert exc vamenteen alge nombrado. Volvemas una ver ms ala tra ley de a comuniccion humana origina oes tarmas vulgar de as lenguas, slo por exces de pobreza, y node riquzs, hablamosdeinfble. ahora bie, la ie ratura tone que dbatre con ete primer lengua, ese tio nombrado, exe demasiado-rombrado: le materia prima de a lteratura noes lo innombrable, sina, por ef Contaro lo nombrado; el que quiere escribir deb saber gue emplea un lrg concubinato con sm lengua ue Sempre es anterioe. Por To tant, el esritor no tiene en absluto que earrancars wn verbo alec, como se dice tn pindoses horas travis sna que alive, y Canto mis difcimente, me erachmentey menos gio Sament tiene que arrancar una palabra segunda del en- ‘iscaiento de las palabras primerts que ke proporcionan intligibepreeitnte a 6 ja que viene a un onundo leno de lengua, y no queda nada real que no est clas fieade por ls hombres acer noes mas due encontrar te cddige ya enteamente hecho tener que adaptase ad. A menudo se oye deci que el ate lane por min expresat To inexpresable: bri que dei lo ontario (inning ti intencidn de paradoja) toda la taren del arte consiste on inexprestr Io expresable, arrebatar a ln lengua del ‘mundo, que ela pobre y podeross lengua de as pasions ta plaba distin, wna palabra erat. Sifuee de oro mo, Sel err tira vedadera mente por fucion dar una primera voz a alo anterior a lenguaje, por wna parte s6lo podria hacer hablar a una re- petcion infinite, porque lo imaginaio es pobre (0 se tnriquec se combinan las gus quel conten feras escasas y escuetas, por torrencales que parezcan a ‘qien Tas vive), y por otra parte [a literatura no tendrfa ninguna necesdad de aquello en que siempre se ha fun- dado: una tenica; o puede darse una téonica (un are) de a reac, sino sblo de a varacin y del areglo, Ast ‘vemos cfimo las tenicas de la Hiteratura, muy numerosas «lo largo de la Historia (aunque hayan sido mal reconta dias) aspiran todas dlls a distanciarse de lo nombrable (que ext condenadas a revestr. Estas tenicas sn, entre tira: la retires, que eel arte de varar lo trivial recur rriendo a ls susttuiones ya los desplazamienos de sen- tido; el arreglo, que permite dar a um mensaje trio la ex- tension de wna peripecia infinite (en una novela, por jemplo); la ironta, que esl forma que da el autora su ‘propio despeg; el fragmento, 0, si se prefire ast, la ret ‘cencia, que permite retener el sentido, para que ast se dis pare mejor en diveccines abiertas. Tadas esas téenicas, ‘que tienen su origen en la necesdad del excritor de partir de un mundo y de un yo que el mundo y el yo ham ena do ya con ur nombre, aspiran a furdar un lenguaje indi- reco, es decir, aun tiempo obstinado (con un objetivo) y desviado (aceptando estaciones infnitamente variadas). Esta es, como se ha vst, una situacin épicas pero es tam- bign una stuacin ebficr: no porgue Orfeo canter, sino porque tanto el esritor como Orfeo estan suetos a una misma prohibicion que da vida a su canto: la prohibici6n de volverse hacia lo que aman. ‘Madame Verdurin, al hacer notar a Brichot que abusaba del Yo en sus articulos de guerra es la causa de que el uni versitario cambie todos sus Yo por Se, pero el Se no im- pedia al lector darse cuenta de que el autor hablaba de si mismo, ¥ permitia al autor hablar incesantemente de sf mismo... siempre al amparo del «se». El hecho de * ser un personaje grotesco no impide que Brichot sea, a pe sar de todo, el escrtor; todas las categortas personales que éste maneja, mas numerosas que las de la gramética, nun- ca som mds que tentativas destinadas « dar a su propia persona el estatuto ce un signo verdadero; el problema, ppara el escrito, no es ni el de expresar ni el de enmasca rar su Yo (Brichot ingenuamente no lo consegue, ni por otra parte tenta ningiin deseo de conseguirla), sino el de davle abrigo, es decir, a um tiempo ampararle y alojarle. En general, a esta doble necesidad es alo que carresponde la fundacién de um eddigo: el escritor munca intenta otra cosa que transformar su Yo en fragmento de cbdigo, Aqui ¢s preciso entrar una vez mds en la técnica del sentido, y una vez mds tambicn la lingistica nos ayudar. Jakobson, utilizando wia expresion de Peirce, ve en el ‘Yo un simbolo individual; como simbolo, el Yo forma par- te de un cédligo particular diferente segin las lenguas (Yo se convierteen Ego, Ieh 01, se amolda a los céigos del la tin, dl alemin, del inglés): como inci, remite a una s ‘tuacin exstricia, la del proferente, quienes en resurnidas cuentas su tinico sentido, puesto que Yo es algo completo, pero también no es nada més que el que dice Yo. Dicho en otras palabras, Yo no puede ser definido lexicamente (xi no es recurriendo a expedientes tales como primera persona del singular»), y sin embargo participa en un léxico (el del JSrancés, por ejemplo); en é, el mensaje wcabalgas el cbdigo, es um shifter, um desviador; de todos los signos, es el mds dificil de manejar, puesto que es el ktimo que adquiere el nif, y el primero que pierde el aftsce. En el grado segundo, que es siempre el de la teratu- 19, el esritor, ante el Yo, estd en la misma situacién que el nifio 0 el aftsico, segin sea novelistao ertico. Como el ni que dice su propio nombre, al hablar de s, el nove- lista se designa a si mismo por medio de una infinidad de rerceras personas; pero esta designacién, dista mucho de »ser un disftaz, una proyccino na distancia (el no no se disfaza, nose suena ri se ale} se tata, por el con trario, de sma operacién inmediat,llevada de un modo abierto, imperiso (nada mas claro que los Sede Brichot, 1 de la que elexcrtortene necsdad para hablare asi rmismo por medio de un mensaje normal (y ya no cabal ante), que proceda plenamente del cbdigo de los dems, dle modo que escribir, en vez de remitir a una «expre- sib» de la subjetividad, es por el contrario el acto mismo gue converte el simbol indicia! (Bastardo) en signo pura ‘La tercera persona noes pues una argucia de la iteratura sino el acto de insttuién previo cualauier otro: escribir es decidir a decir El (y poder hacerlo). Ello explica que cuando el esritor dice Yo (lo cual ocurre a menudo), ete pronombre ya no tenga nada ue ver eon un sgno indi- al, sino gue sea un sign sutlmentecoifcado: este Yo ro es nada més que un El en segundo grado, un #1 de ‘ela (como lo probaria el andlss del Yo proustiano). Al igual qu el aftsico, el erica, privado de todo pronomire, slo puede hablar un discursoagujereado;incapaz (0 dese denozo) de transformar el Yo en sgno, no le queda mas solucién que callarlo a través de una especie de grado cero de la persona. El Yo del eritico munca esté pues en lo que dice, sno en lo que no dice, 0 mejor, en la discontinuidad ‘misma que marca todo discuso erttico; quid su existen- cia es demasiado fuerte para que la consttuya en signo, pero tal vez a la inverse sea también demasiado verbal demasiado penetrada de cultura, para dejarla en el estado de simbolo indicia El ertico seria el que no puede pro- duce el El de le novela, pero que tampoco puede relegar el Yo ala pura vida privada,es decir, renunciara escribir: es sum afsic del Yo, mientras que el resto desu lenguajesub- sit, inact, marcado sn embargo por los infnitos rodeos {que impone la palabra (como en el caso del afsico) el blogueo constante de un determinado sgno La comparacién podria incluso levarse mas lejos. Sil novelsta com el nite, decide codificar su Yo bajo la for sma de una tercera persona es dbido a que ete Yo air no tiene historia, 0 que se ha decidide no otorgérsela, Toda novela es una aurora, y por ello, al parecer, es la forma misma del querer-escribir. Puesto que, del mismo modo aque al hablar des mismo en tercera persona, e nia vive ése moment dg en el que el lenguaje adulto se presen= ta.a él como una insttucin perfecta que ningin simbolo impuro (mitad cddigo, mitad mensaje) puede atin co- romper 0 inguiear, el Yo del novelista, para encontrarse con Tos o1as, va a ampararse bajo el Ee decir, bajo un cidigo pleno en el que la existencia todavia no cabal el sgno. Inversamente, en la afasia del eritco con respect al Yo, se invste una sombra del pasado; su Yo contine de- masiado tiempo para que pueda renunciar a él ydarlo al cdigo pleno de otro (jhay que recordar que la novela proustiana s6lo fue posible una ver retirado el tempo?) al no poder abandonar esa forma muda del simbolo, ef critco olvida» el propio simbolo,en su integridad, como lafésico que tampoco puede destruir su lenguaje més que en la medida misma en que este lenguaje ha sido. Ash, iieniras que el novelist eel hombre que consigue inf tilizar su Yo hasta el punto de hacer que una al cbdigo ado de los demés, el ertico es e hombre que envejece el suyo, es decir. que lo encirra, lo preserva y lo olvida, has- tel punto de sustraerlo, intact eincomunicabl, al eid 0 dela literatura, Lo que caracteriza al ertico es pues una préctica secreta de lo indirecto: para permanecer secret, lo indirecto debe ‘aqui ampararse bajo las figuras mismas de lo direct, de la transtividad, del discurso sobre otro. De ahi un len ‘guaje que no puede ser recibido como ambigua,reticente,alusivo o denegador. El ertico es como un ligico que slle- nara sus funciones de argumentos veridicos, y sin embar- 40 pidera que fuéramos con mucho cuidado de no apre- ciar mds que la valides de sus ecuaciones, no su verdad... sin dejar de desear, por medio de una iiltima astucia si- Tenciosa, que esta pura valides funcionase como el signo mismo de su existencia Hay pues un cierto equivoco vinculado por estructura 4 la obra critica, pro este equivoco no puede ser denun- ciado en el propio lenguaje critica, pues esta denuncia consttuiria una nueva forma directa, es decit, una rads- ‘cara suplementaria; para que el circulo se interrumpa, para que el crtico hable de sf mismo con exactitud, seria preciso que se transformase en novelista es decir, que sus- tituyera lo falso directo en lo que se ampara por un indi- recto declarado, como lo es ef de todas ls fcciones. ‘Sin duda éste es el motivo de que la novela sea siem- pre el horizonte del critic: el rftico es el que va a eseri- bit, y que, semejante al Narrador proustiano, ocupa esta espera con wna obra suplementaria, que se hace buscan~ do, y cuya fancién es llevar a cabo su proyecto de escribir, al tiempo que se le elude. El critico es uh escrito, pero un ‘escritor aplazado; como el esritor quisiera que se creyera, tmids que en lo que esribe, en la decision que ha adoptado, de escribir; pero ala inversa del escrtor, no puede firmac teste deseo: permanece condenado al error. a la verdad, Diciembre, 1963. EL MUNDO-ORJETO En los museos de Holanda hay un pequeto pintor ‘que quiz merezca la fama literaria de Vermeer de Delft. Saenredam no pintaba ni caras ni objetos, sino, sobre todo, el interior de iglesias vacia, réducidas a la aterciopelada suavidad beige e inofensiva de un helado de avellana. Estas iglesias, en las que slo vemos lien: z0s de pared de madera y de cal, estan irremisiblemente despobladas, y esta negacion va mucho mas lejos de la devastacién de los idolas. Nunca la nada fue tan segu- ra, Este Saenrédam de superficies azucaradas y obstina- das rechaza trariquilamente la superpoblacién italiana de las estatuas, asi como también el horror al vacio pro: fesado por los demés pintores holandeses. Saenredam 6, poco mas © menos, un pintor del absurdo, leve a cabo un estado privativo del sujeto, mas insidioso que las dislocaciones de la pintura moderna. Pintar con amor superficies insighificantes y no pintar més que eso es ya una estética muy moderna del silencio, Saenredam es una paradoja: hace sentir, por ante: Ja naturaleza de la pintura holandesa clésica, que sélo se desembaraz6 limpiamehte de la religion para es- tablecer en su lugar al hombre y su imperio de las cosas. Donde dominaba la Virgen y sus escaleras de angeles, seinstala el hombre, con los pies sobre los mil objetos de la vida cotidiana, triunfalmente rodcado por sus usos. Ya Ie tenemos pues en la cispide de la historia, sin co- nnocer mis destino que una apropiacién progresiva dela materia. Ya no hay limites a esta humanizacién, y, sobre todo, ya no hay horizonte: veamos las grandes marinas holandesas (de Cappelle o de Van de Verne); los navios, rebosan personas w objetos el agua es un suelo, podria ‘mos andar por ella, el mar estd completamente urbai zado, {Un barco en peligro? Esté siempre muy cerca de tuna orilla llena de hombres y de socorros, porque lo hu: mano agué es una virtud del nimero. Dirfase que el destino del paisaje holandés es ennegrecido de hombres, pasar de un infinito de elementos a la plenitud del ca~ tastro humano, Este canal, este molino, estos érboles, estos péjaros (de Essaias van de Velde) estén unidos por una balsa lena de hombres; la barca, cargada, bajo cl ‘peso de todos sus pasajeros, une las dos orills y cierra asi el movimiento de los &rboles y de las aguas por lain tencién de un mévil humano, que relega esas fuerzas de Ja naturaleza a la categoria de objetos, y hace de la crea cin un uso, En la estacién que mas se niega a los hom- bres, en uno de esos crudos inviernos de los que sélo ros habla la historia, Ruysdael dispone a pesar de todo tun puente, una casa, un caminante; adn no ¢s, la pri- ‘mera lloviena cilida de la primavera, y sin embargo este hhombre que anda es verdaderamente el grano que cre- ce, es el hombre mismo, es el hombre solo que germina, obstinado, en el fondo de esta vasta superficie color humo. ‘Vemos pues a los hombres eseribiéndose a si mis- ‘mos en el espacio, cubriéndolo enseguida con gestos fa- rmiliares, con recuerdos, costumbres ¢ intenciones. All seinstalan adaptindose a un sendero, a un molino, a un canal belado, ali colocan, tan pronto como pueden, sus 4 objetos, como en una habitacién; todo en ellos tiende hacia el habitat, y hacia nada mas: es su cielo, Se ha h blado (y con razén) dela facultad domiciliaria del bar- sélido, bien provisto de puentes, céncavo, ovoide incluso, es algo leno, hace surgir la dicha de esa ausencia de vacio. Veamos la naturaleza muerta holan- esa: el objeto munca esté solo, nunca tiene un cardeter privilegiado; esté ahi, y eso es todo, en medio de ma hos otros, pintado entre dos usos, formando parte de! desorden de Jos movimientos que primero lo han co: sido y luego rechazado, en una palabra, utilizado. Hay ‘objetos en todos los planos, sobre las mesas, en las pa: redes, en el suelo: cacharros, jartos voleados, cestas re ‘yueltas, hortalizas, caza, cuencos, conchas de ostras, va~ 505, ctnas. Todo eso es el espacio del hombre, en él se mide y determina su humanidad a partir del recuerdo de sus gestos: su tiempo esté cubierto de usos, en sit vida no hay més autoridad que la que él imprime a lo inerte, forméndolo y manipuléndolo. Este universo de la fabricacién excluye evidente- mente todo terror, y también todo estilo. La preocupar cidn de los pintores holandeses no es Ia de desembara- zar al objeto de sus cualidades para liberar su esencia, sino, muy al contrario, acumulat las vibraciones segun- das de la apariencia, ya que hay que incorporar al espa- cio humano capas de aire, superfcies, y no formas 0 ideas. La tinica solucién logica de semejante pintura es Ja de revestir la materia de una especie de color claro y transparente, a lo largo del cual el hombre pueda mo: verse sin romper el valor de uso del objeto. Pintores de naturalezas muertas como van de Velde 0 Heda fueron aproximéndose incesantemente a la cualidad mas su Perficial de la materia: el brillo. Ostras, pulpa de limo- Res, gruesos vasos conteniendo un vino oscuro, largas pipas de tierra blanca, castanas relucientes, loza, copas 5de metal brufido, tres granos de uva, squé es lo que puede justificar la reunion de semejantes objetos, sino cl lubrificar la mirada del hombre en medio de su cam- po y hacer deslizar su curso cotidiano a lo largo de ob: jetos cuyo enigma esté disuelto y que ya no son nada mas que superticies facies? El uso de un objeto sélo puede contribuir a disipar su forma capital y a dar mas realee, por el contrario, @ sus ateibutos, Otras artes, otras épacas, han podido per- seguir, bajo el nombre de estilo, la delgades.esencial de las cosas; aqui, nada semejante, cada objeto va acompa- fhado de sus adjetivos, la sustancia esta sepultada bajo sus innumerables cualidades, el hombre nunca se en- frenta con el objeto que sigue estindole prudentemente sometido por todo lo que esté encargado de proporcio: parle, {Qué necesidad tengo de la forma principal de li- én? Lo que necesita mi humanidad totalmente empi- rica ¢s un limén adiesteado para el uso, medio pelado, medio cortado, mitad limén, mitad frescor, captado en el momento precioso en que caibia el escindalo de si clipse perfecta e intl por la primera de sus cualidades econémicas, la astringencia. El objeto esti siempre abierto, exhibido, acompafiado, hasta que se destruya ‘como sustancia cerrada, y acullando en todas las virtu- des de uso gue el hombre sabe hacer surgir de la mate- ria obstinada, En las «cocinas» holandesas (la de Buel-, kelaer, por ejemplo) veo, mas que la complacencia de tun pueblo en su comer bien (lo cual seria mAs belga que hholandés; patricios como Ruyter y Tromp sélo comiant came una vez por semana), una serie de explicaciones: sobre la utensiidad de los alimentos: las unidades de la alimentacién siempre son destruidas como naturalezas uertas, ¥ restituidas como momentos de un tiempo, doméstico; aqui es el rechinante verdor de los pepinos, allies la blancura de las aves desphamadas, en todas par- 6 tes el objeto presenta al hombre su cara de so, y no su forma principal. Dicho de otro modo, aqui no se da nunca un estado genérico del objet, sino silo estados cuaificados. ; Estamos pues ante una verdadera transfrencia del objeto, que carece de toda esenciay se cefugia por ene ro en sus ateibutos. No és posible imayinar some siento mis completo de las cosas Toda la propia ciu- dad de Amsterdam parece haber sido construida pen- sando en esta domesticacion: en ela hay muy pocos materiales que no sean anejos al imperio de as mercan- cias Por ejemplo, nada mis innombrable que unos cas cotesen un rincén de unas obras o a ado de una esta- cin; éxte no es un objeto, es un elemento. Véanse en “Amsterdam esos mismos cascotes pasar entre reas, cr- gdos en una chalana condcidos a lo largo de los ca rales; serin objetos tan bien definidos como queso, cajas de azar, garrafs 0 renudvos de abeto. Anidase al movimiento del agua que transporta, el plano vertical de as cosae que retienen, absorben,almacenan 0 rest- tuyen la mercancl: todo ese concierto de potas, de pa- 408 y tarsbordos, opera una movilizacion permanente de los materiales mis informes. Cada casa strech, lisa, ligeramente inclinada“como hacia lo alto: s6lo queda, erguida hacia cl cielo, una especie de boca initia, que sel granero, como si todo el habitat human no fuese ims que la via ascendente del almacenamiento, ese gran esto ancestral de los animales y de os nifios. Como la ciudad esté construida sobre ef agua, no hay s6tancs, todo se sube al granero por el exterior, el objeto camina en todos los horizonts, e desliza por el plano de ls, agsis y por el de las paredes, les quien despliegn el es- pacio. Esta movilidad del objeto casi basta para constitu. Jo. De ahi el poder de determinacién vinculado a todosestos canales holandeses, Evidentemente alli existe un complejo agua-mercancia; el agua hace al objeto, dén- dole todos los matices de una movilidad tranquil lisa, podria decirse, relacionando los depésites, procediendo sin brusquedades a Jos intercambios, y haciendo de Ia ciudad un catastro de bienes dgiles. Hay que ver los ex rales de otto pequeno pintor, Berckheyde, que casi solo pinté ess circulacién igual de la propiedad: para el ob- jeto todo es via de procesion; aguel lugar del muelle es fl lugar donde se dejan barriles, maderos, lonas; et hombre s6lo tiene que subir o bajar, el espacio, animal ios eastafos, los ojos del mismo color, quiz’ més bier ciruela, carnaci6n asalmonada, nariz vigorosa, labios un ‘poco rojos y blandos, todo un lado de sombra fragil et los puntos oftecidos del rostro. Retratos cle mujeres no, hay o muy pocos, salvo como administradoras de asilos, contables de dinero y no de voluptuosidades. La mujer sélo aparece en su papel instrumental, como funciona- tia de la caridad o guardiana de una economia domés- tice. Es el hombre, y sélo el hombre, el que es humano. Y asi, toda esa pintura holandesa, esas naturalezas imuertas, esas marinas, esas escenas campesinas, esas ad- ministradoras, se coronan con una iconografla pura- ‘mente masculina, cuya expresin obsesiva es el Cuadro de Corporacion. Las «Doelens (las «Corporaciones») son tan nume- rosas que aqui evidentemente hay que olfatear el mito, Las Doelen son un poco como las Virgenes italianas, los cfebos griegos, os faraones egipcios o las fugas alema- fas, un tema clésico que sefala al artista los limites de » la naturaleza. ¥ del mismo modo que todas Ins virgenes todos los efebos, todos los faraones y todas las fuga se parecen un poco, todas las caras de Doelen son isomor- fas. Una vez més, tenemos agut la prueba de que el r0s- tro es un signo social, que hay una posible historia de las caras, y que el producto més directo de la naturale: za también esté sometido al devenir y a la significacion, al igual que la instituciones mejor socializadas. En los cuadros de corporaciones, hay algo que I sma la atencién: el gran tama de las cabezas, la luz, la verdad excesiva del rostro. El rostro se convierte en una ‘especie de flor sobrealimentada, llevada a su perfeccién por medio de un foreing habil y consciente. Todos estos, rostros estin tratados como unidad de una misma espe- cie vegetal, combinando el parecido genérico y la iden- tidad del individuo. Son grandes flores carnosas (en Hals) o nebulosas color leonado (en Rembrandt), pero esa unlversalidad no tiene nada que ver con la glabra neutralidad de los rostros primitivos, enteramente dis- ponibles, dispuestos a recibir los signos del alma, y no los de la persona: dolor, alegrfa, devocién 0 compasién, toda una iconografia desencarnada de las pasiones. La semejanza de las cabezas medievales es de orden ontol6: gico, la de los rostros de Doeten es de orden genésico, Una clase social, dfinida sin ambigiedad por su econo- iia, puesto que es precisamente la unidad de la fancin ‘comerciante la que jusifica estas cuadros de corporacio- nes, se presenta aqui bajo su aspecto antropoldgico, y este aspecto no depende de los caracteres secundatios de |a fisonomia: no es por su seriedad o por su aire practi- 0 por lo que se parecen estas cabezas, contrariamente a lo que ocurre en los retratos del realism socialista, por ejemplo, que unifican la representacién de los obreros bajo un mismo signo de virilidad y de tensién (procedi- ‘miento idéntico al de un arte primitive). La matriz delosteo humano no es agui de orden ético, sino de orden carnal, esté hecha no de una comunidad de intenciones, sino de una identidad de sangre y de alimentos, se for- ‘ma al término de una larga sedimentacion que ha acu: ruilado en el interior de una clase todos los caracteres, de la particularidad socal: edad, complexién, morfolo~ ala, arrugas, venillas idénticas, es el orden mismo de la biologia el que retira la casta patricia de la materia usual (cosas, campesinos, paisajes) y la encierra en st. auto: ridad. Completamente identificados por sty herencia so ial, esos rostros holandeses no se ven empefados en ringuna de esae aventuras viscerales que transforman las caras y exponen un cuerpo en su desamparo de un ‘minuto, ;Qué van a hacer con el tiempo de las pasionest ‘Tienen el de la biologi; su carne, para existir, no nece~ sita esperar ni soportar el acontecimiento; la sangre es la {que Ia ha hecho ser e imponerse; la pasiGn seria init no afadiria nada la existencia, Veamos la excepcién: el David de Rembranet no Hlora, se cubre a medias Ja a~ beza con un cortinaje; cerrar los parpados es cerrar el mundo, y en toda la pintura holandesa no hay escena mas aberrante, Lo que ocurre 5 que aqui el hombre std dotado de una cualidad adjetiva, pasa del ser a te- net, voelve a una humanidad victima de otra cosa. Una ver la pintura ha sido previamente desencarnada —e5 decir, bservada desde una zona situada mas acd de sus reglas técnicas 0 estéticas—, no hay ninguna diferencia entre una pieth llorosa del siglo xv y un Lenin combat vo dela iiagineria sovitica; tanto en un caso como en. ‘otro, lo que se nos presenta es un atributo, no una iden~ tidad. Exactamente lo contratio del pequenio cosmos holandés, en el que los abjetos sélo existen por sus cua~ Iidades, mientras que e] hombre, y s6lo el hombre, po- see la existencia totalmente desnuda, Mundo sustantivo 2 del hombre, mundo ative de cosas tl esl orden Ge nn eencin orienta hai a lid {Que es ps lo que craterza ests hombres en la cambre desu impero?H mimen, Yes saido que rumen antigua er es sencilla gesto por medio el cal In dvinided manesaba su deci, diponiendo de destin hunano pr una expect deinflengaje echo a ———_— (guid porque no psn), se content cone ge, a Lrr—=e= Ineneditmente absobida es In sereiind perce el sme, El protaipo modermo del numen podria sr era sin conten, mera decanancoy de confana, con ques Doe de Miguel Angel se separa de Aan, des pus de haber creado, con wn gest en euspenso le sige so proxna humanidad. Cada vez que lacs de Ios Amos et representada, debe nsesariamente expo ner mune ca I intra no sera itll ‘Vest a hagogratia imperial en lly Napolebn sun petsongje pramente numinoso, sl por la conven: {ignite dest gest, En primer logan ese ito ei te sempre’ lapatcon de Emperador nunca e grat ta seals 0 signica usa Pero ete geto no ene CL. a ———— ————L Lr a —Ur———e ——Lr——Se {= apoyablandaments a suspension msn del on tno, prodcen a fantasmagoradeun poder jen a hombre. El gest crea, no ela, or conigien st exbozo importa mas que su tayectors, Vas la atl de Eyas (apintur que mas necesita ser dvenrns rads) que rence densidad ene oe geston exe »it de tas sinpleshurmanos, ag tnd, ds sos So ——— Teese amadadon al earacsleando con én 7 em- pe pasta unt mane gravid tos ls Signifiaciones simulténess, designando todo y nada, seeng con a blandure terrible un porveni d actos Sreene Sn En este cudro ejemplar podemos er teeta gue conta mer: sig 0° ere Tenaga yal mismo tempo no reali, ee wee ea en det poe, pasta. ma Es Gn ges nna ung ten no i Tees Giupemponiendo al hombre que To conten si lat Ta plenitad de un poder itll ‘eealment, eos meres as Dugortt no landews enides en bangutes 0 congregatos co 10r0 egies y sca caace de mumenguerero {2 LULU —— aaenve need, elles ln tua, timid y ace mabe el trmine tio de un probe, (Seba ssneeno qu ouecunndo un retro nos mits de rer Sin dug tt noe na palriéadholande- ste agli mada ccetva xtes hombre, “fu Sot administrador vieadon por In ad yl Fe Stones patios digen hain nso sare Teay desde, Shan redo ms que para on: assigned ave apenas cuenan, «pear 0 werner el earch de oro para comer iting te pear del abundancia, pra missn089 veestamoy at una extenca une triads 48 sr cls ya no noses pore emortaos $8 Lr —— neces eter ee rarnos mejor. Pasamos al estado de relaci6n, se nos de- fine como elemento de una humanidad destinada a par- ticipar en un numen, que procede por fin del hombre, y no det dios. Esta mirada sin tristeza y sin crueldad, esta mirada sin adjetivo y que no es més que plenamente mirada, no nos juzga ni nos lama; nos sta, nos impli , dice Baudelaire ‘en un momento dado; ingenuidad imposible en el me- nor de los dramaturgos. Ello no quiere decir que los guiones de Baudelaire sean totalmente ajenos.a una estética de Ia representa cién; pero en la misma medida en que pertenecen @ un orden en resumidas cuentas novelesco, no es el teatro, sino el cine el que podria prolongarlos mejor, ya que el cine procede de la novela, y no del teatro. Los lugares itinerantes, los «flash back», el exotismo de los cuadros, la desproporcién temporal de los episodios, en una pa- labra, ese tormento de desplegar la narracidn de que da ‘muestras el preteatro de Baudelaire, es algo que, en il- ‘timo término, podria fecundar un cine rigurosamente puro. Desde este punto de vista, Le Marquis du I" Hou- zards es un guién muy completo: en este drama, todo, hasta los actores, coincide con la tipologia clisica de las funciones del cine. Porque aqui el actor, procedente de tun personaje de novela, y no de un sueio.corpéreo (como atin es el caso del hijo de Don Juan, interpret do por una mujer, o'de la esposa del Borracho, objeto de sadismo), para existir no necesita para.nada Ja pro- fundidad de la escena: forma parte de una tipologia sentimental o social, pero en modo alguno morfol6gi- ce puto sgn narratvo como en ls novela y come 2°{Qué queda pues de propiamenteteatral en los pro- yectos de Baudelaire? Nada, excepto precisamente un puro recurso al teatro. Parece como si la simple inten ign de escribir un dia algunos dramas hubiese bastado a Baudelaire, y le hubiera dispensado de nutrir estos proyectos de una sustancia propiamente teatral, exten: ida a través de la obra, pero negada en los tinicos lu gares en los que hubiera podido realizarse plenamente. Porque a este teatro con cl que Baudelaire pretende co- nectar por tn instante, se apresura a prestarle los rasgos ins indicados para hacerle huir inmediatamente: cierta trivialidad, cierta puerilidad (sorprendentes en relacién con el dandismo baudelairiano), inspiradas visiblemen te en los supuestos placeres de la masa, la imaginacién aodéoniennes de los cuadros espectaculares (una bata~ Ila, el emperador pasando revista a las tropas, un baile ide merendero, un campamento de gitanos,un asesina- to complicado), toda una estética de la impresionabili- dad tosca, desgajada de sus motives dramaticos, 0, si se prefiere asi, un formalismo del acto teatral concebido en. sus efectos més halagadores para la sensibilidad peque- oburguesa, Plantedndose asi el teatro, Baudelaire s6lo podta po- nef la teatralidad al abrigo del teatro; como si compren Giera el artificio soberano amenazado por el caricter colectivo de la fiesta, lo oculté lejos de la escena, le ofte- cié refugio en su literatura solitaria, en sus poernas, sus ensayos, sus Salones; y en este teatro imaginario qued6 sélo la prostitucion del actor, la voluptuosidad supuesta del pliblico por las mentiras (y no el artificio) de una puesta en escena grandilocuente. Este teatro'es trivial, pero de una trivialidad desgarradora en la medida mis yma en que es conducta pura, matilada como volun- tariamente de toda profundidad poética o dramétice, desligada de todo desarrollo que hubiese podido justifi- 6 cal, dlmiandocrudmente sa zona en la que Bau deli we consta de proyecto en proyecto, de aco tn fscana hast ediear ee pro sessed a ites tora del que ubemos desde Mlueme, que eed or ment njstar modern, Dido pues que eta, sbandonsdo or ana teaumlidad que buss refopo en culguer ove pate rela enone peretamentona nature set vl fon tsa Io gi por anos momentos ome ge normal dua lead y come ono de que Foye lmarie un engagement Por medio de ee geo pero (pir pore cc eta slo ranamiteso neni, ye trata no vive mis qe en estado de proyecto), aude Iie se vnela de evo peo eta vere el plano del crecién, ax socibided gue fa psu y he fila dalctica de una clin que Sarre tla den modo deco cel un drame a Helse ea tector dels Gat ca una gsion tan tanguitadora como blag a Sint Deve inrga pe nga etd expert a Lion de Honor fate eel motivo de que eos proycas de teato nos impreonenpofundamente ea Bauder omen parte de eve vst fondo negatno dl que surge inl tent logro de ls Flr el Ml com un a0 gue Yo debe nad don, es deci a ieratra, Fueton eect el geetalAupic, Aneel, Theophile Ga te Site-Reve a Acer acu se esto Se Aovadéonin, tod ss conceiones, po or pare mal its par que I bra consuada de Bauder os eecnresponnbe que hy ar emia, de vida un gan dein, Aprecariamos may poco Ls Fo res del Ml sno supiramos ncrporar oa Hoi de $3 reador eta pain tor dla vg 1954, Prefacio.LA CEGUERA DE MADRE CORAJE _Muter Courage! no se dirige& los que, directa © in- directamente, se enriquecen con las guereas;jeria un sgrotesco quid pro quo deseubrires el caricter mercanti de la guerra! No, Mutter Courage se dirige a los que su- fren In guerra sin ganar nada con ell, y és es el primer motivo de su grandeza: Mutter Courage es una obra to- talmente populas, porque es una obra cuyo objetivo profundo séio puede ser comprendido por el pucblo Este teatro parte de una doble visi: la del ml so cial y la de sus remedios. En el caso de Mutter Courage se trata'de acudir en ayuda de todos los que creen estar en la fatalidad dé la guerra, como Madre Coraj, descu- brigndoles precisamente que la guerra, hecho humano, no es fatal, y que, atacando las causas mercamils, se puede legar a abolir las consecuencias militares. Esta es Inidea, y he aqut e6mo ahora Brecht une a este objet- vo capital un teatro verdadero, de modo que la eviden~ cia de la proposicion nazca no de un sermén o de una argumentacién, sino del misma acto teatral: Brecht nos pone delante en su extensién Ia Guerra de los Teinta |. Representaciones de Mutter Courage, de Brecht, pot el Brine Ensemble, en Pars (Taedtee des Nations), en 1954 6Anos: imputad por et drain implacable, todo se Geqradn objron cra, fects, todo se deste (os ede Madie Coaje meros uno tis oto) Madre Conjs cantnera ata quen el comer y la vida son io pores utes de guerre ena gure, hasta el put de qe, por a dei, la ve (apees un rs flondor al al de Tn primers pat 3 eee, spor Lr ——— cube Para cla, pero ya no prea nseros: porque nosotros vemos que Madre Cones ca, nosltos ¥esTo que Shan ve Mare Coajee pare noston una sutanci Ste ove nly pe ots ves po opendemes,impreinatos por ea evdenca de snuca que esa ptouason mar imediats que ex te gue Made Core, cp, evita de To que no CT LT thors Inver Madre Corey le ula expan p= ripames de le cegera de Made Corse vemos es trina coger, somos actors pasivos codes en af ida dea gure, yepetndores libre, impuads & I deamiticaion dee tala ara Brechy,la esena Coen, nla ura Ia ce a ee pin Isla erg, Aor bien, Eta a de- niin misma dl gran testo popular. Tomemos a Guignolo Me Punch, por ejemplo, ese teatro sugido eanamitologi ance amin ag el pablo sabe laquedl actor no sabe yal vere brat de un modo tan Pehuicaly ton enupdo, se sombre, se Inge, Se Thala, get verdad nunc la sohcine Un Poo Intec publica ved queer 4 memo el ctor gue so- fre fvorante sabe qu, cua et sumergidoen una SC ———C a —— mente como Madre Coraje, suftiendo e ignorando est pidamente su propio poder de hacer cesar su desgracia Es pues capital que este teatro nunca comprometa completamente al espectador en el especticulo: si el es- pectador no conserva este poco de perspectiva necesaria para verse sufriendo y engafado, todo esta perdido el espectador tiene que identificarse parcialmente con Ma: de Coraje, idemtificindose s6lo con su ceguera para re- Cirarse de ella a tiempo y juzgarla. Toda la dramaturgia de Brecht est sometida a una necesidad de la distancia, yo esencial del teatro depende de la efectividad de esta distancia: lo que esté en juego no es el éxito de un esti- to dramatico mis, sino la eonciencia misma del espec tador, ¥ por consiguiente su poder de hacer la historia, Brecht excluye implacablemente como incivicas las 30 luciones dramaticas que absorben al espectador en el especticulo y por medio de una eompasion desenfrena- da 0 de un guifio chusco favorecen tuna total compli dad entre la victima de la historia y sus nuevos testigos. Brecht rechaza en consecuencia: el romanticism, el n~ fasis, el verismo, la truculencia la farsa, el esteticismo, la 6pera, todos los estilos de enviscamiento o de participa cidn capaces de impulsar al espectador a identificarse completamente con Madre Coraje, a perderse en ella, a se arrastrar a su ceguera o a su fatlidad, El problema de la participacin —plato predilecto de nuestros estetas del teatro, siempre dichosos cuando pueden postular una religiosidad difusa del espectécu- Jo— aqui esta pensado de un modo completamente ‘nuevo, ¥ atin no hemos acabado de descubrir las conse- ‘uencias benéficas de este nuevo principio, que por otra parte quid sea un principio muy antiguo, puesto que repose sobre el estatuto ancestral del teatro civico, en el ue la escena siempre es objeto de un Teibunal que esti en la saia (véanse os trégicos griegos). Ahora compren- 6demos por qué nuestra raat ‘Straten sa envean al eset, sn ae tein de Is sacion. Ln de Breet rcs por ces fun poder mae epestntay Bee San epo worn ya en sl foo concur 2 Iason i abe eran fen dele soar, mo del conta sa ino fers concer todos ne fan dreamt orem eee aan ain que hoy pose sea el tat ssi yn termine eae singled de a poocn ante Maser Cure del Btn Ese oo spa oi, Bc ne seer dll qu a reed: exams pues d Be a serer protundamente endo por Mtr Cesneente eget gs nos haya hecho 20a Sho veto, Poe een se a ‘eet heen vito que eta criten profuns ede ee Nnortempo ve tetr deierado qu post Pea amen aue moi aparecdo ant aon ena for aay pee 1955, Theatre populare. 6 LA REVOLUCION BRECHTIANA Desde hace veinticuatro siglos, en Europa el teatro es aristotdlco: todavia hoy, en 1955, cada vez que vamos al teatro, tanto si es para ver Shakespeare como Mon- therlant, Recine-o Roussin, a Maria Casarés o a Pierre Fresnay, sean cuales sean nuestros gustos y nuestras opi- niones, deéretamos el placer y el tedio, el bien y el mal en funcién de una moral secular cuyo credo es el s Buiente: cuanto més se conmueve el piiblica, cuanto ns se identifica con el héroe, cuanto més la escena imi ta ala accién, cuanto mejor enicarna el.actor su papel, ‘cuanto mis magico es el teatro, mejor es el espectécuilo.! Ahora bien, llega un hombre, cuya obra y cuyo pen- samiento se oponen radicalmente a este arte tan ances tral que teniamos los mejores motivas del mundo para creerlo «naturaly; un hombre que nos dice, desdentando toda tradicion, que el pablico solo debe identificarse a medias con el especticulo, de modo que aconozca» lo gue se le muestre en él, en vex de sufrrlo; que el actor tiene que colaborar a que se forme esta conciencia, de rnunciando su papel, no encarnindolo, que el expecta dor no debe nunca identificarse completamente con el 1 Baitrial para el nimmero 11 de These populnic (enero febrero, 1958), dedicado a Beechhéroe, de modo que pueda seguir siendo siempre libre de juzgar ls causes, y mis tarde los remedios, de su st~ frimiento; que la accién no debe ser imitada, sino con- tada; que el teatro debe dejar de set magico para con~ vertirse en eritico, lo cual ademas sera para él el mejor modo de ser caluroso. Pues bien, en fa medida en que la evolucign teatral dde Brecht vuelve a poner en tela de juicio muestras cos tumbres, nuestros gustes, nuestros reflejos, las wleyes> ‘mismas del teatro en el que vivimos, nos hace renunciar al silencio 0 a la ironia, y micar a Brecht cara a cara ‘Nuestra cevista se ha indignado demasiadas veces ante Ja mediocridad o la ruindad del teatro presente, Ia esea~ sex de sus rebeliones y la exclerosis de sus téenicas, para que pueda retrasar por mis tiempo el interrogar a un gran dramaturgo de nuestra época, que nos propons, zo s6lo tna obra, sino ademas un sistema, fuerte, cohe~ rente, stable, tal vez dificil de aplicar, pero que posee al ‘menos una virtud indiscutible y saludable de xescinda- lo» y de asombro. Sea lo que sea Jo que finalmente se decida sobre Brecht, al menos hay que sedalar el acuerdo de su pen~ ‘samiento con los grandes temas progresistas de nuestra Gpoca: que los males de las hombres estén en las manos de los propios hombres, es decir, que el mundo es ma- rejable; que el arte puede y debe intervenir en la histo~ ria; que hoy debe colaborar en las mismas tareas que las ciencias, de las que es solidario; que necesitamos un arte de la explicacién, y no ya solamente un arte de Ta ex- presién; que el teatro debe ayudar decididamente a la historia, revelando su proceso; que las técnicas de la es- ‘cena implican en si mismas un «engagements; que, fi- halmente, no hay wna wesencia» del arte eterno, sino ‘que cada sociedad debe inventar el arte que mejor dé @ luz su propia liberacién. 6 "Naturalmente, las ideas de Brecht plantean proble- mas y suscitan resistencias, sobre todo en un pais como Francia, que forma actualmente un complejo historico muy distinto de la Alemania del Este. El nimero que ‘Thédtre populaire dedica a Brecht no pretende ai rexol- ver estos problemas ni vencer estas resistencias, Nuestro nico objetivo, por ef momento, es contribui cimiento de Brecht, Entreabrimos un dossier, estamos lejos de conside- rarlo cerrado. Incluso nos darfamos por muy satsfechos silos lectores de Thédtre populaire quisieran aportar a él su {estimonio, Ello compensaria a nuestros ojos la igno- rancia ola indiferencia de un niimero excesivo de inte- lectuales 0 de hombres de teatro, con respecto a aquel a quien nosotros consideramos, de todes modos, un sacontemporineo capitals I cono- 1955, Théaire populare.LAS ENFERMEDADES DE LA INDUMENTARIA TEATRAL Quisiera esbozar agul, no una historia ni una esté- tica, sino mas bien una patologa, 0 si se prefiere as, tuna moral, de la jndumentara teatral. Propondeé varias reglas muy sencillas que qui2é nos permitan juzgar si tuna indumentaria es buena o mala, sana o enferma, En primer lugar tengo que defini el fandamento que doy a esta moral oa esta salud. En nombre de qué decidiremos juzgar Ia indumentaria de-una obra tea: tral? Podria responderse (épocas enteras lo han hecho}: Ja verdad historica el buen gusto, la fideidad del de- talle 0 el placer de la vista Por mi parte, yo propongo oto cielo para nuestra moral: el de la obra misma Toda obra dramatica puede y debe reducirse « lo que Brecht llama su gestus social la expresin exterior, ma- terial, de los confictos de sociedad de los que es testi- rmonio. Este gestus, este esquema histérico particular que hay en el fondo de todo espectéculo, evidenteren- tees el director quien debe descubritlo y manifestelo: para ello tiene a su disposicion el conjunto de la téc- nicas teatrales: la interpretacién del actor, la coloea- Gién, el decorado, la iluminacin, y precsamente tam. bien la indumentaria,‘Vamos pues a fundar nuestra moral de la sndumen~ taria en la necesidad de manifestar en cada ocasién el _gestus social de la obra. Ello equivale a decir que asigna~ remos a la indumentaria un papel puramente funcional, y que esta funcidn serd de orden intelectual, mis que plistica o emocional. La indumentaria no es nada mis {que el segundo término de una relacién que debe en todo instante unit el sentido de la obra a su exterior dad. O sea que todo lo que, en la indumentaria, entur- bie la claridad de esta relaci6n, contradiga, oscurezea 0 falsee el gestus social del espectéculo, es malo; por et contrario, todo lo que, en las formas, los colores, las sustancias y sa disposicién, contribuya a fa lectura de segs 8 bueno Frio come entda moa mpc prs ET tremariaeaal no debe set (desde Ingo, condicién dc haber acto ls premias de mueste mor i —r—seEe debe er de ningin odo una arta, de uno tego unajustieacion la nduerttia no debe cons {reer un tga viel bilnte 7 denso ac el que Se thada Ie atenign,huyendo de Ta realidad eenial de tapetécalo, de lo que podria lamare su responsb Gis y legs Ta indumentaria no debe se ampoco ua tape de excsn, de elemento de compensacion co ES puede reimir por gpmpio el aleaioo lind hci den bre Ta indumentria debe lempre con- tS ss vlor de porafuncign, no debe i ahoga Pincha le ove, debe evita stir asigneacon tet tel por valores independenes Fs dei, que tks, epi a se condenable. La iadumestaie Tbe pestralsobre certo mimero de serio ua aru de eos servicios se desnrllaexageradament, n cuando el servKlor se hace mas importante que el ame, Ja indumentaria ests enferma, sufte de hipertrofia, Las enfermedades, los errores o las coartadas de la indumentaria teatral, como quiera lamarsees, segin mi modo de ver, pueden ser tres, muy frecuentes en a enfermedad de base es la hipertrofia de la fun ion hist6rica, lo que lamaremos el verismo arqueol6- ico. Hay que recordar aqui que existen dos clases de historia: una historia inteigente que descubre las ten- siones profundas, los conflictos especificos del pasado; y uuna historia superficial que reconstruye mecénicamente ddeterminados detalles anecdéticos; la indumentaria tea- tral durante macho tiempo, ha sido un campo de pre- dileecién pera esta ltima historia; son bien conocidos: los estragos epidémicos cel mal verista en el arte bur- gués: la indumentaria, concebida como une suma de detalles verdaderos, primero absorbe y luego atomiza, toda la atencién del espectador, que se dispersa lejos del especticul, en'Ia regidn de los infinitamente pequetos 1a buena indumentaria, incluso histérica, es por el con- trario un hecho visual global; hay una cierta escala de la verdad, por debajo de la cual no hay que descender, so pena de destruirla. La indumentaria verista, tal como aiin puede verse en determinados especticulos de épera ode dpera-cémica,alcanza el colmo del absurdo: la ver~ dad del conjunto queda borrada por la exactitud de la parte, el actor desaparece bajo el especticulo de sus bo~ tones, de sus pliegues y de sus postizas. La indumer tia verista produce infaliblemente el efecto siguiente: se ve que es verdadera, y sin embargo no se cree en ell En los especticulos recientes, daré como ejemplo de tuna buena victoria sobre el verismo la indumentaria del Prince d'Hombourg, de Gischia. El gestus social de la obra descansa sobre una determinada militaridad, y ”Gisehia ha sometido su indumentaria a este dato argu- mentativo: a todos sus atributos se les ha confiado et sostener una seméntica del soldado mucho més que una, semantica del siglo xv: ls formas, precisa, los colores, un tiempo severas y francas, ls sustancias sobre todo, clemento mucho mas importante que lo restante (aqui, Ia sensaci6n del cuero y del pafo), toda la superficie 6p- tica del espectéculo, ha asumido el argumento de la obra, Semejantemente, en la Mutter Courage det Berli- nner Ensemble, la historia-fecha en modo alguno ha re~ ‘sido la verdad de la indumentaria: la nocién de guerra, ¥ede guerra viajera, interminable, es lo que se ha visto sostenido, sin cesar explicitado, no por la veracidad ar ‘queol6gica de tal forma 0 de tal objeto, sino por el gris enyesado, el desgaste de las telas, la pobreza, densa, obs- tinada, de los mimbres, de las jarcias y de las maderas. Por otra parte, siempre es en las sustancias (y no en las formas 0 en Jos colores) donde, en resumidas cuen- ts, se puede tener la seguridad de encontrar Ie historia mds profunda. El encargado del vestuario teatral tiene {que saber dar al piblico el sentido téctil de lo que ve dés- de lejos. Por mi parte, yo nunca espero nada bueno de un artista que sutiliza.en cuestion de formas y colores, sin proponerme una eleccién verdaderamente meditada dle las materias empleadas: porque es en el material mis- mo de los objetos {y no en su representaci6n plana) donde se hala la verdadera historia de los hombres. Una segunda enfermedad, también frecuente, es la ‘enfermedad estética, Ia hipertvofia de una belleza for- ‘mal sin relacién con la obra, Naturalmente, seria insen sito descuidar en Ia indumentaria los valores propia- rate plisticos: el gusto, el acierto, el equilibrio, la auseneia de vulgaridad, incluso la busqueda de la origi- nnalidad. Pero, con demasiads frecuencia, estos valores ‘mismos, y de necesarios se convierten en an fin en ” nuevo la atenci6n del espectador se distrae lejos del tea ‘1o, artficiaimente concentrada en una funcién paris ta: podemos tener entonces un admirable teatro esteta, pero ya no tenemos en modo alguno us teatro buimano, Con um cierto exceso de puritanismo, yo casi diria que considero como un sintoma inquietante el hecho de aplaudir el vestuario (es muy frecuente en Paris). Se le- vvanta el telén, la mirada queda conquistada, se aplaude ‘pero, en realidad, que se sabe entonces, sino que ese rojo es bello o aquellas pliegues muy bien dispuestos? Se sabe acaso si ese esplendor, ese refinamiento, esos bhallazgos, van a concordar con la obra, a servirla, a con- tribuir a expresar su significacién? Elarquetipo de esta desviaciGn ¢s la estética Bérard, hoy en dia utilizada a diestro y siniest¥o, Apoyado por el esnobismo y la mundanidad, el gusto estético del ves: tuario supone la independencia ‘condenable de cada tuno.de los elementos del espectéculo: aplaudir la ind ‘mentaria en el interior misino de la festa es acentuar el divorcio de los creadores, reducit la obra a una conjun cidn.ciega de esfuerzos individuales. La indumentaria no tiene la misién de seducir la mirada, sino de con= wencetla El responsable del vestiirio debe pues evitar a un tiempo ser pintor y ser modisto; tiene que desconfiar de fos valores planos de, la pintura, evitar las relaciones de espacios, propias de este arte, porque precisamente la definicin misma de Ia pintura es que estas relaciones son riecesarias y suficientes; su riqueza, su densidad, la tensién misma de su existencia, superarian en mucho Ih funcién argumentativa de la indlumentarias ysiel que se encarga de ésta es pintor de oficio, debe olvidar st condicidn en el. momento en que se convierte en crea: dor de vestuario teatral; no basta decir que debe sorne~ ter su arte a la obra: debe destruirlo, olvidar el espaciopict6ricoy reinventar de Ja nada el espacio lanoso 0 s€- doso de los cuerpos humanos. También debe abstener~ se del estilo egran modisto» que reine hoy en dia en los teatros vulgares. El chic €e una prends, la desenvoltura aprestada de una tunica antigua que parece reciénsalida de Dior, el estilo a la moda de una erinolina, son cost- tadas nefastas que enturbia la claridad del argumento, {que hacen de la indumcntaria una forma eterna y eter rnamente joven, Hore de ls vulgares contingencias de la historia, y ya se adivinara que ell es comterio a la nor- rma que hemos propuesto al comienzo, Hay por otra parte un rasgo moderno que resume cesta hipertrofia de la estética: el fetichismo del igutin (cxposiciones, zeproducciones). La mayora de las veces cl Gigurin no dice nada de la indumentaria, porque le falta la experiencia eseneial, fade la materia. Ver en la ‘escena un vestuario-figurin no es un buen sintoma. Yo no digo que el figurin no sea necesario; pero es una fopezacién totalmente preparatoria que s6lo deberia afectar al autor del vestuario a Ja modista; el fgurin eberia quedar absolutamente destruido en la escena, excepto en algunos especticulos, muy pocos, en los que se debe aspirar volunariameote al arte del fresco. fe sgurin deberia limitarse a ser un instrumento, ¥ no con- vertrse en un estilo. Finalmente, la tercera enfermedad de la indumenta- via teatral ese] dinero, la hipertofia de la suntuosided, 6, al menos, de su apariencia. Esta es una enfermedad muy frecuente en nuestra sociedad, en la que el teatro siempre es el objeto de un contrato entre el espectador aque da su dinero y el director que tiene que devolverte csc dinero en Ia forma mis visible que se pueda; ahora bien, es totalmente evidente que en esta cuenta, la sun- tuosidad ilusora de la indumentaria constituye una ses- titucidn espectacular y tranquilzadora; valgarmente, eb 16 vestuario es de efectos mas seguros que Ia emocién 0 la comprensidn intelectual, siempre inciertas, y sin rela ciones manifiestas con su estado de mercancla. Asi es como, a partir del momento en que un teatro se vulga- riaa, le vemos exagerar cada vez mis el lujo de su ves- tuario, al que se va a admirar por st mismo, y que no tarda en convertirse en la atracciOn decisiva del espects- ‘culo (Les Indes Galantes, en la Opera, Les Amants Ma- agrifiques, en Ia Comédie- Francaise). ,Dénde exté el tea two en todo eso? En ninguna parte, desde Iuego: el ho- rrible cancer de lariqueza lo ha devorado por completo. Por un mecanismo un poco diabélico, la indumen- tatia Iujosa afade ademas ia mentira a la bajeza: no es- tamos ya en la época (la de Shakespeare, por ejemplo) en la que los actores llevaban atuendos ricos pero auténti- 0s, procedentes de los guardarropas seftoriales; hoy Ia riquera es demasiado cara, nos contentamos con imita- ciones, es decir, con mentiras. Es decir, que ni siquiera es €l lujo, sino el relumbrdn, el que resulta hipertrofiado, Sombart ha sefialado el origen burgués de esta imita- ciény indudablemente, en nuestro pais son sobre todo teatros pequefioburgueses (Folies-Bergere, Comédie- angaise, teatros lircos) los que incurren en mayores ‘excesos de este tipo. Ello supone un estado infantil del espectador, al que se niega 2 un viempo todo esprit cri- tico y toda imaginacién creadora. Naturalmente, no es posible desterrar por completo toda imitacién de nues- {ra indumentaria ceatral; pero si se recuere a ela, al me- nos siempre se deberia firmarla, negarse a acreditar la ‘mentira; en el teatro, nada dobe estar oculto, Este principio deriva de una norma moral muy sim- ple, que, a mi entender, siempre ha producido el gran teatro: hay que confiar en el espectador, darle decidida- mente la facultad de crear por si mismo la riqueza, de tansformar et rayén en seda y la mentira en ilusién, 7¥ ahora, preguntémonos lo que debe ser un buen ves- tuario teatral; y puesto que le hemos reconocido una nnaturaleza funcional, ratemos de definir el tipo de ser vicios que debe prestar. Por mi parte, veo al menos dos, esenciales, En primer lugar, el vestuario debe ser un argumento. Esta funcién intelectual de la indumentaria de teatro es la que hoy en dia queda sepultada mas a menudo bajo funciones parisitas a las que acabamos de pasar revista (verismo, estética, dinero). Sin’ embargo, en todas las grandes épocas de teatro, la indumentaria ha tenido un fuerte valor semantico; no sélo se daba a ver, sino tam: bien a leer, comunicabs ideas, conocimientos © senti- La efiula intelectiva o cognitiva de la indumentaria teatral, su elemento de base, es-el signo. En uno de los relatos de las Mil y una noches tenemos un magnifico ejemplo de signo indumentario: se nos cuenta que cada ver que se encoletizaba, el califa Harum Al Rachid se pponia una tUnica roja. Pues bien, el rojo del califaes un signo, el signo espectacular de su c6lera; esté destinado a transmitir a los sibditos del calif un dato de orden cognitivo: el estado de dnimo del soberano y todas las consecuencias que implica. Los teatros fuertes, populares, civicos, siempre han utilizado un cédigo indumentario preciso, han practica do ampliamente lo que podria llamarse una politics del .signo: s6lo recordar€ que, entre los griegos, la mascara y-el color de los adornos, manifestaban por anticipado: la condicin social o sentimental del personaje; que én l atrio medieval o en el escenario isabelino, los colores de los trajes, en ciertos casos simbdiicos, permitian ery cierto modo uns lectura diactitica del estado de los ac n ores; y que, en fin, en la Comedia del? Arte, cada tipo psicolégico posela una vestimenta convencional que le era propia. EI romanticismo burgués fue el que, al dis minuir su confianza en el poder intelectivo del piblico, dlisolvi6 el signo en una especie de verdad arqueolégica del vestuario: el signo se degradé en detall, se pusieron a dar trajes veridicos y ya no significantes: estos excesos de imitacién llegaron a su punto culmsinante en el ba- x0co 1900, verdadero pandeménium de la indumenta- sia teatral. Puesto que acabamos de esbozar una patologia del traje, debemos ahora sefalar alguna de las enfermeda- des que pueden afectar al signo indumentario. Se rata, en cierto modo, de enfermedades de nutricin: el signo cenfermo siempre que esta mal putrido de significa cién, ya sea por exces0 0 por defecto, Citaré entre las enfermedades més usuales: la indigencia del signo (he~ roinas wagnerianas en camisén), su literalidad (Bacai tes caracterizadas por racimos de uvas, la sobreindica cidn (las plumas de Chantecler yaxtapuestas una a una; total para la obra: varios centenares de quilos) la ina decuacién (indumentaria whistérica» que se aplica indi- Eerentemente a épaces tages) Biaabmente le aintiplice- cién y el desequilibrio interno de los signs (por ejem- plo, los trajes del Folies-Bergére, notables por la audacia y la claridad de su estilizacién hist6rica, son complica dos, turbios de signos accesorios, como los de la fanta sia 0 de la suntuosidad: todas los signos estin en el mis- ‘mo plano). es posible definir una salud del signo? Aqui hay que precaverse del formalismo: el signo es logrado cuando es funcional; no es posible dar de él una defini ign abstracta; todo depende del contenido real del es- pectéculo; en este caso, ademés, la salud es sobre todo tuna ausencia de enfermedad; Ia indumentaria es sana 9‘cuando deja a la obra en libertad para transmit su sig nificacién profunda, cuando no la complica, y permite, por asi decitfo, que el actor se ocupe, sin un peso pa sito, de sus tateas esenciales. Lo que puede al menos de~ citse es que un buen cédigo indumentario, servidor ef car del gestus de la obra, excluye el naturalismo. Brecht To ha explicado admirablemente tratando de Ia indu- mentaria de La Madre: escénicamente no se significa (signifcar: senalar imponer) el desgaste de una pren: dia, sacando a escena una prenda realmente usada. Para desgaste debe ser aumentado (es a def que en el cine se llama la fotogenia), dotado de una especie de dimension épica: el buen sig no siempre debe ser el fruto de una eleccién y de una acentuacién; Brecht ha dado el detalle de las operacio- nes necesarias para la construceién del signa del desgas- te: su inteligencia, su minuciosidad, su paciencia, son de To mas notable (tratamiento de la prenda con cloro, quema del color, frtacién con navaja, maculacién por medio de ceras, lacas, dcidas grasos, agujeros, remien- dos}; en nuestros teattos, hipnotizados por la finalidad estética de la indumentaria, atin se esta muy lejos de so meter el signo de la vestimenta a tratamientos tan mi nhuciosos, y sobre todo tan umeditados» (ya es sabido que en Francia el arte es sospechaso si piensa); no nos imaginamos a Leonor Fini aplicando el soldador a uno de esos hermosos rojos que hacen sofar al Todo- Paris, ‘Otra fancién positiva del vestuario: debe ser uma hu manidad, debe privilegiar la estatura humana del actor, hacer su corporeidad sensible, precisa y, si es posible, desgarradora, La indumentaria debe servie las propor- ciones humanas, y, en cierto modo, esculpir al actor, ha manifestarse nicién misma 1. Enel bum Thotrerbet, Dredase Verlag, Dresden. Ves se Their populaire, nim. 1, p55. 0 cer su silueta natural, hacer imaginar que la forma del vvestido, por excéntrica que sea en relacién con nosotros, cs perfectamente consustancial a su carne, a su vida co- tidiana; nunca debemos sentir ef cuerpo humano escar- necido por el disfraz. Esta humanidad del traje es en gran parte tributaria de lo que le rodea, del medio sustancial en el que se -mueve el actor. El acuerdo meditado entre el traje y sa fondo es quizé la primera ley del teatro: sabemos bien, por el ejemplo de determinadas escenificaciones de ‘pera, que la detonante profusién de decorados pinta dos, el movimiento incesante ¢ inatil de los coristas abignrrados, todas esas superficies excesivamente carga das, hacen del hombre una silueta grotesca, sin emocién, y sin claridad. Ahora bien, el teatro exige abiertamente de sus actores una cierta ejemplaridad corporal; sea cual sea la moral que se adopte, el teatro es en un sentido una festa del cuerpo hiumano, y es preciso que la indw mentaria y el fondo respeten este cuerpo, expresando toda su calidad humana. Cuanto més orgéniea es Ia vin: culacin entre el trae y lo que le rodea, mas justifieada cs la indumentaria, Un test infalible consiste en poner en relacién un atuendo con sustancias naturales como la piedra, la noche, el follaje: si la indumentaria posce al- gunos de los vicios que hemos indicado, vemos inme- dliatamente que ensuca el paisaje, que en medio de él se muestra mezquina, inerte,ridicula (Este era-el caso, en el cine, del vestuario de $i Versailles m'était comé, cuya chata artficialidad no concordaba con las piedras y los hhorizontes del palacio); y por el contrario, sila indw ‘mentaria es sana, el aire libre tiene que poder asimilar Ia, incluso exaltarla tra concordancia diel de conseguir, y sin embar- g0 indispensable, es la del atuendo y el rostro. En este punto, jcuéntos anacronismos morfol6gicos se cometen! 8iCuéntos rostros totalmente modernos ingenuamente colocados sobre falsas gorgueras 0 falsas tinicas! Ya se sabe que éste es uno de los problemas més agudos de la pelicula hist6rica (senadores romanos con cata de she riffs, a lo cual hay que oponer la Juana de Arco de Dre yer). En el teatro, el problema es el mismo: el atuendo debe saber absorber la cara, debemos sentir que un mis- ‘mo epitelio histérico, invisible pero necesario, recubr ambos. En resumen, la buena indumentariateatral debe ser Jo suficientemente material como para significa, y lo suficientemente transparente como para no constituir sus signos en pardsitos, El traje es una escritura, y tiene Ja misma ambigiedad que ésta: Ia escritura es un ins- srumento al servicio de un propésito que la desbords: pero sila escritura es o demasiado pobre o demasiado rica, o demasiado bella o demasiado fea, ya no permite la lectura, y deja de complir su funcién. BI vestuario debe también encontrar esa especie de equilibrio aque le permita ayudar ala lectura del acto teatral sin en torpecerlo con ningiin valor parisito: tiene que renun- ciar a todo egoismo y a todo exceso de buenas intencio- nes; tiene que pasar en if inadvertide, pero también ne- cesita existir: ja pesar de todo los actores no pueden ie desnudos! Tiene que ser a la vex material y transparen: te; hay que verlo, pero ne mirarlo, Esto quizd no sea mas que una apariencia de paradoja: el ejemplo tan re- Giente de Brecht nos invita a comprender que en la acentuacién de su materialidad es donde la indumenta- ra teatral tiene mas probabilidades de conseguir su ne- ‘esaria sumisin a los fines erticos del espectaculo. 1955, ThéAtre populaire & LITERATURA LITERAL, Una novela de Robbe-Grillet no se lee del mismo ‘modo global y a la vez discontinuo con que se edevora» tuna novela tradicional, en la que la intelecci6n salta de pirrafo en pirrafo, de crisis en crisis, y la mirada, en realidad, s6lo absorbe la tipografia por intermitencias, como sia lectura, en su gesto mis material, taviese que reproducir la jerarquia misma del universo clasico, do- tado de momentos tan pronto patéticas como insigni ficantes.! No, en Robbe-Grillet Ia misma narracion impone la necesidad de una ingestién exhaustiva del ‘material; l lector esté sometido a una especie de edu- cacién fieme, se da cuenta de que se le sostiene, de que se le mantiene en este estado de continuidad de los ob- jetos y de las conductas. La captura procede entonces no dé un rapto 0 una fascinacién, sino de un bloqueo progresivo y fatal. La presiOn del relato es rigurosamen- te igual, como debe serlo en una literatura de consta- tacién, Esta cualidad nueva de la lectura aqui va vinculada 4 la naturaleza propiamente éptica del material noveles- 1. Apropésito de Le iyeur, de A. Robbe-Grillt (ra. esp, I Mir, Bereeton, Seix Baral, 1954),co. Como ya es sabido, el objetivo de Robbe-Grilet es dat por fin a los objetos un privilegio narrativo hasta ahora s6lo concedido a las relaciones humanas. De i tun arte de la deseripcion profundamente renovado, puesto que en este universo «objetivor la materia ya no ‘vuelve presentarse como una funcién del corazén hu- ‘mano (recuerdo, utensilidad), sino como un espacio implacable que el hombre sélo puede frecuentar andén- dolo, nunca por medio del uso 0 dela sujecién. sta es una gran exploraci6n novelesca, de la que Les Gommesestablecieron la primeras posiciones, las posiciones de partida. EI Mirén constituye una segunda etapa, acanzada de un modo evidentemente deliberado, pues en Robbe-Grilet siempre se tiene la impresién de que su ereacién se apodera met6dicamente de un cami- no pre-determinado; creo que se puede anticipar que su obra general tendré un valor de demostracién, y que, como todo acto literario auténtico, seré, mucho més avin que literatura, institueiém misma de Ia literatura: sabemos bien que, desde hace cincuenta afos, todo lo ‘que cuenta en lo que se refiere al arte de escribir posee ‘esta misma virtud problemstica, Bl interés de EI Mirén estriba en Ia relacion que el autor establece entre los objetos y la fabula. En Les ‘Gommes el mundo objetivo se apoyaba en un cnigma de ‘arécter policiaco. En £1 Mirén no hay ninguna cualifi- cacién de la historia: ésta tiende al cero, hasta el punto de que apenas puede ser nombrada, y ain menos resu- ‘ida (como lo demuestra la perplejidad de los critcos) Puedo decir que en una isla indeterminada, un viajante de comercio estrangula a una joven pastora y vuelve al continente. Pero jestoy bien seguro de este asesinato? El 2. iad. esp, La doble muerte del profesor Dupont, Barcelona, Sei Baral, 1988 {cto mismo esté narrativamente blangueado (un aguje- xo muy visible en medio del rlato); el lector s6lo pue- de inducirlo del esfuer2o paciente del asesino por bo- rar ese vacio (si asi puede decirse), por Hlenarlo con un tiempo anatural Ello equivale a decir que la extension Grille, el psicologismo, la causalidad, la intencionali dad, s6lo pudieran hacer mella en el suficiente cimien- to de los objetos bajo la forma del crimen, y, en el cri- men, dela coartada, Al recubrir minuciosamente su jornada con una capa continua de naturaleza (mixta de temporalided y de causalidad), Mathias nos descubre (y ise descubre quizé él?) su crimen, pues Mathias ante nosotros nunca es nada mds que una conciencia re:ha- ciente, Este es propiamente el tema de Edipo. La dife- rencia consiste en Que Edipo reconoce una falta que ya ha sido nombrada anteriormente a su descubrimiento, su crimen forma parte de una economia mégica de la compensacion (Ia peste de Tebas), mientras que el Mi- 6n_nos presenta una culpabilidad aislada, intelectiva y ‘no moral, que en ningiin. momento aparece empegada cn .una apertura general al mundo (causalidad, psicolo- gia, sociedad); si el crimen es cotrupcién, aqui no es més que tiempo, y no de una interioridad humana: es designado no pot sus estragos, sino por una disposicién Viciosa de la duracin, ‘Asi aparece la anécdota de EI Mirbn: desocializada y ve desmoralizada, suspend a flor de los abjetos,inmo: vilizada en ua imposible movimiento hacia su propia abolicion, pues el proyecto de Robbe-Grillet es siempre ue el universo novelesco se sostenga por fin slo por sus abjetos. Como en es0s eerccios peligrosos en los que cl equilbrista va desembarazndose progresiva mente de los puntos de apoyo parisitos, Ia faula es pues poco a poco reducida, rarificada. El eal seria evi- denternente prescindie de ella sien El Mirén todavia existe, es més bien como lugar de una historia posible (el grado cero de la historia, o el mand segin Lévi- Strauss) afin de evitar al lector los efectos demasiado Dritales de la pura negatividad. Naturalmente, la tentativa de Robbe-Grillet procede de un formalismo radial. Pero en bteratura, éte es un reproche ambiguo, pues la iteratura es por definicién formal: no hay término medio entre la autodesteuccign del esertor y su estetcismo, y si se consideran nocivas las bdsquedas formales, lo que hay que prohibir no es buscar, sino escribir. Por el contraro, puede decrse que Ja formalizacion de la novela, tal como la lleva a cabo Robbe-Grillet, slo tiene valor si cs radical, es decir, sel novelista tiene el valor de postulr tendencialmente una novela sin contenido, al menos durante toda Ja dura- «ign en la que dese liberar las hipotecas del psicologs ‘mo burgués: una interpretacion metafsica © moral de EI Miron sin duda es posible (la critica lo ha demostra- do ast), en la medida en que el estado cero de la anée- dota libera en un lector con demasiada confianza ea st ‘mismo toda clase de elementos metalsicos: siempre es posible ocupar la letra del relato con una espiritalidad implicta y transformar una literatura de la pura cons- tatacion en literatura de la protesta © del gto: por de- finiién, la una se ofiece a la otra. Por mi parte, creo «que seria privar de todo interés a EI Mirdn. Este es un li obro que sélo puede sostenerse como ejercicio absoluto de negacién, y por este motivo puede pasar a ocupar un Tugar en esa zona tan estrecha, en ese vertigo raro en el {que la literatura quiere destruirse sin poderlo, y se cap- ta en un mismo movimiento, destructora y destruida cas obras entran en este margen mortal, pero hoy son. sin duda las Gnieas que cuentan: en la coyuntura social ddl tiempo presente, la literatura s6lo puede estar ala ver acorde con el mundo y adelantada con respecio a él, como requiere todo arte de superacién, en un estado de pre-suicidio permanente; s6lo puede existir bajo la figu- ra de su propio problema, mortificadora y perseguidora de si misma. Sino es as, sea cual se la generosidad ola cexactitud de su contenido, termina siempre por sucum- Dir bajo el peso de una forma tradicional que la com promete en la medida en que sirve de coartada a la sociedad alienada que la produce, la consume y Ta justi- fica, El Mirdn no puede separarse del estatuto, por el ‘momento constitutivamente reaccionario, dela lteratu- 1a, pero al intentar aseptizar la forma misma del relato, tal vez prepare, sn legar a realzarlo, un descondiciona- miento del lector con respecto al arte esencialista de la novela burguesa, Esta es al menos la hipétesis que este libro permite proponer. 1955, Critigue 2 COMO REPRESENTAR LO ANTIGUO Cada vex que nosotros, hombres modernos, tene- mos que representar una tragedia antigua, nos hallamos: ante los mismos problemas, y cada vez aportames, para resolverlos, la misma buena voluntad y la misma incet Lidumbre, el mismo respeto y la misma confusién. To das las representaciones de teatro antigo que he visto, ‘empezando por las mismas en las que yo he tenido si parte de responsabilidad como estudiante, dan mues: tras de la misma indecisién, dela misma incapacidad de tomar partido entre exigencias contrarias. De hecho, conscientes © no, nunca llegamos a libe- rarnos de un dilema: jhay que representar el teatro an- tiguo como de su época 0 como de la nuestra? jHay que reconstruir o transponer? ;Subrayar parecidos 0 dife- rencias? Oscilamos siempre de una soluci6n a ota, sin legar nunca a elegir elaramente, bien intencionados y confusos, preocupados tan pronto por revigorizar el es- pecticulo mediante una fidelided intempestiva a una determinada exigencia que consideramos arqueol6gica,, «como por sublimarlo mediante efectos extéticos moder: nos, propios, segin pensamos, para demostrar la condi ci6n eterna de este teatto, El resultado de estos compro: ‘isos es siempre decepcionante: de ese teatro antiguo ”reconsteuido, nunca sabemos qué pensat:Nos cone net jCémo? En que La representacién nunca nos ay da a responder caramente a estas preguntas ‘a Orem de Barrault! da muestras una vez més dela misma confusin.Estilos, popésitos, artes, dei siones,eséicas y razones se merclan aqui extremada- mente, y a pesar de un trabajo visiblemente considers ble y de ciertos logos paciales, no Hlegamos a saber por qué Barravle ha montado La Oretiada: el espeeticulo no queda jastifiendo Sin duda Barrauit ha profesado (si no realizado) ung idea general desu expectéalo: para dl se rataba de romper con fa tradicin académica y de vole situat La Orestada, sino en una historia, al menos en un exo- tismo,Transformar In tragdia griege en festa negra, re- encontrar lo que pudo contener en el propo siglo V de irrciona y de pinico,librala del fsa pomp cscs, para reinventarie una naturlers ritual, hacer aparecer tn ella los gétmenes de un teat del trance, todo ct, {ue por otra parte procede mucho mis de Artaud que ddeun conocimiento exacto del teatro grieg, todo eso pods admitise muy bien, con tl de que se levara a {abo realmente, sin concesién. Ahora bica, incluso en teste aspecto los propéitos han quedado a medio eam not la fiesta negra es timid En primer lugar el exotismo esté lejos de er conti ino: solo en tees momentos es explicit: Ia prediccion de Casandra la invocacin rial a Agamenén y el can- to de las Erinia. Todo el resto de la tragedia ext oc- pado por um arte totalmente retrico: ninguna unidad tne la intencion panic de estas excenasy lo efectos de velo de Marie Bel Tales rupturas son insoportables, puesto que relegan infaliblemente el objetivo dramatir 1. Representaciones del Théitre Maigny. oo sco al nivel de accesorio pintoresco: lo negra se con: vierte en decorativo, El exotismo,era una eleccién pro bablemente falsa, pero que al menos podia salvarse por su eficacia: su nica justificacién hubiera sido translor- mar fisicamente al espectador, desazonarlo, fascinatlo, eencantarlo». Ahora bien, nada de eso: permanecemos frios, un poco irénicos, incapaces de creer en un pénico parcial, inmunizado previamente por el arte de los ac- {ores «psicologicos», Habia que elegir: 0 la fiesta negra (© Marie Bell. Queriendo complacer a todos (Marie Bell para la critica humanista y la fiesta negra para Ia van guardia), era imposible no contrariar un poco a todos. Y por otra parte, este exotismo, en si es demasiado timide, Comprendemos la intencion de Barrault en la escena de magia en Ia que Electra y Orestes conminan a responder a su padre muerto. Sin embargo, el efecto re- sulta may deficiente, Si se decide levar a cabo un teatro de la patticipacién, hay que hacerlo completamente Aqui, los signos ya no bastan: hace falta que se compro- ‘metan fisicamente los actores; ahora bien, el arte tradi- cional les ha ensetiado a imitar ese comprometerse, no a vivirlo; y como estos signos estén desgastados, se ha- lian demasiado vinculados a mil diversiones plisticas anteriores, ya no ereemos en ellos: unas euantas vueltas por la escena, una dicci6n ritmada contratiempo, tunos golpes en el suelo, no bastan para imponernos la presencia de una magia, ‘Nada mas penoso que una participacién que no arrastra, Y nos asombra que los defensores encarniza- dds de esta forma de teatro sean tan timidos, tan poco inventivos, tan miedasos, podtla decrse, en el momen- to en que por fin tienen la oportunidad de realizar este teatro fisico, ese teatro total, de! que nos han hablado hasta la saciedad. Si Barrault habla tomado le decision, discutible, pero al menos rigurosa, de la fiesta negra, 95uber debi levarla ota us sti consecuenis Cuatguier eign de jue, Carmen cantada por nero, le hubiete dado el ejemplo de To qu es esta presen in timed el acon, agresion del epee tapi de exponsin visceral, de odo To col wu Ore fade slo ofece un rf demasingo paid. No todo “Nfs confsion de los estos reyparce en la indy snentara.Temporament, bs Ortagscomprende es plano le Epes sopuest del io la paca de Egil, re epoca del espectador Habla gue lege uno de ets FC —— ome vemos eneguida, nuestra nica tlain os Bie con ln wapedia gga eat en la concienca que po demos tener de su stucion hittin, Ahora Ben, el vesturio de Maie-Helene Dest en algunos casos pis Heamente muy bel, contene estos rts estos mezda- Gor caprchosument.Agamendn y Cerne sen sto barbro, ventana rgedia hacia a sigpficaion reac, moana, lo cal seria perectamente legit 6 Ia decon furs general Peto he agu que Orestes, Flea Apolo venenrépiamente a oponere& ta ctu: os son gregs desig, introducen ene i font meonsruso del indurnentaia primi Ta aca Ta medida In humaniad seni soa de as Shuts din Grecia dss, Finalmente, como score ervaiago a menudo en el Macgn, in sera rela invade de vr en cuando pore anierimo laos, l plea span modiston de ueststeates bien Poi Tener Coapdeee toda plots ntemporae, a trode ley Avian tne por pera una moguet sein tad de nchex Hermes (a bostgue, no dos, ¥en Ta apoteosis ial une Flas toda enbarnada surge de tin asl azscatado, como en estado de isi, ema8m0 que en FoirBergie 96 testa angenua mezcla ae Creta y de Faubourg Saints Honoré contribuye en gran modo a perder la causa de La Orestiada: el espectador ya no sabe la que ve: eree es tar ante una tragedia abstracta (porque esté visualmen- te esructurada), y e le confirma en una tendencia que ya le resulta demasiado natural: rechazar una compren- sién rigurosamente historica de la obra presentada. EI esteticismo funciona aguf, una vez mis, como una coar- tada, cubre una irresponsabilidad: por otra parte esto es algo tan constante en Barrault, que toda belleza gratui ta del vestuario podria llamarse estilo Marigny, Ello ya era perceptible en la Bérénice de Barrault, que, a pesar de todo, no habia llegado a vestir a Pirro de romano, a Tito de marqués de Luis XIV y a Berenice con un mo- delo de Fath: y sin embargo tal es el equivalente de esa mezcla que nos oftece La Orestiada, La disyunci6n de los estilos afecta también grave- mente a la interpretacién de los actores. Hubiera podi- do pensarse que al menos esa interpretaci6n podria te ner la unidad del error; pero ni siquiera eso: cada cual dice el texto a su modo, sin preocuparse por el estilo del vecino. Robert Vidalin interpreta un Agamensn segiin la tradici6n ya caricaturesca del Théatre-Prancais: esta- va mucho ms en su lugar en alguna parodia de René Clair. En el extremo opuesto, Barrault practica una es- pecie de «naturalidad» heredada de los papeles répidos de la comedia clisica; pero, a fuerza de querer evitar el énfasis tradicional, su papel se adelgaza, se convierte en plano, en fragil, en insignificante: dominado por el error de sus compafieros, no ha sabido oponerles una dureza trigica elemental A su lado, Marie Bell encarna a Clitemnestra como si se representara a Racine o a Bernstein (de lejos, es un pdco lo mismo). Et peso de esta tragedia milenaria no le hha hecho abandonar ni un dpice de su ret6rica personal;se trata en cada instante de un ate dramatic de tei, el omy de ada cargos desntig, dl wr grind arte adecondo pata interpreta todo cae Be cee conyagal y el adoro burs we gu introduce ena tragedia una bribonei, a deco todo, una vlgarsad, gue son ‘talent rtroniss Precsamenteagutes donde el eguroso rectal dela nterprtaign se hae ds en0}s0 putt sein ae ta den eror més sue eto ae 0s aerraramose (oul, els ener indigncion we ean modo signe pilin on el sentido mo Tsao del tein. No son pasones individualist Gm nes den cone omits alle To cs file contr la add, es un dessus po ws al ener nance tra cosa que a expresion de wees fecho angus el ela venganas, mientras aul Hrnigectn no ern que a reindcain orators de cho neve el cnr del pobl alii repo der de a antiguas lye Bate content politico de as poston heroes sige fode au interpretacion. El act oli es en principio wnat del secret, dl cose eye oxatay confsaa, pus forma parted fais da seologi sect el epesntar a in Tao como habia inconscintemente por Susp Se dear un rte dramatic tradicional, que consi teen bcs exetador un inert sixhuea pean de elle personae dj avin Since hehe ea epee de oe el BU eit de inadecacion y de eng) fonda un arte Free ice del mati eb dec, hace deel una dopa anno cn esa eps dl prone ent spelbbr-sjeta 7 #0 psén-obeto. Pr el conto, 2c agin oe fora en une par abslatament st teral: en &l la pasiGn no tiene ningtn espesor interior, estd totalmente extravertida, dirigida hacia su contexto civico. Un personaje «psicoldgico» nunca dird: «Soy or- gulloso»; Clitemnestra lo dice, y toda la diferencia radi ‘ca ahi. Osea que, nada més sorprendente, nada repre- senta mejor el error fundamental de la interpretacién que oir a Marie Bell proclamar en el texto una pasién de la que toda su manera personal, educada por la préctica de centenares de obras epsicolégicas», manera habil y de sactrio», desiniente la exterioridad sin sombra y sin pro- fundidad. Solo Marguerite Jamois (Casandra) me parece hhaberse aproximado a este arte de la constatacién que hnubigsemos deseado ver extenderse a toda la tragedia: ve ¥ dice, dice lo que ve, nada més y nada menos. Si la tragedia es un arte de la constatacion, y preci- samente todo lo que contradice este modo de ser no tar- da en convertirse en intolerable, Claudel lo haba com- prendido bien al reclamar para el coro trigico una inmovilidad tenaz, casi litirgica. En su prefacio a esta misma Orestiada, pide que se coloque a los coreutas en estalos, que se les siente de un extremo al otro del es- pecticulo y que cada uno tenga ante s{ un atril en el que lea su texto, Sin duda esta puesta en escena esti en con~ tradiccién con la verdad earqueolégican, puesto que sa- bbemos que el coro bailaba, Pero como estas danzas nos son mal conocidas, y como ademis, incluso bien recons- truidas, no ejercerian sobre nosotros el mismo efecto {que en el siglo v, es absolutamente necesario encontrar equivalencias. Al restituir al coro, por medio de una correspondencia litargica occidental, su funcién de co- mentador literal, al expresar la naturaleza masiva de sus intervenciones, al conferirle de un modo explicto los atributos modernos de la sabiduria (el asiento y el pupi- tte) y al redescubrir su caracter profundamente épico de recitante, Ia solucion de Claudel parece ser la Gnica que °pucda dar cuenta de la situacién del coro trégico. ;Por {qué nunca se ha probado? Barrault ha queride un coro «dinémico», «natural», peto de hecho esta decision delata las mismas vacilacio res que el resto de la representacion. Esta confusi6n aqui cs atin més grave, puesto que el coro es el nicieo duro de la tragedia: su funcién debe ser de una evidencia in- discutible, es preciso que en él todo, palabra, atuendo, s- tuacién, sea de un solo blogue y de un solo efecto; fnal- mente, aunque es «popular, sentencioso y prosaico, en ningiin momento puede obrar con una ingenuidad ena~ tutals, psicolégica, individualizada, pintoresca. E] coro debe seguir siendo un organismo sorprendente, es nece- sario que asombre y que extrac. Bvidentemente,éste no ‘es el caso del coro del Marigny: en él encontramos dos efectos contrarios, pero que van ambos mas allé de la verdadeta solucién: el énfasis y Ia wnaturalidady. Tan pronto los coreutas evalucionan segiin vagos dibujos eométricos, como en una fiesta de gimnasia (nunca se hablard bastante de los estragos de la estética Poupard en Ja tragedia griega); tan pronto intentan actitudes realis- tas, familiares, juegan a la anarquia consciente de los ‘movimientos; tan pronto declaman como pastores en el pilpito, como adoptan el tono de la conversacién. Esta confusin de los estlos instala en el teatro un error fatal: Ia irresponsabilidad, Esta especie de estado veleidoso del coro patece aiin més evidente, si no en la naturaleza, al menos en la disposicién del sustrato musica: se tiene la impresion de innumerabies cortes, de una mutilaci6n incesante que corta el concurso de la musica, que la re- duce a unas cuantas muestras exhibidas a hurtedillas, de tun modo casi culpable: en estas condiciones, resulta di- ficiljuagarla, Peto lo que si puede decirse de ella, es que ino sabemos por qué ests abi, y cuil es Ia idea que ha guiado su distribucion. a Oneida de Barut 6 pues un epectblo ambigua cael que encuntan, por era parte ato en tao de esbonn,eptones contactor Flt poet decir por gue I onion ex aaa mi ve gu otro eto porgue contac adic relctn que not Cs potble eer hoy con a rgeia angus y que el chia. Reprsertr en 1935 one trea de Ego {6 ten sentido si taumosdeiidors rexponder amen esas ds pregnts puter examen La Oratada pts conterporioeos de Esq? En que bos afta nates, hombres del siglo el Sendo Sovguo dele obra “aris eters contibuyen a responder aa prime- ra pregunta en primer hal excl Iodueson de Pal Maron 4s taducin ena colecion Gu sme Bud ego en cl plane de una scilogi mis a bls libos de Bachan, de Engle de Thomon! Ena époes, spear de poscion pala moderaa Gat propio Exgulo, La Oradea innepablement ua obra progesttun testimonial pu de. Giedad maar, representa por as nay lk tocedad patel, repetentada por Apolo Acne Nove x! Iga aecuado par ear as tin ues an benefiado de une expaion empl te socalade, Basta con convencere de que La rota dacs na obra protundamente polizae: esl emp mismo de la relain que puede unit une etacare Iisriaconteta con um mito determina. Que over $= dediguen 5 gueren, desabrir en el a probe Pte cera dl Maly del ico eo no imped que 2. Bachoten, Das Muenecht (El detecho materno), 1861: Engels, Ursprung der Famili, des Privtegenthuos und det Staats (Origen del ama dela propiedad privaday del Estado), 4 ed, 1891; George Thomson, Accs and Athens (1941).La Orestiada sea ante todo la obra de una época concre- ta, de un estado social determinado, y de un debate mo- zal contingente YY precisamente, esta aclaracién es lo que nos per- mite responder a la segunda pregunta: la relacién de La Orestiada con nosotzos, hombres de 1955, es la eviden- cia misma de su particularidad. Cerca de veinticinco si- ‘los nos separan de esta obra: el paso del matriarcado al patriarcado, la sustitacin de dioses antiguos y de la ley del talign por dioses nuevas, nada de todo eso forma ya casi parte de nuestra historia; y precisemente por esta alteridad flagrante, podemos juzgar con una mirada ert tica un estado ideologico y social del que ya no partici jpamos, y que se nos aparece objetivamente en toda su Iejania, La Orestiada nos dice lo que los hombres de en- tonces intentaban superar, el oscurantismo que trataban poco a poco de aclarar; pero nos dice al mismo tiem jo que estos esfuerz0s son para nosotros anacrénicos, Y que los dioses nuevos que queria entronizar son dio- Se5 que nosotros, a nuestro tiempo, ya hemos vencido. Hay una marcha de la historia, un levantamiento dificil pezo indiscutible de las hipotecas de la barbari, Ia se- gguridad progresiva de que el hombre es el nico que posee el remedio de sus males, de todo lo cual debemos constantemente hacernos conscientes, puesto que vien- do el camino recorrido, se adquiere valor y esperanza para todo el que queda atin por recorrer. ‘Asi pues, dando a La Orestiada su exacta figura, no digo arqueolégica, sino histérica, es como manifestare- ‘mos el vinculo que nos une a esta obra. Representads en su particularidad, en su aspecto monolitico, progresivo ten relacién con su propio pasado, pero birbaro en rela- cién con nuestro presente, la tragedia antigua nos con: cierne en la medida en que nos permite comprendér claramente, por medio de todas los prestigios del teatro, que la historia es plastica, luida, al servicio de los hom: bres, por poco que éstos quieran hacerse dueiios de ella on toda lucidez. Captar lo especificamente hist6rico de La Orestiada, su originalidad exacta, es para nosotros e! Sinico modo de hacer de ella un uso dindmico, dotedo de responsabilidad, Por estas razones, echazamos una puesta en escena confusa, en Ja que las opciones, timidas y parcialmente ‘ratadas, tan pronto arqueol6gicas como estéticas, sen cialistas (un debate moral eterno) como exéticas (la fiesta negra), concurren todas ellas Finalmente, en su enredado ensamblaje, a arrebatarnos el sentimiento de tuna obra dara, denis en y por la histor’ jana como un pasado que ha sido el nuestro, pero que ya no gueremos. Pedimios que, a cada golpe, venga de donde venga, el teatro nos diga la frase de Agamendn: Los lazos se deshacen, el remedio existe» 1955, Théatre populaire. 103EN LA VANGUARDIA :DE QUE TEATRO? Los diccionarios no nos dicen de cudndo data exac- tamente el término vanguardia, en el sentido cultural. Parece que ésta ¢5 una nocién bastante reciente, nacida ‘en aquel momento de la historia en el que la burguesia aparecié para algunos de sus escritores como una fuer- 2a estéticamente retrograda, a la que habia que oponer se. Es probable que la vanguardia nunca haya sido para, cl artista més que un medio de resolver una contra cién histérica precisa: la misma de una burguesia de senmascarada, que ya no podia aspirar a su universalis- ‘mo original més que en forma de una protesta violenta ditigida contea si misma: violencia al principio estétt- ca, dirigida contra cl filiste, nego, de un modo cada -vez més comprometido, violencia écica, cuando las con: raniquea entre la necedad y la intligencia, asimilando todo sistema a la necedad y toda libertad de espiritu a la inteligencia, Voltaite funds el liberalismo en su contra- diccidn, Como sistema del no-sistema, el anti-intlec tualismo esquiva los golpes y gana en los dos bandos, ju gando a un perpetuo torniquete entre Ia mala fe y la buena conciencia el pesimismo del fondo y la alegria de la forma, el escepticismo proclamado y Ia duda terro- vista, La fiesta volteriana esté constituida por esa coatta: da incesante, Voltaire golpeay esquiva a la vez. E] mun do es sencillo para quien termina todas sus cartas, a gui sa de saludos cordiales, con el: Ecrasons fame (es de~ cir, el dogmatismo). Sabemos que esta simplicidad y esta felicidad fueron comprados al precio de una abla- ign de la Historia, y de una inmovilizacién del mundo, ‘Ademés, es una felicidad que, a pesar de su triunfo es Pectacular sobre el oscurantismo, dejaba en Ta puerta a muchas personas. Asi, de acuerdo con Ia leyenda, el anti-Voltaire fue Rousseau, Afirmando enérgicamente la idea de una corrupcién del hombre por la sociedad, Rousseau volvia a poner la Historia en movimiento, es tablecia el principio de un desbordamiento permanente de la Historia. Pero, al mismo tiempo, hacia a la litera- tura un regalo envenenado, A partir de ahora, incesan- temente sediento y herido de una responsabilidad a la {que ya no podré ni hacer honor del toda, ni eludir com pletamente, el intelectual va a definirse por su mala conciencia: Voltaire fue un escritor feliz, pero sin duda fue el tltime, 1958, Prefacio,NO HAY UNA ESCUELA ROBBE-GRILLET Parece que Butor es el diseipulo de Robbe-Grillet, y gue ellos dos, aumentados episédicamente con algunos ‘mas (Nathalie Sarraute, Marguerite Duras y Claude Si- mon; pero ;por qué no Cayrol, cuya técnica novelesca,, a menudo, es tan atrevida?), forman una nueva escuela dela Novela, Y cuando hay dificultades —y no sin mo- tivo— para precisar el vinculo doctrinal o simplemente empirico que los une, s¢ les mete a todos mezclados en Ia vanguardia, Porque se necesita una vanguardia: nada tranguiliza mas que una rebelién nombrada, Sin duda ha llegado el momento en que la agrupacién arbitearia de novelistas como Butor y Robbe-Grillet —para no ha- blar mas que de los que mas a menudo han sido asocia- dos— empieza a ser enojosa para uno y para otro. Bu- tor no forma parte de Ia Escuela Robbe-Grillet, por la raz6n bisica de que esta escuela no existe, En cuanto a las obras mismas, son antindmicas. La tentativa de Robbe-Grillet 0 es humanista, st mundo no esté de acuerdo con el mundo. Lo que él busca es la expresion de una negatividad, es deci, la cuadratura del cizculo en literatura, No es el primero. Hoy en dia conocemos obras importantes aunque, @ decir verdad, pocas— que han sido son deliberada-‘mente el residuo glorioso de lo imposible: la de Mallar~ mé, la de Blanchot, por ejemplo. En Robbe-Grillet la rnovedad consiste en tratar de mantener la negacién al nivel de las técnicas novelescas (Jo cual ever claramen- te que hay una responsabilidad de [a forma, algo de lo que nuestros antiformalistas no tienen ni la menor fdea). Hay pues, al menos tendencialmente, en la obra de Robbe-Grillet, a un tiempo rechazo dela historia, de la angedota, de la psicalogia de las motivaciones, y re- chazo de la significacion de los abjetos. De abt la im- portancia de la descripci6n Optica en este escritor: si Robbe-Grillet describe casi-geométricamente los obje- tos, ¢s para liberarlos de la significacién humana, para corregirlos de la metéfora y del antropomorfismo. La ‘minuciosidad de la mirada en Robbe-Grillet (por otra parte, se trata, mds que de una minuciosidad, de una al- teraci6n) es pues puramente negativa, no instituye nada, 0, mejor dicho, instituye precisamente la nada humana del abjeto, es como la nube helada que oculta la nada, y por consiguiente la designa. La-mirada es csencialmente en Robbe-Grillet una conducta purifica- «dota, la ruptura de una Solidaridad, aunque sea doloro- ‘sa, entre el hombre y los objetos. La consecuencia es que esta mirada en ningtin aspecto puede:hacer reflexionar. no puede recuperar nada del hombre, de su soledad, de su metafisica, La idea més ajena, Ia més antipética al arte de Robbe-Grillet, es sin duda.la idea de tragedia, puesto que aqui nada del hombre se da en especticulo, ni siquiera su abandono, Ahora bien, es este rechazo ra-, dical de la tragedia el que, a mi entender, da a la tents tiva de Robbe-Grillet un valor preeminente. La tragedia no es més que un medio de recoger la desgracia hums” nna, de asumirla, es decit, de jusificara bajo la forma de tuna necesidad, de una sabidurla 0 de una purificacién: rechazar esta recuperaci6n y buscar los medios técnicos, be dde no sucumbir traidoramente a ella (nada mas insidi. 80 que la tragedia) es hoy en dia una empresa singular, y, Sean cuales sean sus rodeos eformalistasy, importan te. No es seguro que Rebbe-Grillet haya llevado a cabo su proyecto: en primer lugar, porque el fracaso esté en la naturaleza misma de este proyecto (no hay grado cero de la forma, la negatividad siempre se vuelve positivi- ddad); y luego, porque una obra nunca es exclusivamen- te la expresion retrasada de un proyecto inicial: el pro ‘yecto es también una inferencia de la obra. La iltima novela de Bator, La Modification, parece punto por punto el polo opuesto de la obra de Robbe- Grillet. Qué es La Modification? Esencialmente, el con trapunto de varios mundos, cuya eorrespondencia mis- ‘ma esté destinada a hacer significar los objetos y los hrechos, Hay el mundo de la letra: un viaje en tzen de Pas ris a Roma. Hay el mundo del sentido: una conciencia ‘modifica su proyecto. Sean cuales sean la elegancia y la discrecién del procedimiento, el arte de Butor es simbé: lico: el viaje significa algo, el itinerario especial, el itinera- tio temporal y el itineratio espiritual (© memorial) in- tercambian su literaidad, y este intercambio es el que es significaci6n. Es decir, que todo lo que Robbe-Grilet quiere desterrar dela novela (La Jalousie es en este aspec- to la mejor de sus obras), el simbolo, es decit el destino, Butor lo quiere expresamente. Mucho més alin: cada una de las tres novelas de Robbe-Grillet que conocemos, for- ‘ma una itrisién declarada de la idea de itinerario (iri- sion muy coherent, puesto que e!itinerario, el desvela miento, es una nocidn trégica): en cada caso, la novela termina cerrandose en su identidad inicial el tiempo y el lugar han cambiado, sin embargo no ha surgide ningu- nna conciencia nueva, Por el contrario, para Butor, el ha- cer camino es creador, y ereadar de conciencia: un hom- bre nuevo nace sin cesar: el tiempo sirve para algo,Parece que esta positividad vaya muy lejos en el or- den espiritual. El simbolo es una via esencial de recon: ciliaci6n entre el hombre y el universo; 0, mis exacta- mente, postula la nacién misma de universo, es decis, de creaci6n. Ahora bien, La Modification no es tan solo tuna novela simbéliea, sino que es también una novela de la criatura, en el sentido plenamente obrado del te imino. Por mi parte, yo no cFeo en modo alguno que la segunda persona empleada por Butor en La Modifica tioy! sea an artificio formal, una variante astuta de Ta tercera persona de la novela, que permita acreditar Ja obra como de wvanguardiay; esta segunda persona me parece literal: es la del creador dirigiéndose ala eriatu~ a, nombrada, constituida, creada en todos sus actos por un juez y generador. Esta interpretaciOn es capital, ya que instituye la conciencia de héroe: a fuerza de oir- se deserita por una mirada, la persona del héroe se mo- dilica, y renuncia @ consagrar el adulterio del que ten‘ inicialmente el firme propésito. La descripcién de los dabjetos, en Butor, tiene pues un sentido absolutamente lantinémico al que tiene en Robbe-Grillet. Robbe-Grille describe los objetos para expulsar de ellos al hombre Butor, por el contraria, los convierte en atributos reve ladores de la conciencia humana, en lienzos de espacio y de tiempo donde se pegan particulas, pervivencias de {a persona: el objeto se da en su intimidad dolorosa con. el hombre, forma parte de un hombre, dialoga con él, le impulsa a pensar su propia duracién, le suscita una lu cidez, una repulsién, ¢s decir, una redencién. Los ob- jetos de Butor hacen decir: jsf que es esto! aspiran a la revelacién de una esencia, son analégicos. Por el con- trario, los de Robbe-Grillet son literales; no utilizan ningutia complicidad con el lector: ni excéntricos ni fa rmiliares, quieren permanecer en una soledad inaudita, puesto que esta soledad nunca debe remitir a una sole a6 dad del hombre, fo a también seria un meio de Caer lo humane gue el ebjeto ex alsin gue sin embargo spinel problems de sledd human, Bobet de Buon, por el conta, planta la ced det hombre alo hay que pensar ene compatimeno rr ———— Plato que eta tlad engenva una concen, 9 Inds nn, une conlencia contemplada, et dey unt concenca moral. Por eel here de La Modfiaton sana orm superlative dl personae que es pe Sona los valores ceulves de nuestra cviacén se wien en ermperndo por el orden gic que ext Siempre all donde efinient erecge coma epee tule ys rei por su smodifcacione Barece pues que no es pesble imagina dos dts nis opuestos gu los de Robbe-GrilltyButor. I no tpn deacondconar a novela de sus refs trad Clonal,» haces expear un mundo wn ealidades, Tenovela ese eect de un ibertad abso (que dando bien entendido qu el jricio noes fora. Inte un logo de grandes resliadon de hl for Cr ——s—ses — ~~ —r——l Taverne vsble de una verdad peal, e deci qe, oa ver mi, la erature define por a sion dese tds ue ella misma, ya qu la obra eats ested ts Naturales la confsin etabecida por la gran cent a paicén de Botoren lilo eraecido del joven ears he permit reprocharsieriamente 4 obe-Grilet su ssquedao, su sfermalsmon fa de humanidad, como sis fueran verdad la tas lena gue ets giv, tecnica y no mea (peo de eonsantey il consanteent needa 7{en que se confunda el valor y el hecho), es precsamente Jo que Robbe-Grillet busca més arduamente, ye! moti vo, visiblemente, de que escrba. Y simétricamente, ol padrinazgo trucado de Robbe-Grilet permite hacer de Butor un Robbe-Grilet «logrado>, que se supone que afade graciosamente ala audacia de las bdsquedas for ‘males, un viejo fondo muy clsico de sabiduria, de sen- sibilidad y de espiritualidad humana. Es un viejo truco de nuestra critica demostrar su amplitud de vision, su modernismo, bautizando con el nombre de vanguardia Jo que puede asimilar, uniendo asi econdmicamente la seguridad de la tradicién al escalofrio de la novedad. YY naturalmente esta confusién slo puede molestar a nuestros dos autores: Butor, a quien se formaiza in- debidamente la bésqueda, mucho menos formal de lo que se cree: y Robbe-Grilet, de quien se subestima el formalismo mismo, en la medida en que se hace de él tuna carencia, yo, como él aspira, un tratamiento me- ditado de lo real. Quizé en ver de dedicarse (aunque; por otra parte, siempre de pasada) a hacer esquemasar- Ditrarios de la joven novela, valdria mas interrogarse acerca de la discontinuidad radial de las basquedas ac- tuales, acerca de as causas de ese fraccionamiento in tenso que seina tanto en nuestras leas en concreto, como en nuestra intelectualidad en general, en el mo- ‘mento mismo en el que todo parece imponer Ia exigen- cia de un combate comin. 1958, Arguments. bs LITERATURA Y META-LENGUAIE La I6gica nos enseha a distinguir-debidamente el lenguaje-objeto del meta-lenguaje. El lenguaje-objeto es Ja materia mismna que esté sometida a la investigacion logica; el meta-lenguaje es el lenguaj, forzosamente ar- tificial, en el que se lleva a cabo esta Investigacion. Ast —y éta es la funcidn de la reflexi6n I6giea— puedo ex- presat en un lengusje simblico (meta-lengiiae) las re: laciones, la estructura de una lengua real (lenguaje- ‘objeto. Dutante siglos, nuestros eseritores no imaginaban ue fuese posible considerat Ia literatura (el término mismo es reciente) como un lenguaje, sometido, como todo otro lenguaje, a la distincién légica: Ia literatura nunca se reflejaba sobre sf misma (a veces sobre sus fi {guras, pero nunca sobre su ser), nunca se dividia en ob jeto a un tiempo contempladar y contemplado; en una palabra, hablaba, pero no se hablaba. ¥ més tarde, pro- bablemente con: los primeros resquebrajamientos de la ‘buena conciencia burguesa, Ia literatura se puso a sen- tirse doble: a la vex objeto y mirada sobre este objeto, palabra y palabra de esta palabra, liteatura-objeto y metavliteratura, He aqui, grosso mode, las fases de este desarrollo: en un principio, una conciencia artesana de a8la fabricaci6n literaria, levada hasta el escriipulo dolo- +060, hasta el tormento de lo imposible (Flaubert); tue~ 0, la voluntad heroica de confundir en una misma sus- tancia escrita la literatura y el pensamiento de la litera tura (Mallarmé); luego, la esperanza de llegar a cludie la tautologia literaria, aplazando sin cesar, por ast decirlo, Ia literatura para el dia de manana, declarando larga~ mente que se va a escribir, y haciendo de esta declara- ign fa literatura misma (Proust); més adelante, el pr eso de la buena fe lteraria, multiplicando voluntaria, sistemticamente, hasta el infnito, los sentidos de la pa Iabra-objeto, sin detenerse nunca en un significado un voco (surrealism); y finalmente, a la inversa, enrare- ciendo estos sentidos, hasta el punto de esperar obtener tun estar-ahf del lenguajeliterario, una especie de blan- cura del escribir (pero no una inocencia): pienso aqui cen la obra de Robbe-Grillet. ‘Todas estas tentativas quied permitan un da definir ruestro siglo (quiero decir desde hace cien aftos) como, el de los: :Qué es la Literatura? (Sartre ha respondido a esta pregunta desde el exterior, lo cual le da una posici6n literaria ambigua). ¥ precisamente como esta interroga- cién se hace no desde el exterior, sino en la literatura misma, o, més exactamente, en su limite extremo, en esta zona asintomética en la que la Iteratura parece que se destruya como lenguaje-objeto sin destruirse como rmeta-lenguaje, yen Ta que la bisqueda de un meta-len- guaje se define en siltima instancia como un nuevo Tenguaje-objeto, la consecuencia es que nuestra literatu- 1a, desde hace cien altos, es un juego peligroso con su propia muerte, es decis, un modo de vivirla: es como quella heroina raciniana que muere de conocerse, pero vive de buscarse (Eriphile en phigénie). Ahora bien, ello define un estatuto propiamente tragico: nuestra socie- dad, encerrada por el momento en una especie de im- ‘passe histbrico, solo permite a su literatura la pregunta, {que es por excelencia a de Edipo: :Quién soy? Por el mis- ‘mo movimiento le prohibe la pregunta disléctica: Qué hacer? La verdad de nuestra literatura no es del orden del hacer, pero ya no es del orden de la naturaleza: es una mascara que se sefala con el dedo, 1959, Phantomas, oaTACITO Y EL BARROCO FONEBRE Si se cuentan los asesinatos de os Anales, el mero 5 relativamente escaso (unos cinclenta en tres princ- ppados); pero silos leemos, el efecto es apocaliptico: al pasar del elemento a a masa, aparece una nueva cual dad, el mundo se ha transformado.' Quizé sea eso el ba- ‘foco:uia contradicion progresiva entre la unidad y la totalidad, un arte en el que I extensin noes una suma sirio una muhiplicacién, en una palabra, elespesor de tuna accleraciém: en Ticito, de afto en afo, la muerte cisajas y cuanto mds divididos estan los momentos de esta solidficacion, ins indiviso ese total: a muerte ge néricaes masva, no es conceptual: a idea agul noes el producto de una reduccin, sino de una repeticién. Sin dluda sabemos ya perfectamente que el Terror no es un fenomeno cuantiatvo; sabemos que durante nuestra Revolucién, el nimero de suplicios fue irisorio; pero también que a lo latgo de todo ef siglo siguiente, de Buchner a Jouve (pienso en iu prefacio a las paginas s- cogidas de Danton), seh visto en el tefror un ser, no un volumen. Estoco, hombre del despotism ilustrado, he- 1. Técito dice (UV, 1) que, bao Tiberi, la Fortuna entera se inclnd brasarente hai a Terochura de los Flavios, escribiendo bajo Trajan la histo- ria de la tiranfa julio-claudiana, Técito esté en la situa cién de un liberal que vive las atrocidades del sans-cu- lottisme: el pasado es aqui algo fantasmal, teatro obsesi- vo, mas que leccidn, escena: la muerte ¢s un protocolo, Y, en primer luger, para destruir el ndmero a partir del niimero, paradéjicamente, lo que se necesita fundar es la unidad, En Técito, las grandes matanzas anénimas apenas aleanizan la categoria de Bechos, no son valores: se trata siempre de matanzas servile: la muerte colecti- vva no es humana; la muerte s6lo empieza en el indivi- duo, es decir, en el patricio, La muerte en Técito siem- pre artebata un estado civil, la victima es fundada, es una, cerrada sobre su historia, su cardcter, su funcion, su nombre. La muerte, en si, no es algebraica: siempre es un morir; apenas un efecto; por répidamente que se vogue, aparece como una duracién, un acto durativo, saboreado: ninguna vietima de la que no estemos segu~ +08, por ana vibraciéa intima de la fase, de que sabia {que moria; esta conciencia sltima de la muerte, Técito la otorga siempre a sus condenados, y probablemente en eso es en To que funda esas muertes en Terror: por- aque cita al hombre en el momento mas pura de su fin; es la contradiceién del objeto y del sujeto, de la cosa y de Ia conciencia, es este dtimo suspenso estoico que hace del morir un acto propiamente humano: se mata como fieras, se muere como hombres: todas las muertes de Técito son instantes, a un tiempo inmovilidad y €a- Listrofe, silencio y visién. acto brilla en detrimento de su causa: no hay nin- guna distincion entre el asesinato y el suicidio, es el ‘mismo morir, an pronto administrado como prescrite: es el envio de la muerte el que la funda; tanto si ef cen- turién hiere con su espada como si da la orden, basta con que se presente como un angel para que lo irrever m4 sible se produzca: el instante esti ahi, a soluciéin se hace presente, Todos estos asesinatos apenas tienen motivos basta la delaci6n, que es como un rayo fatal, que mata a distancia: ef delito queda absorbido inmediatamente por su denominacion magica: basta con set llamado culpable, por quien sea, para estar ya condenado; a ino- ceneia no es un problema, basta con ser senalado, Por otra parte, dado que la muerte es un hecho bruto, y no elelemento de una Razén, es contagiosa: Ia mujer sigue 42 su marido en el suicidio, sin estar obligada a ello, los pparientes mueren por racimos, cuando uno de ellos es ‘condenado, Para todos los que se precipitan a la muer~ te, como Gribouille al aga ‘que hace cesar Ia ambigiedad de los signos, hace pasar de lo innombrado a lo nombrad, El acto se doblega a su nombre: gno puede matarse a una virgen? Bastard ‘con violaria antes de estrangularla: el nombre es lo que 8 rigido, 6 es el orden de! mundo, Para llegar a la se- suridad det nombre fatal, el que es absuelt, el indulta: do, se suicida. No morir no es s6lo un accidente, sino incluso un estado negativo, cas irisorio ello s6lo ocu- re por olvido. Suprema razbn de ese edificio absurdo, Coceius Nerva entimera todas las razones que tiene para vivie (no es pobre, ni esté enfermo, nies soxpechoso), y 4 pesar de los reproches del Emperador, se da la muer- te, Finalmente, ditima confusidn, la Ratio, desterrada en ‘el momento delo irreparable, vuelve a ser invocada des- ‘pués: una vez muerta, la vietima es paradéjicamente ex- tuafda del universo fiinebre, introducida en el de un proceso en el que la muerte no es segura: Nerén le hu la muerte es una vida, por- 2, Vetus su segra yu hija. «Entonces fs tes, en la misma ‘extancia, con ta misma arta, se abe ls vena, y cubierios ape suradamente por decencis con una sla prenda exe ano, xe hacen levae al banos (XV, 1.biese perdonado, dice, si hubiera vivido: 0 bien se le da a elegir la muerte; 0 bien se estrangula el cadaver del suicida para poder confiscar sus bienes uesto que morir es un protacolo, la victima siem pre es arrebatada en el decorado de la vida: uno se ha Tlaba sumido en sus ensuenios, junto ala orilla, otro, sen tado a la mesa, otro en sus jardines, otro en el bafio. Una ‘ver presentada, la muerte se suspende por un momento: se acicalan, visitan su hoguera, recitan versos, afaden un codicilo a su testamente: es el tiempo de gracia de la tl tima réplica, el tiempo en el que la muerte se arrola, se habla, Llega el acto: este acto siempre es absorbido en un objeto: es el objeto de la muerte que esta ahi, la muerte cs praxis, echné, su modo es instrumental: punal, espa- da, cord6n, raspador con el que se cortan las venas, phu- sma envenenada con la que se aceriia la gargants, garfio (© bastén con el que se golpea, borra que se hace tragar al que muere de hambre, sabanas con las que se asfixia, petiasco desde el ue se precipita, echo de plomo que se derramba (Agripina), carto de basuras en el que se huye fn vano (Mesalina), la muerte pasa siempre aqus por la dulce materia de la vida, la madera, el metal, la tela, los tensilos inocentes. Para destruirse, el cuerpo entra en. contacto, se ofrece, va a buscar la furcjén asesina del ob- jeto, oculta bajo su superficie instrumental: ete mundo dj Terror ef uni mundo que no necesita patibulo: es el ‘objeto el que se desvia por un instante de su vocacién, se presta a Ja muerte, la sostiene Morir aqui es percbir la vida. De abt, «el sistema de moda», como dice Técito: abrir o abritse las venas, hacer de la muerte un liquid, es decir, convertirla en duraci6n y en purificaci6n: se salpican de sangre los dioses, los pa- rientes proximos, Ia muerte es libacin; se suspende, se vuelve a tomar, se ejerce sobre ella una libertad capri- chosa en el seno mismo de su fatalidad final, como Pe: ttonio abriendose las vena y volvindolas a eerrar a vo Iuntad, como Paulina, la mujer de Seneca, salvada por onden de Nerd, yconservando a partir de entonces du- rante afos en In palder de su ost exangic, la seta misma de una comunicaci6s con Ia nada. Pong exe mundo del more significa que la muerte esa ver fi Y resisente; exten todas partes hue; nadie esapa a ella. sin embargo hay que cher con el, adicionar los medios, fairl desangransento la ciewtay I ext, re éemprener sin cesar oct, como un dibujo hecho de va tas lineasy cay belea final depende al mismo tempo de la multpicacién y de a irmena del brazo esencial Porque quiza sea es ef baro de una fialidad en la profsién. En Técit la muerte es un ssteriaabiero, sometido a la vez a una estructura y a un proces, a una repetcign y a una direction: pare- ce prolferar por todss pares, y sin embargo permanece cautiva de un gran objetivo eséncal y moral Tambien aqui es la imagen vegetal la que prucba la presencia del barroco: ls muertes se corresponden, pero su simetria ¢5 falsa,escalonada en el tiempo, sometida a un movie imiento, como lade los brotes en un mismo tall: lar ‘gularida es engaisa, avid dirige hasta el mismo sis tema finebre, el Terror no es contabilidad, sino vegeta- cigas todo se reproduce, y sin embargo mada se repite, tal eb quizé el sentido de ese unverso de Técito en el aque la descripeién brillante del Ave Fénix (VI, 34) pare ce ordeoarsimbslicamente la muerte como e! momen- to més puro de la vida. 9 como el tormento 1959, L’Are,LA SORCIERE a Sorciére!es, a mi entender, el libro predilecto de todos quienes gustan de Michelet, :Por qué? Quiz por- que en La Sorciére hay una audacia especial y el libro, recogiendo de un modo desatinado todas las tentacio- nes de Michelet, se instala deliberadamente en la ambi- lledad, es decir, en latotalidad, Se trata acaso de un li- bro de Historia? Si, puesto que su movimiento es dia- crénico, sigue el hilo del tiempo, desde la muerte del paganismo hasta el alba de la Revolucién. No, puesto que este hilo es noveleseo,ligado a una figura, en modo, alguno a-una institucion, Pero precisamente esta dupli- cidad es la que es fecanda; a.un tiempo Historia y No- vela, La Sorcitre hace aparecer un nuevo corte de loreal, funda lo que podria llamarse tna etnologia 0 una mito- logia histérica. Como Novela, la obra solidifica et tiem- Po, impide a la percepcion historica dispersarse, subli- rmarse en la vision de ideas distintas: se hace evidente toda una vinculacién que no es otea cosa que Ia tensién. de una historia hecha por los propios hombres. Como Historia, exorciza de una ver el fantasma de la explica~ 1. Prefcio a La Serine, de Michelet. Copytgth Club Fran de Livre, 1939, 9i6n sicolégica: la hechiceria ya no es un desfalleci- imiento del alma, sino el fruto de una alienacién social La bruja es asi a un tiempo un producto y un objeto, ‘eaptada en el doble movimiento de una causalidad y de tuna ereacién: nacida de la miseria de los siervos, no por cllo deja de ser una fuerza que actia sobre esta misera: ia historia hace rodar perpetuamente la causa y el efec- to. En la encrucijada de una y de otra, una nueva reali- dad que es el objeto mismo del libro: el mito. Michelet cortige sin cesar Ia psicologia con la historia, y luego la historia con Ia psicologia: de esta inestabilidad nacio La Sorcitre Sabemos ya que para Michelet la Historia tiene una ‘rientacién: se dirige siempre hacia una mayor luz. El no quiere decir que su movimiento sea siempre progre: sivo; la ascensién de la libertad conoce patadas,retroce- ‘0s; segin la'metifora que Michelet tomé de Vico, la Historia es una espiral: el tiempo vuelve a traer estados anteriores, pero es0s circulos son cada ver. mis am nifigin estado reproduce exactamente su: homélogo; la Historia es ast como una polifonta de luces y de oscui- dades, que se corresponden sin cesar; arrastradas sin embargo hacia un reposo final en el que los tiempos de ben cumplirse: la Revolucién francesa. Michelet inicia nuestra historia en'la institucion de Jos'siervos: aqui es donde se forma la idea de la Bruja; aislada en su choza, la joven esposa del siervo presta of- dos a estos ligeros demonios del hogar, restos de los an~ tiguos dioses paganos que la Iglesia ha desterrado: hace de ellos sus confidentes, mientras el marido trabaja fue- ra. En la esposa del siervo, la Bruja s6lo es ain algo vit- tual, no se trata mas que de una comunicaci6n sonada centre la Mujer y la Sobrenaturaleza: Satin todavia no es concebido. Luego, los tiempos se hacen més duros, la miseria y la humillacién aumentan; algo aparece en la Historia que cambia las relaciones de los hombres, {que transforma la propiedad en explotacién, que vaca de toda humanidad el vinculo que une al siervo con el sehor: ¢s el Oro. El Oro, que en si mismo es abstraccién de los bienes materiales, abstrae la relacién humana; et sefior ya nto conoce a sus campesinos, sino sélo el oro impersonal con el que deben darle tributo, En este mo- mento, con gran lucidez, con una especie de presciencia de todo lo que se ha podido decir mis tarde de la alie- nacién, Michelet sta el nacimiento de la Bruja: en et momento en que la relacién humana fundamental se destruye, la mujer del siervo se aleja del hogar, va a la Janda, pacta con Satén, y recoge en su desierto, como un depésito precioso, a Naturaleza desterrada del mundo: luna vez la Iglesia esté desfalleciente, enajenada a los grandes, desligada del pueblo, la Bruja es la que eerce entonces la magistratura de consuelo, la comunicacion con los muertos, la fraternidad de los grandes aquelarres colectivos, la curacién de los males fisicos, alo largo de tres sighs en los que triunfa: el siglo leproso (él xiv); el siglo epiléptico (el xv), el siglo siflitico (el xvi) Dicho de ‘otro modo, como el mundo se orienta hacia la inhuma- ridad, por la terrible coisién del oto y de los servos, la Bruja es la que, retirindose del mundo, convirtiéndose cn la Excluida, recoge y preserva la humanidad. Asi, alo largo de todo el fin de la Edad Media, la Bruja es una funci6n: casi indtil cuando las relaciones sociales com- pportan por s{ mismas una cierta solidaridad, se desarto- Ila en la misma proporcién en que estas relaciones se ‘empobrecen: una vez esas relaciones son nulls, la Bruja triunfa Veamos cémo hasta aqui, como figura mitica, la Bruja no hace mas que confundirse con las fuerzas pro- gresivas de Ia Historia; del mismo modo que la alquimia fue la matriz de la quimica, la brujeria no fue otra cosa‘que la primera medicina. Frente a la esteriidad de Ia Iglesia, simbolizada por la noche de las mazmorras con- ventuales, la bruja representa la luz, la explotacién be- néfica de la Naturaleza, el uso audaz de los venenos como remedios, ya que el rito mégico aqui es la Gnica forma con la que una técnica de liberacion podia hacer se reconocer por toda una colectividad alienads. Qué ‘ocurte en el siglo xV1 (momento tanto mis signficativo cuanto que es a Michelet a quien debemos la misma no- cidn de Renacimiento)? La corteza oscurantista estalla; como ideologia, la Iglesia y el feudalismo retroceden, la texploracién de la Naturaleza pasa a manos de los laicos, sabios y médicos, De repente, la Bruja ya no es necesa~ ria, entra en decadencia; no desaparece (los numerosos pprocesos de brujeria demmuestran suficientemente su vi- talidad); pero, como dice Michelet, se convierte en pro- fesional, privada de una buena parte de su vocacién cu: rativa, s6lo participa ya en cuestiones de pura magia {maleficios, hechizos), como confidente equivoca de la sefiona, Y Michelet deja de interesarse por ella. {Acaso tetmina aqui el libro? Nada més lejos de eso, La desaparicién de la Bruja no quiere decir que la Na~ turaleza haya triunfado, Desvelado por la retirada de la ‘maga, el médico se convierte en la figuca progresista de los dos siglos siguientes (xvut y xvt), pero la Iglesia si: {gue en su puesto; se prolonga el conflicto entre la noche. yyeldia, entre el Cura y el Médico. Por una serie de au- daces mudanzas, Michelet invierte las funciones: si du~ rante la Edad Media era benéfico por ser él mismo mé- dico, Satén pasa ahora al enemigo del médico, el Cura; yyla Mujer, en un principio esposa de Satin, se convier~ te, en los tiempos monrquics, en su victima, ste es el sentido de los cuatro grandes procesos de brujeria que Michelet novela largamente, en la segunda mitad de st. libro (Gauffridi, las posesas de Loudun, las de Louviers, 32 cl caso La Cadiére). Aqui tenemos, de un lado, vietimas esdichadss, confiadas y fragile, las monjas poscidas por el Diablo; de otto, al Cura sobornador, ligero 0 ma- ‘quiavélico; det ‘ma, as enteega a las hogueras, a las maamorras conven- tuales, por interés oscurantista o por guerra intestina ceive sus clanes, monjes y curas; mds lejos ain, el Mé dico, ol [aico, juez impotente de estos crimenes, el vini- co cuya vo2, por desgracia ahogada, hubiese podido re- ducir toda esa demonomania a su naturaleza fisica (la plétora sanguinea 0 nerviosa de javenes consageadas al tedio y al celibato). Tal es la sucesidn de la formas, o, si se quiere acep- tar un término mis etnologico, de las hipéstasis, por las que pasa la dable imagen del Bien y del Mal, El Mal es Ia servidumbre y el Oro la miseria y la humillacién del eselavo, en una palabra, la alienacién que excluye de la Naturaleza al hombre, es decir, para Michelet, de la hu- rmanidad. EI Bien, es la contracarriente misma de esta alienacién, Satén, la Bruja, las figuras que recogen la luz de un mundo agonizante, hundido en las mazmorras de Ia Iglesia, A la exclusién del hombre de la Naturaleza, se ‘opone el destierro de la Bruja del mundo habitado. Por- que la Bruja es esencialmente trabajo, esfuerz0 del hom- bre para hacer el mundo a pesar del mundo: la Bruja se destietra para poder actuar mejor. Frente a la sequedad de Ia historia medieval (a partir del sigho xu), definida por Michelet bajo las especies de los dos grandes temas de esterilidad, la imitacién y el Tedio, la Bruja, en su ‘edad triunfante, recoge toda la praxis humana: es a la vez conciencia de la alienacién, impulso por romperla, sscudida de la historia anquilosada, en una palabra, fe cundidad del tiempo, Satén, dice Michelet, es uno de los aspectos de Dios. Este movimiento de liberacién es una forma gene- de estas figuras, la Iglesia, que Iss ani- astal de la Historia, Pero el punto especifico de Satdn, Mi- chelet insistio mucho en ello, es que en relacion ala ser- vidumbre origina, lleva a cabo una subversiOn exacta y ‘como medida: la Drujeria es un al revés. Yas sabido que los ritos demoniacos, invierten la lturgia cristiana, Sa tin es el reverso de Dios. Michelet ha profundizado mas en esta inversion, entendiéndola poéticamente, hacien- do vetdaderamente de ella una forma total del mundo medieval: por ejemplo, el siervo alienado vive de noche, no de dia, las plantas venenosas son consolantes, etctte- ra, Nos hundimos aqui en el corazén de la vision mi- cheletiana: toda sustancia es doble, vivir no es nada més {que tomar violentamente partido por uno de los dos contrarios, es dotar de significacién la gran dualidad de Jas formas, La separacion de las sustancias implica una jetarquia interna de cada una de las partes. Por ejemplo, lo seco, que es el distintivo del fin de la Edad Media, no. es mils que an estado de lo estril; Io estril es 16 dividi- o, lo partido, lo separado, el anonadamiento de la co- rmunicacién humana; Michelet opondra pues a lo seco todas las sustancias indivisas como sustancias de vida: lo hiimedo, lo caliente, definirsn la Naturaleza, porque la Naturaleza es homogénea. Esta quimica adquiere evi dentemente una significacién historica: como forma iitica de la Naturalera, la Bruja representa un estado, indiviso del trabajo humano: es el momento més o me: nos sofiado en el que el hombre es feliz porque atin no ha dividido sus tareas y sus técnicas. Este es el comunis- imo de las funciones que expresa la Bruja: trascendiendo la historia, atestigua la felicidad de la sociedad primiti- vay prefigara la de Ia sociedad futura; atravesando el tiempo a la manera de una esencia mas o menos oculta, brilla slo en los momentos teofénicos de la Historia: en Juana de Arco (figura sublimada de la Bruja), en la Re- volucien, Estas son los tres grandes etados histéricos de la Bruja tn estado latente (la modesta mujer del sicrvo, un - tado triunfante (la raja sacerdotsa), un estado deca- dente (Ia bruja profesional, la equivoca confidente de ls aan seRora). Después de lo cual, Michelet pasa ata ft gra del Satan-Sacerdote. En este estado del anilisis no se trata en suma mas que de fases de una misma insti- tcion, es decs, de historia. Donde aparece Ia Novela es cuando Michelet espesa, por asi decitlo, el hilo histéri- «9, lo transforma decididamente en bilo biogréfico: la funcién se encarna en uns persons verdader, la madu racién orginica susticuye a la evolucién histoica, de 1modo que la Bruja redine en ella lo general y lo particu- lar el modelo y la criatura: ela es ala vez una Braj y la Braja. Esta intencién novelesca es muy auds2 porque, en Michelet, dista mucho de ser metaférico: Michelet sigue rigurosamente la linea que se ha trazado, est iment fil a lo que se ha propuesto, haba de las brujas allo largo de trescientosafios como de una sola ytnica jer. 1a existencia novelesa esté fandads, muy exacta- mente, a partir del momento en que la Bruja es pro- vista de un cuerpo, minuciosamente situado, abundan- temente deserto. Tomemos a Ia Bruja en sus iniios, cuando no es mis que la esposa del servo: estamos ante una mujer delgads, debil, emeross, marcada por la cualad flsca que podia impresionar més a Michelet, Ja pequenee, es decir, pensaba él, la fagilidad: su modo 4e existencia corporal es el desizamiento mindsculo, una especie de ociosidad hogarefa que le hace prestar cofdos a los espiitus del hogar, esos atiguos dioses pa ganos que la Iglesia ha condenado al destierro y que se han refugiado en lachoza del siervo: slo existe por unacierta pasividad del oido: éste es el cuerpo y su atmés. fera, Mas adelante, nutrida por la miseria misma de los tiempos, y debido a que esta miseria es enorme, la se gunda Bruja ¢s una mujer alta, exuberante; ha pasado del cuerpo humillado, al cuerpo triunfante, expansive. Jos propios lugares eréticos se modifican: antes era el tale esbelto, la palidez de la earnacién, un nerviosismo pasivo, ya que el cuerpo se hallaba reducido a todo lo que puede romperse en él; ahora son Ios ojos, de un amarillo maligno, sulfurosos, armados de miradas ofen- sivas, lo que Michelet llama ef fulgor, que en él siempre ces un valor siniestro; es sobre todo la cabellera, negra, sespentina, como la de la Medea antigua; en una pala bra, todo lo que es demasiado inmaterial 0 demasiado flexible para ser destruido, La tercera Bruja es un estado combinado de los dos cuerpos anteriores; lo grécil det primero queda cortegido por lo combativo del segundo: |a Bruja profesional es-una mujer pequefta, pero mali- cos, fina y oblicua, delicada y astuta; su totem ya no es la cierva miedosa o la Medea fulgurante, sino el Gato, _gracioso y maligno (que es también el animal totémico del siniestto Robespierre). Si seguimos fieles a la tema- tica general de Michelet, la tercera Bruja procede de la Moza Despierta (moufteca, alhaja perversa), imagen per~ niciosa puesto que es doble, dividida, contradictoria, reuniendo en el equivoco la inocencia de la edad y la ciencia de lo adulto. Por otra parte, la transformacién, de la Bruja a través de sus tres edades es en si misma smigica, contradictoria: se trata de un envgjecimiento, y sin embargo la Bruja siempre es una mujer joven (véa- se en particular todo el desarrollo sobre las j6venes bra jas vascas, la Murgui, la Lisalda, que Michelet condena, sin dejar por ello de sentirse visiblemente atrafdo). ¥ luego, y éste es un signo novelesco importante, la Bruja siempre esté alajada, participa sustancialmente de un lugar fisica, decorado (objetos o paisajes). En un principio es el hogar, sustituto espacial de lo intima; el hogar es un lugar eminentemente benéfico en la medi- dda en que es el reposo terminal del rapto, el lugar don de el hombre dispone de la mujer débil como propieta- rio absoluto y vuelve a encontrar con ella el estado na tural por excelencia, la indivision de la pareja (Michelet precisa que el hogar ha constituido un gran progreso respecto al comunismo erdtico de la villa primitiva). ‘demas, este hogar, definido por una serie de objetos contiguos, la cama, el arcon, la mesa, elescabel, ela ex presién arquitectural de un valor privilegiado (ya ad vertido a propésito del cuerpo mismo de la pre-bruja: la pequeftez. Muy distinto es el habitat de ia maga adul- (a: bosque de zarzas, landas con espinos, lugares eriza- dos de antiguos délmenes, el tema es aqui lo intrincado, lo enmarafiado, el estado de una Naturaleza que ha ab- sorbido a la Bruja, se ha cerrado sobre ella. A las atro ces divisiones de la sociedad medieval (en su fase de- gradada) corresponde esta paradoja: el encierro de la Bruja en el lugar abierto por excelencia: la Naturaleza La Naturaleza se convierte sibitamente en tn lugar in posible: lo humano se refugia en lo inhumano. En euan- to ala tercera Bruja —de la que por otra parte Michelet habla mucho menos—, como confidente equivoce de la Bran seitora, su habitéculo mitico (Io sabemos por otros libros) es el tocador, la alcoba, el espacio profesional de Ja Doncella (personaje destacado por Michelet como ri- val insidioso del marido), en una palabra la categoria esgraciada de lo intimo, lo ahogado (que hay que vin- cular con el tema maléfico de Ia intriga mondrquica). Esta Bruja general es por consiguiente una mujer ‘completamente real, y Michelet mantiene con ella re ciones que es preciso, queramos 0 no, calificar de eroti- «as. Lo erético de Michelet, ingenuamente expuesto ensus libros llamados «naturaless, aparece fragmentaria- mente en todos sus libros histéricos, sobre todo en la segunda mitad de su vids, después de su segundo ma trimonio (con Athénais Mialaret). La figura central es precisamente esta Athénais que se parece mucho a la imagen que traza Michelet de la primera Bruja. La cali- dad general del objeto erético es para Michelet la frag: lidad (aqui, la pequefiez), lo cual permite al hombre a la ver cautivar y proteger, poseer y respetar: se trata de un erotismo sublimado, pero cuya sublimacién, por una especie de retorno propiamente michelétiano, yuelve a convertise en erotismo, La Bruja, sobre todo en su pri mer estado, es indudablemente la esposa de Michelet, fil y sensitiva, nerviosa y abandonada, la palida rosa, la que provoca el doble movimiento erdtico, de concu- piscencia y de elevacin. Pero eso no es todo. Sabemos (por la Femme, ! Amour) que Michelet embellece esta fi- gura frégil con una fotogenia singular la Sangre. Lo que conmueve a Michelet en la mujer es lo que ocalta: no la desnudez (lo cual seria un tema banal), sino Ja funcion, sanguinea, que hace a la Mujer ritmada como la Nata- raleza (como el Océano, sometido también al ritmo lu nar), El derecho y Ia alegrta del marido es llegar a este secreto de naturaleza, poseet por fin en la mujer, gracias a esta confidencia inaudita, una mediadora entre el hombre y el Universo, Michelet exalt6 este privilegio marital en sas libros sobre la Mujer, lo defendié contra el rival ms peligroso, que no es el amante, sino la Don- cella, la confidente del secreto natural. Todo este tema esté presente en La Sorcire: constitutivamente, podria decirse, puesto que la Bruja es sibila, otorgada a la Na- turaleza por el ritmo lunar; y luego, cuando Ia Broja ‘ede su lugar al Sacerdote; el tema aparece de nuevo in- iscretamente: Ja relacién del cura seductor y de Ia ‘monja elegida sdlo es plenamente erdtica, en el estilo de ‘Michelet, cuando comporta la confidencia esencial, la comunicacion de esas cosas vergonzosas y ridiculas cuya confesion es tam dura para una mujer. ues, en resumidas eventas, lo que Michelet conde 16 en la solicitacion sacerdotal 0 satanica, es también lo que siempre describié con delicia: la posesién insidioss, la inserciGn progresiva en el secreto de la Mujer. Las jmagenes, en este mismo libro, son innumerables: tan pronto es el genio infantil que se destiza en la esposa del siervo, como los espiritus que se instalan en ella como tuna tenia, o Satin que empala a la Bruja con un trazo de fuego. En todas partes domina la imagen, no de una pe: nettacién, metifora banal del er6tico ordinario, sino de un atravesamiento y de wna instalacién, La utopia mi cheletiana es visiblemente que el hombre sea parisito de la Mujer, es el desposorio oceainico de los tiburones, que nadan en el mar durante meses, unides wsio'al otro: aventura idilica en la que la penetracién inmévil de los cuerpos se dobla con el deilizamiento externo de las aguas (Michelet describié estas uniones de peces en La Mer). Més alld de la Mujer, se trata evidéntemente de toda una cinestesia del hombre en'la Naturaleza, y com~ prendemos por qué la Bruja es una figuta mayor del panteén micheletiano: todo en ella la dispone a una gran funcién mediadora: instalindose en ella, el hom: bre va 8 sumergirse en la Natufaleza entera, como en un ‘medio sustancial y vital Vernos que la presencia de Michelet en La Sorciéve es algo completamente distinto de-una simple expan- sion roméntica de Ia subjetividad. Se trata, en suma, para Michelet, de participar mégicamente en el mito, sin por ello dejar de describirlo: el relato es aqut a la vez nartacién y experiencia, tiene por funcién compromieter al historiador, mantenerle al borde de la sustancia mé- gica, en el estado de un espectador que esté a punto de "9ceder al trance; de ahi Ia ambighedad de! juicio racional, ya que Michelet creia y no creia al mismo tiempo, seg Te formula que é| mismo emples refiriéndose a la act tud religiosa de los griegas con respecto a sus fébulas. ‘Algo muy notable en La Sorctre es que Michelet no dis- ‘cute nunca la eficacia del acto magico: habla de los ritos ‘dela Bruja, como de téenicas coronadas por el éxito, ra~ ‘ionalmente consumadas, aunque irracionalmente con- ‘ebidas, Esta contradiceién, enojosa para tantos histo riadores positivistas, nunca crea conflictos a Michelet: habla de los efectos mégicos como de hechos reales: lo que la narracién fe permite omitir es precisamente la ‘ausalidad, puesto que en Ja narracién novelesca, Ia ila- ‘cin temporal sustituye siempre ala ilaci6n logics. Vea~ mos cémo trata por ejemplo la transformacién de ta ama en loba: al caer Ia noche, la Bruja le hace beber el filtro. Un historiador racional hubiera recurrido a una lista de testimonios, a una explicacion de la slusion. Este no es el método de Michelet. Esto se lleva a cabo, dice, ¥ por la manana la dama se encuentra agotada, extenua: fda, ka cazado, ha matado, etc, Esta distorsion entre lo realy lo racional, esta primacia del hecho sobre su cau- a material (esto se leva a cabo), es precisamente lo que el relato tiene que manifestar; de este modo, nada esta Inds cerca del relato mitico que la novela micheletiana, ya que la leyenda (es decir, Ja prolongacién de la narra- ién), fasnda, aqul y all, por si sola, una nueva raciona- lidad. En ver de alejarle de la verdad, la Novela ayud6 a Mi chelet a comprender Ia brojeria en su estructura objeti- va, Alenfrentarse con la magia, Michelet no se aproxi- ‘ma a historiadores positivist, sino a sabios igualmen te Figuroses, pero cuyo trabajo se adapta infinitamente SVS doe Bade ee, Veh onc ose fndone desta pean tne mg eo ssa SS sco ( retaone f e sprint pt Cr sie bitsy de Stns em, tna soe lela era Noe usa fen yr ncuron iS po etme sgn ore New a Sedona de ajc no mpeg pa Simian nee Sige hierar eam, es1una verdad etoldpca con I que se alra el estatto Sclodjeres nods ag ht veda ue dg Miche se bin peasy or dsr es aos es Canin refed foetal ape ee ‘pena los distin des erca confontacion qe a “Eetogn ba tsp nd spon gu Snag son spe eas ean Mie trctiete ce ne dee sein dcel mundo como una esencia inmévil, eterna, ella es el mando que se hace. Como consecuencia paradéjiea (pero correcta) de esta intuicién, tenemos el hecho de aque en la Bruja de Michelet es en donde hay menos ele- entos sagrados, Evidentemente hay entre la magia y la religin una estrecha relaci6n que Mauss ha analizado bien y que el propio Michelet define con un al revés; pero és precisamente una relacién complementaria 0 fea exclusiva; Ia magia esté al margen de la religion; le abandona el ser de las cosas y se encarga de su transfor~ macién: eso 5 lo-que hace la Bruja micheletiana, mu- cho més obrera que sacerdotisa Finalmente, anunciando el principio de toda socio- logla, Michelet dista mucho de haber .interpretado la Bruja como un Otro, no ha hecho de ella la figura sagra- dda del Singular, como el romanticismo ha podido conce- bir al Poeta o al Mago. Si su Bruja ests fisicamente soli- taria (en las landas, los bosques), no esté sociaimente sola: toda tuna colectividad se vincula a ell, se expresa en. ella, se sirve de ella. En vez de oponerse noblemente a la sociedad (como lo hace el puro rebelde), la Bruja miche- Tetiana participa fandamentalmente en su economia, La paradoja que opone en otros lricos el individuo a la so- Eiedad, Michelet la resolvi6 de la manera mas moderna, posible; comprendié perfectamente que entre la singula~ idad de la Bruja y la sociedad de'la que se desgaja, no habia relacién de oposici6n sino de complemento: es el grupo entero el que fonda la particularidad de la funcion ‘magica; silos hombres rechazan a la Bruja, es porque la reconocen, porque proyectan en ella una parte de si mis- ‘mos, a un tiempo legitima ¢ intolerable; mediante la Bruja lealizan ana economia complea, una tension dil, puesto que en ciertos momentos desheredados dela his {oria ella les permite vivir. Sin duda, arrastrado subje ‘vamente por lo positive del papel, Michelet describio poco 0 mal el comporta P o de la sociedad «normaly frente ala Bruja; no dijo que en términos de estrus ttl por ejemplo a Inguiign pu ener una foncion cls por medio del rere fmél gune a Si podemos asi encontrar en La Sorcre el ful sn La Sorcidre el fulgor de una eseripcién totalmente moderna del mito mégico, elo se debe a que Michelet tavo la audacia de llegar basta el fondo de si mismo, de preservar esa ambigiedad temible 6que le hacia a la vez narrador (en ef sentido mitco) y analista (en el sentido racional) de la historia, Su simpa- tia por la Bruja no tenla nada que ver con Ia de un au tor liberal que se esfuerza por comprender algo que le es ajeno: participé en el mito de la Bruja exactamente del mismo modo como la propia Bruja participaba, segin su visidn, en el mito de la praxis magica: a un tiempo voluntaria e involuntariamente. Al escribir La Sorciére, To que Michelet ejercié una vez més no fue ni una pro- fesin (la de historiador), ni un sacerdocio (el de poe ta), sino, como dijo en otro lugar, una magistrarura. Se sentia obligado por la sociedad a administrar su inteli- gencia, a narrar todas sus funciones, incluso y sobre todo Sus funciones aberrantes, que aqui presintié que eran vi- tales. Al ver a su propia sociedad desgarrada entre dos postulados que estimaba igualmente imposibles, el pos- tulado cristiano y el postulado materialista, él mismo es ‘boz6 el compromiso magico, se hizo Brujo, unidor de hhuesos, resucitador de muertos, asumié el deber de decir no, desesperadamente, 2 la Iglesia y ala ciencia, de sus tituir el dogma o el hecho bruto por el mito. tees el motivo de que hoy, cuando la historia mi- toldgica es mucho mas importante que cuando Miche let publicaba La Sorciéve (1862), su libro vuelva a tener actualidad, vuelva a ser serio, Los enemigos de Miche Tet, numerosos, desde Sainte-Beuve a Mathie, ereyeron

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