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Temario Oposiciones
Temario Oposiciones
2004
Temario Especfico "TEMARIO A"
Temas completos y vlidos para todas las CC.AA.
Estilstica y retrica.
Tema 01
Lenguaje y comunicacin. Competencia lingstica y competencia comunicativa.
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)
1.
El lenguaje
==> Como totalidad comunicativa : totalidad significa que el lenguaje est constituido
por unos conjuntos de sistemas de comunicacin y no por un sistema nico y uniforme :
1. Zoosemitica
2. Seales olfativas
3. Comunicacin tctil
4. Cdigo del gusto
5. Paralingstica (como tonos de voz)
6. Cinestesia o kinsica
7. Cdigos musicales
8. Cdigos secretos
9. Lenguas naturales
10. Comunicaciones visuales
11. Estructuras de la narrativa
12. Cdigos naturales
13. Los "mass media".
==> El tema del lenguaje : tradicionalmente entendido como "facultad humana
para comunicar ideas, sentimientos..." :
Orgenes :
Qu es el lenguaje? :
Clases de lenguajes :
Los signos : se entienden como todo hecho fsico perceptible que informa de algo que
no es l, que sustituye a algo o que informa de otra cosa :
1. Apelativa o de llamada.
2. Expresiva (el hablante manifiesta su estado fsico).
3. Representativa (para transmitir un contenido; es la funcin del "ello").
2.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
3.
metasemntica (lo mismo, pero para las palabras), metasintctica (lo mismo,
pero para el ordenamiento correcto de las palabras), y desarrollo metapragmtico
(saber cundo se ha comprendido y cundo no, si la produccin se adapta a la
situacin y hacer los ajustes adecuados en caso de no comprensin o si la
produccin no es apropiada en el acto concreto de comunicacin).
==> La competencia comunicativa :
- Hay que entenderla como la suma de una serie de competencias :
LECTURA NICA :
Desarrollo del mismo tema en esta web :
http://cursos.pnte.cfnavarra.es/mmuruza1/lenguaje/lengcomu.htm
Lenguaje y comunicacin
Comunicacin y formas de lenguaje
Por el hecho de vivir en comunidad, el hombre se comunica y relaciona con los seres y
objetos que le rodean. Los procedimientos de comunicacin son mltiples y nuestros
sentidos captan aquellas informaciones suministradas. En la vida cotidiana, el hombre
pasa gran parte del tiempo emitiendo y recibiendo mensajes: una mirada, un gesto, el
precio de un artculo, las seales de trfico, la obra teatral o cinematogrfica, las sirenas
y los medios de comunicacin social (prensa, radio, televisin, publicidad, etc.) son
actos de relacin comunicativa en los que el lenguaje juega un importante papel como
instrumento de comunicacin. Desde el lloro de un nio a la sinfona ms perfecta y
acabada, desde el saludo desemantizado de un "Hola", o un "Buenos das", al ms
complejo ensayo filosfico, las posibilidades de comunicacin varan en cantidad y
grado. Son diferentes niveles que cumplen distintos objetivos, aunque todo ello es
comunicacin y lenguaje.
La teora de la comunicacin posterior de la teora lingstica surgi de las
investigaciones realizadas por el ingeniero de telfonos, llamado ~ quien trat de
reducir el costo, en condiciones econmicas ptimas, de un mensaje telefnico; los
trabajos de Shannon interesaron rpidamente a otros investigadores y fueron aplicados a
El proceso de la comunicacin
Que dos personas se comuniquen o hablen nos parece un hecho tan evidente que no se
reflexiona sobre su complicado proceso. Para una explicacin elemental puede partirse
del siguiente esquema:
Emisor (E)
Cdigo
Medio
Mensaje
Referente
Receptor (R)
estructurando de acuerdo con cada sistema lingstico, que previamente est codificado
en el cerebro del hablante.
Diversas y variadas son las corrientes cientficas que investigan en torno al proceso de
la comunicacin pese a que todos ellos parecen confluir en un criterio unificador.
Resulta muy til la sntesis realizada por el profesor americano Raymond B. Nixon.
El proceso de la comunicacin debe estudiarse a partir de los diagramas establecidos
por los profesores Lasswell, Nixon Schramm, Westley, MacLean, Rao, Opotowsky,
Faiforello, Eco y Moles, entre otros El profesor Lasswell sintetiza el proceso de
comunicacin en esta frmula:
Quin dice qu / en qu canal / a quin / con qu efectos.
La comunicacin, as entendida, es el resultado de una relacin entre un sujeto activo y
otro pasivo. El sujeto activo (quin) dice un mensaje (qu) a travs de un medio (qu
canal) al sujeto pasivo (a quin) con unas consecuencias (qu efectos). Todos los
estudios de comunicacin actual giran en torno a una o varias de estas preguntas del
diagrama de Lasswell, modificado por Nixon que son el punto de partida para una
comprensin cientfica de la transmisin de mensajes, no slo en lingstica o
semiologa, sino en el complejo mundo de comunicacin de masas, a travs de medios
como la prensa, la radio, la televisin, el cine y la publicidad.
En todos ellos, hay un sistema constante e insustituible, mediatizador de la codificacin
a travs de los dems medios y principal transmisor de contenidos semnticos. El
sistema verbal o lingstico, pese al fuerte desarrollo de los sistemas visuales o icnicos,
potenciados por la televisin y el cinematgrafo, sigue siendo el cdigo por excelencia
dentro de la comunicacin humana. En las pginas que siguen, reproducimos los
diagramas de los autores arriba mencionados:
Semiologa o semitica
Son dos trminos para un mismo concepto? Son disciplinas diferentes con base
comn? Dos lingistas, europeo uno, americano otro, han sido quienes, casi a un
mismo tiempo, han acuado estos trminos para referirse a una ciencia nueva,
independiente de otras disciplinas y con campo de estudio propio y autnomo.
La semiologa fue concebida por Saussure en Ginebra, en 1908, como la ciencia que
estudia la vida de los signos en el seno de la vida social, hacindola depender de la
psicologa general y siendo su rama ms importante la lingstica. De este modo, el
estudio del lenguaje se independiza de la filosofa y de la historia para pasar a integrarse
en la ciencia que estudia los sistemas de comunicacin. Por su parte, Peirce concibe una
teora general de los signos bajo el nombre de semitica, aunque dndole un enfoque
ms logicista que sociolgico, lo que ha hecho que muchos autores lo utilicen con un
valor conceptual diferente. Pese a que Saussure acenta ms el carcter social del signo
y Peirce se detiene ms en su funcin lgica, los dos aspectos de estudio e investigacin
estn en estrecha correlacin por lo que semiologa y semitica pueden considerarse
como una misma disciplina. Un campo comn de estudio, con un repertorio de temas y
mtodos an no unificados, pero que tiene un objetivo concreto, que son los sistemas de
comunicacin.
La semiologa ciencia joven apenas esbozada por una docena de estudiosos
comienza a tener importancia dentro del anlisis terico de los medios de comunicacin
social propios de nuestro siglo. Interesa ms el funcionamiento de estos signos, su
agrupacin o no agrupacin en diferentes sistemas, que el origen o formacin de los
mismos. La semiologa es ciencia sincrnica por antonomasia y tiene como criatura
privilegiada a la Lingstica, pese a que algn autor haya invertido los trminos, como
Roland BARTHES, dada la importancia del desarrollo lingstico, considerando la
semiologa como una parte de aquella. Ello es debido a que los estudios de semiologa y
semitica apenas han tenido un desarrollo cientfico, comparados con otras disciplinas o
ramas del saber. Si el lenguaje verbal tiene un campo de estudio ms amplio es como
consecuencia de un desarrollo histrico, pero no cabe duda de que el sistema lingstico
est dentro del proceso general de las ciencias semiolgicas.
Desde principios de siglo, las investigaciones en este campo se han multiplicado y son
dignas de mencin la Escuela Prctica de Altos estudios de Pars, el Centro de
investigaciones sociales de Buenos Aires y, sobre todo, la joven corriente americana
de la mass communications y de investigaciones en torno a cdigos semiticos, los
cuales han tenido gran repercusin en Europa y Amrica del Sur.
Muchos principios que los lingistas han observado en el estudio de los sistemas de
signos verbales son vlidos para otros cdigos, por lo que inciden ms bien en la
semiologa, que en la lingstica. Tres son las figuras ms importantes en el campo
semiolgico: Eric BUYSSENS con su trabajo Les Langues et le discours, publicado en
1943; Roland BARTHES con Elments de smiologie, aparecido en 1964 y los trabajos
de Louis J. PRIETO: Principios de noologie y Messages et signaux.
Para Buyssens el objeto de la semiologa es la comunicacin y su unidad mnima el
signo, al que Prieto predomina seal. Para Barthes la unidad semiolgica no slo es
comunicacin en s, sino la significacin en su ms amplio sentido, por lo que sabe
introducir manifestaciones como el gusto o la moda. El punto de partida de Prieto se
encuentra en lo que l denomina acto smico, definiendo la semiologa como la
ciencia que estudia los principios generales que rigen el funcionamiento de los sistemas
de signos o cdigos y que establece la tipologa de stos.
tanto, el primero de todos los instrumentos sgnicos: el lenguaje. Con esta amplitud de
miras la Semiologa pasar a ser ciencia piloto dentro de las investigaciones culturales
propias de nuestro siglo. La semiologa ser la ciencia que estudie todos los procesos
culturales en tanto en cuanto son procesos de comunicacin. Y llevando la anterior
definicin a su radicalidad, diremos con Umberto Eco: La cultura es comunicacin.
La lengua no es, como muchos creen, un conjunto de nombres, una lista ms o menos
larga o un diccionario de trminos que corresponden a diferentes objetos. El
pensamiento no es sino una masa amorfa, un continuum que los diferentes sistemas
lingsticos idiomas ordenan, clasifican y estructuran de acuerdo con unas leyes
internas propias. Por eso se puede decir que cada lengua interpreta de diferentes
maneras la realidad, aunque tambin esa realidad, a su vez, determina y condiciona el
lenguaje.
Lingistas y filsofos han estado siempre de acuerdo en que sin la ayuda de los signos
sera imposible diferenciar dos objetos o ideas de forma clara y permanente. Los
estudios realizados sobre afasias (prdida progresiva de la capacidad verbal) muestran
cmo el individuo pierde de manera paralela el lenguaje y su capacidad intelectiva.
El pensamiento es como una nebulosa donde nada est necesariamente delimitado. No
hay ideas preestablecidas, y nada es distinto antes de la aparicin de la lengua, nos
deca Saussure en las explicaciones de su Curso de Lingstica General. Y,
profundizando en esta idea, Schaff observa que la realidad moldea el lenguaje, el cual,
a su vez, condiciona nuestra imagen de la realidad.
La pregunta clave para diferenciar el sistema lingstico de los dems sistemas de
signos radica en la manera de estar conformado este lenguaje. Se dice que el Sistema
articulado, pero con doble articulacin, corresponde a los planos sealados por
Martinet monemtico y fonemtico, en el que los enunciados expresivos se
articulaban en palabras y stas en sonidos.
La lengua es un sistema de signos, pero no todo sistema de signos es una lengua. La
caracterizacin y lo peculiar de la lengua es su doble articulacin enunciado de
mxima utilidad para su diferenciacin entre los dems cdigos o sistemas de signos. El
monema unidad mnima de la primera articulacin est firmado por un fonema o
grupo de fonemas que comportan un valor significativo y sirven para diferenciar
unidades superiores.
El fonema unidad mnima de la segunda articulacin es la ms pequea en que se
divide un conjunto fnico, comportando solamente valor distintivo.
La doble articulacin, como rasgo diferenciador de los sistemas de comunicacin
verbales, mediante signos lingsticos, frente a los no verbales. Entre los
procedimientos con autonoma real respecto al lenguaje hablado estn los ideogramas,
los pictogramas y todos los sistemas convencionales de representacin grfica (figuras,
diagramas, grficos, mapas, etc.).
Los pictogramas son dibujos figurativos que expresan un contenido semntico simple o
complejo, con un carcter icnico (los cmics, por ejemplo).
Los ideogramas son cualquier signo globalmente representativo de un concepto que se
puede captar directamente sin traducirlo a las palabras de ninguna lengua (las seales de
trfico, por ejemplo o los nmeros). Se caracterizan por su carcter universal, su
economa y la rapidez con que se verifica su percepcin. de ah su omnipresencia en la
vida moderna.
Por otro lado, no todos los mensajes son verbalizables, algunos no son traducibles al
lenguaje verbal, a travs de un cdigo no verbal: las caricias, los gestos de la
comunicacin no verbal, arriba estudiados, en su mayora.
Por ltimo, hemos de hacer mencin a los sistemas mixtos, donde lo verbal y lo no
verbal se combinan para una mayor eficacia. Desde una conversacin acompaada de
gestos hasta sistemas como el ballet, la publicidad, el cine o el lenguaje de los
sordomudos.
Definiciones de lenguajelengua
Para concluir citemos varias definiciones de lenguaje y de la lengua como sistema de
signos e instrumento de comunicacin:
Tomado en su conjunto, el lenguaje es multiforme y hetrclito; a caballo en diferentes
dominios, a la vez fsico, fisiolgico y psquico, pertenece adems al dominio individual
y al dominio social. La lengua es una totalidad en s y un principio de clasificacin,
un equilibrio complejo de trminos que se condicionan recprocamente o, dicho de otro
modo, la lengua es una forma y no una sustancia... La lengua es una institucin social y
un sistema de valores.
F. SAUSSURE: Curso de Lingstica general
Como producto de la actividad humana, la lengua posee un carcter finalista. Cuando se
analiza el lenguaje como expresin o comunicacin, la intencin del sujeto que habla es
la explicacin ms fcil y natural Tambin ha de tomarse en cuenta, en el anlisis
lingstico, el punto de vista de la funcin. En esta perspectiva, la lengua es un sistema
de medios de expresin apropiados a un fin. No se puede comprender ningn fenmeno
lingstico sin tener en cuenta el sistema en que se inserta.
Tesis del crculo lingstico de Praga (1929).
Una lengua es un instrumento de comunicacin con arreglo al cual la experiencia
humana se analiza, de modo diferente en cada comunidad, en unidades dotadas de un
contenido semntico y de una expresin fnica, los fonemas. Esta expresin fnica se
articula, a su vez, en unidades distintivas y sucesivas, los fonemas, en nmero
determinado en cada lengua, cuya naturaleza y relaciones mutuas difieren tambin de
una lengua a otra.
A. MARTINET: Elementos de lingstica general.
(Fuentes : CEN & AAVV & DEFLOR.)
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1.
En 1916 aparece el Cours de linguistique genral de Saussure, libro clave para entender
la lingstica moderna, aunque hay crticos que sostienen que lo incorporado por
Saussure ya estaba dicho un siglo antes por medio de Humboldt.
Saussure, en ese libro, formaliza el eje diacrnico - sincrnico y la diferencia entre
lengua (langue) y habla (parole); la lengua es el objeto de estudio para los lingistas; el
habla es el acto individual del ejercicio del lenguaje. La lengua es un sistema de
elementos lxicos, gramaticales y fonolgicos relacionados entre s. Dichas
interrelaciones son sintagmticas (se pueden descomponer) y paradigmticas (se pueden
clasificar).
2.
3.
4.
Padre : Trubetzkoy (1920), para quien los sonidos pertenecen al habla, mientras
que los fonemas a la lengua.
Para Jakobson (aos 40) la seleccin de la lengua entre el inventario universal de
rangos no es arbitraria, sino que responde a la misma jerarqua con que el nio
relaciona los distintos sonidos.
Citemos tambin la teora de la "doble articulacin" de Martinet (Ver T-1.1, "los
signos").
Para Lamb, en su "Gramtica estratificacional" se dan 4 niveles de anlisis
oracional : semmico, lexmico, morfmico y fonmico.
El significado de las palabras y frases son los primeros datos de los que dispone
el lingista y hay que comprenderlos segn las funciones de los diferentes
5.
Estructuralismo americano
6.
CONCEPTO DE ACTIVIDAD :
EL TEXTO :
Escuela que surge a finales del XIX y en la que destacan Leskien y Brugmann.
Saussure, Meillet y Meyer Lbke se formaron inicialmente en esta escuela.
Sus tesis fundamentales son:
o
o
o
o
2.1.3.- Meillet.
2.2.- EL ESTRUCTURALISMO.
2.2.1.- Saussure.
o
o
o
o
la Glosemtica fue fundada por Hjelmslev y cultivada hoy por los lingistas de
Copenhague. Parte de dos principios postulados por Saussure: el de la estructura
y el de la inmanencia lingistica. Adopta como direccin de trabajo el mtodo
inmanente, que tiene por objeto la lengua considerada como un texto infinito,
cuya estructura hay que definir. La Glosemtica sera un "lgebra del lenguaje",
que opera con instrumentos sin nombre. Un elemento como la r no ser definido
por nociones fonticas o fonolgicas alusivas a su sustancia, sino como forma
pura. Como tal, la r se cararacteriza como fonema que no puede ser nunca
inicial, que entra en grupo, que puede ser conmutada por rr slo en posicin
intervoclica y nunca en inicial o final, etc. As quedar definida la r
funcionalmente y esa definicin valdr lo mismo para el lenguaje oral que para
otro sistema de transmisin. La Glosemtica comprende dos partes: la
Cenemtica y la Pleremtica.
Identificada con Hjemlslev y Brndal y con la Glosemtica. Sus principios
fundamentales son:
o
o
o
o
o
1.
1.
2. De los procedimientos gramaticales o expresin formal (cmo se
combinan los morfemas)
3. De la distribucin de conceptos formalmente expresados (la
combinancin y estructura de morfos y las categoras de morfemas).
o
o
Leonard Bloomfield.
o
o
o
o
1.
o
o
2.
3.
A.
o
o
I.
1.
2. La forma mnima es un morfema y su significado un
semema.
3. Distinguimos entre formas libres y ligadas.
4. Las forma libre mnima es la palabra.
5. Una forma libre no mnima es la frase.
6. Un formativo es una forma ligada que es parte de una
palabra.
7. Cuando una palabra no es forma mnima es una
construccin morfolgica.
8. Una frase es una construccin sintctica.
9. Una construccin mxima es una oracin.
10. Posicin es cada una de las unidades ordenadas en una
construccin. La posicin sujeto slo la rellenan
sustantivos o equivalentes.
11. Las posiciones que adopta una forma son sus funciones y
todas las que realizan la misma funcin se llaman clase
funcional.
12. La gramtica ser el conjunto de combinaciones
significativas de formas.
B.
C.
A.
B. Oraciones tipo o monoremas. Slo constan de una palabra.
C. Construcciones, que pueden ser endocntricas y
exocntricas.
D. Sustituciones. Pronombres por ejemplo.
I.
II.
III.
El distribucionalismo.
o
o
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.
Noam Chomsky :
Lleva el distribucionalismo hasta sus ltimas consecuencias; sin embargo su
lingstica generativa contradice los dogmas distribucionalistas.
Reprocha al distribucionalismo el partir de un corpus finito de enunciados y el
hecho de que se limite a describir sin explicar.
Su originalidad reside en que intenta dar, no una lingstica general, sino una
teora lingstica, rigurosamente cientfica, bajo presupuestos lgicos y
matemticos.
Los principios que rigen su pensamiento son:
Parten de la hiptesis innatista del funcionamiento y el origen del lenguaje.
Se ha de explicar la actitud del hablante para comprender mensajes no odos con
anterioridad.
Se ha de considerar la existencia de una estructura profunda y una superficial.
Entre una y otra se dan una serie de transformaciones gramaticales.
Se ha de distinguir entre competencia o aptitud para generar y comprender
oraciones nuevas, y actuacin o realizacin concreta de enunciados.
Aadir el concepto de gramaticalidad (un hablante sabe, por su competencia, si
una oracin es gramatical o agramatical). A este concepto se aade el de
competencia.
Se puede generar un nmero infinito de oraciones correctas posibles. Partiendo
de una idea u oracin elemental y aplicando reglas de reescritura (que son
finitas) llegaremos a la estructura superficial.
Tema 03
Lenguaje y pensamiento
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas algo de la misma)
Los que sostienen la independencia entre el lenguaje y el pensamiento (aunque con una notable
relacin de interdependencia), y
Quienes ven una enorme dependencia.
El objeto permanente : este concepto ir avanzando en el nio hasta fijarse a los dos aos.
El espacio y el tiempo : el espacio prctico aparece secuencialmente al buscar y localizar el
objeto.
La causalidad : las relaciones que se dan entre objetos.
Hacia los dos aos, la inteligencia sensomotora da paso a la inteligencia representativa, que es aplicable a
tres formas de actividad en el nio :
Imitacin,
Juego, y
Lenguaje conceptual.
Pensamiento no verbal,
Habla interna y habla social (se requiere el pensamiento),
Habla no intelectual (no se requiere el pensamiento).
Segn R. Luria el habla es un factor importante en el desarrollo de las estructuras y la formacin de los
conceptos.
Segn Bruner se producen tres representaciones :
Pero el lenguaje es slo un aspecto muy importante de la cultura y es la cultura de la persona la que ha de
trasmitirle las tcnicas para ir ms all de la informacin dada.
LECTURA NICA :
LENGUAJE Y PENSAMIENTO
Vctor Montoya
Tema 04
Lenguaje verbal y lenguajes no verbales en la comunicacin humana. Relaciones.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
El lenguaje verbal La estructuracin del lenguaje verbal Las funciones del lenguaje verbal Sistemas de comunicacin
Relaciones
1. El lenguaje verbal (Escribir en el examen : "El tema del lenguaje" del T-1.1 de los
especficos, excepto las funciones del lenguaje de Bhler y Jakobson).
2.La estructuracin del lenguaje verbal (ampla segn cosecha o lo que te acuerdes de otros
temas).
El nivel fnico
El nivel morfosintctico
El nivel sintctico
El nivel lxico o semntico.
==> Las funciones del lenguaje en Bhler: (Verlo en "El tema del lenguaje" del T-1.1 de los
especficos).
==> Las funciones del lenguaje en Jakobson : (Verlo en "El tema del lenguaje" del T-1.1 de los
especficos).
==> Las funciones del lenguaje en Halliday : (Verlo en "El tema del lenguaje" del T-2.4 de los
especficos).
4. Sistemas de comunicacin
5. Relaciones
1.
2. Aspectos no lingusticos del discurso. Calidad de voz, cantidad de errores
cometidos al hablar...
1. Expresiones del rostro. Difieren segn se trate del emisor o del receptor y
segn el tema del intercambio comunicativo.
1. Mirada. Destacaramos el tipo y la duracin.
1. Gestos con las manos. Pueden tener como objeto comunicar o pueden ser
signos sociales establecidos.
1. Gestos con la cabeza. Actan como refuerzo, como sincronizador de la
conversacin, etc.
1. Posturas. Comunican seales sociales o indican el estado emocional de una
persona.
1. Contacto corporal. Transmite intimidad y se da al comienzo y al final de los
encuentros.
1. Proximidad fsica. La distancia de aproximacin est en funcin de la
confianza.
1. Orientacin. Posiciones del cuerpo que indican las diferentes actitudes
interpersonales.
1. Aspecto exterior. Apariencia personal.
2.- ASPECTOS NO LINGUSTICOS DEL LENGUAJE VERBAL.
Hasta hace pocos aos la lingustica de la lengua incumpli el propsito saussureano de
seguir las pautas que le marcara la sociologa. Daba por supuesto al hablante y del acto
comunicativo abstraa la lengua para describirla y explicarla tanto desde el punto de
vista relacional como semntico. Como dato agregado a estos estudios se incorporaba el
hablante, siempre como emisor, con su intencin de comunicar un determinado mensaje
por medio del cdigo. Esta enorme tarea aparece ahora como insuficiente ya que
estructura funcional e intencin no son los nicos factores determinantes del
comportamiento verbal de los interlocutores.
Entre los distintos aspectos no lingsticos del lenguaje verbal se diferencian los
siguientes aspectos:
1.
Tipo de voz.
Paralenguaje
1.
2. Cualidades de la voz.
1. Vocalizacin.
A.
B.
C.
A.
B. Caracterizadores vocales: risa, llanto...
C. Cualificadores vocales: intensidad, tono, extensin.
D. Segregados vocales: nasalizadores, inspiraciones,
gruidos, silencios.
Hay autores que incluyen en las zonas extralingusticas categoras como la seleccin y
variedad de terminologas, pero su valor designativo depende adems del conocimiento
de la realidad que representa.
Lyons estima que an existe una falta de precisin en la lnea divisoria trazada entre lo
verbal y lo no verbal y, por ello, distingue entre la comunicacin vocal y la no vocal.
3.- EL LENGUAJE NO VERBAL ICNICO Y EL ICONOVERBAL DE LA
PERSUASIN.
Existen cdigos verboicnicos aplicados por los medios de comunicacin para masas a
la difusin de mensajes a gran escala. Estos cdigos generan esquemas de conducta
rgidos en los receptores de tal forma que estos realicen acciones colectivas sin
planterselas crticamente.
Lomas destaca, "la significacin derivada de las estrategias persuasivas de los medios
de comunicacin de masas se sustenta con frecuencia en discursos logoicnicos que
tienen en la imagen un recurso estilstico determinante". La imagen se convierte, en
consecuencia, en la herramienta ms importante para la televisin y la publicidad.
Las imgenes seran segn el mismo autor, "artefactos culturales que invitan a
confundir las imgenes de la realidad con la realidad misma". Es por ello que su
efectividad es muy alta y que por ello sern objeto de especial estudio.
4.- LA IMAGEN COMO TEXTO.
Lomas estima que para el receptor las imgenes:
1.
2. Se presentan como textos iconogrficos
3. Estn orientadas a guiar el intercambio comunicativo entre un enunciador y un
enunciatario.
4. Contienen instrucciones organizadas sobre un plano.
5. Se utilizan en contextos culturales de recepcin muy concretos.
6. Utilizan precisas convenciones perceptivas.
7. Se estructuran sobre normas sintcticas muy delimitadas.
8. Se utilizan en distintos medios, cmic, cine, publicidad...
De entre los factores que condicionan la recepcin de estos textos cabe destacar la
descripcin en rasgos componenciales (unidades mnimas y/o funcionales) de dos de
ellos:
I.
II.
III.
Estos dos factores combinados se utilizan al servicio de una ideologa que el sujeto de la
enunciacin visual impone al enunciatario. Se trata de un aparente contrato
comunicativo en el que el destinador impone las condiciones al destinatario, creando en
este la ilusin de libertad en sus elecciones.
Segn Lomas "el autor, como sujeto de la enunciacin, dispone los artificios formales
del texto en funcin de las presuposiciones sensoculturales asignadas a un lector
modelo. Por su parte este relaciona en funcin de su competencia algunos rasgos
formales y temticos, pero junto a ellos se hallan una serie de connotaciones en las que
se ocultan las voluntades ilocutivas del enunciado icnico, y sern estos, precisamente
los que acten como depositarios por excelencia del sentido".
El sentido que el receptor atribuye al texto iconoverbal est condicionado por, entre
otros, los siguientes factores generados por el destinador:
1.
2. Eleccin del punto de vista.
1. Disposicin y uso de los signos icnicos.
1. Eleccin de valores simblicos asociados a la banda sonora.
1. Eleccin de efectos retricos de los enunciados.
1. Eleccin de acciones, escenarios, temas y atributos de los personajes.
Por todo lo anterior el texto icnicoverbal no constituye una obra abierta, sino una
predeterminada por el emisor y aceptada inconscientemente por el receptor. Es por ello
que actan con especial incidencia en los grupos juveniles y suponen un fuerte referente
ideolgico para ellos.
La representacin.
Concierne a la tipografa, (imprenta, holgrafo...)
La coherencia.
Como todo tipo de discurso, el publicitario contiene mecanismos de cohesin (los que
dan unidad al texto) y mecanismos de coherencia (relacionadores del texto con la
referencia para obtener el efecto de "verdad objetiva").
Desde el punto de vista estructural es posible distinguir al menor tres partes: el eslogan,
la parte informativa y la parte persuasiva. Estas tres partes pueden ir separadas en
distintos lugares del plano y diferenciadas incluso tipogrficamente. En casos extremos,
el texto no est cohesionado. En el otro polo, no solo se usa un tipo sino que el eslogan
cumple a la vez la funcin de informacin y persuasin.
La morfosintaxis.
Dado que en el lenguaje publicitario predomina la funcin conativa, la forma verbal
tpica es el imperativo o su equivalente, el subjuntivo negativo.
En cuanto a la estructura gramatical no es infrecuente el perodo condicional. En estos
caso, frecuentemente, el nombre del producto que el receptor debe comprar, va en la
apdosis.
La contextualizacin
Generalmente se usa la segunda persona de familiaridad (pronombre personal sujeto y
morfema verbal) y el posesivo correspondiente.
La retrica verbal.
Aunque los elementos antes mencionados tambin deben considerarse retricos,
destacan ahora las "figuras" ms frecuentemente utilizadas:
8.- LA HISTORIETA.
Es este un gnero que recibe distintos nombres pero en definitiva, en palabras de
Acevedo, "plantea una serie de limitaciones en relacin a la realidad: sta es dinmica,
la historia es esttica; la realidad es tridimensional, la historieta es bidimensional; por
de sonido que se quiere imitar. Como hecho curioso decir que se han popularizado las
que proceden del ingls.
9.- EL DISCURSO TELEVISIVO.
Se suelen diferenciar dos tipos de discurso: el microdiscurso y el macrodiscurso
9.1.- EL MACRODISCURSO.
Se caracteriza por los siguientes rasgos:
I.
II.
Fragmentacin.
Ausencia de autonoma discursiva de cada subtexto, generalmente
condicionado por la inclusin de publicidad.
Tema 05
Los medios de comunicacin hoy. Informacin, opinin y persuasin. La
publicidad.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
Los planos tienen un valor dependiendo de si son : generales, de conjunto, enteros, medios, o de
"detalle" ("primersimos").
La "angulacin" da una relacin situacional al espectador frente al objetivo visto.
La "composicin" es donde el creador imprime una mayor atencin en su trabajo.
Las lneas : curvas, rectas, horizontales, verticales, producen diferentes sensaciones en el
receptor, al igual que los colores.
La denotacin / la connotacin (ampla esto en el examen).
1.1.1. EL CINE :
Tiene como signos complementarios de su mensaje el sonido y la imagen. La palabra se transmite en
dilogo / monlogo interior, recuerdo, evocacin, comentario. La msica puede ser objetiva o subjetiva.
En la accin flmica hay una narracin, un argumento y un montaje. El guin puede ser : teatral, novelado
o una combinacin de ambos. En cuanto a gneros, podemos hablar de : descriptivo, narrativo y
psicolgico (por los objetivos flmicos); cine puro, o cine-lenguaje (segn la actitud esttica); cine
histrico, legendario, blico, policaco, etc...(por el tema), y finalmente cine naturalista, realista,
religioso,etc...(por el estilo).
1.1.2. LA TELEVISIN :
Es un medio que transmite imgenes de forma inmediata, espontnea y actual. Posee una infinita variedad
de gneros (ampliar). La funcin de la TV es : comunicar, distraer, educar. Citaramos tb. los aspectos
negativos : (ampla esto en el examen).
La radio : (haced un comentario como el de la TV, pero con caractersticas propias).
1.2. Medios grficos y escritos :
1.2.1. EL CMIC : (omitido : ampla esto en el examen).
1.2.2. LA PRENSA: TEMA 40 (sin "la irrupcin".).
1.2.3. HABLAD DE TODO LO QUE SEPIS DE INTERNET.
2. Informacin, opinin y persuasin.
Piensa en los diferentes medios de comunicacin del Estado Espaol (tv, radio y prensa) :
Informacin (habla de cmo se produce y cmo se transmite al pblico).
Opinin (habla de cmo se produce y cmo se transmite al pblico).
Persuasin (habla de cmo se produce y cmo se transmite al pblico).
Habla de las tres en conjunto en los diferentes medios.
3. La publicidad.
Utiliza la tcnica de los mensajes suasorios, es decir : convencer, conmover, persuadir,
informar, elegir y componer.
Los elementos retricos de la publicidad pueden asemejarse a veces a los de la Retrica
Clsica (ampla esto en el examen).
Las imgenes publicitarias constan de elementos connotativos y denotativos. (Ampla con esto :
connotar.
(De con- y notar).
denotar.
(Del lat. denotare).
o
o
Unidireccional.
Canal artificial.
Cdigos determinados por el canal.
Utilizacin de lenguajes mixtos pues en prensa se utilizan
varios lenguajes, (escrito, visual).
o Sobrecarga de mensajes a travs de la multiplicidad de
medios.
o Mensaje dirigido a macrogrupos heterogneos.
o Se crea una cultura de masas.
o
o
o
o
o
o
1.2.1. La Radio
- Breve historia de su aparicin prestando atencin a
Radio Ibrica en 1923.
- Peculiaridades semnticas. Ruido, variaciones
meldicas.
- Consideracin como medio caliente y de los ms
prximos e influyentes en el receptor.
- Caractersticas de la expresin radiofnica:
o
o
o
o
Redundante y ortofnica.
Predomiode la claridad expositiva.
Registro medio del lenguaje con tendencia
al tono conversacional, matizado por
figuras para llamar o mantener la atencin
del oyente.
o Tipo de discurso adaptado al mensaje: no es
lo mismo una noticia que un debate o un
reportaje.
1.2.2. La Televisin.
1.
Teoras sobre la relacin del cine con la doble articulacin del lenguaje.
1.2.3.1. Recursos de connotacin flmica
segn Baticle.
A) Espaciales.
o
o
o
Planos y diferencias.
Secuencias. Equivaldra al sintagma en el esquema
narrativo o la secuencia gramatical. Comprende una sola
toma.
o ngulos de enfoque. Diferencian el cine del teatro.
Determina la profundidad de campo y podemos distinguir
varios tipos de enfoque (ngulo normal, picado,
contrapicado...)
o Encuadre, composicin y luminotecnia. Son factores
estticos y fotogrficos.
o Color, cdigo cromtico. Afecta a la disposicin del
mensaje y a las evocaciones sensibles de fonemas,
contextos y discursos.
B) Kinsicos.
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
4.2.2. El Comentario.
- La diferencia con la colaboracin estriba en que el
primero es peridico y la colaboracin espordica. Ambos
estn firmados por un autor que se responsabiliza de lo
que dice.
4.2.3. Gneros Mixtos.
A) LA CRNICA. Informacin valorativa de la
realidad. El periodista profundiza en el hecho tratando de
buscar una explicacin.
B) LA CRTICA. Informa a la vez que valora actividades
especficas
- La resea. Es una crtica literaria.
5.- PERSUASIN: PROPAGANDA Y PUBLICIDAD.
- Predominidio de la funcin apelativa.
- El Manifiesto como variedad.
5.1. EL FENMENO PUBLICITARIO: CONCEPTO.
- Reflexin general sobre la publicidad considerndola un sistema
semiolgico con sus propias reglas.
5.2. LA PUBLICIDAD COMO PROCESO COMUNICATIVO.
5.2.1. Funciones.
- Apelativa, potica y representativa segn Jakobson.
- Funcin ftica segn Zunzunegui. Los anuncios
enganchan.
- Funcin referencial, basada en las connotaciones, y su
relacin con la exaltativa del producto.
5.2.2. Medios y soportes publicitarios.
- Soportes impreso, radiofnicos o televisivos.
- Medios icnicos (cine y televisin), indiciales (radio) y
simblicos (peridicos y prensa escrita).
- Medios acrnicos y sincrnicos.
Tema 06
El proceso de la comunicacin. La situacin comunicativa.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1.
2.
Concepto de situacin
1.
2. Emisor. Emite el mensaje y puede ser persona, grupo, animal o mquina.
o
o
o
1.
2. Canal. Va por la que circula el mensaje.
I.
II.
III.
IV.
I.
II.
III.
1.
2. EMISOR = EXPRESIVA.
3.
4.
5.
6.
7.
RECEPTOR = CONATIVA.
CANAL = FTICA.
CDIGO = METALINGSTICA.
CONTEXTO O REFERENCIA = REFERENCIAL.
MENSAJE = POTICA.
Se entiende por pragmtica el estudio de los principios que regulan el uso del
lenguaje en la comunicacin, es decir, las condiciones que determinan el empleo
de enunciados concretos emitidos por hablantes concretos en situaciones
comunicativas concretas, y su interpretacin por parte de los destinatarios. La
pragmtica es una disciplina que toma en consideracin los factores
extralingsticos que determinan el uso del lenguaje, precisamente todos
aquellos factores a los que no puede hacer referencia un estudio puramente
gramatical.
Desde el punto de vista de la Semitica, la pragmtica estudia todos los
elementos que intervienen en el uso de los signos. El objeto de la pragmtica son
los signos en sus relaciones con los usuarios y con todas las circunstancias de su
uso efectivo, real.
Morris, mximo estudioso, define la Pragmtica como "la ciencia de las
relaciones de los signos con sus intrpretes".
comunicacin.
La cortesa puede entenderse de dos formas diferentes:
1.
2. Conjunto de normas sociales.
3. Estrategias conversacionales destinadas a evitar o mitigar los conflictos entre los
objetivos del hablante y los del destinatario.
A.
B. Interaccional. Cuando lo que importa es el mantenimiento de las relaciones
sociales y vence la cortesa.
C. Transaccional. Imprta la transmisin eficaz de informacin y tienen prioridad los
principios conversacionales.
Tema 07
Las lenguas de Espaa. Formacin y evolucin. Sus variedades dialectales.
(Tema completo)
1. Formacin
- Iberos, tartesos, ligures, celtas, fenicios y griegos dejan un sustrato lingstico que se
manifiesta en :
Fontica:
Morfologa:
==> La romanizacin :
1.
2.
3.
4.
Reduccin de 10 vocales a 7.
Se pasa a distinguir las vocales por su timbre.
Monopotongacin de ae>e y de oe>e.
Prdida de la -m final; confusin b/v; simplificacin pt>tt, nct>nt, mn>nnm y
gr>r.
5. Cambio del sistema causal al preposicional.
6. Eliminacin de las formas simples de la voz pasiva y la forma simple del futuro
= cantabo > cantare habeo.
7. Ausencia del hiperbatn en la estructura sintctica.
ASTUR -LEONS :
- Constaba (y consta) de diversos dialectos. Actualmente esta lengua permanece viva en
los "bables" (denominacin de Jovellanos, quizs polmica o poco rigurosa
lingsticamente) tanto del territorio asturiano como del Alto Len. Su influencia (o
quizs mejor dicho, la resistencia frente a la secular castellanizacin) es an importante
en parte de El Bierzo (donde llega a fundirse con el gallego y el espaol) y en comarcas
de Zamora, Salamanca y Cceres (aos atrs en Badajoz). En la mayora de dichas
comarcas hay en cualquier caso reducidos grupos de poblacin que todava utilizan
S. XIII :
Siglos XIV y XV :
Se incorporan latinismos.
Entran italianismos ("avera", "bonanza", "novelar".).
CATALN :
Edad Media :
S. XX :
EL GALLEGO - PORTUGUS :
ESUKERA :
2. Situacin
Futuro del castellano en las naciones del estado espaol donde se hablan lenguas
diferentes (ampliar con otra documentacin, o si vivs en Comunidades donde se
hablan otras lenguas, explicar la situacin y las perspectivas para el futuro).
3. Dialectos
espaoles en la actualidad
Hay que tener mucho cuidado aqu con el trmino "espaoles", es decir, no hay que
identificar siempre "dialectos espaoles" con "dialectos castellanos". Por ejemplo : el
leons es considerado como dialecto castellano en la manera en que el espaol es
hablado en esta zona, pero tambin es una lengua no castellana que se da en parte del
antiguo reino de Len, unida al asturiano y desgraciadamente relegada a una escasa
parte de la provincia.
(Ampliar segn cosecha y caractersticas ya citadas en el apartado 1).
En las dems zonas no citadas del mbito lingstico castellano, se dan variantes
en el uso de esta lengua que hacen distinguir a los hablantes de Toledo, Madrid,
Cuenca, Guadalajara (por ejemplo) de los de vila y Segovia (al otro lado del
Sistema Central y reconquistados m tempranamente por Castilla que los
primeros), o a los de Valladolid y Palencia de los de Burgos y Soria. En las
primeras provincias citadas, se dan a veces rasgos meridionales, como puede ser
la caracterstica de la aspiracin de la -s final o la prdida de la misma (hecho
que ocurre en parte en Toledo, por ejemplo).
Un rasgo peculiar del castellano que se presenta en la Meseta Norte (zonas de
Madrid, vila, algo de Segovia, Valladolid, parte de Palencia y Burgos) es el
lesmo, que puede ser perfectamente considerado como un aspecto a tener en
cuenta de una variante dialectal y alejar extendidas creencias de que en algunas
provincias del estado espaol son "ejemplares" en el uso de la lengua de
Cervantes. En la zona centro tambin se producen el lasmo y el losmo.
4. Las otras lenguas del estado espaol (ampliar segn cosecha y lo ya visto en este
tema) :
__________________________________
LA "LLINGUA" DE LOS
LEONESES
Hablar hoy de la existencia de una lengua propia en la tierra de Len, suena a
algunos de sus habitantes como una afirmacin grotesca, casi a un juego de
nios, una infantil prctica de imitacin de la situacin de otras zonas de
Espaa como Catalua, el Pas Vasco o Galicia. Es como si en la lucha por
tener "ms identidad", de significarnos en el campo poltico, nos lanzsemos a
una desafortunada "invencin" de situaciones extraas e impropias de nuestra
tierra.
Pero lo cierto es que si hoy una gran parte de la poblacin leonesa desconoce
la verdadera situacin lingistica de Len, no es por que no se haya
demostrado cientficamente la existencia de una modalidad lingistica
diferente del castellano en las tierras leonesas, o porque los hablantes de ella
no tengan conciencia clara de su peculiaridad lingistica. El motivo principal
es que la mayora de la poblacin leonesa es actualmente monolinge en
castellano, frente a la situacin de principios de siglo donde cerca del 90 por
ciento de la poblacin usaba habitualmente el leons. Un segundo motivo es
que esta poblacin utiliza en el castellano que habitualmente emplea, todo tipo
de giros, prstamos y lxico procedente del leons, haciendolos propios y no
advirtiendo que no serian entendidos por un hablante normal de castellano. De
este modo cuando estas personas oyen hablar leons, perciben algo parecido a
lo que ellos mismos hablan, pero slo les llama la atencin aquellas cuestiones
que se escapan a su compresin, desarrollando la idea de que en tal o en cual
sitio, simplemente "hablan mal" o " medio gallego".
Y es que otra de las razones de la desidentificacin de los leoneses con su
lengua autctona es que, en las ltimas dcadas, la educacin castellanista
recibida por nuestras gentes ha desarrollado la falsa idea de que todo "lo que
se hable raro" en Len, si no es castellano, simplemente se trata de gallego.
Este ejercicio irresponsable no tiene ninguna base cientfica como veremos.
Lo cierto es que la lengua de amplsimas zonas de Len no se caracterizan
precisamente por los rasgos morfolgicos y sintcticos del gallego.
La percepcin de cientficos y estudioso de la singularidad lingisticas de
amplias zonas situadas entre Castilla y Galicia es muy antigua. Existen
referencias literarias muy abundantes sobre la "rusticidad" y peculiaridad de
las hablas populares de Asturias, Len y Zamora desde el siglo de Oro,
Tema 08
Bilingismo y diglosia. Lenguas en contacto. La normalizacin lingstica.
(Tema completo)
1. Bilingismo
y diglosia.
BILINGISMO :
Miguel Sigun propone llamar bilinge al individuo que es capaz de utilizar dos o ms
lenguas en cualquier situacin y con parecida facilidad y eficacia. Los aspectos que
debemos tener en cuenta son :
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Sigun propone adems clasificar a los individuos bilinges por las situaciones en la
que se encuentran :
1.
2.
3.
4.
5.
DIGLOSIA :
Es una situacin lingstica en la que uno de los idiomas tiene un "status" privilegiado, frente al
otro, que es minoritario. Una persona es diglsica cuando no tiene la misma facilidad para
expresarse en los dos idiomas. El individuo puede tomar actitudes tales como las de:
2. Conflictos
Centrndonos en los nios que aprenden a hablar en una familia en la que se hablan dos
lenguas distintas, es importante observar que el nio dispone de dos cdigos distintos
para descubrir y consolidar su propia identidad personal. No pone en peligro su
identidad, a pesar de que es capaz de expresarse a s mismo en dos lenguas.
==> En cuanto al problema de la significacin :
Como la lengua expresa tambin una cultura, el nio, al aprender a hablar, no slo
aprende una lengua concreta, sino que asimila la cultura que en esta lengua se expresa y
en esta asimilacin cultural se configura su personalidad.
==> En cuanto a la relacin con el grupo :
El bilinge puede elegir la lengua del grupo social predominante, aunque puede sentirse
insatisfecho de esta eleccin o inseguro. Esto ltimo le puede causar una conciencia de
inferioridad, angustia, fracaso o complejo de culpa.
El bilinge puede mantenerse fiel a su primera lengua, aunque puede sentirse
insatisfecho de esta eleccin o inseguro. Esto ltimo le puede causar resentimientos, por
las menores posibilidades que le ofrece.
Puede renunciar a elegir, intentando mantenerse integrado entre ambas lenguas y
culturas.
==> En cuanto a la lengua extranjera :
Si el bilingismo est consolidado, la lengua extranjera o tercer idioma puede
introducirse entre los 4 y 8 aos, o sea, cuando el cerebro tiene mayor plasticidad para
los sonidos.
3. Consecuencias
Crear una isla cultural en el aula (fotos, posters, dibujos, vestidos, etc, propios
de la cultura que representa la lengua usada en clase).
Globalizacin, o enseanza general de las estructuras tanto en lengua materna
como en las otras lenguas.
Primaca de lo oral sobre lo escrito.
Importancia de la enseanza en situacin : la enseanza de las lenguas en
situacin es el resultado de la lingstica aplicada a la actividad prctica. Los
nios se pueden encontrar en situaciones diversas ante la naturaleza, la sociedad,
la vida cultural, o ante s mismos. En el mbito escolar hay que recrear en la
clase situaciones, relacionarlas, ampliarlas.
Enseanza activa : El procedimiento de la enseanza activa es el mtodo directo.
Variedad : hay que presentar un material variado en el aula que muestre la
diversidad de las situaciones gramaticales de la lengua.
Gradacin de las dificultades : Es el escalonamiento progresivo de las
dificultades. Se deben seleccionar las dificultades especficas de la lengua que se
est aprendiendo. 1 es oir, luego hablar, despus de oir y hablar, leer.
Evitar las interferencias entre las lenguas : al usar una lengua se corre el peligro
de asemejarla a la nativa sobre todo.
4. La normalizacin lingstica.
Es el proceso por el que desde los inicios del nuevo rgimen democrtico en Espaa, las
comunidades autnomas con lenguas propias diferentes al castellano han ido y van
regulando el uso de ste junto al del idioma vernculo en todos los mbitos de la vida
social, cultural, poltico-administrativa, etc. Podemos decir que en todas la C.C.A.A se
impone la cooficialidad de ambas lenguas, aunque en algunas, como puede ser el caso
de Catalua, el idioma autctono cobre un protagonismo mayor que la lengua castellana
en muchos casos. Tambin hay que sealar que dentro de la poltica de normalizacin
lingstica las Academias de las lenguas catalana, gallega y vascas se encargan de velar
por el correcto uso de las mismas en la prctica y en la enseanza, despojando a stas de
los castellanismos que sufrieron por razones polticas del pasado.
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 09
El espaol de Amrica. El espaol en el mundo. Situacin y perspectivas de
difusin.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)
2. El espaol en el mundo
a) Extensin y nmero de hablantes (ampliar segn cosecha). (Muy aconsejable la LECTURA
2).
b) Situaciones especiales : (ampliar segn cosecha) :
==> Judeo - espaol o sefard
==> Guaran (Paraguay), situacin bilinge.
==> Puerto Rico, castellano como nica lengua oficial a partir de los aos 90.
==> Filipinas.
3. Importancia de la lengua espaola. Su posicin en el mundo.
==> Cuarta posicin, pero menos relevancia poltica, econmica, (no es idioma de 1er orden en
la ONU, aunque se intenta
que lo sea...).
(Ampliar segn cosecha). (Muy aconsejable la LECTURA 3).
4. La unidad del espaol. (VER TAMBIN : LECTURA 4)
- Rufino : tarde o temprano el espaol de Amrica ver el nacimiento de lenguas nacionales.
- Dmaso Alonso : desaparicin inevitable de la unidad en la poshistoria. Peligro de lxico de
nueva creacin y extranjerismos.
- Los medios de comunicacin y la Literatura favorecen la unidad.
- La Norma Hispnica debe ser compartida y equivalente entre Amrica y Espaa.
- Pases Catalanes y Euskal Herria : posible evolucin al monolingismo a medio o largo plazo
en estas nacionalidades. (Sin entrar en debate). No parece que ocurrir lo mismo en otra reas
como la del aragons, la del asturiano-leons o la del gallego, o en el caso del gallego puede
ser ms lento dicho monolingismo. En todo caso, en el actual Estado Espaol, entraramos en
un debate poltico-lingstico, tal y como es quizs todo este epgrafe.
LECTURA 1 :
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El espaol es, por nmero de hablantes, la tercera lengua del mundo. Pese a ser una lengua
hablada en zonas tan distantes, hasta ahora todava existe una cierta uniformidad en el nivel
culto del idioma que permite a las gentes de uno u otro lado del Atlntico entenderse con
relativa facilidad. Las mayores diferencias son de carcter suprasegmental, es decir, la variada
entonacin, fruto al parecer de los diversos substratos lingsticos que existen en los pases de
habla hispnica. La ortografa y la norma lingstica aseguran la uniformidad de la lengua; de
ah la necesidad de colaboracin entre las diversas Academias de la Lengua para preservar la
unidad, hecho al que coadyuva la difusin de los productos literarios, cientficos, pedaggicos,
cinematogrficos, televisivos, ofimticos, comunicadores e informticos.
Desde Espaa se ha elaborado el primer mtodo unitario de enseanza del idioma que difunde
por el mundo el Instituto Cervantes. El trabajo coordinado de las Academias ha cristalizado en
la "Elaboracin de la norma culta de las grandes ciudades", que presta especial atencin a la
fonologa y el lxico. Es el segundo idioma hablado en Estados Unidos, que cuenta con varias
cadenas de radio y televisin con emisiones totalmente en espaol; asimismo, y por razones
estrictamente econmicas, es la lengua que ms se estudia como idioma extranjero en los
pases no hispnicos de Amrica y Europa.
Lejanos ya los tiempos en que fue considerada la lengua diplomtica, cuando fue sustituida por
el francs, hoy es lengua oficial de la ONU y sus organismos, de la Unin Europea y otros
organismos internacionales. Ha sido incluido como idioma dentro de las grandes autopistas
internacionales de la informacin como Internet, lo que asegura la constante traduccin de las
innovaciones informticas, su difusin e intercomunicacin. Donde aparece ms incierto el
futuro del idioma es en el continente africano, abandonado por razones polticas a la voluntad
de sus hablantes; no hay que olvidar que todava sirve de lengua diplomtica junto al francs
para el pueblo saharaui.
No obstante, todo parece augurar si as nos lo proponemos, que en el prximo siglo ser una
de las lenguas de mayor difusin, y quin sabe si en momentos de deseable mestizaje no d
lugar a una lengua intermedia que asegure la comunicacin con el continente americano en su
conjunto.
Es importante por lo tanto, que quienes tenemos la fortuna de hablarlo, realicemos todos los
das la ms fuerte defensa de sus principios y su preservacin para continuar con el gran
legado de hombres como Cervantes Saavedra, Octavio Paz, Nebrija, Borges, Nervo y tantos
ms que tan bin se expresaron con ella.
A continuacin muestros algunos datos y nmeros actualizados hasta 1999.
% de superficie
Ingls
39.7
29.6
Francs
20.4
15.2
Ruso
17.4
13.1
Espaol
11.9
8.9
Chino
9.61
7.2
Total mundo
134
Poblacin
Hablantes %
poblacin
Argentina
35,300,000
35,409,000
99.7
Bolivia
6,810,000
7,767,000
87.7
Chile
13,080,000
14,583,000
89.7
Colombia
35,850,000
36,200,000
99.0
Costa Rica
3,382,000
3,468,000
97.5
Cuba
11,190,000
11,190,000
100.0
Ecuador
11,100,000
11,937,000
93.0
El Salvador
5,662,000
5,662,000
100.0
Espaa
38,969,000
39,323,000
99.1
Guatemala
7,270,000
11,242,000
64.7
443,000
443,000
100.0
Guinea Ecuatorial
Honduras
5,718,000
5,823,000
98.2
Mxico
97,490,000
94,275,000
98.5
Nicaragua
4,112,000
4,632,000
87.4
Panam
2,088,000
2,719,000
76.8
Paraguay
2,805,000
5,089,000
55.1
Per
19,440,000
24,371,000
79.8
Puerto Rico
3,741,000
3,809,000
98.2
Rep. Dominicana
7,650,000
7,802,000
98.1
Uruguay
3,050,000
3,185,000
95.8
Venezuela
22,060,000
22,777,000
96.9
Total
332,610,000
351,706,000
94.6
Nmero de hablantes
Alemania
Andorra
30,000
189,602
Aruba
6,000
Australia
97,000
Blgica
50,000
Belice
130,000
Brasil
43,901
Canad
177,425
Estados Unidos
20,150,000
Francia
220,000
Filipinas
Gibraltar
10,061
Guam
793
Israel
Luxemburgo
3,000
Marruecos
20,000
Shara Occidental
Suecia
56,000
Turqua
23,175
Islas Vrgenes
13,000
Suiza
123,708
Fuentes:
Instituto Mexicano del Seguro Social, Instituto Nacional de Estadsticas Geografa e
Informtica, Instituto Tecnolgico de Monterrey, Secretara de Gobernacin, Mxico, Britannica
Book of the Year 1998 (events of 1997), United Nations Demographic Yearbook, Summer
Institute of Linguistics, 1996, Enciclopedia Microsoft Encarta 1999, Calendario Atlante de
Agostini 1997.
El espaol en el mundo
Una nueva edicin del Anuario del Instituto Cervantes dedicada a la situacin del
espaol en Europa y en Australia.
Que el espaol va tomando cada vez puestos ms sobresalientes en cuanto a su demanda
como primera, segunda o tercera lengua extranjera en Europa, es algo que no pasa
desapercibido. Es ms, cada da se impone ms y su situacin es muy positiva. Pese a
ello, no hay que dormirse en los laureles y creer que est todo conseguido. Muy lejos de
esta consideracin est la necesidad de aunar esfuerzos para lograr afianzar la tendencia
positiva de su posicin. Datos como que en la Unin Europea estudian espaol casi tres
millones y medio de alumnos, de los cules el 60% se lo lleva Francia, el 15% es para
Reino Unido y el 11% para Alemania, son cada da ms mejorables.
Estos razonamientos son ejemplo de los muchos anlisis que se desprenden de la ltima
edicin del Anuario del Instituto Cervantes "El Espaol en el Mundo" que acaba de ver
la luz. Un anuario que en esta ocasin centra su quinta edicin en la situacin de la
lengua espaola en Europa (profundizando en Francia y Alemania) y en Australia y que
trae como novedad la insercin de una nueva seccin "Textos recuperados", que
continuar aadindose en las ediciones siguientes y que pretende acercarnos textos
histricos para el entendimiento del espaol. La edicin del ao 2002 incluye en su
segunda parte una edicin facsimilar de los "Dilogos familiares", publicados en 1599
por John Minsheu. La intencin no ha sido otra que la de rescatar del olvido esta obra,
clave para la historia de la enseanza en espaol.
La primera parte de este volumen la conforman seis estudios sobre diferentes aspectos
de la situacin del espaol en el mundo. Abre esta quinta edicin un trabajo, de manos
de Tom Burns Maran, responsable del Grupo Comunicacin Recoletos, centrado en
la visin que los anglohablantes tienen hacia Espaa en cuanto a lugar de inters por su
lengua y su cultura, titulado "Los curiosos impertinentes y de mirada de otro".
Sobre la adaptacin de la lengua espaola al Marco comn europeo profundiza el
ensayo de lvaro Garca Santa-Cecilia, del Instituto Cervantes, titulado "Bases
comunes para una Europa Plurilinge: Marco comn europeo de referencia para las
LECTURA 4 :
Tema 10
La lengua como sistema. La norma lingstica. Las variedades sociales y
funcionales de la lengua.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)
La lengua es un sistema, y para que una lengua funcione correctamente deben funcionar
los sistemas de esa lengua (lxico, sintctico, morfolgico y fontico-fonolgico).
Los sistemas pueden ser abiertos o cerrados:
2. Niveles lingsticos
A) Fontico = articulacines "fsicas" del lenguaje.
B) Fonolgico = sistemas
C) Morfolgico = estructuras
D) Sintctico = orden
de las palabras.
nivel :
fnico.
morfolgico.
sintctico-lxico.
jergas.
dialectos.
B) Funcionales :
lengua literaria.
lenguajes tcnico - cientficos .
lengua administrativa.
lenguaje comercial.
LECTURA 1 :
A partir de F. de Saussure, el trmino lengua ha especializado su significacin para
oponerse a habla (parole). Lengua es el conjunto de signos, de naturaleza psquica, a
disposicin de la colectividad, pero exterior al individio, que por s solo no puede ni
crearla ni modificarla, no existe ms que en virtud de una especie de contrato
establecido entre los miembros de la comunidad. La lengua existe en la colectividad en
la forma de una suma de acuaciones depositadas en cada cerebro, ms o menos como
un diccionario cuyos ejemplares, idnticos, fueran repartidos entre los individuos. Es,
pues, algo que est en cada uno de ellos, aunque comn a todos y situado fuera de la
voluntad de los depositarios.. El individuo elige en la lengua los medios de expresin
que necesita para comunicarse, les confiere naturaleza material, producindose as el
habla. La lengua, segn Saussure, es una estructura o sistema.
El habla es el trmino con que suele traducirse el francs parole, especializado por F. de
Saussure (1916) para significar el acto invididual del ejercicio del lenguaje. Esta nocin
se opone a la de lengua; Saussure la delimita as: El habla es un acto individual de
voluntad y de inteligencia, en el cual conviene distinguir:
1. Las combinaciones por las que el sujeto hablante utiliza el cdigo de la lengua con
miras a expresar su pensamiento personal.
2. El mecanismo psicolgico que le permite exteriorizar esas combinaciones. El habla
es la suma de todo lo que las gentes dicen, y comprende:
a) combinaciones individuales, dependientes de la voluntad de los hablantes.
b) actos de fonacin igualmente voluntarios, necesarios para ejecutar tales
combinaciones.
[Lzaro Carreter, F.: Diccionario de trminos filolgicos, S. 217 u. 259]
Lengua: El concepto de lengua podra definirse casi como axiomtico, ya que para
cada ser humano es intuitivo que exista (al menos) un sistema de elementos
significativos que son usados para la comunicacin mediante la voz u otros medios; es
una concepcin comn el hecho de que el sistema histricamente determinado est
estrechamente unido con la facultad humana que lo presupone y lo permite y con el
pensamiento que lo estructura, cuando, en cambio, son tres dimensiones bien distintas.
Dentro del mbito del anlisis lingstico, es muy difcil dar una definicin de los
lmites del sistema. Desde fuera, la lengua se nos presenta como el instrumento de
comunicacin del que hacen uso comn los miembros de una cierta comunidad. La
misma comunidad se comporta como si estas funciones estuvieran muy claras,
desautorizando de una manera u otra a quien habla solo o a quien elude el carcter
social del lenguaje, y considerando marginales o incluso no lenguas, las lenguas de los
dems.
La distincin entre lengua y lenguaje ha sido subrayada por Saussure: qu es la
lengua? Para nosotros, no se puede confundir con el lenguaje; no es nada ms que una
determinada parte de ste aunque, ciertamente, sea esencial. La lengua es al mismo
tiempo un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones
necesarias, adoptadas por el cuerpo social para consentir el ejercicio de esta facultad en
los individuos. Considerado en su totalidad, el lenguaje es multiforme y heterclito, a
caballo entre bastantes campos, al mismo tiempo fsico, fisiolgico, psquico; no se deja
clasificar en ninguna teora de los hemos humanos, porque no se sabe cmo entresacar
su unidad. La lengua, por el contrario, es en s misma una totalidad y un principio de
clasificacin. Desde el momento en que le asignamos el primer lugar entre los hechos
del lenguaje, introducimos un orden natural en un conjunto que no se presta a otras
clasificaciones (Saussure 1968: 25).
Si entendemos como lengua el sistema abstracto y convencional de signos que se
encuentra en la conciencia del hablante hay que distinguir entre este sistema y el acto
concreto del hablar, momentneo e individual, sujeto a leyes, pero, asimismo, abierto a
innovaciones y modificaciones; tal diferencia es expresada lxicamente en algunas
lengua: en alem. die Sprache y die Rede, en ruso jazyk y rec, en ingls language y
speeck, en francs de Saussure langue y parole; en italiano se podra usar il parlare, il
discorso <meintras que en esp. se usa lengua y habla>. [a.a.O., S. 166]
Hemos de dejar patente que los sistemas lingsticos de las lenguas particulares no
pueden como los sistemas algebraicos y lgicos, articularse en dos nicos niveles de
anlisis y formalizacin. En efecto, tal como aparece en la obra de L. Tesnire y
tambin en los modelos generativos de la gramtica generativa de Chomsky, podra
inferirse que las lenguas histricas constan de unos elementos combinables y de unas
reglas de combinacin, de manera anloga a como una frmula lgica o algebraica
consta de unos elementos y una sintaxis combinatoria. Si esto fuera as, slo tendra
sentido una gramtica que constara de elementos mnimos significativos y de
combinaciones permisibles, indicadas estas combinaciones ya fuera por stemmas
valenciales, ya por indicadores sintagmticos. Desde este momento, la palabra y el
grupo de palabras habran perdido su carcter de nivel autnomo posible de anlisis en
las lenguas particulares. Sin embargo, es obvio que los elementos significativos en las
lenguas particulares se oponen los unos a los otros como palabras, grupos de palabras,
esquemas oracionales o expresiones textuales. Esta oposicin puede ser de dos tipos:
Es interesante en este momento dejar bien sentado que L. Tesnire, de manera casi
idntica a la versin estndard de la gramtica generativa, distingue entre el plano
estructural, definido como aquel donde se elabora la expresin lingstica del
pensamiento, y el plano semntico, definido como el dominio propio del pensamiento,
abstraccin hecha de toda expresin lingstica, sin ingerencia de la gramtica que le es
extrnseca, mbito de la psicologa y de la lgica. Todava ms, la sintaxis, segn
Tesnire, tiene que ver slo con la forma de la expresin del pensamiento y no con el
pensamiento mismo.
Varios son los puntos centrales que tendramos que tratar necesariamente para
demostrar la identidad parcial de la teora tesneriana con los modelos generativotransformacionales de Chomsky. En efecto, ambos autores han identificado
pensamiento y semntica. Es ms, L. Tesnire nos dice expresamente que el
pensamiento (identificado con lo semntico) tiene que ver con la psicologa, pero no con
la sintaxis. La semntica interpretativa que Chomsky incorpora en su modelo estndard
de la gramtica generativa, postula explcitamente que los significados lingsticos estn
determinados por las ciencias. Desde nuestro punto de vista, subyace aqu un error que
viene arrastrando la lingstica, al menos desde L. Bloomfield. En efecto, si el
significado es identificado con el conocimiento real y posible de los elementos y
relaciones de las realidades interiores y exteriores al hombre, entonces no cabe duda de
que la correspondencia entre significado y estructura sintctica es extraordinariamente
compleja e imposible en su totalidad. Ahora bien, si desde un punto de vista funcional,
distinguimos entre significado y sentido, identificamos el significado (funcin de la
forma) con la invariante semntica de cada unidad lingstica en su nivel, y definimos el
sentido como la elaboracin situational y textual que el hablante hace, de manera
intencional, en el texto que construye a partir de
(1) sus unidades lingsticas;
(2) la relacin de stas con la realidad extralingstica, lo cual implica, por parte del
hablante y del oyente, cierto conocimiento del mundo, y
(3) la intencin, por parte del hablante, de poner en relacin unas unidades lingsticas
con realidades extralingsticas, relacin que fija total o parcialmente, subjetiva u
objetivamente,
entonces tendremos que distinguir necesariamente entre un significado lingstico, que
representa una reduccin y una estructuracin intralingstica de lo pensable, y el
sentido, entendido como la ampliacin, reduccin o especializacin de estos
significados lingsticos generales. As somos de la opinin de que toda lengua puede
expresar cualquier pensamiento, pero esto no significa que toda lengua tenga que
articular sus significados del mismo modo, y mucho menos an que el significado no
tenga nada que ver con los distintos niveles de anlisis lingstico. [a.a.O., S. 17-20]
Lenguaje
Lenguaje es la facultad humana que permite al hombre la expresin de sus
pensamientos.
La facultad humana de comunicarse es independiente de una lengua u otra.
Lengua
Esa facultad humana de comunicarse presenta manifestaciones diversas segn los
distintos grupos humanos que existen. Cada una de esas manifestaciones es una lengua.
La lengua es el cdigo que sirve para comunicarse dentro de cada comunidad humana.
En la actualidad hay catalogadas ms de 3.000 lenguas en el mundo.
Las lenguas ms habladas son el chino, el ingls, el ruso y el espaol.
En Espaa existen diversas lenguas. Las cuatro ms usadas son : castellano cataln,
gallego y vasco.
Desde este punto de vista, la diversidad de lenguas es un gran obstculo a la
comunicacin entre los hombres. De ah los diversos intentos por crear una lengua
supranacional que ermita la comunicacin entre todos.
El esperanto ha sido el intento ms serio de lengua universal.
Dialecto
Los dialectos son las variantes o modalidades regionales de una lengua. Tales variantes
no afectan a la unidad del sistema.
El andaluz o el canario sn dialectos del castellano.
El mismo castellano, cataln, francs, italiano, gallego, portugus, etc., son, a su vez,
dialectos del latn.
El astur-leons y el navarro-aragons son tambin dialectos del latn, aunque de
caractersticas especiales.
Habla
El habla es la utilizacin que cada uno de los hablantes hace de su lengua. Se trata, por
tanto, de un acto concreto e individual.
Las lenguas, por el contrario (y los dialectos), son fenmenos sociales y generales,
colectivos, propios de los grupos que los utilizan.
Cuando hay ciertas caractersticas comunes en un lugar concreto (pueblo, valle ...), sin
llegar a la categora de dialecto, se las considera hablas locales.
Nota
Todas las razas humanas hablan, excepto los 40.000 indios querunguas del este de
Bolivia, que nacen mudos y no llegan a hablar.
Lengua: modalidades
nacionales
Dialecto:
regionales
modalidades
Habla:
individuales
modalidades
[Alonso Marcos, A.: Glosario de la terminologa gramatical. Unificada por el Ministerio de Educacin y
Ciencia. Madrid: Magisterio Espaol, 1986, p. 25ss]
Competencia
La Terminologa [del Ministerio de Educacin y Ciencia] defina la competencia como
el conocimiento que de su propio sistema lingstico posee el hablante.
Si omos estas frases, nos damos cuenta inmediatamente de que slo la primera es
correcta, porque, a ese nivel, todos somos competentes lingsticamente y
comprendemos que las frases segunda y tercera son claramente incorrectas.
[Alonso Marcos, A.: Glosario de la terminologa gramatical. Unificada por el Ministerio de Educacin y
Ciencia. Madrid: Magisterio Espaol, 1986, p. 35]
LECTURA 2 :
Diacrnico: Relativo al eje de las sucesiones en el tiempo. El concepto de sucesin en
el tiempo de los hechos lingsticos es sealado por Georg von Gabelentz, que usa el
trmino aufeinanderfolgend; Saussure retoma el concepto traducindolo con
diachronique e introduce el concepto de diacrona, que es la dimensin temporal de la
lengua. sincrnico.
[Cardona, G. R., S. 80]
Diacrona
Sobre diacrona lingstica se expresaba Dmaso Alonso, al comentar a Saussure:
Saussure llamaba a los neologismos fonticos cambios y a los analgicos creaciones;
pero unos y otros son hechos de diacrona, y los analgicos, ya tal como Saussure los
LECTURA 3 :
causas socioeconmicas, y a
diversidad de los empleos que se hacen del idioma.
Inicio
Razones fundamentalmente econmicas determinan que unas personas tengan acceso a
la cultura y otras no. Distinguimos, por eso, el espaol culto del vulgar.
La variedad culta del idioma (que puede presentar formas propias en algunos
territorios) es la que emplean, hablando o escribiendo, sin hacer para ello esfuerzo
especial ni ostentacin, las personas que han recibido una buena instruccin. La cual no
puede identificarse con la pedantera. La variedad vulgar corresponde a quienes han
sido insuficientemente instruidos, y se manifiesta con pronunciaciones, palabras y
deficiencias sintcticas peculiares.
Llamamos lengua familiar a la que, cualquiera que sea nuestra cultura, empleamos en
el ambiente distendido de la familia o entre amigos.
Existen tambin las jergas de ciudad, con peculiaridades que no comparte, en general,
el habla de los pueblos, aunque la radio y la televisin borran cada vez ms las
diferencias. Palabras actuales como currar ('trabajar'), pela ('peseta'), talego ('mil
pesetas'), etc., han tenido un origen ciudadano. Gran uso, que va en parte decreciendo,
tuvieron los gitanismos, sobre todo en el habla madrilea: gach, gach, pinrel ('pie'),
camelo, canguelo, ca ('canelo'), chipn, lacha ('vergenza'), etctera.
En general, toda comunidad o grupo social tiende a diferenciarse con rasgos idiomticos
propios. As ocurre entre los que practican un determinado oficio o comparten una
misma aficin, o necesitan comunicarse entre s sin ser entendidos por otras personas.
Al deseo de diferenciarse y de afirmarse frente a otros grupos sociales obedecen las
jergas juveniles, como el cheli; y al de dejarse entender slo por iniciados, las jergas de
las crceles o del mundo de la droga (caballo, cido, camello, chocolate, etc.). Pero
tambin la jerga de ciertas actividades (economistas, mdicos, polticos, deportistas,
etc.) parece responder, a veces, al deseo de que no la entiendan los profanos.
El vulgarismo
Inicio
En todas las lenguas existen maneras de pronunciar palabras y giros sintcticos que son
considerados vulgares frente a otros usos considerados normales. El vulgarismo no es
por s solo sntoma de incultura. Las personas cultas emplean muchas veces vulgarismos
cuando hablan descuidada y familiarmente.
El vulgarismo que revela falta de cultura (tantas veces involuntaria!) es el de aquellos
que no saben expresarse de otro modo. Y que, por tanto, son vctimas de una situacin
injusta, por cuanto ello limita sus posibilidades en la vida social.
Algunos vulgarismos
Inicio
Entre los vulgarismos ms corrientes, sealaremos stos:
El seseo
Inicio
La c (z), en grandes extensiones del espaol, ha llegado a ser pronunciada como s, por
evolucin interna del idioma: plasa (plaza), venser (vencer). Es el fenmeno
denominado seseo, tal como se produce en Andaluca, Canarias e Hispanoamrica. No
es un vulgarismo, sino un fenmeno histrico surgido en nuestro idioma. Y hoy los
seseantes superan en muchos millones a los que no sesean: constituyen la mayora en el
mundo hispanohablante.
El ceceo
Inicio
Es fenmeno inverso al seseo. Se produce cuando la s se pronuncia como c (z): meza
(mesa), zeor (seor). Se trata de un fenmeno meridional, que las gentes instruidas
procuran evitar.
El yesmo
Inicio
Consiste en pronunciar la ll como y: yave, gayina. Afecta a extensas zonas de Espaa
(Murcia, Extremadura, Andaluca, Canarias, provincias de Castilla -Madrid incluida-, de
Len de la Mancha, y a gran parte de Hispanoamrica). No es propiamente un
vulgarismo, porque lo practican indistintamente las personas cultas y las poco
instruidas. Pero impide tiles distinciones, como call y cay, valla y vaya, etc.
Una gran parte de los tecnicismos es de origen griego y latino (acetato, clorofila,
hemofilia, cogulo, etc.). Hoy abundan los procedentes del ingls: radar, dumping,
flash, pressing, etc.
Nuestra poca es rebelde a las normas, lingsticas o no. Y hay quienes desdean la
correccin del idioma, como imposicin intolerable y hasta como atentado contra la
libertad individual.
No es razonable tal actitud, rechazada por las ideologas ms avanzadas, que postulan el
derecho de toda persona a participar, en la mayor medida posible, del tesoro expresivo
acumulado por siglos de actividad idiomtica. Nuestra presencia en la actividad social
(cientfica, artstica, poltica, profesional, etc.) ser tanto ms importante cuanto
mayores sean nuestras posibilidades de comprender y de hacernos entender.
La participacin en la cultura idiomtica es uno de los derechos humanos
fundamentales. El estudio del espaol, para hablarlo y escribirlo conforme a la norma,
constituye el quehacer principal que tiene ante s un estudiante.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
TEMA 11
FONTICA Y FONOLOGA. EL SISTEMA FONOLGICO DEL ESPAOL
Y SUS VARIANTES MS SIGNIFICATIVAS.
NDICE :
1) FONTICA Y FONOLOGA :
1.1 ) LMITES Y PARTES DE LA FONOLOGA.
1.2) LA FUNCIN DISTINTIVA :
1.2.1) Fonema, rasgo pertinente y variante.
1.3) CONTENIDOS DE LOS FONEMAS :
1.3.1) Neutralizacin y archifonema
1.3.2) Rasgos distintivos
1.4) FONEMAS VOCLICOS :
1.4.1) Segn el timbre :
1.4.2) Segn el grado de abaertura
2) LOS FONEMAS VOCLICOS DEL ESPAOL
3) LOS FONEMAS CONSONNTICOS DEL ESPAOL
4) NEUTRALIZACIN DE OPOSICIONES
5) COMBINACIN DE FONEMAS
1) FONTICA Y FONOLOGA
Entendemos por Fonologa, la disciplina lingstica que se ocupa del estudio de la funcin de
los elementos fnicos de las lenguas, es decir, que estudia los sonidos desde el punto de vista
de su funcionamiento en el lenguaje y de su utilizacin para formar signos lingsticos (Alarcos
"Fonologa espaola").
La fonologa, as definida, es una ciencia reciente. Como trmino, no obstante, ya exista de
antes con otras acepciones. As, anteriormente se usaba fonologa y fontica como trminos
sinnimos. Algunos autores, no obstante, las distinguieron en otro sentido del que aqu les
atribuimos: as Saussure llama "fonologa" al estudio de la fontica sincrnuica y reserva el
trmino de fontica para el estudio diacrnico de los hechos fnicos.
Saussure distingui los dos aspectos fundamentales del lenguaje: lengua/habla (langue et
parole). Lengua como fenmeno constante y general de todas las manifestaciones lingsticas
particulares y habla como fenmeno individual y concreto.
Mayor precisin introduce Coseriu distinguiendo entre hablar concreto, normas sociales e
individuales (caractersticas constantes y fijas, pero independientes de la funcin del lenguaje),
y sistema lingstico (caractersticas indispensables para el funcionamiento de una legua como
tal.). La lengua de Saussure identifica el sistema y el habla con los dems aspectos.
Segn Saussure el significado est constituido por normas abstractas de ndole morfolgica,
sintctica o lexical, que conforman el terreno de las ideas o significaciones. El significante, en el
habla es un decurso fnico concreto, de naturaleza fsica y perceptible por el odo; en el
sistema de la lengua, el sinificante est constituido por normas que ordenan ese material
sonoro. Mientras el nmero de ideas concretas que pueden significarse es indefinido, son
limitados los medios que utilizamos en la lengua para expresarlas. (la "economa lingstica" de
Martinet).
Tenemos, pues, en el plano de la expresin dos clases de hechos: de un lado, un nmero
infinitamente variado de sonidos realizados y perceptibles en el habla; de otro, una serie
limitada de reglas abstractas que forman el sistema expresivo de la lengua y son el modelo
ideal para las comunicaciones concretas.
En este sentido, los datos fisiolgicos y fsicos seran lo que los lingistas (Hjelmslev en
"Prolegmenos") denominan "la sustancia del significante" y los datos que son "sociales" y que
nos llevan a entendernos independientemente de las realizaciones concretas, constituyen "la
forma".
La disciplina que se ocupa de los sonidos, de la sustancia del significante, es la fontica. La
disciplina que se ocupa de lo distintivo es la fonologa.
As, Alarcos, defina la fonologa como "la ciencia del plano material de los sonidos del
lenguaje humano". En efecto, la fonologa estudia las diferencias asociadas con diferencias
de significacin, el comportamiento mutuo de los elementos diferenciales y las reglas segn las
cuales stos se combinan para formar significantes.
Hay que hacer notar que, aunque la fontica y la fonologa son dos ciencias distintas, el
fonlogo utiliza sta como punto de partida para poder abstraer de la materia fnica las
unidades abstractas de la forma fnica. Gracias a estas realizaciones particulares es posible
acotar qu elementos son distintivos y pertinentes en el sistema fonolgico de la lengua.
1.1) LMITES Y PARTES DE LA FONOLOGA
La fonologa est en contacto con otras disciplinas lingsticas, puesto que la lengua se estudia
como un todo, no parceladamente:
a) Como la fontica, estudia los elementos fnicos del lenguaje.
b) Como la gramtica, estudia su objeto desde el punto de vista de la funcin que desempea
en el sistema de la lengua. En efecto, Martinet plantea el estudio del signo desde dos puntos
de vista, desde la primera y desde la segunda articulacin. El lenguaje est articulado en
unidades sucesivas, los signos lingsticos, que tienen una significacin y una forma fnica,
tienen dos caras y su estudio le corresponde a la gramtica. Los significantes que se
corresponden con la primera articulacin del lenguaje, estn a su vez articulados de unidades
sucesivas que son los fonemas.
c) Desde Saussure, la fonologa puede, igual que la lingstica en general dirigir su inters
hacia la sincrona o hacia la diacrona.
d) Como la estilstica, puede reflejar, en el plano de la expresin, un estilo personal o colectivo,
y as puede ser un auxiliar para los estudios literarios. Desde este punto de vista lo trata
Trubetzkoy que seala que se debe estudiar la fontica del smbolo, esta fontica del smbolo
debe llamarse fonologa. En este sentido habra que tratar la importancia en cuanto a la
connotacin de figuras como "aliteracin etc."
El fin de esta disciplina es, pues, clasificar los hechos fnicos, basndose en la funcin que
estos hechos ejercen en la economa de la lengua.
La funcin de estos elementos fnicos vara segn la unidad lingstica que se estudie. Puede
escogerse como tal la palabra o sus componentes semnticos ms pequeos los semantemas
o los morfemas. o bien la frase o agrupacin de palabras. As tenemos una fonologa de la
frase o bien de la palabra segn Alarcos.
Ahora bien, nosotros vamos a estudiar el fonema como el conjunto de rasgos distintivos que
pronunciamos al hablar. Es decir, unidades de carcter opositivo pero sin significado
referencial.
Lo mismo sucede con los fonemas, la conmutacin de uno por otro nos lleva a cambios en el
significado.
La conmutacin, pues, nos permite saber si una variante, si un sonido, tiene valor distintivo,
valor de fonema.
Existen fonemas, no obstante, que no se oponen, sino que contrastan. Este es el caso de
vocales y consonantes. Sera un error conmutar un fonema voclico por uno consonntico. No
se oponen entre s.
En efecto, mientras que los fonemas voclicos ocupan una posicin en la slaba: ncleo
silbico, los consonnticos no, siempre ocupan la parte marginal. No existe ninguna slaba en
nuestra lengua que est formada por un fonema consonntico. Por tanto contrastan en la
secuencia fnica, no se oponen.
1.3) CONTENIDOS DE LOS FONEMAS
Todos los fonemas son definibles en funcin del sistema en que aparecen: lengua castellana,
francs etc. En cada lengua se establecen unas determinadas oposiciones, a esto le llamamos
sistema fonolgico.
Analizando los distintos tipos de oposiciones que podemos encontrarnos en una lengua
podemos clasificarlas del siguiente modo:
a)El
representante es
semejante, pero no
idntico a los dos
fonemas
neutralizados:
fuerte/sorda, suave /
sonora, es
representada por una
fuerte sonora o una
suave sorda. En
Cataln, los fonemas
/a//e//e/ distintos en
posicin tnica, se
neutralizan en tona
realizndose / /.
b)El representante del
archifonema es
idntico a la
realizacin fontica de
Todas las lenguas forman sistemas de varias vocales. Los rasgos distintivos que agrupan a las
vocales en las distintas lenguas pueden ser:
a) Lineales cuando los fonemas voclicos reconocen varios grados de abertura. En las lenguas
caucsicas del N.O.(abjaz,ubyj,adyghe) se distinguen tres fonemas voclicos: el ms cerrado /
/,realizado como la // francesa entre labiales o como // despus de postvelares no
labializadas etc. El fonema medio /e/ realizado como [o} tras guturales etc. y el fonema ms
abierto /a/ con otras realizaciones, por tanto un sistema lineal:
b) cuadrangulares, cuando se distinguen por el grado de abertura y por la localizacin: As
algunos dialectos de Montenegro, el rasgo pertinente es la posicin de la lengua, que distingue
vocales anteriores (agudas) de vocales posteriores (graves):
ui
oe
a ae
c) Triangulares, cuando, conteniendo la distincin de localizacin o color, el fonema ms
abierto no la distingue. As el sistema castellano:
ui
oe
a
Hay sistemas tambin con tres clases de timbres; la clase intermedia puede ser realizada por
vocales anteriores labializadas o por vocales posteriores sin labializar. En francs (de ciertos
niveles conservadores) aparecen tres clases de localizaciones: anteriores sin labializar,
anteriores labializadas y posteriores:
uy
oe
oe
aa
1.4.2) Segn el grado de abertura
Es un rasgo que puede presentar ms de dos trminos opuestos; entre la mxima y la mnima
abertura de la cavidad bucal, caben grados intermedios. As en castellano. Segn el nmero de
grados de abertura podemos encontrar sistemas de dos o ms grados. As el rabe clsico
tiene 2 grados de abertura:
ui
a
Otros como el cataln o italiano distinguen cuatro grados de abertura:
ui
oe
oe
a
2) LOS FONEMAS VOCLICOS DEL ESPAOL
El espaol utiliza fonolgicamente dos de las propiedades articulatorias y acsticas que sirven
para la distincin de fonemas voclicos entre s:
a) Grado de abertura
b) La localizacin.
Dentro del grado de abertura distinguimos tres grados: mxima, media, mnima. El de abertura
mxima /a/ con un formante articulado a 700 c.p.s., el de abertura media /e,o/ a 500 c.p.s. y
abertura mnima /i,u/ con un primer formante articulado a 400 c.p.s.
Segn la localizacin en la cavidad bucal distinguimos anteriores o palatales y posteriores o
velares.
a) Las velares: /u/ con un segundo formante a 700c.p.s., /o/ con un segundo formante a
1000c.p.s.
b) Las palatales o ms agudas, la /e/ a 1.800c.p.s. y la /y/ a 2000c.p.s.
Estos fonemas, pues se definen como abiertos, cerrados o medios y, a su vez, como anteriores
o palatales y 0 posteriores o velares.
Cada uno de estos fonemas, segn el contexto en que aparezca puede tener unas variantes
articulatorias concretas. La a puede ser ms o menos velar, la /e/ ms o menos abierta, etc. De
esto habla Navarro Toms en "manual de Pronunciacin espaola".
Adems de esto hay que sealar que los fonemas /y/ y /u/ pueden realizarse como
semiconsonantes o semivocales cuando aparecen en diptongos
Hay seis diptongos decrecientes y ocho crecientes.
Desde el punto de vista fontico se plantea si son monofonemticos o bifonemticos. Los
diptongos en castellano, aplicando la prueba de la conmutacin son bifonemticos y estn
formados por unos fonemas muy cerrados y agudos denominados semiconsonantes.
En definitiva, los sonidos (j)(i)(w)(u) son simples variantes de los fonemas /i//u/respectivamente.
Y puesto que los dos elementos que componen los diptongos son variantes de dos fonemas
diferentes hay que reconocer que aquellos no son monofonemticos en espaol.
3) LOS FONEMAS CONSONNTICOS DEL ESPAOL
Los rasgos pertinentes que se aslan por la oposicin de estos fonemas son:
5) COMBINACIN DE FONEMAS
Los fonemas voclicos aparecen en cualquier lugar de la palabra, pueden constituir slaba por
s mismos, segn vimos ms arriba.
Los consonnticos, por el contrario, no. La aparcin de estos fonemas est mucho ms
condicionada que la de las vocales. Adems ningn fonema consonntico puede formar por s
slo palabra,mientras que los voclicos s.
Todas las consonantes salvo /r/ pueden comenzar una palabra (sta no, porque el
representante del archifonema es (rr).)
En final de palabra el nmero de fonemas consonnticos es escaso. Slo se encuentran en
esta posicin :
/d/ (realizado a veces como cero fnico);/0/ que suele neutralizarse con el fonema /d/ en la
lengua vulgar. /s/;/L/;/R/ /N/ (realizado como "n" alveolar; o, en algunas zonas como cierta
velaridad. Salvo en voces extranjeras no aparece /k/.
Tambin se excluyen los grupos consonnticos. Ahora bien, estos fonemas s pueden aparecer
en posicin inicial, con exclusin de palatales, nasales y fricativas salvo /f/.
En posicin interna de palabra, las posicbilidades de combinacin son mayores:
Tema 12
La estructura de la palabra. Flexin, derivacin y composicin. La organizacin
del lxico espaol.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1. La
estructura de la palabra
y composicin
>>Derivacin : Prefijos : Latinos = a (ad), ante, contra, de , desde , ex, extra, en, in,
multi, pre, pro, semi, son, so, sa; Griegos : a, anti, auto, para. Sufijos : abstractos (-a),
aumentativos, diminutivos, despectivos, colectivos (-aje), profesin, patronmicos,
accin (-miento), calificativos (-able), gentilicios (-ense), adverbiales (-mente), de
verbos (-uar = "exceptuar"). Interfijos : llamarada (llam_ar_ada).
>>Composicin :
2 sustantivos ("carricoche")
2 adjetivos
Sustantivo + adjetivo
2 verbos
Verbo + palabra
Verbo + nexo + palabra ("correveidile")
Adverbio + sustantivo
Adverbio + adjetivo
Conjuncin + verbo ("siquiera")
Una oracin ("besalamano").
La composicin puede ser endocntrica cuando hay identidad entre los compuestos,
p.ej.: "Camposanto", o exocctrica, cuando no hay identidad entre los mismos :
"pasatiempo".
3. Organizacin
Heredado : Hispania (cartag.), Roses (griego), Coslada (celta), chabola (bero), al-,
guad-, ben- (y unas 4000 palabras de origen rabe o arabismos), guerra (germ.). [Latn
: captulo aparte].
Adquirido : Manjar (fr.), tomate (amer.), [Lengua inglesa : captulo aparte].
_________________________
En ocasiones, una palabra latina, despus de haber originado una palabra patrimonial,
ha sido incorporada al idioma como cultismo, es decir, sin apenas variaciones. Este
fenmeno se llama doblete. Por ejemplo:
plenus =pleno integrum = integro
=lleno = entero:
1.b. El vocabulario del sustrato: Junto al fondo tradicional latino, se ha incorporado a
nuestra lengua, a lo largo de su historia, vocabulario procedente de otras lenguas as el
procedente de las lengua prerromanas existentes en la Pennsula antes de la conquista y
colonizacin romanas (este es el vocabulario procedente del sustrato). como el de origen
ibero, celta etc.
1.c. El vocabulario de los prstamos de otras lenguas. Muchas lenguas han dejado
prstamos en la nuestra:
1.c.1. El vasco: Del vasco proceden no slo algunos trminos como izquierda, pizarra,
boina,cencerro etc. Sino incluso nuestro sistema voclico de cinco unidades.
1.c.2. Arabismos: son los ms abundantes en castellano; hay unos cuatro mil:
alhaja,taza, albail, retama, alhel, almohada.....
1.c.3. Galicismos: se han introducido sobre todo durante la edad media palabras como
homenaje, mensaje, palafr (caballo de camino), fonta(deshonor), deleite, vergel,
pitanza, fraile, doncel, etc. En el siglo XV palabras como dama, paje, galn, corcel,
gala, visaje(rostro); en el siglo de Oro: chapeo, manteo, servilleta, trinchera, batalln,
furriel, ujier, damisela, rendib, batera, bayoneta etc. En el XVIII con la influencia de
Francia en Espaa entran galicismos como comandar, arribar, detalle, favorito, galante
etc. y en los siglos XIX y XX quepis, chal, levita, chambra, chaqu, bretel, nicotina,
capuchon (de estilogrfica), coraje, doblaje etc.
1.c.4. Italianismos: sobre todo en el renacimiento: piloto, arsenal, escopeta....en los
siglos de Oro entran trminos como: terceto, infantera, escolta, trinquete, banderola,
violn, bronce, pcora, escopeta, macarrnico, bemol, mosaico, remolcar, perfumar,
manganeso, cortejar, festejar, pedante, bagaterla; y en el XVIII: adagio, alegro, oratorio,
filarmnica, casino, villa, andante, arpegio, maqueta, cicerome, mandolina, acuarela,
cmara etc.
1.c.5. Americanismos: son terminos procedentes de las lenguas indgenas de Amrica:
patata, tomate,loro, tiburn,maz etc. En la conquista de Amrica el espaol asimila
myuchas palabras de las lenguas indgeneas que pasan a su vocabulario general.
Algunos se incorporan a travs de Espaa, a otras lenguas (al francs, mas,
chocolat,ouragan, etc.)
a)Del araucano hemos tomado:cayo,iguana,comejn. Del
tano;huracn,sabana,barbacoa,hamaca, enaguas, jibaro....
b) Del Nahualt: jcara, petaca, hule,tiza, chicle, coyote etc.
a) Calcos: trminos que se calcan o traducen con palabras espaolas (as por ejemplo,
los anglicismos living-room, week-end,acid-rain, science fiction etc) o que se adaptan a
nuestra pronunciacin y ortografa (as, por ejemplo, del francs cassette, carnet o del
ingls travelling, leader.....)
b) Xenismos: trminos que an no han sido asimiladois y mantienen su forma original
y una pronunciacin parecida a la del idioma de procedencia. Por ejemplo, ddel francs:
camping, stand, zapping, squash,establishment,catering....
Monema:
2.a.1. Lexema
2.a.2. Morfemas
2.a.2.1. Flexivos
2.a.2.2. Derivativos:
* Prefijos
* Sufijos
* Infijos
2.a. La DERIVACIN
La derivacin permite formar palabras a partir de lo que llamamos palabra primitiva
mediante la combinacin de un lexema y uno o ms morfemas derivativos. Las palabras
derivadas tambin pueden llevar morfemas flexivos:
pastel-er-a-s / im-presion - ar
Para derivar una palabra tenemos que tener en cuenta:
a) Prefijos: son morfemas que se anteponen al lexema: contra-ordenb. El prefijo
modifica el significadode las palabras (humano-inhumano), pero no cambia la categora
gramatical de las palabras (humano=adj. /inhumano=adjet.).
b) Sufijos: si van detrs del lexema: caball-ero. El sufijo modifica el significado de las
palabras (carta-/cartero) y, en ocasiones puede cabiar lacategora gramatical de las
palabras (barba=sust./barbudo=adje).
c) Infijos: si aparecen entre el lexema y el sufijo: largu-ir-ucho. Apenas aportan
significado, y sirven de unin entre el lexema y el sufijo. Cuando nos encontremos con
palabras como (ros-al-eda, fri-al-dad) o la anterior largu-ir-ucho, para comprobar si -al o
-ir son infijos o sufijos, basta con suprimir el ltimo sufijo: si la palabra resultante
existe en la lengua, es un sufijo; si no existe es un infijo. Por tanto, en el caso de
rosaleda, la palabra rosal existe en la lengua, por lo que -al- es un sufijo; mientras
que,m en el caso de frialdad, frial no existe en la lengua, por lo que -al- /-ir- (en el
casode larguirucho) son infijos.
*Adems para una correcta derivacin es necesario seguir las siguientes normas:
1.- Si las palabras son verbos:
. se aade el sufijo al lexema: am-ado. Cuando el lexema termina en "e" o "y", algunas veces pierde estas vocales: berrear/berr-ido.
2.- Si las palabras son nombres o adjetivos:
. El lexema terminado en vocal pierde dicha vocal: casa , casita/ oscuro /oscuridad.
.Los lexemas terminados en diptongo cuya segunda vocal sea "a""e""o" pierden
esta vocal o el diptongo: gloria glorieta/ necio -necedad.
.Los lexemas que terminan en consonante no sufren variacin, excepto en el casode
los terminados en -dad. que pierden "-ad" vanidad/vanidoso.
2.b.LA COMPOSICIN
La composicin consiste en formar palabras compuestas a partir de la unin de
palabras simples. Las palabras simples pueden estar formadas por un lexema (agua,
goma,nieve), por un lexema ms morfemas flexivos (nios,bebis)...o por morfemas
independientes (por, o, con...).Por tanto una palabra compeusta es aquella que est
constituida por dos o ms palabras simples, es decir, dos o ms lexemas (lavaplatos)
que pueden tener morfemas flexivos ( puerco-espines) y a veces, por dos morfemas
independientes: con-que....
La regla que hay que seguir para distinguir una palabra simple de una compuesta es
segn J.A. Martnez que una de ellas est inmovilizada en gnero y nmero:
faldapantaln /faldaspantaln.
ojo de buey / ojos de buey
Podemos encontrar diferentes tipos de composicin:
a) Nombre + nombre
b)adjetivo+adjetivo
c)nombre+adjetivo o viceversa.
d)verbo+nombre oviceversa.
El resultado puede ser muy variado: nombre, adjetivo, o verbo.As N+A (boquiabierto
=adjetivo)bajorrelieve (sustantivo) / sacacorchos (sustantivo) alversar(verbo)
SIGLAS Y ACRNIMOS
Hoy es frecuente la formacin de nuevas palabras, generalmente sustantivos, con las
letras o slabras iniciales de las palabras que forman una expresin compuesta, que
designa partidos polkticos, pases, organismos o empresas, instituciones o medios de
comunicacin etc. En general se denominan sigals a las palabras formadas por iniciales
y acrnimos a las formadas por slabras casi siempre iniciales.
Las letras de las siglas se escriben con mayisculas, en tanto que los acrnimos slo
tienen mayiscula la inicial.
CEE-COE-DNI-ONG
Banesto-Benelux(Belgica,Nederland y Luxemburgo )
Inem
MS-Dos (Siglas de Microsoft disik operating system)
Cuando las palabras que se utilizan con siglas pasan a ser de uso comn siguen las
reglas ortogrficas del resto de las palabras (Sida, Laser,Radar....)
Las siglas que se refieren a nombres de plural se duplican (CC.OO, EE-UU,).
Tema 13
Relaciones semnticas entre las palabras : hiponimia, sinonimia, polisemia, homonimia y
antonimia. Los cambios de sentido.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y lo retengas todo de la misma)
Relaciones semnticas entre las palabras Los cambios de sentido. Semntica diacrnica
1. Relaciones
Estructuras conceptuales :
- Qu es un campo semntico? (ampliar en el examen segn cosecha propia).
2. Los
Histricos : uso de una palabra antes y despus : carro (S.XVI); carro (S. XX).
Sociales : "faena" (toros); "faena" (trabajo).
Psicolgicos : "repugnancia - cerdo (animal) / cerdo (sucio).
LECTURA NICA :
DEFINICIONES DE LA RAE :
hiponimia :
1. f. Ling. Relacin de significado de un hipnimo con respecto a su hipernimo.
hipnimo :
1. m. Ling. Palabra cuyo significado est incluido en el de otra; p. ej., gorrin respecto a
pjaro.
hipernimo :
1. m. Ling. Palabra cuyo significado incluye al de otra u otras; p. ej., pjaro respecto a
jilguero y gorrin.
sinonimia :
1. f. Circunstancia de ser sinnimos dos o ms vocablos.
2. f. Ret. Figura que consiste en usar intencionadamente voces sinnimas o de
significacin semejante, para amplificar o reforzar la expresin de un concepto.
polisemia :
1. f. Ling. Pluralidad de significados de una palabra o de cualquier signo lingstico.
2. f. Ling. Pluralidad de significados de un mensaje, con independencia de la naturaleza
de los signos que lo constituyen.
homonimia :
homnimo, ma :
1. adj. Dicho de dos o ms personas o cosas: Que llevan un mismo nombre. U. t. c. s.
2. adj. Ling. Dicho de una palabra: Que, siendo igual que otra en la forma, tiene distinta
significacin; p. ej., Tarifa, ciudad, y tarifa de precios. U. t. c. s. m.
antonimia :
1. f. Gram. Cualidad de antnimo.
antnimo, ma :
1. adj. Ling. Se dice de las palabras que expresan ideas opuestas o contrarias; p. ej.,
virtud y vicio; claro y oscuro; antes y despus. U. t. c. s. m.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 14
El sintagma nominal
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
NDICE
1. EL SINTAGMA NOMINAL. DEFINICIN Y CLASIFICACIN
2. CLASES
3. EL NCLEO
4. LOS ADJUNTOS
5. EL SINTAGMA NOMINAL. FUNCIONES
El Sintagma Nominal es, desde el punto de vista estructural, una categora sintctica
formada por un ncleo y unos elementos adjuntos que se relacionan por concordancia y
reccin. En el enunciado, el SV incide sobre el SN.
2. CLASES
3. EL NCLEO
DEFINICIN :
El ncleo del SN es un sustantivo (con morfemas de gnero y nmero que denotan unidades
semnticas referentes a entes, procesos...) o elemento incorporado a la clase de los
sustantivos. El ncleo del SN es autnomo y subsistente.
FORMA : lexema + formantes de los siguientes tipos :
Facultativos : afijos (por ejemplo, en la palabra otr-a-s, los afijos son /a/, /s/, que
indican gnero y nmero respectivamente).
Constitutivos : gnero, nmero y artculo.
De gnero : Femenino / Masculino. Se produce la tendencia a formalizar la diferencia
siguiente : elemento con -a final = fem. / elemento sin -a final = masc.
Nmero : Singular / plural. Generalmente el afijo -s para el plural, pero con diferentes
opciones para masculinos y femeninos.
4. LOS ADJUNTOS
DEFINICIN :
Son los :
Determinantes (artculos, pronombres;ampliar) y...
Adyacentes : adjetivos generalmente.
Todos poseen carcter dectico.
FUNCINES :
Actualizacin, discriminacin, delimitacin e identificacin.
5. EL SINTAGMA NOMINAL. FUNCIONES
Por su parte, el SN ==> CC (aditamento) constituye la funcin menos frecuente del SN.
Los CC son elementos facultativos, marginales y pueden ser eliminados sin posibilidad de
sustitucin : "Sebastin llegar esta tarde.".
1.
2.
3.
4.
5.
Un adverbio (nunca)
Dos adverbios (nunca jams)
Adv. + SPrep. (nunca de lejos)
Adv. + SN. (nunca ese viaje)
Una locucin adverbial. (a lo lejos)
-------------------------------
El Sintagma Nominal es, desde el punto de vista estructural, una categora sintctica
formada por un ncleo y unos elementos adjuntos, que se relacionan por concordancia y
reccin.
2.2. Tipologa
Segn su estructura podemos considerar la existencia de:
* Sintagma Nominal monorrmico: Consta de un nico elemento, que, por tanto,
funciona de ncleo del sintagma.
* Sintagma Nominal no monorrmico: Todo sintagma nominal no monorrmico es
endocntrico ya que su ncleo desempea la misma funcin que todo el sintagma, de
manera que los elementos no nucleares pueden ser omitidos. Deben considerarse dos
tipos:
o Sintagma nominal concntrico o uninuclear, cuya estructura y orden de elementos
tpico es: DETERMINANTE + NCLEO + ADYACENTE
o Sintagma nominal coordinativo o plurinuclear, en el cual aparecen varios ncleos,
relacionados entre s a travs de una de las tres estructuras siguientes:
-Asociativa: Los elementos que forma el sintagma son de igual clase y aparecen
coordinados. Ej. Adela y t sois novios
-Reiterativa: El elemento que forma el ncleo del sintagma aparece reiterado bajo
formas distintas. Ej. T y slo t eres el culpable
Ej. Le han mandado a l traer eso
-Explicativa: Los elementos que forman el ncleo mltiple del SN aparecen
yuxtapuestos siendo su relacin de igualdad, si bien el segundo elemento suele aportar
connotaciones al significado del primero. Se trata de las aposiciones explicativas
"normales" (1) y con carcter metalingstico unidad por formas de transicin (2) y las
aposiciones prepositivas (3) Estas construcciones son un paso intermedio entre los
sintagmas coordinativos y los concntricos o uninucleares, puesto que el segundo
elemento puede ser entendido tambin como modificador adyacente al ncleo.
Ej. Madrid, capital de Espaa (1)
La capital de Espaa, esto es, Madrid. (2)
La ciudad de Madrid (3)
2.3. Estructura
2.3.1. Introduccin
La estructura del SN ms frecuente es la correspondiente al tipo endocntrico
concntrico o uninuclear: DETERMINANTE + NCLEO + ADYACENTE
2.3.2. Ncleo
El elemento nuclear puede ser un nombre, pero tambin cualquier otro elemento
II. Los posesivos con forma apocopada (mi, tu, su...) siempre preceden al sustantivo y
no permiten la compaa de otros determinantes, mientras la forma plena se pospone y
suele exigir la compaa de otro determinante.
II. Los demostrativos coinciden con los posesivos en posicin y usos. Aunque los
indefinidos suelen preceder al sustantivo, ALGUNO puede aparecer pospuesto y aportar
matiz de negacin. " Alguna mujer ha entrado"/ "Mujer alguna ha entrado"
IV. Los cuantificadores presentan formas que siempre preceden al nombre (pocos/
algunos/ varios/ bastantes/ demasiados) y otros que van pospuestos, tanto unos como
otros pueden ir acompaados de artculo y adjetivo o nombre que modifique al
sustantivo del que son determinantes. "Los tres primeros das" Entre los ordinales
algunos van pospuestos siempre (anterior, posterior, inferior...)
Tambin existen algunas restricciones en cuanto a las posibilidades de combinacin de
determinantes.
((prohibida) La relacin entre el artculo y el adjetivo determinante UN /UNO...
((prohibida) La relacin entre el artculo y los cuantificadores indefinidos MUCHO/
TANTO/ ALGUNO
((prohibida) La relacin entre las formas UN/ UNO con las formas TODO/ MUCHO/
ALGUNO/ DEMS/ DEMASIADO/ OTRO/ TANTO
((Prohibida) La relacin de los posesivos apocopados con el artculo(al menos en la
lengua actual), con las formas UN/ UNA/ UNO..., con los numerales, con los ordinales
y con los identificadores, de manera que los posesivos apocopados sern siempre el
primer elemento del sintagma nominal en el que aparezcan.
El artculo es el determinante ms polmico. Tradicionalmente fue dividido en
DETERMINADO (el, la, los, las) e INDETERMINADO (un, una, unos, unas), si bien
algunos autores han excluido los indeterminados de esta categora; Marcos Marn
considera que ambas formas son artculos aunque no deberan ser clasificadas segn su
grado de determinacin sino por criterios semnticos, en
-PRESENTADOR: El nombre no est determinado en la mente del hablante y del
oyente, por lo que el uso del artculo puede ser:
Clasificador: "Juan es el ingeniero"
Identificador: "Esto es una pitillera"
-RECONOCEDOR: El nombre aparece determinnado en la mente del hablante y del
oyente mediante el uso del artculo, el cual puede tener varios valores:
-Individual: si asla al sustantivo al que acompaa: "El vestido de mi ta"
-Distributivo si designa a todos y cada uno de los miembros de una especie o grupo: "El
perro es un animal carioso"
Tema 15
El sintagma verbal
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
2.
3.
4.
5.
tiempos absolutos y relativos segn se refieran al presente o no. Cada tiempo verbal
posee un significado y unos matices (ampliar, explicar los usos de los diferentes
tiempos). Alarcos distingue entre verbos de correlacin remotospectiva (tiempos
irremotos : presente, futuro / tiempos remotos : pasados, futuros hipotticos) y de
correlacin prospectiva (tiempos improspectivos : presente, pretritos / tiempos
prospectivos : futuros).
El aspecto verbal : accin terminada = VERBOS PERFECTIVOS; accin en progreso
= VERBOS IMPERFECTIVOS.
El modo verbal expresa la posicin o actitud que adopta el hablante frente al
enunciado y al oyente. Es la forma lingstica capaz de reflejar las modalidades. Los
modos del verbo son : Indicativo, Subjuntivo, Imperativo; el potencial o condicional
tambin se puede considerar como un modo. (Ampliar con lo que significan y cmo se
usan estos modos).
La persona y el nmero del verbo dependen de la concordancia. Vienen exigidos por
el sujeto. Nmero : singular / plural; Persona : 1, 2, 3. Segn Alarcos se da :
correlacin de nmero, es decir, formas que indican nmero / formas que no lo indican;
correlaciones de persona, es decir, formas que indican persona / formas que no la
indican y formas que indican el hablante / formas que no lo indican.
La voz : Segn Alarcos no existe en espaol. Para otros autores slo existe desde el
punto de vista de la comunicacin. Voz activa / pasiva (tradicional, refleja, de estado).
1.
2.
3.
4.
Perfectivos : nacer.
Imperfectivos : querer.
Frecuentativos : tutear.
Reiterativos : golpear.
- ba
tiempo, modo y aspecto
- mos
nmero y persona
Las formas del subjuntivo son las nicas posibles tras la expresin de un verbo de
voluntad o deseo seguido de que y tras ojal. Las formas del subjuntivo independientes
pueden emplearse para expresar ruego, exhortacin o mandato.
Las formas del indicativo pueden aparecer como dominantes o como dominadas, pero
nunca regidas por quiero que y ojal.
La gramtica tradicional agrupaba las formas del condicional en el subjuntivo, como
pretrito imperfecto de subjuntivo. Bello observa que cantara presenta construcciones
diferentes y que se comporta como las formas del indicativo, es un futuro medido desde
el pasado post pretrito. A causa de esto, la Academia la separ del subjuntivo, pero
crea prudentemente el modo potencial, denominado por Gili Gaya futuro hipottico.
El Tiempo.
Es el momento pasado, presente o futuro en el que transcurre la accin verbal. Es esta
una categora an ms controvertida que la de modo, por encontrarse a veces implicada
en este o en el aspecto. Adems, suelen confundirse el concepto de tiempo como
categora o contenido verbal y el concepto de tiempo como realidad; as, la forma
estudio pertenece a la categora de tiempo presente, pero en su alusin a la realidad
temporal puede apuntar al presente, al pretrito o al futuro.
Dos factores intervienen en el establecimiento del contenido temporal de un forma
verbal:
- . El punto de mira o momento respecto al cual se sita la accin, que no tiene por qu
coincidir con el real. Puede ocurrir que la forma verbal site el proceso en relacin con
el tiempo de otro proceso. Esta distincin lleva a hablar de tiempos absolutos y
relativos. Por ejemplo, el pluscuamperfecto es relativo respecto a otro pretrito.
Tambin puede ocurrir que el punto de mira sea subjetivo, cuando el hablante se sita
en un tiempo ideal (presente histrico).
- . La perspectiva adoptada con relacinn a ese punto, que puede ser de anterioridad,
posterioridad o simultaneidad. Estas relaciones corresponden a los distintos perodos en
que dividimos el tiempo real.
El Aspecto.
Parece indudable que ciertas formas de la conjugacin se caracterizan por su contenido
perfectivo, frente a otras que son imperfectivas. Pero estas caractersticas van asociadas
a contenidos temporales, lo que ha llevado a ciertos gramticos a negar la existencia del
aspecto en nuestra conjugacin.
Alarcos establece la posibilidad de expresar un proceso sin trmino, y otra con trmino.
Observa dos caras de expresar el aspecto: el aspecto flexional y el aspecto sintagmtico.
El primero est expresado por ciertas formas de cada verbo, y el segundo por todas la
formas. El aspecto flexional, en castellano, opone dos formas de cada verbo:
imperfecto/indefinido. El sintagmtico, todas las formas simples a las compuestas.
La persona y el nmero.
Ambas categoras tienen carcter contextual porque responden a la concordancia del
verbo con el sujeto y son comunes a otros tipos de palabras como el pronombre y el
nombre.
La categora de persona corresponde a la indicacin de los que, de un modo u otro,
intervienen en el acto de hablar: la primera persona representa al
hablante, la segunda al oyente y la tercera a todo objeto distinto de los interlocutores.
Por su parte, el nmero se estructura en torno a la oposicin singular/plural, cuya
existencia responde al fenmeno de concordancia con el sujeto.
Los complementos.
Nocin de complemento.
De todos los constituyentes que conforman un enunciado hay unos que resultan
indispensables para mantener la estructura bsica oracional, entendida como una
articulacin en sujeto y predicado, frente a otros que slo sirven para aadir un mayor
precisin semntica a los primeros. Estos son los complementos, que completan el
contenido o significado de los otros elementos, a los que se subordinan, y que son
constituyentes opcionales de la oracin (desde el punto de vista sintctico, ya que
semnticamente pueden ser obligatorios). El complemento es , por tanto la proyeccin
de un constituyente oracional.
Es evidente que los que vienen denominndose tradicionalmente complementos
verbales son en realidad bastante heterogneos y no se agotan con el CD, CI, CC y
PVO. Veamos los diferentes tipos de complementos verbales y su clasificacin.
Si bien el SV constituye un dominio estructural acotado en el que el verbo ejerce de
forma directa su influencia sintctica y semntica sobre los restantes elementos que lo
integran, tal influencia no afecta por igual a todos los complementos que abarca.
Estructuras atributivas y predicativas.
La clsica distincin entre oraciones atributivas y predicativas descansa en el eje sobre
el que gravita la predicacin, que puede ser de carcter nominal o verbal:
.- Este perro es manso.
.- Este perro ladra.
Los Elementos de juicio para delimitar la atribucin hay que buscarlos en evidencias
formales y sintcticas. En primer lugar, la concordancia de gnero y nmero entre el
sujeto y el soporte de la predicacin o atributo parece una caracterstica a tener en
cuenta, aunque esta no representa por s sola un criterio definitivo. La imposibilidad de
prescindir del atributo sera un criterio ms fiable, que se correlaciona con la frecuente
omisin de la cpula. Esto es porque, segn afirma Lyons, la principal funcin de los
verbos copulativos es la de servir de soporte para la determinacin del tiempo, el modo
y el aspecto de la oracin, y el peso de la predicacin recae sobre el atributo.
La existencia del CD est ligada a la nocin de transitividad, propiedad semnticosintctica que poseen algunos verbos y que no resulta fcil de definir. Desde algunos
puntos de vista. la transitividad se entiende como la propiedad semntica por la cual un
verbo expresa una accin o proceso que, partiendo de un agente u origen, pasa o se
dirige a un paciente o trmino. El verbo transitivo pone, pues, en relacin a esos dos
elementos, adems de expresar el proceso. Segn esto el implemento, vendr a ser el
representante del paciente o trmino.
Otra visin considera que el CD no sera ms que un adyacente verbal cuya misin
consistira en concretar el significado del verbo transitivo, siempre ms abstracto que el
intransitivo.
Ambas visiones, sin ser incorrectas, resultan insuficientes para caracterizar debidamente
al objeto directo frente a los dems complementos verbales, cuya misin es la misma
que la del implemento.
La mayora de los lingistas modernos prefieren hacer una caracterizacin formal,
basndose en rasgos morfolgicos o distribucionales, o bien en conmutaciones o
transformaciones. En espaol pueden sintetizarse las siguientes:
- . Dada su condicin de elemento integrrable, el implemento ofrece posibilidad de
pronominalizacin, concretamente las formas tonas de acusativo.
- . Posibilidad de pasar a sujeto en la construccin pasiva. Si bien esta prueba no se
cumple en todos los casos, por la resistencia que oponen algunos verbos transitivos
espaoles a su construccin pasiva.
- . Una tercera prueba, utilizada ya en las gramticas escolares de corte tradicional,
consiste en transformar la oracin en una interrogativa, mediante qu?, qu es lo que?
o a quin?, cuya respuesta ser el CD.
De todas las pruebas la ms adecuada consiste en la pronominalizacin, dado el carcter
integrable del implemento. Pero se plantean no slo problemas de delimitacin con el
CI, debido a los fenmenos de lesmo, lasmo y losmo, sino tambin con ciertos CC y
alguna vez incluso con el PVO. En el caso de los CC como, la reunin dur tres horas,
algunos autores no dudan -oponindose as a toda una corriente tradicional basada en
consideraciones histricas- en interpretarlos como verdaderos CD, lo que hara de la
pronominalizacin una prueba poderosa.
Fuera de la caracterizacin semntica y operacional, no es posible en espaol identificar
de otro modo el objeto directo, que carece de marca formal especfica. El complemento
directo, est representado por un SN o por un SN precedido por la preposicin a, cuya
funcin es diacrtica, por ello no se habla de SPrep, la preposicin es ndice de que lo
que sigue no es sujeto, por ello se usa, principalmente con los CD se persona u objeto
personalizado.
El Complemento Indirecto o Complemento.
Los problemas de delimitacin del CI son incluso mayores que los del CD. Las
opiniones oscilan entre quienes identifican la funcin de CI con las del dativo (al lado
del acusativo, que correspondera al CD), frente a los que, en coherencia con la
definicin nocional de CI como aqul en que recae indirectamente la accin del verbo,
consideran que ste no puede darse fuera de un contexto transitivo, pasando por la
postura intermedia que considera el CI como una variante de la funcin dativo,
identificable por ser integrable y, al mismo tiempo, por su carcter argumental, es decir,
exigido por el verbo.
El CI no dispone de un status sintctico suficientemente claro en las gramticas, que
rara vez coinciden en cuanto al alcance que conceden a esta funcin. Si bien la cuestin
dista de estar clara, una posible va para llegar a una caracterizacin relativamente neta
de la citada nocin consiste en conjugar criterios lxicos, formales y sintcticos.
Desde un punto de vista estrictamente formal, el CI siempre va precedido de la
preposicin a, aunque esto no ayudara a diferenciarlo de otros complementos que
tambin van precedidos de la misma preposicin.
Otro criterio formal para delimitar el CI, aunque por desgracia tambin insuficiente, es
el de su expresin o en su caso conmutabilidad mediante un pronombre personal tono
de dativo: le o les.
Otra caracterstica importante del CI es que es un complemento argumental, lo que
quiere decir que viene exigido por el propio verbo o SV. Esto excluye a los elementos
pronominales de dativo que aparecen en oraciones con verbos que no rigen CI (Se
comi toda la pasta, Me pintaron el coche en este taller, Les consegu una invitacin).
Existen dativos ticos (se fuma un paquete diario), dativos de inters (le construy una
mansin), y dativos simpatticos (le pintaron la casa), que no son CI.
El Complemento de Rgimen o Suplemento.
Todo complemento que no sea directo ni indirecto es considerado en la gramtica
tradicional -excepcin hecha del llamado complemento o ablativo agente- como
circunstancial; pero muchos de los tradicionalmente llamados CC estn ms cerca de los
implementos u objetos directos que de los tpicos modificadores adverbiales (Se acuerda
de m / Me recuerda). Esta situacin ha llevado a algunos a ampliar el concepto de
transitividad a casos como stos, considerando a estos complementos como autnticos
CD. Una solucin que parece ms adecuada es la adoptada por Alarcos, quien propone
el trmino de suplemento.
El suplemento sera aquel sintagma preposicional, constituyente del predicado, con
carcter argumental y no integrable, esto es, que no puede ser sustituido por un
pronombre tono. En ser argumental se diferencia del CC, mientras que su carcter no
integral lo opone al CD y al CI.
Las preposiciones que acompaan a los suplementos, al contrario de lo que ocurre en
los complementos circunstanciales, carecen de un significado relacional especfico o al
menos este se halla bastante desgastado. La seleccin de la preposicin viene
determinada diacrnicamente y juega, adems, con frecuencia un papel meramente
diacrtico o distintiva al asociarse por lo general con un significado especfico del verbo,
pudiendo surgir as oposiciones como: Pensar algo / Pensar en algo; Dar una cosa / Dar
con una cosa / Dar en una cosa.
El Complemento Agente.
Un caso claro de complemento argumental no obligatorio sintcticamente lo tenemos en
el C Ag, constituido por un S Prep con por (alguna vez de) que, opcionalmente, aparece
con verbos transitivos en construccin pasiva. El complemento agente representa el
primer argumento del verbo transitivo y es exigido por su forma pasiva.
Este complemento va asociado, como hemos precisado, al contenido pasivo de la forma
verbal, y puede aparecer tanto en la construccin pasiva con ser o estar, como con el
simple participio y, por ltimo, aunque sin duda con menor frecuencia, con la llamada
pasiva refleja.
El Complemento Circunstancial o aditamento.
El denominado CC suele definirse nocionalmente como aquel que expresa una
circunstancia en que se desarrolla o desenvuelve la accin del verbo. Se trata, sin
embargo, de un tipo de complemento muy heterogneo tanto por su expresin (puede
venir representado por adverbios, SN o S Prep, formas no personales del verbo,
oraciones subordinadas), como por su contenido semntico, distinguindose a este
respecto diversos tipos, como los de lugar, tiempo, modo, causa, finalidad, instrumento
con un largo etctera que pocos tratados -por no decir ninguno- especifican totalmente.
Las diferencias son tambin grandes desde el punto de vista estrictamente sintctico,
pues mientras unos afectan al verbo o al SV, otros se refieren incluso a toda la oracin o
a la proposicin.
El CC es un complemento opcional tanto sintctica como semnticamente, de manera
que su adicin o supresin no afecta para nada a la estructura ni a la viabilidad de la
oracin. Otra caracterstica tpica del CC es la posibilidad de estar representado o, en
todo caso, poder conmutar normalmente por un adverbio; por ello a veces se le llama
tambin complemento adverbial.
No conviene confundir el CC con el denominado complemento oracional, que es un
elemento marginal o extraperifrico de la oracin, y que puede venir representado
asimismo por adverbios o expresiones equivalentes. El primero forma parte de la
estructura proposicional -es, lo mismo que el sujeto o los complementos directo e
indirecto, un elemento interno, nuclear de la oracin-, en tanto que el modificador o
complemento oracional no forma parte de la proposicin, no es un componente del
sujeto ni del predicado, sino un elemento externo o marginal de la oracin. Teniendo en
cuenta que toda oracin, como deca y Bally, est integrada por un dictum, esto es, la
pura proposicin o asociacin de un sujeto y un predicado, y un modus o modalidad
oracional, el complemento marginal afecta a este ltimo.
Establecida esta diferenciacin, cabe aun diferenciar los CC propiamente dichos de los
as llamados pseudo?circunstanciales por los generativistas. Estos ltimos han puesto de
manifiesto la posibilidad de que algunos CC estn subcategorizados por el verbo:
Aquella dama vesta elegantemente, El desfile fue el domingo, *Mara se encamin,
*Los nios se dirigieron. Las oraciones anteriores estn construidas con verbos que
seleccionan lxicamente complementos que desde el punto de vista nocional son
fcilmente interpretables como CC, pero son complementos exigidos semnticamente
por el verbo.
El Adverbio.
El adverbio es una categora de origen nominal, pero de carcter invariable. Frente a
otras palabras invariables (preposicin y conjuncin), el adverbio tiene significacin
plena dentro del paradigma de la lengua.
Los gramticos han sealado siempre al adverbio como modificador del verbo; Bello y
Lenz sealaron que tambin poda modificar adjetivos, frases adverbiales y oraciones
enteras. Funciona como CC, aunque tambin puede encontrrsele como complemento
de un adjetivo o de un adverbio y como elemento nuclear de una frase nominal.
En cuanto a su significado, sita en el tiempo o en el espacio, indica el modo o la
cantidad, y permite expresar la conformidad, la duda o la no conformidad con lo
enunciado.
Segn una primera clasificacin semntica, pueden dividirse en conceptuales y
pronominales. Los primeros mantienen su propia significacin. Son la afirmacin o la
negacin, tiempo, lugar, cantidad y modo. Los pronominales tienen una significacin
ocasional. Son los demostrativos (aqu, all), interrogativos (cundo, dnde, cmo,
cunto), relativos e indefinidos (siempre, nunca, jams). Este significado ocasional vara
segn el referente.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 16
Relaciones sintcticas : sujeto y predicado.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
Relaciones sintcticas : sujeto y predicado El sujeto Anlisis del predicado : ncleo y modificadores
2. El sujeto
El sujeto puede estar constituido tambin por una proposicin, que consta, a su
vez, de sujeto y predicado. ("No me gusta que hagas esto", donde "que hagas
esto" es sujeto de la oracin).
El sujeto puede ser : (ampliar) : Segn el significado ==> : AGENTE (Juan
come manzanas), SEUDO - AGENTE (Juan se peina), PACIENTE (Juan fue
aceptado por la empresa), DE ESTADO (el sujeto no es agente de una accin,
sino de un estado : Juan yace en la cama). Segn su composicin externa ==> :
Simple (Juan), complejo (Juan el de Ceuta), oracional (me duele que te vayas),
desinencial (llegaremos tarde = (nosotros) ), tcito (dem) . Segn el elemento
que lo constituye ==> : nominal (Juan viene), pronominal o representado por un
pronombre (yo no ir).
Pueden funcionar como sujetos :
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Una persona.
Una cosa.
Una cualidad : "La palidez cubra su rostro".
Una accin : "La salida se har desde aqu".
Una relacin : "La semejanza de los dos es acusada".
Un estado : "El sueo es confortante".
Un suceso : "La rotura de su pie ocurri as"...
1. Nominal (verbos copulativos : ser, estar, parecer; verbos de cambio con funcin
copulativa : volverse, hacerse, etc).
2. Verbal (verbos no copulativos).
3. Predicado nominal : SER+Nombre / + Adjetivo/ + Infinitivo ; (ampliar con el
valor que le dan al sujeto); ESTAR : el C. Predicativo o Atributo solo puede
estar expresado por un adjetivo o un participio : "Juan est enfermo", "Juan est
cansado".
1. Ncleo = verbo.
2. Complementos : CD (ampliar, incluyendo tambin los pronombres); CI
(ampliar, incluyendo tambin los pronombres), CC (ampliar).
En cuanto a la importancia del sujeto en el orden lgico, debemos tener en cuenta que
este elemento, a diferencia de en otros idiomas, puede no expresarse, de manera que si
aparece en la oracin ser para enfatizar o bien para evitar ambig- edades.
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 17
La oracin : constituyentes, estructura y modalidades. La proposicin.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1.
Concepto de oracin
Constituyentes y estructura
Para la Gramtica Generativa las estructuras profundas generan mltiples oraciones por
medio de transformaciones. Una misma estructura profunda puede manifestarse
fsicamente con distintos constituyentes en diversas estructuras superficiales por medio
de transformaciones (p.ejemplo : transf. adjetivas, relativas, etc...).
Todas las oraciones del castellano de reducen a 7 estructuras bsicas (en el examen,
poner la funcin sintctica de cada palabra) :
Las flores son blancas (SN + Cp + SN).
Esas flores son blancas (SN + Cp + SAdj).
Esas flores son de China (SN + Cp + SPrep).
3.
SN : ncleo = nombre.
SAdj : ncleo = adjetivo.
SV o predicativo.
SPrep.
Sintagma proposicin.
Sintagma oracin (bimembres = sujeto + predicado; unimembres = no hay sujeto
ni predicado : "Llueve").
Modalidades de la oracin
1.
2.
3.
4.
5.
o
o
o
o
o
o
Estructura bimembre.
Estructura unimembre, entre las que tambin se incluyen las tradicionalmente
impersonales.
Estructuras bsicas en la gramtica generativa.
Estas estructuras son suficientes para dar forma a todas las oraciones del castellano.
4.- CLASIFICACIN DE LAS ORACIONES.
4.1 ORACIONES SIMPLES Y COMPUESTAS.
1.
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
Tipos de interrogativas:
TOTALES\PARCIALES.
Las totales preguntan sobre toda la frase y
se responden con s o no. "Vas a
venir?".Las parciales preguntan sobre uno
de los elementos y suelen llevar una
palabra interrogativa, "Quin es ese
chico?"
RETRICAS.
Preguntas ficticias que no esperan
respuesta.
DIRECTAS\INDIRECTAS.
Conviene consultar.
IMPERATIVAS O EXHORTATIVAS.
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
1.
1.
2. Sin verbo. Utilizadas en refranes.
1. Con verbo. Generalmente ser y estar aunque pueden existir otros.
I.
Existen otros verbos copulativos como en "anda distrado" y otros que aunque
son predicativos admiten la forma especial del atributo que es el predicativo.
II.- DE VERBO PREDICATIVO.
El elemento principal de predicado es el verbo. Su significado se
complementa por CD, CI, CC...
A) Activas
Tienen el verbo en voz activa.
I.
Dificultad para clasificarlas, pues puede afectar a todo tipo de frases excepto las
reflexivas y recprocas.
Definicin y clasificacin segn Andrs Bello. "Aquellas oracones que carecen
de sujeto, no slo porque no lo lleva expreso, sino porque segn el uso de la
lengua o no puede tenerlo o regularmente no lo tiene". Existen tres clases:
I.
II.
III.
IV.
5.- LA PROPOSICIN.
5.1. DEFINICIN.
5.2. YUXTAPOSICIN.
Se caracterzan por la ausencia de nexos. La diferencia entre oraciones est marcada por
pausas y la entonacin de cada una de las proposiciones no es independiente, sino que
slo la ltima de las proposiciones va marcada con el tonema descendente que marca el
final de la oracin.
El Esbozo de la RAE distingue entre yuxtaposicin y la mera contigidad de oraciones.
Habla de dos tipo de oraciones sin nexo gramatical.
I.
II.
III.
5.3.2.- Distributivas.
5.3.3.- Adversativas.
I.
1.
Totales. "No hizo lo que dijo, sino lo que quiso". Expresan significados
incompatibles.
Parciales. "Ir pero volver pronto". La segunda expresa una restriccin
al significado de la primera.
5.3.4.- Disyuntivas.
5.3.5.- Explicativas.
5.4. SUBORDINACIN.
Tema 18
Elementos lingsticos para la expresin de la cualidad, la cantidad y el grado.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1. La
cualidad
1.
2.
3.
4.
5.
cantidad
3. El
grado
SU EXPRESIN
==> EL POSITIVO : formante cero (ampliar).
==> EL COMPARATIVO :
LA GRADUABILIDAD EN EL ADVERBIO :
- Admiten forma comparativa y superlativa los adverbios valorativos y los referenciales.
La expresin puede ser con adyacente :
- Pero tambin se presenta con cambio lxico como en /mejor, peor/ y con sufijos,
prefijos y repeticiones :
*Cerqusima.
*Rebin, etc...
OBSERVACIONES :
- Algunos determinantes no cuantitativos se emplean con superlativo, como ocurre en
"mismsimo", que tiene carcter enftico. Es incorrecto expresar un superlativo con dos
procedimientos a la vez, como en "muy solemnsimo". Asimismo, es incorrecto
anteponer un adverbio de comparacin a un superlativo, como en "tan riqusimo".
I.
Lso adjetivos tienen dos tipos de morfemas: los constitutivos, que son
necesarios para la formacin del propio adjetivo y que incluye los morfemas de
gnero y nmero, y los facultativos, que son los afijos y que modifican el
significado lxico del adjetivo.
En relacin con el gnero tendremos tres grupos:
I.
II.
III.
IV.
Invariables.
Con variacin utilizando los morfemas -o, -a. Los ms numerosos.
Con variacin distinta a la anterior. En general el adjetivo femenino
aade -a, el masculino admite formas diferentes.
2.1.4.- Funciones.
2.1.5.- Tipos.
I.
1.
Variables/invariables.
Simples / Compuestos. Alto / correveidile.
Primitivos / Derivados.
1.
2. Atributivos. El coche viejo.
3. Predicativos. El coche es viejo.
I.
III.
IV.
2.1.6.- Posicin.
I.
III.
IV.
V.
o
o
2.2.2.- Tipos.
Pueden ser explicativas cuando aaden una cualidad del nombre ya contenida en
alguna forma en este. Lo normal es que vayan entre comas.
Pueden ser especificativas cuando restringen el conjunto de referentes posibles
del nombre porque especifican una cualidad concreta.
Tambin se llaman restrictivas y apositivas.
Formalmente
Introducidas por un pronombre relativo que realiza las mismas funciones que
un nombre. El verbo de la subordinada puede ir en indicativo o subjuntivo.
Con verbo en participio no llevan pronombre relativo y pueden ser tambin
explicativas, "el padre, preocupado por..." o especificativas, "el padre
preocupado en exceso...".
Con verbo en gerundio tampoco llevan pronombre relativo. Distinguimos entre
construcciones absolutas, que no son adjetivas pues dan caractersticas del
verbo, sino adverbiales temporales, y construcciones adjetivas "Pedro, queriendo
ayudar,"
Sin antecedente. Son sustantivadas porque no tienen antecedente. Las razones
son diversas.
3.1.- CUANTIFICADORES.
3.1.1.- Numerales.
3.1.2.- Indefinidos.
I.
3.2.1.- Caractersticas.
Con respecto a la colocacin hay bastante libertad pero suele ir junto a la palabra
que modifica.
3.2.2.- Clasificacin.
I.
IV.
1.
A.
3.3.1.- Comparativas.
A.
A.
A.
B. Aparece sin intensificacin ni comparacin. Es la pura expresin del
contenido semntico.
A.
A.
1.
o
o
o
1.
1.
2. Forma sinttica. Incluye prefijacin (hiper-, super-) y sufijacin (-simo).
La sufijacin altera a veces la raz (sapientsimo), otras produce
irregularidades (ubrrimo), otras no es admitido (momentneo), otras
veces se conserva la forma latina (ptimo).
Slo se puede expresar el grado en algunos casos. En los casos en que podemos
denominaremos a los adverbios graduables.
"El agua est muy fra", "poco fra", "demasiado fra".
Tema 19
Elementos lingsticos para la expresin del tiempo, el espacio y el modo.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
Elementos lingsticos para la expresin del tiempo Elementos lingsticos para la expresin del
espacio La expresin del modo
1. Elementos
Forma : invariable.
Necesitan otra palabra : "puede tardar hasta 10 das".
Significado : como unidad carecen de significado, necesitan el discurso.
2. Elementos
==> Subordinadas :
3. La
1.
1.
2. Indicativo. Puede considerarlo dentro del plano de los hechos reales
(tanto si son presentes como pasados o futuros).
1. Subjuntivo. Puede considerarlo en el seno de los hechos pensados, sin
que ello signifique negarlos o afirmarlos.
1. Imperativo. Puede presentarlos ante un t como unos hechos que desea
que ste realice.
Como caractersticas del modo podemos decir:
o
o
o
Este: si la realidad est presente en el mbito de la 1 persona: Este coche que est
aparcado aqu es muy bueno.
Ese: de la 2 persona: Ese libro que tienes al lado es muy bueno.
Aquel: de la 3 persona: Aquel rbol de all es muy alto.
5.3.- ADYACENTE.
La funcin de adyacente del nombre y del adjetivo puede desarrollar conceptos
espaciales en los siguientes contextos.
1.
2. Mediante un SP: Mi estancia en Marruecos me sirvi para descansar; este
coche, til en el campo, no sirve para la ciudad.
1. Mediante adjetivas de relativo a travs del adverbio relativo donde (con o
sin preposicin): La casa donde vives es muy bonita.
1. Mediante los llamados adjetivos cuasi determinativos: anterior, posterior,
siguiente, cercano, lejano, alejado. "La parte anterior de la pierna".
Otros adjetivos como inferior, superior, derecha, izquierda sitan
nicamente en el espacio: Est en la parte izquierda; en la estantera
superior est el libro.
6.- LA EXPRESIN DE TIEMPO.
6.1.- EL C. C. DE TIEMPO.
6.1.1.- Concepto.
Sita la accin principal en un tiempo concreto o nos informa sobre
su duracin.
Esta funcin la realizan los SP, los adverbios o S. Adv y las
proposiciones subordinadas de tiempo. En algn caso tambin un SN: Lo
hizo esta maana.
Existen dos tipos:
6.1.2.- Situacionales.
Es el temporal tpico, pues responde a la pregunta cundo?. La
situacin puede establecerse con relacin a un tiempo o a un
acontecimiento, relacin que puede ser de coincidencia, o bien expresar
anterioridad o posterioridad.
Ayer slo se utiliza con tiempos pasados, hoy puede ir en cualquier
tiempo y maana slo en futuro.
Delimitativos (trabaja de ocho a tres; trabaja desde las ocho hasta las
tres)
Cuantitativos (trabaja ocho horas diarias). Estos ltimos suelen ser SN,
aunque tambin pueden venir introducidos mediante por, durante, etc.
6.2.- DETERMINANTE.
Este sita temporalmente algo que el hablante siente cercano y Aquel lo siente lejano.
Este presidente es mejor que aquel de hace diez aos. El uso de Ese parece
especializarse para indicar momentos o realidades alejados del presente.
6.3.- ADYACENTE.
Distinguimos tambin varias posibilidades:
lo hice como me dijiste. Todas estas categoras expresan el modo como se lleva a cabo
lo expresado por el verbo.
Responden a la pregunta Cmo?: Los alumnos se comportan mal.
Los adverbios que funcionan como CC de Modo son as, bien y mal y todos los
acabados en -mente.
7.2.- ATRIBUTO.
7.2.1.- Concepto.
El adjetivo calificativo puede aparecer asignado al nombre a travs
de una serie de verbos sin significado (copulativos) o desposedos de l
casi en su totalidad (semicopulativos). En este caso el calificativo
funciona como atributo.
A veces responde a una pregunta Cmo?, pues las cualidades se nos
muestran como modos de ser.
7.2.2.- De verbo copulativo y semicopulativo.
Introducido por un verbo semicopulativo, es decir, verbos que en
esa funcin han perdido total o parcialmente su significado originario:
andar, considerar, poner, quedarse, encontrarse, etc.
Los atributos introducidos por un verbo semicopulativo se diferencian de
los introducidos por los copulativos en:
Las categoras que funcionan como atributo son el adjetivo calificativo, el adverbio, el
SP, el SN e, incluso, las subordinadas sustantivas.
7.3.- ADYACENTE.
Tambin un SP o un adverbio pueden acompaar directametne a un nombre o adjetivo,
al que se le modifica modalmente, en funcin de adyacente: UN hombre sin ganas/as
no puede trabajar aqu; una decisin equivocada tcnicamente/en su aspecto tcnico.
Siendo rigurosos habra que incluir aqu a los adjetivos calificativos cuando acompaan
directamente al nombre, y es que, como dicen los generativistas, en la estructura
profunda siempre hay una cpula entre sustantivo y adjetivo. Esto explica que un
adverbio como as pueda acompaar directamente a un nombre.
7.4.- EL PREDICATIVO.
7.4.1.- Concepto.
En ocasiones el SP no slo modifica al verbo, sino que su radio de
accin puede afectar tambin al sujeto o al CD. En este caso dicho
sintagma funciona como predicativo: Acusaron a Luis de traidor. Pero no
slo el SP puede ser predicativo, tambin el adjetivo calificativo (o S.
ADJ) e, incluso, el SN: Trajo podrido el pescado; llam traidor a Luis.
Van siempre con verbos no copulativos, que mantienen pleno su
significado, eso les diferencia de los atributos.
No es necesario y se puede prescindir de l.
7.4.2.- De Sujeto y de C. D.
Distinguimos dos tipos de CP:
Tema 20
Expresin de la asercin, la objecin, la opinin, el deseo y la exhortacin.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1.
2.
3.
Expresin de la opinin
Ojal, as, que, deseo que, tengo ganas de que : llevan el verbo en subjuntivo y ,
especialmente con "Ojal", el tiempo que usen del subjuntivo les da un matiz especial.
(Ampliar).
5.
LA MODALIDAD.
Ha sido tratada tanto por la lingstica como por la lgica, ambas distinguen el los actos
de enunciacin una informacin descriptiva (predicamos algo de un sujeto), es decir,
aseveramos, y tambin una informacin no descriptiva, que segn Lyon puede
caracterizarse como "expresiva y social".
El hablante no permanece ajeno a lo dicho, sino que adopta una posicin respecto a lo
que comunica, esa posicin o actitud se denomina modalidad.
Al emitir un enunciado no slo pretendemos transmitir informacin sino tambin influir
en cierta manera en nuestro interlocutor.
Esta dimensin social fue tratado por Austin en su teora de los actos de habla,
distinguiendo entre enunciados constativos, que describen y son verdaderos o falsos, y
enunciados ejecutivos, que se emplean para hacer algo y no tienen valor veritativo.
Estudiar la modalidad es algo complejo por diversos factores, pues a veces es difcil
distinguir esa actitud especial. No siempre las fronteras entre la descripcin y la no
descripcin son ntidas.
Podemos influir en los interlocutores de diversas maners. Una foram evidente de
hacerlo es utilizando recursos lxicos en los que va explcito el acto que enunciamos.
"Te aseguro que te dar mi coleccin de fotos", pero tambin podemos decir "te dar
mi coleccin de fotos".
En la primera oracin realizamos el acto de asegurar explcitamente. En la segunda no
explicitamos el verbo asegurar aunque como afirma Lyons ambas oraciones no tienen
por qu tener el mismo significado aunque realicen el mismo acto de habla.
Esta distincin coincide con la de Austin entre enunciados ejecutivos primarios y
ejecutivos secundarios.
Tambin hay que tener en cuenta otros factores como la actitud del interlocutro
formulada en trminos de mayor o menor grado de compromiso con lo que el hablante
comunica.
Si los distintos actos de habla se correspondieran con una determinada estructura
gramatical, no tendramos ninguna dificultad a la hora de analizarlos, pero esta situacin
es idlica, ya que no existe univocidad entre un acto de habla y la estructura gramatical
mediante la cual realizamos ese acto.
Dubois realiza una clasificacin teniendo en cuenta el tipo de oracin y el acto
lingstico tpico realizado al enunciar ese tipo de oracin.
Tipo de oracin Acto lingstico
Declarativa Aseverar
Interrogativa Preguntar.
Imperativa Ordenar.
Pero tenemos que tener en cuenta que el hablante puede expresar en un mismo
enunciado diferentes intenciones, que no siempre tienen que coincidir con el contenido
que expresa; incluso en ocasiones es totalmente diferente.
En la oracin "Rugale que venga" podemos obviamente expresar un ruego, pero
tambin una orden.
Austin distingua entre acto locutivo que consiste en "decir". Segn Lyon: "la
enunciacin de ciertas palabras en una cierta construccin y la enunciacin de ellas con
un cierto significado".
Acto ilocutivo que es un acto realizado para decir algo, aseveracin, promersa, orden,
etc... (de los que nos ocuparemos detenidamente). Y acto perlocutivo, que es un acto
realizado por medio de decir algo.
Como hemos podido observar en la modalidad influyen tanto una serie de elementos
extralingsticos como otros lingsticos. Entre estos ltimos ya hemos puesto de
relieve la modificaicn que puede sufrir un enunciado dependiendo de la entonacin que
el hablante le d.
Otro factor importantsimo son los modos verbales, la utilizacin del indicativo,
subjuntivo o imperativo (que analizaremos con detalle).
El uso de determinadas conjunciones o adverbios que pueden actuar como operadores
oracionales.
El orden de palabras, los distintos tiempos verbales e incluso factores textuales son
determinantes.
LA ASERCIN
Desde el punto de vista terico una aseveracin o asercin se correspondera con la
funcin descriptiva de la lengua, es decir, para describir empleamos oraciones
enunciativas o aseverativas.
Pero aunque histricamente (Port-Royal) se distinga entre aseveracin y asercin, hoy
se consideran equivalentes.
Como ya mencionamos en el apartado anterior en las aseveraciones tambin existe un
componente no descriptivo existe un componente no descriptivo, es decir, tericamente
va ligada a la objetividad pero no podemos pasar por alto (como Lyons) que la
transmisin de informacin descriptiva no es un fin en s misma. Si un hablante utiliza
una serie de recursos para expresar o no el grado de adhesin a lo referido, en cierto
modo, existe una modalizacin, aunque esta no tenga un correlato lingstico explcito.
que dar una interaccin comunicativa, es evidente que para que alguien objete sobre
algo, tiene que haber sido pronunciado ese algo.
En este caso existe un cierto enfrentamiento entre emisor y receptor, que a su vez se
convierte en emisor para oponerse (en mayor o menor medida) o para precisar la
informacin recibida.
Dentro de la objecin podemos oponernos mediante giros ms o menos coloquiales, que
constituiran un primer nivel de anlisis: no digo que no, puede ser, mejor etc... Y una
serie de frmulas unidas a la coordinacin o subordinacin, es decir, con una relacin
entre las dos parte. Dentro de este mbito es obvio que nos tenemos que referir a las
oraciones advesativas y concesivas (que analizamos posteriormente).
Matte Bonn realiza un anlisis de ciertos nexos aportndonos el
contexto en el que se usan:
No .......... sino (que) cuando negamos un elemento para sustituirlo despus por
otro.
Mejor dicho. Para corregir inmediatamente una informacin que acabamos de
dar.
En vez / lugar de. Para sustituir por otro un elemento de informacin que se ha
dado, sin negar previamente el elemento ya mencionado.
En cambio, sin embargo, mientras que. Para presentar dos informaciones nuevas
oponindolas.
Contrariamente a, al contrario de, en contra de + un elemento opuesto. Para
introducir una nueva informacin subrayando que se trata de algo opuesto a otra
informacin que se refiere a otro sujeto o situacin.
Los nexos adversativos ms frecuentes son: Pero, sin embargo, es ms, por lo dems,
sino que, con todo, mas bien, no obstante, etc...
ORACIONES CONCESIVAS.
Las oraciones concesivas oponen una dificultad al cumplimiento de la proposicin
principal: Aunque estoy cansado, ir.
Nexos concesivos.
La principal conjuncin concesiva es aunque: Aunque llueva, saldr.
Tambin es muy frecuente: A pesar de que + verbo. A pesar de +
infinitivo, que tiene un significado muy prximo a aunque, pero con
mayor nfasis en el contraste: A pesar de que haba mucho ruido, le o.
Otros nexos concesivos son:
1.
LA OPININ.
La opinin consiste en mostrar nuestro fuicio sobre un estado de cosas, por lo tanto ser
importante la subjetividad y en consecuencia la modalidad, en cuanto a actitud subjetiva
del hablante u oyente respecto de lo enunciado.
La expresin de la opinin tiene muy diversos grados, ya que podemos expresar que
consideramos algo probable, posible, expresar sorpresa, extraeza etc... aspectos que
analizaremos posteriormente.
La opinin segn hemos comentado al hablar de los actos de habla sera un acto
ilocutivo. Lyons menciona que estos actos ser realizan a travs de verbos como suponer,
creer, pensar etc... a los que llama verbos parentticos de los que dice que:
"Pueden emplearse parentticamente en primera persona del presente para modificar o
suavizar la pretensin de verdad que se implica con una aseveracin simple (Urmson
1952)". La funcin de estos verbos tal como la describe Urmson, queda ilustrada con
oraciones del tipo:
Est en el comedor, creo.
Que tiene relacin con una especial modulacin prosdica y paralingstica de los
enunciados. Tambin destaca la similitud con los verbos ejecutivos del tipo, te lo
prometo, te lo aseguro.
Como podemos comprobar el hablante pronuncia un enunciado y acto seguido realiza
un comentario del mismo para atenuar lo que dice:
Est en el comedor / Est en el comedor, creo.
Benveniste resalta la funcin no descriptiva de este tipo de verbos, como indicadores de
la subjetividad, actitud del hablante hacia lo enunciado.
No podemos olvidar en relacin con los verbos parentticos los denominados adverbios
oracionales del tipo francamente, sinceramente:
Francamente, no puedo ms.
Mediante estos adverbios el hablante califica lo dicho anteriormente, da su opinin etc...
Ignacio Bosque (Las categoras gramaticales) pone de relive otro tipo de estructuras
llamadas Clausulas Reducidas que se corresponden con frases del tipo:
Te crea en Pars. Te haca ms delgado
que son unidades de predicacin sin flexin, mediante las cuales los hablantes expresan
su valoracin. Aunque no ahondaremos en el estudio (muy interesante) de esta
estructura pues tendramos que exponer el model "Reccin y ligamiento" lo que
excedera nuestras pretensiones.
EXPRESIN DE LA OPININ. FRMULAS.
Como dijimos anteriormente la opinin abarca un amplsimo campo, desde lo probable,
hasta la sorpresa, extraeza etc...
Un hablante cuando quiere expresar que lo que dice es probable, no tiene certeza ni
seguridad absoluta de ello puede utilizar:
Seguramente, seguro, probablemente, a lo mejor + verbo, quizs, tal vez, puede (ser)
que, posiblemente, deber (de), tener que + infinitivo, parecer, parece ser que, al parecer,
por lo visto, etc.
Si el hablante considera lo dicho posible pero remoto:
Igual + verbo
Capaz que + subjuntivo.
Puede (incluso) que + subjuntivo.
Para mostrar una actitud en cierto modo de sorpresa o escnalo:
Desde luego
Hay que ver.
Ser posible.
Para mostrar sorpresa o extraeza: S? Verdad?. No me digar, que raro, no puede ser...
Para expresar compasin: Qu pena!, lstima!...
Para indicar resignacin: Qu le vamos a hacer!
Para expresar satisfaccin o gusto Qu bien!, me alegro por, por fin, menos mal.
EL MODO EN LA OPININ.
Como indican Borrego, etc... El subjuntivo salvo en la expresin "a lo mejor" que se
construye en indicativo, el resto de los adverbios: tal vez, acaso, etc...admiten indicativo
o subjuntivo.
Si van detrs del verbo el indicativo es obligatorio, si van delante el uso de uno u otro es
indiferente, slo aporta un mayor o menor grado de duda.
EL DESEO.
Podemos expresar el deseo en espaol de diversas formas, mediante expresiones
desiderativas (que analizaremos posteriormente) o tambin mediante un tipo de verbos
que se denominan volitivos, como desear, querer, apetecer etc.. y sus contrarios
desagradar, odiar, etc..
Este tipo de verbos se construyen en subjuntivo y segn apuntan Suer y Padilla Rivera
(Indicativo y Subjuntivo) "han sido agrupados con los verbos de influencia por la RAE
(1974) y Gili Gaya (1972) debido a que comparten el requisito de posterioridad. Estos
autores ponen de manifiesto las restricciones temporales a que se ven sometidos estos
verbos, que son ms estrictas:
Quera que telefonearas / *telefones.
En cuanto a las expresiones desiderativas podemos destacar las siguientes:
A.
B. Oraciones desiderativas con Ojal. La interjeccin ojal (que) mediante la cual
expresamos un deseo de forma ms o menos exclamativa, se construye con el
verbo en subjuntivo, pero el uso de los distintos tiempos del subjuntivo vienen
condicionado por el grado de posibilidad de realizacin de los deseos.
o
o
o
o
o
A.
B. Oraciones desiderativas con AS. El verbo siempre va en subjuntivo y siguen la
misma regla que ojal. Si el verbo va en indicativo no indica deseo sino modo.
Desde el punto de vista semntico expresa un deseo cercano a la maldicin
(Borrego) o manifiesta la indiferencia del hablante:
As te parta un rayo! As lo castigara Dios!
D.
E. Oraciones con QUE. Normalmente la conjuncin encabeza la oracin, por lo que
se presupone que depende de un verbo volitivo. En la frase Que te sea leve!,
entendemos implcitamente un deseo: deseo que te sea leve, espero que te sea
leve. En algunos contextos tiene un significado muy parecido a AS.
As te parta un rayo! Que te parta un rayo!
E.
F. Oraciones finales con implicacin desiderativa. En ciertas orasiones finales,
existe un deseo de que se realice lo expresado por la oracin, por lo que
podemos incluirlas dentro de las desiderativas, el ejemplo ms caracterstico es:
Vengo a que me paguen.
G. Otras expresiones. Existen frmulas lxicas para expresar el deseo o no deseo:
o
o
o
LA EXHORTACIN.
Lyons seala como Austin distingui entre enunciados constativos y ejecutivos, los
primeros son aseveraciones, describen algn evento y son verdaderos o falsos. Los
ejecutivos no son verdaderos o falsos y se emplean para hacer algo por medio de la
lengua: Te aconsejo que dejes de fumar.
Tambin Austin seal que muchas oraciones declarativas se usan en contextos
corrientes como parte de alguna accin ejecutada por el hablante:
Llamo a este buque "Libert".
Por lo tanto dentro de los actos de habla las exhortaciones seran actos
perlocutivos,siendo estos, "Un acto realizado por medio de decir algo, hacer que alguien
crea que algo es as, persuadir a alguien de que haga algo, consolar, etc..."
Austin reconoci que hay que distinguri entre fuerza ilocutiva, es decir, la condicin de
promesa, amenaza, ruego, declaracin, exhortacin de un enunciado y su efecto
perlocutivo, que es la accin de un enunciado sobre las creencias, actitudes o conducta
del destinatario.
En conclusin la exhortacin la utilizamos para influir sobre los dems, para pedir actos
o dar rdenes, para inducir a alguien con palabras, razones o ruegos a que haga o deje
de hacer algo. Por lo tanto se tiene que dar una relacin de jerarqua entre el que pide y
a quien le pide.
FRMULAS EXHORTATIVAS.
La frmula ms evidente para exhortar es el imperativo que se caracteriza por su sujeto
en segunda persona, aunque en determinadas expresiones no podemos negar un cierto
contenido unido a las primeras y terceras personas.
TEMA 21 :
( Tema completo )
NDICE :
1.- EXPRESIN DE LA DUDA
1.1.- EL ADVERBIO.
1.1.1.- Caractersticas
1.1.2.- Funcin
1.1.3.- Colocacin
1.1.4.- Clasificacin
1.1.5.- Adverbios de duda
1.2.- ORACIONES DUBITATIVAS O DE POSIBILIDAD
1.3.- ORACIONES INTERROGATIVAS
1.3.1.- Interrogativas totales y parciales
1.3.2.- Interrogativas retricas
1.3.3.- Interrogativas directas / indirectas
________________________________
NDICE :
1.- CAUSA Y FINALIDAD
1.1.- RELACIN ENTRE AMBAS
1.2.- CAUSA
1.2.1.- Concepto
1.2.2.- Causales y explicativas
1.2.3.- El SP como expresin de causa
2.- CONSECUENCIA.
2.1.- CONSECUTIVAS SIN ELEMENTO INTENSIFICADOR
2.2.- CONSECUTIVAS CON ELEMENTO INTENSIFICADOR
_________________________
2.- CONSECUENCIA.
La adopcin de un criterio bsicamente semntico ha llevado a englobar entre
las oraciones conocidas como consecutivas estructuras claramente diferentes
desde un punto de vista sintctico. Pero en el propio Esbozo
Acadmico, que las estudia en el captulo de la subordinacin circunstancial, ya
se distinguen dos tipos :
2.1.- CONSECUTIVAS SIN ELEMENTO INTENSIFICADOR
Expresan una consecuencia que no depende de la intensidad o grado de la
principal : "Estudi, por tanto aprobar."
Las conjunciones o locuciones conjuntivas que las relacionan a la principal son
: luego, conque, as que, por (lo) tanto, por consiguiente, de (tal) manera que,
de (tal) modo que.
La consecuencia va pospuesta.
2.2.- CONSECUTIVAS CON ELEMENTO INTENSIFICADOR
Son aquellas que se producen como consecuencia de la intensidad de una
accin, cualidad o circunstancia sealadas en la principal. Generalmente se
NDICE :
1. El texto como unidad comunicativa.
2. Situacin y contexto como marco textual.
3. El discurso
________________
coherencia textual. De este modo, una sola oracin (Se vende una casa;
Prohibido fumar) puede constituir por s misma un texto, pues posee un
significado total, en la misma medida que una obra teatral, una novela, un
discurso poltico o una conversacin telefnica, en las que los interlocutores se
alternan en los papeles de emisor y de receptor.
El texto es, adems, una unidad de carcter social, debido a su naturaleza de
unidad lingistica comunicativa fundamental, producto de la actividad verbal
humana, que posee ciertas caractersticas que lo definen : cierre semntico y
comunicativo, coherencia profunda y superficial y estructuracin segn las
reglas textuales y sistemticas de la lengua.
De hecho, cuando iniciamos un proceso de intercambio de mensajes, es decir,
cuando nos comunicamos con alguien, no lo hacemos a travs de una
sucesin de frases inconexas, sino que procuramos que estas frases giren en
tomo a un tema especifico, que es en ese momento el objeto de inters entre
los comunicantes. Por otra parte, esas oraciones forman un conjunto
inseparable, interrelacionado entre s, gracias a la coherencia, una propiedad
fundamental inherente a todo texto que hace que ste pueda ser percibido
como una unidad comunicativa, y no como un mero intercambio de significados
inconexos.
Adems, por un lado, todo texto tiene una unidad estructural, porque contiene
medios que aseguran la solidez del conjunto; por otro, tiene una unidad de
significado, porque habla de las mismas cosas o de cosas que se relacionan
entre s. Si llamamos a la primera propiedad cohesin y a la segunda
coherencia, podemos decir que el texto es un enunciado que cuenta al menos
con estas dos propiedades.
As pues, como unidad superior de comunicacin, el texto rene tres
caractersticas :
- Se produce en una situacin que viene definida por un entorno fsico y
concreto y unas determinadas relaciones sociales entre el emisor y el receptor
al que el texto se destina.
- Obedece a una intencin precisa por paarte del emisor : ofrecer informacin,
convencer, mover a la accin...
- Provoca determinados efectos en el recceptor : modifica sus creencias,
aumenta su informacin, impulsa la realizacin de acciones...
Adems, el texto es tambin una unidad lingistica, puesto que en general los
enunciados que lo componen solamente adquieren significacin plena en
relacin con los dems enunciados de ese texto. En efecto, y como veremos
ms adelante, a lo largo del texto se va creando un contexto verbal, formado
generalmente por lo dicho hasta ese momento, imprescindible para
comprender muchos enunciados.
Para terminar, y a modo de resumen, podemos condensar lo dicho hasta ahora
en las siguientes propiedades del texto :
1. El texto es un mensaje que se presenta como completo, y ello a pesar de
que pueda ser ampliado.
2. El texto es un universo lingstico cerrado en el sentido de que todos y cada
uno de los enunciados que lo componen adquieren significacin en el propio
1. Concepto
de coherencia
Profunda y superficial. Cada una con sus reglas y unidad, segn Van Dijk.
Macroestructura (nivel de la estructura profunda, dota al texto de coherencia
global).
Microestructura (coherencia entre frases).
2. Elementos
3. La
de la coherencia textual
==> Lo dado / lo nuevo : o sea, lo ya conocido frente a lo que se aporta como novedoso.
==> La estructura informativa : tono, intensidad, ritmo : focalizan, convierten en rema
el discurso hablado.
==> Tipos de progresin temtica :
2.- LA DEIXIS
E
l
i
p
s
i
s
P
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o
n
o
m
b
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s
Proformas gramaticales Proadverbios
A
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o
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o
.
Anfora/catfora
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o
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.
Proformas lxicas
P
a
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e
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b
o
s
.
3.1.- PROFORMAS GRAMATICALES.
o
o
o
o
Se llaman con este nombre a los elementos con significado lxico que actan
como sustitutos de otras unidades lxicas.
Hay elementos especializados en sustituir a sustantivos:
Tema 25
Cohesin textual : estructuras, conectores, relacionantes y marcas de organizacin.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1. La
cohesin textual
Peticin de opinin.
Opinin.
Peticin de explicacin.
Explicacin.
Conclusin.
Ms explicacin.
Nueva explicacin.
3. Conectores
y marcas de organizacin
Aunque no son las nicas propiedades esenciales del texto (tambin existe la
intencionalidad, la situacionalidad...) son las que se refieren ms directamente a
su estructura interna. Aunque a menudo son conceptos que aparecen juntos no
hay que equivocarlos.
S. Marcus considera que la cohesin incluye aspectos sintcticos, la coherencia
semnticos.
W. Grabe considera que la cohesin es un elemento de la gramtica superficial y
la coherencia de la gramtica profunda.
Coseriu considera que la coherencia es uno ms de los elementos que integran el
saber elocucional o la congruencia.
Cohesin, sin embargo, estara constituida por el conjunto de todos aquellos
procedimientos lingsticos que indican relaciones entre los elementos de un
texto. Esta caracterstica proporciona trabazn entre los constituyentes del texos,
pero no garantiza por s sola la coherencia del texto.
A la cohesin de un texto contribuyen mltiples y variados procedimientos,
como la recurrencia (total o parcial) de elementos o estructuras, la parfrasis, la
sustitucin, la elipsis, as como los tiempos verbales, el aspecto, los marcadores
u operadores discursivos y, en el caso de los textos orales, la entonacin.
Una gramtica del texto no debera obviar ninguno de los procedimientos de
cohesin, pero hacerlo en un tema sera labor imposible, por lo que daremos un
visin general del tema.
2.- TERMINOLOGA.
partes del mismo. Gili Gaya habla de enlaces extraoracionales. Casado Velarde
pone de manifiesto la diversidad de trminos con que se las designa:
marcadores, marcas, operadores discursivos, ordenadores del discurso,
conectores discursivos, enlaces extraoracionales...
3.- PROCEDIMIENTOS DE COHESIN TEXTUAL.
3.1.- LA RECURRENCIA.
1.
2. Mera recitacin lxica. Se repite un elemento lxico en su identidad material y
semntica.
3. Repeticin lxica sinonmica. Se reitera el significado de un elemento utilizando
un sinnimo lxico. Son raros los casos de sinnimos totales.
4. Repeticin lxica de lo designado. Se produce identidad referencial o
coincidencia en la designacin extralingstica (correferencia): baln, esfrico,
pelota, cuero...
5. Mediante hipernimos. Vase el apartado siguiente.
3.2.- LA SUSTITUCIN.
3.3.- LA ELIPSIS.
Existe elipsis verbal cuando el lugar que en una construccin corresponde a una
forma verbal, sola o acompaada de adyacentes, est vaco por presuponerse en
el contexto verbal o situacional. Si como contexto acta una oracin contigua,
normalmente, la precedente, la elipsis tiene carcter cohesivo. Se pueden dar los
siguientes tipos de elipsis verbal:
Vaciado y reduccin de coordinada. Aparecen en casos de coordinacin, por
lo que deben ser considerados fenmenos estrictamente oracionales. Engloban
todas aquellas oraciones que presentan como caractersticas la elisin del ncleo
verbal y la realizacin lxica por lo menos de uno de sus complementos:
Mara estudia ruso desde 1982 y Pedro ingls
desde 1980. Vaciado.
Mara estudia ruso desde 1982 y Pedro desde 1980.
Reduccin.
Los rasgos flexivos del verbo han de ser deducidos del contexto verbal. Mientras
que las caractersticas temporales del verbo elidido parecen quedar limitadas a
las que presente el antecedente, los rasgos de persona y nmero admiten
cambios con respecto a aquel.
3.5.- TOPICALIZACIN.
o
o
1.
2.
3.
1.
2. Constituyen una unidad fnica independiente, en general
separada de la oracin por pausas, y que se desplaza
libremente por la oracin. "Afortunadamente, ellos
previeron la solucin".
3. No constituyen una respuesta a preguntas encabezadas por
como, dado que no son CC de modo. Vd ejemplo anterior.
4. Es posible la coaparicin de los modificadores de la
oracin junto con complementos circunstanciales. Lgico.
3.6.1.2.- Clasificacin de los modificadores
oracionales.
o
o
1.
o
o
A.
1.
2. Metatextuales (brevemente, esquemticamente,
resumidamente)
3. Temticos. Expresa el punto de vista o el tema.
(Formalmente, estilsticamente).
4. De orden. (Primeramente, finalmente).
A.
B. Expresan la actitud del hablante acerca del enunciado.
(Ciertamente, desgraciadamente...)
C. Expresan la actitud del hablante acerca de la enunciacin.
(Francamente, sinceramente, honradamente).
A.
B. Existe gran dificultad para deslindar el valor general del valor ocasional.
C. Son piezas multifuniconales.
o
o
1.
1.
2. Reformulacin de lo dicho. Puede tener un carcter de precisin, de
rectificacin, de eufemismo o de conclusin. "Llegar a las siete, o sea,
a las ocho. Antonio es perito, o sea ingeniero tcnico. Todo el mundo lo
dice, o sea, debe ser verdad."
3. Explicitacin de lo no dicho. "Pedro es profesor, o sea, puede
participar".
4. Ponderacin o intensificacin de lo enunciado en el primer segmento del
texto. "Las guas eran de pena, o sea, de pena".
3.6.3.2.- El marcador bueno.
o
o
1.
1.
2. Introductor de un enunciado que cierra el texto. "Bueno, pues creo que
hemos terminado".
3. Indicador de asentimiento o acuerdo, equivalente a una afirmacin ms o
menos fuerte. "Te pongo ms caf?. Bueno."
4. Corrector. "Seran las cuatro, bueno, y diez."
5. Puede exteriorizar el desacuerdo total a travs de la irona. Esta cualidad
es aplicable a gran parte del lxico.
TEMA 26 :
NDICE :
1. El texto narrativo
2. Recursos narrativos
3. Elementos de la narracin
___________________
1. El texto narrativo
La narracin es el relato de unos hechos -que pueden ser verdicos o
imaginarios- ocurridos en un tiempo y en un lugar determinados. El principio de
la accin es el que rige a los textos narrativos : contamos los hechos ocurridos
a lo largo de un tiempo y espacio, de manera que al encadenarse unos con
otros logran una nueva significacin.
La Narratologa es la ciencia que se encarga del estudio de todo lo relacionado
con los textos narrativos o relatos, y cuyas investigaciones estn ntimamente
ligadas a la literatura y el folklore, siendo muy abundantes y complejas las
propuestas de los diferentes autores.
El estudio de este tipo de textos se inici en 1928, cuando Vladimir Propp
public su Morfologa del cuento, resultado del estudio de un corpus de cien
cuentos maravillosos de la tradicin rusa. Propp reconoce treinta y una
funciones que aparecen, casi siempre, en todos los cuentos, y que se
relacionan entre s mediante un vnculo de necesidad lgica y esttica, cuyo
significado vara en el decurso del relato. Estas funciones , segn el autor ruso,
se integran lgicamente en siete esferas de la accin o actantes : agresor,
donante, auxiliar, princesa, mandatario, hroe y falso hroe, que aparecen en
algunas de las secuencias de motivos narrativos que distingue, y que son las
siguientes :
1. En una situacin de equilibrio, de pronto ocurre algo que altera esa situacin.
2. El hroe aparece con la intencin de recomponer el equilibrio perdido.
3. El hroe se enfrenta con una serie de dificultades.
4. El hroe cumple su misin.
5. La situacin inicial es restablecida y el hroe es recompensado.
Otras nociones que convendra distinguir son las de autor y narrador. El autor
real sera la persona fsica, el autor emprico que es ajeno al desarrollo del
texto, que se convierte en escritor o autor literario cuando pone al servicio de
su obra el bagaje cultural que posee. El narrador, sin embargo, es un ser
ficcionalizado, inmanente al propio texto, el que lo manipula.
Las categoras de autor implcito, narrador y autor real han encontrado su
correlato en el marco del enfoque comunicativo, en especial por parte de la
Esttica de la Recepcin, surgiendo los conceptos de lector implcito, narratario
y lector real. El primero se corresponde estrechamente con el autor implcito y
alude al hecho de que todo mensaje permite reconstruir la imagen del lector en
trminos de sistema de valores -culto o poco instruido, de un determinado
estatus social o econmico, defensor de ciertas ideas, etc.- al que se dirige.
Cada mensaje, por tanto, selecciona un tipo de lector especfico. Al igual que el
autor implcito, el lector implcito puede estar o no representado en el texto y es
reconstruible nicamente a travs del proceso de lectura. Sin embargo, se
encuentra permanentemente presente en la mente del autor real hasta el punto
de convertirse en uno de los factores que dirigen su actividad.
El narratario, por su parte, se corresponde con el narrador : puede disponer o
no de signos formales, aunque siempre es una realidad cuya presencia se hace
notar. Se trata de uno de los procedimientos por medio de los cuales el autor
implcito orienta al lector real sobre cul es la actitud ms adecuada ante el
texto en cuestin. En este sentido hay que interpretar los "vuestra merced" del
Lazarillo, el "lector carsimo" o "desocupado lector" del Quijote y el "seor" de
La familia de Pascual Duarte, por poner algunos ejemplos. El narratario se sita
en el mismo nivel diegtico que el narrador y puede haber ms de uno en el
texto : un personaje, alguien ajeno a la historia e incluso el propio narrador
(como ocurre en el caso del diario). Entre las funciones del narratario cabe
destacar la de ser el intermediario entre el narrador y el lector, adems de
hacer progresar la intriga, poner en relacin ciertos temas, determinar el marco
narrativo, actuar de portavoz moral de la obra, etc.
El lector real, por su parte, es una persona de carne y hueso al igual que el
autor real y, como l, una realidad extratextual.
El narrador constituye sin duda el elemento central del relato. Todos los dems
componentes experimentan de un modo u otro los efectos de la manipulacin a
que es sometido por l el material de la historia. Se trata de una realidad
reconocida de forma explcita por la inmensa mayora de las corrientes tericas
interesadas en el relato, aunque no todas coincidan en el papel y capacidad
asignables al narrador.
El narrador puede emplear tcnicas diversas para contar lo sucedido; es lo que
se llama el punto de vista narrativo y que no es otro que la inteligencia central,
la persona que ve, recoge la accin y despus la comunica al lector.
La clasificacin de los diferentes tipos de narrador -objetivo o subjetivo, testigo
directo o indirecto de los hechos, protagonista o no- se fundamenta en su
capacidad informativa y en el modo de introducir nuevos datos dentro del
relato. As, para los narratlogos franceses, el narrador se define
preferentemente por su grado de conocimiento de la realidad representada.
Para unos esta capacidad depende directamente del punto de observacin
elegido para transmitir la informacin (Pouillon, Todorov), mientras que para
otros este hecho est asociado estrechamente a la presencia o ausencia de un
filtro. En este caso caben dos opciones : en la primera, el volumen de
3. Elementos de la narracin
Son, fundamentalmente, cuatro : accin (lo que sucede), tiempo (cuando
sucede), caracteres (personajes que la realizan) y ambiente (medio en que se
produce dicha narracin) :
I. La accin. El movimiento es una de las leyes fundamentales de toda
narracin, ya que de forma progresiva concatenamos unas escenas con otras
hasta llegar al desenlace. Pero esto ha de lograrse con habilidad, de un modo
tal que excite y mantenga el inters y la curiosidad del lector, porque es en este
aspecto de carcter psicolgico donde descansa el verdadero arte de narrar.
En este sentido, el orden resulta imprescindible, ya que la confusin desorienta
al lector. As, la estructura ms simple del texto narrativo ser aquella que
exponga los sucesos segn su desarrollo cronolgico, presentando los
diferentes personajes conforme vayan apareciendo en la historia. As, la
estructura de la narracin suele dividirse en tres partes : exposicin
(presentacin de hechos, personajes y ambientes); nudo (desarrollo de los
hechos en serie) y desenlace ( solucin de la situacin planteada).
Podemos ordenar, de este modo, los sucesos de acuerdo con un criterio
cronolgico y causal (causas > sucesos > efectos) o podemos romper esta
secuencia, empezando por el medio o el final, o en forma zigzagueante. A la
primera forma de narrar se le llama composicin lgica; a la segunda, libre o
artstica.
Al elemento central de inters que mueve la accin se le llama conflicto de
fuerzas, y es el mvil principal que incita a la accin. El conflicto puede ser
extemo (entre dos o ms personas; de un personaje con su ambiente...) o
interno (estados de consciencia o vida interior).
II. El tiempo. En toda narracin existen dos clases de tiempos : aquel en el que
se desarrolla la historia o la fbula, y aquel otro en el que se desarrolla la intriga
o relato. Dependiendo de estos tiempos, el relato puede incluir ciertas
variaciones en su ordenacin : * orden lineal de los acontecimientos; *
informacin sobre hechos pasados - "analepsis" segn Genette -; * "prolepsis"
o anticipacin del futuro; * anacrona - desajuste entre el orden de los sucesos
y de lo narrado -. Y tambin en su duracin : * elipsis; * sumario retrospectivo resumen de acontecimientos pasados -; * sumario progresivo - anticipacin de
acontecimientos futuros -; * escena - coincide el tiempo de los sucesos con el
tiempo de la narracin; * extensin - cuando el tiempo del relato es mayor que
el de los acontecimientos porque, por ejemplo, el autor se detiene en
descripciones o anlisis de lo sucedido -.
III. Los caracteres. En toda narracin se cuentan hechos en los que intervienen
personas, aunque tambin puede darse el caso de que aparezcan animales o
cosas personificadas con cualidades humanas (por ejemplo, en las fbulas). En
el proceso de creacin de los personajes el autor ejerce una labor meticulosa
de observacin, introducindose dentro de su personaje y presentndolo como
un ser vivo, capaz de motivar y ser motivado, de sufrir y hacer sufrir, con todas
las contradicciones, vicios y virtudes propias de un hombre de carne y hueso.
NDICE :
1. El texto descriptivo. Tipologa y estructuras
2. El proceso descriptivo
_______________________________________
NDICE :
1. Los textos expositivos
2. Desarrollo de la exposicin
3. Estructuras de la exposicin
________________________________
3. Estructuras de la exposicin
Los textos o discursos expositivos pueden adoptar diferentes estructuras segn
el tema a tratar, pudiendo distinguirse entre tres formas de exposicin bsicas :
1) La exposicin de estructura narrativa : sta trata sobre hechos o
acontecimientos que se producen en el tiempo, en cuyo desarrollo predomina
la narracin. El desarrollo temporal es el elemento que caracteriza a este tipo
de exposicin, que suele adoptar una estructura secuencial en la que los
hechos se presentan ordenados atendiendo, fundamentalmente, a dos criterios
: el tiempo en que se producen (por ejemplo, en los textos de carcter histrico
en los que haya una exposicin de hechos ordenados cronolgicamente) y el
orden en el que se suceden (por ejemplo, un texto con instrucciones de
montaje de un aparato o una receta de cocina).
En este tipo de estructura abundan, como es de suponer, los conectores
temporales u ordinales para indicar la sucesin de los acontecimientos (a
continuacin, por ltimo, despus, seguidamente, etc.).
2) La exposicin de estructura descriptiva : en ella predomina la descripcin y,
por tanto, la organizacin espacial. En general tienen forma descriptiva las
exposiciones que tratan sobre seres, objetos, actividades o fenmenos con el
fin de describirlos, clasificarlos o compararlos.
Los textos que presentan esta forma pueden tener tres tipos de estructuras :
- La estructura de descripcin, tpica de aquellos que exponen las cualidades,
las partes o la funcin de un ser u otro objeto (por ejemplo, un informe tcnico
sobre un vehculo o un reportaje sobre un pas). En este tipo de exposicin
descriptiva se utilizan conectores espaciales, como arriba, detrs, dentro,
alrededor, junto a, encima de, a la derecha, al norte, etc.
- La estructura de comparacin-contrraste, propia de los textos que presentan
las analogas y diferencias entre dos seres u objetos. Esta estructura se
evidencia mediante el uso de conectores que manifiestan paralelismo
(igualmente, asimismo, de la misma manera...) o contraste (en cambio, por el
contrario, sin embargo, a diferencia de...).
- La estructura de enumeracin, propia de los textos en los que se presentan
seres, objetos o actividades que comparten una misma caracterstica o
circunstancia. A veces, stas se convierten en criterios para agrupar a los
individuos en clases y en tal caso hablamos de clasificacin. En esta estructura
suele haber conectores distributivos (por una parte, por otra...), adems de
conectores de paralelismo o de contraste.
3) La exposicin de forma argumentativa : en ella se analiza razonadamente un
tema, estableciendo relaciones causales entre los datos obtenidos del anlisis,
y se caracteriza, pues, por el anlisis lgico o conceptual del tema tratado. Es
decir, se exponen las razones y los datos que tenemos para defender nuestra
opinin sobre un tema, con el fin de que dicha opinin sea aceptada.
Los textos expositivos que globalmente tienen forma argumentativa pueden
NDICE :
1. El dilogo. Caractersticas.
2. Tcnicas de construccin del dilogo.
_____________________________________
1. El dilogo. Caractersticas
El dilogo es una forma de uso lingstico en que se dirigen enunciados a un
interlocutor y son contestados. Estos enunciados se emiten intencionalmente y
estn determinados temtica y situacionalmente. Desde e! punto de vista
lingstico, el dilogo se caracteriza frecuentemente por su relativa brevedad y
sencilla construccin de los enunciados.
Segn Jakobson, el dilogo surge en el nio como una necesidad de expresin
social, de participar en la conversacin y comunicar algo, utilizando para ello el
soliloquio egocntrico sin un fin concreto.
Para Wunderlich, por otra parte, el estudio del dilogo debe abordarse desde
NDICE :
1. El texto argumentativo. Conexiones con la exposicin.
2. Tipos de argumentos.
3. Estructuras argumentativas.
________________________________________________
de una estructura que, a menudo, aparece asociada a la estructura de causaefecto. Los conectores propios de la estructura de problema-solucin suelen
indicar la propuesta de soluciones (la primera medida, otra solucin...).
Otro punto de conexin entre las argumentaciones y las exposiciones es que
es imprescindible que procuremos convencer, ganarnos a los oyentes o
lectores, y para ello debemos hacer ver y sentir lo que nosotros vemos y
sentimos. Para esto es esencial la demostracin : ambos textos van dirigidos a
unos destinatarios concretos a los que se han de convencer
demostrativamente, mediante hechos que conozcamos por nuestra propia
experiencia o podamos imaginar por haber experimentado situaciones
anlogas.
Sin embargo, existen diversas caractersticas que dotan de la suficiente
independencia a las argumentaciones. En ellas, por ejemplo, y a diferencia de
los textos expositivos, siempre se defiende una tesis o idea principal de forma
razonada, mediante la utilizacin de diversos argumentos que la apoyan.
2. Tipos de argumentos
La persuasin mediante la comunicacin, como forma lingstica
argumentativa, con la finalidad de conseguir el consenso, se logra, segn
hemos visto, mediante el cambio de significados, de ideas, del destinatario de
nuestra argumentacin.
Para ello se sigue el esquema "A precisa de B para conseguir el objetivo X",
siendo "A" el destinatario, "B" los argumentos ofrecidos por el emisor, y "X" la
persuasin final de "A". Esta persuasin ha de lograrse siempre mediante la
libre aceptacin de las ideas que el emisor le brinda, y sin llegar a la coaccin
propia de ciertas formas de comunicacin persuasiva.
Para conseguir atraer al destinatario hacia el punto de vista del que parte el
emisor del texto o discurso los argumentos que ste use han de ser eficaces,
han de provocar en quien los lea o escuche una cadena de razonamientos
lgicos que lo lleven irremediablemente hacia la posicin de la tesis defendida.
Existen numerosos tipos de argumentos, siendo quiz los ms valorados ios
siguientes :
1) El argumento analgico : es aquel que establece paralelismos entre lo
argumentado y otro hecho, una forma de aclaracin que facilita su comprensin
por parte de los destinatarios. Este tipo de argumento se basa en la relacin de
semejanza entre dos hechos, y suele seguir la estructura "A es a B lo que C es
a D".
2) El argumento mediante ejemplos : casos particulares como ancdotas,
cuentos, metforas, citas literarias, etc., se utilizan para extraer una regla
general.
3) El argumento de autoridad : se fundamenta en el respeto que a todo merece
una persona de prestigio social o intelectual que ha opinado sobre el tema
objeto de nuestra argumentacin. Existen varias formas de expresar los
argumentos de autoridad : de forma directa (cuando la persona citada trat
precisamente ese tema) o de forma indirecta o por analoga (la opinin
empleada no se corresponde exactamente con el tema tratado, pero apoya el
NDICE :
1. Los textos orales: caractersticas y variedades.
2. La comprensin y expresin de textos orales : bases lingsticas.
3. Bases psicolgicas.
4. Bases pedaggicas.
_________________________________________________________
de los jvenes. En las clases hay que ejercitar la comunicacin oral en todas
sus modalidades, desde las ms informales y espontneas a las de mayor
grado de elaboracin, tratando de ofrecer al alumno los recursos estratgicos
que le permitan perfeccionar su lengua oral.
TEMA 32 :
NDICE :
1. Los textos escritos : caractersticas y variedades.
2. La comprensin y expresin de textos escritos : bases lingsticas.
3. Bases psicolgicas.
4. Bases pedaggicas.
_________________________________________________________
( Para ampliar y personalizar esta leccin, se aconseja consultar los temas 6 y
23 al 30 de los especficos )
1. Los textos escritos : caractersticas y variedades
Podemos sealar las siguientes caractersticas de la lengua escrita :
Canal : visual.
Cdigo : grfico.
Aprendizaje posterior al habla.
Carece casi siempre de gestos.
Puede pervivir tras la produccin.
No hay necesariamente una comunicacin directa en espacio ni en
tiempo entre emisor - receptor. Hablamos de un receptor universal,
especialmente en la literatura
No es hetereognea, ha de responder a una norma culta y a una
coherencia.
Principio de omisin : segn Van Dijk, esto significa que se omiten todas
aquellas proposiciones que el hablante considera no importantes, por ej.:
presuposiciones para la interpretacin de las oraciones siguientes.
Principio de generalizacin : toda la secuencia de proposiciones en la
que aparecen conceptos abarcados por un superconcepto comn, se
sustituyen por una proposicin con este superconcepto.
Principio de construccin : toda secuencia de proposiciones que indica
requisitos normales, componentes, consecuencias, propiedades, etc, de
una circunstancia ms global, se sustituye por una proposicin que
designe esta circunstancia global.
Tema 33
El discurso literario como producto lingstico, esttico y social.
Los recursos expresivos de la literatura. Estilstica y retrica.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
El discurso literario como producto lingstico, esttico y social Los recursos expresivos de la
literatura Estilstica y retrica
1. El
3. La estilstica expresiva : mira el tono, la poca, las clases sociales, las regiones...
4. El formalismo ruso : importancia de la construccin lingstica en el estudio de
textos.
5. El "new criticism" americano : la obra no puede confundirse con lo que quiere
decir el autor.
6. El estructuralismo : la lengua no slo denota, sino que tambin connota.
7. La neorretrica : distingue entre anormalidades (signos que no siguen la norma
lingstica) y valores figurativos (que s las siguen).
8. La semitica : recordar a Todorov en su "Gramtica del Decamern" (T-26 de
los especficos).
9. La Teora de la Comunicacin : T-1 de los especficos, "funcin potica" de
Jacobson.
La lengua literaria :
1.
2.
3.
4.
5.
1. Onomatopeya (ampliar).
2. Aliteracin (repeticin de un mismo sonido).
1. La rima (ampliar).
2. El acento : trocaico (acento en la 3, la 5 y la 7 slabas), dactlico (1,4,7) y
mixto (2,4,5 7).
3. Tono y entonacin expresiva :
- Una misma frase vara su significado, su intencin, segn si se carga de irona,
desprecio, alegra, etc...
Recursos lxicos :
1. Metonimia : cambio semntico motivado por las relaciones entre las palabras :
a) el instrumento por el que lo maneja : "pluma" por "escritor"; b) el lugar por el
3. Estilstica
y retrica
* La consonante es la ms usada en todo tipo de lrica culta, desde las coplas medievales
a los sonetos;
* La ausencia de rima tiene carcter culto en sus distintas posibilidades:
1. Los versos blancos se usan en determinadas epstolas (Garcilaso) o en series de
endecaslabos blancos, por citar slo dos ejemplos. En el S. XX, muchos autores han
usado esta ltima posibilidad (por ejemplo, Rafael Alberti, Retornos de lo vivo lejano o
Claudio Rodrguez El don de la ebriedad);
2. El verso libre es el ms empleado en el S. XX. No podemos negar el carcter culto de
obras como La destruccin o el amor de Aleixandre
Sobre las pausas hemos de decir que cuanto ms similitud existe entre las pausas
morfosintcticas y las mtricas, ms sensacin de equilibro dar el poema. Lo contrario
es el encabalgamiento abrupto, que remarca las palabras encabalgadas de modo brusco
y violento. Un punto intermedio es el encabalgamiento suave (el pensamiento o la
accin fluyen lentamente).
A continuacin, citaremos algunas de las principales figuras expresivas del plano
fnico.
* La aliteracin consiste en la repeticin de sonidos idnticos o parecidos. A veces
puede provocar algunos efectos: /s/, /k/, /z/ pueden connotar silencio, tranquilidad; /k/,
/r/, /t/ pueden connotar dureza, desagrado, miedo. Si se evoca directamente un sonido
natural, se hablas de simbolismo fnico y onomatopeya. Es el caso de los famosos
versos de la gloga III de Garcilaso: "en el silencio slo se escuchaba/ un susurro de
abejas que sonaba", donde la repeticin de "s" nos sugiere el susurro.
* La paranomasia es un recurso fnico que consiste en la colocacin prxima de dos
palabras con significantes parecidos y significados alejados. La expresividad viene dada
por el contraste entre el significante y el significado. ("Aqu se vive porque se bebe"
Quevedo). Resalta los conceptos que tienen significantes casi iguales.
* La similicadencia es un recurso que se consigue mediante la combinacin de dos o
ms palabras que poseen semejanzas gramaticales (tiempo, persona nmeros...) Ej. "De
carne nacemos, y en carne vivimos..." A. De Guevara.
3.2. Nivel morfosintctico.
Como expone Jakobson, en el uso del lenguaje literario no slo se tiene un especial
cuidado en la seleccin paradigmtica (eleccin de una determinada palabra y no otra)
sino que tambin en la seleccin sintagmtica: orden de palabras, de las frases, de los
prrafos; hiprbatos, paralelismos, quiasmos...
La realidad extralingstica puede organizarse segn tres perspectivas posibles: esttica,
dinmica, adscrita, correspondientes a tres categoras morfosintcticas: sustantivo,
verbo, adjetivo.
Las figuras gramaticales son muchas. Cada una aporta un valor determinado. De las
figuras creadas por adicin o repeticin de palabras destacamos:
* La anfora, que consiste en la reiteracin de una palabra o grupo de palabras al
comienzo de dos o ms versos o unidades sintctica.
* La conversin, que consiste en la repeticin de elementos al final de los versos.
* La complexin, combinacin de conversin con anfora.
* La anadiplosis o conduplicacin: repeticin que se produce entre el elemento final de
un verso y el que es principio del siguiente. El uso continuado de la anadiplosis se
denomina concatenacin.
* La epanadiplosis o redicin, si los elementos idnticos se sitan al comienzo y al final
del mismo verso.
* La reduplicacin: se produce una repeticin entre elementos que estn en contacto, sea
al principio, al final o en el interior de un verso o unidad sintctica. Tambin recibe el
nombre de geminacin y los elementos pueden repetirse tres o ms veces.
* El retrucano consiste en la repeticin de los mismos trminos de una unidad
sintctica en orden inverso, producindose un cambio de significado.
* El polptoton o polptote es la repeticin de elementos semejantes, que se produce
cundo aparecen en el mismo contexto palabras con idntico lexema o raz, pero con
distintos morfemas flexivos. Cuando se trata de una palabra y otra derivada de ella,
hablamos de derivacin.
* El polisndeton es la repeticin del mismo nexo al comienzo de unidades sintcticas
sucesivas.
* La sinonimia: aparicin de palabras con significado idntico o anlogo, con un claro
matiz intensificativo. La agrupacin de sinnimos, no como trminos equivalentes, sino
haciendo notar la diferencia que entre ellos existe, recibe el nombre de paradistole.
* La gradacin o clmax se produce cuando existe una especie de progresin entre las
palabras que se colocan consecutivamente.
* El pleonasmo se define como la explicitacin innecesaria de un contenido ya
expresado implcitamente ("subir arriba"), que en la lengua literaria posee un alto valor
de profundizacin expresiva.
De las figuras por supresin, que ofrecen la posibilidad de conseguir una fuerte
condensacin expresiva o, por el contrario, dejar abierta la interpretacin plural de lo
omitido, sealamos las siguientes:
* La elipsis: supresin de algn elemento de la oracin, que queda sobreentendido
contextualmente.
Por otro lado hemos de detenernos en otras figuras de contenido, los tropos. Se conoce
como "tropo" todo cambio semntico realizado en una palabra o en una frase. Estos
"giros semnticos" son:
* La metonimia: sustitucin de un trmino propio por otro que est en relacin de
contigidad con l.
* La sincdoque: tropo que consiste en la utilizacin de un trmino de significacin ms
amplia por otro de significacin ms restringida, o viceversa.
* La metfora: traslacin del significado propio de una palabra a otro sentido que le
contiene en virtud de una relacin de semejanza.
* El smil o comparacin: asociacin sin identificacin de dos o ms realidades.
* La alegora: metfora continuada, en la que cada elemento del plano imaginario se
corresponde con un elemento de plano real.
* La parbola: se produce cuando la conexin entre una secuencia de elementos se pone
de manifiesto.
* El smbolo: consiste en la asociacin de dos planos, uno real y otro imaginario, entre
los cuales no existe una relacin inmediata.
* Estilstica y Retrica.
4.1. Estilstica.
Estilstica es el trmino con el que se designa una disciplina que estudia las
caractersticas de la expresin lingstica individual o de grupo y, especialmente, del
estilo literario de un escritor, una obra, una escuela e, incluso, una poca. Adems en la
actualidad, este trmino se utiliza para designar unas corrientes de anlisis de la
expresin lingstica y literaria, a las que Pierre Guiraud alude con las siguientes
denominaciones:
* Estilstica descriptiva o de la expresin, desarrollada por Charles Bally, con la que se
estudian los valores estilsticos propios de la lengua comn (matices afectivos, volitivos,
estticos...)
* Estilstica gentica o del individuo, propugnada por Leo Spitzer, que trata de analizar
las relaciones de la expresin con el individuo o colectividad que la crea. Recursos
estilsticos dependen del temperamento, la cultura, la visin del mundo, etc.
Aparte de estas dos escuelas, Guiraud alude, en un estudio posterior a otras corrientes a
las que denomina estilstica funcional (Roman Jakobson, que estudia los valores
estilsticos en funcin de las necesidades de la comunicacin), y estilstica textual
(Cressot, Marouzeau, Bruneau, Riffaterre, etc.), en explicacin de los textos, con el
objetivo de describir e interpretar los efectos de estilo en su contexto concreto.
Tema 34
Anlisis y crtica literaria. Mtodos, instrumentos y tcnicas.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas la misma)
Historia del anlisis literario Mtodos de acercamiento al anlisis de la obra literaria en el siglo XX
Instrumentos y tcnicas
==> Siglo XVIII : Se tiende a formular una funcin explicativa de la funcin de la literatura, la
naturaleza del proceso creador y los procedimientos para componer una obra literaria,
acentuando la importancia potica : Feijo, Luzn.
==> Siglo XIX : el Romanticismo concede gran importancia al proceso creador, destacando
como finalidad de la obra literaria el deleite esttico de la imaginacin, como defiende
Coleridge. A finales del XIX se da el espritu de "el arte por el arte" en Croce, Baudelaire, y
Anatole France; otra tendencia es la de "el arte utilitario", en los casos de Belinsky o Tolstoy,
por ejemplo.
2. Mtodos de acercamiento al anlisis de la obra literaria en el siglo XX
==> La estilstica : intenta encontrar el rasgo que hace artstico un hecho del lenguaje :
==> Los mtodos de la filologa : la literatura es un hecho social, que nace en la sociedad,
incide en ella y es a la vez influida por esa sociedad a la que va destinada. La relacin entre
literatura y sociedad ha sido analizada durante el siglo XX bajo 3 prismas :
3. Instrumentos y tcnicas
==> Instrumentos : conocimientos previos :
- Estructura, temtica, caracterizacin, simbologa, tropologa, morfosintaxis, lexicologa,
fonologa, mtrica.
==> Tcnicas :
El cuestionario.
La lectura creadora, que permite :
1.
2.
3.
4.
Ahondar en el contenido.
Dialogar con los personajes.
Juzgar situaciones, conductas...
Transmitir vivencias literarias.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Lectura atenta.
Localizacin del texto.
Determinacin del tema.
Determinacin de la estructura.
Anlisis de la forma, partiendo del tema.
Conclusiones.
B:
3.
2.
LECTURA NICA :
Tema 34.
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TEMA 35 :
la seleccin de textos con los que se trabajar a lo largo del curso. Para eso es
imprescindible elegir bien el tono de las creaciones y cuidar que se adecen a
las capacidades de los alumnos. Northrop Frye, uno de los maestros del "New
Criticism", sugiere que para los primeros niveles de enseanza se utilicen
textos de tono romntico (aquellos en los que todo resulta positivo) y cmico,
reservando lo trgico y lo irnico para receptores ms maduros. As intenta
adecuar los textos que se van a ofrecer a la psicologa de sus receptores : es
indudable que si un texto motiva a la risa, manifestacin espontnea de placer,
ser ms fcil el acercamiento feliz al mundo de la creacin esttica, mientras
que para captar los resortes que mueven a la irona es necesario estar ms
preparado, tener ms edad. Frye presenta lo romntico (lo positivo) y lo trgico
(lo negativo) como dos polos opuestos, y sugiere este orden porque la duda y
el dolor sern mejor aceptados y comprendidos por alumnos que ya asuman
esas realidades.
Hemos visto la necesidad de amoldar el texto al receptor, fundamental para
conseguir su inters inicial y la comprensin de lo literario. Sin embargo, el
profesor se enfrenta a un problema, el de la necesidad o no de acudir a una
reduccin de los textos o a la modernizacin de su lengua. Ambas frmulas se
ofrecen a travs de colecciones educativas que pretenden que el alumno no se
sienta intimidado ante la amplitud de algunos textos, eliminando, por ejemplo,
episodios que se consideran en cierto grado prescindibles o inadecuados para
mentes jvenes. Estas ediciones amputadas, no obstante, pueden llevar a
ofrecer una idea equivocada de la obra. Adems, en cualquier obra de arte no
sobra nada, sea cual sea su longitud, y siempre ser mejor que el propio
alumno, ante un texto completo, decida por s mismo lo que quiere leer o dejar
de leer a que se lo impongan desde una lnea editorial.
Los textos deben presentarse ntegros, respetando el diseo del autor. Como
esto puede causar problemas para ciertos niveles del alumnado, es
recomendable acudir a ediciones didcticas que ofrezcan los datos necesarios
para limar los posibles escollos : notas que aclaren el texto y una introduccin
que resuelva cualquier posible interpretacin y destaque los puntos ms
brillantes de la obra. Para los ms Jvenes contamos (por ejemplo) con la
Biblioteca Didctica Anaya o Anaquel de Bruo, que adems de la introduccin
y las notas, proponen ejercicios de todo tipo, realizan comentarios e intentan
acercar los textos lo ms posible, ya sean obras clsicas o contemporneas.
Para niveles superiores, los Clsicos Castalia, que ocupan el lugar de los
Clsicos Castellanos, que an pueden encontrarse en muchas bibliotecas; la
Coleccin Letras Hispnicas de Ctedra, Selecciones Austral de Espasa-Calpe,
Destino Libro, Alianza Tres, Biblioteca de Bolsillo de Seix Barral, etc.
Tambin disponemos de magnficas antologas didcticas que recogen
diversas selecciones de textos de todos los gneros y pocas, debidamente
ordenados, presentados de forma manejable y con un precio econmico,
razones que las convierten en instrumentos de trabajo insustituibles. Sin
embargo, el defecto que presentan es evidente : la limitacin y la necesidad de
acudir a fragmentos de las obras seleccionadas. Este fragmentarismo es ms
llevadero en la lrica que en las obras dramticas o narrativas, pero, de todas
formas, los textos deben ir precedidos por una explicacin sobre las
caractersticas de la obra y la ubicacin concreta del fragmento antologado.
Slo as puede paliarse en parte la amputacin de un "corpus" creativo e
intentarse llevar a cabo un anlisis vlido. Por ello no pueden faltar las notas
que aclaren en la medida de lo posible las dudas que puedan surgir al alumno
derivadas del desconocimiento de sus antecedentes o consecuentes. Todo
esto ha sido tenido en cuenta en antologas como las preparadas por Lzaro
Carreter y Correa Caldern para la Editorial Anaya sobre textos de literatura
contempornea, dirigidas a alumnos de un nivel previo al universitario. Las
dificultades de conseguir una buena antologa didctica es, como hemos visto,
alta, sobre todo si pretendemos que sea un ejemplo que incite al acercamiento
a la literatura.
1.2. El comentario. Diversidad analtica y procedimiento didctico
Como sealamos en la introduccin, la Didctica de la Literatura es el
acercamiento crtico a la creacin literaria que debe realizar el docente para,
despus, ser detallado minuciosamente a los alumnos. El docente debe
dominar los conocimientos del crtico sobre teora y crtica literarias, as como
de literatura, para realizar un comentario oportuno, sin olvidar que su principal
objetivo es despertar el inters de los alumnos.
En principio, el texto objeto de comentario ha de ser breve, si tenemos en
cuenta que disponemos de una hora de clase, tiempo en el que debemos leerlo
y ofrecer breves notas introductorias que aclaren y faciliten la labor del
comentario. ste debe ser oral tanto por parte del profesor, que debe exponer
su visin del texto y sus conclusiones, como por parte de los alumnos, que
deben expresar en todo momento su opinin. Uno de los procedimientos para
conseguir esta participacin es una versin de la mayutica socrtica,
consistente en hacer preguntas clave sobre el texto para que as el alumno, al
contestar, considere un hallazgo propio la conclusin a la que ha llegado,
considerando el comentario como algo personal.
La clase de comentario debe plantearse como algo intenso, de ah la necesidad
de reducir el objeto de estudio y de conseguir la colaboracin del alumnado,
colaboracin que alejar la frialdad de la tradicional exposicin magistral y que
har considerar las conclusiones de dicho alumno como propias.
El comentario escrito debe reservarse para el nivel universitario, aunque en
niveles anteriores puede ser una buena excusa para obligar a utilizar los
mecanismos de la expresin escrita mediante parfrasis o resmenes del
argumento.
En cuanto al desarrollo expositivo del comentario, debe comenzarse con una
pequea introduccin en la que el docente seale el autor (si se conoce), la
poca y las caractersticas de la obra a la que pertenece el fragmento
sealado. Tras esto viene el anlisis propiamente dicho, que debe respetar con
todo rigor la lgica interna del comentario, cindose al texto y procediendo
siempre de forma ordenada. Una vez observada sus caractersticas, ha de
procederse a aplicar el mtodo de comentario que ms se ajuste a las mismas,
para que los resultados sean satisfactorios. Si comentamos la mtrica de un
poema, tenemos que hacer hincapi en que es un medio para expresar algo,
del mismo modo que al abordar las figuras retricas no podemos limitarnos a
dar un listado de complicados nombres, sino que debemos profundizar en su
funcin dentro del texto. Por otra parte, es necesario centrarse en aquellos
elementos que sean en verdad esenciales, para prolongarlo despus, pero no
indefinidamente, a otros aspectos complementarios. Por ultimo, el comentario
debe cerrarse con una conclusin en la que el alumno valore los logros
expresivos del texto.
2. Anlisis didctico de la poesa
Hemos visto que una de las principales exigencias de un comentario es que se
trate de un anlisis didctico progresivo, para lo que se debe comenzar,
especialmente ante un texto lrico, por analizar el ttulo de la composicin, pues
ste contiene informacin que el autor destaca de una forma especial y que a
veces es imprescindible para comprender el texto al que acompaa.
Tras la interpretacin del ttulo han de analizarse la voz o voces que nos hablan
desde esa creacin. Lo ms frecuente es que se trate de una voz nica, "alter
ego" del poeta (como en la elega que Jorge Manrique dedica a su padre),
aunque tambin se emplea el dilogo, que puede ser total (muy frecuente en
composiciones de tipo tradicional y pastoril, como las Serranillas del Marqus
de Santillana), o slo esbozado con la mencin de un personaje receptor (as
ocurre en las jarchas, donde con frecuencia se incluye un amado, una madre,
una hermana, etc., que reciben las confidencias de la doncella enamorada).
Tambin es fundamental analizar el tono utilizado, si predominan las
interrogaciones, la admiracin..., pues su presencia revitaliza la expresin
potica, que se duplica con este recurso, ya que aluden ms all del contenido
expresivo que encierran.
En cuanto a las estructuras del poema, es preciso comenzar el anlisis por la
mtrica, pues es el armazn sobre el que se acomodan los contenidos
temticos que desarrolla, pero evitando, como antes comentamos, hacer un
mero cmputo de versos y estrofas. Por el contrario, tenemos que hacer
hincapi en el valor expresivo de la mtrica empleada por el autor, que se
amolda a la exposicin de las diversas situaciones y estados de nimo.
Las repeticiones poticas merecen toda nuestra atencin, ya sean desde el
punto de vista mtrico, como el villancico o el zjel, que con el estribillo reflejan
una insistencia obsesiva, ya sea desde otras reas, como las repeticiones
fonticas de sonidos consonnticos. Es tambin importante reparar en las
gradaciones de todo tipo con que los autores ordenan el material potico,
estructuras que intensifican la expresividad de los versos. Lo mismo ocurre con
las anttesis, que con rotundidad presenta una realidad dual e inseparable.
Se ha tener tambin en cuenta a la hora de realizar el comentario didctico que
con frecuencia las imgenes que aparecen en el poema son smbolos que
pueden encerrar la temtica del poema : el amor, la vida, la muerte, la
fugacidad del tiempo, etc. Es ineludible, adems, la referencia al empleo y
mencin de la realidad espacio temporal, que en muchos casos es la clave
interpretativa de las composiciones poticas. Por eso incluso su omisin puede
resultar significativa en el anlisis crtico del poema.
3. Anlisis didctico del teatro
El texto teatral posee determinadas caractersticas derivadas de su
funcionalidad espectacular que hacen evidente el hecho de que sea
comprendido mejor si es representado. Por ello, desde el punto de vista
Tema 36
El gnero literario. Teora de los gneros
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)
-Mixta o pica.
Para Aristteles sera la "mmesis" (la imitacin) el fundamento de toda creacin artstica.
Para Horacio cada gnero se define segn un metro determinado, debe poseer un contenido especfico. La
separacin entre los citados gneros debe ser rgida. Distingue entre formas dramticas y no dramticas.
En la Edad Media proliferan una enorme variedad de formas literarias. En la narrativa : los cantares de
gesta y los romances. En la lrica : las jarchas en la poesa andalus y las cantigas en la galaicoportuguesa.
Durante los siglos XVI y XVII se advierte una discrepancia entre los preceptistas, que exhortan con
rigidez al respeto de las normas clsicas, y los escritores, que son partidarios de la innovacin en sus
creaciones. Por ejemplo, el espaol Lope de Vega refrenda en su "Arte nuevo de hacer comedias" su
"apartamiento" de las normas clsicas de los gneros.
En el siglo XVIII Diderot distingue la comedia alegre, que ridiculiza el vicio, de la comedia seria, que
exalta la virtud; la tragedia burguesa, que trata de las desgracias domsticas, de la tragedia propiamente
dicha, que se refiere a las catstrofes pblicas y desgracias de los grandes.
En el siglo XIX Hegel estructura la tradicional triparticin de lrica, pica y dramtica basndose en la
dialctica de la relacin sujeto-objeto. Victor Hugo defiende el poliformismo del arte y asegura que la
tragedia y la comedia son incapaces de traducir la diversidad de las realidades humanas.
Durante el siglo XX observamos que para Croce lo principal en la creacin artstica es el binomio
intuicin-expresin.
Staiger, en "Conceptos fundamentales de potica", sostiene que los gneros no son entidades cerradas e
incomunicadas entre s, sino permeables, como la realidad literaria demuestra. Para l, "lo lrico siente, lo
pico muestra y lo dramtico demuestra".
Jackobson aprovecha sus hallazgos en la "Teora de la Comunicacin" para aplicarlos a los gneros
literarios :
-Funcin potica + funcin representativa = pica.
-Funcin potica + funcin expresiva = lrica.
-Funcin potica + funcin conativa = dramtica.
Epica en verso :
Epopeya : largas series de versos que
exponen un hecho trascendental para un
pueblo o varios.
Romance : marcadamente popular,
recoge episodios, leyendas, etc. que se
transmiten por medio de esta forma
literaria.
Poema pico: se centra en los hechos
heroicos e impactantes de la historia de
un pueblo, que sirven para ensalzarlo.
Cantares de gesta : escritos en la Edad
Media, giran alrededor de un hroe.
3.1. La oratoria
Se diferencia en :
Oratoria religiosa (sermn). Las
principales son:
Dogmtica : sobre dogmas de fe.
Moral : para orientar a los fieles sobre
comportamientos y conductas.
Panegrica : si exalta las virtudes de un
santo.
3.2. La historia
3.3. La didctica
animales.
Epstola : se redacta en forma de carta,
con un alto contenido moral.
aspectos de la obra.
LECTURA NICA :
GENEROS LITERARIOS
Alfredo Elejalde F.
1998
http://www.apuntes.org/materias/cursos/clit/generos_literarios.html
CARACTERISTICAS
GENERO
HISTORI
DIEGESIS
SIMPLE
Ditirambo
DIEGESIS A
TRAVES DE LA
MIMESIS
Las acciones verbales y no verbales de los personajes son ejecutadas por Tragedia
stos sin mediacin de las palabras del poeta.
Comedia
DIEGESIS MIXTA Alternan los relatos de acciones (diguesis simple) con la presentacin
inmediata de las acciones de los personajes (discurso directo de la
diguesis a travs de la mmesis).
Epopeya
El ditirambo fue, originalmente una cancin del culto a Dionisos. Hacia el 600 AC, el
ditirambo perdi su carcter religioso y se transform en una composicin narrativa y
heroica. El ditirambo referido por Platn es este ltimo, una cancin coral cantada por
varones que relataban las hazaas y padecimientos de algn hroe mtico. El estilo
usado era el indirecto, como se ve en la Iliada, en la que el narrador es Homero, y no los
personajes.
2.2.- ARISTOTELES (vea Aristteles)
Susana Reisz afirma que el trmino poiesis engloba a la poesa, la msica y la danza,
aunque es poco claro respecto de las artes plsticas; y que se usa, ms restringidamente,
como arte verbal. El quehacer especfico del artista, lo que lo define como tal, es la
accin de mimetizar. Por su lado, el trmino Mmesis refiere al carcter modelizador de
los sistemas artsticos. No es mera construccin imitativa, como la diguesis platnica,
sino la elaboracin de un modelo nuevo del mundo, obtenido en y mediante un proceso
de deconstruccin y manipulacin del cdigo de la lengua regido por el cdigo literario
particular adoptado por el artista.
2.2.1.- Cuantos gneros seal Aristteles?
La comparacin de las interpretaciones que hacen Wellek y Warren y Susana Reisz de
los gneros aristtelicos plantea el problema de qu gneros reconoci Aristteles.
Veamos las propuestas:
2.2.1.1.- Los gneros aristotlicos (Wellek y Warren) :
El criterio para distinguir los gneros es "el modo de imitacin".
GENERO AHISTORICO
MODO DE IMITACIN
GENERO
HISTORICO
DRAMA
Verso ymbico
(cercano a la
conversacin)
EPICA
LIRICA
Tragedia
Comedia
Poesa lrica
TRAGEDIA.
Unidad de tono
Pureza y sencillez estilizadas
Concentracin en una sola emocin (terror o hilaridad)
Un solo tema o asunto.
Esta doctrina fue sostenida por los adeptos a la tragedia clsica francesa, opositores de
la tragedia isabelina que admite escenas cmicas que hacen "impuros" al gnero (como
en Shakespeare).
2.3.2.- Jerarqua de los gneros (Wellek y Warren) :
El mayor o menor placer que proporcionan las obras es el criterio de clasificacin. La
tragedia y la pica son las ms nobles y su placer es superior. El soneto, en cambio, es
un gnero menor.
2.3.3.- Duracin y la adicin de nuevos gneros (Wellek y Warren) :
Los neoclsicos admitieron la aparicin de nuevos gneros, aunque ello no los llev a
reformular la teora general de los gneros. Por ejemplo, Blair agrega la "poesa
descriptiva" y "La poesa de los hebreos" a las clsicas pica y dramtica (tragedia);
Boileau admite el soneto y el madrigal; y Johnson elogia la invencin de la "poesa
local" de Denham. Veamos el ejemplo de Hankins :
Thomas Hankins (s. XVIII) hace un estudio del teatro ingls y distingue 3 gneros
fundamentales y 6 gneros teatrales histricos :
GENEROS FUNDAMENTALES
GENEROS HISTRICOS
TEATRO
Misterio
Alegora
Moral
Tragedia
Comedia
FICCION
Novela
Romance
POESIA
2.3.4.- Diferenciacin social de los gneros (Wellek y Warren) :
Se atribuy tambin a los gneros caractersticas sociales totalmente extrnsecas a la
obra misma de modo que determinados discursos literrarios eran considerados propios
de determinadas clases sociales. Veamos el ejemplo de la teora de Hobbes :
Hobbes, en este siglo, hace una interpretacin sociolgica de los gneros del siglo XVII
en funcin de su propuesta de divisin del mundo de esa poca :
GNEROS
FUNDAMENTALES
GNEROS HISTRICOS
POESIA HEROICA
CORTE
EPICA
TRAGEDIA
POESIA ESCOMTICA
CIUDAD
STIRA
COMEDIA
POESIA PASTORAL
CAMPO
GENEROS
DEFINICIN GRAMATICAL
DRAMA
POESIA DRAMTICA
2 persona
Tiempo presente.
CUENTO
POESIA EPICA
3 persona
Tiempo presente
CANCION
POESIA LIRICA
1 persona singular
Tiempo futuro
Fuente indirecta : E. S. Dallas. Poetics : An Essay on Poetry. Nueva York, 1852, pps.
81, 91, 105.
2.4.2.- La teora tico-psicolgica de Erskine (XX) (Wellek y Warren) :
El americano John Erskine propuso en 1912 una interpretacin tico-psicolgica de los
gneros literarios fundamentales en funcin del "temperamento potico" :
LIRICA
Tiempo presente
TRAGEDIA
Tiempo pasado
Da del juicio del pasado del hombre
EPICA
Tiempo futuro
1 persona singular
Destino de una nacin o raza
Fuente indirecta : John Erskine. The Kinds of Poetry. Nueva York, 1920, pp. 12
2.4.3.- La teora gramatical de Roman Jakobson (XX) :
Wellek y Warren, a partir de un texto de 1935 de Romn Jakobson, afirman que para
este autor hay dos gneros definidos como fruto del intento de los formalista rusos por
evidenciar la correspondencia entre la estructura gramatical de la lengua y los gneros
literarios.
GNEROS
DEFINICIN
LIRICA
1 persona singular
Tiempo presente
EPICA
GNERO
DEFINICIN
EPICA
Predominio de la F. Potica
Funcin referencial.
LRICA
Predominio de la F. Potica
Funcin emotiva.
POESA DE LA
Variante suplicatoria
SEGUNDA PERSONA
(el "drama" tradicional)
Variante exhortativa
Predominio de la F. Potica
Funcin conativa
(Tal vez pensaba en el teatro moderno?)
Novela
Cuento
Epica
POESIA
antes "poesa lrica"
3.1.1.- Teora :
La teora de los gneros no es normativa, sino descriptiva. Ella clasifica tanto por
reduccin (pureza) como por acumulacin (complejidad o riqueza), y examina tanto las
diferencias como el comn denominador de los gneros. Estos exmenes enfocan
especialmente los artificios y propsitos literarios que los gneros comparten.
Wellek y Warren se plantean la reduccin de los 3 gneros a su comn carcter literario,
para lo cual se preguntan cmo distinguir "obra dramtica" y "cuento". Responden a esa
pregunta afirmando que el cuento y la novela, como la pica, mezclan dilogo con
narracin, e inclusive Hemingway intent el dilogo puro en el cuento "Los forajidos".
Entonces, los componentes bsicos son la narracin directa y la narracin mediante el
dilogo (drama no representado). De all infieren que los gneros bsicos son :
GNEROS FUNDAMENTALES
GENEROS HISTRICOS
NARRACION
DIALOGO
CANCION
Poesa
3.1.2.- Objeto :
El gnero se define como la "suma de artificios estticos a disposicin del escritor y ya
inteligibles para el lector. El buen escritor se acomoda en parte al gnero, y en parte lo
distiende." (Wellek y Warren, 282). Es decir, un gnero es una agrupacin de obras
literarias clasificadas tericamente en funcin de la forma exterior (metro o estructura
especfico) y la forma interior (actitud, tono, propsito, o sea, tema y pblico) (Wellek y
Warren, 278).
En tanto forma histrica, no hay lmites al nmero de los gneros pues los gneros
tradicionales pueden mezclarse y producir nuevos gneros (ej. La tragicomedia). Por
otro lado, debe distinguirse entre los gneros histricos y los gneros fundamentales de
carcter ahistrico.
3.1.3.- Metodologa :
El procedimiento recomendable para definir un gnero literario moderno consiste en
partir de una obra o autor que haya tenido gran influencia, y examinar justamente esas
influencias. (ej: Eliot, Proust, Kafka, etc).
3.2.- PROPUESTA DE SUSANA REISZ :
El diagrama muestra la propuesta central de S. Reisz sobre los gneros. Note que el
gnero lrico tradicional ha desaparecido, al igual que la distincin entre prosa y verso :
GENERO
NARRATIVO
Corresponde a la
digesis simple y a
la mixta.
GENERO
DRAMATICO
Corresponde a la
digesis a travs de
la mmesis de
acciones. Tiene una
variante potica y
otra no potica.
ANTIGENERO
LIRICO
La teora de los gneros tradicionalmente indica que hay tres, la pica, la lrica y el
drama. Estos tres gneros no coinciden con los propuestos por Platn y Aristteles. La
explicacin que da Susana Reisz a esta diferencia es simple : la lrica no fue nunca un
gnero ni para Platn ni para Aristteles, pero los teorizadores de la literatura
pensaron que s.
El problema real es que la poesa lrica no encajaba fcilmente en la categora de
mmesis de acciones de Aristteles, dado que sta necesitaba de personajes que
realizaran acciones, que tuvieran objetivos y que sufrieran las consecuencias de las
acciones de otros. La multiforme familia de textos potico-musicales que quedaron
fuera de las categoras platnicas y aristotlicas fueron subsumidos despus, por los
alejandrinos, en una nueva categora, la lrica, que no es ms que un cajn de sastre pues
no se la puede definir ni como la digesis de Platn ni como la mmesis de acciones de
Aristteles.
Las parmetros que se usan desde Petrarca para caracterizar el supuesto gnero lrico
son el estatismo, el subjetivismo, la emotividad, la tendencia monologizadora, etc.
Como salta a la vista, estos parmetros no tienen relacin con los usados por Platn
(digesis) y Aristteles (mmesis de acciones).
El error pues consisti en considerar la digesis simple no en tanto acciones referidas
por el poeta, sino en tanto composicin musical que expresa "los sentimientos del
poeta". Esto se debi al ejemplo platnico del ditirambo musical para este tipo de
composicin y a la carencia de categoras para los textos que no parecen referir acciones
sino ms bien corrientes de subjetividad (pienso en la poesa surrealista moderna).
4.- PROBLEMAS EN LA TEORIA DE LOS GENEROS:
4.1.- Problemas tericos :
En este acpite podemos notar que los problemas de la teora de los gneros son en
ltima instancia problemas de elaboracin de una tipologa : por un lado, la definicin
del universo de discursos y de sus subconjuntos; por otro lado, la determinacin de los
parmetros que definen cada uno de dichos subconjuntos.
4.1.2.- Gneros textuales y gneros discursivos (Wellek y Warren) :
Wellek y Warren distinguen entre categoras ahistricas y categoras histricas;
sealan que en el desarrollo de la teora de los gneros, a lo largo de la historia, se ha
confundido estas dos categoras; y proponen reservar el trmino "gnero" slo para las
categoras histricas. Esta distincin, especulo, parece corresponder a la diferencia entre
texto y discurso. Las categoras ahistricas corresponderan a la sintaxis del texto,
mientras que las categoras histricas a la sintaxis del discurso.
4.1.2.- Criterios tradicionalmente subjetivos para definir los gneros (Wellek y Warren)
:
Estos criterios no son objetivos, como hemos visto en la exposicin que precede a estas
lneas, pero, dado su arraigo y difusin, tienen todava gran importancia en las
reflexiones sobre el tema :
4.1.3.- Variables a considerar por una teora de los gneros (Susana Reisz):
GRECIA
EUROPA
EPICA
Representacin pblica
(oral)
Homero : poesa recitada
por rapsodas
La novela es de lectura
interior y solitaria
LIRICA
Representacin pblica
Lectura interior y solitaria
(oral y musical)
Poesa elegaca y ymbica :
Flauta
Poesa mlica : Lira
DRAMA
Espectculo mixto
Espectculo mixto
Tragedia griega
Tragedia isabelina
Tragedia clsica
Tragedia francesa
Tragedia alemana del XIX
Tema 37
Los gneros narrativos
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1.
periodismo La oratoria
La novela
Orgenes de la novela :
==> Relatos poticos convertidos en libros de caballeras.
==> Siglo XVI : Novela pastoril idealista.
==> S. XVII : Picaresca.
==> S. XVIII : Comienza la novela realista. Profundidad en el alma humana.
2.
3.
4.
7.
Epos significa en griego narracin. Poesa pica ser la que narra las hazaas de
hroes histricos o legendarios.
Se considera de carcter objetivo, sin embargo Lapesa considera que el poeta es
subjetivo puesto que relata hazaas cercanas. Adems en ocasiones la trama
manifiesta ideas y concepciones personales del universo.
2.1.1.- Epopeya.
Las sagas son epopeyas medievales; destacan los Nibelungos (Atila) alemanes,
la saga francesa de Carlomagno y la saga cidiana espaola.
La epopeya medieval, o cantar de gesta, refera las hazaas de un hroe de
cualidades sobrehumanas en el que se concentran las virtudes de un pueblo.
Pidal concede una importancia fundamental a la epopeya en la creacin de los
restantes gneros literarios, pues considera que los ecos de la epopeya se
mantuvieron en la tradicin oral.
2.1.3.- Romances.
Segn Berrio y Huerta, la oralidad de gneros simples como el mito, la saga, etc,
facilitaron la evolucin de la pica hacia las formas ms complejas de la
narrativa, como el cuento o la novela.
2.2.1.- Mito.
2.2.2.- Saga.
2.2.3.- Leyenda.
2.2.4.- Milagro.
2.2.5.- Fbula
2.2.6.- Exemplum.
2.3.2.- Novela.
2.3.2.1.- Concepto. Clasificaciones.
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
Tema 38
La lrica y sus convenciones.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
La lrica y su evolucin Formas principales Estructuras principales del texto lrico Tcnicas ms
importantes en el texto lrico
1.
La lrica y su evolucin
2.
Formas principales
1.
2.
3.
4.
5.
Himno.
Oda.
Elega.
Cancin.
gloga.
1.
2.
3.
4.
Lrica popular :
Todo texto lrico comunica algo. El eje temtico dice o contextualiza con pocas
palabras lo que significa el texto.
4.
Estructuras :
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
La rima :
Pausas, encabalgamientos :
Cmputo silbico :
1.
2.
3.
4.
Sinalefa : a_a.
Hiato : ruptura de la sinalefa.
Sinresis : se forma diptongo sin haberlo.
Diresis : se rompe diptongo, habindolo.
Clases de versos :
Estrofas :
1. Epteto (ampliar).
2. Metfora (T-33.3).
Ritmo
Fonetismo
Contrastes
Reiteraciones
Gradaciones
Himno.
Formas populares
Cancin.
Ditirambo.
Villancico.
Pen.
Jarcha.
Seguidilla.
Romance.
Formas clsicas
Oda.
Formas medievales y
renacentistas
Balada lrica.
Cancin trovadoresca
Elega.
Cancin petrarquista.
Stira.
Soneto.
Epstola.
gloga.
Formas primitivas.
Himno.
Poema solemne.
En su origen es un canto coral, acompaado de ctara, de alabanza a los dioses o a los hroes.
Spang cita tres tipos:
Lrico.
Litrgico.
Nacional.
Himno lrico:
Forma exaltada, solemne, por la que se expresan sentimientos e ideales religiosos, patriticos, guerreros, polticos de una
colectividad. (Lapesa).
A menudo, el sujeto es una primera persona plural que se dirige a un t lrico.
Temas elevados.
Prudencio, Pedro Abelardo, Himno al Sol de Espronceda, muchas piezas de Cntico de Guilln.
Ditirambo.
Canto de peticin a Dionisos.
Alternaban en la recitacin un coro y un solista.
Por evolucin surge el gnero dramtico.
Anacrentica.
Poema grcil que invita a gozar de los placeres sensuales de la vida y el amor.
Adopta la forma de un romance heptaslabo.
Menndez Valds, Villegas.
Formas clsicas.
Oda.
Obras lricas de diversa ndole:
Sencillas e intensas (Safo).
Arrebatadoras y grandilocuentes (Pndaro).
Severas e insinuantes (Horacio).
Actualmente, poema de cierta extensin y tono elevado.
Fray Luis de Len, Herrera, Medrano, los hermanos Argensola, Quintana o Espronceda.
Elega.
Poema que expresa sentimientos de dolor.
La elega clsica alternaba hexmetros y pentmetros.
Hoy no presupone ningn esquema mtrico: se habla de tono elegaco.
Herrera, Canto a Teresa de Espronceda, Coplas de Manrique, Elega a Ramn Sij de Hernndez.
En la literatura medieval equivale al Planto.
La Endecha es una elega popular en versos cortos.
Epstola.
Poema lrico en forma epistolar.
Se establece una comunicacin yo t (vosotros).
Se transmite, de forma ntima, uno o varios pensamientos sobre algn tema, frecuentemente didctico o doctrinal.
Epstola moral a Fabio, de Andrs Fernndez de Andrada.
gloga.
Subgnero lrico dramtico.
Consiste en un dilogo entre pastores generalmente sobre temas amorosos.
Buclicas de Virgilio, muy cultivada en el s. XVI: Garcilaso, Francisco de la Torre.
Para Spang, es un reducido cuadro de costumbres que evoca la compenetracin del hombre con la naturaleza en una felicidad casi
paradisaca.
Formas populares.
Tema 39
El teatro : texto dramtico y espectculo.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1. Significacin de teatro
2. El
texto dramtico
EVOLUCIN :
3. Espectculo
: su definicin
1.
2.
3.
4.
5.
6.
1.
2.
3.
4.
5.
El autor de la obra.
La obra en s.
El director escnico transforma la letra en vida escnica.
El escritor de obras dramticas es un autor terico.
El dramaturgo es un autor - ejecutor de la teora textual Qu es la
dramatologa? = El punto de vista con el que se representa un drama en un
tiempo y en un espacio.
El actor / la actriz : hombre / mujer que presta su cuerpo y alma para dar vida a
los seres ficticios, o sea, los personajes.
Los accesorios escnicos : decorados, luces, maquinaria.
El pblico : espectador para el que y por el que existen todos los anteriores
elementos.
La sala : lugar donde se renen los espectadores y la nmina teatral.
6.
7.
8.
9.
4. De la
- Las acotaciones son indicaciones que no pronuncian los personajes y aportan al lector,
al actor o al director de escena informacin que sucede o que ha de interpretarse
mientras, antes o despus de que se pronuncien frases del dilogo. Por otra parte, dan
una dimensin total al dilogo, sostienen los ejes espacio-temporales y aaden un
contexto.
- El espacio escnico, como medio de comunicacin, y los decorados, son semejantes a
una proyeccin y estn destinados a convencer. En ellos hay signos visuales : tablado,
interiores, exteriores y signos auditivos : rumores de la naturaleza, sonidos varios,
msica, etc...
pueblo llano; las galeras eran ocupadas por espectadores de mayor categora,
especialmente nobles (en algunas ocasiones, oculto tras una celosa, el propio monarca);
frente al escenario, en el primer piso, se encontraba la cazuela, donde se sentaban las
mujeres, y en el segundo, la tertulia, donde acudan los religiosos y hombres de letras.
La escenografa era inicialmente muy simple, reducida en un primer momento a telones
de fondo pintados, para pasar a una gran complicacin en tiempos de Caldern. Haba,
adems, un teatro cortesano que se representaba en los palacios de los nobles o en los
Reales Sitios.
La construccin con el tiempo de locales cerrados dedicados a las representaciones
teatrales sigue el modelo de los teatros italianos renacentistas (escenario, foso para la
orquesta, platea y pisos en forma de herradura). Esta forma, si bien ya se haba
extendido durante el siglo XVI, no se impone hasta el siglo XIX, y es la que se conserva
an hoy. El edificio cerrado, supone una total independencia del clima y de la luz
natural, y la incorporacin de nuevos elementos como la iluminacin artificial, y la
eliminacin de las localidades de a pie.
Es en la primera mitad del siglo XX cuando tienen lugar los cambios e innovaciones
ms radicales en la escenografa, mediante complicados dispositivos mecnicos; Pero es
tambin en este siglo cuando hay una gran renovacin en el arte escnico tendiendo al
uso de escenarios casi abstractos, de formas geomtricas. Conviven los efectos ms
espectaculares con la sencillez ms desnuda y depurada, sobre todo en el teatro moderno
y experimental y, curiosamente, en muchas adaptaciones de los clsicos.
Los elementos dramticos.
La construccin dramtica obedece a los constituyentes del mundo dramtico: tensin
dramtica y representacin. Estos dos factores imponen una manera de desarrollar la
obra dramtica. La tensin dramtica debe resolver las fuerzas en conflicto, situaciones
y personajes, y llevar al drama a un desenlace. La representacin es la consumacin de
la obra dramtica. La puesta en escena realiza la finalidad de la comunicacin
dramtica.
En las obras literarias de gnero dramtico, el elemento determinante y caracterstico lo
constituye, sin lugar a dudas, la accin. La accin es un proceso que desarrolla hasta su
resolucin cada una de las situaciones planteadas en la secuencia dramtica y que los
personajes, en lucha o confrontacin, tratan de resolver. De este modo, la accin lleva
consigo una necesidad de solucin, esta es la tensin dramtica entre situaciones y
personajes.
El carcter de la tensin dramtica es comparable al de una onda oscilatoria en que
destacan estos momentos esenciales: iniciacin, clmax y desenlace. Pueden aparecer
tambin momentos facultativos como los excitantes o los retardantes, e incluso el
anticlmax o momento en que la accin parece llegar a un final inesperado.
Los personajes, sujetos de la accin, deben ser seres de la vida misma. Estos realizan la
accin dramtica a travs de los actores, que no han de alterar la vida propia del
personaje dramtico, pues slo hay teatro cuando los actores asumen la vida y los
problemas de los personajes, aunque la ficcin teatral no se perfecciona sin el
espectador.
Las situaciones son los estados fragmentarios de la accin, es decir, cada una de las
secuencias en que se representa un momento parcial de la tensin entre los personajes.
Son como los cortes sincrnicos que luego engarzados en la lnea del desarrollo
producen la obra teatral.
La construccin dramtica.
Todos los elementos que hemos mencionado, atendiendo a las exigencias de la
representacin, se integran en sesiones representativas. Estas son los actos y las escenas.
Si la obra es la unidad dramtica mayor, el acto es la unidad intermedia, y la escena es
la unidad mnima de construccin dramtica.
Las obras de teatro aparecen divididas en actos, que coinciden con los momentos
esenciales de la tensin dramtica. As, nos encontramos con obras divididas en tres
actos, que se corresponden con la iniciacin, el clmax y el desenlace. Otras pueden
estar divididas en cuatro o cinco actos, segn los momentos facultativos que se aadan.
Sin embargo, no se trata de esquemas rgidos; estos pueden ser alterados. Lo importante
es que el drama se gue por la intencin de representacin comunicativa con tensin
dramtica.
Las escenas son los fragmentos marcados por las entradas y salidas de los personajes, y
se relacionan con las situaciones parciales que se van engarzando para construir los
conjuntos de secuencias correspondientes a cada momento de la tensin.
Para comunicar la tensin hay que construir un lenguaje determinado, para ello se
utilizan distintas formas de expresin teatral:
El dilogo representa la comunicacin abierta entre los personajes que intervienen en la
obra dramtica, ante la desaparicin, en el drama, de un hablante narrador, el dilogo se
convierte en la forma bsica de expresin. Cada personaje se expresa directamente y
manifiesta su individualidad para distinguirla de las dems. El dilogo va modelando,
de esta manera, los caracteres de los propios personajes, permitiendo al espectador
conocer lo externo, lo aparente o lo profundo de quienes afrontan las situaciones
dramticas.
Por medio del monlogo, que, generalmente, realiza uno de los personajes que queda a
solas en el escenario, aflora su mundo interno, oculto, ignorado por los dems
integrantes del drama. Son aquellos pensamientos o reflexiones que quiz en ningn
momento podran ser transmitidos a otros personajes. En ocasiones, el monlogo
contiene el secreto del desenlace o la decisin que lleva al clmax.
A travs de los apartes, dichos como en voz baja o fingiendo cierta discrecin, el
personaje nos muestra su verdadero sentir y pensar en torno a una situacin
determinada, delante de los dems personajes del drama sin que stos se den cuenta o, al
menos, procurando que no se enteren. Muchas veces denotan actitudes maliciosas, la
hipocresa de algunos personajes o la expresin de lo opuesto a lo que se desarrolla en la
escena. Tienen gran relevancia en el teatro del Siglo de Oro, donde cumplan la mayora
de las veces una funcin cmica.
El coro viene a ser una especie de personaje colectivo con mltiples funciones:
conciencia o recuerdo del personaje que habla; adivinador que predice los
acontecimientos que van a suceder; narrador con reflexiones filosficas, morales o
adivinatorias.
La acotacin desempea un papel importante en la construccin de la obra literaria de
gnero dramtico y es un recurso que permite al autor precisar el lenguaje directo de los
personajes con indicaciones relativas a su intencin, a las acciones que lo acompaan, al
ambiente en que se pronuncia En las obras dramticas en las que no se utiliza este
recurso, el propio parlamento directo de los personajes suple las indicaciones
susceptibles de ser sealadas por la acotacin. Generalmente, la acotacin va marcada
entre parntesis. Hay una gran variedad de acotaciones, desde las meramente
funcionales, totalmente aspticas, hasta las poticas, dotadas de valor literario propio,
que aportan una visin muy personal del autor respecto de su obra. En este sentido
encontramos, como muestra, las realizadas por Valle Incln o Garca Lorca, o, con un
valor de comicidad aadido al texto, las intromisiones de Mihura en la accin dramtica
en su teatro (Tres Sombreros de Copa).
Los gneros dramticos.
Las obras dramticas se clasifican segn la virtud especfica de cada una de ellas, es
decir, segn el tema tratado y los personajes que intervienen en la misma. Valle Incln
aport una plstica clasificacin de los tres gneros dramticos. Para l, en la tragedia el
autor considera a los personajes superiores a la naturaleza humana (los mira de rodillas);
en el drama les atribuye la comn naturaleza humana (los mira frente a frente); y en la
comedia los juzga inferiores a l, burlando o ironizando sobre ellos (los mira desde
arriba).
Adems de estos tres gneros mayores, que se corresponden con las categoras estticas
de lo trgico, lo cmico y lo pattico, R. Lapesa distingue tambin una serie de gneros
menores y obras dramticas musicales.
Orgenes del teatro y de los gneros.
La voz teatro se emplea, principalmente para aludir a todos los gneros escnicos. De
todos los gneros literarios es el que cuenta con ms larga historia. Sus orgenes se
remontan al antiguo Egipto y a Grecia. En Egipto, hacia el 3000 a. C., la entronizacin
del rey y su jubileo se celebraban con la representacin de su divino nacimiento y su
coronacin, por medio de actores-sacerdotes. Un ejemplo de ese teatro simblico
religioso es la Pasin de Abidos, en la que se representaba la muerte y resurreccin de
Osiris.
Los orgenes del teatro griego se enlazan con el culto tributado a Dionisos, dios del
vino. En sus fiestas, las gentes cantaban poemas relativos a las leyendas del dios y a las
desdichas de los hroes; estos himnos, tumultuosos en un principio, se llamaban
ditirambos, y en ellos alternaban un solista y un coro. Bien porque los que integraban el
coro solan disfrazarse de stiros, bien porque se inmolaba a Dionisos un macho cabro,
animal enemigo de la vid, el ditirambo acab por tomar el nombre de tragedia "canto
del macho cabro". El solista se convirti en representante, pues en vez de narrar los
hechos del hroe, asumi el papel. Ms tarde se introdujeron otros personajes, primero
degradacin de lo humano.
Sainete: es la ampliacin del entrems. Desde el s. XVIII es una comedia breve que
representa las costumbres populares con desenfado y complacido realismo.
Nuevas formas de entender el teatro: los "nuevos gneros".
El teatro pico: Una de las reflexiones ms lcidas en la dramaturgia del siglo XX se
debe a la figura de Bertolt Brecht (1918-1956), que desecha la concepcin aristotlica
del teatro como lugar de identificacin entre el espectador y el hroe. Brecht propone el
efecto de distanciacin, por el cual se rechaza la pasividad y la ilusin, y que se
consigue mediante la introduccin del relato histrico, a la manera del gnero pico; de
ah su denominacin.
El teatro no quiere simplemente divertir al pblico, ni distraerle de sus problemas
cotidianos, sino mostrarle un camino ideolgico claro, fro, para resolver sus problemas
sociales y polticos. Pretende provocar la reflexin en el espectador, para ello es
necesario que el actor no proyecte emociones que pudieran provocar estados
compasivos en el pblico; Para ello se usan toda clase de recursos: bailes, narrador,
alejamiento del actor hacia su papel, uso de la 3 persona, como si la obra no fuese
dramtica, sino pica.
El teatro del absurdo: Tras la II Guerra Mundial, ante las posibilidades de destruccin
de la humanidad, en un clima de desilusin, surge este teatro para reflejar la angustia de
la existencia. Emparienta con el pensamiento y la literatura existencial de Sartre y
Camus, sin olvidar precedentes como Pirandello y Kafka.
La novedad est en sus formas de expresin dramtica que consisten en una
presentacin absurda del absurdo en un doble plano: situaciones ilgicas, acciones
incoherentes, personajes vacos o sin rasgos humanos en un marco inslito o entre
objetos extraos, todo ello smbolo del absurdo existencial. En su tratamiento se
mezclan lo grotesco y lo trgico, la angustia y el escarnio desesperado contra el mundo.
El lenguaje es tambin absurdo, el dilogo desaparece.
Este teatro muestra lo absurdo de la existencia, y de la condicin humana, no hablando
de ello sino hacindolo sentir con procedimientos teatrales. Nace con Ionesco (La
cantante calva). Muchos consideran Tres sombreros de copa de Mihura como un
precedente en Espaa.
El teatro experimental: Contina la bsqueda de nuevas formas dramticas al margen,
por lo general, del teatro comercial. Lo caracteriza la primaca dada al espectculo por
encima del texto literario. En este tipo de teatro no se habla tanto de autores como de
creaciones escnicas, grupos o creaciones colectivas. Cobran especial importancia los
elementos plsticos y sonoros, adems de la incorporacin de elementos y tcnicas de
otros tipos de espectculo.
Hay en este teatro una nueva concepcin de la relacin espectculoespectadores. El
deseo de hacer participar a estos conduce al "happening", donde actores y pblico
improvisan juntos a partir de cualquier acontecimiento. En otras representaciones se
discute con los espectadores o se les invita a intervenir para modificar el desarrollo de la
accin. Como consecuencia se rompe la tradicional separacin escenario/sala.
Tema 40
El ensayo. El periodismo y su irrupcin en la literatura
(Tema completo)
1.
2.
El periodismo :
Es el medio de informacin / difusin ms extendido en el mundo. "El 4 poder".
Medios : telex, teletipo, fax, e-mail, prensa digital (WWW), recursos internet,
televisin, video-conferencia, etc...
Irrupcin en la literatura :
Siglo XVII :
Siglo XVIII :
Siglo XIX :
1 dcada : poca de censura hasta 1808; la prensa sigui los modelos del siglo
XVIII y se dedic a la divulgacin del conocimiento. Quintana dirigi
"Variedades de Ciencia, Literatura y Arte"; Blanco White, en 1810, desde
Londres, fundara "El Espaol".
En 1815 es de destacar "La Crnica Cientfica y Literaria", de Jos Joaqun de
Mora, publicacin en la que se defiende el neoclasicismo frente a las opiniones
que Nicolas Bhl de Faber vierte en el "Diario Mercantil" de Cdiz a favor de la
esttica romntica.
De esta segunda dcada citemos "El Censor", revista cuya parte literaria se
ocupaba del teatro y "El Diario Literario y Mercantil", que publica artculos en
los que se divulgar la poesa y el teatro francs.
El Romanticismo irrumpe con fuerza en la prensa por medio de Espronceda y de
Larra. Este ltimo funda "El duende satrico del da", aunque dur poco : tan
slo 5 nmeros.
A principios de la dcada de los 30 de este siglo sale a la luz la revista literaria
"Cartas Espaolas", de J.M. Carnerero, revista que marc las tendencias de la
poca : el costumbrismo y el romanticismo.
En la segunda mitad de siglo son muy conocidas las revistas "La Amrica" y "El
Museo Universal". En esta ltima, Bcquer public algunas de sus "Rimas".
Siglo XX :
1er tercio : gran altura intelectual y literaria : "El Sol", "Crisol y Luz", "El
Liberal" y "La Libertad" publican en cada uno de sus nmeros artculos de
escritores que comentan la actualidad poltica y social, o escriben sobre temas
estrictamente literarios, cientficos o filosficos.
En las primeras dcadas de este siglo se produce el auge del ensayo en la prensa
: con nombres como D'Ors, Madariaga, Gmez de la Serna y Maragall.
Publicar en "El Imparcial" o "ABC" era la consagracin. En "El Imparcial" lo
hacen Valle-Incln y Ortega. Este ltimo escribe adems en la revista "Espaa",
de su propia fundacin, as como en "El Espectador" y en la "Revista de
Occidente"
Unamuno public gran parte de su obra en los peridicos.
Tras la Guerra Civil aparece la censura y se produce un retroceso en la
produccin intelectual en general, debido en parte al exilio de muchos escritores
y a la represin franquista. Falangistas y catlicos publican en las revistas
"Escorial" y "Arbor".
El suplemento literario de "Arriba" difunde la "nueva literatura" del rgimen de
Franco.
En la dcada de los 60 hay signos de una relativa liberalizacin, con la aparicin
de la "Revista de Occidente" en su segunda poca, y sobre todo de "Cuadernos
para el dilogo", de tendencia demcrata cristiana", promovida por Ruiz
Jimnez. Tambin destacan "Triunfo" y "Destino". En 1966 el "Diario de
Madrid" se caracteriz por un tono marcadamente intelectual.
En 1975 desaparece "Arriba" y nace "El Pas", afianzndose los peridicos de
alcance regional / nacional que dedican especial atencin a sus respectiva
culturas. Todos los grandes diarios dedican artculos y suplementos semanales a
la literatura : La Vanguardia, El Peridico, El Mundo, Las Provincias, El Correo
Vasco,...etc.
Con todo ello, la literatura de fines del siglo XX y principios del siglo XXI tiene
mucho menor peso en la prensa diaria que en sus inicios; no pasa de ser una
oferta ms dentro de la globalidad a que aspiran los grandes diarios, incluso en
los que pueden definirse como de calidad. No es menos cierto que los peridicos
siguen siendo los grandes altavoces de la literatura.
En cuanto a la era de "Internet-WWW", que surge en las postrimeras del siglo
XX y est vigente en estos inicios del XXI, la prensa principal espaola se ha
adaptado con xito al nuevo formato digital, siendo accesible en la red la
mayora de las publicaciones que no hace mucho slo eran alcanzables en papel.
Internet ha supuesto una gran revolucin para el mundo del periodismo, y por
ende para el de la prensa literaria. Entre las muchas ventajas nos quedamos con
una : la de la facilidad de divulgacin de artculos, suplementos y ensayos
intelectuales no slo a nivel estatal, sino mundial, para un amplio abanico de
lectores, dondequiera que est@s se encuentren. Por otra parte, las ventajas que
esto aporta en el mbito de la docencia son infinitas.
Tema 41
Las fuentes y los orgenes de la literatura occidental. La Biblia. Los
clsicos greco-latinos.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas de la unidad y retengas algo de las mismas)
1.
Literatura snscrita
==> Perodos :
==> Obras sobre Buda : "Tripaka" ("Las tres cestas"), "Barlaam y Josafat" (en rabe).
==> Obras lricas : "Rithusamhara", de Kalidasa : descripcin de estaciones del ao.
==> Aplogos y narraciones : difundidas por medio de los rabes y hebreos. El
"Panchatantra" (5 libros de cuentos y moralejas).
2.
Literatura hebrea
Para los hebreos la literatura sirve a la divinidad, sus textos son sagrados.
3.
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-
La Biblia (LECTURA 3)
5.
Literatura griega
Otros autores :
Platn crea una "academia" donde los alumnos aprenden matemticas y filosofa. Su
idealismo marca influencias en la literatura posterior de Occidente.
Aristteles tambin influir en muchos autores con su "Potica".
6.
Alejandra, sede cultural (desde finales del S. IV a. C. hasta finales del S. I a. de C.)
LECTURA 1 :
LA ESCUELA DE TRADUCTORES DE TOLEDO
Desde los tiempos de Don Raimundo, arzobispo de Toledo (1151), exista una prctica que, sin
dejar por el momento huella escrita en la lengua vulgar, fue para sta un eficaz ejercicio de
exposicin didctica: en las traducciones de obras rabes o hebreas colaboraban un judo, que
haca una versin oral romance, y un cristiano, que trasladaba esta versin romance al latn.
Tal procedimiento llevaba ya un siglo en uso en tiempo de Fernando III El Santo, muerto en
1252, cuando aparecieron las colecciones novelsticas como el Calila e Dimna en traducciones
castellanas cuya sintaxis trasluce fuertemente la de los textos rabes originarios. Tambin a
mediados de siglo se trasladaron al castellano catecismos poltico-morales como el Libro de la
noble e lealtad, Poridat de las poridades, El Bonium o Bocados de Oro, etc., consistentes en
colecciones de sentencias donde predomina la sucesin de oraciones unidas por la conjuncin
copulativa. Pero con frecuencia aparecen frases complejas, engalanadas con smiles y
contrapuestas segn el paralelismo antittico que gustaba a rabes y hebreos. Tambin se
flexibiliza la sintaxis y se enriquece el vocabulario con gran entrada de cultismos, sobre todo
escolares y cientficos.
Con el arzobispo Don Raimundo se relaciona la primera obra extensa en prosa castellana, La
Fazienda de Ultramar, itinerario de Tierra Santa con mencin de los pasajes bblicos relativos a
cada lugar. En ella se traducen del hebreo los pasajes bblicos, aunque se tenga tambin en
cuenta la Vulgata. De este modo se anticipa la doble procedencia que haban de tener las
versiones espaolas de los textos sagrados durante la Edad Media. Las dos ms antiguas,
incompletas, corresponden a mediados del siglo XIII, y una de ellas incluye "la traslacin del
Psalterio que fizo Maestre Herman el Alemn segund cuemo est en el ebraygo", aunque el
resto proviene de la Vulgata. Se sabe que Hermann trabaj en las escuelas toledanas entre
1240 y 1256 traduciendo del rabe al latn comentarios de Averroes sobre Aristteles.
Alfonso X, el Sabio Escuela de Traductores [1252-1277]
El reinado de Alfonso X (1252-1284) es un perodo de intensa actividad cientfica y literaria
dirigida por el mismo rey. La nota ms singular de su empresa cultural fue su vinculacin
simultnea a Oriente y Occidente. Con l se desarroll en la Corona de Castilla una cultura de
sntesis, en la que entraban ingredientes tanto cristianos como musulmanes y judos. La
fecundidad de la colaboracin entre intelectuales de las tres culturas tiene su mxima
expresin en las escuelas de investigadores y traductores que estableci en Murcia, Sevilla y
Toledo y que transmitieron al mundo occidental la cultura oriental y se recuper gran parte de
la clsica.
Por su iniciativa se tradujeron al castellano la Biblia, el Corn, el Talmud, la Cbala, Calila y
Dimna, coleccin de fbulas indias, el Tesoro de Brunetto Latini, etc. Prosigue la costumbre de
que en las versiones de lenguas orientales trabajen a la par judos y cristianos y fruto de su
labor son varias traducciones latinas; pero es ms frecuente que la obra quede en romance y
que el cristiano ponga en castellano ms literario la versin oral de su compaero. Esta
preferencia por un texto romance, abstenindose de pasarlo al latn, responda a los afanes del
monarca respecto a la difusin de la cultura; pero es indudable que obedeci tambin a la
intervencin de los judos, poco amigos de la lengua litrgica de los cristianos. La consecuencia
fue la creacin de la prosa castellana. Tambin la grafa qued slidamente establecida; puede
decirse que se mantuvo hasta el siglo XVI.
El uso del castellano como puente para la traduccin de los textos arbigos al latn tuvo
consecuencias importantes para el desarrollo del espaol en su etapa temprana, como ya se
ha apuntado. Las traducciones espaolas, a pesar de ser un tosco borrador oral interpuesto
entre dos lenguas muy elaboradas y precisas como el rabe y el latn, constituyeron un
formidable ejercicio para la formacin de un modo de expresin que luchaba por ser artstico.
Como resultado del mismo, la prosa espaola del siglo XIII se haba amoldado a la sintaxis
rabe.
Hasta el siglo XIV no volvi la prosa europea (latina) a convertirse de nuevo en el modelo de la
prosa castellana. Como es natural, la decisin de Alfonso X de convertir al castellano en lengua
de llegada no redujo el efecto de la sintaxis rabe en la prosa castellana, muy al contrario,
porque las obras traducidas por ese mtodo alcanzaron una difusin mucho mayor dentro de
Espaa. Su decisin de abandonar el latn como lengua de llegada tuvo, efectivamente,
importantes consecuencias respecto de la esfera de influencia que este vasto corpus
documental iba a tener fuera de las fronteras del pas. Muerto Alfonso X, el trabajo de sus
escuelas disminuy en intensidad y redujo su campo de accin, pero algunas de sus obras se
acabaron durante los reinados de sus sucesores.
Edigio de Tebladis (de Parma). Italiano tradujo al Latin el Quatripartito de Ptolomeo ( ), con
comentarios de Ibn Ridwan.
Tradujo al latn, junto con Piteo de Regio, la versin espaola de Jetudas del Libar de Judaices
Astrologa (Libro compelido en losiudizios de las estrellas) de Ibn Aben Ragel. No trabaj
directamente con textos rabes.
Juan de Mesina. Traductor no identificado de la segunda versin de los IIII Libros de las
estrellas de la ochaua espera (1276).
Juan de Cremona. Notario del rey, trabaj con Jehuda y Samuel ha-Levi y su compaero
italiano, Juan de Mesina, en los IIII Libros...
Bonaventura de Siena. Notario del rey y escribano. Tradujo al francs, en 1264, en Sevilla, la
traduccin castellana de Abraham, Escala de Mohama (Livre de leschiele Mahomet).
Pietro Reggio. Italiano (?), notario de la Real Cancillera. Colabor con Edigio de Tebaldis en
Libro complido....
Traductores judos:
Jehuda ben Moses Cohen (Mosca el Menor) de Toledo. Mdico del rey Alfonso. Traductor
(principalmente), compilador y autor.
Tratado de la aafeha. Traduccin latina (texto rabe de al-Zarqali) junto con Guillelmus
Anglicus, 1231.
Lapidario, 1250 y 1279; Traduccin espaola (traduccin rabe de Abu-l`Ayis del texto Caldeo).
15 tratados sobre astrologa (efectos de las estrellas sobre el hombre y propiedades de 360
piedras con las que protegerse de las influencias astrales negativas; empez en 1243 con la
ayuda de Garc Prez, revisado en 1279 (11 tratados perdidos)
El Libro conplido en los iudizios de las estrellas, 1254; Traduccin espaola de 5 de las 8
partes (como en las versiones rabe y latina) sobre la astrologa judicial; texto rabe de Abu-lHassan `Ali ibn Abil-Rigal (Aben Ragel); recensin latina por Alvaro (de Oviedo?), basada en la
versin espaola. De judiciis astrologiae
Los IIII libros de las estrellas de la ochaua espera, 1256; Traduccin espaola junto con Guillen
Arremon Daspa (d'Aspa), amanuense. Derivada de la obra rabe de `Abd al-Rahman al-Sufi,
es un catlogo de las estrellas que giran basado en las ideas de Menelaos de Alejandra.
Original Caldeo. Alfonso X lo tuvo revisado y ordenado por conceptos en 1276, obra de Samuel
ha-Levi, Joan de Mesina y Joan de Cremonay Jehuda ben Moses Cohen. La versin de 1256
se perdi. (Astrognosia, astronoma'stica y astrote'tica)
Libro de las cruces, 1259; castellano, con Johan d'Aspa, para Oviedala (Abu Said `UbaidAllah); 65 captulos sobre aspectos de la vida astral y cmo se aplican al rey (primer tratado
sobre astrologa escrito en Castilla); no incluida en la recopilacin de Alfonso El Sabio Libros
del saber de Astronoma.
Libro de las Tablas Alfonses, 1256-1277; traduccin castellana, co-compilado y redactado con
Isaac ibn Cid (Rabiag) por orden del rey Alfonso, que consider insatisfactorias las Tabulae
Toletanae. Basado en las observaciones de los astrnomos que el rey reuni en Toledo:
"Aben Raghel y Alquibicio, sus maestros toledanos; Aben Musio y Mohamat, de Seville; y
Joseph Aben Al y Jacobo Abenvena, de Crdoba, y otros, ms de 50, que trajo de la Gascua
y de Pars con jugosos sueldos, y el rey les orden traducir el Quadripartitum de Ptolomeo y
reunir los libros de Montesan y Algazel; ... que reunieron en el Alczar de Galiana, y discutieron
Los IIII libros de las estrellas de la ochaua espera. La composicin original de 1256 de Jehuda
ben Moses Cohen y GuillenArremon Daspa fue revisada en 1276 por Joan de Mesina, Joan de
Cremona (cristianos), y Samuel ha-Levi (compilador) yJehuda (tambin compilador, la segunda
vez)
Xosse Alfaqui' Colaborador poco conocido. En 1277, como reflejo de los esfuerzos denodados
de Alfonso para completar sus obras astronmicas y astrolgicas, se encarg a Xosse que
escribiese el captulo final del Libro de la alcora, el tratado astronmico de Qusta ibn Luqa,
traducido por Jehuda ben Moses Cohen in 1259
LECTURA 2 :
LA LITERATURA ARBIGO - ANDALUZA :
ETAPAS EN LA LITERATURA ARBIGO-ANDALUZA
1.
La pennsula Ibrica fue invadida por los rabes en el ao 710, y en el 715 prcticamente toda
la Pennsula estaba bajo dominio islmico. La capital de al-Andalus se estableci en Crdoba.
A pesar de que Abd al-Rahman I proclam la independencia de al-Andalus, los contactos
religiosos y culturales siguieron vivos, aunque slo fuera por el precepto islmico de peregrinar
a La Meca, viaje que supona para los peregrinos un rico contacto cultural con las ciudades
orientales como Bagdad o El Cairo. As fue como se introdujo la poesa rabe en la naciente
cultura arbigo-andaluza.
2. El perodo del Califato.Con el fin de dar esplendor a su emirato independiente, Abd al-Rahman II llev a al-Andalus a
los artistas ms eminentes; stos crearon escuela y pronto tuvieron magnficos seguidores
autctonos.
Abd al-Rahman III se rode de poetas y eruditos para conseguir una conciencia nacional y as
surgen dos escuelas poticas caractersticas, la sevillana, ms proclive a la poesa amorosa y
lrica, y la cordobesa, ms intelectual y filosfica. Pero el gran protector de las artes y las
ciencias fue Al Hakam II y durante su reinado aparecieron obras como el Libro de los huertos,
una antologa de poetas arbigo-andaluces. Es una poca de veladas palaciegas y poetas
cortesanos en las que destac el gran poeta Ibn Hani de Elvira (?-972).
3. Los reinos de Taifas.Tras la descomposicin del podero Omeya surgieron los reinos de Taifas que aunque desde
un punto de vista poltico y militar se debilitaron, en ellos las letras arbigo-andaluzas
alcanzaron un gran desarrollo. En Sevilla sobresali al-Mutamid y en Crdoba Ibn Hazm (9441064) autor de El collar de la paloma, un tratado amoroso que se difundi por toda Europa.
4. Los almorvides.Con la llegada de los almorvides, la literatura cortesana, intelectual y elitista cede ante otra
ms popular; a esta poca pertenecen las moaxajas, composiciones lricas en algunas de las
cuales se han encontrado jarchas. Este gnero fue cultivado con gran maestra por Ibn
Quzmn (c. 1078-1160).
5. Los almohades.Los almohades fueron una potencia religiosa que predicaban la unidad de Al desde la pureza
del Corn. Con ellos se desarroll una literatura filosfica de gran hondura en la que
destacaron figuras como Tufayl de Guadix, autor de El viviente hijo del vigilante que fue
conocido durante la edad media como el 'Filsofo autodidacta', el gran Ibn Rusd (1126-1198)
al que los escolsticos llamaron Averroes e Ibn Arabi de Murcia
6. El reino de Granada.Los ltimos aos del reino de Granada estuvieron marcados por las crisis polticas y
econmicas y las letras no fueron tan brillantes como en pocas anteriores, aunque muchos
autores rabes o mudjares siguieron trabajando en los reinos cristianos y su influencia ya se
haba dejado sentir en toda Europa.
LECTURA 3
LECTURA 4 :
J. ZARAGOZA BOTELLA.
Cortesa de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991
Tema 42
La pica medieval. Los cantares de gesta. "El Cantar de Mo Cid".
(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de la unidad y retengas parte de la
misma)
El problema de la formacin de la pica medieval El problema de los orgenes de la pica castellana Caractersticas de
la pica espaola Las gestas castellanas : temas, ciclos y cronologa Otros cantares de gesta hispnicos Estudio del
Cantar de Mo Cid
4 etapas :
1. Pidal supuso la fecha de 1307 y que Per Abat era un copista de un poema
perdido de 1140.
2. Bello y Dozy supusieron la fecha de principios del S. XIII. Curtius, a finales del
S. XII, basndose en semejanzas con ciertos poemas franceses.
3. Se interpret que los frecuentes arcasmos que usa el amanuense en 1307
provienen de la 1 redaccin, que se ha de fijar a mitad del siglo XII.
4. El autor : Pidal supone que fue algn juglar de Medinaceli o de alrededores, ya
que esta localidad est mencionada repetidas veces, por lo que el poeta debera
conocer muy bien la zona.
5. Pidal piensa ms tarde que puede ser un poeta de San Esteban de Gormaz,
tambin por la alusin a este lugar repetidas veces en el poema y por el verismo
histrico de dichas citas toponmicas. Al observar Pidal una doble versificacin
en el poema, llega a sostener una doble autora del mismo : poeta de Medinaceli
- poeta de San Esteban.
6. Para Ubieto Arteta, Per Abbat refundi y actualiz en 1207 un texto de 1140 o
de antes de 1128. Para l el manuscrito sera de mediados del S. XIV y copiado
probablemente en tierras burgalesas por el carcter de la letra. Ubieta llega a
defender que probablemente Per Abbat es el autor del poema.
7. Jule Horrent sostiene que la versin accesible ms antigua nacera unos 20 aos
despus de la muerte del hroe. Para ste, igual que para Alarcos, parece que Per
Abbat fue un simple copista. Al autor lo localiza en San Esteban de Gormaz.
8. Recientemente Pattison ha situado el poema en el siglo S. XIII por razones
lingsticas.
- Consta de 3730 versos, faltndole una hoja al comienzo y dos en el interior. Los
versos se agrupan en estrofas monorrimas y asonantes, las cuales tienen un nmero
variable de ellos : de 2 a 190. Estos versos poseen ms o menos una misma asonancia.
Son irregulares y bimembres, con una cesura muy marcada. El nmero de slabas de
cada hemistiquio oscila entre 4 y 14. En cuanto a la rima, se emplean 11 variedades de
asonancia en total, 10 en el primer cantar, 10 en el segundo y 6 en el tercero. Las 4
rimas ms comunes son, en orden decreciente de frecuencia : -, -,-,-a.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
LECTURA NICA :
El Cid (Rodrigo Daz de Vivar) (c. 1043-1099), caballero castellano, uno de los mitos
ms destacados que la edad media leg a la cultura espaola.
Naci en el seno de una pequea familia de la nobleza castellana hacia 1043. El trmino
'Cid' deriva de la transcripcin del rabe sayyid, que significa amo o seor. Al servicio
de Sancho II (1065-1072), desempe un papel fundamental. El Cid, conocido tambin
con el sobrenombre de Campeador, contribuy a resolver el litigio fronterizo con el
reino de Navarra al vencer en un duelo judicial a Jimeno Garcs. Contra Alfonso VI de
Len, particip en diversas batallas y en el asedio de Zamora, donde muri asesinado su
seor. Tras la muerte de Sancho II, el reino de Castilla pas al monarca leons Alfonso
VI, sobre quien recaa la sospecha de haber participado en el asesinato del Rey
castellano. Por ello, Alfonso VI fue obligado a prestar un juramento expurgatorio en
Santa Gadea de Burgos delante de El Cid.
En 1074, Daz de Vivar se cas con Jimena Daz, hija del conde de Oviedo. Al servicio
del nuevo rey Alfonso VI, El Cid fue comisionado para cobrar las parias del reino taifa
de Sevilla, labor que ejerci enfrentndose incluso al conde de Njera, Garca Ordez.
Agradecido por ello, al-Mu'tamid de Sevilla pag las parias debidas y aadi una
cantidad para entregar a Rodrigo como premio personal a su actuacin. Este hecho,
unido al prestigio militar de El Cid, caus la primera ruptura entre ste y su monarca.
Convertido en un desterrado, Rodrigo entr al servicio de Yusuf al-Mu'tamin de
Zaragoza y derrot al rey aragons Sancho I Ramrez. La invasin almorvide y la
derrota de Alfonso VI en Sagrajas (1086) propiciaron un nuevo acercamiento entre Rey
y vasallo, a quien se le encarg la defensa de la zona levantina. Sin embargo, en el sitio
de Aledo (1089-1092), El Cid acudi con demora a ayudar a las tropas reales, lo que
provoc su segundo extraamiento del monarca. Asentado en el Levante peninsular,
intervino en Valencia en nombre propio, esforzndose por construir un seoro personal.
Derrot progresivamente a sus competidores en esta zona, e incluso apres al conde de
Barcelona, Berenguer Ramn II (1090). Una nueva presin de los almorvides propici
otro acercamiento del rey Alfonso VI, cuyos ejrcitos fueron derrotados en la batalla de
Consuegra (1097), donde muri el nico hijo varn de El Cid, Diego Daz.
En Valencia, la presin norteafricana favoreci una revuelta dentro de la ciudad. Los
sublevados entregaron el poder al cad ibn Yahhaf, que se avino a un compromiso con
los almorvides a cambio de la ayuda de stos para luchar contra El Cid. Las huestes de
ste, sin embargo, derrotaron a sucesivas expediciones almorvides. Dentro de la
ciudad, una nueva revuelta dio el poder a ibn Wayib, quien dirigi la ltima resistencia
de Valencia, que finalmente capitul en 1094. Poco despus de la entrada de El Cid en
la ciudad, el cad ibn Yahhaf fue quemado vivo en la plaza pblica y la mezquita result
transformada en catedral. Establecido ya firmemente en Valencia, se ali con Pedro I de
Aragn y con Ramn Berenguer III de Barcelona con el propsito de frenar
conjuntamente el empuje almorvide. Las alianzas militares se reforzaron adems con
vnculos matrimoniales. Una hija de El Cid, Mara (doa Sol en el poema), se cas con
el conde de Barcelona, y su otra hija, Cristina (la Elvira del poema), con el infante
Ramiro de Navarra. Tras la muerte de El Cid, ocurrida el 10 de julio de 1099, sin un
heredero masculino que hiciera posible su legado, Alfonso VI tuvo que evacuar en 1102
la ciudad de Valencia.
La figura de El Cid y sus hazaas merecieron el honor de protagonizar el primer cantar
de gesta de la literatura castellana, el Cantar de Mo Cid.
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 43
El Mester de Clereca. Gonzalo de Berceo. El Arcipreste de Hita.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas bastante de las mismas)
Caractersticas generales del Mester de Clereca Obras annimas del Mester de Clereca
Lpez de Ayala y otros Gonzalo de Berceo Arcipreste de Hita
1.
2.
3.
1.
2.
3.
4.
5.
4.
Poemas de Yuuf.
Coplas de Yoef.
Libro de miseria de omne.
Proverbios del rey Salomn.
Proverbios morales de Dom Sem Tob.
Gonzalo de Berceo
Obras doctrinales :
Obras hagiogrficas :
Obras marianas :
1. Loores de la virgen
2. Milagros de Nuestra Seora : Mara premia, castiga, salva a los humanos o les
ayuda a superar los conflictos existenciales. Usa los "topoi" medievales : "carpe
diem, locus amoenus, el amor como dolor..."
5. Arcipreste de Hita
LIBRO DE BUEN AMOR :
1.
2.
3.
4.
Estructura temtica :
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Novela amorosa.
Coleccin de "enxiemplos" (cuentos y fbulas).
Una serie de stiras : contra el dinero y los clrigos de Talavera.
Disquisiciones didcticas.
La batalla de Don Carnal y Doa Cuaresma.
Episodio de Don Meln y Doa Endrina.
Fuentes :
1.
2.
3.
4.
Intenciones :
1. Firme didactismo.
2. Cubrir con una capa de moralidad sus inmorales aventuras.
Arte de la obra :
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Realismo (ampliar).
Amor humano (ampliar).
Recato y pasin (ampliar).
La mujer y el amor : a la mujer que se entrega por amor no la hace vctima, sino
herona.
Los paisajes son abundantes.
Se parodian instituciones y normas establecidas.
La muerte aparece, a veces, rompiendo la alegra general de la obra.
Lenguaje y estilo :
LECTURA 1 :
EL MESTER DE CLERECA
Durante el S.XII, la Escuela de Traductores de Toledo, el Monasterio de Ripoll, o la
corte arzobispal de Santiago de Compostela, iban anunciando el esplendor cultural del
cristianismo hispano, que alcanzara grandes hitos en el S. XIII y XIVpor la
reactivacin comercial que supone, por una lado, el triunfo poltico del cristiano contra
el rabe y, por otro, el trfico de peregrinos que supone el Camino de Santiago. Es la
poca del triunfo de la Escolstica y el esplendor de la teologa. En estas circunstancias
surge una forma nueva de hacer literatura, la poesa clerical, o de clereca, favorecida,
sobre todo, por la reforma cultural establecida en 1215 en el IV Concilio de Letrn, pues
hasta entonces, los clrigos eran generalmente muy incultos, sin ms requisito
intelectual para la ordenacin sacerdotal que la memorizacin de la liturgia.
EL IV CONCILIO DE LETRN
Siguiendo la costumbre de las asambleas de los Stos. Padres, en 1215 tiene lugar el IV
Concilio de Letrn, que tiene como objeto primordial "extirpar los vicios y afianzar las
virtudes... suprimir las herejas y fortalecer la fe..." Cuatrocientos obispos y ochocientos
representantes, ninguno de la iglesia griega, recogieron en 71 cnones las nuevas
disposiciones del cristianismo, que eran ,en resmen, amenazas contra los obispos que
no lucharan contra las herejas, es decir, todo lo que no fuera catlico, obligotariedad de
la confesin y la comunin, celibato clerical, obligacin de que los judos se vistieran
con distintivos especiales, organizacin de una nueva Cruzada, con beneficios
espirituales para quien colaborara economicamente en la empresa, y la decisin de
establecer escuelas de gramtica en los monasterios, sin duda alguna, debido a que el
clrigo que compona versos deba de competir con el juglar en la propagacin de sus
obras, que en el caso del mester de clereca estn destinadas, ms que a propgar el
cristianismo, a rehabilitar economicamente algunos monasterios que se sostienen por el
hospedaje de peregrinos del Camino de Santiago. Por eso el mester de Clereca recurre
al didactismo de los exempla y las fbulas.
Consecuencia de lo estipulado en el concilio tambin es el impulso que se le da al
estudio General de Palencia, de tradicin literaria, en la cual resida el taller literario del
mester de clereca, como corrobora la existencia de un manual de gramtica y potica, el
Verbiginale.
NATURALEZA FORMAL
Puesto que hablamos de poesa clerical, el empeo de uniformidad y orden tipicamente
eclesisticos se traspasa a la obra literaria de una forma tan omnipresente en todos los
autores que se podra hablar incluso de la primera escuela potica que posee conciencia
de serlo. El eje de sus postulados poticos se resume en contraponerse al mester de
juglara, y por tanto, como en juglara se usa la rima asonante, en clereca se usa la
consonante, o puesto que en juglara hay irregularidad mtrica, en juglara hay un
estricto cmputo silbico. Generalmente se toma la estrofa segunda del Libro de
Alexandre como manifiesto de esta forma de hacer poesa, pues nos habla all el autor
de "slabas contadas" "fablar curso rimado" y "mester sen pecado" "ca es de clereca".
De todas estas caractersticas se enorgullecen tambin los autores del Libro de
Apolonio, Libro de la miseria de Omne y hasta el arcipreste, en su Libro del Buen Amor.
Todos utilizan la estrofa llamada de cuaderna va, compuesta por cuatro versos
alejandrinos (=14 slabas) divididos en dos hemistiquios de siete slabas, en rima
consonante.
NATURALEZA TEMTICA
No tratan exclusivamente de temas religiosos, tartando de divulgar concepciones
teolgicas, sino que tambin recurren a temas profanos, a los que se les asigna, eso s,
un carcter didctico dentro de la moral cristiana. Mientras que los juglares parten de
noticias histricas de orien oral, los clrigos parten de documentos escritos, pues han
sido educados en la erudiccin, aunque en algunos casos hasta llegan a inventarse las
fuentes en que se inspiran. De todas formas, como no poda ser de otra manera, las
fuentes a las que recurren para sus temas son la Biblia, vidas de santos, libros de
liturgia, sermonarios, fbulas de Esopo, leyendas de la Antigedad Clsica.
NATURALEZA ESTAMENTAL
No slo la forma y los temas configuran el Mester de Clereca, sino, como ya se dijo,
tambin la contraposicin al Mester de Juglara ayuda a conformarlo como escuela.
Menndez Pelayo, posiblemente el crtico que ms ahondara en esta cuestin, afirma
que ambos menesteres coexistieron, pero jams se confundieron, porque clereca nunca
fue poesa popular, ni de la aristocracia militar, ni de las fiestas palaciegas, sino que lo
fue de los monasterios y las universidades. Las contraposiciones entre ambos
menestreres pueden esquematizarse de la siguiente manera:
JUGLARA Autores laicos que
crean literatura para ser cantada
Tradicin oral
Tradicin escrita
PBLICO Y DIFUSIN
Aunque la crtica moderna cuestionara el factor estamental para la clasificacin de la
lietaratura medieval, pues hay algunos poemas juglarescos dentro del Mester de
Clereca, otro criterio de sistematizacin es el que atiende al pblico receptor de las
obras. Unos crticos sostienen que lasobras de clereca estaban destinadas a la lectura
privada de un pblico minoritario en reuniones de determinados locales eclesisticos.
Otros, como Menndez Pidal, sostienen que no hay diferencia de pblico, como lo
demuestra el hecho de que se escriba en lengua romance y no en latn, pues lo ms
seguro es que el clero quisiera influir con su doctrina en el pueblo y poder moldearlo a
su antojo. De todos modos, algunos hechos demuestran que los poemas de clereca no
eran muy populares, sinio que se restringan al mbito de la composicin, y en el mejor
de los casos, intercambiaran copias entre monasterios. Por lo tanto, lo mejor es pensar
que habra un pblico y una difusin multiformes.
PERIODIZACIN
Hay dos grandes momentos. Uno, el S. XIII, en el que se insertan obras muy
homogneas y de clara unidad potica dentro de la variedad temtica. Usan la dialefa, es
decir, que dos vocales a final de l primer hemistiquio y principio del segundo no crean
dialefa. Abundan los abaltivos absolutos, la yuxtaposicin sintctica, el hiperbaton.
Otro, encuadrable en el S. XIV, en el que se percibe cierta polimetra formal, a la vez
que se da a la temtica un sabor satrico y la presencia de obras juglarescas.
VIDAS DE SANTOS:
- Vida de San MiIln de La Cogolla
- Poema de Santa Oria
- Vida de Santo Domingo de Silos
- Martirio de San Lorenzo
POEMAS MARIANOS
- Loores de Nuestra Seora
- El duelo de la Virgen
- Milagros de Nuestra Seora
OTROS POEMAS RELIGIOSOS
- Del Sacrificio de la Misa
- Los signos del Juicio Final
- Himnos
Maese Juan Ruiz, arcipreste de Hita, floreci a mediados del siglo XIV, como lo
prueban las fechas de los cdices de sus libros, que hoy se hallan preciosamente
conservados; mas ha sido imposible precisar cul fuera su patria, si Alcal de Henares o
Guadalajara.
Como suele ocurrir con todos estos poetas primitivos de Castilla, poco o casi nada de
l se sabe, ms de lo que en sus obras se puede aprender.
Y lo que de su libro se puede deducir, es que lo compuso en la crcel, donde por
ignoradas razones le hizo encerrar el cardenal don Gil, arzobispo de Toledo, eminente
personalidad de la Iglesia espaola, que fue consagrado por uno de los papas de Avin,
en no recuerdo qu ao, hacia mediados del siglo XIV.
Lo sabido es que, mientras esta eminencia ocup la sede metropolitana de Toledo,
tuvo preso al arcipreste, lo que fue obra de trece aos, y de que en su calabozo compuso
este libro el maravilloso poeta no puede caber duda, pues en ms de un lugar, tanto al
principio como al fin de l, alude a esta prisin, y ruega a Dios y su madre que de ella se
sirvan hacerle salir.
En resumen es esto todo lo que del arcipreste se puede asegurar, en lo que a su vida
hace.
Hablemos ahora de sus obras.
Ms que ninguno de los dems poetas predecesores o contemporneos suyos, maese
Juan Ruiz puede ser considerado como padre de la poesa castellana, pues antes de l,
hallbase sometida a influencias extraas, latinas particularmente, y fue el primero en
emplear variedad de metros amn de haber abandonado los temas histricos o
religiosos, para producir algo ms personal y lrico, que se distanciase del obligado
poema pico. Pero su principal mrito consiste, a mi ver, en haber sido el primero que
cultivara el gnero festivo y humorstico, manejando la aguda stira con portentosa
habilidad, como se ve en sus poemas, principalmente en el que hace mofa de las
costumbres de los religiosos de su poca, con la ficcin de un concilio en que, entre
otras decretales, hay la de prohibirles que vivan con mujeres, etc.
Y no se crea que afirmamos que el arcipreste hiciese burla de la religin, ni que
descuidase la moralidad, pues que en todas sus obras, segn el gusto de la poca,
intercala fbulas o ensiemplos que hacen que se le pueda considerar conto el ms
antiguo fabulista espaol.
Tambin es de agradecer a este delicioso autor el haber roto con los moldes de la
poesa anterior a l, cantando el amor profano, pero con gracia y donaire, y hasta cierta
sorna, cuyas delicia y donosura tanto encantan, como repugnan las maneras de los
novelistas contemporneos que se complacen en naturalismos que nada tienen que ver
con el arte, sino que revelan la intencin baja de halagar los bajos instintos de un vulgo
inconsciente.
No quiere esto decir que hayamos hoy de prologar las producciones con una
dedicatoria a Jesus Nazarenus, rex judeorum, sino simplemente que se tenga un poco
ms de instinto artstico, y se dejen de lado las jactancias que en cierto prlogo de un
libro que alardea de ertico he ledo tiempo ha...
... cualesquiera que sean las orientaciones de la literatura de lo por venir, el
naturalismo de buena ley de aquellos pobres seores del pasado que no cobraban
derechos de autor, ocupar un lugar eminente dentro de la universal consideracin,
mientras las procacidades deliberadamente bajas de ciertos novelistas de nuestra poca
no pasarn de ser consideradas sino como engendros independientes de toda idea
artstica, y solamente encaminados a una explotacin puramente industrial.
Obras que, salvo detalles de presentacin y orden exclusivamente relacionados con
el conocimiento de la habilidad mecnica del oficio, en nada difieren de las vanas
declamaciones de los churuleros que en las ferias populares explican, con comentarios,
el ltimo crimen sensacional del reino.
(Antologa de los mejores poetas castellanos, Rafael Mesa y Lpez. Londres: T.
Nelson, 1912.)
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 44
La prosa medieval. La escuela de traductores de Toledo. Alfonso X el Sabio y Don
Juan Manuel.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas algo de las mismas)
La prosa del siglo XIII La prosa del siglo XIV La prosa del siglo XV La Escuela de Traductores de
Toledo
Alfonso X El Sabio Don Juan Manuel
1.
REINADO DE SANCHO IV :
Obras histricas :
1.
2.
3.
4.
LOPE DE AYALA :
La prosa de ficcin :
Crnicas de reinados :
1.
2.
3.
4.
"Crnica del serensimo rey Don Juan II" (1517), de Galndez de Carvajal.
"Crnica de los reyes de Navarra" (1454).
"Crnica de Enrique IV".
"Crnica de los seores reyes Catlicos don Fernando y doa Isabel".
Biografas colectivas :
Prosa histrica novelada : "La crnica sarracina" (1430), de Pedro del Corral.
Prosa didctico-moral y religiosa : Enrique de Villena : "Libro de los 12 trabajos
de Hrcules", mezcla de mitologa clsica medieval. "Tratado de la consolacin"
(1423).
Prosa filolgica :
4.
Libros de viajes : "Andanzas e viajes de Pero Tafur por diversas partes del
mundo", de Pero Tafur.
Obras histricas :
Obras cientficas :
1.
2.
3.
4.
para trabajar all e integrarse en el ambiente cultural que floreci en esos aos. Entre otros
pueden citarse los nombres de Gerardo de Cremona (que tradujo ms de ochenta obras);
Adelardo de Bath, traductor junto a Pedro Alfonso de las Tablas astronmicas de Al-Jwarzm;
Roberto de Retines; Rodolfo de Brujas; Alfredo de Sareschel; Miguel Scoto o Hermann el
Alemn.
LA LITERATURA ALFONS (LECTURA 2) :
De poca de Alfonso X son varias obras del gnero de la literatura sapiencial o gnmica:
El Libro de los cien captulos es refundicin de Flores de Filosofa y busca alcanzar la
dimensin poltica o de regimiento de prncipes.
El Libro de los buenos proverbios es adaptacin del rabe Kitb db al-falasa, de Hunayn ibn
Ishq. Comienza con reuniones de filsofos y termina con nombres como Scrates, Platn y
derivaciones de una correspondencia esprea entre Aristteles y Alejandro Magno.
Finalmente, el Bonium o Libro de los bocados de oro, es tambin versin de una obra rabe de
Ibn Ftik, que recoge textos de Digenes Laercio. Ofrece sentencias apcrifas desde el profeta
Sed y Hermes hasta Gregorio, Galieno y otros filsofos no identificados.
Asociados a personajes ms concretos, nos han llegado el Dilogo de Epicteto y el Emperador
Adriano, derivado de los Juegos de los monjes: manuales de preguntas y respuestas a modo
de catecismos.
La Historia de la donzella Teodor se relaciona, en parte, con la obra anterior, aunque su
estructura es ms compleja: una mujer sabia luce sus conocimientos ante un juez de sabidura.
Con el dinero que recibe como recompensa, ayudar a su amo a salir de la pobreza.
El Capitulo de Segundo Filsofo presenta versiones con variantes: Segundo es un filsofo de
poca de Trajano. Su Captulo se incluy en la Estoria de Espaa de Alfonso X.
Del taller alfons proceden las grandes obras de este momento, divididas en varios gneros:
jurdicas, cientficas, histricas y ldicas.
Al primer grupo responden las Siete Partidas, cuyo embrin vimos en el Espculo.
Incunable de las Partidas (1491) con comentario. Esta obra, no operativa hasta Alfonso XI,
refleja el inters del rey por imponerse en sus territorios. Su fracaso no quita validez a este
trabajo, pues recoge aspectos interesantsimos de la vida cotidiana.
La Primera partida trata la vida de los religiosos. La Segunda partida, la de los caballeros. Ha
sido muy influyente sobre la literatura posterior y sobre los tratados de caballeras hasta finales
del siglo XV.
La Tercera partida se dedica al derecho procesal, y la cuarta, a los matrimonios. La vida de los
comerciantes se regula en la quinta Partida y, en la Sexta Partida, los testamentos. Finalmente,
la Sptima Partida trata el derecho penal.
El inters de Alfonso X por la astrologa le puso en contacto con sabios judos y rabes, de
quienes aprovech sus traducciones latinas o encarg nuevas versiones romanceadas. Con
ellas elabora textos como el Libro del saber de astrologa, coleccin de tratados sobre temas
astronmicos, o el Libro de la ochava esfera.
Tambin escribi tratados sobre instrumentos de medicin o unas Tablas astronmicas, pues
su objetivo era descubrir el porvenir -astrologa judiciaria-. Por ello consultaba a sus estrelleros
al tomar decisiones, lo que le vali el recelo y desconfianza de clrigos e intrigantes
cortesanos. Se acerc a temas relacionados con la magia, en su Libro de las formas et de las
imgenes o en su versin, parcialmente conservada, del Picatrix rabe.
Su mayor prestigio lo debe, con todo, a las obras historiogrficas: su Estoria de Espaa y su
Grande e General estoria.
Tablas astronmicas alfonses
De la Estoria de Espaa conservamos dos versiones: de 1272 -versin regia- y 1283 -versin
crtica--, aproximadamente. Incluye una primera parte de historia primitiva y romana; una
segunda, de historia brbara y gtica; una tercera, del reino asturleons, y una cuarta, del
castellanoleons.
Para su composicin se usaron obras muy diversas, como las crnicas de San Isidoro a
Jimnez de Rada, o la Farsalia de Lucano.
Durante el siglo XX, la Estoria de Espaa se identific con la Primera Crnica General,
refundicin posterior a Sancho IV, editada por Ramn Menndez Pidal.
Pero la gran obra de Alfonso X fue la Grande e General estoria, ambicioso intento de una
historia universal.
Para su elaboracin, parti de una Biblia, en la que intercal sucesos histricos de las fuentes
ms heterogneas: desde la Historia Regum Britaniae hasta las obras de materia clsica o
pagana. Se interrumpi en la sexta parte, en la genealoga de la Virgen Mara.
Pero no todo era estudio en la corte del rey Alfonso.
El ocio encuentra una forma literaria en el Libro de ajedrez, el Libro de los dados y el Libro de
las tablas, que presentan juegos de origen indio y situaciones semejantes a los problemas de
ajedrez actuales.
De poca alfons es una interesante Historia troyana polimtrica en verso y prosa, probable
fuente de obras posteriores de materia troyana.
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Tema 45
Lrica culta y lrica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique. El
romancero.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)
Lrica culta y popular en el siglo XV Los Cancioneros Jorge Manrique Otros poetas lricos del
S.XV Poesa satrica El Romancero
1.
TEMAS :
Poesa amorosa :
2.
Poesa moral.
Poesa de circunstancias y de juegos de ingenio : peticiones al rey, adivinanzas,
juegos cortesanos...
Poesa religiosa : en tiempos de los Reyes Catlicos : poemas de meditacin
sobre la vida de Cristo.
Poesa amorosa castellana : analiza los sentimientos del amador, que pretende
lograr lazos afectivos y carnales con la amada. La dama es tenida por modelo de
perfeccin fsica y moral.
CANCIONERO DE STUIGA :
3.
1. El origen de las coplas de pie quebrado hay que buscarlo en el siglo XIV, por
ejemplo en el Arcipreste de Hita.
2. Son sextillas octosilbicas : dos estrofas con el ltimo verso de pie quebrado en
cada una de ellas y rima abc. Predomina el tipo trocaico y en menor medida el
mixto y el dactlico. El pie quebrado es regularmente tetraslabo. Finalmente la
rima es predominantemente consonante y llana.
ESTRUCTURA :
1.
2.
3.
4.
SENTIDO :
LENGUAJE Y ESTILO :
Marqus de Santillana :
Juan de Mena :
5. Poesa satrica
6. El Romancero (ver
OTRAS CARACTERSTICAS :
Predomina la organizacin intuitiva sobre la racional, sin que sea necesario que
el argumento se exponga de una manera completa y objetiva.
Uso del "troncamiento", es decir, acabar una composicin de forma brusca, sin
llegar al final de lo que se espera.
Mezcla de tiempos, arcasmos.
Los romances carolingios emplean temas y trminos de influencia francesa.
Abundan las oraciones yuxtapuestas y coordinadas.
Recursos ms comunes : anttesis, enumeracin, pararelismos por sinonimia,
repeticiones textuales, utilizacin de frmulas y tpicos.
LECTURA 1 :
1. La poesa tradicional
Rafael RAMOS NOGALES
Universidad de Gerona
1. LRICA CULTA Y LRICA TRADICIONAL
Sin duda, la poesa lrica es la manifestacin ms antigua de la
literatura universal. Ya en los tiempos del neoltico, antes de que
existiera la literatura propiamente dicha, los seres humanos entonaban
cantos para expresar sus sentimientos: la alegra de una boda, de una
partida de caza o de una buena cosecha, y el dolor por una despedida
1. La poesa tradicional/2
Centrndonos ya en la Edad Media, tampoco hay que confundir la lrica
tradicional con la poesa de los juglares: estos eran unos profesionales del
espectculo que se alquilaban a quien les quisiera pagar, por lo que
podan recitar por igual tanto las delicadas composiciones de un culto
trovador provenzal como las alegres canciones de tono picante de una
boda aldeana, coreadas por todo el pueblo; su funcin era esa: ejecutar las
piezas por las que recibiran su paga.
Por ltimo, tampoco hay que confundir el adjetivo tradicional con nfimo,
indecente, mal hecho o descuidado. Efectivamente, los moralistas de la
Edad Media, e incluso algunos escritores (como Juan de Mena o el
Marqus de Santillana), despreciaron este tipo de composiciones por su
nfima calidad literaria, pero no hay que olvidar que, para los hombres
cultos de esa poca, la nica lrica digna de atencin era la culta. En
nuestra poca, en cambio, se ha vuelto los ojos hacia estas composiciones
y se ha visto en ellas una poesa de una intensidad poco comn, adems
de encontrarles no pocas dotes de ingenio y de poesa en su estado ms
puro.
La poesa lrica naci para ser cantada, pero esto es mucho ms cierto si
lo aplicamos a la lrica tradicional de la Edad Media. Como hemos dicho,
es el tipo de composiciones de que se echaba mano para celebrar los
bailes de la aldea, los recibimientos triunfales despus de una campaa
guerrera, las fiestas, los trabajos del campo o la casa, las nanas o los
juegos de los nios. Y, al transmitirse en una sociedad no alfabetizada, eso
solo poda pasar de unos a otros por va oral. Ah radica el principal
LECTURA 2 :
POESA MEDIEVAL DE CANCIONERO
1.-Hacia 1350 se constata un cambio importante en la lrica espaola. La lengua de los
autores pasa de ser el gallego-portugus -que haba utilizado incluso Alfonso X el
Sabio en sus cantigas- al castellano.
Las estrofas comienzan a definirse y a centrarse en diferentes formas, tomando, como
base el verso de ocho slabas -octoslabo- y el de doce (seis ms seis) o verso de arte
mayor.
Los temas de esta poesa derivan, bsicamente, de la poesa provenzal de los
trovadores occitanos: el amor y sus variaciones. En la Pennsula se aaden algunas
caractersticas, como las alegoras -personajes basados en ideas abstractas-, los juegos
de palabras complejos, la falta de paisaje y de descripcin fsica, la aceptacin de la
desgracia por parte del amante, etc.
2.- Esta poesa suele recogerse en libros de poemas llamados habitualmente
cancioneros. Destacan tres:
a) el Cancionero de Baena, recopilado hacia mediados del siglo XV para el rey Juan
II de Castilla. Entre sus poetas se encuentran nombres como Alfonso lvarez de
Villasandino, Francisco Imperial o Ferrn Snchez de Calavera.
b) el Cancionero de Estiga, copiado en Italia, en la Corte de Npoles. Incluye
poemas de Lope de Estiga, Carvajales, Torrellas o Fernando de la Torre,
junto a nombres de los que se tratar independientemente, como Juan de Mena o
igo Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana. y, en tercer lugar,
c) el Cancionero General, recopilado por Hernando del Castillo en Valencia,
1511, donde leeremos poesas de Fernn Prez de Guzmn, Gmez y Jorge
Manrique, Pero Guilln de Segovia, Florencia Pinar, acaso la primera poetisa
espaola, Pedro de Cartagena y los citados ms arriba, Juan de Mena e igo
Lpez de Mendoza.
LECTURA 3 :
JORGE MANRIQUE
Sin duda alguna, Jorge Manrique es uno de los nombres ms insignes de la literatura
espaola medieval. En su breve existencia logr un perfecto equilibrio entre las
actividades militares y la contemplacin potica. Nacido de Paredes de Nava hacia
1440, perteneci a un noble linaje castellano, el de la familia Manrique. Es el cuarto hijo
de don Rodrigo Manrique, conde de Paredes, y de doa Menca de Figueroa, descenda
por su abuela paterna, doa Leonor de Castilla, de la estirpe real de los Trastmara, y
por su madre, prima del marqus de Santillana, estaba entroncado con el potentsimo
linaje de los Mendoza.
A lo largo del reinado del ltimo Trastmara, el rey don Enrique IV, se desarrolla su
carrera militar a ritmo rpido: Caballero de la Orden de Santiago, Comendador de la
villa manchega de Montizn, Trece Santiaguista. Es harto sabido que la figura de su
padre se impuso en don Jorge, tanto en vida como despus de la muerte, con la fuerza
de un modelo ejemplar. As pues, particip al lado de su padre en los incesantes
conflictos que dividieron a la aristocracia castellana en dos bandos.
unos amores y al desconcierto que produce en el instrumento una prima mal templada.
La segunda composicin, Coplas a una beoda que tena empeado un brial en la
taberna, es la ms conocida por lo jocoso del tema: se dirige a una mujer borracha que
empea su manto o brial para poder seguir bebiendo. El ltimo poema burlesco, Un
convite que hizo a su madrastra, es el ms extenso de los tres y fue escrito
probablemente en 1476. En l hace un retrato esperpntico de un banquete dedicado a
doa Elvira. Este poema deja patente el poco respeto que doa Elvira despertaba en su
hijastro Jorge Manrique.
POESA MORAL.
Se incluyen en este grupo las cuarenta coplas dobles dedicadas a la muerte de su
padre, compuestas en el ltimo tercio del siglo XV. Si Coplas por la muerte de su padre
ocupa un lugar privilegiado en la historia de la cultura hispnica no es porque aborde un
tema que es omnipresente en la cultura medieval castellana: la muerte, sino por el
peculiar tratamiento que hace de dicho tema. Jorge Manrique prescinde de la
pomposidad y el engolamiento propios en los poemas elegacos de aquella poca para
dar una sensacin de intimidad. Si observamos estrofa por estrofa comprobaremos que a
diferencia de lo que ocurre en Danza de la Muerte, en las Coplas no hay ninguna
descripcin sobre la descomposicin del cuerpo humano. Manrique considera a la
muerte como un personaje, se reduce casi a una voz interior y mantiene un dilogo con
don Rodrigo. Otra alteracin del esquema tradicional es la utilizacin que hace del
tpico ubi sunt, no para evocar las glorias antiguas de personajes lejanos sino para
presentar la fugacidad de unos rasgos esenciales que son conmovedores porque los sita
en un pasado inmediato. Sin embargo, la mayor nota de originalidad est en concebir la
muerte como parte integrante de la vida. La lectura de las Coplas nos induce a
reflexionar sobre el sentido de la vida.
Estn escritas en pie quebrado y se observa una organizacin en tres partes
simtricas:
1. de la I a la XIII reflexiona sobre la muerte en abstracto.
2. XIV-XXIV. Visin ms concreta de la muerte presentndonos un desfile de
ilustres personajes histricos.
3. XXV-XL. Individualizacin de la muerte con el caso de su padre. Incluye el
elogio de virtudes naturales y el dilogo de la muerte con don Rodrigo.
Si bien el punto de partida de las Coplas es un hecho concreto: la muerte de don
Rodrigo Manrique, padre del poeta, lo que hay en estos versos va ms all de una mera
representacin universal de la muerte. Estos versos nos invitan a una reflexin
melanclica sobre lo que ha sido, lo que ya no es y no podr volver a ser; a asumir la
fugacidad como algo inherente a la vida misma y como aquello que la dota de belleza.
El profundo amor a la vida es lo que Jorge Manrique nos transmite a travs de las
Coplas.
LECTURA 4 :
EL ROMANCERO
Versificacin
ediciones de los siglos XV y XVI, los autores del romancero nuevo, los autores
de comedias que intercalan un romance en su texto: verso de ocho slabas
a partir del XIX: verso de 16 slabas
Sin embargo, las irregularidades son muchas: se encuentran versos de 7 slabas (relacin
con la balada francesa), de nueve slabas 9estas irregularidades en las slabas se
arreglaban fcil con la msica), romances con estribillo. Parece que el verso de 16
slabas tiene ms razn de ser por varias razones: lingsticas: cada verso contiene una
sentencia con sentido propio; literarias: era frecuente en los siglos XV y XVI glosar
romances y la base para la glosa eran dos octoslabos; genticas: la poesa pica
castellena se produce en tiradas monorrimas en asonante de versos largos anisosilbicos,
los romances recordaran en cierto sentido su origen.
Rima asonante sin embargo puede encontrarse consonancia (sobre todo en los romances
del romancero nuevo) e incluso puede haber dos o tres asonancias diferentes dentro de
un mismo romance. Esto se debe:
1) desaparicin de la e paraggica
2) unificacin de romances de distinta rima
3) utilizacin del pareado
por otro lado, nos han llegado en selecciones tardas y esto ya tiene el carcter de
limitacin. Para la seleccin puede haber diversos criterios: autocensura, falta de inters
pues algunos romances eran muy conocidos.
A) Romances histricos:
1. ciclo del Rey don Rodrigo y la prdida de Espaa: fin moralizante: todo mal
fsico procede de un mal moral.
2. ciclo de Bernardo del Carpio
3. ciclo de los Condes de Castilla: Fernn Gonzlez, Infantes de Lara, condesa
traidora, Cid (mocedades del Cid, cerco de Zamora, conquista de Valencia,
afrenta de Corpes). Parten del cantar de gesta pero se extrema en ellos el
subjetivismo y se apartan del verismo y verosimilitud del poema pico.
Datacin y autora: Autor son legin, estado latente, obra abierta, el romance vive
en sus variantes.
Tema 46
La Celestina
(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de esta unidad y retengas algo de la
misma)
Ediciones Autor Gnero Ftes Estructura Tiempo-espacio Personajes Intencin Lengua Escuela
1. Primeras ediciones
La obra nos ha llegado en dos versiones : "Comedia de Calisto y Melibea" (16 actos) y
"Tragicomedia de Calisto y Melibea" (21 actos). De la "Comedia" se conserva una edicin
impresa por Fadrique de Basilea quizs en 1499 en Burgos. Es un ejemplar nico al que le
faltan hojas al principio y al final y carece de ttulo. Hay otras ediciones, como la de 1500, de
Toledo, que contiene el argumento general y los 16 actos con sus argumentos concretos, o la
de 1501 de Sevilla, con idnticas caractersticas que la de Toledo. Se supone la existencia de
una edicin anterior a la de Burgos, dudndose del lugar y la fecha de sta, aunque segn
Norton, la de Burgos es la Princeps. De la "Tragicomedia", se tuvieron como primeras ediciones
las diversas de 1502 de Sevilla, y las del mismo ao de Toledo y Salamanca. Para Norton
ninguna de las ediciones de 1502 se imprimieron en aquel ao, todas son considerablemente
tardas. Hay que considerar como primera edicin nacional conservada la de Zaragoza de
1507. Todas estas ediciones, supuestamente de "1502", presentan el completo de la obra que
estudiamos. Hay que aludir a una ltima produccin de 1526, de Toledo, que aade un nuevo
acto llamado "de Traso".
2. Problemas de autora
La paternidad de "La Celestina" ha dejado de ser polmica, excepto por lo que se refiere al acto
primero. Por la carta de "El autor a un su amigo" parece que el acto I fuese obra de Juan de
Mena o Rodrigo de Cota. La crtica est de acuerdo en dar la autora de "La Celestina"a
Fernando de Rojas, tal como se declara en los acrsticos.
-Lida concibe la obra ante todo como creacin, fruto de una voluntad artstica. No parece
indicar que moralizar fuera la finalidad de todo arte.Tesis de la intencin artstica.
-Para Green hay una doble intencin moral y artstica.Tesis eclctica.
-Para Gilman, Rojas no es moralista ni satrico, sino un irnico descredo.Tesis
existencialista.
-Para Menndez y Pelayo la obra contena un escepticismo religioso y moral que pareca
contradecir los principios ortodoxos afirmados por Rojas, judo quizs mal convertido, en las
piezas preliminares y finales.Tesis del judasmo de "La Celestina".
hace imposible una relacin autntica entre los hombres, entre el "querer ser" de un modo y el
"tener que ser" de otro.
9. Lengua y estilo
En "La Celestina" confluyen la tendencia sabia de los humanistas y la popular del "corbacho".
Los prrafos son elocuentes y se busca en ellos el estilo elevado. Domina la colocacin del
verbo al final de las oraciones. El lxico est salpicado de latinismos. El lenguaje llano incurre
en verbosidad prolija. Lida de Mikel ha sealado la mesura de Rojas en la utilizacin del estilo
popular, pues evita la utilizacin del lenguaje de germana, de localismos o de dialectalismos
en el empleo del castellano. Son muy variadas las formas de dilogo, especialmente las de las
rplicas breves, pero tambin abunda el dilogo oratorio, de largas rplicas y atificioso estilo.
En cuanto a los monlogos, no se dan con frecuencia, pero cuando aparecen, son por lo
general extensos.
10. Influencia y posterioridad de "La Celestina"
Desde los primeros tiempos de su aparicin se hicieron traducciones a casi todos los idiomas
europeos. Lope de Vega bebe en sus fuentes al escribir "La Dorotea". Resuenan sus ecos en
"El Quijote", sobre todo en el arte del dilogo. Tuvo varias imitaciones directas : "La Segunda
Comedia de Celestina", de Felides y la "Tercera Parte de la Tragicomedia de Celestina", de
Gaspar Gmez de Toledo. Ninguno de sus continuadores o imitadores tuvo suficiente genio
para captar toda la riqueza dramtica e ideolgica de esta extraordinaria obra maestra.
La Celestina : obra medieval por excelencia con la que se inicia la modernidad literaria en
Espaa y que sera la obra cumbre de las letras espaolas de no ser por la existencia del
Quijote.
II. El autor
"El bachiller Fernando de Rojas acab la Comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la
Puebla de Montalban" dicen los versos acrsticos que sirven de presentacin a la obra.
Durante mucho tiempo se ha especulado sobre la veracidad de la afirmacin y la identidad real
del autor, pero, aunque no se tenga una gran informacin sobre Rojas, a la crtica actual le
parece incuestionable que el bachiller naci en la Puebla de Montalbn (Toledo) hacia el 1470
en el seno de una familia acomodada de judos conversos. Puede que no alcanzara el ttulo de
bachiller pero s estudi leyes en la Universidad de Salamanca. Tambin est documentado
que fue alcalde, en varias ocasiones, de Talavera de la Reina, y que all se cas y vivi. Por el
inventario de sus bienes se sabe que contaba con una abundante biblioteca de libros jurdicos
y profanos, entre ellos, muchos histricos, enciclopdicos e incluso la obra latina del poeta
italiano Petrarca; de estas lecturas proceden las abundantes referencias a libros clsicos que, a
partir del acto segundo de La Celestina, aparecen en la obra. Muri en 1541 en Talavera de la
Reina.
III. Primeras ediciones y fijacin del texto
La Celestina tuvo un xito de publico extraordinario desde su primera aparicin por eso se
Tema 47
La lrica renacentista. Las formas y el espritu italianos en la poesa espaola.
Garcilaso de la Vega.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
La nueva poesa renacentista Los nuevos temas poticos El estilo El triunfo de la escuela
petrarquista Boscn Garcilaso
1.
- Boscn : 1526 : introduce una nueva poesa en Espaa, tras su famosa conversacin
con el poeta italiano Andrea Navagiero. El verso preferido es el endecaslabo. Estrofas
= soneto, octava real, lira, terceto, cancin, silva, oda. gloga, elega, epstola.
2.
El estilo
4.
Boscn
6.
Garcilaso
Una epstola, dos elegas (Al Duque de Alba y a Boscn), tres glogas, cinco
canciones y trenta y ocho sonetos.
Destaca la 3 cancin escrita desde el Danubio : "...ro divino".
La 4 cancin est escrita a Isabel Freyre (amor frentico), y la 5 a la "flor de
Gnido", dama napolitana.
Los sonetos son de tema amoroso : destacan los mitos de Apolo y Dafne, de
Hero y Leandro.
Lo ms logrado son las tres "glogas", de gnero pastoril. En ellas nos
envolvemos en momentos sucesivos de la vida del poeta que aluden
veladamente a su amor no correspondido por Isabel Freyre, y a la muerte de sta.
Caractersticas : honda melancola potica, espritu atormentado, numerosos
aires petrarquistas e influencia neoplatnica en la concepcin del amor.
La visin potica de la naturaleza en Garcilaso es firme y estilizada, armnica y
sosegada. Otros rasgos a destacar son el tema de la soledad y el reposo del
espritu atormentado en el campo buclico.
El estilo es elegante, sobrio en la descripcin del amor y la naturaleza. Suave
musicalidad de los versos. Ritmo seoril. Cultiva los endecaslabos terminados
en palabra llana y acentuados en la 6 slaba.
Introduce la lira e influye en Fray Luis y San Juan de la Cruz.
LECTURA NICA :
3. La lrica
En la lrica es donde se produce la primera manifestacin del Renacimiento.
Durante la primera mitad del siglo XVI, la poesa lrica espaola adopta los nuevos
motivos poticos y la mtrica del petrarquismo italiano, labor en la que destacan Juan
Boscn (1493-1542) y Garcilaso de la Vega (1503-1536), que introducen en nuestra
poesa nuevos metros: el endecaslabo y combinaciones del endecaslabo y del
heptaslabo, y aclimatan definitivamente a nuestra lengua diversas estrofas, como el
soneto, la lira, la estancia, los tercetos encadenados y la octava. Estas innovaciones
suponen el triunfo de la influencia italiana en la mtrica espaola tradicional,
representada por Cristbal de Castillejo, defensor del dodecaslabo y del octoslabo de
los romances.
Ese cambio en las formas es solidario de un cambio de contenidos. stos siguen
refirindose al amor, pero con la notable novedad de la sinceridad de los sentimientos.
Con Garcilaso y Boscn se instauran definitivamente en Espaa los metros y estrofas
que hemos dicho, hasta nuestros das. A estos poetas siguen otros muchos, a lo largo del
siglo, constituyendo la escuela petrarquista espaola.
JUAN BOSCN
Fue quien introdujo los temas y modos de la poesa italo-renacentista, aunque tambin
escribi composiciones tradicionales. Hay que destacar sus sonetos, canciones
petrarquistas, tercetos y octavas de gran aliento lrico. Su obra ms interesante es
Historia de Hero y Leandro, en verso libre. Era pragmtico e imperfecto como poeta,
pero fue un gran maestro y consejero de Garcilaso.
GARCILASO DE LA VEGA
retrica de oropel barroco, la ereccin definitiva del mito: De Toledo vino a la Corte del
Grande Carlos Quinto, adonde se hizo expectable en los exercicios ms espiritosos de
cavallero, singularmente en manejar la espada y el cavallo. Era garboso y cortesano, con no
s que magestad embuelta en el agrado del rostro, que le haza dueo de los corazones no
mas que con saludarlos; y luego entraban su eloquencia y su trato a rendir lo que su
afabilidad y su gentileza avan dexado por conquistar. Ningn hombre tuvo ms prendas
para arrastrar las almas, aviendo dispuesto la naturaleza un cuerpo galn y de proporcionada
estatura para palacio de la magestad de aquella alma. Adorbale el pueblo, y sus iguales o
no podan o no se atrevan a ser mulos porque el resplandor de sus prendas deslumbraba a
la embidia, dexndola cobardes los ojos con la mucha luz, o del todo ciegos.
Amasada con generosos materiales, la figura del toledano ha sido ascendida a la peana
de los mitos, pero el riesgo de stos es quedar apresados en una efigie estereotipada, sujeto
de luminotecnias monumentalistas que impiden apreciar, sin los necesarios claroscuros, su
verdadera dimensin humana. Garcilaso de la Vega, antes que ese personaje consagrado por
la posteridad, fue sobre todo un hombre con un destino incierto que construir da a da,
zarandeado por las circunstancias de la poca que le toc vivir y sujeto de necesidades y
pasiones de las que, a menudo, exceden la capacidad de autodominio. Un centenar de
documentos, en su mayor parte de carcter notarial y burocrtico, junto con varios millares
de versos y algunas dispersas alusiones de cronistas, son los precarios elementos con los
que desarrollar el argumento de toda una vida. Pero Garcilaso sigue siendo esencialmente
un misterio cuyo ser profundo se nos ofrece, mejor que en parte alguna, en la emocionante
confesin de sus versos. Es en su obra donde, por encima de los convencionalismos de
gnero, alienta la huella ms autntica y palpitante que nos ser posible conocer del poeta.
Cualquier evocacin biogrfica resultar siempre plida al lado de esos ntimos jirones que
Garcilaso nos dio de s mismo en la doliente y dulce vena de sus endecaslabos.
(Del libro: "Garcilaso de la Vega, entre el verso y la espada". Mariano Calvo. Servicio de Publicaciones de
la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Toledo. 1992)
Tema 48
La lrica renacentista en Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz y Santa Teresa
(Tema completo siempre que hagas las lecturas del final de esta unidad y retengas parte de las
mismas)
Durante la etapa en que este monarca ocup el trono, la lrica adopta frmulas
italianistas impregnadas de esencias hispnicas : lo religioso y lo patritico sern dos de
los temas ms cultivados. Es de destacar el peso de la Escuela Salmantina con Fray Luis
de Len a la cabeza, poeta ste ltimo que tiende a establecer un clsico equilibrio entre
Su obra respira paz, soledad y espiritualidad, aspiraciones que se consiguen con rareza.
Agrupa lo clsico, lo italiano y lo religioso, sabiendo mezclar ste ltimo tema con el
espritu renacentista : curiosidad intelectual, estudio de las ciencias...
De su obra en prosa destacan :
"La perfecta casada" (1583), en la que expone el ideal de la esposa cristiana; "La
exposicin del libro de Job", sobre la resignacin del personaje bblico; "Los nombres
de Cristo", un tratado en el que por medio del personaje Marcelo comenta el autor los
nombres con los que es llamado Jesucristo en las Sagradas Escrituras.
El estilo de Fray Luis :
Lenguaje claro, armnico y dulce, potico y musical. Usa el latn y una rigurosa
seleccin de vocabulario castellano.
Su obra potica se reune en 3 libros : el primero consta de 20 poesas y el segundo y
tercero abarcan traducciones del latn y el griego (Buclicas, Salmos y Odas) :
"La vida retirada", "Beatus Ille", "La noche serena", "Oda a Salinas" (de extremado
platonismo), "Morada del cielo" (la gloria como "prado de bienandanza").
Para Fray Luis la poesa es la "comunicacin del aliento celestial y divino". En ella
vemos un profundo idealismo : la nostalgia del cielo, el mundo presente lleno de
engaos y tomado como "doloroso destierro", el dolorido anhelo de paz y otros temas
de corte platnica. Sus composiciones, por otra parte, son de una extrema sobriedad.
La influencia de la obra de Fray Luis fue escasa en su tiempo.
3. Santa Teresa de Jess
Reformadora de la orden del Carmelo, la mstica abulense produce una obra literaria en
la que plasma sus ansias de encontrar a Dios en el fondo del alma. En su actitud
escritora se vislumbra una mezcla de recogimiento contemplativo y actividad prctica.
Prosa:
En el "Libro de mi vida" (1561-1565) leemos la historia de una evolucin espiritual. El
"Libro de las moradas o castillo interior", su obra capital, presenta al alma como un
castillo compuesto de numerosas moradas. Destacan igualmente : "Los conceptos del
amor de Dios", como suplemento de "Las moradas", y el popular "Camino de
Perfeccin", composicin didctica para las monjas de su orden. Por ltimo, las"Cartas"
son de utilidad para conocer la biografa y el carcter de la santa.
Poesa:
LECTURAS :
y edit sus obras. En 1568, Juan de la Cruz fund el primer convento de Carmelitas
Descalzos, los cuales insistan en la contemplacin y la austeridad extremas. Sus
intentos de reforma monstica, y su actividad incansable como propagandista, le
hicieron sufrir prisin en Toledo, en 1577, durante la cual compuso, segn la tradicin,
los versos del Cntico espiritual y algn otro poema. Al igual que Santa Teresa, tuvo
que sobreponerse, a fuerza de voluntad, a la debilidad fsica de una naturaleza
enfermiza, agravada por los extremos ayunos.
Huy de la crcel y se refugi en un monasterio. Posteriormente continu la obra de la
Reforma carmelitana, fundando diversos conventos. En 1584 inaugur el convento de
Granada, y termin el Cntico espiritual y la Subida del Monte Carmelo, y escribi la
Noche oscura del alma y la Llama de amor viva, que constituyen toda su obra. Los
ltimos aos de su vida fueron los ms apacibles, entregado, despus de las batallas de
la juventud, a la soledad. En ella se hallaba muy bien, segn escribe, cuando muri en
beda en 1591. Canonizado en 1726, y declarado doctor de la iglesia en 1926, es, sin la
menor duda, el poeta mstico ms importante de la lengua espaola.
A diferencia de otros msticos, vida y obra estn disociadas en l, pues se ocup
exclusivamente de su experiencia interior, sin que aparezca lo personal. En su poesa
aparece reflejado lo sensible en imgenes luminosas que transforman la naturaleza en
smbolo, con objeto de comunicar una experiencia espiritual casi inenarrable. Consigue
as un misterio verbal inconmensurable por medio de unas liras inconexas y unas
imgenes delirantes que dejan al lector tan confundido como lo estaba su autor, que con
este procedimiento transmite eficazmente los estados de arrobamiento mstico. Para
hacer ms comprensibles sus versos, Juan de la Cruz aade algunos comentarios en
prosa que le convierten en uno de los tericos del misticismo ms importantes.
Su poesa se centra en la reconciliacin de los seres humanos con Dios a travs de una
serie de pasos msticos que se inician con la renuncia a las distracciones del mundo.
Consta tan slo de tres poemas cortos que, en ocasiones, alcanzan la perfeccin al
concentrar, con la mxima espiritualidad, la vehemencia ertica de un amor inefable. De
hecho, con objeto de espiritualizar el mundo sensible, Juan de la Cruz llega a extremos
donde necesita recurrir a imgenes de una sensualidad ardiente. La crtica ha destacado,
adems, la unin que realiza de dos tradiciones, una bblica y otra italiana que le llega a
travs de Garcilaso de la Vega. Tambin se ha sealado la riqueza y variedad de su
lxico, sorprendente dentro de una obra tan breve, pero que explota a fondo las
posibilidades de fervor religioso y esttico que inspira el misticismo espaol, al que
lleva a cumbres inalcanzables.
(Autor : Deflor).
Tema 49
La novela en los siglos de oro. El Lazarillo de Tormes. La novela picaresca.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas algo de las mismas)
1. La
Novela
A partir del S.XIII aparece en Europa la narrativa en prosa, derivada de los
Cantares de Gesta; una de las modalidades fue la de los libros de caballeras,
destacando "Tirant lo blanc".
En el siglo XVI se publicara "El Amads de Gaula", tan renombrada como
"Tirant lo blanc". Tambin en esta centuria crecera muchsimo el nmero de
libros caballerescos y estos gozaron del favor del pblico. No obstante,
Cervantes sera uno de sus grandes detractores en el siglo XVII.
Otros gneros plenamente renacentistas son el "morisco" y el "picaresco".
A partir de "Los 7 libros de Diana" nace el gnero de la Novela Pastoril :
pastores, paisajes buclicos, amor, belleza y dulzura.
La novela morisca se inaugura con "Historia del Abencerraje" (1551) :
peripecias entre moros y cristianos durante la Reconquista.
En el siglo XVI se crea la "Picaresca", inaugurada por "El Lazarillo", en 1554.
(LECTURA 1).
2. El Lazarillo de Tormes
PUBLICACIONES :
ORGENES FOLCLRICOS :
La mayor parte de las peripecias que acontecen a Lzaro son de origen popular : el
nacimiento a orillas de un ro, la muerte del padre que origina la miseria de la familia;
servir a un ciego (la pareja ciego-nio aparece en muchos cuentos medievales).
El autor apenas inventa, se basa mucho en relatos populares.
Relato autobiogrfico.
ESTILO :
LECTURA 1 :
Hacia 1550 surgen varios gneros literarios hasta entonces desconocidos. Entre ellos se
encuentran la novela pastoril, la novela morisca y la novela picaresca.
La novela pastoril que narra las aventuras y desventuras amorosas de pastores
idealizados es un gnero que ya haba florecido con antelacin en Italia y Portugal. El
ejemplo ms notable de novela pastoril en lengua espaola es La Diana del portugus Jorge de
Montemayor.
La novela morisca fue una invencin espaola que combin las tendencias literarias de los
siglos anteriores con las del siglo XVI, presentando los relatos caballerescos de la guerra
contra los moros en forma de novela. Su primer ejemplo es el relato annimo El abencerraje
(1598).
Tanto las novelas pastoriles como las moriscas presentan imgenes idealizadas de la
naturaleza humana. Por el contrario, la novela annima El lazarillo de Tormes (1554) muestra
una visin pesimista de la sociedad a travs de los ojos de un pcaro que sirve a diversos
amos. Esta obra es el prototipo de la novela picaresca que floreci a comienzos del siglo XVII.
El Guzmn de Alfarache, de Mateo Alemn, y la Historia de la vida del Buscn, de Quevedo,
son los ejemplos ms sobresalientes del gnero picaresco. Este gnero literario alcanz un
gran xito en Espaa y en el extranjero, influyendo de manera determinante en la novela
europea del XVIII.
Los escritores de novela picaresca presentan una visin sombra de la humanidad, no menos
distorsionada a su manera que la imagen idealizada de la literatura buclica o de caballeras
LECTURA 2 :
Carlos Keller Rueff, "Don Diego Hurtado de Mendoza Autor del Lazarillo
de Tormes".
Publicado en "Homenaje a Guillermo Feli Cruz", Santiago, Editorial
Andrs Bello, 1973- p. 585-600.
Conviene iniciar la discusin del tema con una breve sntesis del contenido de la novela.
Est escrita a la manera de una autobiografa de Lzaro de Tormes, hijo de Tom
Gonzlez y Antonia Prez, nacido en la misma vaguada del ro Tormes, en Tejares,
aldea dependiente de Salamanca, del antiguo reino de Len. El protagonista la escribe
para su ltimo patrn, un real pregonero de Toledo, a quien se dirige personalmente a lo
largo de todo el relato, llamndolo Vuestra Merced.
Comienza con su nacimiento y expresa al terminar su biografa que de lo que de aqu
adelante me sucediere, avisar a Vuestra Merced.
El relato ocupa un breve lapso y comprende el territorio entre Salamanca y Toledo,
ocurriendo algunos episodios en las aldeas intermedias de Almorox (a 60 kms. al
oestesuroeste de Madrid), Escalona (a 8 kms. al sur de Almorox y 45 kms. al noroeste
de Toledo) y Maqueda (sobre la carretera de Escalona a Toledo).
Cabe observar que entre Salamanca y Toledo se cruzan las sierras de vila, La Serrota
(2.295 m.), Gredos (2.590 m.) y San Vicente (1.365 m.) y se tocan lugares famosos,
como Alba de Tormes y vila, la bien fortificada, que no aparecen en la novela. Salvo
el comienzo de la obra, que tiene como escenario a Salamanca, todos los episodios
restantes ocurren entre Almorox y Toledo, que quedan a una distancia de slo 50 kms.,
siendo la de Salamanca a Almorox de 135.
El primer tratado de la novela se ocupa del modesto origen de Lazarillo. Su padre era
molinero en Tejares, donde funcionaba uno de los numerosos molinos de agua de la
poca. Hurt trigo de los costales que le eran entregados para la molienda a maquila, fue
sorprendido, llevado ante la justicia, condenado a relegacin, y muri en una expedicin
naval contra los moros del frica del Norte.
La madre, para poder mantenerse, se traslad a Salamanca, donde guisaba para
estudiantes de la clebre universidad y lavaba ropa a mozos de caballos del comendador
de La Magdalena. Lleg a conocer all a un moro, Zaide a quien la favoreci con
alimentos y lea y con quien tuvo un hijo, hermanastro, por tanto, de Lazarillo. El moro
fue sorprendido a igual que el padre en hurtos, siendo castigado con la pena de
azotes. Se prohibi a la madre seguir conviviendo con l y frecuentar la casa del
comendador. Ella contrat entonces sus servicios en el mesn (hostera) de La Solana.
All lleg Lazarillo a la edad de un mozuelo, es decir, de 14 aos. En ese tiempo se
hosped en el mesn un ciego, quien lo acept como gua y acord dirigirse con l a
Toledo, por ser all la gente ms rica, aunque no muy limosnera.
Todo el resto de este primer tratado se refiere a las andanzas y aventuras con el ciego,
sin precisar lugares geogrficos, hasta llegar a Almorox. Era aqul extremadamente
Anlisis de la obra
urbana.
Siempre, en todas las pocas y pueblos, tambin en las naciones ms desarrolladas, hay
miseria: los slams de Londres, el barrio de Harlem de Nueva York, nuestras callampas
son smbolos de ella. Toda Europa haba salido del medievo con una terrible herencia de
miseria. Se la describe realistamente en el Lazarillo, pero no se hace para condenar a los
gobiernos o a las clases adineradas (como ahora), sino para indicar a cada cual que l
mismo est en situacin de labrarse un mejor porvenir. Posiblemente, esta mentalidad
constructiva (y no nihilista) es la que distingue a una poca de auge social de una de
decadencia.
El autor de la obra
Ocurre, ahora, que conocido, en forma definitiva, el autor, toda la novela cambia de
sentido, pues fuera del contenido sociolgico que he destacado y que queda a firme
, ella tiene tambin otro poltico, que es, justamente, el ms interesante.
Don Diego Hurtado de Mendoza naci en 1503 en Granada, donde su padre era
gobernador desde la conquista de la ciudad morisca en 1492, realizando una poltica
amistosa para con los vencidos. Zaide, el padrastro del Lazarillo, deja de representar de
En contra de este escandaloso comercio con la eterna felicidad, Lutero haba fijado sus
95 tesis, en lengua latina, en la puerta de la iglesia de Wittenberg. Se referan tambin a
otras materias, entre ellas, asuntos dogmticos, pero en lo esencial peda se discutiera
pblicamente acerca del trato con las bulas.
Pues bien, cuanto expres al respecto el propulsor del protestantismo queda plido al
lado de lo que escribe don Diego Hurtado de Mendoza en el Lazarillo, quien dramatiza
la venta mediante recursos fraudulentos. Al mismo tiempo, destaca la insuficiencia de
recursos en que se mantena a los curas de campo, como el de Maqueda, y a los
capellanes, como el de la iglesia mayor de Toledo, y la secularizacin de la vida de
algunas rdenes, como la de los mercedarios.
Todo esto obedeca al propsito de tenderles la mano a los protestantes y hacerles ver
que los anhelos de una reforma interna de la Iglesia eran compartidos por los catlicos.
En Espaa, tal reforma ya la haba iniciado, antes que la pidiera Lutero, el cardenal
Cisneros, y Espaa cre los dos instrumentos esenciales para lograrla: la Compaa de
Jess y el movimiento reformista le Santa Teresa, de las Carmelitas Descalzas. Se inici
en Espaa en aquel tiempo la creacin de una literatura mstica extraordinariamente
frondosa, en que participaron tambin sus mayores escritores, como Lope de Vega,
Quevedo, Caldern. Su finalidad consista en profundizar la vida religiosa.
Como ya se dijo, Carlos V logr que los protestantes participaran en el tercer perodo de
sesiones del Concilio, en 1551-52.
De esto se desprende con absoluta claridad (por la evidencia que fluye de los hechos,
pues no hay documentos que lo comprueben) que don Diego Hurtado de Mendoza
escribi su Lazarillo de Tormes por los aos 1549 1550 y que a ms tardar en este
ltimo ao tiene que haber aparecido la edicin princeps de su obra, de la que no se ha
conservado ningn ejemplar.
El hecho de ser don Diego Hurtado de Mendoza el autor de la novela, explica su
publicacin annima, pues habra perdido toda su influencia si se le hubiera dado a
conocer, en atencin a que era el propio representante del emperador ante aquel
Concilio.
Habra podido haberse publicado tambin con otro nombre, o con un seudnimo, pero
ello le habra restado fuerza de conviccin, pues poco interesaba conocer lo que opinaba
un cualquiera. Por otra parte, si la obra hubiera tenido como autor a otro escritor, no
habra habido motivo alguno para no indicarlo.
Finalmente, cabe advertir que la novela no fue escrita por don Diego Hurtado de
Mendoza mientras estudiaba en Salamanca, o sea, por 1520, sino treinta aos ms tarde.
En 1520 nadie se habra preocupado de una figura como la del bulero, e incluso habra
sido peligroso hacerlo. Aun en 1550 lo era, como lo prueba el hecho de haber sido
prohibida la publicacin de la novela en 1559 por la Inquisicin.
Se explica as tambin que ella no mencione sierra ni plaza alguna entre Salamanca y
Almorox, figurando, en cambio, Escalona y Maqueda entre esa aldea y Toledo: era ste
un escenario familiar para el autor.
Para completar el desenlace de la ltima tentativa realizada en Europa con el fin de
conservar la unidad de los cristianos, cabe agregar una breve mencin de los hechos
posteriores.
Mientras se estaba realizando el segundo perodo de sesiones del Concilio, en conjunto
con los protestantes, el duque Mauricio de Sajonia, as como haba traicionado a stos
plegndose al emperador, traicion a ste y al Reich alemn, ofreciendo al cristiansimo
rey de Francia, Enrique II, el vicariato que haba en los obispados germanos de Metz,
Toul y Verdn, como precio para que apoyara a los protestantes (tratado de Chambord).
Con la ayuda de tropas espaolas, el emperador procur en vano defender aquellos
dominios. El duque lo enga, lo bati y oblig a huir desde Innsbruck hasta Villach.
Se disolvi el Concilio. En 1555 se celebr la Paz Religiosa de Augsburgo, basada en el
principio: cuius regio, eius religio (el sbdito profesar la religin de su prncipe). La
idea de la prepotencia de los Estados nacionales haba triunfado sobre la medieval de un
imperio universal. En esos Estados se establecieron iglesias propias de las ms diversas
tendencias. Carlos V, consciente de haber fracasado con su poltica universalista, y
sintindose anciano y achacoso, renunci primero al trono de Espaa (en 1556) y luego
al del imperio alemn (en 1558).
El desarrollo posterior present, por una parte, un protestantismo que se divida cada
vez en sectas y subsectas, de las que hay ahora algunas centenas. La Iglesia Catlica, en
cambio, ya sin preocuparse como el emperador de aqullas, volvi a convocar el
Concilio en 1562 y 1563, y en ese cuarto perodo de sesiones, presididas genialmente
por Morone e inspiradas por los jesuitas espaoles Lainez y Salmern, se realizaron las
reformas internas que Carlos V haba tratado de conseguir en vano, aprobndose al
mismo tiempo la estructura dogmtica que se conserv casi inalterada hasta la
actualidad.
Hay, naturalmente, una gran divergencia de opiniones acerca del juicio que merecen los
hechos expuestos muy sucinta y esquemticamente en este lugar, pero hay unanimidad
de pareceres acerca de que si Carlos V hubiera logrado poner sus ideas, se habra
evitado a Europa el derramamiento de torrentes sangre.
Adems, la situacin de 1550-52, en que El Lazarillo de Tormes desempe el papel de
una exteriorizacin de las ideas del emperador para lograr la unidad cristiana, se acerca
mucho a la que volvi a aflorar hace pocos aos en el Concilio II.
LECTURA 3 :
Mateo Alemn (1547-1613?), novelista espaol. Es el primer autor de la novela
picaresca cuya identidad est claramente establecida.
Naci en Sevilla en el seno de una familia de raigambre juda, especialmente por la
rama de su madre, Juana de Henero (o Enero). El padre, Hernando Alemn, era un
mdico que haba ejercido su oficio en Badajoz antes de trasladarse a Sevilla, donde
trabaj como cirujano de la Crcel Real desde 1557. Siguiendo los pasos de su
progenitor, Mateo se gradu en Artes y Filosofa y luego, en 1564, comenz a estudiar
Medicina en Salamanca. Al ao siguiente se matricul en la Universidad de Alcal de
Henares, ms rgida y austera que la salmantina. Sin embargo, no lleg a licenciarse,
pues muri su padre en 1567 y tuvo que regresar a Sevilla para hacerse cargo de la
familia. Las escaseces lo forzaron a solicitar un prstamo de 210 ducados de oro al
Capitn Alonso Hernndez de Ayala. ste concedi el dinero a condicin de que Mateo
se casara con su protegida, Catalina de Espinosa, si la cantidad no era devuelta en el
plazo previsto. Como la suma no fue restituida, Mateo Alemn debi aceptar un
matrimonio indeseado. En lo sucesivo, practic diversos oficios: primero fue
recaudador del subsidio de Sevilla, y luego viaj a Madrid en 1571, para ocupar el
puesto de inspector de recaudadores o "contador de resultas de S.M.". Cuando regres a
Sevilla, se matricul en la Universidad para estudiar Leyes. Desordenado en sus gastos,
pronto volvi a endeudarse, a tal extremo que, ante el acoso de los acreedores, fue
encarcelado en 1580. Al salir de prisin, regres a Madrid, pero no pudo enderezar su
fortuna y volvi a llevar esa vida llena de dificultades que, segn la crtica, le permiti
expresar el estoicismo picaresco de Guzmn de Alfarache.
Mateo Alemn haba escrito el prlogo a los Proverbios morales, de Alonso de Barros,
y tambin era el traductor de dos odas de Horacio, pero esa inquietud literaria no qued
plenamente de manifiesto hasta 1597, cuando termin la primera parte de su obra ms
conocida, Guzmn de Alfarache, impresa en Madrid en 1599. Su personaje central,
como todo hroe picaresco, es un perpetuo vagabundo cuyas penalidades le sirven para
justificar moralmente su desconfianza.
A pesar del gran xito de la novela, Mateo Alemn no pudo resolver sus problemas
econmicos y las deudas volvieron a llevarlo a prisin en 1602, el mismo ao en que
apareca una falsa secuela del Guzmn, firmada por Mateo Lujn de Sayavedra. An
dolido por esta falsificacin, Alemn edit en 1604 la Vida y milagros de San Antonio
de Padua y la Segunda parte de la vida de Guzmn de Alfarache, atalaya de la vida
humana. Pero, como sus finanzas no mejoraron, decidi pasar a las Indias y establecerse
en Mxico. All aparecieron su Ortografa castellana (1609) y los Sucesos de fray
Garca Guerra, arzobispo de Mjico (1613).
Despus de El Lazarillo de Tormes (1554), Guzmn de Alfarache constituye la cumbre
de la picaresca. Su presentacin de la ruindad de ciertos personajes ya no constituye,
como en el Lazarillo, un motivo de risa debido a ridiculeces individuales o de clase,
sino la manifestacin de una maldad inseparable de la condicin humana. ste es uno de
los rasgos a partir de los que se puede apreciar la gran diferencia que existe entre el
LECTURA 4 :
La vida del Buscn llamado don Pablos (c. 1603, impresa sin autorizacin del autor en
1626) es una novela picaresca dentro de las caractersticas del gnero; pero su
originalidad reside en la visin vitrilica que ofrece sobre su sociedad, en una actitud
tan crtica que no puede entenderse como realista sino como una reflexin amarga sobre
el mundo y como un desafo estilstico sobre las posibilidades del gnero y del idioma.
Cuenta las aventuras del segoviano Pablos, hijo de un barbero ladrn y de
una juda medio bruja. Entra al servicio de don Diego Coronel, al que
acompaa en sus estudios. Clebre es el episodio en que amo y criado
sufren los rigores del hambre bajo el pupilaje del domine Cabra. El
protagonista intenta salir del ambiente en que se ha criado y conseguir
una buena posicin social, pero fracasa y se inicia en el camino de la
picarda. Tras una serie de aventuras desafortunadas, emigra a Amrica
para mejorar su suerte. Tampoco all lograr su propsito.
Lo ms interesante de la novela es su acabado estilo conceptista,
ingenioso y demoledor, lleno de equvocos y sarcasmos crueles. Abundan las
stiras, incluso contra la Inquisicin, y los personajes aparecen
caricaturizados. Es una obra despiadada, en la que Quevedo se ensaa con
sus criaturas, sin mostrar la menor comprensin ni solidaridad hacia
ellas. No hay aqu ni rastro de realismo. Todo es excesivo,
monstruosamente hiperblico. Pero s es evidente que el autor parte de una
realidad muy concreta que somete a su ptica deformante. Ya hemos hablado
antes del papel que desempea en el proceso desintegrador que sigue el
gnero picaresco.
Aunque se han hecho distintas interpretaciones de El buscn, estamos de
acuerdo con Fernando Lzaro Carreter en que se trata, ante todo, de una
obra de ingenio. Lo que la define es la portentosa elaboracin de su
verbo, la intensidad de la palabra, que atrae la atencin sobre s misma,
la acumulacin de pinceladas grotescas. Desprovista del ropaje formal, su
contenido quedara reducido al de cualquier otro texto picaresco. Eso no
impide reconocer que, tras el retorcimiento de la palabra, se oculta una
amarga visin del mundo, un pesimismo radical.
(Fuentes : "ANAYA - LITERATURA DE 3 DE BUP" & DEFLOR)
Tema 50
El Quijote.
(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de esta unidad y retengas mucho de la
misma)
1. ASUNTO Y PERSONAJES
La 1 parte apareci publicada por 1 vez (posblemente) en Madrid en 1605, y la 2 en
1615.
==> Argumento general : Don Quijote pierde el juicio por la lectura de libros de
caballera. Dulcinea. Paliza de los mercaderes. Sancho = escudero. Molinos de viento.
Encuentro con los cabreros. El yelmo de Mambrino. Sierra Morena. Descubren su
paradero por una carta que le escribe a Dulcinea. 2 PARTE : 3 salida : Corte de los
duques : le entregan la nsula Barataria. Marcha a Barcelona, donde es vencido por
Sansn Carrasco.
==> Intencin de Cervantes : mvil inicial = componer una parodia a los libros de
caballera. Luego se encaria con el personaje central, desarrolla su completa
personalidad y su mvil es una pura intencin esttica.
==> Idea y realidad : comicidad, incomprensin, burla de los que le rodean, lo
infructuoso de su herosmo, la trgica lucha del hombre que impulsado por ideales
generosos choca dolorosamente con la realidad y fracasa en sus nobles propsitos.
==> Humor de Cervantes : Se burla de Don Quijote o comparte su punto de vista?
(ampla segn tu criterio y cosecha, compara esto con su vida). Hay que tener en cuenta
que Cervantes tambin ley libros de caballeras y que muere desengaado de todo. El
humor de Cervantes equivale a la sonrisa comprensiva de quien en el fondo est de
acuerdo con lo mismo que critica.
2. EL QUIJOTE Y LA CULTURA ESPAOLA
Su valor ms importante deriva del hecho de que puede considerarse como una
maravillosa sntesis de dos orientaciones que muchos autores han querido ver como
definidores de una cultura espaola : la de la valoracin del mundo de los ideales frente
a la consciencia de la realidad. Idealismo / realismo no son compatibles. Sancho =
realista y Quijote = idealista.
3. VALOR UNIVERSAL DE LA OBRA
Su profunda humanidad. No son personajes rgidos, sino dotados de propia vida.
Cervantes, incluso, devuelve la cordura a Don Quijote, en la 2 parte.
1 PARTE
2 PARTE
Novelitas
Narracin extensa
Humor grotesco
Humor ms depurado
Cordura
4. XITO E INFLUENCIA
Se produjeron diecisis ediciones en vida del autor. La obra influy en grandes
novelistas como : Flaubert, Dickens, Tolstoi, Galds. Cervantes fue considerado como
el padre de la novela moderna.
5. EL QUIJOTE DE AVELLANEDA
En ella se nos muestra a un Quijote loco, vulgar y a un Sancho rstico y grosero. No
tiene comparacin con el Quijote de Cervantes en calidad. Podra ser Lope su autor?
LECTURA :
a una pastora y resulta apaleado por el zagal que la pretenda, y cuando es hallado por su
familia imagina que lo socorre el marqus de Mantua. Pero la tesis de la novelita
ejemplar es rechazada por otros estudiosos que consideran que Cervantes concibi
desde el principio una novela extensa. stos argumentan que la unidad de la primera
salida de don Quijote sin Sancho Panza, para que no pueda presenciar la grotesca
ceremonia en que su amo es armado caballero adelanta la composicin circular que se
repite, ampliada, en las otras dos salidas; la semejanza con el Entrems de los romances
puede ser una manifestacin ms de la presencia constante del romancero en el Quijote,
y las relaciones sintcticas entre final y comienzo de captulo no son exclusivas de la
primera salida.
Tema 51
La lrica en el Barroco: Gngora, Quevedo y Lope de Vega.
(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de esta unidad y retengas bastante de
las mismas)
1. Panorama general
==> Condicionamientos externos :
Criterio general : poetas nacidos hacia 1560, y que comienzan a escribir hacia
1580 : Lope, Gngora. Fusin de lo culto y lo popular; 2 generacin : sus
discpulos. Luego surge Quevedo con su revolucin lrica.
Llanos/culteranos y conceptistas/culteranos.
Criterio regionalista :
==>Quevedo :
OBRA POTICA :
ESTILO :
==>Lope :
Cultiva una poesa vivencial, rica en estilo y variada. En lo popular destacan sus
romances y canciones tradicionales. En lo culto va de lo humano a lo divino, y del
petrarquismo a su parodia.
Obras ms destacadas :
LECTURAS :
LUIS DE GNGORA Y ARGOTE :
Luis de Gngora y Argote (1561-1627), poeta espaol, cima de la elegancia de la poesa
barroca y modelo de poetas posteriores.
Vida
Naci en Crdoba en el seno de una ilustre familia y estudi en la Universidad de
Salamanca. Recibi rdenes religiosas y en su juventud ya era bastante famoso puesto
que Cervantes habla de l cuando Gngora slo tiene 24 aos. Obtuvo un cargo
eclesistico de poca importancia pero que le permiti viajar por Espaa con frecuencia y
frecuentar la Corte en Madrid. Se establece en esta ciudad y consigue que Felipe III le
nombre su capelln. A diferencia de la mayora de sus contemporneos, en Gngora, ni
la religin ni el amor, pese a algunas aventuras juveniles, ocupan un lugar importante en
su vida o en su poesa. Parece que le domina un solo sentimiento, el de la belleza, pues
el amor y la naturaleza, asuntos de los que trat con perfecto dominio, ms que
sentimientos en l aparecen como pretextos para la creacin potica. Al final de su vida,
agobiado por la deudas, se traslada a Crdoba, donde muere.
Personalidad creadora
Gngora tuvo en vida defensores apasionados y crticos implacables. El carcter mismo
de su poesa hara que esta divisin de opiniones continuara despus de su muerte y
llegara an a nuestros das. Los dos enemigos de ms valer que tuvo fueron Quevedo y
Lope de Vega, aunque cont con famosos partidarios como el conde de Villamediana o
los humanistas Pedro de Valencia y fray Hortensio de Paravicino.
Influencias posteriores
El Gngora del Polifemo y las Soledades fue muy mal entendido por la crtica. Su estilo
suscit inmediatamente la oposicin. El humanista Francisco Calcals (1564-1642)
cuando ley las Soledades afirm que el prncipe de la luz refirindose al poeta de las
letrillas se haba mutado en el prncipe de las tinieblas. Una actitud que se prolongara
hasta finales del siglo XIX, cuando algunos simbolistas franceses, en especial Verlaine,
y los poetas modernistas de habla espaola, inician la valoracin del gongorismo. Una
valoracin que culmina en 1927, ao del centenario de su muerte, cuando una nueva
generacin de poetas espaoles, Jorge Guilln, Pedro Salinas, Garca Lorca, Alberti, le
aclaman como a uno de sus maestros, y Dmaso Alonso, poeta tambin, publica su
edicin crtica de las Soledades, a la que siguen algunos estudios definitivos para la
comprensin de Gngora.
FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS :
Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645), escritor espaol, cultiv tanto la prosa
como la poesa y es una de las figuras ms complejas e importantes del barroco espaol.
Vida
Naci en Madrid en el seno de una familia de la aristocracia cortesana. Era el tercero de
los cinco hijos de Pedro Gmez de Quevedo, que ocup cargos palaciegos, y de Mara
de Santibez. Estudi en el colegio de la Compaa de Jess en Madrid y en la
Universidad de Alcal (Madrid); despus curs estudios de teologa en la Universidad
de Valladolid (1601-1606), pues all se haba desplazado la Corte. En esta poca ya
destacaba por su gran cultura y por la acidez de sus crticas contra Luis de Gngora. En
1606 march a Madrid en busca de xito y bienes materiales a travs del duque de
Osuna, quien se convirti en su protector; tambin entabl un pleito por la posesin del
seoro de La Torre de Juan Abad, pueblo de la provincia de Ciudad Real, en el que
hasta 1631 gast una gran fortuna y muchas energas.
En 1613 viaj a Italia llamado por el duque de Osuna, entonces virrey de Npoles, el
cual le encomend importantes y arriesgadas misiones diplomticas con el fin de
defender el virreinato que empezaba a tambalearse; entre stas intrig contra Venecia y
tom parte en una conjuracin. El duque de Osuna cay en desgracia en 1620 y
Quevedo sufri destierro en La Torre (1620), despus presidio en Ucls (1621) y, por
ltimo, destierro de nuevo en La Torre. Esta etapa azarosa y desgraciada marc todava
ms su carcter agriado y lo llev a una crisis religiosa y espiritual, pero desarroll una
gran actividad literaria. Con el advenimiento de Felipe IV algo cambi su suerte, al
levantar el rey su destierro, pero el pesimismo ya se haba hecho dueo de l.
Su matrimonio con la viuda Esperanza de Mendoza (1634) tampoco le proporcion
ninguna felicidad y la abandon al poco tiempo; ella morira en 1641. De nuevo se
sinti tentado por la poltica, pues vio la decadencia que se estaba cerniendo sobre
Espaa y desconfi del conde-duque de Olivares, valido del rey, contra quien escribi
algunas diatribas amargas. Un asunto oscuro, relacionado con una supuesta
conspiracin con Francia, hizo que fuese detenido en 1639 y encarcelado en San Marcos
de Len, donde las duras condiciones mermaron su salud.
Al quedar libre, en 1643, ya era un hombre acabado y se retir a La Torre para despus
instalarse en Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muri.
Obra potica
La obra de Quevedo es abundante y contradictoria. Hombre amargado, severo, culto,
cortesano, escribi las pginas burlescas y satricas ms brillantes y populares de la
literatura espaola, pero tambin una obra lrica de gran intensidad y unos textos
morales y polticos de gran profundidad intelectual. Esta fusin o doble visin del
mundo es lo que le hace el gran representante del barroco espaol. Si la obra en prosa de
Quevedo resulta variada y compleja, su poesa lo es an ms. Se conserva casi un millar
de poemas pero, sabiendo que nunca se preocup por editarlos y que los conservados
proceden de personas prximas a l, es de suponer que escribi muchos ms. Se
publicaron despus de su muerte en dos volmenes Parnaso espaol (1648), compilado
por su amigo Jos Antonio Gonzlez de Salas, y Las tres musas (1670), llevado a cabo
por su sobrino Pedro Aldrete Quevedo y Villegas, ambas ediciones en la actualidad han
sido revisadas especialmente por Jos Manuel Blecua, pero an las composiciones son
difciles de fechar. Forman un conjunto monumental de poesa metafsica, amorosa,
satrica, religiosa y moral. Es una poesa tanto ligera y de corte popular como seria y
profunda, generalmente de estilo conceptista, que exige esfuerzo y agilidad mental por
parte del lector para captar todos los recursos que proporcionan las figuras retricas.
Resulta inevitable comparar su estilo conciso y severo con la luminosidad brillante de
su antagonista, el culterano Luis de Gngora, el otro gran poeta barroco espaol.
Sus primeros poemas al igual que su prosa fueron letrillas burlescas y satricas
como Poderoso caballero /es don Dinero, pero este gnero sigui cultivndolo con
gran brillantez durante toda su vida, y es el Quevedo ms conocido y popular. Critic
con mordacidad atroz los vicios, locuras y debilidades de la humanidad y zahiri de una
manera cruel a sus enemigos, como en el conocido soneto, paradigma conceptista,
rase un hombre a una nariz pegado. En su poesa amorosa, de corte petrarquista,
destacable por la hondura del sentimiento, Quevedo vio una posibilidad de explorar el
amor como lo que da sentido a la vida y al mundo. Ejemplo de ello es el soneto Cerrar
podr mis ojos la postrera, en el cual se manifiesta que la muerte no destruir el amor,
que seguir vivo en el amante, como resulta evidente en los versos del ltimo terceto:
Su cuerpo dejara, no sin cuidado
Sern ceniza, mas tendrn sentido
Polvo sern, mas polvo enamorado
El tema de la muerte y de la brevedad de la vida son una constante en su poesa
metafsica, en la que de nuevo asoma la actitud estoica para aceptar la angustia que
provoca el Tiempo, que todo lo destruye, pues vida y muerte se confunden:
Su nuevo amor, Micaela Lujn, era una mujer bella e inculta a la que ya le haba
dirigido versos desde 1593 con el nombre de Camila Lucinda. Micaela estaba casada, y
mantuvo relaciones con Lope quince aos, dndole cinco hijos, dos de los cuales fueron
sus preferidos: Marcela (1606) y Lope Flix (1607). A pesar de esta relacin con
Micaela, el 25 de abril de 1598 contrajo matrimonio con Juana de Guardo, mujer
extraordinariamente vulgar, hija de un rico abastecedor de carnes que nunca hizo
efectiva la dote que haba prometido a su hija. Juana le dio varios hijos de los que
sobrevivieron Juana y Carlos Flix (1606).
Los primeros aos del siglo XVII presentan a un Lope que asombra por su desmesura:
amores, a veces desgraciados y siempre difciles, se entremezclan con una incesante
produccin literaria y teatral; en 1604 public una complicada novela, El peregrino en
su patria, en la que insert la lista de las obras que llevaba escritas hasta entonces: son
219 ttulos y Lope tena slo 41 aos. En 1608 rompi con Micaela Lujn y se produjo
en l un arrepentimiento que puso de manifiesto en sus poemas religiosos; tambin
aument su dedicacin al hogar y a su hijo, Carlos Flix, nacido en 1606.
En 1609 public el poema Arte nuevo de hacer comedias, en el que explicaba su
concepcin del teatro y que se convertira en el canon del teatro espaol de esa poca:
ruptura con los preceptos del teatro clasicista, mezcla de lo trgico y lo cmico,
variedad de estilos dentro del decoro potico, versos y estrofas variadas e intercalacin
de elementos lricos.
En 1612 muri su hijo preferido, Carlos Flix, y un ao despus su mujer, Juana de
Guardo; Lope sufri una grave crisis emocional y en 1614 se orden sacerdote. Los
actores y el pblico seguan asedindole para que continuara escribiendo comedias, cosa
que hizo, al mismo tiempo que volvi a caer en amoros. En 1616 conoci a Marta de
Nevares, muchacha de 26 aos que a los trece se haba casado contra su voluntad con un
mercader. Marta era guapa y estaba dotada para la msica y la literatura: fue la Amarilis
y la Marcia Leonarda de sus poemas y novelas. Lope vivi momentos de prosperidad
econmica.
En 1621 su hija Marcela ingres en el convento de las Trinitarias, quiz para huir de la
vida irregular de su padre; y ese mismo ao su hijo Lope Flix sali de casa para iniciar
la carrera de las armas, que le llev a la muerte en un naufragio frente a las costas de
Venezuela en 1634. Hacia 1623 Marta de Nevares se qued ciega y luego perdi la
razn; hasta su muerte, en 1632, Lope estuvo a su lado cuidndola abnegadamente. En
1634 su hija Antonia Clara, tenida con Marta, de slo diecisiete aos, se fug con un
galn, llevndose joyas y dinero. Esta fuga y la muerte de su hijo Lope Flix lo llenaron
de tristeza, y el 27 de agosto de 1635 muri en Madrid. El pblico madrileo,
conmovido, acudi en masa a su entierro.
Obra
La fecundidad literaria de Lope de Vega es impresionante; cultiv todos los gneros
vigentes en su tiempo, dando adems forma a la comedia. Escribi unas 1.500 obras
teatrales, muchas de ellas perdidas, entre las que se encuentran autnticas joyas de la
literatura universal.
Lrica
En su obra lrica fue ms innovador en formas y contenidos y refleja con gran soltura su
personalidad. Escribi todo tipo de composiciones, desde elegas a odas, aunque donde
se muestra como gran maestro es en las composiciones de corte popular y en los
sonetos. Entre sus romances hay uno, incluido en La Dorotea, que, tal vez, sea uno de
los ms populares de la literatura espaola, y que comienza as:
A mis soledades voy,
de mis soledades vengo,
porque para andar conmigo
me bastan mis pensamientos.
No s qu tiene el aldea
donde vivo, y donde muero,
que con venir de m mismo,
no puedo venir ms lejos.
Entre sus poemas pico-narrativos, que escribi bajo la influencia de los italianos
Ludovico Ariosto y Torquato Tasso, destacan La hermosura de Anglica (1602), La
Jerusaln conquistada (1609) o La Dragontea (1602), y entre los burlescos, La
Gatomaquia (1634), farsa cuyos protagonistas son unos gatos callejeros que comentan
la vida de Madrid. Adems de todos los poemas intercalados en sus obras en prosa,
Lope de Vega reuni sus poesas lricas en las Rimas (1602), volumen que contena
doscientos sonetos; las Rimas sacras (1614); el Romancero espiritual (1619); y las
Rimas humanas y divinas del licenciado Tom de Burguillos (1634).
En la Europa del siglo XVII fue muy comn que los escritores utilizaran las estrofas
mtricas para hacer preceptiva de ellas. Ya se haba hecho antes y se seguira haciendo.
Pero un soneto de Lope, incluido en la comedia La nia de plata, es el ms clebre del
gnero y uno de los que ms ha circulado por el mundo desde el mismo momento de su
creacin. En l demuestra el autor su dominio de la tcnica y su seguridad y naturalidad
expositiva:
Un soneto me manda hacer Violante,
que en mi vida me he visto en tanto aprieto,
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.
Yo pens que no hallara consonante,
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entr con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y est hecho.
Tema 52
Creacin del teatro nacional. Lope de Vega
(Tema completo siempre que hagas la lectura y retengas algo de la misma)
Creacin del teatro nacional. Lope de Vega La escuela de Lope Otras influencias
Posea tal capacidad creadora que slo su obra dramtica, segn Juan Prez de
Montalbn, alcanz 1800 comedias y 400 autos sacramentales. Obtuvo por esto
el calificativo de "Monstruo de Naturaleza".
Hoy slo se conservan 470 comedias y se conocen 300 ttulos ms, aunque
algunas son de dudosa atribucin. Por otra parte, el mismo Lope dijo haber
escrito 500, nmero que parece exagerado.
______________________________
(*) : El epgrafe "Creacin del teatro nacional" puede ser discutible si se es de la opinin
de que vivimos es un conjunto de naciones o se tienen otras ideas de modelo de estado,
etc. Aqu me cio a las exigencias del temario MEC. No obstante, os recomiendo
observis este detalle (y lo comentis si lo veis oportuno) si os presentis en
comunidades histricas con lengua propia. En mi opinin, que compartiris o no, Lope
es el padre del teatro moderno en lengua castellana. La unidad de Espaa en trminos de
Historia de la Literatura en esta poca es en todo caso "forzada" por cuestiones polticas
y supone la decadencia de las culturas nacionales de Galicia, Euskadi y de los Pases
Catalanes, naciones que luego recuperarn sus identidades propias a partir del siglo XIX
(Rexurdimento, Renaixena, etc).
LECTURA NICA :
LOPE DE VEGA
Y LA COMEDIA NUEVA
0.- A finales del siglo XVI se forma en torno a Lope de Vega, la comedia nueva.
Es un teatro nacional y conservador, que impone sus valores a toda la sociedad.
A una accin de tema amoroso -amor omnia vincit- superpone otra histrica o
legendaria, morisca o de cautivos, o religiosa. Conclua con un final feliz.
Generalmente, consta de unos tres mil versos repartidos en tres jornadas. La
redondilla o la dcima se usan en dilogos, el romance en narraciones, el soneto en
monlogos y el terceto en situaciones graves.
Comienza con msica de guitarras y una loa. Despus, la primera jornada, un
entrems y la segunda jornada. Tras este, un baile y la tercera jornada. Cerraba la
funcin una mojiganga.
Comenzaba entre las dos y las cuatro de la tarde para terminar antes del anochecer.
Los incidentes y altercados entre espectadores y la reputacin de los actores
perjudicaban su imagen moral, aunque parte de sus beneficios se destinara a
hospitales y obras de beneficencia.
A fines del siglo XVI la comedia pas de los tablados desmontables a los corrales,
Escriba la comedia el poeta, bien pagado por el autor -actual director- a quien
ceda todos los derechos sobre la obra representada o impresa, para modificar textos
sobre un escenario pobre en decorados o rico en mquinas: tramoyas, gras,
pescantes... Las obras duran en cartel tres o cuatro das, con excepciones: quince
para una comedia de xito.
1.- Flix Lope de Vega Carpio (1562-1635) naci en Madrid. Estudia con los
jesuitas y se familiariza con el teatro culto, aunque sus devaneos lo convierten en un
lector disperso. Su comedia ms antigua sera Los hechos de Garcilaso (1579-83).
3.- Desde 1590 Lope vive en Madrid, donde madura su teatro, fundiendo lo
italiano, lo popular, lo cortesano o lo clsico. Su relacin con Antonia Trillo en 1596
se disimula al casarse con Juana de Guardo dos aos despus, a quien mantiene
junto a su amante Micaela Lujn.
De 1604 data su primer repertorio de obras, incluido en El peregrino en su Patria,
y la Primera parte de Comedias. Refleja su experiencia valenciana con Los locos de
Valencia (h.1590-95), sobre tres parejas que, en el hospital valenciano, logran los
amores que persiguen.
El rufin Castrucho (h.1598 y posteriormente, retocada) refleja su gusto por
personajes del hampa, al lograr este rufin las bodas de dos militares y la suya con su
pupila Fortuna.
En La viuda valenciana (h.1595-1603), retocada despus de 1618, aludir a sus
amores con Marta de Nevares.
Belardo el furioso, Los Comendadores de Crdoba, La Tragedia del Rey don
Sebastin o El postrer godo de Espaa, muestran su gusto por el Romancero y la
confesin autobiogrfica, constantes de su obra.
Desde 1605 Lope es secretario del Duque de Sessa. Su epistolario refleja una
servidumbre de confidente y tercero en amoros e intimidades. Unos aos ms tarde
termina su relacin con Micaela Lujn.
5.- En 1610 compra una casa en Madrid e inicia una nueva etapa con algunas de
sus mejores comedias de ambiente campesino: El villano en su rincn (h.1611 y
anterior a 1616), en que Juan Labrador, satisfecho en su estado y ajeno a la Corte,
pero respetuoso con el rey, se ve favorecido por ste y trasladado a su entorno.
Peribez y el Comendador de Ocaa (1604-12) se imprime en su Cuarta parte...
Se ve en ella una sublevacin popular ante el abuso del poder, pero slo refleja una
injusticia puntual y subraya la sumisin al rey. Su desenlace pudo hacerla fracasar
en el escenario.
Una crisis, provocada por la muerte de sus familiares, le lleva en 1614 al
sacerdocio.
Por estos aos presenta en Amar sin saber a quien a don Juan de Aguilar,
encarcelado por encubrir el crimen de don Fernando, de cuya hermana se enamora
antes de verla.
Comedia de enredo es La moza de cntaro, anterior a 1627: Por defender la honra
de su padre, Mara ha matado un hombre y sirve como moza, ocultando su condicin
de noble. Cuando el rey la perdona, revela su origen y, de entre todos sus
pretendienes, acepta la mano de don Juan.
8.- En 1631 surge una obra problemtica: El castigo sin venganza, que Lope
considera tragedia. Su tarda aprobacin y el representarse un solo da hace pensar
en una posible censura.
El duque de Ferrara, recin casado y olvidado de su antiguo libertinaje, conoce
las relaciones entre su hijo ilegtimo y su joven esposa. Logra que aqul la asesine
involuntariamente para ajusticiarlo despus.
Si la obra fracas por desviarse de los moldes habituales, la retirara Lope de los
escenarios?
Al margen de su actividad teatral, publica Lope La Dorotea (1632), accin en
prosa, basada en La Celestina y en sus amores juveniles con Elena Osorio .
An redacta algunas de sus mejores obras, como Las bizarras de Belisa (1634),
caprichosa dama, cuyos enredos le hacen perder a don Juan, que ganar a Lucinda, su
verdadero amor. Tampoco Belisa conquista al conde Enrique, su fiel amante, por los
celos que ha sembrado sin sentido.
Esta pudo ser su ltima obra, ya que muere al ao siguiente.
9.- La temtica de
Lope es representativa
de su poca: loas,
autos sacramentales,
comedias de asunto
bblico, de santos,
mitolgicas, de
costumbres,
novelescas -basadas en
el italiano Bandello-,
de enredo y, sobre
todas, las histricas,
medievales o
modernas, acaso
menos apreciadas
entonces que hoy.
10.- Su tcnica se bas en aadir a una accin determinada, una trama amorosa segunda accin- acaso ms aplaudida que la primera.
Lope supo dirigirse a un pblico amplio y dedicar a cada espectador una parte de
su obra: erudicin para los cultos, gracias para los mosqueteros y amor para las
mujeres.
La envidia hizo mella en sus obras, como muestran las polmicas sobre su teatro.
Juan Prez de Montalbn, fiel defensor suyo, escribi su primera biografa.
Del exagerado nmero de obras que se le atribuyen, consideramos suyas ms de
trescientas, sin contar colaboraciones y atribuciones dudosas de quien fue el
dramaturgo de mayor xito de nuestras letras.
D.Miguel Prez Rosado.
Doctor en Filologa
(Fuentes : "AAVV" & DEFLOR.)
Tema 53
Evolucin del teatro barroco. Caldern de la Barca y Tirso de Molina.
(Tema completo siempre que leas las lecturas y retengas parte de las mismas)
Honor, familia y adulterio son los temas que siempre aparecen en sus obras,
arraigados en la sociedad espaola de la poca.
La venganza y la muerte como cura drstica del honor herido ante la ms leve
ssopecha de deshonra ( aunque a veces se lamente de ello - "El mdico de su
honra" -), frente al tratamiento ms suave, popular, humano, de Lope.
Francisco de Rojas, "Zorrilla" : autor de "Del rey abajo, ninguno", "Entre bobos
anda el juego", "Cada cual lo que le toca".
Agustn Moreto y Cabaa : autor de "El desdn con el desdn", "No puede
ser...".
Pero esta concepcin de la comedia se acerca, por el contrario, a una visin ldica
del hecho teatral, que entronca con la importancia que se otorga a las apariencias.
Tirso de Molina es uno de los autores ms brillantes en el uso del disfraz, planteando
situaciones de gran comicidad y mostrando una burla de la rigidez del sistema, que
rodea y condiciona a los personajes, frente a la libertad del individuo. La apariencia, la
mscara, el disfraz, dominan sobre el hombre, pero esta oposicin entre la apariencia y
Dramas religiosos
Vamos a citar solamente los ms importantes, segn Menndez y Pelayo: La
devocin de la Cruz, Los amantes del cielo, Los cabellos de Absaln, La exaltacin de
la Cruz, El prncipe
constante. El mgico prodigioso ha gozado de renombre universal por la
apologa de los
romnticos alemanes que vieron en la obra un estrecho parecido con el Fausto
de Goethe.
Los dramas filosficos
Caldern alcanza el punto ms alto de su teatro idealista con La vida es sueo;
la compuso en
1635, cuando se encontraba al principio de su segundo ciclo; quiz por esta
juventud pueda
explicarse la potencia dramtica de su hroe. La idea dominante es la afirmacin
de la vanidad y
caducidad de todo lo humano; el pesimismo calderoniano sobre el valor de la vida
humana es radical, pero es un pesimismo transitorio, limitado a la vida de los
sentidos, a la realidad material; la vida es un sueo vano, pero la muerte slo es el
seguro despertar a otra vida: "Que toda la vida essueo y los sueos, sueos son".
Los dramas trgicos
Componen este grupo El alcalde de Zalamea,La nia de Gmez Arias. La
primera alcanza la
cumbre de su obra dramtica junto a La vida es sueo. En ella Caldern sigue muy
de cerca las
huellas de Lope de Vega, el otro gran dramaturgo del llamado Siglo de Oro
espaol; el autor toma y reelabora los temas costumbristas y nacionales, basados
en la historia o la leyenda. El personaje central de La vida es sueo, Segismundo,
salta por encima de todasfronteras, mientras que elalcalde don Pedro Crespo es un
valor nacional, de raza:
Al rey la hacienda y la vida
se ha de dar; pero el honor
es patrimonio del alma
y el alma slo es de Dios.
Los dramas de honor
El honor y los celos son los temas sobre los que giran estas cuatro obras que
citamos a continuacin: La locura por la honra, La adltera perdonada, El mayor
monstruo los celos, El mdico de su honra.
Comedias mitolgicas
Abundan los valores poticos, la riqueza imaginativa e intuicin psicolgica.
Entre las ms
importantes estn: La hija del aire, El mayor encanto, amor, La estatua de
Prometeo, etc.
Autos Sacramentales
Puede definirse como representacin dramtica en un acto o jornada de
carcter alegrico y referente al misterio de la Eucarista; el asunto debe ser la
Eucarista, pero el argumento puede variar de un auto a otro. Se pueden dividir en
varios grupos:
- Filosficos y teolgicos.
- Mitolgicos. - Inspirados en relatos evanglicos.
- Autos de circunstancias.
- Autos histricos y legendarios.
- Autos de Nuestra Seora.
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Caer para levantar, escrita en colaboracin, y San Franco de Sena. Autor tambin de
teatro histrico, escribi Los jueces de Castilla y El valiente justiciero. Las comedias
ms interesantes son las de carcter: El lindo don Diego, basada en Narciso en su
opinin, de Guilln de Castro. Su obra ms clebre es El desdn con el desdn (1625),
en la que, reelaborando fragmentos de cuatro obras de Lope de Vega, revela un
acercamiento ms fluido a la realidad representada. Falleci el 27 de octubre de 1669 en
Toledo.
(Fuentes : "AAVV" & DEFLOR.)
Tema 54
Los teatros nacionales de Inglaterra y Francia en el Barroco. Relaciones y
diferencias con el teatro espaol.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas de la unidad y retengas parte de las mismas)
Rasgos del teatro nacional espaol El teatro nacional ingls El teatro nacional francs
Relaciones y diferencias entre los teatros nacionales citados y el espaol Refelexiones finales
1. Rasgos
2.
4.
Todos los autores mencionados tienen en comn la conciencia temtica sobre la historia
y los mitos nacionales de cada uno de sus pases. En los tres reinos la influencia de la
moda italiana es notoria : la comedia "d'
imbroglio", la comedia "dell'
arte",... En la
Espaa y en la Inglaterra del Barroco (*), (**), el teatro no fue tomado en un principio
bajo la proteccin real, al contrario que en Francia, pas donde fue adems apoyado por
la Academia y por los preceptistas. Por otra parte, los teatros llamados nacionales de
Espaa e Inglaterra se asientan, primordialmente, sobre la libertad creativa que supone
la ausencia de sujecin a las normas clsicas : no se respeta la regla de las tres unidades
(lugar, accin, tiempo), ni la pureza de gneros y estilos, mezclndose deliberadamente
el verso y la prosa, todo lo opuesto a la dramaturgia francesa del momento.
En los grandes autores de todos estos reinos, se deja ver la pasin por los temas de la
mitologa griega o de la tragedia clsica : Lope crea el mito de Orfeo en el "Marido ms
firme", Racine hace "Iphigignie" y "Phdre", Corneille escribe "Andromaque".
Los temas de historia antigua lucen en la piezas de los teatros de Espaa, Inglaterra y
Francia : Shakespeare ("Julio Csar"), Lope ("Contra valor no hay desdicha"), Corneille
("El Cid")
5.
Reflexiones finales
__________________
(*) : Sobre el llamado "teatro nacional espaol", ver (si lo deseis) mi comentario "*" en
el t-52.
(**) : Inglaterra, en la actualidad parte integrante del Reino Unido.
LECTURA 1 :
SHAKESPEARE
William Shakespeare, escritor, actor, empresario y poeta lrico de primera magnitud, fue
llevado por su indiscutible y poderosa superioridad a los mas altos niveles del teatro
universal.
De personalidad excepcional, su infatigable poder de creacin di vida a cientos de personajes
dotados de inconfundible humanidad, a travs de los cuales se percibe una misteriosa
sabidura y poesa, un cococimiento de lo dramtico y lo lrico, en una fusin cuyo secreto se
llev consigo.
Su vida, su historia
1564:
1579:
1580:
Muere John Heywood, autor de los cmicos Interludes inspirados en los fabliaux
franceses.
1582:
William se casa con Anne Hathaway, ocho aos mayor que l. Seis meses
despus nace la primera hija, Susan.
1585:
1586:
1588:
Los encuentros entre la flota inglesa comandada por sir Francis Drake y los
espaoles culminan con la preparacin de una formidable flota, la Armada
Invencible, que se lleva a La Mancha. Los ingleses vencen a los espaoles que
son derrotados luego en Gravelins. Superada la crisis, el podero del reino de
Isabel est en su punto culminante.
1590
1591:
Shakespeare escribe el drama histrico Enrique VI, en tres partes. Aparecen los
primeros tres libros de la Faerie Queene de Edmund Spenser, que quedara
inconclusa, la obra maestra del poeta isabelino.
1592-1594:
1594-1595:
1595:
1595-1596:
Shakespeare est en Londres, donde goza de una notable posicin como actor
y dramaturgo. Escribe el Ricardo III. Quizs en este perodo, realiza un viaje a la
Italia septentrional. Escribe luego el poemita Venus y Adonis y La fierecilla
domada. De este perodo son tambin Tito Andrnico y La comedia de las
equivocaciones. En 1594 publica el poemita Lucrecia. Shakespeare adquiere
una participacin en los intereses de las compaas de lord Chamberlain: su
carrera se identificar con la historia de los Lords Chamberlain'
s Men (luego
King'
s Men) y desde entonces se dedicar completamente a la composicin de
los dramas y los Sonetos de 1609.
El papa Clemente VIII reconoce a Isabel como legtima heredera del Trono.
1596:
1596-1597:
1597:
1598:
1599:
1600:
1601:
1601-1605:
1603:
1604:
1604-1607:
1605:
Complot catlico "de la plvora", encabezado por Cuy Fawkes; se intenta hacer
saltar la sede del Parlamento. Sir Francis Bacon escribe Dignidad y progreso de
las ciencias.
1606:
1607:
1607-1609:
Coriolano de Shakespeare.
1608-1609:
1609:
1609-1610:
1610-1611:
1612:
1613:
1614:
1616:
1623:
LECTURA 2 :
Pierre Corneille
(1606-1684)
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Tema 55
La literatura espaola en el siglo XVIII.
(Tema completo con la "LECTURA NICA").
1.
2.
Prerromanticismo (ampliar).
La crtica social
3. La crtica literaria
4. El teatro
7. Cadalso
LECTURA NICA :
Entre los autores que en la primera mitad del siglo introducen ideas ilustradas
hay que destacar a Benito Feijoo.
Alcance limitado. En Espaa, esta corriente de pensamiento afect
solamente a una minora de polticos, intelectuales y periodistas, pero fue
rechazada por el pueblo y la nobleza, apegados a valores del pasado como el
estilo barroco.
Carcter moderado. Frente al radicalismo de otros pases -como es el caso
de Francia-, en Espaa nunca se cuestionaron algunos aspectos bsicos,
como la monarqua absoluta o los dogmas religiosos.
Apoyo de la monarqua. Las ideas de los ilustrados fueron apoyadas por la
monarqua, sobre todo, durante el reinado de Carlos III. Las reformas que se
iniciaron fueron, por tanto, impuestas desde el poder absoluto.
El ensayo.-
La literatura epistolar.-
La toma de conciencia de la
importancia de una informacin
sistemtica.
El reconocimiento por parte de
los gobiernos de la capacidad
de influencia del periodismo en
la opinin pblica.
Educativa.
Divulgativa.
En la poesa del Siglo de las Luces suelen hacerse diferentes etapas, con el fin
de poder apreciarla con mayor claridad:
Entre 1750 y 1770 aproximadamente nos encontramos con una nueva forma de hacer poesa
que recoje ya las nuevas tendencias europeas. Los rasgos que la definen son:
Enfrentamiento con el estilo barroco.
Vuelta a los modelos clsicos (griegos y romanos) y del Renacimiento espaol.
Los temas ms destacados son:
Pastoriles.
El amor, visto de una forma sensual y tierna
Los placeres de la vida: el vino, las fiestas, el cuerpo femenino, etc...
Desde 1770 hasta 1790, aproximadamente, la poesa espaola del XVIII se llena de los grandes
temas que preocupan a los ilustrados:
La amistad y la solidaridad.
La bsqueda de la felicidad y del bien comn.
La importancia de la educacin.
El papel de la mujer en la sociedad.
La crtica de las costumbres.
Aparte de lo anterior, la poesa de este perodo presenta otros caracteres:
Sometimiento a las reglas de arte. Los autores de la poca piensan que existen unas normas
que marcn lo que debe ser una obra literaria correcta.
La finalidad de la poesa entienden que debe ser didctica. Esto explica la abundancia de
, gnero muy til para conseguir el ideal ilustrado de "ensear entreteniendo".
En los ltimos aos del siglo empiezan a aparecer autores y obras en las que se expresa de un
modo directo los sentimientos ms ntimos sin someterse a las normas preestablecidas. Los
Como suceda con la poesa, durante toda la primera mitad del siglo las formas
teatrales que predominan son herederas del Barroco, tanto en temas como en
formas.
En la segunda mitad del siglo aparecer lo que denominamos teatro
neoclsico. Los caracteres que lo definen son los que siguen a continuacin:
Intencin didctica. Para los ilustrados el teatro constitua el mejor medio
de propaganda de sus ideas de reforma de la sociedad.
Sometimiento a las reglas. Algunas de las reglas que se aplicaron en la
poca son:
El argumento representado debe respetar la verosimilitud.
Guardar el decoro: los personajes deben comportarse, hablar y actuar de
acuerdo con su sexo y condicin social.
Respetar las unidades de lugar, tiempo y accin.
No mezclar tragedia y comedia.
No presentar escenas violentas, sino narrarlas en escena cuando sea el
caso.
No situar ms de tres personajes en escena a la vez, y no dejarla nunca
vaca.
Eliminar el personaje del gracioso.
Utilizar un lenguaje claro.
Autores ilustrados
Gaspar Melchor de
Jovellanos
Jos Cadalso
(1741-1782)
Hijo de un rico comerciante de Cdiz, fue
alumno de los jesuitas y complet su
formacin viajando por Europa, lo que le
permiti conocer directamente la literatura
francesa e inglesa de su poca.
Sigui la carrera militar y alcanz el grado
de coronel poco antes de su muerte,
ocurrida en el sitio de Gibraltar.
Flix M Samaniego
(1745-1801)
Naci en Laguardia (lava) en 1745. De
familia noble, fue director del Seminario de
Nobles de Vergara y particip en la Sociedad
Vascongada de Amigos del Pas, un ncleo
muy importante de la cultura de la
ilustracin. Autor de las Fbulas morales
(1781), destinadas a instruir a sus alumnos,
constituyen una coleccin de 137 aplogos
que toman sus temas de Esopo, Fedro, La
Fontaine y John Gay (vase Fbula).
Mantuvo una polmica con Toms de Iriarte
(1750-1791), tambin autor de fbulas, ms
despojadas de cierta retrica pomposa y de
su gelidez didctica. Samaniego fue adems
creador de poesa ertica: Jardn de Venus,
gnero que incluso recorrieron Iriarte y Jos
Iglesias de la Casa (vase Escuela
salmantina). Muri en 1801 en Laguardia.
Toms de Iriarte
(1750-1791)
Naci en La Orotava, en 1750. Inicia su
carrera literaria como traductor de teatro
francs. Tradujo, adems, el Arte potica
(1777) de Horacio. La msica, de 1779, es un
poema escrito en silvas (vase
Versificacin), donde desarrolla su teora
acerca de ese arte que "habla a los
corazones / El idioma genial de las
pasiones".
Escribi las comedias La seorita mal criada
(1788) y El seorito mimado (1790). En
Guzmn el Bueno (1791) introduce el
monlogo dramtico con acompaamiento
de orquesta. Es, sobre todo, conocido por
con el grupo de intelectuales y literatos del Madrid de la poca de Carlos III. Fue amigo
de Jovellanos y, como l, liberal y defensor de las ideas de la Ilustracin, lo que le cost
algn destierro. Viaj por Francia, Inglaterra e Italia, pases en los que se interes por los
ltimos movimientos teatrales y sobre los que escribi interesantes libros de viajes.
Adems de su stira en prosa, La derrota de los pedantes (1789), sus obras teatrales
Tema 56
Formas originarias del ensayo literario. Evolucin en los siglos XVIII y XIX. El ensayo en
el siglo XX.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
Formas originarias del ensayo literario El ensayo en el siglo XVIII El ensayo en el siglo
XIX El ensayo en el siglo XX
==>Renacimiento :
==> EL NOVECENTISMO :
LECTURA NICA :
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(Fuentes : CEN).
Tema 57
El movimiento romntico y sus repercusiones en Espaa.
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)
Contexto histrico y socio-literario Penetracin en Espaa Los grandes temas romnticos Esttica
Temas y formas
La prosa romntica.Tendencias Temas y formas del drama romntico El lenguaje literario Larra
1.
2.
Penetracin en Espaa
Situacin poltica :
1.
2.
3.
4.
3.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
4. Esttica
5. Temas y formas
Asuntos compuestos de amores imposibles, rebeldas de todo tipo. Todo con destino
trgico.
Personajes : seres misteriosos, tipos marginales, hroes gallardos y generosos.
Ambientes : ttricos, terrorficos a veces, oscuros, etc.
Formas :
1. Larra : "Macas".
2. Hartzenbush : "Los amantes de Teruel".
3. Zorrilla : "Don Juan Tenorio", "El zapatero y el rey".
8. El lenguaje literario (ampliar segn lo ya visto)
"Artculos de costumbres" :
1. El pobrecito hablador.
2. El casarse pronto y mal.
3. Vuelva Usted maana.
LECTURA NICA :
Espaa fue incorporndose lentamente al romanticismo. Las nuevas ideas le llegaron
por diversos caminos: los viajeros romnticos, los exiliados fernandistas, libros y
noticias que se filtraban sobre lo que pasaba fuera. Y las traducciones al castellano de
obras romnticas importantes que realiz la generacin anterior. Se tradujeron las obras
importantes de Rousseau, Chateaubriand, Voltaire, Hugo, Dumas, Sand o Sue entre
otros franceses; Young, Richardson, Ossian, Byron, Scott, etc. entre los ingleses; y entre
los alemanes, Bhl sde Faber difundi las ideas romnticas de Schlegel sobre el teatro.
Se tradujo a Goethe (Werther, Fausto), a Schiller, Hoffmann; Manzoni entre los
italianos; Cooper e Irving entre los norteamericanos, etc.
La imagen de Espaa
Los extranjeros tendieron siempre a considerar a Espaa como un pas tpicamente
romntico, bien por la pervivencia del espritu caballeresco, del apego a la tradicin, por
el sentimiento patritico, por la actitud apasionada y aventurera ante la vida simbolizada
por don Quijote o Don Juan, o bien por un Siglo de Oro dedicado a la accin desbocada,
el desprecio a las reglas clasicista, el espritu religioso y ertico, y las mujeres hermosas
y sensuales.
Por todo ello hicieron los extranjeros de Espaa una fuente de inspiracin, un modelo
imitable de romances populares, de hroes como el Cid, de dramaturgos como
Caldern, que situ la idea cristiana en el centro de su obra. Aunque, en el otro extremo,
tambin se vio esta poca pasada espaola de la Inquisicin como un modelo de
fanatismo condenable.
Los extranjeros encontraron tambin en Espaa un presente heroico antinapolenico,
la pervivencia en ruinas del arte romnico y gtico, y un pueblo primitivo: generoso,
fantico y rebelde, con sus curas y guerrilleros, sus bandidos y sus guapas, seres
sobrevivientes de un mundo ya desaparecido en los pases avanzados. Espaa era para
ellos un museo real y viviente, con notas exticas rabes.
Multitud de escritores romnticos europeos viajaron a Espaa y escribieron sobre sus
tierras, hombres, literatura, tradiciones. Y Londres o Pars acogieron a gran nmero de
refugiados espaoles que huan del absolutismo fernandino, lo que favoreci sin duda su
formacin romntica y posteriormente la difusin de las ideas romnticas en Espaa.
La generacin romntica
Los aos gloriosos del romanticismo espaol van de 1834 a 1844. Con la muerte de
Fernando VII acaba el absolutismo y madura un depsito de ideas que han ido
introducindose en Espaa desde 1800 por lo menos. En una dcada el romanticismo
transforma el panorama cultural, social y poltico espaol. Se inicia con una obra de
teatro, La conjuracin de Venecia de Martnez de la Rosa, y acaba con Don Juan
Tenorio de Zorrilla. Entre estas dos fechas escriben Larra, Espronceda, Zorrilla, etc.
E. Allison Peers admite la existencia de una generacin romntica, pero niega que
hayan tenido conciencia de grupo con una intenciones, unos objetivos determinados y
una estrategia para lograrlos. Por eso lo ve como un movimiento con escasa vitalidad.
R. Navas sita el fin del neoclasicismo hacia 1830; el romanticismo entre 1830-50; el
postromanticismo entre 1850-75; y el realismo entre 1875-98.
La generacin romntica incluye el grupo de los "viejos", nacidos antes de 1800
(Martnez de la Rosa, Duque de Rivas, Fernn Caballero, Bretn de los Herreros, etc.);
Muy poco frecuente fue el amor ertico, que se complace en el gozo sexual y en su
descripcin, como hizo Arolas.
La mujer es vista como un "ngel de amor", inocente, hermosa, fuente de ilusiones
para el corazn del hombre, a quien lleva a cimas de felicidad y virtud, como la Teresa
de Espronceda. Es el ideal femenino. Pero tambin puede ser el polo opuesto, un
demonio, perversa, criminal y vengativa, que arrastra a la muerte y a la destruccin.
Doa Ins del Tenorio frente a la Zoraida de Los amantes de Teruel.
Junto a la mujer vctima de los rigores del amor y de la sociedad (Doa Leonor de
Don lvaro o Elvira de Espronceda) emerge la mujer que lucha por su felicidad, que
junta su destino al hombre frente al padre (doa Ins), y la que venga sus agravios
(Azuzena, de El Trovador).
2.2. La religin
Se presenta a los romnticos como sentimiento o como institucin. En el primer
caso se trata de un Dios inconcreto y universal, espritu del universo. No parece haber
entre los romnticos espaoles profundidad y sinceridad en su desmo, y s, sin
embargo, abundantes dudas.
Aparece la rebelda frente a Dios, que ha hecho al hombre tan desgraciado, y, en
consecuencia, la reivindicacin de Satans. El satanismo encontr eco en El diablo
mundo de Espronceda y en Don Juan Tenorio, de Zorrilla y en Don lvaro de Rivas.
Como institucin, la Iglesia suscit el anticlericalismo en muchas obras, como en El
moro expsito de Rivas; o los curas degenerados de El diablo mundo. Por ello escritores
como Larra proponen desfanatizar la religin, reducirla al mbito de la conciencia
inividual e instaurar la libertad de cultos.
Como lado positivo, se descubri la belleza del arte cristiano: templos medievales,
tradiciones marianas, etc. Zorrilla despert viejos milagros, leyendas populares, devotas
creencias, etc.
2.3. La vida
Fue para los romnticos no un bien, sino un mal. Almas atormentadas en busca de
un ideal inalcanzable, la inadaptacin y la soledad son sus compaeras. El pesimismo lo
envuelve todo:
Para Peers no hubo tal: el romanticismo dur apenas diez aos. Apareci con Don
lvaro y termin con Don Juan. Le sucedi un eclecticismo que seleccionaba lo bueno
de ambos bandos (clsicos y romnticos) y entronizaba el justo medio.
Pero la generacin romntica cambi, en diez aos, el panorama cultural y
literario espaol. Acab con las reglas clasicistas y el afrancesamiento, impuso la
libertad expresiva. Larra, Espronceda, Rivas o Zorrilla son los padres de la modernidad
literaria espaola.
Poco pblico lector y la pervivencia de la censura hacen difcil la vida del escritor. A
diferencia de Pars o Londres, era muy complicado vivir exclusivamente de la pluma, y
el escritor tena que combinar su oficio literario con el peridico, el empleo pblico o la
poltica. La literatura, las letras, frecuentemente no eran sino un medio para conseguir
destinos ms jugosos. No fue posible, en general, el escritor puro, independiente, como
Larra, Zorrilla o Espronceda. Y la literatura se torn acomodaticia tras el triunfo del
liberalismo.
El pensamiento y la literatura goz de gran prestigio social durante el romanticismo.
A ello contribuyeron en Madrid dos instituciones creadas por entonces: el Ateneo
(1835) y el Liceo (1837). Ambos centros culturales difundieron las ms novedosas ideas
y fueron ejemplo de tolerancia ideolgica.
Las disputas entre clsicos y romnticos se agudizaron a partir de 1833. En 1834,
adems del estreno de Macas, de Larra, y de La conjuracin de Venecia de Martnez de
la Rosa, el Duque de Rivas public El moro expsito con un prlogo de Alcal Galiano
que pasa por ser un manifiesto romntico.
El estreno de Don lvaro en 1835 desat una enconada reaccin por parte de los
clasicistas, que atacaron la obra. Los romnticos contaban con una revista militante
fundada en 1835, El Artista, desde la que defendieron el teatro romntico y atacaron a
los clasicistas. Espronceda public en l su celebrada stira "El pastor clasiquino".
Los clasicistas achacaban al romanticismo su inmoralidad, y poco a poco los
romnticos, ya en el poder, fueron moderndose, como demuestra la revista No me
olvides, continuadora de El Artista, donde colaboran Zorrilla, Hartzenbusch y
Campoamor. Donoso Corts intenta conciliar ambas tendencias, lo que fue difcil, como
evidencian los nuevos ataques de Lista a los romnticos.
Contra los excesos romnticos proliferaron tambin famosas stiras como las de
Larra ("El casarse pronto y mal"), Gorostiza ("Contigo pan y cebolla"), Bretn de los
Herreros ("Todo es farsa en este mundo") y Mesonero Romanos ("El romanticismo y
los romnticos"). Se satiriza al romntico tal y como la moda lo haba caracterizado:
melenudo, ojeroso, plido, leyendo versos a la luna.
El romanticismo reaccion contra la rgida separacin de gneros clasicista en
nombre de la libertad y la naturalidad. Se proclam el derecho a mezclar los gneros y
se negaron las reglas que queran encauzar el genio. Se consagr el relativismo como
principio fundamental de la creacin literaria. En el teatro se puso de moda el drama, en
el que se funden elementos trsgicos y cmicos; se toler en l la poess lrica; se
mezcl prosa y verso y slo sola respetarse la unidad de accin. En poesa se mezcl
tambin el tono serio con el festivo, introduciendo la irona como recurso apto para
expresar el desengao romntico. Se experimet con la mtrica y se aceptaron todo tipo
de palabras, incluso las consideradas antipoticas o vulgares. Espronceda cultiv el
dilogo dramtico en sus poemas narrativos, y sus hroes picos ya no tenan por qu
ser aristcratas: podan pertenecer al pueblo.
Los romnticos inventaron el fragmento, expansin espontnea del alma del artista
desgajada de todo cuerpo unitario.
El teatro romntico
Varios ingenios del periodo romntico cultivaron la comedia moratiniana de
costumbres. Fue Bretn de los Herreros el mejor, junto a Gil y Zrate, Ventura de la
Vega, etc. ste ltimo la transform con resortes romnticos, la situ en esferas sociales
elevadas y as cre la "alta comedia" con El hombre de mundo (1845).
Sobrevivi el melodrama dieciochesco (La conjuracin de Venecia, de M. de la
Rosa) y se cultiv la tragedia, la comedia ligera o vaudeville (Scribe) y la comedia de
magia, de inmenso xito (La pata de cabra, de Grimaldi).
El drama romntico trajo la novedad de intentar ser un drama natural y no artificial,
verdadero, reflejo de la vida. Un drama que quiso ser gua social, defendiendo la
libertad y la autenticidad, comprometido con los derechos del hombre, dispuesto a
establecer la conciencia del individuo por encima de leyes escritas. El drama romntico
fue eminentemente social, enrazado en los conflictos de su tiempo, ante los cuales
asumi una actitud. Contrast la estructura social existente con los principios nuevos en
busca de un mundo mejor, ms feliz. Normalmente conden a la sociedad espaola
arcaica, conservadora.
Defendieron la libertad frente a la represin tirnica obras como La conjuracin de
Venecia (1834) de M. de la Rosa, Simn Bocanegra (1843) de Garca Gutirrez y Juan
Lorenzo (1865), del mismo autor.
La lucha de clases, la brutalidad de las dominantes y la opresin sobre los debiles son
temas tratados en Dn lvaro (1835) de Rivas y El trovador (1836) de Garca
Gutirrez.
Se proclama la primaca del individuo sobre los cdigos morales en Macas (1834) de
Larra, Los amantes de Teruel (1837) de Hartzenbusch o Don Juan Tenorio (1844) de
Zorrilla.
Todo ello desat la enemiga de los sectores conservadores, que vean estos personajes
e ideas como horrendos y monstruosos.
Este teatro social fue, sin embargo, historicista. Lejos de la vida coetnea, al pasado
llevaron los problemas y desde l analizaron el presente. Se trata, pues, de un drama
histrico. Pero la Historia no les interes demasiado en s misma, sino como leccin
relacionada con temas aplicables al presente.
Vacilaron los romnticos entre el empleo del verso o la prosa en sus dramas
histricos. Se impuso la solucin usada en Don lvaro de mezclar verso y prosa, como
en Shakespeare.
El drama romntico tuvo su vigencia entre 1834-1844, y su triunfo ocasion
reacciones adversas literarias, por no ajustarse a las reglas, y sociales, por propagar
ideas disolventes. Se criticaba, sobre todo, la influencia daina francesa de Hugo y
Dumas, a quienes se traduca.
Se abog por un teatro nacional que estudiara las costumbres del dia y no la historia
pasada. Es la direccin que inaugur Ventura de la Vega con El hombre de mundo. La
"alta comedia" discuta problemas actuales sin ropajes historicistas. En conclusin, el
drama romntico transform la escena espaola y se recicl en la "alta comedia".
La poesa romntica
La lrica romntica desterr el amaneramiento y superficialidad de la poesa
neoclsica. El poeta poda dejar volar libremente su fantasa sin sujetarse a modelos ni
normas, buscando tan slo la expresin autntica de su alma, sus sentimientos ms
sinceros. Lo importante era ser original y dejarse llevar por la inspiracin y no imitar o
cuyos temas eran histricos, obreristas y sexuales. Su novela ms conocida fue Mara o
la hija de un jornalero (1845), cuya protagonista es acosada por un clrigo y un noble.
El Costumbrismo
Entre 1820-1830 sobresalen Larra, Mesonero y Estbanez en revistas y peridicos.
Publican sus Artculos (Larra, 1835-37), Panorama matritense (Mesonero, 1835) y
Escenas andaluzas (Estbanez, 1846). A ellos se suman otros escritores: Antonio
Flores, Modesto Lafuente, etc. Y un libro colectivo: Los espaoles pintados por s
mismos, de 1834-44.
Por un lado los costumbristas pretendan salvar un mundo que se iba, el alma castiza
de la nacin. Por otro, testimoniar un mundo cambiante y defender a Espaa de la visin
de los extranjeros, algo deformada, con una descripcin de sus tipos y costumbres
realista. Tambin censurar los defectos de la sociedad espaola. Larra era crtico
profundo y Mesonero ms superficial.
La importancia del costumbrismo romntico fue grande. Con sus mtodos de
observacin y anlisis de la realidad abri el camino a la novela realista.
3. Paradigmas espaoles del Yo romntico
Tres escritores en particular -Larra, Rivas y Espronceda- forjaron imgenes del Yo en el
mundo moderno que, a la vez que relacionaban los paradigmas europeos de la
subjetividad romntica, tambin creaban los modelos de subjetividad que seran
predominantes en la literatura espaola.
1. Larra y el mal du sicle espaol (http://www1.uji.es/ale/espro.htm)
Aunque Larra no se identific plenamente nunca con el romanticismo, los artculos
periodsticos que escribi en el ltimo ao de su vida constituyeron una contribucin
definitiva al desarrollo del discurso romntico epaol.
La creacin del personaje Figaro, alter ego de Larra, supuso la eleccin de una
mscara cmica (el barbero de Beaumarchais) tras de la cual se ocultaba una conciencia
atormentada ("Me ro por no llorar"), lo que daba una nueva dimensin al personaje,
que ya no ser slo un satrico mordaz que busca el distanciamiento mediante la risa,
sino que se convierte en una figura romntica de la alienacin: el payaso que llora.
En el ltimo ao de su vida el distanciamiento crtico que Larra persigui siempre se
le transform en alienacin, la separacin irnica en mal du sicle, y la mscara satrica
en expresin del Yo. La crisis de Larra, filosfica, poltica y personal fue similar a la
experiencia de desilusin que dio lugar en Francia al mal du sicle. La subida al poder
de Mendizbal provoc un sentimiento de euforia entre los liberales, que pronto acab
en frustracin y cinismo en 1836.
Larra vea cmo la contradiccin entre las ideas liberales y la realidad se produca
tambin en Espaa. La realidad traicionaba las aspiraciones. A mediados de 1836 el
compromiso de Larra con la reforma liberal se haba convertido en una enfermedad
romntica: alienacin de las realidades presentes del liberalismo en la prctica y duda
radical acerca del futuro.
El Yo de este ltimo Larra encaja en el paradigma del solitario o el enfermo de mal
du sicle. Lejos del distanciamiento crtico, manifiesta en su obra la idea romntica de
que slo la subjetividad es verdad.
Larra, en sus ltimos artculos ("El da de difuntos", "La nochebuena de 1836")
adopta la forma del Yo romntico alienado de los dems y de s mismo por una excesiva
conciencia de s. El sujeto hablante de estos artculos se presenta como una intensa
conciencia separada del mundo que le rodea:
"Quise refugiarme en mi propio corazn, lleno no ha mucho de vida, de ilusiones, de
deseos. Santo cielo! Tambin otro cementerio!Mi corazn no es ms que otro
sepulcro. Qu dice? Leamos. Quin ha muerto en l? Espantoso letrero! Aqu yace
la esperanza!"
"Tenme lstima, literato. Yo estoy ebrio de vino, es verdad; pero t lo ests de deseos
y de impotencia!"
El sujeto se ha convertido en centro del ser, el creador de sus propios objetos de
deseo. Pero la conciencia revela la insuficiencia del sujeto solipsista, siempre frustrado
en su deseo de conocer su objeto en el no-Yo, en el mbito de lo otro. Para el Larra ms
romntico, la verdad de la subjetividad era la conjuncin agonizante del deseo y la
impotencia. Slo quedaban las palabras para conformar la imagen del deseo.
Aunque Larra careca de la confianza de los romnticos ingleses en que el hombre
poda introducir la existencia misma en su mente y reescribirla de acuerdo con las
imgenes del deseo, la obra de este ltimo perodo muestra un impulso inevitable a
reflejar el Yo, a darle una existencia cognoscible en la literatura. Fgaro deja de ser un
medio mediante el cual el autor distancia el texto de su propia subjetividad y se
convierte en el medio verbal en el que se fija y se define esta subjetividad.
El propio suicidio de Larra se convirti en un texto, que, junto con sus ltimos
artculos, estableci en la cultura espaola la imagen prototpica del Yo romntico
alienado como pote maudit, un alma demasiado angustiada por su sensibilidad y su
extraordinaria lucidez como para sobrevivir en el mundo hostil y montono de la
existencia social, en sus aspectos pblicos (polticos) y privados (fracaso amoroso).
2. Don lvaro: el Yo disperso (http://www1.uji.es/ale/estea.htm)
Rivas, en su representacin de la subjetividad romntica, se centr como Larra en la
debilidad del Yo.
Don lvaro es el signo de una identidad incierta, y la comunidad, por lo misterioso
de sus orgenes, lo sita fuera de la sociedad legtima. El personaje luchar durante toda
la obra por reintegrarse en el orden social, pero su lucha individual por acreditar una
identidad social conduce a un callejn sin salida.
El hecho de que Don lvaro no consiga un sitio en la sociedad, ni la satisfacin
amorosa, tiene ms que ver con la inseguridad de su identidad del Yo que con la
intransigencia de la jerarqua social.
La obra se centra en lo subjetivo, presentando la bsqueda de identidad del
protagonista como una serie de intentos inconexos de definirse a s mismo (amante
apasionado, militar valeroso, restaurador de la honra familiar, etc.).
La subjetividad de Don lvaro es generada por un deseo cuya frustracin es la causa
de su alienacin: el deseo de unin con el otro (en el amor, en la honra social). Este
fracaso es lo que Don lvaro llama destino.
Por tanto, no se trata de un Yo rebelde y prometeico. Porque a pesar de la resistencia
de la sociedad juega un papel importante en esta fatalidad la propia debilidad del sujeto,
su incoherencia interna como factor fundamental.
Su ser ntimo est fragmentado y confundido, le persigue un destino que impide la
coordinacin de sus deseos y recuerdos, sus proyecciones del pasado y del presente, en
un todo coherente, un Yo que sea capaz de determinar su existencia en el mundo. Su
intento definitivo de resolver el laberinto de su identidad adopta la forma negativa de un
retiro asctico donde erradicar el deseo y abandonar los intereses mundanos. Pero no
tiene ms xito en esta identidad que en las anteriores.
El destino de Don lvaro se consuma en la catstrofe final: como sujeto que no
consigue imponer a su propia disparidad una identidad unificada que tambin determine
su ser social, finalmente se aliena de s mismo y se convierte en pura destruccin,
volviendo al vaco del que nunca ha conseguido emerger como Yo positivo: por eso el
suicidio final.
La versin de la subjetividad que crea Rivas, a pesar de su desafo final al orden
divino y terrestre, que lo acerca a las figuras prometeicas del romanticismo ingls y
francs, que basan toda su existencia en la afirmacin de sus propios valores, manifiesta
la falta de una tradicin social y religiosa slida que afirmara, como el protestantismo,
la verdad de la conciencia individual. Este Yo fragmentado, inseguro, slo encuentra
dentro de s un deseo de muerte. Rivas, con su personaje, reprodujo la inseguridad del
concepto moderno del Yo en su sociedad espaola. El destino que pesa sobre Don
lvaro es su propia incoherencia interna: no tiene ninguna identidad que afirmar.
3. Espronceda y el deseo prometeico (http://www1.uji.es/ale/espoe.htm)
Como el poeta ms poderoso de su generacin, Espronceda cre el modelo
paradigmtico del Yo lrico romntico de la poesa espaola. El elemento prometeico es
mucho ms pronunciado en su construccin de un Yo potico que en Larra o en Rivas.
En la "Cancin del pirata" Espronceda inicia la revolucin romntica al encarnar en
su personaje algo ms que su Yo individualizado: se trata de la representacin de una
nueva concepcin de la subjetividad en la que se basa el romanticismo: autonoma y
libertad, impulso imperioso del deseo. Esta voluntad egocntrica conduce a la dialctica
del deseo prometeico en poemas posteriores. En ste encarna la idealizacin de un Yo
romntico liberal.
Hacia 1838, con "A una estrella" y "A Jarifa en una orga" su modelo de subjetividad
se hizo ms complejo que el puro amor abstracto a la libertad y el ciego impulso a
seguir el deseo que haban caracterizado al pirata. En estos dos poemas aparece una
subjetividad romntica que manifiesta la oposicin de la realidad material a las fuerzas
creativas del Yo ntimo.
El proceso es el siguiente: el deseo genera ilusin cuando se proyecta hacia el mundo
externo y activa una dialctica entre el Yo y el mundo. El hecho de que el mundo no
corresponda al deseo desencadena el estado de nimo de frustracin y amargura. El
mundo externo con el que se topa el sujeto en busca de los valores deseados se percibe
como negativo:
"Palp la realidad y odi la vida.
Slo en la paz de los sepulcros creo."
La realidad no puede corresponder al deseo y la ilusin da paso al desencanto. Para
Espronceda, el hombre en general se caracteriza por una aspiracin insaciable hacia
algo que no tiene correspondencia en lo que existe; esta discrepancia hace que caiga en
la desesperacin y se rebele.
El prometesmo romntico de esta imagen del deseo humano subvierte la visin
negativa cristiana de Satn: las aspiracin humana a hacer estallar los lmites de un
Tema 58
Realismo y naturalismo en la novela del siglo XIX.
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)
1.
2.
El realismo en Espaa
A partir de 1868.
Prerrealismo : algunos restos romnticos. Algo antes de 1868 : "La gaviota" de
Fernn Caballero; romanticismo en Pedro Antonio de Alarcn.
Galds publica "La Fontana de Oro" y se consolida el realismo en Espaa.
Retorno a la novela realista del Siglo de Oro a lo cervantino y a la "picaresca".
3.
Puede que Clarn, Galds (en "La desheredada") o Pardo Bazn lleguen a ser
considerados naturalistas en algunas de sus obras (Bazn en "Los pazos de
Ulloa"), pero en suma no podemos decir que se d un naturalismo total entre los
espaoles, salvo en el caso de Vicente Blasco Ibez (citar algunas de sus obras
y su temtica).
Pardo Bazn habl de este tema en "La cuestin palpitante", donde no comulga
totalmente con los postulados de Zola de determinismo, materialismo, retrato
subjetivo, los temas de las lacras humanas y las miserias, los condicionamientos
sociales, la pintura de ambientes turbios y situaciones escabrosas.
LECTURA NICA :
De la web "Don Pablos" :
http://cursos.pnte.cfnavarra.es/mmuruza1/
Realismo y Naturalismo
Caractersticas generales.El Realismo se produce en Espaa al mismo tiempo que el Naturalismo, y se opone a
Idealismo y Romanticismo. Se pierde el sentido de la subjetividad tan arraigado en el
escritor romntico. El escritor realista aspira a captar en su obra la vida tal y como es;
quiere suprimir su yo de todo aquello que escribe. Las caractersticas de la tendencia
realista en el relato son: ambiente local, descripcin de costumbres y sucesos
contemporneos, aficin al detalle ms nimio, espritu de imitacin fotogrfica,
reproduccin del lenguaje coloquial o familiar y de giros regionales, etc.
Como movimiento literario, el Realismo surge en el siglo XIX, y persigue el ideal de la
objetividad; predomina en la novela, aunque tambin se da en la lrica (escuela
parnasiana). Su tendencia extrema es el Naturalismo. Ms que un movimiento literario
que tiende a reproducir fielmente la realidad, el Realismo es un mtodo estilstico de la
narracin y de la forma descriptiva. El escritor realista no se apoya exclusivamente en
observaciones directas, sometidas a un anlisis de tipo cientfico, con exclusin de la
fantasa. Otro aspecto del Realismo literario lo hallamos tambin en el Costumbrismo.
Historia de la Literatura realista.En esta poca surgen dos autores en lrica con una mentalidad totalmente romntica:
Bcquer y Rosala de Castro. Adems existen otros autores que han evolucionado
respecto del Romanticismo, aunque no llegan al grado del Parnasianismo francs, sino
que se dejan influir parcialmente por los dos movimientos. Son autores de una
importancia relativa, como Campoamor, Nez de Arce y Gabriel y Galn.
Gustavo Adolfo Bcquer naci en Sevilla en 1836, en el apogeo del movimiento
romntico. Hurfano a los nueve aos, su vida no fue fcil, dedicndose desde muy
joven a actividades que apenas le ayudaban a vivir: pintura, arqueologa, periodismo.
Algunos viajes por distintas ciudades espaolas inspiran ensueos y narraciones
imaginarias conocidas con el nombre de Leyendas. Las Rimas, su principal obra lrica,
expresan melanclicos estados de nimo: amor, soledad, desengao, presentados con un
sentimiento contenido, diferente al estilo altisonante de la retrica romntica. Muri
tuberculoso en Madrid en 1870.
Las obras becquerianas se dividen en:
Ventura de la Vega naci en Buenos Aires en 1807, en 1818 viene a Espaa y muere en
Madrid en 1865. Director del Teatro Espaol y miembro de la R. A. E. Desde un
atesmo de juventud evolucion hacia la religiosidad a partir de su matrimonio (1838).
Escribi una lrica mediana. Donde destaca es en teatro, con una comedia realista, con
intencin moralizadora, reflejo de la clase media; comedia de saln, con irona ligera: El
hombre de mundo, La muerte de Csar... Tambin escribi libretos de zarzuela: Jugar
con fuego...
Adelardo Lpez de Ayala (Sevilla, 1829; Madrid, 1879). En poltica evolucion de
conservador a liberal. Fue Ministro en los Gobiernos provisionales. Muri siendo
Presidente del Congreso. Orador, crtico, poeta y, sobre todo, dramaturgo. Perteneci a
la R.A.E. Su teatro manifiesta una preocupacin moral. Representa una tendencia
realista tras el Romanticismo, en su teatro: Un hombre de Estado, etc. Su segunda etapa
es plenamente realista, y crea su "alta comedia", inspirada en la observacin directa de
la sociedad que le rodea, a la que retrata y satiriza. La intencin moralizadora se filtra
entre los dilogos de saln: El tejado de vidrio, El tanto por ciento... Su obra es
antirromntica (no espontnea, sino reflexiva), con gran tcnica escnica, versificacin
fcil, refinado y, adems, verdadero poeta.
Manuel Tamayo y Baus (Madrid, 1829-1898). Director de la Biblioteca Nacional, jefe
del Cuerpo de Archiveros y Secretario Perpetuo de la R. A. E. Expuso su teora esttica
sobre el arte dramtico. Es realista a la manera de Ayala. Es decir, junto al realismo de
sus obras, hay una tendencia costumbrista y moralizadora. En su obra hay, a pesar de
todo, gustos todava romnticos, como el que siente por los temas y personajes
histricos, pero tambin se inspira en problemas y tipos de la sociedad que le rodea.
Emplea en sus obras el verso y la prosa. Renov el teatro y acusa el influjo de autores
extranjeros. Es efectista, pero con un efectismo bien manejado. Su obra ms importante
es Un drama nuevo, en la que hay ms preocupacin esttica que tica, y que puede
gustar a un pblico ms amplio.
Jos Echegaray, aunque de origen vasco, nace y muere en Madrid (1832-1916).
Ingeniero de Caminos, financiero, economista, poltico. Primero liberal, luego
republicano, ms tarde dinstico. Autor de teatro, acadmico de la R.A.E. y premio
Nobel de Literatura. Sus dramas son neorromnticos, en que no interesa la temtica de
leyenda, sino la pasin humana. Es escptico. Escriba pensando en qu actores haban
de representar. Su obra ms famosa es El gran galeote.
El lenguaje de Echegaray -verso forzado, prosa en otras obras- ha logrado arrancar la
emocin de un pblico de poca, gracias a los efectismos que sabe imprimir a las
situaciones dramticas y a lo desmesurado -hoy resulta totalmente grotesco- del
elemento pasional. En el romanticismo de Echegaray repercuten, a veces, ideas sociales,
un positivismo muy del ltimo tercio del XIX, y en sus dramas quiere establecer
siempre una tesis.
De todos los gneros literarios, sin embargo, el que ms importancia adquiere es la
Novela, dentro de la prosa, aunque existe el gnero didctico en prosa, cuyos principales
representantes son Menndez Pelayo y Ganivet. Ya hemos visto con anterioridad cmo
la Novela, segn el objeto externo que intente reflejar como realidad, poda dividirse en
varios subgneros: regionalista, ciudadana, costumbrista, psicolgica, naturalista... La
mayor parte de los autores de esta poca buscan en la Novela la expansin literaria; as
Como crtico cultiv el artculo y el ensayo. Sobresalen sus Solos y sus Paliques:
agudos, custicos, graciosos.
Dentro de sus novelas destacan:
La Regenta, expresin de la ambicin, el amor, la vanidad y la codicia.
Su nico hijo, en la que se entrecruzan lo real y lo ideal.
Ambas obras tienen el mismo escenario: Oviedo; ambas, la misma historia: un
adulterio.
Benito Prez Galds naci en 1843 en Las Palmas de Gran Canaria. Al finalizar los
estudios de bachillerato se traslada a Madrid para cursar la carrera de Derecho. Participa
activamente en la vida literaria y poltica. Viaja por distintos pases europeos y recorre
diversas provincias espaolas. En 1889 ingresa en la R. A. E. En los ltimos aos de su
vida qued ciego, por lo que hubo de dictar algunas de sus obras. Muri en 1920. En la
historia de nuestra Literatura se le suele considerar como el novelista ms importante
despus de Cervantes.
Galds es esencialmente novelista. Su obra se clasifica en tres grupos:
a. Episodios Nacionales (cinco series): 1) Guerra de la Independencia: Trafalgar;
2) Luchas entre liberales y absolutistas: El terror de 1824; 3) Guerras carlistas:
Zumalacrregui; 4) Hasta la revolucin del 68: Prim; 5) Recuerdos personales:
Espaa sin Rey.
b. Novelas de la primera poca: Doa Perfecta, Misericordia.
c. Novelas espaolas contemporneas: Fortunata y Jacinta.
Su teatro est en consonancia con sus novelas de tipo idealista: se deriva de ellas.
Ejemplos son: El abuelo, Doa Perfecta. Los mviles de su teatro son: amor, libertad,
justicia y trabajo.
Su estilo es ameno; su prosa adolece de alivio y pobreza.
Emilia Pardo Bazn naci en 1832 en La Corua y muri en Madrid en 1921. Hered el
ttulo de Condesa. Aficionada a la lectura adquiri una slida cultura. Viaj por Europa.
Entre sus obras destacan algunos cuentos y novelas como Un viaje de novios, La
tribuna, y en especial Los Pazos de Ulloa. Como autora dramtica fracas totalmente.
En su estilo hay que reconocer maestra en la composicin, recursos descritivos
inagotables, rapidez, donaire, tersura en el estilo.
Pedro Antonio de Alarcn (Granada, 1833; Madrid, 1891). En seguida comenz a
escribir Literatura. Se desenga de la poltica. Fue profundamente catlico. Evolucion
de la poltica liberal a la conservadora. Escribi crnicas de viajes, poesas, un drama
(que fracas), artculos periodsticos, cuentos y novelas.
La capital de sus novelas es la narracin misma, ms que los personajes, el ambiente; en
este sentido, no es propiamente realista, a pesar de ciertos detalles tcnicos, y tiene una
clara raz romntica: El escndalo, El nio de la bola, El sombrero de tres picos. Tiene
un gran sentido dramtico.
Armando Palacios Valds, asturiano, nace en 1853 y muere en Madrid en 1938.
Escribi artculos periodsticos, crtica y novelas, como: Marta y Mara, La hermana
San Sulpicio. De gran precisin en los tipos femeninos; gran acierto en el ambiente y en
los personajes secundarios de sus novelas. Su estilo es claro, pulcro, sin caer en
arcasmos ni introducir neologismos. Hay cierto humorismo en sus obras.
(Fuentes : "ANAYA" & DEFLOR.)
Tema 59
El realismo en la novela de Benito Prez Galds.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas algo de las mismas)
1. Los
2.
episodios nacionales
5 series de 10 volmenes. Propsito didctico-pico-poltico.
1 serie : Trafalgar, Bailn, Zaragoza (Guerra de la Independencia).
2 serie : El terror de 1824 (luchas entre absolutistas y liberales).
3 serie : Episodios sobre la 1 Guerra Carlista.
4 serie : Prim (Revolucin del 48 y final reinado Isabel II).
5 serie : Espaa sin rey (La Restauracin).
4.
5.
Lo espaol y lo humano
LECTURA 1 :
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Realismo y estilo
Galds es un gran creador de ambientes, costumbres, situaciones y acontecimientos.
Para ello observaba atentamente, anotaba y recopilaba datos. Por esta razn, y en la
lnea del mejor realismo, sus paginas producen el efecto de lo visto o vivido. Los
personajes, tan variados, estan caracterizados por pequeqos detalles - forma de hablar,
gestos -. En algunos cala en lo mas hondo de sus almas, gracias a su acusado
conocimiento de los hombres y a su profunda intuicisn.
Con frecuencia se le achacan a Galds ciertos descuidos o desaliqo en el estilo. La
verdad es que el autor nunca pretendi ser un preciosista en la manera de escribir.
Buscaba la espontaneidad, la agilidad y la expresividad.
LECTURA 4 :
Galds fue un hombre tmido y retrado que llev una vida humilde, sin grandes
pretensiones. En cuanto a la ideologa, fue un liberal progresista, de mentalidad
abierta y tolerante. Se empareja con Dickens, Stendhal, Balzac, ... en la gran
novelstica europea del siglo XIX. Despus de Cervantes es el mas importante
novelista espaol.
(Fuentes : AAVV & DEFLOR.)
Tema 60
Modernismo y 98 como fenmeno histrico, social y esttico.
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)
2. La Generacin del 98
1.
2.
3.
4.
El desastre del 98 fue el acontecimiento general que les hizo escribir por los
mismos derroteros (opositores : ampliad los temas y las preocupaciones
literarias que se deriven del citado desastre).
An as, diremos que los escritores del G-3 seguirn luego trayectorias literarias
a veces convergentes y a veces divergentes.
En la narrativa destaca un lenguaje que pretende ser claro y conciso,
antiretoricista y antibarroquista. Se reaviva el vocabulario tradicional. (Ampliar).
Temas : la preocupacin por Espaa, la historia, la tierra, la naturaleza, se
concretan en los paisajes de Castilla ("Campos de Castilla", de Machado) y lo
popular del pensamiento campesino y de las clases poco pudientes. En lo
religioso son excepticistas ("San Manuel bueno, martir", Unamuno). Llegan al
absurdo ("Niebla" de Unamuno o los "Esperpentos" de Valle-Incln).
LECTURA NICA :
Caracterizacin general del modernismo
Al hablar de la literatura espaola de finales del siglo XIX y principios del
XX, los libros ms antiguos y casi todos los recientes de carcter divulgativo
mantienen la dicotoma Generacin del 98 / Modernismo. Se trata de
rotulaciones que han sobrevivido durante dcadas, no tanto por su validez
cientfica como por su indiscutible utilidad didctica. Lo cierto es que cuando,
en 1913*, Azorn ide el concepto de generacin del 98, haca ya muchos aos
que se hablaba de modernismo. De hecho, ya en el Diccionario acadmico de
1899 se defina el modernismo como una "aficin excesiva a las cosas
evolucin artstica que de diez aos, y aun ms, a esta parte ha realizado
Europa, y de la cual empezamos a tener vagamente noticia". Por entonces, el
modernismo ya era objeto de stiras teatrales y poticas y hasta de crticas
acadmicas como la formulada por Emilio Ferrari en su discurso de recepcin
en la Real Academia Espaola, en el que se despachaba a gusto contra la
nueva poesa y defina el modernismo como "la resurreccin de todas las
vejeces en el Josafat de la extravagancia".
Modernismo y 98
A la altura de 1900, pues, el panorama literario espaol poda dibujarse,
muy a gruesos trazos, de la siguiente forma:
a) Sobrevive la que en los libros tradicionales se ha llamado generacin
del 68, integrada bsicamente por novelistas: Valera, Galds, Clarn,
Pardo Bazn, Pereda, Palacio Valds, entre otros. Su modelo realista
disfruta del favor del pblico y de los editores, as como del respeto
de la crtica, pero no de las simpatas de los creadores ms jvenes.
b) Se est dando a conocer lo que en esos mismos libros tradicionales
se denomina generacin del 98, con Baroja, Azorn y Maeztu a la
cabeza y Unamuno como figura un tanto extraterritorial. Al margen de
su malestar poltico, en el fondo la rebelda del grupo est animada
por el deseo de desplazar a la gente vieja, cosa que empezar a
suceder en 1902, cuando algunos de ellos publiquen obras de cierta
repercusin. Hasta ese momento, los citados no pasarn de ser
autores conocidos nicamente en un crculo de iniciados.
c) Ya se haban dado a conocer los autores que en los citados libros
acostumbran a ser llamados modernistas.
Los escritores de los dos ltimos bloques se sentan los representantes
de la modernidad y tenan en comn un deseo de renovacin. Para las
interpretaciones ms recientes, tan modernistas son quienes oteaban la
modernidad desde su atalaya reflexiva sobre el ser espaol (los antes llamados
noventayochistas) como los que se instalaban en una plataforma ms
estrictamente literaria, desde la cual adornaban la realidad con un lenguaje rico
Tema 61
La renovacin de la lrica espaola : final del siglo XIX y principios del XX.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
SEMNTICA TEMTICA :
El tema de Espaa en el 98 (ver T-60 de los especficos).
Espacios caractersticamente modernistas : el mundo urbano, los mundos
alternativos, el universo del sujeto romntico, el simbolismo... (puedes
extenderte, hablando de ellos; por ejemplo : mundos alternativos : lagos con
cisnes, unicornios, rechazo a la mediocridad del estereotipo burgus,etc...).
LECTURA NICA :
1.- El fin del siglo XIX podra caracterizarse por la prdida de grandes poetas, como
Bcquer, Zorrilla o Campoamor, de no ser por la aparicin de una nueva generacin,
cuyos tres principales representantes seran Manuel Reina, Ricardo Gil o Salvador
Rueda.
En sus poemas se obsevar un inters por temas como el lujo, la sensualidad, el
erotismo, etc.
Ricardo Gil (1858-1908) publica en 1898 un segundo libro de poesa, La caja de
msica, de fondo becqueriano y gusto por los temas orientales. Aparecen los parasos
artificiales, en obras como Morfina: la adiccin a esta droga sirve para consideraciones
morales poco convincentes.
Manuel Reina Montilla (1856-1905), naci en Crdoba. En La vida inquieta (1894),
muestra influencias de Baudelaire o E.A.Poe. Escribe sobre temas culturales o
posromnticos, como la bacanal o el baile de mscaras.
Cantos de vida y esperanza (1905) es la obra cumbre del nicaragense. A los poemas
en que el erotismo se mezcla con la muerte -Lo fatal- se aade una preocupacin por el
futuro de lo hispano, frente a la amenaza de Estados Unidos. Quedan composiciones
parnasianas, como la Marcha triunfal, pero existe conciencia del futuro poltico.
Rubn cambi la poesa espaola con nuevos temas, palabras y posibilidades
culturales.
3.-La poesa de Ramn Mara del Valle-Incln (1866-1936) pasa, a veces,
desapercibida por lo extenso del resto de su obra. Naci en Galicia, en Villanueva de
Arosa, y fue una persona compleja, absorta en la esttica y contradictoria en poltica.
En 1930 decide agrupar
bajo el ttulo Claves lricas
la prctica totalidad de sus
poesas. Comienzan con
Aromas de leyenda (1907),
que refleja, con
preocupacin esttica y
artificiosa, el paisaje
gallego, rematando con
versos en esa lengua los
finales de sus poemas.
El pasajero (1920)
transmite el decadentismo
de su poca y las confusas y
caticas ideas que ValleIncln recogi de la
teosofa. Se abre con una
serie de "rosas", que
arrebatan con su verso
hinchado y sorprendente,
aunque un tanto
inconsistentes.
La obra maestra en la poesa de Valle-Incln es La pipa de kif (1919), donde los
elementos modernistas se deforman hasta lo grotesco. Es el nico ejemplo potico que
dej su autor del esperpento, gnero casi exclusivamente teatral. La pipa de kif es, para
muchos, el callejn sin salida al que llega la esttica parnasiana del decadentismo
modernista. Su ltimo poema, Clave XVII. La tienda del herbolario, es un canto a las
drogas, parasos artificiales de esta generacin.
Su primer libro, Poesas, se publica en 1907. Mucho antes, Unamuno haba recbido
el espaldarazo de Juan Valera. En esta primera obra plantea ya su poesa como
necesidad de expresin y muestra que este es el gnero en que destac con ms brillo,
en poemas como Credo potico.
En 1911 aparece el Rosario de sonetos lricos, que supuso para l una dedicacin
absoluta a la literatura. Entre sus obras ms sorprendentes leemos El Cristo de
Velzquez (1920). Sus confesiones -as consider l toda su lrica- continan en
Andanzas y visiones espaolas, De Fuerteventura a Pars y Romancero del destierro,
entre 1922 y 1927.
A partir de 1928 y hasta su muerte, se dedic al Cancionero/Diario potico, pstumo
y complicado de interpretar, aunque es su obra maestra en poesa.
Ley a los ingleses Coleridge, Wordsworth y William Blake, junto a Byron o
Keats; a los italianos Leopardi, Dante -siempre-, y a su admirado Kierkegaard.
Estudi a Bcquer. Unamuno se proyecta directamente sobre Antonio Machado e,
indirectamente, sobre generaciones de poesa de posguerra hasta nuestros das.
5.-En la Pennsula, los
poetas elaboraron revistas
literarias, entre las que
destaca Helios (1903-1904).
Estaba fundada por el poeta
Gregorio Martnez Sierra
(1881-1947) y por Mara
Martnez Sierra, su esposa
y autora de algunos trabajos
Los aos 30 son los de la Repblica y la Guerra Civil, que obliga al poeta y a
Zenobia a instalarse en Estados Unidos, con frecuentes viajes a Hispanoamrica, hasta
su instalacin en Puerto Rico, donde terminaron sus vidas. Ya antes de este traslado,
Juan Ramn haba iniciado una lnea potica en que lo intelectual evolucionaba hacia
lo teolgico. El poeta logra un universo -su poesa- del que l ser Dios o creador de
Dios. Desde La estacin total -escrito desde 1923 a 1936- a Dios deseado y deseante
(1949) asiste a su divinizacin, en una lnea prxima a Unamuno. Ros que se van, en
En 1902 publica Antonio Machado sus Soledades, que en 1907 se reeditan como
Soledades. Galeras. Otros poemas. Es, acaso, el mejor ejemplo de simbolismo en la
poesa espaola. Refleja al poeta caminando por un campo o un parque, entregado a
sus ensoaciones, mezclando el paisaje con sus pensamientos, a la hora del
crepsculo. Aparecen motivos como la fuente, smbolo de vida, con la que dialoga.
1980), admirador de
Huidobro, que rene su
obra potica bajo el nombre
de Versin Celeste.
El libro incluye poemas en francs, como haba hecho Huidobro en su Altazor, y fue
publicado en edicin bilinge espaola e italiana en 1969. Al ao siguiente se edit ms
corregida y depurada, y hoy es, con mucho, una de las experiencias ms dignas de la
vanguardia espaola.
(Fuentes : CEN.)
Tema 62
Las vanguardias literarias europeas y espaola. Relaciones.
(Tema completo siempre que hagas la lectura nica y retengas algo de la misma)
1.
==> Historia de Europa desde la I Guerra Mundial hasta antes de la II Guerra Mundial :
Humillacin de Alemania.
Frustracin de Italia.
Nuevos estados.
xito del comunismo y del fascismo.
Desprestigio de los regmenes liberales y del capitalismo.
Creacin de la URSS.
2.
Comunismo, fascismo.
Capacidad de propaganda de los movimientos futuristas y constructivistas.
Literatuta britnica : Joyce, Eliot.
Literatura alemana : Kafka, Brecht, T. Mann.
Literatura francesa : Valry, Gide, Proust.
La popularizacin de las formas artsticas llega al cine, al periodismo, al cmic,
a la radiodifusin, a la msica, a la publicidad, etc.
Hay una comunicacin cultural con Europa, fluida y extensa: Gmez de la Serna
traduce "El manifiesto futurista de Marinetti"; Guilln a Paul Valry; Dmaso
Alonso a Joyce. Llegan inmediatamente al castellano el primer y segundo
manifiesto surrealistas.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Morbideces, Ramonismo
El Rastro (1915), El circo (1917)
Seis falsas novelas (1926)
La viuda blanca y negra (1917)
El hombre perdido (1945)
Automoribundia (1948)
LECTURA NICA :
El de "vanguardia" es un trmino, procedente del vocabulario militar, que hace
referencia a la fuerza de choque que precede al resto del ejrcito en un ataque. A lo que
parece, fue acuado a principios del XIX por Carl von Clausewitz en su clebre tratado De la
guerra. Al espaol se tradujo directamente del francs "avant-garde", dado que fue en los
ambientes culturales de Francia donde comenz a utilizarse, en la primera mitad de ese siglo, y
en referencia al compromiso del artista con su tiempo. As, los historiadores de arte destacan
su temprano uso por parte de oscuros ensayistas como O. Rodrigues en Lartiste, le savan et
lindustriel (1825), o Gabriel Desir Laverdant en De la mission de lart et du rle des artistes
(1851). En ambos casos dicho vocablo era utilizado en ese sentido. Renato Poggioli (1964)
recuerda igualmente la existencia del peridico Lavant-garde, fundado por Bakunin en 1878,
indicando que el trmino comenz en esos aos a sealar "la vanguardia artstica y literaria,
[] y en ms vasto pero distinto concepto, la vanguardia social y poltica".
La palabra no se impuso hasta bien entrado el siglo XX, en que lo hizo para aludir al
conjunto de movimientos artsticos y literarios que se sucedieron, convivieron y, a menudo, se
solaparon en las primeras dcadas del mismo. Estamos, por tanto, ante un concepto que
contaba con una cierta tradicin, pero que adquiri nuevos significados con el cambio de siglo.
Con todo, el vocablo no cuaj de inmediato, pues fue precedido en un principio, al menos en
nuestro pas, y cuando ya se perciba una cierta confluencia de propsitos entre las distintas
corrientes, por el de "movimiento moderno europeo", que a su vez estuvo pospuesto a las
llamadas especficas al "futurismo", "cubismo" o "ultrasmo".
Las primeras vanguardias llegaron a Espaa a la par que el Armisticio, hacia 1918,
siendo Guillermo de Torre el que afianz aqu el trmino con su libro Literaturas europeas de
vanguardia (1925), por parecer el ms adecuado para expresar su espritu innovador y, por
supuesto, por ser el que ofreca unas connotaciones ms belicosas con respecto a lo anterior;
no en vano Jos Ortega y Gasset calificara esta poca de "beligerante" (El tema de nuestro
tiempo, 1923). La denominacin altern tambin con la de "Ismos", que Ramn Gmez de la
Serna utilizaba desde muy temprano, y que despus llevara a su libro homnimo de 1931,
siendo tambin utilizada por Juan Eduardo Cirlot (Diccionario de los Ismos).
Otro apelativo generalizado entonces fue el de "Arte nuevo". Lo manejan Rafael
Cansinos-Assns ("El Arte Nuevo. Sus manifestaciones entre nosotros", Cosmpolis, 2, 1919) y
Antonio Espina, este ltimo con irona ("esto del Arte nuevo es viejo"), para agrupar a futurismo,
creacionismo, expresionismo y ultrasmo, "tendencias gemelas que significan el mismo fin: la
superacin real. El mismo medio: la renovacin tcnica. El mismo principio: la rebelin hacia lo
viejo" ("Arte Nuevo", Espaa, 16-X-1920). En una lnea parecida, Ortega y Gasset, nunca al
margen de estas cuestiones, manejaba el concepto de "arte joven", con el que tambin
resaltaba la idea de que algo nuevo se fraguaba a la par del siglo, en un sentir que tambin
estara presente en otros escritos de la poca, y que Gmez de la Serna convirti en metfora
al hablar de la "pureza inicial" del vanguardismo, y de que los "ismos" supusieron en su
arranque "una sorpresa de rasgadura del cielo y del tiempo" ("Prlogo" a Ismos, 1931). De ah
tambin la reiterada circulacin por Europa de otros marbetes como "Esprit nouveau", "Nueva
sensibilidad", "Neue schlichkeit" (Nueva objetividad), etc.; o que Gmez de la Serna hablara ya
de "nueva literatura" ("El concepto de la nueva literatura. Cumplamos nuestras
insurrecciones!", Prometeo, VI, abril de 1909). No est de ms recordar igualmente que en
los pases sajones el trmino "vanguardismo" fue sustituido por el de "Modernism", muy
diferente al hispnico "Modernismo" utilizado por Rubn Daro desde 1888, y que en nuestro
pas qued adscrito a lo ya pasado, como ejemplific Ortega al calificarse en 1916 de "nada
'
moderno'y muy '
siglo XX'
".
2) Localizacin de las vanguardias
La Guerra agudiz tambin, y de manera dolorosa, cierta idea de la inutilidad del arte
por el arte, modalidad que ya no pareca tener sitio en la vida moderna. Es por eso por lo que
una de las labores del creador iba a ser la de ponerse en contra de la lgica y tambin de la
moral, el honor, la religin, la patria o la familia, elementos considerados como
convencionalismos de un pasado rechazable desde todos los puntos de vista.
Espaa, pese a la neutralidad oficial, vivi con intensidad un conflicto del que haba
escapado, aunque no se librara de la posterior agitacin poltica y social que sacudi a Europa
como consecuencia de la Revolucin rusa. El perodo culminante de las vanguardias coincidi
en nuestro pas con una nueva fase del reinado de Alfonso XIII, en la que se dio una progresiva
descomposicin de los partidos dinsticos, agudizada precisamente a partir de 1917, y cuyo
exponente ms claro, pero no nico, fue la huelga revolucionaria de ese mismo ao, que puso
de manifiesto el distanciamiento entre las que los historiadores llaman la "Espaa oficial" y la
"Espaa real". En 1921, el asesinato del Presidente Eduardo Dato y el pavoroso desastre
militar de Annual, en la guerra de Marruecos, hasta entonces de baja intensidad, aceleraron el
fin del "turno pacfico" de partidos en el poder, propiciando la dictadura de Primo de Rivera en
1923.
Todo esto tuvo reflejo en el mundo de la cultura y del pensamiento. Se tena
conciencia de las causas: "la guerra del 14 ha conmovido los cimientos de la sociedad" (Juan
Gil-Albert, Mesa revuelta); de vivir un tiempo nuevo: "un momento de transicin en que se ve lo
que va a desaparecer" (Gmez de la Serna, "Gravedad e importancia del humorismo", Revista
de Occidente, 56 [febrero de1928]); y que ello afectaba al arte: "El pasado ya no puede gravitar
sobre las modernas concepciones estticas []. Hoy es una necesidad psicolgica caminar
[] hacia horizontes luminosamente esplendorosos e inexplorados", dice Juan Chabs en un
artculo de significativo ttulo: "Orientaciones de la postguerra" (Cervantes, enero de 1919).
Todo lo cual conduce a un "cambio de talante" que se hace extensivo a los ms distintos
rdenes de la vida (Guillermo Daz-Plaja, Estructura y sentido del novecentismo espaol).
En consecuencia, el enfrentamiento producido a lo largo del XIX entre fe y razn,
lgica e instinto, se decanta entonces por un triunfo de las corrientes irracionalistas, que
proclaman la quiebra con el pasado: "El arte moderno no naci por evolucin del arte del siglo
XIX. Por el contrario, naci como una ruptura con los valores decimonnicos", indica Mario De
Micheli (Las vanguardias artsticas del siglo XX), algo que Octavio Paz resume diciendo que "la
vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradicin de la ruptura" (Los hijos del limo).
No es extrao, por ello, que Marinetti proclame su aversin a la luna slo porque es "un
smbolo del sentimentalismo y de la emotividad de la literatura decimonnica".
Es complejo establecer caractersticas sobre este conjunto de movimientos, pese a la
mucha literatura que conforma lo que se ha dado en llamar "teora de las vanguardias", a
menudo identificadas como una de las claves de la cultura contempornea. Pero el hecho es
que existen distintas corrientes, a veces dispares, en otros casos parejas, a lo que se debe
aadir que en ocasiones el discurso de la crtica no concuerda siempre con el de los creadores,
a menudo metidos en labores tericas, establecindose as una disparidad de criterios que no
ayuda a clarificar la situacin.
Por tanto, si es que puede hablarse de unos rasgos generales para todas las
vanguardias, bien podran resumirse en el siguiente esquema:
1) Negacin del pasado y ruptura con lo anterior. Este rechazo se muestra
especialmente agresivo en el futurismo, ms irnico en el cubismo y mordaz en el
expresionismo. Conlleva, lgicamente, un deseo de crear algo nuevo de la nada (sta es la
base del creacionismo), y se sintetiza en la conocida frase de Gmez de la Serna: "El deber de
lo nuevo es el principal deber de todo artista creador" ("Prlogo" a Ismos). El prurito de
novedad se traduce en la afirmacin personal del artista, ofreciendo su original visin del
mundo. De ah tambin ese experimentalismo que se extender ya a todo el arte del siglo XX,
y que intenta descubrir facetas inditas de la realidad.
2) Culto a la imagen, dado que lo de menos en esos instantes ser el tema, poco
importante en muchos casos, siendo lo relevante, por encima de otras cosas, "que el poema
valga por sus elementos lricos" (G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia).
3) Carcter "antirrealista", algo que ya apuntaban el simbolismo y el modernismo,
pero que entonces se mostraba de manera radical. El "arte nuevo" se basaba en una visin
diferente de la realidad, y eso era as en la medida en que se asuma que lo cambiante era el
concepto mismo de realidad, su contenido. De ah que no se copiase, sino que, por el contrario,
fuera interpretada, bien descomponindola geomtricamente, bien atentando contra su sentido
lgico o, como en el caso de los surrealistas, buscando las contradicciones surgidas en su
seno. El arte de las vanguardias rompa de esta forma con la representacin tradicional, con la
reproduccin mimtica y con la perspectiva renacentista, impidiendo de paso que el gran
pblico lo comprendiera. La rebelda contra la razn ambicion incluso cambiar la realidad y
unir vida y arte, ya que, en palabras de Octavio Paz, las vanguardias no fueron nicamente una
esttica, sino tambin "una ertica, una poltica, una visin del mundo, una accin: un estilo de
vida" (Los hijos del limo).
4) Internacionalismo que obedece no tanto a la existencia de focos de irradiacin
ajenos a Pars o a la presencia de gente de muy diversa procedencia en ellos, sino a un latido
cosmopolita que buscaba, en la mayora de los casos, romper mbitos locales. A ello no es
ajeno el que en su momento se establecieran puntos de contacto entre frmulas artsticas e
idearios polticos derivados de las doctrinas bsicas del momento, el marxismo y el fascismo.
5) Existencia de una conciencia de grupo dentro de los distintos movimientos,
manifestada en una comn sensibilidad artstica, en la tendencia a la institucionalizacin de los
postulados en manifiestos, en la existencia de rganos de expresin comunes (revistas,
exposiciones, reuniones, actividades, etc.)
6) Relacin de dependencia entre distintas artes: la pintura invade la lrica, la msica
se traslada al verso, la letra llega a los cuadros, el pensamiento determina la plstica, etc. En
este sentido, Jean Cocteau afirmaba que el arte deba servir por igual a las nueve musas. Se
daba as un paulatino desvanecimiento de las barreras entre disciplinas y entre gneros,
imponindose una nueva mirada para superarlas, puesto que los mismos principios eran
vlidos para la poesa, la pintura o la msica. Del mismo modo, se daba tambin una
colaboracin entre artistas (para esto ltimo el expresionismo fue muy radical, mientras que en
Espaa el caso de Salvador Dal, Luis Buuel y Federico Garca Lorca fue significativo pero no
nico). Los ejemplos en este sentido son muchos: Kokoschka o Vasili Kandinsky, dedicados a
las letras antes que a la pintura; Breton, a caballo entre pintura y poesa; Lorca exponiendo sus
dibujos; Gerardo Diego pianista y poeta; Rafael Alberti pasando de la pintura a la poesa; Jos
Moreno Villa de la poesa a la pintura; Buuel trasladando su inters de la poesa al cine, etc.
En esto ltimo tuvo mucha importancia el cine, visto a modo de amalgama de
distintas artes: pintura, literatura, escultura, msica, novela, teatro (Jean Epstein hablaba de
"una msica que entra por los ojos": La posie daujour dhui: un nouvel etat dintelligence,
1921). Del mismo modo se advirti, y esto es importante, la capacidad del cine para generar
mitos nuevos que superasen los ya agotados (Charles Chaplin, Buster Keaton, Greta Garbo,
etc.). De este modo el nuevo arte sera entendido como un hecho creacionista, genesaco,
como muestra el poema de Pedro Salinas: "Al principio nada fue. / Ni el agua para en ella el
pez. / Ni la rama del rbol para la fatigada / ala del pjaro. / Ni la frmula impresa para casos
de duelo. / Ni la sonrisa en la faz de la nia. / Al principio nada fue. / Slo la tela blanca / y en
la tela blanca, nada / Por todo el aire clamaba, / muda, enorme, / la ansiedad de la mirada.
/ La diestra de Dios se movi / y puso en marcha la palanca / Salt el mundo todo entero /
con su brinco primaveral".
En lo que respecta a Espaa, Fernando Vela, en su conocido ensayo "El arte al
cubo", resuma, en la estela de Ortega, las caractersticas de los ismos, diciendo que: 1) El
arte de vanguardia es gratuito (o, lo que es igual, intil); 2) ese arte es minoritario; 3) contiene
ciertas dosis de humor; 4) es experimental (El arte al cubo y otros ensayos, 1927). Mientras
tanto, el propio Ortega, que ya haba anticipado algunos postulados en "Musicalia" (1919),
estableca en La deshumanizacin del arte (1925) caractersticas tales como su impopularidad,
su carcter minoritario, su esencia antirrealista ("el objeto artstico slo es artstico en la
medida en que no es real") y, por supuesto, dejaba claro que su contenido humano era escaso,
ya que si no puro, era un arte con "tendencia a la purificacin", "un arte artstico". El resumen
definitivo que haca Ortega, y que tanto ha influido en interpretaciones posteriores, era el
siguiente:
Si se analiza el nuevo estilo se hallan en l ciertas tendencias sumamente conexas
entre s. Tiende: 1, a la deshumanizacin del arte; 2, a evitar las formas vivas; 3, a hacer que
la obra de arte no sea sino obra de arte; 4, a considerar el arte como juego, y nada ms; 5, a
una esencial irona; 6, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realizacin. En
fin, 7, el arte segn los artistas jvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.
Por ltimo, y como caracterstica exclusivamente nacional, las vanguardias
supusieron tambin que, "por primera vez desde el siglo XVIII, Espaa se abri a los cuatro
vientos y particip con voz propia e inconfundible en las corrientes intelectuales europeas del
momento. Espaa se europeiz a partir del ultrasmo" (Buckley y Crispin, 1973). Este hecho,
como veremos, fue debido a distintos factores pero, muy especialmente, a la labor de Gmez
de la Serna, artfice de esa sincrona entre lo espaol y lo nuevo, sincrona que gracias a l se
dio con una "puntualidad inslita" para lo que haban sido las letras espaolas de los ltimos
siglos (Garca de la Concha, "Introduccin al estudio del surrealismo literario espaol" [1982]).
todo, ajeno a estas polmicas, un halagado Marinetti envi algo despus a Prometeo una
"Proclama futurista a los espaoles" que quedara indita.
Del futurismo se ha dicho que fue un movimiento rico en teoras pero pobre en
realizaciones. Se apreci su talante dinmico y todo lo nuevo que propona: su rebelin frente a
los academicismos; sus llamadas al riesgo ("Queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la
energa y de la temeridad"), muy en la lnea de posteriores proclamas de Mussolini, animando a
los jvenes a "vivir peligrosamente"; su sentido de la modernidad, entendida como defensa de
la velocidad y del maquinismo (este ltimo considerado un instrumento del poder humano); su
visin de horizontes y de infinitos; su defensa de lo intuitivo, de la destruccin, de la invencin;
la utilizacin del humor; sus ataques a la moralidad imperante ("y a todas las cobardas").
Tambin se abogaba por la ruptura con las normas gramaticales ("Es preciso destruir la
sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su nacimiento"); se recurra a onomatopeyas y
a figuras primarias; se reemplazaban los signos ortogrficos por otros matemticos o
musicales; recursos todos que acercaban a la "palabra en libertad" y hacan del poema algo
"deshumanizado".
Esta retrica deslumbr, aunque pronto fue arrinconada por otros movimientos ms
directos y, sobre todo, con ms obras. Pese a todo, en un principio su impacto internacional fue
grande y tuvo incluso cierta relacin con el futurismo ruso, de carcter ms revolucionario. En
todo caso, el futurismo dej como legado algunas novedades que seran utilizadas ms tarde
por otros movimientos. A saber: las innovaciones tipogrficas, la supresin de nexos
sintcticos, el carcter pictogrfico de algunos poemas, la renovacin de imgenes, etc. El
futurismo tambin inici lo que se ha dado en llamar el culto a lo moderno; la, en palabras de
Poggioli (1964), "aplastante presencia del mundo moderno", que por otro lado iba a ser una de
las constantes de todo el discurso vanguardista.
Gmez de la Serna comparti con el futurismo su rechazo del pasado, su entusiasmo
por lo nuevo, una cierta dimensin vitalista y, por supuesto, su rebelda, aunque en el caso de
Ramn sta se manifestase en un tono ms pacfico, ya que Marinetti, entre otras cosas,
exaltaba "el salto peligroso, la bofetada, el puetazo". Por lo dems, la influencia de este
movimiento en Espaa fue relativa, aunque algunas de sus propuestas aparecieron reflejadas
en poemas y textos como los de Hlices, de G. de Torre (1923), poemario en deuda con el
futurismo, y que contiene poemas como este "Aviograma", significativamente encabezado por
unos versos de Marinetti, y del que ofrecemos un fragmento:
Zumbidos pteros en la noche istropa. / La concavidad nocturnal polariza
saturnalmente el enigma paranoaco. / Invisibles cables ultratelricos, treman en un
espasmo vocal. / [] Incendios + Aullidos + Muecas x Rascacielos Gerifaltes =
Acrobacias Plesiosaurios: Por qu? : Oh, oh, oh! : Pyrgenos x Estrellas +
Crisoberilos + Heliotropos + Nodos Ocenidas = Ferrocarriles + Paradojas x Pulgas :
Algolagnias : Hacia dnde?
Tambin se aprecia esta influencia en poemas de Xavier Bveda, Eugenio Montes,
Pedro Garfias, Heliodoro Puche y otros autores en cuya obra el maquinismo, la velocidad y
otros temas del futurismo estn presentes, e incluso en la prosa ms tarda de Gimnez
Caballero (Julepe de menta, 1928), autor que fue el artfice de la visita de Marinetti a nuestro
pas, donde pronunci una conferencia en la Residencia de Estudiantes. Para entonces este
autor ya haba desembarcado en el fascismo, haciendo bueno uno de los puntos de su
manifiesto: "Queremos glorificar la guerra, sola higiene del mundo". Por lo dems, sus obras
fueron conocidas en Espaa gracias a la labor de la editorial valenciana Prometeo (sin relacin
alguna con la revista del mismo nombre) y a que el propio Marinetti haba colaborado en
publicaciones como Grecia o La Revista en los aos veinte.
En definitiva, el futurismo dio bastante que hablar y suscit largas polmicas. De ah
que el peruano Juan Carlos Maritegui ironizase acerca de su "longevidad". Quiz ayud a ello
la presencia del propio autor por medio mundo, difundiendo su obra, lo que, al decir de Mario
de Andrade, lo hizo "conocidsimo de nombre y poco apreciado en verso". Tambin Vicente
Huidobro lo atac, pese a la deuda que tena contrada con l. En todo caso, Trotski reconoci
que el futurismo haba sido "una seal de alarma en el terreno artstico europeo" (Literatura y
revolucin [1923], en Sobre arte y cultura), mientras que G. de Torre escribira:
Ha sido el movimiento europeo de vanguardia que ha desplegado ms
intensa y vital actividad, alcanzando los ltimos grados de elevacin en el altmetro del
El paso del cubismo plstico al literario se dio de la mano de autores como Max
Jacob, Andr Salmon, Cendrars, Maurice Raynal, Laurencin, la propia Stein, gente toda ella
muy cercana a los pintores cubistas, y en especial a Picasso. Tambin con revistas como Sic,
Llan, Nord-Sud (referencia a una lnea del metro parisino) y Littrature. Pero el artfice fue
Apollinaire, descubridor de Picasso (Picasso peintre, 1905), quien con el libro antes sealado
expuso los principales puntos del cubismo literario, que luego llevara a la prctica en Alcools, y
sobre todo en Calligrammes (1913-16), conjunto de poemas visuales en los que la linealidad
del verso desaparece en favor de una tipografa que recuerda el objeto mencionado, y que
tienen en la pintura su modelo. Estos pictogramas fueron el arranque de una poesa
experimental que marc gran parte de la literatura vanguardista. El propio Apollinaire
justificaba este proceso: "Los artificios tipogrficos llevados muy lejos con gran audacia tienen
la ventaja de hacer nacer un lirismo visual que era casi desconocido antes de nuestra poca".
En todo caso, estamos ante unos poemas nacidos para la lectura, incluso para la
contemplacin, y no para ser escuchados, con todo lo que ello implica de nuevo.
Junto con los de Apollinaire destacaban tambin los juegos verbales de M. Jacob en
Le cornet ds (1917), conjunto de poemas en prosa, herederos de la patafsica de Alfred
Jarry, los poemas innovadores de Cendrars y los versos y aforismos de Reverdy. A partir de
1920, la presencia de Paul luard, Benjamin Pret, Antonin Artaud, Robert Desnos, Valery
Larbaud y otros que luego destacaran en el surrealismo, aada savia nueva a este
movimiento.
Los rasgos del cubismo literario se manifestaron sobre todo a travs del collage
(percepciones, recuerdos y conversaciones, presentados de manera simultnea); en una visin
intelectual del mundo; en la idea del poema entendido como ente autnomo; en el
antisentimentalismo; en la presencia del humor, etc. Todo ello, en suma, es lo que llevara a
mezclar percepciones estticas y dinmicas, acsticas y pticas, y a fundir lo objetivo y lo
subjetivo.
Pero el caso es que hacia 1920 en Espaa se entenda por cubismo todo lo
relacionado con el creacionismo, y se vea como cubistas a Huidobro y a Reverdy, cuya revista
Nord-Sud sera calificada por G. de Torre (2001) como "la plataforma de toda la falange
cubista". Y es que la figura del chileno Vicente Huidobro (1893-1948) fue importante en la
difusin del cubismo en Espaa, aunque no actu en solitario. Huidobro haba iniciado su
andadura vanguardista con el manifiesto "Non serviam", ledo en Santiago de Chile en 1914.
All declaraba su pretensin de "crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que
espera su fauna y su flora propias", alejado del servilismo impuesto por las pautas de la propia
naturaleza (Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programticos y
crticos). Sin renunciar a su condicin de vidente, de revelador de misterios a travs de la
palabra, el poeta haba de ser un creador de nuevas realidades por medio del lenguaje, ya que
"la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado" ("El Creacionismo" [1925], en
Schwartz). Esta potica, basada en una imagen "creada", es decir, irreal, y engarzada en una
"composicin", es la que en un principio siguieron aquellos a los que Jorge Guilln llama sus
"devotos espaoles", Juan Larrea y Gerardo Diego ("El estmulo superrealista"[1970], en
Garca de la Concha, [1982]), y es la insistencia en esa idea la que determin el que su nueva
orientacin se denominase "Creacionismo", palabra que comenz a utilizarse a partir de 1916.
Huidobro expuso su teora en los escritos reunidos en Manifestes (1925) y en Vientos
contrarios (1926), llevndola a la prctica en poemarios como Adn (1916) y El espejo del agua
(1916), libro este ltimo que incluye su famoso poema "Arte potica": "Que el verso sea una
llave / Que abra mil puertas. / Una hoja cae; algo pasa volando; / Cuanto miren los ojos
creado sea, / Y el alma del oyente quede temblando. / Inventa nuevos mundos y cuida tu
palabra; / El adjetivo, cuando no da vida, mata. / Estamos en el ciclo de los nervios. / El
msculo cuelga, / Como recuerdo, en los museos; / Mas no por eso tenemos menos fuerza: /
El vigor verdadero / Reside en la cabeza. / Por qu cantis la rosa, Oh Poetas! / Hacedla
florecer en el poema; / Slo para nosotros / Viven las cosas bajo el sol. / El poeta es un
pequeo Dios".
Huidobro llegara a Espaa en 1916 y una segunda vez en 1918. Entre ambas fechas
descubri el Pars efervescente del futurismo y del cubismo, transformando sus ideas, pues a
partir de aqu su obra estuvo marcada por la total libertad en la elaboracin de imgenes, por la
desconexin con los referentes racionales y por la presencia de recursos estilsticos e
ideogrficos tales como la supresin de la puntuacin, la disposicin tipogrfica, la utilizacin
de espacios en blanco y manchados, los versos desparramados, los distintos tipos de letra
dentro de un poema y, por encima de todo, la presencia de motivos como el maquinismo y la
velocidad (aviones, automviles, paracadas, etc.). Por esas fechas public libros en francs y
en espaol, en Pars (Horizon carr) y en Madrid (Tour Eiffel, Hallali, Ecuatorial y Poemas
rticos). Todos fueron calificados de "creacionistas", y muestran su idea de ofrecer "objetos
creados" mediante asociaciones inslitas y sin referencias a la realidad.
Huidobro lleg a Espaa "cuando apenas alboreaba la consigna creacionista [] [y]
el poeta era esperado como un meteoro fabuloso", en palabras de Gerardo Diego ("Vicente
Huidobro" [1948], en De Costa [1975]), y aqu encontr un ambiente predispuesto hacia las
novedades de signo vanguardista. Cansinos-Assns lo consider siempre como el renovador
del panorama potico espaol, pues, segn l, hacia 1918 slo Juan Ramn Jimnez intentaba
en nuestro pas algo diferente, olvidando la labor de Gmez de la Serna, de quien, dicho sea
de paso, se haba distanciado a raz de que Ramn no aceptara la propuesta de encabezar el
movimiento ultrasta en 1919. En todo caso, fue Cansinos quien reconoci el nuevo credo
creacionista en "La nueva lrica" (Cosmpolis, 5, 1919).
Huidobro, tras su paso por Pars, donde haba conocido a Picasso (a quien dedic
algn poema de Ecuatorial), a Gris (para l es uno de los Poemas rticos) y a Apollinaire,
mantuvo en Madrid una gran actividad con artculos, conferencias, polmicas y una tertulia en
la que defendi unas ideas no siempre comprendidas. Segn Gerardo Diego, "no se entenda
su antirretrica, su equilibrio y su concentracin" (1948). Y pese a no ser reconocido como un
gran lrico ("El tan cacareado poeta trasatlntico y bilinge Vicente Huidobro es una calamidad",
escribi A. Espina, ["Arte Nuevo"]), s dej poemas que ofrecan novedades formales ,
tipogrficas y temticas (su obra est llena de referencias deportivas, a los aeroplanos, a la
velocidad), que llamaron la atencin:
UNIVERSO
Bajo la enramada
Una cancin solidificada
En dnde estamos
El camino sobre
el campo inverso
Chabs, Rosa Chacel, Diego, Garfas, Gmez de la Serna, G. de Torre, Apollinaire, Cocteau,
Cendrars, Jacob, Paul Morand, Tzara y un largo etctera.
En cuanto a una produccin literaria propiamente cubista, fue Gerardo Diego el ms
cercano a ella, tanto en prosa como en verso. En la primera se encontrara el relato
"Cuadrante" (subtitulado, "Noveloide", 1926), lleno de imgenes y deformaciones geomtricas.
En la poesa, al margen de Manual de espumas, cabe encontrar la presencia en Fbula de
Equis y Zeda (1932) de recursos cubistas como ste: "Desde el plano sincero del diedro / que
se queja al girar su arista viva"; o bien: "Del hombro al pie su lnea exacta un rombo / que a
armonizar con el clavel se atreve"; o: "Yo en fiel teorema de volumen rosa"; o este otro: "Yo
inscribir en tu rombo mi programa". Jos Carlos Mainer habla de la disgregacin de la
ancdota y de la realidad propiamente cubistas en El boxeador y un ngel (1928), de Francisco
Ayala ("Prlogo" a Cazador en el alba y otras imaginaciones), mientras que crticos como
Eugenio Frutos advierten la naturaleza cubista del poema "Naturaleza viva" de Cntico, de
Jorge Guilln ("El existencialismo jubiloso de Jorge Guilln", Cuadernos Hispanoamericanos,
18 [1950]). Por no hablar de las pintorescas referencias al cubismo de Ramn-;Mara del ValleIncln en La pipa de Kif (1919) o en Tirano Banderas (1927).
Pero, evidentemente, fueron ms los ejemplos de poesa ultrasta, pese a que, como
advierte Dez de Revenga (2001), hubo pocos libros pero s muchos poemas desperdigados
por revistas de todo tipo. De entre todos ellos espigamos este "Un automvil pasa" (1919), de
Bveda: "O, o, o: / lentamente un automvil pasa / O, o, o: / el automvil
continuamente canta. / Y el motor / lo acompaa / retozn. / Trrrrrrrr / Trrrrrrrr / hay una luz
ultravioleta, que ilumina / el interior del automvil / donde la anciana que lo ocupa, / entre el
"ou" y el "trrr", evoca / recuerdos suaves del pasado / Si es una nia, se acuerda / del rubio
novio, del amado / con quien bail, en aquella noche, / aquel "fox-trot" tan exaltado. / O, o,
o. / El automvil se lanza / frentico / Trrrrrrrr / Y, veloz, / se pierde, al fin, en
lontananza / Po-po-po-pe". Tambin este corto "Reloj" (1920), de Ciria y Escalante: "La
madre abadesa / reza / con voz de estrella / Las novicias se han dormido / soando / con los
trasnochadores / La pantalla cinematogrfica / aborta / un paisaje lunar / y en lo alto del
FARO / el torrero y su novia / se dan un beso en la boca / Los luceros agitan / las
campanillas". O este otro ejemplo de El ala sur. Poemas, de Garfias: "El avin / extraviado, se
col en la sala / y conoci su error / al dar en las columnas con las alas. / Intervino el
acomodador".
4.4. Dad
La contribucin espaola al movimiento Dad dista mucho de ser importante y se
reduce a casos muy concretos. Adems, el hecho de que surgiera en plena guerra le impidi
ser advertido antes en nuestro pas.
Son bien conocidos los avatares fundacionales del movimiento en el Zurich de 1916,
durante la Gran Guerra, cuando un grupo de artistas, entre los que se encontraban Hugo Ball,
Hans Arp o Richard Huelsenbeck, y a los que despus se unira el poeta rumano Tristan Tzara,
inici una serie de sesiones en un bar rebautizado Cabaret Voltaire, con la intencin de lanzar,
en palabras de Ball, "los ms estridentes panfletos [] y para rociar adecuadamente con leja y
burla la hipocresa dominante".
Dad pretenda ser diferente, no conformar un movimiento ms. Los dadastas
queran acabar con el arte, bueno o malo, y con la nocin misma de literatura. Representaron
la negacin absoluta. De ah que su nihilismo acabara en un callejn sin salida. Tzara explic
tardamente, en 1950, que para comprender muchos de los supuestos del dadasmo haba que
imaginarse la situacin de unos jvenes "prisioneros en Suiza" en 1914 y dominados por el
rechazo hacia toda forma de civilizacin moderna, incluido su lenguaje.
El mismo nombre no significaba nada: "Encontr la palabra dad en el diccionario
Larousse", dira Tzara en su momento, aunque posteriores versiones, suyas y de otros, acerca
de posibles significados, hayan alcanzado una proyeccin casi legendaria. En todo caso, de
esta primera explicacin surgi uno de los puntos bsicos del dadasmo: el azar esgrimido
contra la lgica y utilizado como elemento creativo.
francos, pero esta cifra bien puede ser uno de los poemas". Por su parte, Gmez de la Serna
lo repasa en Ismos de una manera un tanto arbitraria. Slo G. de Torre, en Literaturas
europeas de vanguardia, hizo un recorrido extenso y documentado por sus orgenes,
trayectoria y escisiones, situando, por cierto, entre los precursores del mismo a Bergson, Jarry,
Gide y Gmez de la Serna.
Con posterioridad se ha destacado que algunos de los efectos provocadores del
dadasmo se encuentran en las manifestaciones, bromas y juegos, literarios o no, que en la
Residencia de Estudiantes llevaron a cabo los del 27. As: los "anaglifos" (cuatro versitos en
los que tena que aparecer siempre el sustantivo "la gallina"); el "Juego de los putrefactos"
(aparecido a la par que los "cadveres exquisitos" de los surrealistas); los "carnuzos" (probable
derivacin del aragonesismo carnuz carroa, inventado, como otras cosas, por el oscense
Pepn Bello), que estn en relacin con los "burros podridos" de Dal. Todo ello sin olvidar las
ceremonias provocativas (conferencia de Dal con un enorme pan atado a la cabeza), bromas
(suicidios fingidos), "Visitas a lugares anodinos", "Re-Inauguraciones de Monumentos", y un
largo etctera que luego estaran en la base de muchas realizaciones de estos artistas
(recurdense los animales muertos de las pelculas de Buuel o los poemas de Alberti, sin
olvidar la versin de Don Juan Tenorio que se llev a cabo en la Residencia, y que aos
despus Dal trasladara a escenarios comerciales).
Tambin habra que destacar la revista En Espaa ya todo est preparado para que
se enamoren los sacerdotes (Madrid, 1931), dirigida por Daz-Caneja y por Jos Herrera
Petere, y una curiosa novela, Pjaro pinto, de Antonio Espina (1927), cuyo protagonista se
adentra en la militancia dadasta.
5) El surrealismo y el corte de 1925
A mediados de los veinte se impuso una nueva sensibilidad que no se limitaba a
negar lo anterior, sino que, adems, buscaba una nueva concepcin del arte. 1925 fue un ao
decisivo en el vanguardismo espaol. Apareci Literaturas europeas de vanguardia, de G. de
Torre, y Ortega complet la publicacin de La deshumanizacin del arte, iniciada el ao
anterior. Tambin vio la luz otra obra terica de menor calado, El ultrasmo en Espaa, de
Manuel de la Pea. Tuvo lugar la Exposicin de la Sociedad de Artistas Ibricos (con ms de
500 obras de muy distintas tendencias), que cont con un Manifiesto de apoyo que firmaron
Moreno Villa, Jos Bergamn, Lorca, G. de Torre y otros, y que result clave en el desarrollo de
las nuevas tendencias. Fue el ao en que la aparicin del Manifiesto surrealista se rese
cumplidamente en Revista de Occidente, y el ao en que Aragon dio a conocer su movimiento
en la Residencia de Estudiantes (donde ese mismo ao tambin habl Jacob). Quiz por todas
estas cosas es por lo que Luis Cernuda eligi la fecha para sealar el paso desde "el
neorromanticismo al surrealismo", que marc el recorrido de su generacin (Estudios sobre
poesa espaola contempornea).
Y es que el surrealismo fue un movimiento importante para el vanguardismo espaol,
aunque estas etiquetas de grupo o escuela fueran rechazadas por Breton, y Larrea prefiriera
definirlo como "un organismo o pequeo universo con todas sus caractersticas funcionales y
con su dimensin trascendental propia" ("El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo",
Cuadernos Americanos 3-5 [mayo-octubre de 1944]). La contribucin espaola al mismo fue
capital desde pronto, como lo demuestra la presencia de Joan Mir (desde 1924), Dal, scar
Domnguez, Ramn Marinello, Remedios Varo o Buuel, sin olvidar la produccin potica,
reflejada en poemarios como Sobre los ngeles, Poeta en Nueva York, Los placeres prohibidos
o Espadas como labios, por poner slo algunos ejemplos,
Si nos retrotraemos a los orgenes del trmino, el primero en usarlo fue el llamado
"Padre de todas las renovaciones", Apollinaire (Picasso lo retrat con toda la parafernalia
pontificia), quien subtitul su pieza teatral Les mamelles de Tirsias (1917) como "drame
surraliste" (Apollinaire prefera este trmino y no el de "surnaturalisme", por ser "plus
commode manier"). Al estreno de dicha obra, en la lnea de humor de Jarry, asisti Breton
(como contara despus en Los pasos perdidos), que tom prestada de ah la palabra, aunque,
en sentido estricto, siempre utilizara el sintagma "revolucin surrealista". El vocablo
"surralisme" fue traducido en Espaa pronto, aunque ocasionalmente, como "Superrealismo"
(Antonio Espina, 1924; G. de Torre, 1925; Csar M. Arconada, 1925; Azorn, 1929; Guilln,
1970), o bien "Suprarealismo" [sic] (Fernando Vela [1924], que es el primero en trasladarlo del
poeta lo que no buscaba". Es esa inspiracin en estado puro lo que se corresponde con el
concepto de "criture automatique", que se identifica a su vez con el libre fluir de conciencia.
Se ha dicho que ste era uno de los puntos que diferenciaban a los poetas
espaoles, quienes, con la excepcin de Hinojosa, Buuel y Picasso, no la practicaron. Esto en
s no tendra una gran importancia, primero porque muchos surrealistas franceses se rebelaron
contra lo que era una exigencia de Breton, que, antes de abandonarla l mismo, en 1935, ya la
haba matizado, aceptando un cierto control de la razn. Pero es que, adems, en general fue
tan poco usada en francs como en espaol, y en ambos casos con la misma falta de
dogmatismo (entre otras cosas porque el automatismo puro era imposible). No obstante, Bodini
(1982) recogi distintos ejemplos de automatismo entre los del 27 (Diego, Prados, Moreno
Villa, Altolaguirre, Lorca, Alberti, etc.), muy en consonancia con lo que preconizaba Breton:
"Escribid rpidamente, sin tema preconcebido, lo bastante rpido para no sentir la tentacin de
releeros; [] la frase vendr por s sola [porque] slo pide que se la deje exteriorizarse". De
entre ellos, seleccionamos los siguientes poemas:
Yo comento con mi alma el contrabando de la plvora, / a la izquierda del cadver de
un ruiseor amigo mo. / No os acerquis. / Nunca pensasteis que vuestra sombra volvera a
la sombra / cuando una bala de revlver hiriera mi silencio. / Pero al fin lleg ese segundo, /
disfrazado de noche que espera un epitafio. / " La cal viva es el fondo que mueve la proyeccin
de los muertos ("Los ngeles de las ruinas", de Alberti).
Sub a tocar las campanas, pero las frutas tenan gusanos / y las cerillas apagadas /
se coman los trigos de la primavera. / Yo vi la transparente cigea de alcohol / mondar las
negras cabezas de los soldados agonizantes / y vi las cabaas de goma / donde giraban las
copas llenas de lgrimas. / En las anmonas del ofertorio te encontrar, corazn mo!, /
cuando el sacerdote levante la mula y el buey con sus fuertes brazos / para espantar los sapos
nocturnos que rondan los helados paisajes del cliz ("Iglesia abandonada", de Lorca).
Eres hermosa como la dificultad de respirar en un cuarto cerrado. / Transparente
como la repugnancia a un sol librrimo, / tibia como ese suelo donde nadie ha pisado, / lenta
como el cansancio que rinde el aire quieto. Tu mano, bajo la cual se vean las cosas, / cristal
finsimo que no acarici nunca otra mano, / flor o vidrio que, nunca deshojado, era verde al
reflejo de una luna de hierro. / Tu carne, en que la sangre detenida apenas consenta / una
triste burbuja rompiendo entre los dientes, / como la dbil palabra que casi ya es redonda /
detenida en la lengua dulcemente de noche ("La ventana", de Aleixandre).
En un mundo de alambre / donde el olvido vuela por debajo del suelo, / en un mundo
de angustia, / alcohol amarillento, plumas de fiebre, / ir subiendo a un cielo de vergenza, /
algn da nuevamente surgir la flecha / que abandona el azar / cuando una estrella muere
para olvidar su sombra ("Como la piel", de Cernuda).
Tambin en la prosa narrativa aparece este recurso, como ocurre con el relato de
Dmaso Alonso "Una Va Lctea" (1933), en este caso canalizando los logros obtenidos en el
uso del monlogo interior por Joyce, de quien Alonso haba traducido su Retrato del artista
adolescente en 1925. En el siguiente fragmento, un viajero distrae su espera en un andn de
estacin, deshilvanando sus pensamientos:
Treinta minutos an. Seguir leyendo. Avanzo a tentones por la oscuridad. Avanzo a
tentones. Tentacin de tentar. Tentacin, a temptare. Oscuridad y misterio Tentacin.
Todo esto te dar, si, puesto de rodillas me adorares. Y qu contest el otro?
Insecticvida infalible. Cmo? Ah!: INSECTICIDA INFALIBLE. Infalible? Y t eres Pedro
y sobre esta piedra edificar mi iglesia. A tentones. Edificar a tentones? No, no es eso;
no, no es se.
-- No, no es se. Va tercera, direccin contraria. []
Regresan a la ciudad. Dnde apurarn las heces del domingo? Se irn al cine? A
pezones. Digo, a tentones. Penumbra y sombra. Rayos de luz (hay demasiado polvo
aqu), haces de rayos que reptan, a derecha, a izquierda. Se saldr la locomotora de la
pantalla?
4) En consonancia con el rechazo de los surrealistas a poetizar lo que Breton
denominaba "le caractre circonnstanciel" de la literatura, es decir, a ofrecer una visin
informativa o descriptiva de la realidad, surge el concepto de lo merveilleux. En el Manifiesto
queda patente: "Digmoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso,
sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello", de
tal modo que "lo ms admirable de lo fantstico es que lo fantstico ha dejado de existir; ahora
slo hay realidad" (Manifiestos del surrealismo). Esto tendr despus su importancia a la hora
de formular poticas como la del "realismo mgico" (concepto aparecido en esos aos), o la de
"lo real-maravilloso" (elaborada por Carpentier en los cuarenta), que tienen una evidente
deuda contrada con el mundo de las vanguardias, y en especial con el surrealismo. De hecho,
diversos testimonios recuerdan que tales etiquetas eran aplicables por aquel entonces a la
literatura de Franz Kafka, de Joyce, de Gmez de la Serna o de Jarns (Enrique Anderson
Imbert, El realismo mgico y otros ensayos).
5) Una consecuencia de lo anterior ser el inters manifestado por los mitos,
entendidos como smbolos. Para Breton el surrealista es "un portador de llaves" y, por tanto, los
mitos son los verdaderos conectores entre lo real y lo suprarreal. Albert Camus dira en su
momento: "el surrealismo, si no ha cambiado al mundo, le ha provisto de algunos mitos
extraos" (El hombre rebelde, 1951). En esta renovacin del concepto de mito influyeron, tanto
o ms que Freud, Jung y Otto Rank, cuya obra El mito del nacimiento del hroe sera traducida
al francs en 1928 y dejara su huella en Breton y Eluard (LImmacule conception). Es el paso
del subconsciente individual al subconsciente colectivo, dado que Rank haba establecido la
relacin existente entre el sueo y el mito, tanto en la forma como en el contenido ("el mito
pertenece por definicin a lo colectivo", dir Roger Caillois en 1938 (El mito y el hombre). A
partir de aqu se entiende el inters por el folclore, las leyendas y otras formas de creacin
colectiva. No es casual que Marcel Raymond destacase el excepcional hallazgo lorquiano de
sntesis entre "el giro popular y la visin potica ms original" en su De Baudelaire al
surrealismo (1933), libro considerado en su momento como un verdadero catlogo del
surrealismo.
En ese sentido habr que entender las palabras de Alberti (1933), segn el cual "el
surrealismo espaol se encontraba precisamente en lo popular, en una serie de maravillosas
retahlas, coplas, rimas extraas, en las que, sobre todo yo, ensay apoyarme para correr la
aventura de lo para m hasta entonces desconocido" (citado por Garca de la Concha [1982]). Y
quiz tambin la clave mtica del Primer romancero gitano (1928), de Lorca, haya que
entenderla en su acercamiento a un legado mitolgico, muy acorde con lo que propone el
surrealismo. Tal vez eso explique ese primitivismo que anida en su poesa y del que tanto se
ha hablado.
6) Tras la escritura automtica va despus, y a cierta distancia, el collage, recurso
procedente del cubismo y que es el resultado, segn Max Ernst, de "la explotacin del
encuentro fortuito, en un plano adecuado, de dos realidades distantes" (1933; citado por De
Micheli), parfrasis de la famosa cita de Lautramont: "Bello como el encuentro fortuito, en una
mesa de diseccin, de una mquina de coser y un paraguas" (Les chants de Maldoror). Como
tal est presente en relatos como el anterior de Dmaso Alonso, o en otros de Chacel (por
ejemplo, en "Chinina Migone", donde, junto con el uso de la publicidad, la msica o el cine,
aparece una evidente fragmentacin de la realidad), aunque en ningn caso ser utilizado
entonces con la intensidad con que lo hace aos despus el argentino Julio Cortzar en sus
cuentos.
Por todo ello, y aunque lo importante en el surrealismo sea no tanto la tcnica como
la esttica, cabe aadir otros recursos, como el uso de imgenes perturbadoras, la presencia
de profecas, los sueos, el humor negro y la crueldad (como vas contrarias al
sentimentalismo), el satanismo y la utilizacin de objetos surrealistas. Por no hablar de tcnicas
muy habituales, como las que Michel Rifaterre llama "metforas hiladas", tan propias del
surrealismo, y cuyo uso en Lorca ha demostrado Garca de la Concha (1982). Hablamos de
metforas construidas sobre la base de una sucesin de imgenes que reflejan aspectos
parciales de un todo: "Que no hay cliz que la contenga, / que no hay golondrinas que se le
beban, / no hay escarcha de luz que la enfre, / no hay canto ni diluvio de azucenas, / no hay
cristal que la cubra de plata. / No. / Yo no quiero verla!!".
El surrealismo experiment profundas sacudidas en los aos previos a la Guerra
Mundial. El descubrimiento del marxismo a finales de los veinte y las peregrinaciones a la
Unin Sovitica en algunos casos llevaron a Breton y los suyos a intentar una sntesis entre la
revolucin social, propugnada por Lenin o por Trotsky, y la squica que promovan ellos (el
resultado, entre otras cosas, ser la revista Le Surralisme au service de la revolution, 193033). Posteriores luchas internas, bien contra los disidentes "puros" (Artaud, Desnos, Naville,
Vitrac, Soupault), bien por distintas concepciones de la causa revolucionaria (ruptura entre
Breton y Aragon, convertido ste al "realismo socialista"), iran adelgazando al grupo, cada vez
ms ceido a los mandatos de Breton, expulsado a su vez del Partido Comunista en 1933. La
marcha de Eluard en 1938 y el posterior estallido de la guerra lleva a la dispersin de los
surrealistas (en Mxico Breton entrar en contacto con Trostky) o a la muerte de alguno de
ellos (Desnos), lo que supondr, en cierta medida, el final de esta aventura, ya que tras la
finalizacin del conflicto el inters que suscit fue pequeo en comparacin con lo anterior.
La peripecia de los surrealistas espaoles no estuvo muy alejada de la de sus
homnimos franceses: tuvo parecida suerte de politizacin (el caso de Alberti es significativo al
respecto) y estuvo muy ligada a los avatares de la II Repblica y a su desastrado fin con la
Guerra Civil. El momento cuenta con un significativo libro de Jos Daz Fernndez, El nuevo
romanticismo (1930), que marca la lnea divisoria entre el arte deshumanizado anterior y la
nueva rehumanizacin a travs del compromiso del artista con su tiempo: "La verdadera
vanguardia ser aquella que ajuste sus formas nuevas de expresin a las nuevas inquietudes
del pensamiento. Saludemos al nuevo romanticismo del hombre y la mquina que harn un
arte para la vida, no una vida para el arte".
Por esas fechas La Gaceta Literaria (1-VII-1930) publicaba una encuesta realizada
entre distintos personajes (Gimnez Caballero, Arconada, Ernestina de Champourcn, G. de
Torre, Gmez de la Serna, Bacarisse, etc.), donde casi todos ellos, con alguna salvedad,
advertan el agotamiento de los modelos vanguardistas y mencionaban el fenmeno como
algo ya pasado, aunque muchos se considerasen todava vanguardistas. El estallido del 18 de
julio, la consiguiente muerte de algunos (Lorca o Hinojosa) y el exilio de los ms pusieron el
punto final a un recorrido que an tendra sus rebrotes en algunas polmicas desarrolladas en
Amrica (Larrea fue uno de los ms activos en este sentido), pero cuyo peso principal recaera
ya en autores de aquel lado del Atlntico (Carpentier, Cortzar, Paz, etc.)
No obstante, lo que el surrealismo dej en Espaa, al margen de lo ya mencionado,
cabe advertirlo en ttulos de poesa como Sermones y moradas (1929-30) o Yo era un tonto y lo
que he visto me ha hecho dos tontos (1929), de Alberti; Un ro, un amor (1929), de Cernada;
Pasin de la tierra (1928-29), de Aleixandre; La sangre en libertad (1931), de Hinojosa;
Jacinta la pelirroja (1929) y Carambas (1931), de Moreno Villa; o los poemas que Larrea y otros
muchos fueron publicando en revistas y publicaciones de todo tipo.
A ello hay que aadir los ejemplos en prosa, menos numerosos, pero con novelas y
volmenes de cuentos como La flor de Californa (1928), de Hinojosa; Yo, inspector de
alcantarillas (1928), de Gimnez Caballero; La tnica de Neso (1929), de Juan Jos
Domenchina; Cazador en el alba (1930), de Ayala; Proserpina rescatada (1931), de Jaime
Torres Bodet; Paula y Paulita (1929), Teora del zumbel (1930) y Lo rojo y lo azul (1932), de
Jarns; por no hablar de las novelas humorsticas de Enrique Jardiel Poncela o los relatos
sueltos de Prados, Mara Teresa Len, Diego, Espina, Bergamn, Neville, Larrea y un largo
etctera.
6) El expresionismo, un mundo aparte
El expresionismo no tuvo la misma presencia que el surrealismo, aunque no por eso
dej de ser conocido en Espaa. La nica exposicin en nuestro pas fue tarda, en 1926, se
celebr en Barcelona y luego en Madrid, y cont con obras de Barlach, Otto Dix, George Grosz,
Heckel, Kirchner, Kokoschka y Emil Nolde, entre otros. Pese a ello, algunas manifestaciones
literarias ya haban llegado antes.
Aqu no hubo estilo expresionista, como propiamente no lo hubo en otras partes, en la
medida en que "no es exacta la idea de una escuela expresionista con teoras muy concretas y
fronteras netamente delimitadas" (Sebastin Gasch, El Expresionismo), y de hecho sus
representantes siempre prefirieron hablar ms de "postura vital" que de una corriente entendida
como tal. En todo caso, el expresionismo se identific frecuentemente con anticonformismo y
sus exponentes fueron vistos como iconoclastas.
de "guiolesco", sobre todo en su volumen de cuentos Pjaro pinto (1927), que recuerdan "los
lienzos urbanos de Grosz o Dix" (Rodrguez Fischer, 1999).
Pero sin lugar a dudas fue Valle-Incln el ejemplo ms destacado de entre los autores
que se acercaron a ciertas formas del expresionismo, pese a su fama de ser un escritor
individualista y poco interesado por lo que se haca a su alrededor ("no lea nada", dira de l un
malvolo Juan Ramn Jimnez, por boca de Cernuda [Poesa y literatura]). Valle-Incln, que
haba militado en el modernismo, lleg a aceptar ciertos aspectos del ultrasmo, como lo
demuestran algunos poemas suyos de finales de los diez, y ello pese a las andanadas que
lanzara despus en Luces de bohemia. Ahora bien: un anlisis de las obras que se engloban
dentro de su teora del esperpento pone de manifiesto un buen nmero de coincidencias con la
potica expresionista, difciles de pasar por alto. En buena medida el esperpento no es
exclusivo de la literatura espaola de ese momento, como ya seal Alfonso Sastre (Anatoma
del realismo, 1965), sino que viene a aparecer, con uno u otro nombre, en el comn desarrollo
de la literatura europea de esos aos, y muy especialmente en la que se est llevando a cabo
dentro del expresionismo. Fue G. de Torre uno de los primeros que vieron "una tendencia
expresionista" en la obra del escritor gallego, mientras que Alonso Zamora Vicente, por su
parte, sealaba que en Luces de bohemia "estamos a un paso de los escalofriantes carnavales
de Solana o de Ensor" (La realidad esperpntica), aunque sera Emilio Gonzlez Lpez quien
estudiara su teatro dentro de unas constantes que derivan en un "expresionismo hondamente
dramtico y humanizado" (El arte dramtico de Valle-Incln. Del decadentismo al
expresionismo). El propio Valle-Incln, en una entrevista, avanz que su Tirano Banderas iba a
ser una novela "en prosa expresiva y poco acadmica. [] Yo y mis personajes no sabemos
que hay enciclopedias" (Juan Antonio Hormign, Valle-Incln. Cronologa y documentos). Y
aunque es improbable que lo hubiera ledo, resulta imposible pasar por alto la similitud
existente entre lo dicho por el crtico expresionista Hermann Bahr y las conocidas palabras de
Max Estrella cuando sabe de la muerte del anarquista al que ha conocido en la crcel. El
primero escribi:
Nunca hubo poca ms turbada por la desesperacin y por el horror de la muerte.
[] Nunca el hombre fue tan pequeo. Nunca estuvo ms inquieto. Nunca la alegra
estuvo tan ausente y la libertad ms muerta. Y he aqu gritar la desesperacin: el
hombre pide gritando su alma, un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo.
Tambin el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca el espritu: es el
expresionismo (El expresionismo, 1916; citado por De Micheli).
Y Valle-Incln hizo decir a su personaje de Luces de bohemia:
Latino, ya no puedo gritar Me muero de rabia! Estoy masticando ortigas. Ese
muerto saba su fin No le asustaba, pero tema el tormento La Leyenda Negra,
en estos das menguados, es la Historia de Espaa. Nuestra vida es un crculo
dantesco. Rabia y vergenza.
Esta "potica del grito", tan propia del expresionismo, tiene su eco en la obra de
Valle-Incln, y muy especialmente en Tirano Banderas (1926), novela en la que la denuncia
crtica, la violencia, la crueldad, la muerte, la distorsin y la perspectiva deformante, la
caricatura, los juegos de luces y sombras, la propia estructura cinematogrfica, la presencia del
"superhombre al revs", el desgarro en el lenguaje y el sarcasmo conforman un mundo literario
que entronca directamente con los presupuestos estticos desarrollados por aquella corriente,
por su literatura, por su cine y por su arte.
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Tema 63
La lrica en el grupo potico del 27.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1.
Caractersticas de la G27
- Los poetas del 27 estn influidos por los movimientos de vanguardia que florecen en
europa despus de la gran guerra.
2.
Poetas ultrastas
- El ultrasmo fue una tendencia esttica que surgi en nuestra literatura hacia el ao
1919 por obra e un grupo de poetas. Vena a sintetizar las corrientes literarias de otros
pases europeos, nacidas despus de la guerra del 14 : cubismo, dadasmo, etc...
==> Temtica :
3.
Neopopularismo
Otros libros representativos son "Poema del cante jondo", donde se acenta la
estilizacin dramtica de lo popular andaluz. Presenta metforas muy bellas y originales
: "mltiple pelotari,...", "el sol, capitn redondo...", etc.
En su "Oda a Salvador Dal" se expone, segn Guillermo de la Torre, la teora en verso
del estilo cubista.
Inspirada en el Corpus Christi granadino es la "Oda al Santsimo Sacramento del Altar",
de sentido y fervor religioso. De forma tradicional, y acaso su mejor obra, es la elega :
"Llanto por la muerte de Ignacio Snchez Mejas". Como un paso hacia la poesa
surrealista nos ofrece su obra : "Poeta en Nueva York", una protesta contra el trato
infrahumano a los negros de EE.UU.
4.
Superrealismo
PEDRO SALINAS :
Excelente poeta y prosista. En sus primeras obras lricas sigue las tendencias del
ultrasmo. Despus crea una poesa de forma sencilla y de contenido denso y personal.
Su tema preferido es el amor, continuando la lrica amorosa de Garcilaso, de quien es el
verso que da ttulo a una de las obras ms importantes de Salinas : "La voz a ti debida".
Otros poemarios a destacar son : "Presagios", "Seguro azar", Razn de amor".
En prosa, a veces potica, est su libro : "Vspera del gozo".
DMASO ALONSO :
Ha producido una labor potica valiosa, amn de sus meritorios trabajos de erudicin.
Sus primeros libros reflejan la influencia de J.R. Jimnez. Se muestra ultrasta en sus
"Poemas puros. Poemillas de la ciudad", pero su poesa definitiva est en "Hijos de la
ira" y "Oscura noticia". Es una lrica netamente existencialista que nos hace pensar en el
"Libro de Job".
LECTURA 1 :
Generacin del 27
Una generacin literaria es un grupo de escritores que, nacidos en fechas cercanas y movidos por un
acontecimiento de su poca, se enfrentan a los mismos problemas y reaccionan de modo semejante ante
ellos.
Generacin
literaria
Generacin del 27
Tradicin y vanguardismo.
Aunque desean encontrar nuevas frmulas poticas, no rompen con nuestras tradiciones y sienten
admiracin por el lenguaje potico de Gngora, por nuestros autores clsicos y por las formas
populares del Romancero.
A la par que lo tradicional, las corrientes de vanguardia, sobre todo el surrealismo, ejercen gran
influencia en el grupo del 27. Los escritores surrealistas exploran el mundo de lo inconsciente y pretenden
alcanzar la belleza absoluta, que est por encima de la realidad.
Intencin esttica
Intentan encontrar la belleza a travs de la imagen. Pretenden eliminar del poema lo que no es belleza y,
as, alcanzar la poesa pura.
Quieren representar la realidad sin describirla; eliminando todo aquello que no es poesa.
Versos de Len Felipe
Deshaced este verso.
Quitadles los caireles de la rima,
el metro, la cadencia
y hasta la idea misma.
Aventad las palabras,
y si despus queda algo todava,
eso
ser poesa.
Temtica
Sienten especial inters por los grandes asuntos del Hombre, como el amor, la muerte, el destino... y los
temas cargados de races populares.
Caballito negro.
Dnde llevas tu jinete muerto?
La noche espolea
Caballito negro.
sus negros ijares
Dnde llevas tu jinete muerto? clavndose estrellas.
...Las duras espuelas
del bandido inmvil
que perdi las riendas.
Caballito fro.
Qu perfume de flor de cuchillo!
En la luna negra,
Caballito fro.
un grito! y el cuerno
Qu perfume de flor de cuchillo! largo de la hoguera.
En la luna negra,
sangraba el costado
de Sierra Morena.
Caballito negro.
Dnde llevas tu jinete muerto?
Estilo
Versificacin
Utilizan estrofas tradicionales (romance, copla...) y clsicas (soneto, terceto...). Tambin utilizan el
verso libre y buscan el ritmo en la repeticin de palabras, esquemas sintcticos o paralelismo de ideas.
Autores
Gerardo Diego
Naci en Santander en 1896 y muri en Madrid en 1987. Fue catedrtico y miembro de la Real Academia
de la Lengua. Fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura en 1925.
Una gran parte de su extensa produccin potica gira en torno a la temtica tradicional. Cultiv los ms
variados temas: el amor, lo religioso, la msica... en forma de romances y sonetos.
Son obras suyas: El romancero de la novia, Imagen, Manual de espumas, Versos humanos, Versos
divinos, Paisaje con figuras, Odas morales, Poesa de creacin.
Pedro Salinas
pero sus restos descansan en el cementerio de hombres ilustres de Puerto Rico, por deseo personal del
autor.
El tema central de su obra es el amor. Su obra ms importante, La voz a ti debida, es un extenso poema
de amor en el que el poeta busca a la amada ms all del mundo real, ms all de la amada misma. El
mundo y la amada reales son negados por el poeta para crear la imagen ideal de mujer. La amada se
convierte as en un concepto puro. Escribi tambin otros libros de poemas como El contemplado,
Razn de amor, Confianza...
Rafael Alberti
Naci en Puerto de Santa Mara, Cdiz en 1902 y muri en 1999. A los quince aos se traslad con su
familia a Madrid. Se afili al partido comunista y particip activamente en la poltica durante la guerra
civil. Al acabar dicha guerra se exili, viviendo en Argentina y en Italia. Con el cambio poltico de
Espaa despus de la muerte de Franco, regres a Espaa, llegando a ser diputado del Congreso por
Cdiz. En 1983 recibi el Premio Cervantes por el conjunto de su obra literaria.
En 1925 publica Marinero en tierra en el que refleja la nostalgia de su tierra natal, que recuerda desde
Madrid. En esta lnea escribi tambin: El alba del alhel, La amante.
En 1928 aparece su obra Sobre los ngeles, donde rompe con el lenguaje potico tradicional y utiliza
tcnicas surrealistas.
Espaa. En 1932 fund La Barraca, grupo de teatro formado por estudiantes universitarios, que recorri
el pas dando funciones clsicas por los pueblos. Tambin viaj a Buenos Aires, ya que sus obras
dramticas estaban teniendo mucho xito por aquellas tierras. En agosto de 1936 fue asesinado en Viznar,
cerca de Granada.
Fue un hombre de una personalidad arrolladora y de una capacidad creativa fuera de lo normal. A pesar
de su enorme simpata y gracia, a pesar de su capacidad para vivir intensamente en todo momento,
predomina en su obra el tono trgico y la presencia de la muerte ronda su poesa como un presentimiento.
Crea metforas e imgenes de una gran originalidad y fuerza expresiva; aunque a veces difciles de
explicar. En sus temas aparecen constantemente elementos del folklore andaluz reelaborados por el poeta,
que casi siempre prefiere los rasgos ms tristes o trgicos.
Sus obras lricas ms importantes son Canciones, Poemas del cante jondo y Romancero gitano. En este
ltimo libro, Lorca manifiesta una especial simpata por los seres marginados y perseguidos, gitanos y
bandoleros.
Su produccin teatral toca dos temas: lo popular, con obras como Mariana Pineda, y las pasiones
amorosas femeninas, como Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba y Doa Rosita la soltera.
Vicente Aleixandre
Naci en Sevilla el 26 de abril de 1898. A los dos aos se fue con su familia a Mlaga. El mar
Mediterrneo estar presente siempre en su obra. Su aficin por la lectura fue enorme y muy temprana,
aumentando con la edad. Estudi Derecho y Comercio, pero se dedic por entero a la poesa. Despus de
muchas lecturas lleg a sus manos una antologa de Rubn Daro que despert en l el gusto por la poesa
e hizo brotar su vena artstica. Fue miembro de la Real Academia y obtuvo el Premio Nobel de Literatura
en 1977. A partir de 1925 una grave enfermedad va a marcar su vida para siempre: perodos de actividad
se ven interrumpidos por otros de reposo para recuperar su salud. As vivi, retirado en su casa de Madrid
hasta su muerte, ocurrida en 14 de diciembre de 1984.
Toda su obra gira en torno al hombre, al que concibe como un ser pesimista y angustiado. Esta visin del
hombre hace que en su poesa se traten temas como el amor, la vida, las pasiones, los sentimientos y la
muerte. Sus libros de poemas ms famosos son: La destruccin o el amor, Sombra del Paraso,
Historia del corazn.
JORGE GUILLN.
Nace en Valladolid en 1893. Como Salinas, fue profesor univer-sitario (Sevilla,
Oxford, Murcia). En el exilio estuvo en EE.UU. y en Italia. Regresa a Mlaga,
donde muere en 1984. Recibi el premio Cervantes en 1977.
Guilln es el mximo representante de la poesa pura dentro de su Generacin. En
sus poemas se observa una estili-zacin de la realidad, una depuracin hasta
quedarse con lo ms esencial de las cosas. Parte de la realidad y extrae de ella
ideas, sentimientos quintaesenciados.Su estilo est al servicio de dicha depuracin.
Posee un lenguaje muy elaborado, muy selectivo, rigurosamente tratado, pulido,
que renuncia al efectismo: una poesa fra (sobre todo en un primer contacto),
difcil, pero de gran calidad artstica: ansia de perfeccin; afn de luz, de claridad.
Domina a la perfeccin las estrofas clsicas, sobre todo las dcimas y los sonetos.
Las influencias ms destacables son las de Valry (poesa pura), Baudelaire (por su
organizacin potica en un solo libro) y Whitman (por su jbilo, su exaltacin de lo
vital). Tambin influyen los clsicos espaoles: Berceo, el Romancero, Gil Vicente,
Machado, Juan Ramn, Unamuno. Especial relevancia adquieren San Juan de la
Cruz y fray Luis de Len. No en vano se ha hablado del "misticismo" en la poesa
de Guilln, de su deseo de descubrir, captar y expresar la armona reflejada en el
mundo.
Guilln concibe su obra como un todo, al que da el nombre de Aire nuestro. Se
incluyen cinco ciclos, entre los que destacan Cntico (1919-1950), Clamor (19501963) y Homenaje (1967).
En Cntico se recogen 300 poemas escritos desde 1919 a 1950. La obra es una
expresin del entu-siasmo de su autor ante el mundo. "El mundo est bien hecho".
La vida es hermosa por el simple hecho de ser vida. "Ser. Nada ms. Y basta. Es la
absoluta dicha." Cntico es un "s" a la vida, un deseo de vivir "ms". Es, pues,
LECTURA 2 :
Afinidades estticas.
En los autores del 27 es muy significativa la tendencia al equilibrio, a la sntesis
entre polos opuestos (Lzaro), incluso dentro de un mismo autor:
*Entre lo intelectual y lo sentimental. La emocin tiende a ser refrenada por el
intelecto. Prefieren inteligencia, sentimiento y sensibi-lidad a intelectualismo,
sentimentalismo y sensiblera (Bergamn). Se observa muy bien en Salinas.
*Entre una concepcin romntica del arte (arrebato, inspiracin) y una concepcin
clsica (esfuerzo riguroso, disciplina, perfeccin). Lorca deca que si era poeta
"por la gracia de Dios (o del demonio)" no lo era menos "por la gracia de la
tcnica y del esfuerzo".
*Entre la pureza esttica y la autenticidad humana, entre la poesa pura (arte por
el arte; deseo de belleza) y la poesa autntica, humana, preocupada por los
problemas del hombre (ms habitual tras la guerra: Guilln, Aleixandre...).
Etapas en la evolucin :
Hasta 1927 :
-Influjo de Bcquer y del Modernismo. Pronto aparecen las primeras
Vanguardias. A la vez y, por influjo de Juan Ramn, se orientan hacia la "poesa
pura": "Poesa pura es todo lo que permanece en el poema despus de haber
eliminado de l todo lo que no es poesa"(Guilln). Se depura el poema de todo lo
anecdtico, de toda emocin que no sea puramente artstica. Para ello usan mucho
la metfora. Esta poesa es bastante hermtica y fra.
Tambin lo "humano" les influye, sobre todo a travs de la lrica popular
(Alberti). La sed de perfeccin formal los lleva al clasicismo, sobre todo de 1925 al
27. Incluso podemos hablar de una fase "gongorina".
De 1927 a la Guerra Civil :
Comienza a notarse cierto cansancio del puro formalismo. Se inicia un proceso de
rehumanizacin (ms notorio en algunos autores, pero presente en todos). Se dan
las primeras obras surrealistas (radicalmente opuesto a la poesa pura). Pasan a
primer trmino nuevos temas, ms humanos: el amor, el deseo de plenitud, las
frustraciones, las inquietudes sociales o existenciales... Nace la revista Caballo
verde para la poesa, de Palo Neruda (1935), donde aparece el "Manifiesto por una
poesa sin pureza".
Algunos poetas, debido a sus inquietudes sociales, se interesan en poltica (en el
favor de la Repblica, fundamentalmente).
Despus de la guerra :
Lorca muere en 1936. El grupo se dispersa:
a)En el exilio Guilln escribe Clamor, obra en la que se aleja de la poesa pura.
Aparece el tema de la patria perdida.
b)En Espaa quedan slo D.Alonso y V.Aleixandre., que hacen poesa angustiada,
existencial (Hijos de la ira, 1944).
Tema 64
La novela espaola en la primera mitad del Siglo XX.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
Panorama general Ramn Prez de Ayala Gabriel Mir Wenceslao Fernndez Flores Gmez de la
Serna La 3 Generacin del S. XX
1.
2.
- Discpulo de Clarn.
- Lo local y lo asturiano le acercan al 98. Luego tiende a lo extranjero y universal, que
representa una novedad para la poca.
- En su novela aparece el elemento intelectual. Los personajes (aunque humanos)
encarnan ideas simblicas. La accin se detiene para realizar reflexiones intelectuales.
Los textos estn llenos de humor, tolerancia, inters por lo psicolgico e intencin
docente.
==> 1 ETAPA : "Troteras y danzaderas" (1913). Tema : la bohemia literaria madrilea.
==> 2 ETAPA : Avance a lo simblico y abstracto : "Tigre Juan" (1926). Tema : el
conflicto del honor conyugal.
3.
Gabriel Mir
==> Estilo : prosa pulcra, cuidadosamente elaborada. Prosa lrica. Lentitud. Prosa
densa, recargada de perfumes y luces.
==> Obras : "Libro de Sigenza" (1917); "Aos y leguas" (1928); "Nuestro Padre San
Daniel" (1921).
4.
==> Obras : "Las siete columnas" (1926) : tesis atrevida donde no falta la stira social.
5.
6.
La 3 Generacin del S. XX
Arte minoritario. Desdn absoluto por el lector medio.
Excepcin : "Imn" (1930) de R.J.Snder, donde aparece un realismo crtico y
social.
Benjamn Jarns : tendencia hacia la estilizacin metafrica y nota intelectual en
menoscabo del factor humano. Est ms cerca de la lrica y el ensayo que de la
novela. OBRAS : "El profesor intil" (1926); "Paula y Paulina" (1929); "Viviana
y Merln" (1930).
Antonio Espina : colaborador de la "Revista de Occidente". Humor
neorromntico. OBRAS : (ver T-63.2)
LECTURA NICA :
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LECTURA NICA :
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tristeza que produce ese viaje en el que este poeta ciego alcanza una muerte
miserable. Valle-Incln, muestra, as, la imagen de una Espaa sumida en
llanto e incapacitada para reaccionar con valenta.
Un ao despus de Luces de bohemia publica Los cuernos de don Friolera, obra
en la que el dramaturgo presenta tres versiones distintas de un mismo
suceso, correspondiendo cada una de estas versiones a un punto de vista
diferente. A su vez cada una, condicionada por la perspectiva en la que el
autor se sita, adopta una forma genrica diferente, adems de un sentido
distinto.
Si en la obra anterior el Madrid de la bohemia serva para ofrecer la imagen
grotesca de una Espaa caduca, Los cuernos de don Friolera ridiculiza uno
de los aspectos ms sagrados de la tradicin espaola: el honor. Desde este
planteamiento, la obra es una visin degradada del teatro clsico.
La pieza tiene como protagonista a Pascual Astete, teniente de carabineros,
que ver burlado su honor matrimonial a manos de un tipo poco significativo.
Don Friolera, ya desde el comienzo de la obra, muestra el enfrentamiento
entre sus dos naturalezas: la profesional y la puramente humana. Como
militar, en nombre del cdigo profesional, debe matar; pero como persona
individual y privada, siente su propia miseria y su incapacidad para
representar el papel social que el Cuerpo de Carabineros le impone desde
fuera. Don Friolera es, as, un pobre hombre que tiene que hacer el papel de
hroe por exigencia de la sociedad en la que vive. Sin embargo, el honor de
Los cuernos de don Friolera, como el Madrid de Luces de bohemia, no agotan
ni mucho menos su sentido en la realidad histrica espaola, sino que son
signos de una realidad ms universal: la del siglo XX.
Esta lnea de desmitificacin de aspectos culturales hispnicos se completa
con Las galas del difunto (1926). Con esta obra, publicada con el ttulo de
El terno del difunto se produjo una curiosa coincidencia: ese mismo ao, el
grupo teatral de los hermanos Baroja represent en su domicilio madrileo
una parodia del Don Juan Tenorio de Zorrilla. La relacin est en que los
elementos teatrales que componen Las galas del difunto constituyen una cruel
caricatura de la obra de Zorrilla, hasta tal extremo que Don Juan pasar a
ser Juanito Ventolera y doa Ins carecer de nombre, quedando reducida a
una vulgar daifa o prostituta. Ambos protagonistas no son ni siquiera hroes
degradados, sino vctimas de un mundo que los ha reducido a fantoches. Con
ello, su personalidad simboliza por una parte la ridiculizacin de los mitos
clsicos y, por otra, el efecto degradante de la sociedad actual.
De esta forma, Valle-Incln no esperpentiza slo el mito literario de Don
Juan, sino la base misma sobre la que el propio mito se levanta, porque lo
esencial no es slo la degradacin de los personajes, sino la degradacin
del escenario histrico. El mundo al que Don Juan burlaba era un mundo cuyo
sistema de valores no era puesto en causa porque constitua la norma y el
tipo aceptado. Don Juan era en l el rebelde, el personaje atpico, pero de
ningn modo su vctima. En cambio, en el esperpento lo desenmascarado, lo
desmitificado es ese mundo, no ya meramente literario o literaturizado, sino
concreto, real e histricamente identificable. Por ello, los personajes
principales no son dos hroes degradados, sino dos vctimas de ese mundo,
atrapadas por l y por l convertidas en desechos.
El ciclo del esperpento se cierra con una obra que ofrece implicaciones de
crtica poltica, lo que hizo que La hija del capitn, aunque publicada en
incontempornea.
Tal vez consciente de que sus tragedias eran construcciones literarias en
las que estaba ausente la autntica visin trgica abandona ese camino
estril y escribe varias piezas en las que ensaya distintos caminos
experimentales. Uno de ellos est representado por la vuelta al mito espaol
de Don Juan, sobre el que escribir dos obras; otro lo constituye un teatro
crtico de la sociedad espaola contempornea, con cierta ejemplaridad
tica, cuya pieza ms representativa es En Ildaria; el tercer camino es el
de la farsa que inicia con El seor de Pigmalin, obra mejor considerada por
la crtica, en la que los personajes adoptan una original forma artstica,
rebelndose contra el autor que les haba dado vida.
La obra de Jacinto Grau ha quedado valorada por debajo de sus mritos, a
pesar de la originalidad que presenta y de la proyeccin europea de la que
goz en su momento. Varias piezas atesoran una gran particularidad dramtica
donde su disconformidad no aboca a un teatro convencional y simple, sino a
un teatro comprometido y testimonial.
3.2 Dramaturgos del 27
La generacin del 27, por su parte, manifiesta intenciones dramticas muy
diversas. Tal vez su ideologa, las estrechas relaciones entre sus miembros
o la virulencia de los movimientos sociales expliquen sus actitudes respecto
al sentido del teatro, que ofrece con frecuencia un trasfondo social y un
intenso sentido de la solidaridad.
Se da la circunstancia de que determinados grupos tienen acceso a una esfera
de saber privilegiada como es el caso de la Residencia de Estudiantes, foco
intelectual ms importante de la Espaa de la poca semejante a otros
centros europeos contemporneos. Se caracterizaba por un extraordinario
universalismo, erigindose como escaparate cultural de las tendencias
europeas ms modernas, no estando la actividad teatral al margen de sus
inquietudes.
La preocupacin por el pueblo se manifiesta de dos formas: la primera tiene
mucho que ver con la creacin de grupos o actividades polticas
oficialistas, como es la creacin de la Alianza de Escritores Antifascistas
que se traduce en el nacimiento del Teatro de Arte y Progreso, basado en el
deseo de entender el teatro como instrumento de educacin del pueblo; la
segunda incluye la puesta en marcha de proyectos teatrales tan ambiciosos
como La Barraca de Garca Lorca, El Caracol de Rivas Chrif o las Misiones
Pedaggicas que la propia Repblica subvencionaba, sin olvidar el Teatro del
Pueblo de Alejandro Casona, o el grupo universitario El Bho que orientar
Max Aub.
Todos estos grupos buscan la redencin cultural de un pblico dividido en
dos estratos: el burgus, smbolo de un sector corrompido, y el popular,
inculto, pero capaz de responder al mensaje que le ofrece el teatro
autntico.
En este ambiente de inquietud cultural e intelectual surgieron voces
renovadoras en el mbito de la escritura dramtica que transformaron por
completo la historia teatral espaola del siglo XX.
En la abundantsima produccin literaria de Ramn Gmez de la Serna, su
teatro pertenece casi por entero a su etapa juvenil que se corresponde
cronolgicamente con los inicios del siglo XX. De este primer periodo hay
algunos ttulos como La utopa de Beatriz, Desolacin, El drama del palacio
deshabitado, Los unnimes, Teatro en soledad, El luntico...; pero en 1912
interrumpe su produccin dramtica. Muchos aos despus, en 1929, estrenar
y publicar Los medios seres y en 1935 su ltima pieza Escaleras.
Ramn Gmez de la Serna, que jug un papel de importancia indiscutible en la
vanguardia espaola, tuvo un juicio muy negativo sobre estas obras suyas de
joven e inquieto escritor. Pero debemos advertir que ese teatro juvenil era
su respuesta y su reto al nico teatro que poda subir a los escenarios a
comienzos de siglo y que acaparaba toda la atencin de pblico y crtica.
Ramn intent, como Valle-Incln, como Grau, como ms tarde Azorn, sin que
importe la consideracin crtica sobre cada dramaturgia, abrir cauce a un
"otro" teatro distinto del usual, un teatro en el que se pretenda la
renovacin y una ruptura, aunque, como es el caso de los dramaturgos
citados, no tuvo respuesta alguna en la escena espaola coetnea.
Histricamente ese teatro nuevo y distinto fracas, aunque tuviera la
importancia del de Valle-Incln o la densidad de ideas de Unamuno
La obra teatral de Gmez de la Serna hay que valorarla desde este punto de
vista del intento de renovacin porque desde la perspectiva puramente
dramtica hay que reconocer que las piezas ramonianas son las ms endebles
dentro de este grupo de innovadores y disidentes y su inters es, por tanto,
sobre todo documental.
Los dos temas centrales del teatro juvenil de De la Serna son el ertico y
el de la crtica de las convenciones sociales, crtica, que por sus
limitaciones, no llega a ser crtica social. Generalmente ambos temas suelen
combinarse, aunque lo habitual es el predominio del primero; Ramn expresa,
as, sus obsesione personales, combinando elementos formales decadentistas,
modernistas, pre-expresionistas y pre-surrealistas.
En 1929, ante un pblico dividido, estrena Los medios seres. La originalidad
de esta obra radica, sobre todo, en la caracterizacin escnica de los
personajes y en la idea dramtica que la sustenta, ms que en su contenido y
en su realizacin.
Finalmente, en Escaleras, pieza muy elemental en su construccin teatral,
escenifica alegricamente dos escaleras: la que conduce a "la casa de la
felicidad" y la que conduce a la "casa de la desgracia", pero sucede lo
mismo que en el resto de su produccin teatral, se queda en superficie, no
trasciende los lmites del papel y ello la convierte en un mero documento.
Jardiel Poncela comienza su carrera de dramaturgo en 1927 con el estreno de
Una noche de primavera sin sueo, si bien se haba iniciado ya en la
escritura teatral algunos aos antes en colaboracin con Serafn Adame,
aunque esas piezas carecen de inters como el propio Jardiel reconoci y no
cuentan a la hora de establecer un balance general en su produccin.
Se pueden distinguir dos etapas a lo largo de su carrera teatral: la primera
ira desde 1927 hasta el comienzo de la guerra civil espaola del 36 con
obras como Usted tiene ojos de mujer fatal, Las cinco advertencias de
Satans y sobre todo Cuatro corazones con freno y marcha atrs en donde la
dramaturgia de Jardiel alcanza su primer punto de madurez interna
constituyendo la primera muestra de ese teatro inverosmil que desde el
inicio iba persiguiendo; despus de la guerra civil se inicia una segunda
etapa en la que sin que se produzca ruptura alguna con el teatro anterior
escribir veinte piezas ms hasta 1949, ao en que se estrena su ltima
obra. Entre ellas destacan: Un marido de ida y vuelta, Elosa est debajo de
un almendro, Los ladrones somos gente honrada, Los habitantes de la casa
deshabitada o Blanca por fuera y rosa por dentro.
Desde la primera hasta la ltima obra Jardiel tuvo que hacer frente siempre
a una crtica hostil, salvo en contadas excepciones, que atac ferozmente su
teatro por considerarlo contrario a la concepcin tradicional de la escena
cmica y no pudo ver en l lo que de original y nuevo tena.
Uno de los principios de la esttica teatral jardielesca, declarado por el
autor como meta fundamental de su teatro, fue la aspiracin a lo
inverosmil. Desde el principio trat de escapar a las formas tradicionales
de la comedia sujetas irremediablemente a lo verosmil y a la realidad
posible, porque l concibe el teatro como el reino de lo inverosmil, del
absurdo, de lo fantstico, opuesto al realismo de lo cotidiano imperante en
la escena espaola del momento.
Sin embargo, Jardiel supedit siempre, en mayor o menor medida, su invencin
dramtica al xito, aunque para ello tuviera que conceder ms de lo deseable
a pblico, empresarios y actores. Su teatro est concebido en dependencia
demasiado directa de estos tres sectores teatrales fundamentales, lo que le
oblig, sin duda, a limitar su libertad creadora.
El hecho diferencial bsico en el teatro de humor de Jardiel Poncela con
respecto al teatro cmico anterior (Arniches, Muoz Seca) radica, en primer
trmino, en la atemporalidad del conflicto de los personajes y tipos, del
escenario, superando as todo casticismo, regionalismo y populismo. Adems
su humor, como han sealado los crticos, es de carcter intelectual y mucho
ms abstracto, siendo fundamental en l el tratamiento lgico del absurdo,
no en una sola situacin, sino en toda la cadena sistemtica de situaciones
que componen cada una de las obras.
Es, por tanto, dentro del teatro humorstico espaol, un inventor, un
innovador, que rompe con la tradicin del teatro figurativo y abre nuevas
vas a un teatro de lo irreal puro, del absurdo lgico, cuyo mejor y ms
original representante ser Miguel Mihura. Lo que no quiere decir que
debamos ver en Jardiel el antecedente necesario de Mihura.
En cambio, hay que advertir que las obras se resienten, pese a la
originalidad de muchos de sus "gags", de una falta de coherencia y necesidad
dramticas, aunque teatralmente la tengan. Jardiel escribe resolviendo con
ingenio problemas de tcnica teatral, que l mismo acumula por
procedimiento, pero sin dotar a la accin, a los personajes y al universo
escnico creado, de un sentido y de una significacin suficientes por s
mismos en conexin con una visin cmica o humorstica del mundo y de la
condicin humana.
Federico Garca Lorca es el principal motor de un teatro innovador. Slo se
dedic al teatro seriamente en los ltimos aos de su corta vida, hacia
1930. En cuanto a su temtica es el resultado del enfrentamiento entre el
principio de autoridad y principio de libertad. Estos dos principios
bsicos, cualquiera que sea su encarnacin dramtica (orden, tradicin,
realidad, colectividad, de un lado, frente a instinto, deseo, imaginacin,
individualidad, de otro) son los dos polos fundamentales de su estructura
dramtica.
Su primera obra fue El Maleficio de la Mariposa (1920), pero el pblico no
entendi la obra y fue un fracaso. Su primer xito se debe a Mariana Pineda
(1925) que es un drama histrico y una presentacin perfecta de la mujer que
se halla entre la libertad y el amor. Lorca no cae en la tentacin de hacer
una obra poltica sino que se apoya en una visin lrica de Mariana Pineda.
En la bsqueda de nuevas orientaciones para su teatro elabora las obras
ms complejas y oscuras de su produccin: As que pasen cinco aos (1931) y
El Pblico (1933). Ambas son un testimonio veraz de la crisis que Lorca
sufre por estos aos. En lo que respecta a El Pblico, sta aborda el
problema de la autenticidad del teatro en estos aos. Pone en prctica
tcnicas muy actuales, siguiendo procedimientos pirandellianos y
aprovechando las nuevas posibilidades del surrealismo.
Tambin escribi unas cuantas farsas como "farsa para guiol". Compone
Tragicomedia de don Cristbal y la Se Rosita (1923) y Retablillo de don
Cristbal (1931). Las que calific de "farsas para personas" incluyen La
Zapatera prodigiosa (1929-1930) y Amor de don Perlimpln con Belisa en su
jardn (1929).
En las tres tragedias rurales, Bodas de Sangre (1933), Yerma (1934) y La
Casa de Bernarda de Alba (1936), vemos que la supeditacin del instinto a
unas normas sociales o a unos intereses materiales puede tener consecuencias
trgicas, que la sociedad niega a las mujeres la libertad sexual que tolera
a los hombres. Hay algo siempre que no permite a los personajes eludir el
dilema trgico. Bodas de Sangre se puede considerar el primer xito teatral
del Lorca; en ella se trata un amor prohibido y como obstculo las trabas y
limitaciones. Yerma, cargado de un extrao simbolismo, es el drama de la
mujer estril o infecunda. La Casa de Bernarda Alba, constituye el ltimo
documento teatral de Garca Lorca, cima de su proceso dramtico y
estilstico. Tras la muerte del marido, Bernarda impone el luto a sus cinco
hijas asilndolas del mundo y la libertad.Los temas tratados son: el orgullo
de casta, las convenciones sociales y la moral tradicional que acabarn
ahogando a las cinco hijas.
Rafael Alberti, como otros miembros de la generacin del 27 inici una
andadura teatral, adems de la potica. Su obra dramtica consta de las
siguientes piezas: El hombre deshabitado, Fermn Galn, De un momento a
otro, El trbol florido, El adefesio, La Gallarda, Noche de guerra en el
museo del Prado y La lozana andaluza, adaptacin teatral de la conocida
novela picaresca atribuida a Francisco Delicado. Completan su produccin
media docena de piezas cortas, cinco de las cuales forman parte de ese
"teatro de urgencia" o "de circunstancias" nacido durante la guerra civil, y
otra obra titulada La pjara pinta, cuya entidad dramtica es casi nula.
El hombre deshabitado, obra estrenada con gran escndalo, supuso un paso
adelante en la abertura del teatro espaol hacia nuevos horizontes
dramticos, un paso ms entre otros dados en este sentido por dramaturgos
tan dispares en genio y en edad como Unamuno, Azorn, Valle-Incln, Grau,
Max Aub o Lorca. Era un arma ms contra un tipo de teatro domstico,
fundamentalmente comercial, de escasa trascendencia en contenido, heredero
empobrecido de un teatro naturalista nada revolucionario en cuanto a
tcnica, ideologa, o significado.
Otras dos piezas que guardan entre s estrecha relacin por estar centradas
en el tema de los sueos, La llave en el desvn y Siete gritos en el mar,
estn conectadas con el resto de la produccin dramtica casoniana por los
elementos simblicos de ilusin y realidad y por su acusado espiritualismo.
Un rasgo del teatro casoniano habitualmente sealado por la crtica lo
constituye la presencia de un espritu docente y de elementos pedaggicos en
las obras, especialmente en
Nuestra Natacha y La tercera palabra. Hay siempre en estas dos piezas y en
general en todo el teatro de Casona una exaltacin de la bondad, del amor
entre los hombre y a las cosas, de la poesa como forma de vida superior a
la vulgaridad y al egosmo, de la misma manera que encontramos en ellas la
invitacin a amar al prjimo y a aborrecer el pecado, sin que tal radical
mensaje pase de la frase consabida. Casona no consigue una formulacin
suficiente de la realidad y ello hace que el sentido final de sus obras se
vea siempre mermado, y lo que es ms, totalmente inoperante.
La crtica unnimemente ha sealado que La dama del alba es al mejor de las
obras de Casona, e incluso el propio dramaturgo confesaba que era su
favorita. Es fundamentalmente es un drama potico cuya significacin y
belleza residen en la intensa poetizacin de los personajes y su mundo, del
lenguaje y sus situaciones. Casona crea, as, un universo potico en donde
ninguna interferencia ajena a lo puramente potico viene a producir ruptura
alguna con el universo creado. No hay en esta obra leccin alguna de
pedagoga espiritual ni moral. Todos sus smbolos, el principal entre ellos
que es el de la Peregrina, tienen valencia potica, y en sta reside su
sentido y eficacia dramticas.
Sin embargo, no hay en ella una significacin filosfica universal, como
han querido ver en ella algunos crticos, fuera de su pura funcionalidad
potica.
En conclusin, podemos decir que cuando Casona se atiene a una concepcin
potica del teatro, sin establecer pacto alguno con el teatro naturalista,
crea dramas originales y valiosos como La dama del alba y La casa de los
siete balcones. Cuando, por el contrario, pese a la forma antinaturalista de
la mayora de sus obras no rompe totalmente con los contenidos del drama
naturalista, introduciendo una tesis de pedagoga moral y espiritual, su
teatro resulta un insatisfactorio compromiso entre realidad y poesa.
Max Aub realiz una importante obra dramtica por su significacin, por su
valor, por su cantidad y por su condicin de testimonio.
Su produccin puede dividirse en tres etapas cuyo eje es la guerra civil
espaola, es este acontecimiento el que marca los cambios temticos y
formales de su dramaturgia. La guerra va a constituir de forma ms decisiva
que en otros escritores espaoles, la experiencia radical que fundamenta la
creacin literaria del autor, entraablemente ligada a la vida humana. De
manera que siempre vamos a encontrar en sus obras una obstinada voluntad a
no olvidar, una insobornable memoria dolorosa, intensamente viva, que
mantiene los ojos fijos en la guerra civil.
La primera etapa corresponde a los aos anteriores a la guerra civil, poca
en que Max Aub, a la par, e incluso antes que otros dramaturgos de su
generacin (como Garca Lorca) o anteriores (como Azorn o Grau), escribe un
tipo de teatro en donde dominan las estticas vanguardistas: formalismo,
Tema 66
Nuevos modelos narrativos en Espaa a partir de 1940.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas del final de esta unidad y retengas parte de las
mismas)
1.
3.
La novela social :
1.
2.
3.
4.
5.
1.
2.
3.
4.
Realismo histrico :
Novela realista, pero con nuevas formas narrativas. Predomina la desmitificacin de los
valores tradicionales y el desarrollo del personaje en bsqueda de su identidad propia :
1.
2.
3.
4.
Realismo mgico :
1.
2.
3.
4.
5.
6. Los
80
La novela fantstica :
La metaficcin :
Goytisolo : "Antagona". Se analizan con detalle todos los aspectos del arte de
crear.
LECTURAS :
prensa o a la poltica.
Estilo: realismo con dos enfoques: objetivismo y realismo crtico.
a) El objetivismo:
-Propone un testimonio escueto, sin inteervencin aparente del autor.
-Su manifestacin extrema es el conductiismo: limitarse a registrar las conductas.
-Ej: Snchez Ferlosio.
b) El realismo crtico
-Tiene nimo de denuncia.
-Ej: Goytisolo.
En la prctica es difcil establecer la frontera entre un enfoque y otro.
Tambin hay un realismo lrico: Ana Mara Matute.
LA SOCIEDAD ESPAOLA COMO TEMA NARRATIVO
La sociedad deja de ser un marco para convertirse en el tema mismo del relato.
1) La dura vida del campo.
-El fulgor y la sangre, de Aldecoa.
-Dos das de setiembre, de Caballero Bonald.
2) El mundo del trabajo.
-Gran Sol, de Aldecoa: sobre los pescadores de altura.
3) Novelas de tema urbano.
-La colmena y La noria.
-La resaca, de Goytisolo: sobre el suburbio.
4) Novelas de la burguesa
-Sobre la juventud desocupada.
-La isla, de Goytisolo.
-Tormenta de verano, de Garca Hortelano.
5) Novelas de la guerra civil.
-Sobre los lamentables efectos de la gueerra en nios y adolescentes.
-Duelo en el Paraso, de Goytisolo.
LAS TCNICAS Y EL ESTILO
En muchas novelas sociales el contenido tiene prioridad.
-Antes eficacia que belleza.
Estructura del relato:
-Sencillez y concisin en las descripcioones, muy importantes.
-Narracin lineal.
>Pero hay un esfuerzo considerable de construccin.
>Abundancia de novelas que concentran la accin en un espacio y un tiempo
reducidos, como Duelo en el Paraso.
Preferencia por las novelas de personaje colectivo: La colmena, La noria.
Tambin presencia del personaje representativo.
-Es sntesis de una clase o un grupo. Rechazo de la novela psicolgica.
-Tcnicas derivadas del objetivismo: connductismo.
-Se limita a registrar lo externo, sin eentrar en el interior de los personajes.
-El autor desaparece.
Francisco Umbral
Obras entre lo ficticio, lo autobiogrfico, lo periodstico...
Uno de los mximes artfices de la lengua literaria actual.
-Facilidad.
-Variedad y riqueza de tonos.
Balada de gamberros.
Mortal y rosa (1975): en torno a un hijo y su muerte.
LA NOVELA ESPAOLA DESDE 1975 HASTA HOY
En los aos 60 y 70 se haba cado en una experimentacin excesiva.
-Las novelas apenas contaban algo.
-La saga/fuga de J.B. es una parodia de este modelo experimental.
Conviven cuatro generaciones de novelistas.
1) Generacin del 36: Cela, Delibes, Torrente Ballester.
2) Generacin del medio siglo: Benet, Mars, hermanos Goytisolo...
3) Generacin del 68: Vzquez Montalbn, Eduardo Mendoza, Juan Jos Millas, Javier
Maras, Jos Mara Merino...
4) Promocin de los 80: Prez Reverte, Julio Llamazares, Javier Garca Snchez...
>Esto da lugar al cultivo de todas las tendencias de la novela.
Metanovela:
-A la vez cuenta una historia y el proceeso seguido en la narracin de la misma:
>Jos Mara Merino: La orilla oscura.
-Otras reflexionan sobre s mismas en ell dilogo de los personajes:
>Vaz de Soto: Dilogos de la alta noche.
-Sntesis de varias posibilidades:
>Juan Jos Mills: El desorden de tu nombre.
Novela lrica:
-Inters en la calidad potica.
Francisco Umbral.
Julio Llamazares: La lluvia amarilla.
-Relato de aprendizaje: se desarrolla ell proceso de un individuo en formacin, con su
acceso a la experiencia.
-Memorialismo narrativo: autobiografa vverdica o imaginaria.
Javier Maras: Todas las almas.
Auge de la novela histrica.
-Lourdes Ortiz: Urraca > Edad Media.
-Eduardo Alonso: El insomnio de una nnoche de invierno > siglo XVII.
-Eduardo Mendoza: La verdad sobre el caso Savolta > siglo XX.
Crnicas y novelas generacionales.
-Franquismo, manifestaciones antifranquiistas.
-Desengao por las ilusiones polticas nno cumplidas.
-Jos Mara Guelbenzu: La noche en caasa.
-Gabriel y Galn: Muchos aos despuss.
Tema 67
La narrativa hispanoamericana en el siglo XX.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas de la unidad y retengas parte de las mismas)
Realismo y Regionalismo De la liberacin del Realismo Regionalista al "boom" de los 60 El "boom" de los jvenes
relacin sinttica de aquellos otros textos y creadores que aparecen a partir del
surgimiento de los diferentes estilos.
1. Realismo y Regionalismo
1. Mariano Azuela : "Mara Luisa" (1907): tendencia novela naturalista. Tres novelas de
revolucin, entre ellas : "Los de abajo" (1916). Personajes que revelan el desengao de
los falsos valores de la sociedad urbana; personajes con un destino predeterminado.
1. Eustasio Rivera, "La vorgine" : estilo influido por la poesa romntica y parnasiana.
2. Horacio Quiroga, "El salvaje" : 1920. "Los desterrados" : el hombre frente al peligro de
3.
4.
la naturaleza.
Ricardo Giralde : "Don Segundo Sombra" : estoicismo del hombre del campo.
Rmulo Gallegos : "La trepadora" : 1925. Estoicismo del hombre del campo, como en
Giralde. "Canaima" (1935).
9.
Carpentier (Cuba) :
1.
2.
3.
4.
Asturias (Guatemala) :
4.
5.
6.
7.
8.
2. "Seor presidente" (1946). Ciudades, gentes que viven bajo un miedo telrico,
absoluto.
1. Crea una novela que narra la realidad social que vivi, suavizada la crueldad por el
lirismo. "Hijo de hombre" (1960). "Yo, el supremo" : investigacin sobre un mito del
pasado.
1. "Cien aos de soledad" (1967). Personajes solos con su tragedia y sus sueos.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
y lo sincrnico. Tiene analogas con "La Colmena"; "La muerte de Antonio Cruz" (1962)
: protagonista con sus capacidades fsicas casi anuladas, pero con mente lcida
pensante.
1.
2.
3.
4.
2. "Rayuela" (1963)
3. "Deshoras" (1983)
1. Dos tipos de novelas : una, de entretenimiento, y otra en la que trata la condicin del
hombre.
1.
2.
3.
4.
Garmendia (Venezuela).
Echenique (Per).
Elizondo (Mjico).
Del Paso (Mjico).
1.
2.
3.
4.
5.
LECTURA 1 :
Mariano Azuela
(1873-1952)
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De la web : http://www.geocities.com/CapeCanaveral/Lab/2948/losdeabajo.html :
No pudo haber un segmento tan sencillo como este que nos proporcionara una
perspectiva de reflexin de lo que considero la temtica bsica de "Los de Abajo",
novela escrita por Mariano Azuela ; un estudio de la lucha en la revolucin
mexicana desde el punto de vista del autor como testigo y primer escritor de la
novela revolucionaria.
"Los de Abajo" fue publicada por entregas en un peridico de El Paso, Texas,
Estados Unidos, en 1916, pero esta no gan xito y aceptacin mundial hasta su
tercera edicin en 1925. El movimiento caudaloso y sangriento contra Victoriano
Huerta y la forma espontnea en que los campesinos engrosaron las filas
revolucionarias son situaciones histricas en que la novela se basa para su
desarrollo, iniciando una abundante literatura narrativa sobre las luchas
revolucionarias del Mxico moderno.
Pero antes de adentrarme en el anlisis de dicha obra creo necesario narrar
primero la historia de esta, con el fin de ir introduciendo dentro de ella los puntos
adecuados de estudio y que todo tenga una secuencia y orden lgico.
Por ser una novela "Los de Abajo" tiene una historia principal, digesis, a partir
de o en la cual se desarrollan los hechos. El narrador de dicha historia se puede
clasificar de acuerdo a su participacin como extradiegtico, es claro que no
Los hombres de Demetrio ahora parten hacia San Juan de los Lagos, Jalisco,
volviendo a encontrarse con Natera. Este les trae noticias que vienen a dificultar su
situacin, ya que acababa de establecerse la rivalidad entre Villa y Carranza en la
Convencin de Aguascalientes realiza en Octubre-Noviembre de 1914, dejando
incierto lo que harn en ese momento debido a que antes se encontraban
involucrados en la lucha contra federales y se dan cuenta de que deben de tomar
una decisin.
La rivalidad entre Francisco Villa y Venustiano Carranza fue uno de los principales
motivos que alarg el movimiento revolucionario ms de lo necesario
En este momento la historia se detiene un poco, ya que Luis Cervantes parte hacia
Estado Unidos despus de percatarse que lo de Revolucin era algo casi
interminable de lo que deba separarse. El nos cuenta en una analepsis, a travs de
una carta a Alberto Solis, su situacin actual como estudiante y nuevo empresario
que hace ver a los combatientes como el aprovecho la oportunidad de obtener
provecho a diferencia de ellos. Pero con esto no se detienen las asombrosas noticias
para ellos, el hombre que parecan haber apoyado era Villa, y su ejrcito acababa
de perder ante Carranza en la batalla de Celaya acontecida en abril de 1915, las
dificultades seguan acumulndose para dar forma a la situacin final.
Ahora tenan todos que regresar al lugar donde comenz todo, las cercanas de
Juchipila, en una condicin an ms pobre y miserable de la que tenan antes,
vistos todos ya en la obligacin de continuar la lucha a pesar de no tener un
objetivo preciso, pero la mala suerte esta a punto de terminar de la peor forma
posible. El pueblo es atacado por las fuerzas carrancistas que buscan acabar con
los ltimos reductos de los grupos de Villa, y tal vez el adoptar dicha actitud haya
sido el peor error que Demetrio pudo haber cometido porque fue la razn de la
muerte de su grupo, del fin de una historia que en su desgracia nos hace ver la
triste realidad de la Revolucin Mexicana, una situacin final que es peor que la
inicial.
Se podra decir que el mensaje que nos da Mariano Azuela de la poca con su
novela es la primera que podemos encontrar en la literatura mexicana, una que sin
influencias de otros autores y que a mi me parece ms confiable que cualquier
estudio que se pudiera realizar en el presente de la Revolucin. La estructura de la
novela y el ao en que se escribi me sugiere que se realiz al mismo tiempo que
sucedan los hechos histricos, incitandome a pensar que Azuela busc una parte
de la Revolucin Mexicana en donde podra colocar a un grupo de luchadores
ficticios que se integraran completamente con los hechos reales, pareciendo en s
ser unos verdaderos revolucionarios, a pesar del hecho que todo el movimiento de
Demetrio es una creacin ficticia que en s representa la visin de una lucha
revolucionaria desorganizada en donde todas las fuerzas en conflicto chocaban sin
un plan doctrinal preciso, una situacin donde un mayor esfuerzo para la
conciliacin de intereses pudiera haber evitado consecuencias terribles en lugar de
dejar al pueblo mexicano peor que estaba antes ; como sucedi con Demetrio
porque al principio tan siquiera tena su propia vida como campesino, lo cual fue
totalmente eliminado en la situacin final y hace ver que el progreso no fue lo que
Azuela vio al momento de escribirlo, pero que a pesar de ello si se ha visto con el
paso del tiempo.
La forma en que nos plantea la problemtica de forma indirecta es digna de
reconocerse, nunca he visto una forma tan efectiva de dar a conocer un mensaje en
una novela que parece tener ms el desarrollo de una obra cinematogrfica que
una literaria.
Mariano Azuela entonces deja pensante al lector, presentndose ya en la mente de
este la idea de un movimiento que tal vez haya sido intil en su mayor parte y que
el autor nos da a conocer como un hecho que al no tener un objetivo claramente
planeado por la mayora de los grupos no tuvo un resultado eficiente tampoco, una
de las tantas consecuencias de no organizarse.
LECTURA 2 :
Rmulo Gallegos
Doa Brbara
Madrid, Ctedra, 1997.
LA NOVELA DE LA SELVA
LECTURA 3 :
De la web : http://lanic.utexas.edu/project/lasa95/nagy.html :
1. La tradicin indigenista
La novela Mi to Atahualpa (1972) encaja en la tradicin neo-indigenista que, adems
de tener el indgena como referente, emplea las innovaciones literarias propias de la
generacin del "Boom". El neo-indigenismo en la literatura surgi de la tradicin
indigenista. Antes de entrar en el anlisis de la novela mencionada, repasar brevemente
la evolucin de las estrategias y tcnicas literarias aplicadas por los autores indigenistas.
Como muchos crticos[1] lo concluyeron, el indigenismo[2] es una reaccin al
occidentalismo, una ideologa de la oligarqua en los pases andinos que pretenda
excluir todo lo vernacular del patrimonio cultural del pas. Toms Escajadillo (48)
distingue tres etapas del indigenismo: 1. el indianismo, 2. el indigenismo (ortodoxo)[3]
y 3. el neo-indigenismo.[4]
La novela indianista trata a su referente, el indgena como algo extico, y este hecho
abre una distancia entre el referente y el destinatario de la obra. Esta distancia no es,
sino la mera reflexin de la distancia entre el autor y el sujeto novelado. La posicin del
autor de la novela indianista e indigenista es definitivamente exterior al mundo
diegtico de la misma. El narrador es extradiegtico y heterodiegtica, es decir, que no
se identifica con ninguno de los personajes. El lenguaje empleado en la novela
indianista e indigenista tambin es indicativo de esta distancia entre el autor y el sujeto,
pues el autor tiende a usar el registro culto e imponerse mediante largos pasajes
descriptivos desde esta perspectiva exterior. [[questiondown]]Cul es la diferencia,
entonces, entre la novela indianista e indigenista? En la novela indianista, la figura del
indio aparece romantizada y extica. Pensemos en Aves sin nido de Clorinda Matto de
Turner, como ejemplo par excellence de la novela indianista, por sus toques
costumbristas y por su concepto romntico del Volksgeist.
En la novela indigenista, en cambio, se aumenta el elemento naturalista, en la forma de
crudas descripciones de la condicin inhumana del indgena. Esto sucede en
Huasipungo de Jorge Icaza, en El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegra y en
Yanakuna y Yawarninchij de Jess Lara. En cuanto al arsenal tcnico, el narrador sigue
siendo extra y heterodiegtico, la narracin, por la mayor parte, se realiza en registro
culto, que se alterna con pasajes de dilogo entre los personajes. El idioma que usan los
personajes indgenas es un espaol substandard, y no se sabe, si los indgenas
representados no se expresan mejor por la falta de dominio del castellano, o a causa de
la carencia de su capacidad mental.
Las obras de Jos Mara Arguedas[5] representan, en efecto, una transicin entre el
indigenismo y el neo-indigenismo. En ellas cambia la posicin del narrador: es un
narrador intra- y homodiegtico: participante de los eventos y del mundo indgena, pese
a su condicin de "forastero"[6]. Un fuerte sentimiento de empata caracteriza la actitud
del narrador con respecto a los personajes. Aunque el flujo de conciencia del narrador se
realice en registro culto, el narrador/personaje es bilinge, y se dirige a los indgenas en
su propio idioma, el quechua. Arguedas hace una brillante maniobra lingstica y
trasplanta al castellano la sintaxis quechua, porque l mismo domina el quechua como
idioma materno. Esto no necesariamente es el caso de varios autores indigenistas, cuyo
conocimiento del quechua era ms superficial y se limitaba al discurso entre el amo y el
sbdito. Esta idea fue la base de un escrito de Vargas Llosa, titulado "Jos Mara
Arguedas descubre al indio autntico," sobre el tipo de idioma que hablan los personajes
de Ciro Alegra, sugiriendo que Alegra deba buscar las posibilidades de "traduccin"
de un mundo vivido y pensado en quechua, como lo hiciera Arguedas. Alegra
respondi en "El idioma de Rosendo Maqui", que el indgena del Norte peruano, el
referente de sus novelas, hace mucho tiempo ya que no habla quechua. (396-97)
Entonces, [[questiondown]]a qu se debe que los personajes de las novelas de Alegra,
en ciertas ocasiones, se expresan en un castellano tan limitado? "Biera jallao misitio po
un lao, pero nuestao con suerte... Dispes de toito, tecao tageno pandar juido... " (La
serpiente 193) Es cierto, que los indgenas viven en una cultura bsicamente oral y su
pronunciacin puede diferir de las normas del habla de registro culto, pero en este
discurso citado se exagera esta diferencia. El narrador extradiegtico y el autor gozan de
una posicin de poder y "hacen hablar" el indgena de cierta manera. De modo que el
discurso del indgena es el del subalterno, incluso en trminos discursivos. La diferencia
se enfatiza por el abismo entre la escritura y la oralidad.[7] Martn Lienhard llama este
intento "escritura oralizante",
LECTURA 4 :
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CARPENTIER : (1904-1980) :
Novelista, ensayista y musiclogo cubano, que influy notablemente en el
desarrollo de la literatura latinoamericana, en particular a travs de su estilo de
escritura, que incorpora todas las dimensiones de la imaginacin sueos,
mitos, magia y religin en su idea de la realidad.
Vida
Naci en La Habana el 26 de diciembre de 1904, hijo de un arquitecto francs y
de una cubana de refinada educacin. Estudi los primeros aos en La Habana
y a la edad de doce aos, como la familia se traslad a Pars durante unos
aos, asisti al liceo de Jeanson de Sailly, y se inici en los estudios musicales
con su madre, desarrollando una intensa vocacin musical. Ya de regreso a
Cuba comenz a estudiar arquitectura, pero no acab la carrera. Empez a
trabajar como periodista y a participar en movimientos polticos izquierdistas.
Fue encarcelado y a su salida se exili en Francia. Volvi a Cuba donde trabaj
en la radio y llev a cabo importantes investigaciones sobre la msica popular
cubana. Viaj por Mxico y Hait donde se interes por las revueltas de los
esclavos del siglo XVIII. March a vivir a Caracas en 1945 y no volvi a Cuba
hasta 1956, ao en el que se produjo el triunfo de la Revolucin castrista.
Desempe diversos cargos diplomticos para el gobierno revolucionario,
muri en 1980 en Pars, donde era embajador de Cuba.
Obra
Carpentier recibi la influencia directa del surrealismo, y escribi para la revista
Rvolution surraliste, por encargo expreso del poeta y crtico literario francs
Andr Breton. Sin embargo, mantuvo una posicin crtica respecto a la poco
reflexiva aplicacin de las teoras del surrealismo e intent incorporar a toda su
obra la maravilla, una forma de ver la realidad que, mantena, era propia y
exclusiva de Amrica. Entre sus novelas cabe citar El reino de este mundo
(1949), escrita tras un viaje a Hait, centrada en la revolucin haitiana y el tirano
del siglo XIX Henri Christophe, y Los pasos perdidos (1953), el diario ficticio de
un msico cubano en el Amazonas, que trata de definir la relacin real entre
Espaa y Amrica siguiendo la conquista espaola. Se considera que es su
obra maestra, un intento de llevar a cabo su idea de construir una novela que
llegue ms all de la narracin, que no slo exprese su poca sino que la
interprete. Guerra del tiempo (1958) se centra en la violencia y en la naturaleza
represiva del gobierno cubano durante la dcada de 1950. En 1962 public El
siglo de las luces, en la que narra la vida de tres personajes arrastrados por el
vendaval de la Revolucin Francesa. Ms que una novela histrica, o una
novela de ideas es, en la interpretacin de algunos crticos, una cabal novela
filosfica. Concierto Barroco (1974) es una novela en la que expone sus
visiones acerca de la mezcla de culturas en Hispanoamrica. Finalmente El
recurso del mtodo (1974) y La consagracin de la primavera (1978), obras
ASTURIAS :
Asturias, Miguel ngel (1899-1974), autor, diplomtico y premio Nobel
guatemalteco, nacido en Ciudad de Guatemala.
Vida
Estudi Derecho en universidades de su pas y Antropologa en la Sorbona de
Pars, ciudad en la que recibi la influencia del poeta surrealista francs Andr
Breton. En 1942 fue elegido diputado en su pas y, a partir de 1946, fue
embajador en Mxico, Argentina y El Salvador, hasta que, en 1954, se exili de
Guatemala. Posteriormente, fue embajador en Francia, entre 1966 y 1970. Sus
poemas y novelas, de contenido fuertemente antiimperialista, le valieron el
Premio Lenin de la Paz en 1966 y el Premio Nobel de Literatura en 1967. La
muerte le sobrevino, tras una penosa enfermedad, en 1974, cuando se
encontraba en Madrid (Espaa).
Obra
En su obra, al igual que en la del escritor cubano Alejo Carpentier, el mito se
hace presente, pero a diferencia del cubano, organiza sus novelas en torno a
los mitos precolombinos. Su primera obra Leyendas de Guatemala (1930) es
una coleccin de cuentos y leyendas mayas. La novela que le ha dado fama
internacional es El seor Presidente (1946) en la que traza el retrato de un
dictador de una manera caricaturesca y esperpntica pero siguiendo una
estructura regida por la lucha entre las fuerzas de la luz (el Bien, el pueblo) y
las fuerzas de las tinieblas (el Mal, el dictador) segn los mitos
latinoamericanos. Es tambin un libro de protesta militante: la descripcin de un
rgimen dictatorial en trminos de terror, maldad y muerte. En las cuatro
ROA BASTOS :
Augusto Roa Bastos (1917- ), escritor paraguayo, uno de los grandes narradores latinoamericanos
contemporneos. Fue testigo de la revolucin de 1928, trabaj como voluntario en el servicio de
enfermera durante la etapa final de la guerra del Chaco (1932-1935) contra Bolivia, y, sin afiliarse a
partido alguno, fue ponindose al lado de las clases oprimidas de su pas. En 1947 tuvo que abandonar
Asuncin, amenazado por la represin que el gobierno desataba contra los derrotados en un intento de
golpe de Estado, y se estableci en Buenos Aires, donde sobrevivi con trabajos muy diversos y dio a
conocer buena parte de su obra. Otra dictadura lo oblig en 1976 a abandonar Argentina para trasladarse a
Francia y ensear literatura y guaran en la Universidad de Toulouse le Mirail. En 1982, tras un breve
viaje a su pas, fue privado de la ciudadana paraguaya, y se le concedi la espaola en 1983. En 1989
obtuvo el Premio Cervantes.
El estreno de su pieza teatral La carcajada, en 1930, seala el comienzo de su carrera literaria. Slo
o en colaboracin, escribira despus otras piezas, como La residenta y El nio del roco, fechadas en
1942, o Mientras llegue el da, estrenada en 1946, a la vez que trabajaba como administrativo de
banca o como periodista para El Pas, diario de Asuncin que le facilitara los primeros viajes a
Europa. En 1937 tena escrita la novela Fulgencio Miranda, nunca publicada, y en 1942 apareci El
ruiseor de la aurora y otros poemas. En 1944 Roa Bastos form parte del grupo Vy'a Raity (El nido
de la alegra), decisivo para la renovacin de la poesa y la plstica en Paraguay. Con esos
antecedentes lleg a Buenos Aires, donde dio a conocer un nuevo poemario en 1960, El naranjal
ardiente (Nocturno paraguayo), pero sobre todo consolid su condicin de narrador con los relatos
El trueno entre las hojas (1953) y El baldo (1966), que se acercaron a los problemas sociales y
polticos de su pas, y con sus novelas Hijo de hombre (1960) y Yo el Supremo (1974), que le
permitieron el anlisis de episodios decisivos de la historia paraguaya, desde la dictadura inicial de
Jos Gaspar Rodrguez de Francia (1814-1840), de quien se ocup en la segunda, hasta la guerra
del Chaco y los tiempos ms recientes. Diversas colecciones de relatos conocidos y nuevos
completan la produccin de Roa Bastos: Los pies sobre el agua (1967), Madera quemada (1967),
Moriencia (1969), Cuerpo presente y otros cuentos (1971), Antologa personal (1980), Contar un
cuento y otros relatos (1984). Tambin ha dado a conocer una nueva pieza teatral, Yo el Supremo
(1985), que aprovecha un episodio de la novela del mismo ttulo. En 1992, con ocasin del Quinto
Centenario del Descubrimiento de Amrica, dio a conocer Vigilia del Almirante, novela sobre
Cristbal Coln, iniciando un nuevo periodo de gran creatividad que ya ha dado las novelas El
fiscal (1993), Contravida (1994) y Madama Sui (1996). Con ellas Roa Bastos ha insistido en la
recreacin de momentos y personajes de la historia de su pas, enriquecidos a veces con
ingredientes autobiogrficos y como ya haba hecho en obras anteriores referencias complejas
a la condicin del propio discurso narrativo. Desde los artculos reunidos en La Inglaterra que yo vi
(1946), fruto de su primer viaje a Europa, son numerosos los ensayos que ha publicado. Tambin
ha escrito varios guiones cinematogrficos.
JUAN RULFO :
Juan Rulfo
(1918 - 1986)
ONETTI :
una novela breve, que evidencia la fuerte influencia del escritor norteamericano
William Faulkner: La hojarasca (1955). La accin transcurre entre 1903 y 1928
(fecha del nacimiento del autor) en Macondo, mtico y legendario pueblo creado
por Garca Mrquez. Tres personajes, representantes de tres generaciones
distintas, desatan -cada uno por su cuenta- un monlogo interior centrado en la
muerte de un mdico que acaba de suicidarse. En el relato aparece la premonitoria
figura de un viejo coronel, y "la hojarasca" es el smbolo de la compaa bananera,
elementos ambos que seran retomados por el autor en obras sucesivas.
En 1961 public El coronel no tiene quien le escriba, relato en que aparecen ya los
temas recurrentes de la lluvia incesante, el coronel abandonado a una soledad
devastadora, a penas si compartida por su mujer, un gallo, el recuerdo de un hijo
muerto, la aoranza de batallas pasadas y... la miseria. El estilo lacnico, spero y
breve, produce unos resultados sumamente eficaces. En 1962 rene algunos de sus
cuentos -ocho en total- bajo el ttulo de Los funerales de Mam Grande, y publica
su novela La mala hora.
Pero toda la obra anterior a Cien aos de soledad es slo un acercamiento al
proyecto global y mucho ms ambicioso que constituir justamente esa gran
novela. En efecto, muchos de los elementos de sus relatos cobran un inters
inusitado al ser integrados en Cien aos de soledad. En ella, Mrquez edifica y da
vida al pueblo mtico de Macondo (y la legendaria estirpe de los Buenda): un
territorio imaginario donde lo inverosmil y mgico no es menos real que lo
cotidiano y lgico; este es el postulado bsico de lo que despus sera conocido
como realismo mgico. Se ha dicho muchas veces que, en el fondo, se trata de una
gran saga americana. Macondo podra representar cualquier pueblo, o mejor, toda
Hispanoamrica: a travs de la narracin, asistimos a su fundacin, a su
desarrollo, a la explotacin bananera norteamericana, a las revoluciones, a las
contrarrevoluciones... En suma, una sntesis novelada de la historia de las tierras
latinoamericanas. En un plano an ms amplio puede verse como una parbola de
cualquier civilizacin, de su nacimiento a su ocaso.
Tras este libro, el autor public la que, en sus propias palabras, constituira su
novela preferida: El otoo del patriarca (1975), una historia turbia y cargada de
tintes visionarios acerca del absurdo periplo de un dictador solitario y grotesco.
Albo ms tarde, publicara los cuentos La increble historia de la cndida Erndira
y de su abuela desalmada (1977), y Crnica de una muerte anunciada (1981), novela
breve basada en un suceso real de amor y venganza que adquiere dimensiones de
leyenda, gracias a un desarrollo narrativo de una precisin y una intensidad
insuperables. Su siguiente gran obra, El amor en los tiempos del clera, se public
en 1987: se trata de una historia de amor que atraviesa los tiempos y las edades,
retomando el estilo mtico y maravilloso. Una originalsima y gran novela de amor,
que revela un profundo conocimiento del corazn humano. Pero es mucho ms que
eso, debido a la multitud de episodios que se entretejen con la historia central, y en
los que brilla hasta lo increble la imaginacin del autor.
En 1982 le haba sido concedido, no menos que merecidamente, el Premio Nobel de
Literatura. Una vez concluida su anterior novela vuelve al reportaje con Miguel
Littin, clandestino en Chile (1986), escribe un texto teatral, Diatriba de amor para
un hombre sentado (1987), y recupera el tema del dictador latinoamericano en El
CARLOS FUENTES :
Hijo de padres diplomticos mexicanos, naci en Panam, donde pas su infancia.
Luego vivi por diferentes periodos en Quito, Montevideo, Ro de Janeiro,
Washington, Santiago y Buenos Aires. En su adolescencia regres a Mxico, donde se
radic hasta 1965. El tiempo que pas en su pas marc definitivamente su obra,
inmersa en el debate intelectual sobre la filosofa de '
lo mexicano'
. Su primer libro, Los
das enmascarados, se public en 1954. En l indaga sobre la identidad mexicana y
los medios adecuados para expresarla. En 1955 fund junto con Emmanuel Carballo y
Octavio Paz, la Revista Mexicana de Literatura.
Sus novelas se caracterizan por la incorporacin de procedimientos narrativos de la
literatura inglesa y norteamericana, como la fragmentacin de escenas, el monlogo
interior y la mirada retrospectiva. La repercusin que alcanz con La regin ms
transparente (1959) y La muerte de Artemio Cruz (1962) lo proyect como una de las
figuras centrales del boom de la novela latinoamericana. Al igual que los dems
intelectuales que participaron de este fenmeno, su compromiso poltico y social con
la Revolucin Cubana fue un rasgo fundamental de su obra: "Lo que un escritor
puede hacer polticamente - afirm en un ensayo para la revista Tiempo Mexicano,
en 1972 - debe hacerlo tambin como ciudadano. En un pas como el nuestro el
escritor, el intelectual, no puede ser ajeno a la lucha por la transformacin poltica
que, en ltima instancia, supone tambin una transformacin cultural."
Desde 1965 su vida volvi a ser itinerante, viviendo durante algunas temporadas en
Pars y enseando en Princeton, harvard, Columbia y Cambridge. Continu
publicando diversos ensayos entre los que se destaca La nueva novela
hispanoamericana (1969), donde propone la ruptura de los cdigos costumbristas al
mismo tiempo que la prolongacin de otras tradiciones. Algunas de sus novelas ms
importantes son: Zona sagrada y Cambio de piel (1967), Cumpleaos (1969), Terra
Nostra (1975), Cristbal Nonato (1987) y Diana o la cazadora solitaria (1972).
Fue distinguido, entre otros, con el premio Rmulo Gallegos (por Terra Nostra, en
1977), premio Nacional de Literatura de Mxico (1984), Premio Cervantes (1987) y
Prncipe de Asturias (1994).
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MARIO BENEDETTI :
LECTURA 5 :
territorio del habla compartida, donde esta novela es una potica prctica, un manual de usar
las palabras como si fueran las primeras o las ltimas; o sea, con extrema audacia y con
precisin amorosa.
Esta es una novela que al hacerse se piensa a s misma como relato. Y, en ese
sentido, es un libro fascinante, porque ese pensar es un hacer apasionado. Es un libro, en
primer lugar, que renuncia a la argumentacin evidente y que, ms radicalmente, renuncia a la
historia de la novela, para seguir la ruta ms pura y difcil, la de la novelizacin de la misma
escritura. Esto es, excede la idea de una articulacin novelesca obvia; incluso ironiza sobre los
protocolos de la novela a la cual est renunciando, declarndose, en el ltimo texto del libro,
incapaz de asumirla. En segundo lugar, la misma alternancia y sucesin de relatos, que
parecen salir unos de otros, como en un juego de reflexiones, da al libro su calidad novelesca,
que tiene que ver con la ficcionalizacin de sus materiales, de entraable y minuciosa
precisin. Este proceso constituye una potica narrativa que se ilustra a s misma en una
suerte de peregrinaje brioso de la palabra, a lo largo de su ruta elocuente...
dos familias poderosas que no quieren un escndalo, junto con personajes secundarios
de la clase media trepadora, que configuran un sistema de castas, que sigue funcionando
en el Per actual.
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Tema 68
Generacin del 36 La promocin de 1945 La promocin de 1955 ltimas tendencias : 60' - 70'
1. Generacin del 36
1.
2.
3.
4.
5.
6.
(ampliar) ("novsimos").
Fuentes en : J.R.J., Eliot, P. Eluard, E. Pound.
Rechazo a la tradicin hispnica.
Cultura de masas : cine, cmic, televisin...
Gloria Fuertes : "Que ests en la tierra" (1962).
LECTURAS DE AMPLIACIN :
1 : Miguel Hernndez :
Es la de Miguel Hernndez una de las figuras ms atractivas de la llamada Generacin
del 36. Su breve trayectoria vital; su verdad de hombre, de la que fue dejando muestras
en todas sus actuaciones; su poesa, apasionada en ocasiones hasta la desesperacin,
serena en otras hasta el desaliento; humana y verdadera siempre, han hecho del poeta un
smbolo para las jvenes generaciones de las ltimas dcadas. Porque, de alguna
manera, Miguel Hernndez encarna la figura del poeta de la libertad.
sobre el mismo tema (por ejemplo, 22 y 99). Son poemas breves, concisos, sometidos a
una reduccin conceptual y lingstica, que acenta su carcter ntimo, casi secreto. De
hecho, slo aparece el dolor del hombre ante la ausencia de la mujer, del hijo y de la
libertad, y la presencia de la soledad y la muerte.
2 : Luis Rosales :
Poeta espaol. Naci en Granada en 1910. Public su primer libro de poemas, Abril,
en 1935, fecha que permite incluirlo en la llamada -generacin del 36-, en la que
coinciden poetas como Miguel Hernndez, Leopoldo y Juan Panero, Luis Felipe
Vivanco, Gabriel Celaya, Juan Gil Albert, Dionisio Ridruejo, entre otros. En una poca
de transitorio agotamiento de las vanguardias, Luis Rosales emprende con Vivanco,
Jos Garca Nieto y Ridruejo un movimiento de retorno a las formas clsicas, cuya
figura emblemtica es Garcilaso de la Vega, por lo que tambin se les conoce como '
los
garcilasistas'
. Entre las obras de Rosales figuran Retablo sacro del nacimiento del
Seor (1940); La casa encendida (1949); Rimas (1951), por la que obtuvo el Premio
Nacional de Poesa; El contenido del corazn (1969), poemas en prosa; Cmo el corte
hace sangre (Rimas del ltimo da); Canciones. En 1973 obtuvo, ex aequo con A.
Gallego Morell, el Premio Nacional de Literatura Miguel de Unamuno. Es tambin
premio Cervantes.
3 : Leopoldo Panero :
Naci el 17 de octubre de 1909 en Astorga, Len, Espaa, dnde pas toda su infancia.
escritora Felicidad Blanc con quien tuvo tres hijos. Durante los aos cuarenta, el
gobierno mand a Panero a Londres para trabajar en la biblioteca y luego como director
del Instituto Espaol por dos aos. Panero gan el premio Fastenrath de la Real
Academia Espaola y El Premio Nacional de Literatura en 1949. En 1960 publica
Cndida puerta que est considerada su obra maestra mayor. Muri en su casa en
Castrillo de las Piedras, Len el 27 de agosto de 1962. Desde 1963, el Instituto de
Cultura Hispnica otorga un premio de poesa anual con su nombre.
4 : Gabriel Celaya :
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5 : Gil de Biedma :
potico cambia. Aparece ahora, tras ese largo silencio, un culto a la imaginacin y a la
memoria; su tierra, su infancia, su experiencia vital y artstica, y su constante
preocupacin lingstica le lleva a un lenguaje extremadamente depurado y hermtico.
Su entrada en la narrativa fue posterior. En 1962 obtuvo el Premio Biblioteca Breve por
Dos das de septiembre (1962), una clara novela de realismo social, en la que se narran
las desigualdades existentes en un pueblo vinatero andaluz entre los ricos terratenientes
y los humildes trabajadores. Sin embargo, lo que diferencia esta obra de las del mismo
gnero de su poca es que a Bonald le interesan ms las pequeas ancdotas del fresco
que forma el pueblo presentado con diferentes tcnicas narrativas, llega a utilizar el
monlogo interior y sin puntuacin, en una obra aparentemente realista. Sigui gata
ojo de gato (1974), obra alegrica, tambin situada en Andaluca, concebida como
alegrica y alejada de cualquier planteamiento histrico realista: lo maravilloso, el
distanciamiento espacio temporal la sitan cerca del realismo mgico. En Toda la
noche oyeron pasar pjaros (1981) y En la casa del padre (1988) sigue desarrollando
el ambiente andaluz y experimentando con el lenguaje. Caballero Bonald ha escrito
varios libros de ensayo de diversos temas como Breviario del vino (1980), Narrativa
cubana de la revolucin (1968), Luces y sombras del flamenco (1975) o Sevilla en
tiempos de Cervantes (1991), y recibido el Premio de la Crtica en dos ocasiones.
7 : Los "Novsimos" :
mscara que resalta mejor ciertas facetas del autor (Garca Posada habla de la
ficcionalizacin del yo en La nueva poesa (1975-1992), Barcelona, Crtica, 1996). La
crtica (Enrique Molina Campos, Miguel Garca Posada, Jaime Siles, Miguel DOrs,
Garca Martn...) ha sealado otras caractersticas para esta poesa que citamos a
continuacin: 1) La relectura de la tradicin cultural espaola: con especial atencin a la
generacin de Angel Gonzlez, Francisco Brines, Jaime Gil de Biedma, Jos Angel
Valente. 2) La vuelta a los metros clsicos y a la rima. 3) La readaptacin de la pica.
Epicidad que se apoya en la fuerte presencia de elementos individualistas. 4) La
introduccin del humor, la irona, la parodia. Y 5) La eleccin del espacio urbano y la
temtica urbana como fuentes de inspiracin, como marco y como escenografa
apropiada al desarrollo del acontecimiento potico.
Vamos a detenernos en esta ltima caracterstica, pues me parece uno de los hallazgos
ms interesantes. En los 80 y los 90 se produce un profundo cambio en la concepcin de
la realidad y del poema como representacin de esa realidad, en la configuracin de los
escenarios poticos y en el papel que se concede el poeta, a s mismo, en esos
escenarios. Estamos viendo a travs de los versos que los poetas mantienen una actitud
cordial hacia la vida en general y que parecen abandonar las posturas rebeldes,
traumticas, distanciadoras y fetichistas de algunos novsimos. Los poetas quieren
enlazar con la vida actual, entrar en la modernidad, sin que ello tenga ya que ver con
actitudes contestatarias o vanguardistas. Vemos, adems, un inters por relacionarse con
la tradicin cultural en la que han nacido y vivido, y recuperar o, al menos, no evitar, la
herencia de la tradicin potica menos social de la generacin del medio siglo. Gran
parte del xito de los Novsimos en los 70 se debi a la facilidad que tuvieron para crear
una gran escenografa literaria, artstica, con elementos del teatro y del cine, que estaba
en la mente de muchos jvenes espaoles ya a finales de los 60. En su poesa haba todo
un despliege de luces y sonidos (recordemos el poema Muerte en Venecia de
Gimferrer o la casi totalidad de su libro La muerte en Beverly Hills, los poemas sobre
El Dorado , Cantando bajo la lluvia o Belle de Jour de Jos Mara Alvarez; los de
Peter Pan, Blancanieves o La caza del Snark de Panero, los de la Babilonia de Nino y
Semramis o el Amor y la muerte en Calmaco de Cirene en Luis Alberto de Cuenca
etc.) Escenarios mgnficos, de esttica barroca, veneciana, hollywoodesca , del
modernismo, del simbolismo y los prerrafaelitas, del mundo del comic, del jazz o del
pop; escenarios todos ellos llenos de sugerentes imgenes, pero que dejaban fuera al
lector, convirtindolo en un espectador pasivo, que poco entenda, pero se dejaba
fascinar, por tanta parafernalia y artificio.
Esta ser, a mi entender, una de las diferencias con la poesa que se est escribiendo en
los ltimos aos. Mientras los novsimos no suban a los escenarios que ellos mismos
haban creado, se mantenan distantes, espectadores, lejanos; los poetas en los 80 y los
90 especialmente, aunque mantienen muchos de esos escenarios (despojndoles de
decadentismo, florituras y referencias culturales), se suben a ellos para participar,
protagonizar, dirigir la representacin. La diferencia estriba en que ahora el poeta, su
yo potico , su ser en la ficcin del poema, y los personajes por l creados, las
mscaras, una y mil veces inventadas por la vida, viven en esos escenarios y, desde ah,
trasmiten a un lector cmplice e involucrado sus experiencias literarias, biogrficas,
reales o ficticias. La pasin ser gua en el poema, pero sobre ella actuar la irona, con
sus sofisticadas tcnicas de distanciamiento. Vemos con frecuencia que los poetas se
desdoblan en distintos personajes, con distintas psicologas: son reyes, princesas,
guerreros, policias, ligones, amas de casa aburridas, hombres deprimidos, arruinados,
hablando de una poesa que busca temas inquietantes y turbadores en los que el poeta
pueda dar rienda suelta a sus fantasas, hiperbolizando aquellos aspectos de la realidad
cotidiana que le parezcan ms atractivos, destacando los rasgos ms humanos, bien para
ridiculizarlos, bien para ensalzarlos, pero dejando siempre un espacio de irona o de
humor entre el poema y el lector. En cualquier caso, esas nuevas realidades de las que
nos hablan los poemas se presentarn de manera ordenada e inteligible, nada deber
interrumpir la comunicacin con el lector, pues se busca al lector, se le quiere hacer
cmplice y partcipe del mundo inventado en el poema. La comunicacin con el lector
sigue siendo, como dijimos, uno de los objetivos primordiales, pues el poeta tiene la
seguridad de que no es ningn demrito artstico el que un poema se entienda .
En esta poesa se trata de recobrar las cosas cotidanas, los objetos y los seres queridos,
procurando que no pierdan su ser real, aceptando su condicin objetiva; por eso vemos
cmo se revaloriza la importancia del lugar donde se vive, de la provincia, de la ciudad,
la calle, los bares. Al poeta le gusta nombrar los lugares por los que pasa, aproximarlos
al lector, para que ste participe de su historia, sea sta una historia fingida o real.
Parece, como seala Francismo Rico, que los poemas estn ganando en sustancia
narrativa, cotidianidad, lenguaje coloquial, humor, en tanto las novelas crecen en
intimidad, afectos, rumbos meditativos... (Francisco Rico, De hoy para maana: la
literatura de la libertad El Pas, 9-10-1991, p. 4.). El esquema para producir el poema
est conseguido, el xito por el momento tambin, la realidad se impone una vez ms en
la literatura, la ancdota vivida o fingida es narrada poticamente, con claridad y
cuidado formal. Es la eterna ancdota que expresa y comunica al lector el dolor y la
alegra cotidianas, y que funciona muy bin en el cine y en la novela contemporneas,
pero en poesa la narracin de ancdotas no debe ahogar el poema, donde por encima de
todo debe quedar libre el camino hacia la imaginacin, las sugerencias y las emociones.
(Fuentes : Ignacio Garca Lpez, "Historia de la literarura espaola" & DEFLOR &
Internet)
Tema 69
La poesa hispanoamericana en el siglo XX.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1.
2.
Poesa de Vanguardia
3.
Poesa Pura
4.
Poesa Negra
6.
Csar Vallejo
Peruano. Marxista.
"Heraldos negros" (supera el Modernismo); "Trilce" (1922) : rompe con todo lo
tradicional. Creacin de palabras. "Poemas humanos" (obra pstuma, 1939) : expresa el
dolor de los hombres.
7.
Pablo Neruda
8.
Octavio Paz
Escribe varios libros donde cultiva una esttica neorromntica al principio, luego
pasa a la crtica social, para terminar en el existencialismo. Descubre el
surrealismo.
1933 : 1s poemas, recogidos en "Luna silvestre".
Poesa de los 40 y 50 : culmina en "Piedra de sol" : 584 versos, contactos con los
movimientos poticos modernos.
Desde 1935 hasta 1957 : "Libertad bajo palabra".
En "El arco y la lira" (1956) resume sus ideas sobre la poesa, en la que incluye a
los romnticos alemanes, los parnasianos franceses y los seguidores del
surrealismo.
"Salamandra" (1961) : irracionalismo y esoterismo.
"Blanco" (1967) : poesa hacia la msica y la pintura.
"Ladera Este" (1968) : liberacin mxima del lenguaje y las palabras.
Se le ha podido leer tambin como escritor de una poesa espacial : nueva
percepcin de mensajes, en conexin con Apollinaire.
de manera que la libertad potica era smbolo de la libertad humana, tema central de la
obra. Mart entiende la libertad como concepto universal y valor irrenunciable del ser
humano. A parte de la libertad, en esta coleccin de poemas tratar tambin el tema
amoroso a travs de una sensualidad refinada muy caracterstica del movimiento al que
se adscribe.
Versos sencillos (1891) supone su regreso a la versificacin clsica, que a veces bordea
el ripio, como vehculo de momentos autobiogrficos, reflexiones y observaciones.
Emplea con cierta soltura los smbolos, pero tambin un lenguaje directo que recuerda
mucho a las coplas y romances como en La nia de Guatemala.
Flores del destierro, publicado aos despus de su muerte (1933) no es un poemario al
uso sobre el destierro, sino que en sus obras subyace la tensin constante del desterrado,
provocando formas muy similares a las de la obra Versos libres.
La poesa de Mart debe entenderse apoyndose en sus datos vitales y sus convicciones
polticas y sociales, y ello es lo que le aleja del Modernismo al uso puesto que no
compone poesa para afirmar una esttica sino para proclamar unos ideales, pero no por
ello descuida la forma, si recurre a la descripcin de ambientes decadentes lo hace para
mostrar el contraste frente a la libertad y la dignidad del ser humano, cuando emplea los
colores y algunas realidades, siguiendo la tcnica simbolista, lo hacer para plasmar el
enfrentamiento entre el ideal y lo miserable (verde, carmn, plata, amarillo, ala, pino,
paloma, nube, sol... / veneno, negro, gusano)
<...>Mi verso es de un verde claro
Y de un carmn encendido:
Mi verso es un ciervo herido
Que busca en el monte amparo. <...>2
Manuel Gutirrez Njera Si bien, por los datos que se tienen de este poeta, tambin
periodista, podra clasificarse ms como ltimo de los romnticos por su idealismo y
neoplatonismo esttico, merece un lugar entre los precursores del Modernismo
hispanoamericano por su sincretismo cultural y literario.
En su obra potica, no publicada de forma conjunta hasta 1896 se pueden diferenciar
influencias de Bcquer, V. Hugo, Lamartine, Verlaine, Baudelaire, y muchos otros, lo
cual no es bito para que se adivinen desde muy temprano rasgos modernistas como en
el poema Mi casa blanca (fechado en 1877) de Luz y sombra o en Del libro azul (1880)
y Cuadro de hogar (1879)
Posiblemente sea el texto La duquesa de Job (1884) el ms representativo de su
tendencia modernista; en l plantea una figura femenina, envuelta en un ambiente
decadentista, como smbolo de la superficialidad y europeizacin del Mxico de la
poca, aunque sin ninguna intencin poltica o social.
La poesa era, para este autor, un culto a la belleza, hasta tal punto que su creacin deba
superar la belleza de la naturaleza (lo cual le seala como adelantado al Creacionismo
de V. Huidobro) Gracias a la sistemtica datacin de sus poemas podemos observar el
progresivo acercamiento hacia rasgos modernistas, que lo alejan, a su vez, de la postura
romntica.
segunda obra Los maitines de la noche (1902) que por sus paradojas y el mundo interior
al que nos transporta, bien podra entenderse como antesala del Surrealismo.
Junto a esta corriente de barroquismo casi metafsico Herrera y Reissig cultiva tambin
una poesa de tipo pastoral e idlico en textos como Los xtasis de la montaa (1907) y
Los sonetos Vascos (1908); sin embargo, sus textos ms destacados corresponden a la
vertiente barroca, al lenguaje oscuro que l comparaba a la superficie encrespada del
mar que esconde las maravillas del fondo.
Se dice que pudo imitar a Lugones, aunque otros crticos opinan lo contrario y lo cierto
es que posiblemente sus semejanzas procedan de haber admirado a los mismos autores
(Whitman, Poe, Lautreamont,...)
Muri en 1910 de una afeccin cardiaca.
Ricardo Jaimes Freyre. Poeta boliviano, aunque residente en Argentina, diplomtico.
Cofundador con Rubn Daro de la Revista de Amrica en 1894 y uno de los grandes
impulsores del Modernismo.
Su gran novedad es la de no escaparse a lo extico a travs del mundo clsico o del
Simbolismo y Parnasianismo francs sino a travs de la mitologa nrdica, por lo que su
obra ha sido comparada con la msica de Wagner. Cobr verdadera notoriedad a partir
de la publicacin de su obra Castalia brbara (1899) cuyo tema es el conflicto entre los
valores cristianos y el mundo pagano, este ltimo ms heroico aunque sin posibilidades
de resurreccin, por lo que tiende a ver el mundo moderno como un desierto cubierto
por la nieve.
Public tambin Los sueos son vida (1917), obra en la que abandon la ambientacin
nrdica sin conseguir grandes logros poticos y realiz un intento de replanteamiento
mtrico de la literatura castellana al proponer los pies de tipo clsico como sustitutos
para el sistema todava hoy vigente, hecho que le puso entonces a la cabeza de los
preceptistas ms avanzados, a pesar de que la idea no prosper.
Amado Nervo. Sin duda el ms reconocido poeta modernista tras Rubn Daro. Su
primer libro Perlas Negras que public en el mismo ao que Msticas (1898) le muestra
como un excelente creador modernista, con algn resabio romntico, con las obras
siguientes Poemas (1901), El xodo y las flores del camino (1902), Los jardines
interiores (1905), va diversificando sus maneras, sin aportar nada nuevo, mientras que
Elevacin (1917), Plenitud (1918) y El estanque de los lotos (1920) se muestran
vagamente orientalistas, con incursiones en la mstica tanto cristiana como budista.
Lo paradjico es que la obra ms conocida y representativa de esta autor es la menos
modernista de todas, La amada inmvil (1920), en la que muestra una poesa de corte
intimista.
2.2.Postmodernismo
El Postmodernismo empieza como prolongacin y actualizacin de lo que el
Modernismo tena de positivo. Simblicamente puede considerarse "inaugurado" el
Postmodernismo a partir de la publicacin del soneto Turcele el cuello al cisne de
engaoso plumaje de E.Gonzlez Martnez en 1911, no como ruptura o reaccin sino
como producto natural del desgaste de la corriente anterior, por lo que se volva a lo
cotidiano, al paisaje propio en sustitucin del paisaje intelectual o de cultura, pero sin
abandonar el gusto por la musicalidad en el verso.
Si difcil es sealar el inicio del Postmodernismo, no lo es menos su final ya que
convivi con el Vanguardismo y se pueden encontrar posmodernistas hasta los aos 50'
.
Sinnimo de Postmodernismo es Novomundismo ya que en esta corriente se recurre al
paisaje del Nuevo Mundo como smbolo de la bsqueda de la realidad perdida adems
de recurrir tambin a aspectos vulgares tan olvidados en el Modernismo, por lo dems la
tcnica del Modernismo y el Postmodernismo son similares, ambas corrientes manejan
el alejandrino, el eneaslabo y el endecaslabo como metros bsicos y gustan de la
musicalidad en el verso.
Son muchos los autores Postmodernistas, pero por primera vez en mucho tiempo
tambin puede hacerse mencin de muchas poetisas, que para algunos sectores de la
crtica pueden considerarse un grupo destacado dentro de la corriente.
Enrique Gonzlez Martnez marc con su soneto Turcele el cuello al cisne de engaoso
plumaje el camino a seguir hacia la reflexin y la interiorizacin que l mismo cultiv
en obras como Los senderos ocultos (1911), La palabra del viento (1921), Ausencia y
canto (1937), Vilano al viento (1942) y El nuevo Narciso y otros poemas
Ramn Lpez Velarde estuvo influido por Leopoldo Lugones, del cual tom el gusto
por las imgenes sorprendentes y la adjetivacin inesperada, pero en su poesa pueden
encontrarse muchos otros rasgos propios como la irona sin agresividad, el erotismo
leve y una religiosidad sincera, en cuya mezcla puedan encontrarse quiz algunas
reminiscencias decadentistas. Sus obras son La sangre devota (1916), Zozobra (1919) y
El son del corazn, que no fue publicado hasta 1932.
Baldomero Fernndez Moreno es el ms caracterstico representante del Sencillismo.
Obras suyas son Las iniciales del misal (1915), Intermedio provinciano (1916), Campo
argentino (1919) y Aldea espaola (1925)
Enrique Bachs, poeta argentino de obra extraordinariamente escasa. Sus cuatro
poemarios Las barcas (1907), El libro de los elogios (1908), El cascabel del halcn
(1909) y La urna (1911) muestran una progresiva bsqueda de la expresin justa,
lograda en el ltimo libro, muestra de Neoparnasianismo y Poesa Pura.
Si bien hasta ahora los autores mencionados destacan por la temtica autctona, en
adelante se sealaran las autoras representativas de la vertiente intimista y humana del
Postmodernismo.
Gabriela Mistral, pseudnimo de Lucila Godoy Alcayaga, es uno de los nombres ms
destacados del postmodernismo hispanoamericano. Maestra rural chilena de origen
vasco que public su primera obra en la revista Elegancias en 1913 (un cuento y un
poema), pero que se consagr a partir de 1914 con el primer premio de los Juegos
Florales de Santiago de Chile: Sonetos de la muerte, dedicados a un joven suicida, con
quien haba mantenido una frustrada relacin amorosa; a parte del premio tambin se
llev la reaccin hostil de algunos sectores de la crtica por expresar sus sentimientos
tan abiertamente, siendo mujer.
Esta obra es todava modernista en su forma, pero son rasgos postmodernistas la
expresin y la temtica.
Como maestra rural recorrer casi toda la geografa chilena, ejercer en Punta Arenas,
en el Polo Sur cuyo paisaje le inspirar las poesas publicadas en 1922 con el ttulo de
Desolacin y que al ser conocido universalmente le abrir las puertas del mundo. A
partir de la publicacin de esta obra comenzar a viajar por Amrica y Europa. Esta
obra est todava marcada por la esttica modernista.
Publicar en 1929 su segundo libro Ternura, donde recoge de forma casi monogrfica
toda su produccin dedicada a los nios. Este libro est redactado con un lenguaje
espiritualizado e infantilizado al mximo, muy alejado del barroquismo lingstico que
la define en el resto de su produccin.
Tala aparecer en 1938, como obra de madurez y objetividad aunque con ciertos rasgos
de hermetismo conceptista, seguido de Lagar en 1954 que ser su ltima obra publicada
en vida. Pstumamente se public Poema de Chile (1967)
Esta autora domina con maestra el endecaslabo, pero si lo cree necesario rompe la
simetra del poema quitando o poniendo slabas al verso, como si temiera anquilosarse
en un ritmo y una forma determinada, en cuanto a los recursos tcnicos, no emplea
ningn elemento del lenguaje de forma gratuita, sino ms bien al contrario, todos en su
justa medida, en lo que es un camino hacia la Poesa Pura, pero sin caer en el
Sencillismo de algunos modernistas.
La suiza (aunque afincada desde la infancia en Argentina) Alfonsina Storni llev a su
poesa las amarguras de su vida en parte provocadas por la fusin de su gran
sensibilidad ertica y su sentido de superioridad hacia el hombre. Puede situarse en el
paso entre Postmodernismo y Vanguardia.
En los inicios su poesa comenz siendo triste, como lo demuestra el ttulo de su primer
libro: La inquietud del rosal (1916), bastante inmaduro todava y bastante modernista,
pero pronto evolucion hacia un mayor pesimismo a lo largo de sus obras El dulce dao
(1918) que es un canto al erotismo y la contemplacin del yo, Irremediablemente
(1920), Languidez (1920) y Ocre (1925), siendo esta ltima expresin de madurez,
aunque el verdadero cambio en su estilo se produce en Mundo de siete pozos (1934)
donde se acerca al ya consolidado Vanguardismo, que continua practicando en
Mascarilla y trbol de 1938 donde destaca un antisoneto (soneto sin rima) entre las
innovaciones mtricas acometidas.
Juana de Ibarbourou Pseudnimo de Juana Fernndez Morales, poetisa representante del
postmodernismo espontneo, espiritualista y de leve erotismo como muestra ya en su
primera obra Las lenguas de diamantes (1919), un ao despus publica El cntaro
fresco, libro de prosa potica. En 1922 aparece Raz salvaje, donde se puede constatar
un cambio con respecto a su poesa anterior puesto que va sustituyendo el jbilo y el
vitalismo por una un punto de vista ms neutro, comienza a meditar sobre la muerte y
asume posturas pantestas.
En 1929 recibe el extrao ttulo de "Juana de Amrica" pero ni siquiera esto podr
ritmos muy fuertes y marcados, inslitos en la lrica europea, unidos sin embargo a
formas mtricas tradicionales castellanas y elementos vanguardistas. Pueden
diferenciarse tres variedades bsicas:
-Poesa culta en la que el tema del negro entra como elemento pintoresco. Su
representante principal es L.Pals Matos.
-Poesa popular o folclrica, en la que el habla propia del negro se convierte en
elemento fundamental, como en la obra de Nicols Guilln y Alejo Carpentier.
-Poesa de intencin social y poltica qque pretende la rehabilitacin y dignificacin de
la poblacin negra. El mximo representante vuelve a ser Nicols Guilln.
El iniciador de esta corriente es posiblemente el puertorriqueo Luis Pals Matos con el
poema Danzarina africana (1917) en el que aparecen algunos de los rasgos de esta
corriente, que tambin sigue en su obra Tun tun de pasa y gritera (1937) donde entra de
lleno en la defensa de la cultura antillana, incomprendida por muchos, pero los autores
ms destacados son cubanos.
Emilio Ballags, que alterna su labor potica con la reivindicacin del negro, desde una
perspectiva de solidaridad cristiana. Toda su obra literaria, no slo la potica, gira en
torno a este eje temtico, como lo demuestran sus ttulos Cuaderno de poesa negra
(1934), Antologa de la poesa negra de Amrica (1935), Mapa de la poesa negra
americana (1936) y Situacin de la poesa afroamericana (1946), sobre el tema, mientras
que sus producciones propias se recogen en Elega sin nombre (1936) y Sabor eterno
(1939)
Ms recientemente Nicols Guilln canta el mestizaje, la mezcla en su persona de dos
mundos y dos culturas, aunque su poesa evoluciona pronto desde posturas folkloristas
hacia preocupaciones sociales y revolucionarias. Su estilo destaca por su sentido del
ritmo, muy influido por el "son" afrocubano, un lenguaje estilizado pero ldico, lleno de
sorpresas, a ello debe unirse su inters por lo social. Comenz a escribir en torno a 1930
mezclando temas polticos y raciales, en West Indies Limited (1934) se aleja del
pintoresquismo y se centra en el odio hacia el colonialismo para despus seguir la
evolucin hacia la reivindicacin poltica, abandonando el afrocubanismo en esta
evolucin destacan: Sngoro Cosongo (1931), Cantos para soldados y sones para
turistas (1937), El son entero y La paloma de vuelo popular, esta ltima supone una
revisin muy crtica de su labor como poeta. En 1964 publica Tengo, libro abiertamente
comprometido con la nueva situacin poltica cubana, tambin de ese ao es El gran
zoo, donde practica el cubismo potico.
4.2. Poesa comunicativa o viva
4.2.1.Octavio Paz
Uno de los grandes poetas hispanoamericanos contemporneos por su estado de
constante indagacin a cerca del sentido ltimo de la realidad, las interrelaciones y la
lectura de los smbolos. Sus ideas sobre poesa se exponen en El arco y la lira (1956)
libro de teora literaria. Une en ellas las propuestas de los simbolistas franceses y de las
escuelas de vanguardia, especialmente Apollinaire y el surrealismo: La poesa consiste
ante todo en la liberacin de la palabra, que queda transmutada, ajena a su utilidad
habitual y a su valor de comunicacin para convertirse en algo nuevo, liberado.
Frente a la potica de Neruda o de Vallejo, Octavio Paz iguala la poesa con la religin
y el amor, como procesos de revelacin, de manera que la palabra es portadora de los
valores universales (bien /mal, orden/ desorden, Ying / Yang, unin/ separacin)
En 1933, momento en que el experimentalismo vanguardista se atena, public sus
primeros poemas, de tendencia neorromntica, recordando su infancia, bajo el ttulo
Luna silvestre, en esta misma poca dirige revistas poticas como Barandal y Cuadernos
del Valle de Mjico, y en 1938 fund la revista Taller; pronto aparece la preocupacin
social y los temas humanos: el amor, el tiempo, la soledad... que quedan reflejados en
Libertad bajo palabra, obra en la que realiza un intento por agrupar su produccin
potica entre 1935 y 1957.
En los aos 40 y 50 seguir una nueva tendencia potica, el surrealismo: el uso de lo
irracional, la vuelta a lo mtico, a lo mgico en busca del uso liberador de la palabra, la
obra ms representativa de este perodo puede ser Piedra de sol (1957), donde sorprende
por el empleo de elementos mticos de origen azteca.
Poco despus de publicar Piedra de sol fue nombrado embajador en Delhi, donde vivi
hasta 1968 y donde ampli su mundo mtico con la incorporacin de los mitos
orientales. Durante su estancia en la India escribe Ladera Este, entre 1962 y 1968, obra
que supone el compendio de un aprendizaje en la exploracin formal del lenguaje como
puede comprobarse en El mono gramtico (1970) donde tambin utiliza el mundo
oriental buscando anular el lenguaje de manera que este no se interponga entre el lector
y la realidad: "no pensar: ver, hacer del lenguaje una transparencia". Salamandra
comprende obras producidas entre 1958 y 1961, y desarrolla tambin la lnea liberadora
de la palabra.
La experimentacin le llev a publicar Blanco (1967), Discos visuales (1968) y
Topoemas(1968) que se orientan hacia la pintura y la msica, poemas escritos en
columnas, con diversas lecturas, rotatorios sobre discos que exigen la participacin del
lector, composiciones de imgenes, hai-kais, etc., que le devuelven a las lneas abiertas
por Apollinaire, y que recoge en Vuelta, publicado en 1976, a su regreso a Mxico.
Octavio Paz ha jugado un importante papel en la literatura hispanoamericana, pues
adems de su creacin personal fue un importante animador cultural: Desde sus revistas
sucesivas (Taller, Vuelta, Plural) aglutino a las promociones ms jvenes, mostrndose
siempre en vanguardia de la experimentacin. Fue Premio Nobel de Literatura en 1990.
4.2.2.Pablo Neruda
El verdadero nombre de este chileno universal era Ricardo Neftal Reyes. Todava
estudiante se interesa por ideas anarquistas y toma como nombre literario el de Pablo
Neruda. Desde 1921 estudia en el Instituto Pedaggico de Santiago. Tras algunos aos
de bohemia juvenil, ejerci cargos diplomticos en el sur de Asia (1927 - 1933),
posteriormente en Barcelona (1934) y luego en Madrid, donde se incorpor a la vida
potica espaola; entabl amistad con muchos de los miembros de la Generacin del 27
y se incorpor posteriormente a las campaas ideolgicas de la Guerra Civil espaola,
acompaando al bando republicano. No ces ya nunca en su intervencin poltica,
centrada siempre en el Partido Comunista. Perteneci al Senado Chileno entre los aos
1945 y 1948. Hubo de exilarse entre 1948 y 1952. Premio Nobel de Literatura en 1971.
Falleci en 1973.
Se trata de un poeta de gran facilidad y fecundidad, con una extenssima obra potica
que se inicia en 1923 con el libro de poemas titulado Crepusculario, texto
postmodernista en donde ya plantea la temtica que le acompaar a lo largo de toda su
obra: la fugacidad del amor y de las cosas, de la cual huye para sumirse en lo csmico.
Ese mismo ao public tambin El hondero entusiasta. El libro siguiente: Veinte
poemas de amor y una cancin desesperada, publicado en 1924, es un paso ms en la
expresin de la soledad y la fugacidad de las cosas, esta vez con tal brillantez que su
fama fue inmediata (ritmos hbiles, poemas frescos y naturales, combinacin de
imgenes muy elaboradas junto con expresiones coloquiales que conceden gran
sencillez a los poemas)
A partir de este momento podemos considerar que Neruda ha logrado un lugar entre los
poetas, su produccin podr dividirse en dos etapas:
1 Etapa.
Desde 1925 experimenta la influencia de las vanguardias, publicar la coleccin de
poemas Tentativa del hombre infinito de tendencia surrealista.
Tras unos aos de actividad diplomtica por Oriente publica dos de los primeros
volmenes de la enigmtica Residencia en la tierra, donde incorpora elementos
surrealistas en un lenguaje espeso, barroco, torrencial pero muy plstico, que pretende
contar sensaciones se angustia y soledad: Presenta, muy en la lnea de aquellos aos, un
mundo personal, trgico y confuso: un mundo de abatimiento, de objetos viejos,
extinguidos, cadveres... Un entorno que muestra la sensacin de angustia y de fracaso a
la vez personal y metafsico. Esta es la obra que cierra la etapa.
2 Etapa.
En Espaa durante el decenio de los aos 30 Neruda es cnsul de su pas en Barcelona,
all contribuye a combatir la "poesa pura" al uso. (Poesa conceptualizada a la bsqueda
de la belleza pura, caracterizada por su distanciamiento de la vida y de los sentimientos)
Crea frente a ella el concepto de "poesa impura", que defender desde su revista
Caballo Verde para la Poesa: Una poesa interesada por la historia, la unidad entre los
hombres, la transformacin social y el cambio histrico.
Todo ese inters y la visin de los problemas espaoles en la preguerra le llevarn al
marxismo. Marcado por la Guerra Civil espaola acelerar su evolucin hacia el
compromiso poltico, lo que se muestra en el tercer volumen de Residencia en la tierra
(1937), centrado en los problemas de su nueva "poesa sin pureza", que incluye un
elogio de la Espaa Republicana: el libro Espaa en el corazn, escrito anteriormente,
entre 1936 y 1937.
En la misma lnea prosigui el Canto General (1950), sin duda su obra ms ambiciosa,
aplicacin de los principios poticos ya descubiertos a la realidad americana. El libro
pretende ser un poema pico acerca de Amrica, su descubrimiento y su conquista, su
No public ningn otro libro de poemas en vida, todo lo que compuso en Europa fue
publicado pstumamente en 1939 bajo el ttulo de Poemas humanos cuya ltima parte,
formada por poemas dedicados a la Guerra Civil espaola, se subtitula Espaa, aparta
de m este cliz.
1 Pgina Web de Jos Mart. www.vamos.org. Este es el prlogo de Versos libres.
2 Versos sencillos, fragmento de poema V.
Tema 70
El teatro espaol a partir de 1940.
(Tema completo si haces la "lectura nica" y retienes bastante de la misma).
Tras la guerra
==> Tendencias :
==> 1961 : Carlos Muiz, "El tintero"; 1962 : "La camisa", de L. Olmo. Son obras muy
representativas del teatro social, con rasgos a veces esperpnticos.
==> Alfonso Paso : teatro comercial.
2.
LECTURA NICA :
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Tema 71
Recuperacin de la literatura de tradicin oral. Tpicos y formas.
(Este tema se presenta aparentemente corto, pero lo puedes convertir en completo si tienes bien
estudiada la parte
de literatura del temario y sabes extenderte un poco en cada uno de los puntos. Entiendo que para ello
no hace falta gran esfuerzo, y por ello considero esta unidad como completa)
-
2.
TEMA 72
LA LITERATURA CATALANA, GALLEGA Y VASCA. OBRAS MS
RELEVANTES Y SITUACIN ACTUAL.
(Tema completo)
NDICE :
1.- LA LITERATURA CATALANA.
1.1.- LA EDAD MEDIA
1.1.1.- La poesa.
1.1.2.- La prosa.
1.2.- SIGLOS XVI AL XVIII.
1.3.- LA RENAIXENCA
1.3.1.- La poesa.
1.3.2.- El teatro.
1.3.3.- La narrativa.
1.4.- EL MODERNISMO.
1.4.1.- La poesa.
1.4.2.- La novela.
1.4.3.- El teatro.
1.5.- EL NOUCENTISME
1.5.1.- La poesa.
1.5.2.- El teatro
1.6.- LAS VANGUARDIAS.
1.7.- LA LITERATURA DE POSGUERRA.
2.- LITERATURA VASCA.
2.1.- DE LOS ORGENES A PRIMEROS DEL SIGLO XIX
2.2.- EL SIGLO XIX.
2.2.1.- Filologa.
2.2.2.- Narrativa.
2.3.- GENERACIN DE LA REPBLICA.
2.4.- TRAS LA GUERRA.
2.5.- LITERATURA DE LA TRANSICIN.
3.- LITERATURA GALLEGA
3.1.- INTRODUCCIN.
3.2.- LOS SIGLOS DE SILENCIO Y EL REXURDIMIENTO.
3.2.1.- La poesa.
3.3.- EL SIGLO XX.
3.3.1.- Etapa agrarista.
3.3.2.- poca "Nos"
3.4.- DE LA POSGUERRA A 1975
3.5.- DE 1975 EN ADELANTE.
________________________________
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Aloma de Blanquerna son fill, de carcter fuertemente
autobiogrfico.
De igual importancia es la obra de Joanot Martorell : Historia del famos cavaller
Tirant Lo Blanc, obra caballeresca que narra hechos verosmiles, tomando
como marco de referencia la realidad.
1.2.- SIGLOS XVI AL XVIII.
Durante los siglos XVI al XVII, se produce la "Decadencia", poca en que la
expresin literaria se debilita, aunque se mantuvo viva en los llamados gneros
populares.
El motivo de esta decadencia habra que buscarlo en la poltica de los Reyes
Catlicos, que ocasiona un trasvase lingstico hacia el castellano y una
desconexin cultural que ocasiona una gran fragmentacin dialectal. Con la
llegada de los Borbones se prohbe el cataln y la situacin empeora. El
barroco, con el prestigio literario que conllevaba no hace sino agravar la
situacin.
En este ambiente se sita la escuela potica castellana, en la que destaca
Francesc Viens Garca, cuya obra revela un gran dominio de la lengua
barroca.
1.3.- LA RENAIXENCA
En el siglo XVIII aumenta el inters por el cataln como consecuencia de la
Academia de las buenas letras que edita una "Gramtica y Apologa de la
lengua catalana".
El hecho fundamental que contribuye al surgimiento de lo cataln, ya en el XIX,
es la llegada de los ideales romnticos, principalmente a travs de la revista "El
Europeo". En Catalua este movimiento ser, en un primer momento, de tipo
conservador y fuertemente religioso. Posteriormente, con el reinado de
Fernando VII , el signo liberal ser el predominante.
1.3.1.- La poesa.
Se destaca la fecha de 1833 como la del inicio del renacimiento cataln. En
esta fecha se edita la "Oda a la patria", de Carlos Aribau. Aunque es una obra
de circunstancias, su cataln est libre de castellanismos. Sin embargo, y a
pesar de lo anterior, el poeta que consolid el movimiento y que se erigi en su
principal representante fue Jacinto Verdaguer.
1.3.2.- El teatro.
El teatro jug un papel fundamental en la consolidacin de la Renaixena con
el renacer de dos manifestaciones : el teatro popular, de sainetes y miracles, y
el drama romntico. Entre sus poetas fundamentales cabe destacar a Frederic
Soler, por su mezcla de aires populares con una lengua culta, y ngel Guimer,
que evolucion posteriormente hacia el Realismo en un primer momento y
luego hacia el Modernismo, con gran xito.
1.3.3.- La narrativa.
B) En 1960, con la publicacin de "La pell de Brau" (La piel de toro) de Espriu
se consolida un realismo histrico comprometido con su tiempo.
C) En los ltimos aos se divesifican las tendencias : bsqueda de nuevas
formas, temas intimistas junto a expresiones de inconformismo social o cultural.
La poesa de esta poca est dominada por el magisterio de Corner, pero se
aaden notas de angustia existencial.
Salvador Espriu abre en 1962 una nueva etapa. El tema ahora es Espaa, esa
piel de toro marcada por la guerra y sus secuelas. Espriu se lanza a construir
puentes de dilogo y proclama sus anhelos de paz. Esta etapa, inaugurada por
Espriu, desarrolla un realismo potico con fondo crtico, paralela a la poesa
social en castellano, pero que alterna con una poesa de la experiencia de
temtica ms amplia.
Hacia 1970 aparecen nuevas inquietudes formales. Como suceda con los
Novsimos, se busca un nuevo lenguaje con influjos vaguardistas, lo que es
compatible con temas intimistas o con actitudes iconoclastas, aspectos que se
dan en el poeta Pere Ginferrer.
Por lo que respecta a la prosa nos encontramos con Josep Pla, que en los
aos 30 cultiva todos los gneros de la misma.
En la posguerra, aos 50 y 60, destacan Merc Rodoreda con : "La plaa del
diamant" y Juan Perucho.
Las ltimas promociones son muy renovadoras y estn muy mezcladas.
Destacan : Baltasar Porcel con "Los argonautas"; Terenci Moix con "El da que
va a morir Marilyn" y Quim Monz.
Por lo que respecta al teatro, destacar la aparicin del gnero del absurdo
marcado por tintes existenciales o generalistas. Es por sus obras importante
Jordi Teixidor y por su labor en la recuperacin de la dramaturgia cabe
mencionar a la Escuela de Arte dramtico y Els Joglars, sin olvidarnos de
Lloren Villalonga, con : "Bearn o la casa de muecas"
2.- LITERATURA VASCA.
2.1.- DE LOS ORGENES A PRIMEROS DEL SIGLO XIX
La literatura en vasco es de poca bastante tarda. El comienzo de la literatura
es fruto de un enfrentamiento entre protestantes y reformistas, en forma de
obras evanglicas, que no se ponan en manos del pueblo para evitar las
consecuencias de la libre interpretacin. Sin embargo, las clases bajas
analfabetas posean su propia tradicin oral, formada por los eresiac, los
lamentos fnebres, y principalmente el bersolarismo o improvisacin oral de
versos.
Uno de los primeros autores de obras filolgicas es Larramendi, que no escribi
demasiado en vasco. Realiz Arte de la Lengua Vascongada, una Gramtica
preceptiva del vasco y un Diccionario Trilingue del castellano, vascongado y
latn hoy inutilizable por sus disparatadas etimologas. La obra de este autor
contribuy a mostrar las posibilidades del idioma y a estimular la creacin en
euskera.
Hasta 1876, momento en que se suprimen los fueros, el vasco conoce un
declive, puesto que la mayora de lo que se escribe son obras religiosas.