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1
Planteamien to
&~probl~rl!_cJ.~I~_unidacLstel g~nerll narrativo lo tonnul6
ya a nes -del siglo pasado-un novelsta tan lcido como Mau
passant: El crtico que despus de Manon Lescaut, Pablo y Vir
ginia, Don Quijote, Las relaciones peligrosas, Werther, Las afinidades
electivas, Clarisa Harlowe, Emilio, Cndido, Ren, lS tres Mos
queteros, Mauprat, PaP Goriot, La prima BeUe, Colomba, Rojo y
negro, La seorita de Maupn, Nuestra Seora de Pars, Salamb6, Madame
Bovary, Adolfo, Sajo, etctera, se atreva a decir: "sta es una
novela y sta no lo es", me parece dotado de una perspicacia
que se acerca mucho a la incompetencia,
y aade luego: Si Don Quijote es una novela, c'Rojo y negro
tambin lo es? Si Monle Cristo es una novela, sucede lo mismo
con l' Assommoir? Se puede establecer una comparacin entre
Las afinidades elect1'vas, de Goethe, Los tres Mosqueteros,de Dumas,
Madame Bovary, de Flaubert, M, de Camor, de Feullet, y GermmaL,
de Zola? Cul de es~~ obras es una novela? q~le_~ son esas
~)-_t.!!.El~_.!:.c.:gl~n las-cuales -u'. bstn<i' escrita debera
llevar otro nombre]? De...dnde...vknen?,Qpin las ha esta
blecido? En virtud de qu principios, de qu--autoidad y
de qu razonamientos?') '.
EI_2.-S_!Ldd..t!~!!l---RQ__I!2.__h__ ~y'~~~do mucho a resolver el
P!o6felpa de la undad deI.z.n~~!LnaJ'r.y.;,por"er contrario,
pensemos que, a Ta--jjst anterior, deben aadirse obras como
iRises, El proceso, James Bond contra Goldjinger, Eres una pecadora
o Rayuela. Evdentemente) la clara delimitacin del gnero
resulta hoy mft:.s. 9ye .pro~Te~-(tlca-'---ya--ing'--rtco' 'cauto
1

Prlogo a Pierr~ ti Jean (181:17)'

..

se atrever siquiera a mencionar las reglas de que hablaba

Maupassant. En nuestro paia, muchos se han acogido a la
escptica declaracin de Camilo Jos Cela segn la cual es
novela el libro que as lo haga constar al comienzo.
A la vez. que el de la unidad y muchas veces confusamente in
volucrado con l. se plantea hoy el problema de la crisis de la
novela. En el ambiente literario espaol produjeron cierto
efecto las declaraciones coincidentes de un novelista cataln
y un crtico madrileo supuestamente riguroso en el sentido
de que hada muchos aos que nO leian novelas, pues, a partir
de una determinada edad, (da novela ya no interesa. Claro
es que no les interesa a ellos, que, con esta simple declaracin
quedan ya suficientemente caracterizados. El hecho que hemos
mencionado, sin embargo, no es aislado. Se vuelve a insistir
en la idea de fa novela como gnero despreciable, objeto de
consumo preferentemente femenino, escapismo de los autn
ticos problemas, etctera. O se afirma que hoy ya no se es
criben buenas novelas, slidas ,y atrayentes, como en el siglo
pasado. Se proclama, am, que la novela est en crisis o, ms
taxativamente, que ya ha muerto. Cundo sucedi esto?
Algunos curiosos estudios franceses nos muestran que 10 mis
mo exactamente se deca en la segunda mitad del siglo XIX,
en la poca de Flaubert, Maupassant~ Zola ... y no hace
falta ser muy erudito para hallar diatribas (por razones mo
rales o literarias) contra la novela espaola en esa misma
poca.
Admitamos el trmino: crisis, s, pero como sinnimo de
expansin y enriquecimiento, no de decadencia o muerte.
Un gnero lterario que intente refic;jar la realidad del mundo
actual. podrla no estar en crisis? Esta es la hiptesis de que
partimos para nuestro trabajo y que slo a lo largo del mismo
adquirir cierta dosis de verosimilitud. ya que no -eso seria
imposible- de matemtica certeza.
Creemos bAscamente -y no sera dificil acumular tes
timonios de tipo sociolgico a favor de ello- que la novela
es el gnero predominante en nuestro siglo: expresa hoy, segn
Albrts, lo que en otro tiempo fue patrimonio de la "epopeya,
la crnica, el tratado moral, la Dstica y, en parte, la poesia 2,
Es lo mismo que nos dice Vargas Llosa con su metfora de la
l

10

R. M. Albre~, HiSlort du RDm(lJl Modlrnl. Paris, Albn Michd, /962 , pg 7

"

novela como g-nero imperialista, que incorpora constante

mente a su comente nuevos mbitos y perspectivas.
Pero esto nos reenvia al problema del origen, por grande
que sea la sencillez. y la falta de aparato erudito con que aqu
queramos plantearlo. Como dice Michel Butor, <da novela
es una forma particular del relato. ste es un fenmeno que
rebasa considerablemente el' terreno de la literatura; es uno
de los elementos esenciales de nuestra aprehensin de la rea
lidad s.
Aceptemos tal punto de partida, por humilde que parezca,
gracias a su solidez y sensatez. En efecto, parece claro que la
novela surge en un terreno comn con el cuento y que posee
puntos de contacto ms o menos grandes con el folklore, la
literatura de viajes, la epopeya y el mito. Algunos de estos
acordes pueden hoy seguir resonando junto a la refinada
meloda que es la actual narracin. En efecto, si algunos cuentos
apelan con tanta energia a ja imaginacin de las gentes ad
quiriendo perennidad tal, es porque su contenido apunta
de algn modo hada nexos de fascinante atraccin para el
espritu humano, y deben remitirse, por consiguiente, al campo
de 10 mtico, donde la creaci6n potica radica +. Sin esta
presencia subterrnea del mito no se podra eXT,licar, por
ejemplo, el deslumbramiento mundial ante Ciro aiio~ de soLedad,
de Garca Mrquez. Y tantas novelas mediocres se benefician
de la permanente fascinacin que ejerce sobre el eS'l,ritu hu
mano el tema del viaje.
Tenemos, pues, encuadrada a )a novela dentro del marco
del relato. Tal como hoy la entendemos (histricamente. por
supuesto, no ha sido as) es una narracin en prosa. Y se distingue
del cuento por su carcter duralvo, consecuencia nevita ble
de la diferencia de extensin.
Como todo chist'e o ancdota que narramos, la novela busca,
primariamente, interesar al oyente o lector y divertirle.
Para conseguirlo se basa, ante todo, en la novedad de la
, historia narrada, Novela deriva de novella = las cosas
, nllevas, las nuevas historias. (Esta es la definicin clsica de
Micl,eJ Butor, Sobrs (ilnatura, 1, Barcelona, Se)( Barral (Bibliolrca
Breve), '~,. ed .. /967, pg. 7.
Franci.co Ayala, La estrctura nalTaliv(f. Madrid, TaUTU& (Cuadernos
Taurus), 1970, pg. 66.

11

..

Goethe y el punto de partida para la reflexin de Ortega.)

Desde este punto de vista resulta graciosa la denominacin de
un movimiento francs actual: nouveau romam>, esto es,
nuevas novedades. Pero el tiempo desgasta las escuelas y las
denominaciones, igual que los tratamientos de cortesia '. Se
ha hablado ya de un (<nouveau nouveau roman>t, y la repeticin
puede continuar hasta el infinito.
'
Este punto de partida elemental desaparece rapidisimamen te.
Lo que despierta la curiosidad no es ya la historia en s, sino
la forma de narrarla, el modo m.s o menos hbil con que un
narrador (hombre especialmente dotado para ello) evoca
los personajes, presenta los ambientes, refleja las situaciones
y nos conduce a lo largo de las diversas peripecias hasta la con
clusi6n.
La tradici6n nos presenta a ese narrador como un hombre
de cierta edad, que ha vivido y meditado mucho: permanece
habitualmente en silenCio, pero alguna vez enhebra el largo
collar de sus recuerdos en una historia que todos escuchan
con admracin.
De modo ms o menos consciente, el narrador utilizar
toda una serie de recursos o procedimientos para mantener
viva la atencin de sus oyentes: esto es lo que Wayne C. Booth
denomina (da retrica de la ficci6n6. 0, si se prefiere, el estlo,
en el sentido ms amplo del trmino; o, usando la palabra
redescubierta por los formalistas rusos, la potica>} de la
narraci6n.
Se incluyen aqul el tono, la perspectiva, la estructura del
relato, la limitaci6n o no del narrador. Y, ante todo, la actitud
que ste adopta con respecto a su propia historia. Como dice
Francisco Ayala, el narrador, muchas veces, procurar in
cluso, si ello es posible, presentarse como protagonista o, cuando
menos, testigo presencial de la acdn, con el fin de animarla
y reforzar en su cuento la ilusi6n de verdad: la mimesis. Sus
oyentes suelen at.:eptar esta convencin, y mientras se complacen
en escucharlo, saben disociar en su mente al hombre concreto
que habla, Fulano de Tal, que es tan ameno, y al narrador del

cuento, quien, como tal narrador, se incluye dentro de la es

tructura narrativa en una posicin bsica; tanto, que ese mismo
cuento, contado por otro, ser ya otro cuento.
La historia puede tener una base real. Pero lo que importa,
en definitiva, es el libre navegar de la imaginaci6n del narrador,
abriendo caminos por los que circularn luego las imaginaciones
de sus lectores.
Nuestra curiosidad se ve atra!.da, ante todo, por lo extraor
dinario: el narrador presentar a nuestros ojos sucesos inespe
rados, ambientes inaccesibles, mundos maravillosos, personajes
fuera de lo comn ...
El nio suea con las aventuras del caballero medieval
o el pirata malayo. En los adultos., la novela sirve muchas veces
de escape y compensacin a una vida gris, mon6tona, a un
trabajo no elegido: la mecangrafa descansa con el baile
de alta sociedad y los hoteles lujosos; el estudiante encerrado
entre sus libros, con la vida azarosa del agente secreto que posee
un atractivo fisico irresistible o con las aventuras del playboy
internacional. No otro es el secreto del xito de tanta literatura
popular '.
La radical extraeza, sin embargo, acaba produciendo
indiferencia. El lector debe sentir que existe alguna relacin
entre esa historia que le cuentan y su propia vida.
Corremos aqul. el riesgo ,de la identificaci6n puramente
sentimental, infantil, del lector con el hroe, que impide toda
reflexin critica. Es lo caracterstico -pero no exc1usivo- de la
lteratura popular, de consumo, 'y contra lo que reaccion el
teatro de Bertolt Brecht. Pero en el fondo -seamos realistas
responde a una tendencia inevitable del ser humano. El secreto,
como siempre, estar en la medida.
Ya Thomas Hardy supo expresar muy claramente que el
problema del escritor es el de la forma de equilbrar la balanza
entre lo que no es habitual y lo que es corriente, de manera
que, mientras que por un lado se despierte el nters, por el
otro se exponga la realidad)&.
,
La relacin entre el lector y la historia narrada puede ser
lejana y profunda, a un mismo tiempo: los sentimientos del

Vid. Rafel Lapesa, Hisltlna de la Imglla tSpflM[a, Madrid, Escelicer,4.Aed.,

pg. ~51.
Wayne C. Booth. Thc Rethan, 01 Fution, Chicago. The Univenity ofChi
cago Press, 8. a ed., 1968.

, Vid. Andrs Arnors, Sociologla de una ROllela rosa, Madrid, Taunu (Cua
dernos Taurus), 1968.
Apud. Miriam Allol, LBS n~oeli!las .1 la ,lVlla. Barcelona, Seix Barral
(Biblioteca Breve). '966, pg. 76.

12

13

protagonista encuentran un eco en nuestro corazn. Hay algo

que tiembla dentro de nosotros cuando sus fuerzas flaquean
o la fortuna le vuelve la espalda.
Otras veces. la relacin es mucho ms pr6xima: cabe
mayor deleite que ver vivir a un hombre parecido a nosotros,
que viste ropas como las nuestras, pasea por calles que cono
cemos bien y hasta hace las mismas extravagancias que algn
vecino nuestro?
Nos gustara saber cmo vivieron los hombres hace cin
cuenta aos, tres siglos: la novela hist6rica nos lo dice, con todo
el color y dramatismo que deseamos. Tenemos curiosidad por
saber c6mo vivirn nuestros bisnietos, ad6nde va el mundo,
cmo sed. dentro de cien aos: las utopias y las novelas de ciencia
ficcin nos 10 hacen ver, sin alejarnos nunca demasiado de
nuestro momento actual, el nico que en realidad nos interesa.
Nada ms dulce (y amargo, a la vez) que revivir nuestra
infancia, el tiempo perdido ya definitivamente. Por eso leer
a Proust puede ser una autntica experiencia vital.
Nada puede interesarnos ms que enderezar de modo
conveniente nuestra vida furura. Se ha hecho famosa la decla
racin de Maurice Nadeau de que la novela que deje tal cual
al escritor y al lector es una novela intil. Y ya Unamuno
-luego 10 veremO$- pretendia que su lector, al acabar la
novela, no fuera el mismo que la empez6. Este es el poder y la
grandeza de ]a novela contempornea.
Buscamos en la novela salir de nosotros mismos, vivir en
otros, escapar a nuestros limites, multiplicar nuestra experiencia
vitaL Pero, en el fondo, leemos las historias de unos personajes
ficticios para llegar a conocernos mejor, para aprender a vivir,
para ser, ms y mejor, nosotros mismos.
Todo esto (y mucho m.s) puede hacer una novela. Unas
veces predomina en ella la imaginacin i otras, la forma na
rrativa. Oscila entre realismo y ensueo, entre compromiso y
evasin, entre historia y utopia, entre testimonio social y bio
grafia intima.
En el nacimiento de la novela confluyen, entre otros, estos
elementos: un material narrativo de origen oriental (indio
y rabe). El mito. El folklore. La epopeya. La literatura reli
giosa y de viajes. La literatura burlesca medieval, oculta mu
chas veces bajo la (ermosa cobertura~~ aristocrtica. La pro
sificacin, para una burguesa ciudadana amante dd realismo,
14

de las leyendas heroicas. La necesidad de una distracc6n de

tipo sentimental para llen<.tr el obligado ocio femenino. Las
cartas. Las memorias... En definitiva, el deseo de /ler claro el
mundo que nos rodea y la necesidad que lodos sentimos de
consuelo.
Desde el punto de vista retrico, es un gnero muy dificil
de clasificar. Fue considerado tradicionalmente como una
prosificacin de la pica o de la epopeya heroico-cmica. La
calificaci6n del Q,uijote, por ejemplo, fue durante muchos aos
un dificil problema. Todavla Jovellanos y Fie1ding. en el siglo
xvm, ven e! Qtijotecomo un poema. Incluso Valcra lo mantendr:
en una narracin potica, que tal es cualquier novela, aunque
en prosa est escrita ...) j. Claro que Valera supone una ano
mala literara) 10,
Esta dificil retrica constituy6 un obstculo importante
para el nacimiento de la novela moderna en Espaa, segn
han demostrado los estudios deJos F. Montesinos 11.
Todava los manuales ms utilizados 12 siguen fieles a esta
tradicin. Pero tiene esto algo que vereon la novela delsigl0 xx?
Tratemos de averiguarlo.

Valenl, Pasarst d, listo, en Olmu compl.tas, 1, Madrid, Aguilar, !l." ed.,

pg. 506.
,. JOli~ F. Montesinos, Va/mi o laftcciiin film, Madl'd, Castalia, 2." ed., 1970.
" ~:~pedahllcllle estos dus: InlruduN:i6" a una hirtoria de /0 novela en Espaa en
el Jig(u XIX, Valencia, Castalia, 19);-" )' CQJlurubriwlo y novdu. luayo sobre
el drscubrimien/o de la realidad espaola, Valencia, Castalia, 1960.
u Wolfgang Kayser, Int.,prtl.in y I1.ndlirir d,. (a obra filtran'u, Madrid,
Credos (Biblioteca Romnica Hispfmica), 3." ed" 1961. Ren Wellek y Austin
Warrcn. Teora lm.lra, Mdrid, C.-eo.lus (l!iblimec., llomnica Hispnca),

3.- e<l., 1!l62.

15

II
Evolucin

Tanto dentro como fuera de Espafia, es habitual reconocer

la influencia decisiva que la novela picaresca y Cervantes
ejercen en la creaci6n de la novela moderna europea.
Frente al tipo de novela idealista habitual en el Rena
cimiento (pastoril, de caballeras, morisca ... ) la picaresca
representa un importante paso hacia el realismo, tanto en la
ambientaci6n como en la motivacin psicolgica de los per
sonajes o en el enfrentamiento de actitudes vitales que supone.
y es evidente que Bin esa cierta dosis de realismo nos resulta
hoy muy dificil atribuir a una obra literaria el calificativo de
''''
novela.
Claro es que ese realismo no puede interpretarse de un
modQ elemental, como simple copia de la realidad espafiola
de la poca l. Pero tambin es evidente que la pcaresca resul
taria totalmente incomprensible desligada de la realidad so
cial espaola de la poca: clase social de los apicarados
(Alberto del Monte), vivencia conHictiva de los cristianos
nuevos (Amrico Castro), actitudes religiosas de iluminismo
erasmista (Mrquez Villanueva) o descreimento general (GiI
man) , critica de la honra, reaccin contra un cristianismo
oficial vinculado a la clase y casta dirigente, etctera.
Situar como hroe, con toda su complejidad humana y
vital, a una figura como Lzaro de Tormes supone una radical
originalidad: nada menos, segn Salinas, que ~<la revolucio
naria proclamaci6n de los derecho; de un hombre cualquiera
<

I Vid., por ejemplo, Juan Goytisolo, Pro61tmas dt la tlovela, Ban::elona, Seix

Barral (Biblioteca Breve), 1957.

17

a ser hroe literario) 2. Es decir, abrir el camino de Balzac,

Dickens. Gald6. Gorki, Faulkner. Steinbeck ...
No olvidemos tampoco la trascendental importancia que
tiene el elegir la forma autobiogrfica, presentando todo el
material folkl6rico preexistente (Mara Rosa Lida) como
experiencia vivida efectiva~ente por Lzaro (Francisco Ayala).
El Lazarillo, si, es realista. Pero no hay que interpretar esta
afirmaci6n de un modo demasiado elemental. Para Dmaso
Alonso. supone <da cima del realismo literario mundial,
por lo intenso y. a la vez, delicado'. Y. en una de las escenas
cumbres de la novela, cuando Lzaro da su comida a su amo el
escudero, ha visto una complicada estructura a base de un doble
engao: por la honra y por la compasin.
En definitiva, con estas precisiones y otras infinitas que
deberian hacerse, la picaresca puede ser considerada como
el primer modelo de la novela de costumbres~)4. No hace
falta subrayar cmo la picaresca es hoy considerada como un
tema vivo. cuya comprensin se enriquece desde puntos de
vista tipicamente contemporneos ll y que da lugar -no 01
videmos el nombre de Cela- a una importante corriente de la
reciente novela espaola.
Cmo resumir en unas Uneas la trascendencia del Qpijotl!
dentro de la evolucin del gnero narrativo? Digamos s610
que significa una etapa importante en el desarrollo de <da repre
sentaci6n de la realidad en la literatura occidental 6. En l
se da ya esa ronia y esa b6squeda del destino personal que,
segn Lukcs, caracterizan a la novela moderna'. En El Q,ui
jote hallamos tambin un admirable perspectivismo psicol6gico,
la nocin (tan existencial) de la realidad oscilante>~ y el juego
dialctico entre la realidad y ensueo que caracteriza, quiz,
Pedro Salinas, "El "hroe" literario y la novela picare~a espaola, (Se:-
m:tntica e historia literaria)>>, en ErlS4JOS ti, literolllro hispdnica. Del "CoJllar de
Mio Cid" a Garda Lorco, Madrid, Agular (Ensayistas HispnicOlS), l/." ed.,
1961 , pttg. 71.
Dmaso Alonso, "El realismo psicolgico en el Lazarillo, en De los nglos
OSnlrQt (A/ lid Orl1, Madrid, Gredas, 1953, pgs. 1I116-lI34-.'
.'
4 Menndez Pidal, Anlologfa de prosistas espaW{,s, Madrid, Espasa-Calpe
(Austral), 7." ed., 1956. pg. 6,.
, Aparte de 10$ ya mencionarlos, recu~rden8e los trabajos de Balaillon,
Fernando L:l:an~, Blanco Aguinaga y Francls<:o Rico.
a E. Auerbach, MimeJir, Mbico, Fondo de Cultura Econ6mica, 19';0.
, TMorit du Rllmall. Parls, Gonthier (Bibliotheque Mdiiltiom). 1963.

18

a toda la literatura espaola". Tocamos aqui, segn Pedro

Salinas, la <(Dovela trascendental, la que se enfrenta con el
problema de la condicin humana y nos hace una invitacin
a la libertad 9 que nuestra poca no puede considerar superflua.
Sin embargo, la linea de continuidad de esta admirable
novela espaola se quiebra en el siglo XVlI, ahogada quiz por
el estilo barroco y la finalidad moralizante. Desaparece casi
por completo en el XVlll, ya que no es un gnero con antece
denles clsicos que lo hagan digno de consideracin culta;
por eso, los principales ejemplos d~ la poca representan un
gnero mixto: novela y crtica literaria (Pudre Isla), novela
picaresca y autobiografa (Torres Villarroel), novela y peda
goga (Monteng6n). Cuando la novela espaola reaparece,
en el siglo XIX, lo hace sobre la base descriptiva y pintoresca
del costumbrismo romntico, con todos los inconvenientes que
esto supone para profundizar en el an.lisis del personaje.
En otras literaturas europeas (la francesa y la inglesa,
sobre todo) no se da esta quiebra, por lo cual su novela posee
la gran ventaja de continuar una tradicin de progresivo
enriquecimiento.
No dcbemos olvidar que el gnero ingls de mediados del
siglo XVIII, la llamada <movela burguesa}) que abre el camino
a. la novela moderna, recoge la herencia espaola clsica:
Smollct tradujo El Quij()te, lo imit en Las aVfTlturas de Sir La.un
celot GTtaves y se inspir en la novela picaresca para Las aventuras
de Roderick Random. Fielding escribi su Joseph Andrews, segn
reza el ttulo, a imitacin de Cervantes, y cre un delicioso
personaje quijotesco en el cura prroco Abraham Adams 10.
Por esta va, la influencia cervantina se prolonga hasta esa
cumbrc narrativa que supone Dickens 11.
Nos importa sealar que la novela europea alcanza en el
siglo XIX su poca clsica. Es decir, la plenitud del desarrollo
Allll',i,o C.UlrC>. F.I pen.rami,,,lo de Cervo7lter, Madrid. Centro de Estudios
I1istrics, 1925; Hacia CeruanltJ, Madrid, Taurus (Pe!".;les), 1960; CmJanlts.Y

ls c(U'licismos tspaoJes. Madrid, Alfaguara, yGG.

Pedro Salinas, ",r,ra dtada, pg-', I ,,(j-I JI.
,. G"orge Sampson. Tlle CURcis( Ctlmm{c< Hislury 01 English Literatuft, Cam
bridge University Press, 1959. pgs. 5';-59.
ti R. Prez de Ayala. />riru:pias yjillIJ1, de la noutla, Madrid. Taurus (Persi!es),
1958. Espcci;,lmentt- lo! captulos "La lente quijotesca y la visin del munuo en
Did",ns". "Cervantes eli Dickens" y "Rinconele y Cortadillo en Olivcr Twist.

19

dentro de una determinada tendencia. Cristalizan entonces

como los tipicos de la gran novela ciertos temas, cierta manera
de narrar, cierto tipo de personajes.
La novela del siglo XIX presenta, como es evidente, tenden
cias muy diversas. Pero existen unas coincidencias bsicas que
nos permiten hablar de eUa como unidad. Al decir novela del
siglo XIX pensamos naturalmente en las obras de Stendhal,i
Balzac, Dickens, ToJstoi, Prez Galds, Pereda ...
La novela del siglo xx, la que suele llamarse novela con
tempornea, aprovecha en gran medida todo este caudal
narrativo anterior, pero se aparta esencialmente de l. Asis
timos hoy a (mna transformacin de. la noci6n misma de
novela, que evoluciona muy lentamente, pero de modo inevi
table (todas las grandes obras novelescas del siglo xx estn ahl
para atestiguarlo) hacia una especie nueva de poes[a a la vez
pica y didctica u.
La novela del XIX lleg6 a tal perfeccin en un camino. que
seguir por l supondra peligro inminente de repetici6n y
amaneramiento. Nuestro siglo quiere otra cosa. Las novedades
formales son enormes, llamativas. Pero ms importante todavia
es el cambio en la manera de ver el mundo.
Vamos a intentar resumir ahora, con brevedad y sencillez,
los caracteres de la novela del siglo XIX. Para examinar luego
qu es lo tpico de la novela de nuestro siglo, en qu se aparta
de lo anterior.
El hablar as (<<novela del siglo xx frente a (movela del
XIX) supone, evidentemente, una generalizacin que ofrece
bastantes puntos dbiles, fciles de criticar. Creemos, sin em~
bargo, que no es totalmente arbitraria. Las diferencias entre
los dos siglos (si no interpretamos. esto en su estricto sentido.
cronolgico) me parecen indudables.

" M. Butor, S!,bre literalllra, T, oo. citada. pg. 13.

20

III
La novela del siglo

XIX

A lo largo del siglo XIX espafiol se suceden, con bien orde

nad'a coherencia, la novela romntica, el costumbrismo, el,
realismo y el naturalismo. No hace falta decir que el realismo,
poderosamente influido por las repercusiones que en la vida
nadonal produce la revoluci6n de 1668, representa la cumbre
de esta evoluci6n narrativa y, por ello, ser elevado a modelo
ejemplar que hay que respetar (segn los tradicionalistas)
o del que hay que disentir (segn los innovadores).
Pero conviene comenzar retrocediendo un poco ms. Toda
novela, en todo tiempo y escuela, debe con3eguir un objetivo
fundamenta): interesar I,al lector, divertirlo, incitarle a que
contine su lectura. Con su acostumbrada concentraci6n for
mulaba Flaubert esta regla elemental paTa todo novelista:
Il faut intresser. Lo mismo sigue opinando, en poca ms
reciente un narrador tan experto y, por ello, de tanto xito
como Somerset Maugham: (Lo esencial en la novela es dirigir
adecuadamente el inters del lector por medio del argumento '.
La critica contempornea sigue fiel a este punto de vista.
Con el carcter elemental, de puro (common sense, tan
buscado a veces por los anglosajones, lo expone asi E. M. Forsler:
y ahora la historia puede definirse. Es una narracin de hechos
dispuestos en su adecuada sucesin temporal: la comda des
pus del desayuno, el martes despus del lunes, la corrupci6n
despus de la muerte, etctera. Como historia, s610 puede tener
un mrito: el de hacer que el pblico quiera saber lo que va
I

Tllt SlIrnming Up, Londres, ed. Wifljarn Heinemann (Conected editon of

the works or. .. ), 1948.

21

a venir despus. V, por contra, s610 puede tener un defecto:

el de hacer que el pblico no quiera saber lo que va a venir
despus. Estas son las dos nicas criticas que pueden hacerse
de una hstora que es una historia):/;,
Este es, desde luego, un punto de vista slido y coherente.
Pero no es el nico. Ms certera parece la distincin de Wayne
C. Booth: desde el punto de vista del lector, 10 esencial en una
novela es interesarle. En cuanto expresin de un autor, lo
esencial es la sinceridad o expresividad. En cuanto realizacin
formal, lo esencial es la coherencia, complejidad, unidad
y armon[a 3.
La novela clsica se basab;, ante toclo, en los valores ima
ginativos: una historia desconocida. (Para Goethe, la novela
es (un acontecimiento peculiar y no oido todava.) O una
historia tradicional contada de una forma nueva.
La novela romntica sacaba al lector de su mbito vital
(considerado vulgar, sin inters) y le llevaba por caminos
de fantasia. En gran medida, era novela" hist6rica (sin nnguna
exactitud arqueol6gica, por supuesto) y evasiva. Frente a la
novela ro1lftmtica, basada en el predominio de la pura ima
gnaci6n, la realista aporta, como contrapeso, la capacidad
de observacin. En este sentido, el costumhrismo signific una
escuela muy til: acostumbr6 a los prosistas a mirar a su alre
dedor y tratar de reflejar por escrito loquevieron. Es decir, repre~
sent un aprendizaje tcnco que hubo que asimilar (y, posterior
mente, superar) para llegar a la gran novela realista j algo as
como el dibujo de academia para un gran pintor clsico.
El costumbrismo seala, a veces, la mxima cercania
posible de la literatura a lo fotogrfico: realismo descriptivo
minucioso y limitacin imparcial a lo externo. Este segundo
carcter es mucho ms dificil de mantener de lo que a primera
vista pudiera parecer. La psicologia aparece desde el primer
momento como un eampo atractivo pum el narrador. El es
critor costumbrista abandona en seguida su papel de puro
cristal y hace resaltar la realidad adoptando una determinada
perspectiva +.
i

E. M. Foster,

As"ttt.sifth~){flve(,

Nueva York, Harcourt, Braee and World,

19117, cap. 11.

Wayne C. Booth, obra citada. pg. 1117.
Vid. M, Baquero Goyanes, Pmpet:tivismv.l contrarie, Madrid, Gredos
(Campo Abierto). 1963.

22

A cambio de ello, el costumbrismo perjudic'la formacin de

la gran novela espaola por su aficin a los tipos (el baturro,
el gallt:go, el vendedor de botijos ...) y su limitaci6n a lo super
ficia) y pintoresco. Para que surja la noveJa realista es preciso que
el narrador no se fije en un baturro, con su faja colorada y su
pauelo a la cabeza, sino en un hombre de traje griS), y trate
de profundizar en los rasgos que le hacen singular, nico,
insusti tuible.
El novelista realista basa todo su trabajo en la capacidad
de observaci6n. Multitud de ancdotas podrlnn confirmar
esta declaracin. Recordemos que BaJzac, para distraerse
despus de su agotadora jornada de trabajo, sala a pasear
por Pars, e1egia a un desconocido y lo segua, fijndose bien
en todos los detalles, para tratar de adivinar su nombre, pro
fesin, carcter, familia, gustos, domicilio... (La relacin
entre lo fsico y lo psquico ser tema predilecto del novelista
realista y, luego, del naturalista.)
Algo muy semejante podra decirse de Gald6s: sabemos
que era muy reservado y silencioso en las tertulias o reuniones
de amigos. Su gran aficin era pasear por Madrid y charlar
con las gentes humildes (porteros, vendedores ambulantes ... )
inquiriendo detalles, historias, modos de hablar. Sin este hbito
y esta capacidad sera totalmente incomprensible la extraor
dinaria cantidad de informacin que Galds nos proporciona
sobre tos ms diversos seclores de la vida sodal espaola en la
segunda mitad del siglo XIX. El novelista -Proust nos lo dr
es como una esponja que debe empaparse de realidad.
Cuando Maupassant, joven aprendiz de escritor, acude
a pedir .consejo a Flaubert como maestro consagrado, ste se
limita a sealarle un armario Heno de cachivaches y a decirle
que lo describa. Todava Azorin se forma con este criterio
clsico: siendo nio, tomaba un cuaderno y se iba a sentar
sobre \lila piedra, en medio del campo, a describir lo que vea.
Unas veces, esta observacin es superficial, atenta s610
a lo pintoresco, como en el costumbrismo. Otras veces, en
Cjimbo, aspira a captar el secreto profundo de una cosa o un
ser, su individualidad. Maupas!!ant lo define con claridad:
En todas las cosas hay algo inexplorado, porque estamos
habituados a no servirnos de nuestros ojos ms que a travs
del recuerdo de Jo que otros han pensado antes que nosotros
sobre lo que contemplamos. Lo ms pequeo tiene algo des

23

oO
"J

'"

conocido. Encontrmoslo. Para describir un fuego ardiendo

"'le

y un rbol en una llanura, quedmonos frente a este fuego

y este rbol hasta que, para nosotros, no se parezcan ya a ningn

otro rbol y a ningn otro fuego. Es as como uno se hace ori
ginal. Despus de haber establecido la verdad de que no hay,
en todo el mundo, dos granos de arena, dos moscas, dos manos
o dos narices absolutamente iguales, me forzaba a definir, en!
unas pocas frases, un ser o un objeto, de manera que quedara
netamente particularizado, que se le distinguiera de todos
los dems seres o de todos los dems objetos de la misma raza
o de la misma especie,) s.
Es sta -me parece- una de las conquistas de la novela
realista que todavia no han pasado ni pasarn nunca. La
novela es el mundo de lo singular. El auttntico novelista, como
la (Tri8tana~>, de Buuel, es el hombre que sabe que nunca
son exactamente iguales dos garbanzos o dos columnas; que,
en esta vida, aunque parezcan repetirse, las cosas nunca son
exactamente iguales.
, Pero volvamos al campo estricto de. la novela realista.
Esta se mueve en el mbito de lo verosmil. Insisto: no de lo
histricamente verdadero (esto ser motivo de grave confu
sin para muchos narradores y criticas), si de 10 verosimil
o posible, dados unos antecedentes. Recordemos la sensata
advertencia de Fielding: Creo que puede exigirse, muy razo
nablemente, de todo escritor, que se mantenga dentro de los
limites de lo verosmil y que recuerde, adems, que aquello
que un hombre no puede realizar, difcilmente podr un hom
bre creer que lo realizara 6.
La novedad de la novela realista frente a la romntica
(que los ingleses siguen llamando (romance}}) consiste pre
cisamente en eso; El romance es una fbula heroica, que trata
de personas y de cosas fabulosas. La novela es una pintura
de la vida y de las costumbres, tomada de la realidad y de la
poca en que se escribe. El romance describe, en un lenguaje
excelso y elevado, lo que no ocurri nunca ni es probable que
ocurra, La novela hace una relacin corriente de las cosas
segn pasan todos los das ante nuestros ojos, tal como le pueden
ocurrir a un amigo nuestro o a nosotros mismos, y su perfec

cin estriba en representar cada escena de manera tan sen

cilla y natural, en hacerla parecer tan vcrosiml que nos engafte
(por lo menos mientras la leemos) y nos lleve a la creencia de
que todo es reaL. 7.
.
Es decir. que la novela realsta (que se anticipa en Ingla
terra ya al siglo XVII[) posee estas caracterlsticas:
a) Limita lo fantstico.

b) Ambienta en poca contempornea y con realismo.

e) Utiliza el lenguaje cotidiano.

d) Busca lo veroslmi1, lo posble.

e) Pretende dar ilusn de realidad.

Todo esto, que parece bastante claro, no deja de plantear

graves problemas. Ante todo: cules son los limites de los
verosimil? Fielding nos da una respuesta de tipo psicolgico:
Los hechos deben ser tales que no s610 puedan caer dentro
del mbito de la actuacin humana, y que se suponga pueden
realizar probablemente seres humanos, sino que deben ser
verosimiles en los mismos actores y personajes que los eje
cutan, ya que lo que puede ser maravilloso y sorprendente
en un hombre, puede convertirse en inverosimil e incluso
imposible cuando se atrbuye a otrm8.
Apunta, como se ve, a lo que hoy IJamarlamos la cohe
rencia psicol6gica del personaje. Pero qu es lo verosimil,
qu es 10 probable, qu es lo que puede caer dentro del mbito
de la accin humana, hasta qu limites funciona en la vida
real la coherencia psicolgica de las personas? Sobre todo:
no habr que convenir en que todos estos no son conceptos
abstractos, sino humanos y, por tanto, histricos, relatvos,
esencialmente variables? No se quedada. estupefacto un
hombre de bace cien aos si pudiera escuchar lo que hoy con~
sideramos posible y verosimil, tanto a nivel individual -des
pus de Freud, por ejemplo- como colectivo -despus de la
bomba atmica y tantas otras cosas-? Me parece ver aqui
un claro y rotundo argumento contra la codificad" oe las reglas
novelescas, cualesquiera que sean, lo mismo las de ayer que
las de hoyo maana. En definitiva y como luego subrayaremos,
las tcnicas narrativas nos reenvian ~iempre a man~ras de
)

Maupassanl. Prlogo a Pitrre ti ltlUt (1888).

Hcnry Fielding. La historia di Tom Junes (1 749} , libro VlIr, cap. I.

, Clara Reeve, TA. Progress o/ Rumo.n,," (1785). vol. J, noche VII.

Henry Fielding. obra citada en nota 6.

24

25
~wttfta "'''f'''6~. . . .... .........,..,

.m:l:l.LJ(Jrllrnl\. IiJlt~.
~

. "'-.,.,....,.. ......... _,.",.

entender el mundo que, por definicin, estn en variacin

perpetua.
Los novelistas realistas, sin embargo, crean poseer una vi
sin del mundo slida, inatacable por el diente temporal. Para
Walter Scott, 10 que caracteriza al nuevo estilo narrativo es
el arte de copiar de la naturaleza, tal como se presenta en los
caminos corrientes de la vida, y de presentar al lector, en lugar de
las esplndidas escenas de un mundo imagnario, una represen
tacin correcta e impresionante de 10 que diariamente tiene
lugar a nuestro alrededorw 9 Lo mismo opina Thackeray:
El arte de Novelar es representar la Naturaleza, transmitir
con tanta fuerza como sea posble el sentimiento de realidad) 10.
Copiar la naturaleza ... Hoy, esto, ya no nos parece tan
simple. Tambin nuestro concepto de la naturaleza es hist
rico, cambiante, Y qu decir del copiar o (reproducr,)?
Si interpret.ramos esto de un modo mecnico, la novela que
dara como algo anticuado frente al cine sonoro o la televisin
en color (igual que se plante con la pintura en relacin con
la fatografia). Pero est claro que el artl:: no puede ser nunca
una pura reproduccin mec.nica, automitica, de la realidad.
Uno de los pocos preceptos seguros para todo novelista es ste:
hay que elegir. Y el artista lo hace siempre, consciente o incons
cientemente. Debe elegir, entre otras cosas~ la porcin de
realidad que considera y la transformacin artistica a que
la somete. Por eso, escribir un libro es siempre, hasta cierto
punto, rechazar otra! clases de lbros~> 11. Podemos llegar as!
al extremo contrario, que nos da un realista como Flaubert;
En mi opinin, la realidad no debe ser m.s que un tram
poln n.
A pesar de todos estos reparos y frente al idealismo de la
novela romntica o del folletn, la gran novela de la segunda
mitad del siglo XIX debe ser caracterizada, en general, como
realista. En la prctica, su realismo se basa en la acumulacin
de detalles significativos.
Valera nos proporciona un buen testimonio: Si escribiese
yo una novela y no una verdadera historia, haria ml!y mal
Apud Mir;am Allot, obrll citada, pgs. 85-86.

,. Ibidem, pltg. !lB.

11 Wayne C. HOOlh. obra citada, pg. 136.

.. Mirillm AUot, obra citada, pg. 91.

en decir que Antonio coma y dorma estando enamorado;

esto sera contra todas las reglas del arte u, Hallamos aqu
la ya citada confusi6n entre lo verosmil y lo verdadero. Pero,
adems, cuando Valera dice aqui Dovela)" hay que entender
novela romntica. En definitiva, su irona se vuelve un
argumento a favor de la novela realista (que a l no le gustaba).
Su actitud resulta ser semejante a la del gran realista Cervantes
cuando, haciendo la crtica de la idealizada novela pastoril,
dice, en el Coloquio de los perros, que a sus pastores <do ms del
da se les pasaba espulgndose o remendando sus abarcas.
En la misma obra, ms adelante, nos dice Vatera: Ya
escribir yo, con el tiempo, una novela fingida en la cual he
de poner ms lances y mb enredos que hay en Los t'TeS mos
queteros y en Los misterios de Parir I~. Es decir, que, en 1861,
sa era la idea de novela,. que tena una persona muy inte
ligentc pero de gustos clsicos. Resulta tentador compararlo
<.:Dn los que hoy abominan de las novedades tcnicas de la
novela reciente y piden la vuelta a la pura novela, como si
sta se hubiera fosilizado necesariamente para siempre en Jos
moldes del realismo decimonnico.
El novelista realista es un observador y un testigo, pero
tambin un historiador social, de las distintas especies que
pueblan nuestro mundo. Balzac utiliza la comparacin con
las ciencias naturales: He visto que, desde ese punto de vista,
la Sociedad se parece a la Naturaleza. Es que la sociedad
no convierte al hombre, segn los medios en que su accin
se desarrolla, en tantos hombres diferentes como especies
hay en zoologa? Las diferencias entre un soldado, un obrero,
un administrador, un abogado, un vago, un sabio, un poltico,
un comerciante, un marino, un poeta, un pobre, un sacerdote,
son, aunque ms difciles de percibir, tan considerables como las
que distinguen al lobo, el len, el asno, el cuervo, d tiburn, el
cordero, etc. Existen y existir.n en toda poca Especies Sociales
como Especies ZooI6gicas.), Con la diferencia a favor de las so
ciales de que son ms interesantes, por ms variadas e hist6ricas.
De este modo, el novelista realista se convierte en un pintor
de las costumbres de su poca: La. sociedad francesa iba a ser

" J. VaJera, Mariquita.l AntoniQ, en Obras &omplelaJ, ]. Madrid. Aguijar,

5"cd"'966,pg.977
" J. Valera, Moriquiloy A,tlOIio, ed. citada, pg. gIlll.

27
26

..

el historiador, yo no iba a ser ms que el secretario. Haciendo

el inventario de los vicios y las virtudes, reuniendo los prin~
cipales hechos pasionales, pintando los caracteres, escogiendo
los acontecimientos principales de )a sociedad, componiendo
tipos mediante reunin de rasgos de muchos caracteres homo
gneos, quiz podrta llegar a escribir la historia olvidada por
tantos historiadores, la de las costumbres 15. En efecto, el,
que quiera conocer detalles sobre la vida cotidiana, saber'
cmo vivian realmente el parisiense o el madrileo en un deter
minado momento del siglo XlX, debe acudir a Balzac o' Gal
d6s ms que a los historiadores.
.
Claro est que la descripcin realista de costumbres no es
garanta de objetividad imparcial, sino que sirve muchas
veces de vehiculo para exponer una determinada ideologia:
el romanticismo antipositivista en las novelas de Femn Caba
llero; la idealizacin de la vida campesina y el paternalismo
social en las de Pereda. Recordemos que, en Espada, la novela
realsta)~ suele ser frecuentemente novela (de tesis, aunque
ello perjudique, a nuestros ojos, a su autntico realismo.
Con Zola, el realismo da un paso mlis y se convierte en lo
que se ha llamado naturalismo. No se cumple aqui la ley usual
segn la cual el nuevo estilo reacciona contra el inmediata
mente anterior. El naturalismo supone una intensificacin
del realismo, subrayando los aspectos ms bajos y vulgares
de la realidad.
Ante todo, el realismo pretende ahora hacerse explicativo
y cientfico. El novelista (a semejanza del mtodo de Claude
Bernard) no s610 observa sino que experimenta: Efectivame'nte,
toda la operacin consiste en tomar hechos de la naturaleza,
en estudiar despus el mecanismo de estos hechos, actuando
sobre ellos por la modificacin de circunstancias y ambientes,
sin apartarse de las leyes de la naturaleza. Finalmente, uno
tiene un conocimiento del hombre, un conocimiento cienti
fico de l, tanto en sus relaciones individuales como sociales), 16.
La ingenuidad que hoy nos resulta imposible no percibir en
este cientifismo no debe ocultarnos la ambicin del plan pro
puesto.
1$ Balzac, Prlogo a La ,,~merJilJ humaM. (,842).
l. Zola, Le rllmaQ e;:pirimmtal (1 B80) , Cito por Michd Raymond, Le
Jepus la Rivolution, Parl., Armand Coln (col!. U), 1967, pgs, 267-272,

28

r/)l'//all

I
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'1

Ya la novela realista habia insistido en la importanca de

lo psico-fIs.ico y de todas las circunstancias sociales para com~
prender la conducta de los individuos. El naturalismo va ms
all afirmando que tres factores (fisiologa, herencia y medio
ambiente) detmnintm necesariamente esa conducta. De modo
paralelo a la critica de arte de Taine. subraya Zola la impor~
tanda decisiva del medio am bien te: pero estos fen6menos
no aparecen aislados de lo que tienen a su alrededor, es decir,
en el vaco. El hombre no est s610, sino que existe dentro de
la sociedad, dentro de un ambiente social, y en lo que a noso
tros, los novelstas, respecta, este ambiente est constantemente
-modificando los hechos. Nuestro gran estudio est aM, en el
trabaJo reciproco de la sociedad sobre el individuo y del indi
viduo sobre la sociedad.
Resulta curioso comprobar hoy, desde nuestra perspec
tiva temporal, cules son las tres caractersticas que Zola
considera fundamentales de la novela naturalista:

1) la reproduccin exacta de la vida, la ausencia de

todo elemento novelescm.
2) la ausencia de hroes, de tipos extraordinarios.
3) la objetividad: el novelista naturalista finge desapa
recer por completo detrs de la accin que narra.
La primera ha sido pretensin unnime de toda escuela
esttica contempornea. \ Todas'surgen con el propsito, que
declaran enfticamente, de acercarse ms exactamente a una
realidad que las anteriores tendencias hablan falseado. En
cuanto a la segunda, vemos que se trata de una conquista ates
tguable, por lo menos, desde el Lazarillo de Tormts. La tercera,
de la que ms adelante nos ocuparemos, tendr una impor
tancia decisiva en la evolucin de las tcnicas narrativas con
temporneas.
Hoy nos parece que en el naturalismo cabe distinguir (aunque
no separar por completo, naturalmente) una cosmovisin
y unos recursos tcnicos concretos. Lo esencial, como siempre,
es la primera: el determinsmo fisiolgico, ambiental y here
ditario. Esto es lo que produce grandes dificultades para su
plena aceptacin en Espaa 11. En cambio, s se aceptan sin
" Vid. W, Pattison. El rt4luralismo< espaol. Madrid, Gredos (Biblioteca
Romnica Hisp.nica). 1965.

29

escrpulos determinados elementos como la slida documen

tacin, el protagonista colectivo, el lenguaje mAs amplio, el
inters por vastos horizontes humanos, la localizacin espacio
temporal, la elevaci6n a hroe de cualquier hombre, la novela
como (<trozo de vida, etc. En esta uni6n de tcnicas relativa
mente nuevas con esplritu cristiano defensor de la libertad
creen ver los espaoles un enlace con la tradici6n del realismo
nacional 18.
Citemos, por si fuera necesario aclaJ,"arlo, algunos ejemplos
de la Pardo Bazn, la autora espaola ms preocupada por
los problemas tericos y. prcticos de este movimiento. Pre
senta, a la vez, los resultados fisico5 y los morales que le produce
a un personaje el tomar las aguas de Vichy: A Miranda le
sentaban bien las aguas: desaparecan los tonos marchitos de
su piel, bajo la cual comenzaba a infiltrarse un poco de sangre
y grasa, dndole su frescura trasnochada, gala de las cincuen
tonas obesas que estn todavia de buen ver. Tal era para Mi
randa el resultado fisico; el moral era un anhelo de reposo
y bienestar egoista, esa regularidad del hbito, esa tirania de
la costumbre que se impone en la edad madura... 19.
En otra obra, los hombres se aproximan a los animales:
(do que tomaba por otro perro no era sino un rapazuelo de
tres o cuatro aos ~o.
Encontramos tambin explicaciones fisiol6gicas: ((Para M
ximo Juncal, inmoralidad era sinnimo de escrofulosis, y el
deber se pareca bastante a una perfecta oxidacin de los
elementos asimilables. Disculpbase a si propio ciertos extra
vios por tener un tanto obstruidas las vas hepticas) 21,
Hay tambin en las novelas de Pardo Baz.n cientifismo,
lecciones de cosas: ya sea la f. brica de tabacos (La tribUrul) , el
manantial de Vichy (Un viaje de novios) o los rayos equis (La
quimeTa).
De todos modos, ya sea con estricto realismo o con natu
lismo de pretensiones cientificas y deterministas, la tcnica
de la novela decimonnica nos parece hoy de un detallismo
lO Vid. C. Bravo VilllUlanle. Vida)l obra dI Emilia Pardo B.u;dll. Madrid,
Revilta de Occidente. 1962.
" Pardo Bazn. Un lliaje d, /IDilios. en Obras complflfJS. r. Madrid. AguilaJ.
4. ed., 1964. pg. 135
0 Pardo Badn. S jHJt:DS de UI/oa. ed. citada, pg. 17 1
.. Jh(dnrz. p.g. 229.

30

y una minuciosidad que, muchas veces, se nos alragantan,

'.

nos resultan enojosos. Ello sucede especialmente cuando sen

timos que los pormenores no son significativos o indispensables.
Es el caso de las descripciones de Pereda, o de la complacen
cia de Valera por anotar detalles de pintoresquismo andaluz.
Por ejemplo, llega un jinete a hablar con el bandido y
(el criado qued6 en el patio aguardando en silencio. Los ca
bailas en que habian venido amo y criado estaban fuera de la
caseria, atados de la brida a unas argollas que al efecto haba
en la pared u. Ya suponamos que algo as habia sucedido
y que los caballos no estaban dentro de la casa ni se haban
volatilizado. Lo nico que consigue Valera es reforzar la vero
similitud, a costa del cansancio del leclor actual, ms aficionado
a tcnicas narrativas sintticas a las que el cine y la novela
actual le tienen acostumbrado.
Claro que Valern justifica la tcnica minuciosa por la pre
sunta veracidad de lo que relata: ((Si yo estuviera aqu fan
taseando a mi antojo una historia fingida, tal vez poda acusarme
elleclor de que hasta ahora no ha sucedido nada, acostumbrado
como debe de estar a que sucedan en las novelas desde el co
mienzo los lances ms inauditos, pero yo me debo disculpar
con que esto no es una novela ms que en el ttulo, diciendo
en el fondo verdadera historia, en la que quiero y debo ir con
pausa y reposo, relatando hasta los pices ms diminutos,
importantes todos, a mi ver, a la perfecta inteligencia y cono~
cimiento de mis personajes y de los casos y peripecias que les
ocurran ~~.
Ya hemos dicho que la pretensin de veracidad era entonces
muy frlTlIcnte. Claro que en Valera es puramente ir6nica,
se trata de UII medio de defender lo que hoy nos parece (rela
tivamente) ms moderno de su novela; el anlisis psicolgico
demorado, freno,! a la accin febril caracteristica de la novela
romntica o folletinesca.
De todos modos, ya los espritus ms sagaces de entonces
advertan la artificiosdad del realismo mnucioso. As!, el
propio Valera: (ahora est muy en moda este gnero de novelas,
copia exacta de la realidad y no creacin del espritu potico 11+.
Valera, Las illLSionls d.1 doclor FIJJIJlino, ed, citada. pg. 312.

.. Valera, Ma,/ltia.Y AntoniQ. oo. citada, pg. 967 .

,. Valera, Dedicatoria de Juanila la Larga .

31

y la Pardo Bazn se burla de esos novelistas que se precian

de describir con pelos y seales}} 25.
El gran novelista Ernesto Sbato nos ofrece una compara
cin sumamente aleccionadora entre tres descripciones. La
primera es de Balzac y 'responde a un punto de vista objetivo,
casi geogrfico y geolgico. (Pereda seria el equivalente es
paol): Aquel monasterio fue construido en la extremidad:
de la isla y sobre el punto ms alto de la roca que, por efecto
de una gran revolucin del planeta, est cortada a pique sobre
el mar y le presenta las duras aristas de 8US planos ligeramente
rodas al nivel del agua, pero de cualquier modo infranquea
bles. Por lo dems, la roca est protegida de todo ataque por
escollos peligrosos que se prolongan a lo 1ejos y sobre los cuales
juegan las olas del Mediterrneo,}) Vemos todo perfectamente,
lo comprendemos lodo, pero no hay misterio, no hay autntica
vivencia.
Virginia Woolf nos ofrece una descripcin impresionista,
subjetiva y lrica: (Habla una mancha oscura en el centro de
la bahia. Era un barco. Si, lo comprendi al cabo de un segundo.
Pero a quin pertenecera?.. La maana estaba tan hermosa
que, excepto cuando se levantaba en algn sitio un soplo de
aire, el mar y el cielo parecian estar hechos de una misma
trama, como si las velas estuvieran clavadas en' lo alto del
cielo o las nubes se hubiesen cado en el agua;,) En- Espaa,
podramos hallar algo pareddo en algn ejemplo de Azorln
o de Benjamin Jam!!.
Por ltimo, Jean~Paul Sartre nos da una descripci6n
desde el punto de vista existencial y fenomenolgico: Est
en mangas de camisa, con tirantes tr:Ialva. Se ha arremangado
hasta ms arriba del codo. Los tirantes apenas se ven sobre
la camisa azul; estn borrados, hundidos en el azul, pero es
una falsa humildad; en realidad no permiten el olvido, me
irritan por su terquedad de carneros, como si dirigindose al
violeta se 1mbieran detenido a mitad del camino sin abandonar
sus pretensiones. Dan ganas de decirles: vamos, vulvanse
violetas y terminemos de una vez. Pero no, permanecen en
suspenso, obstinados en Un esfuerzo inconcluso. 'A veces, el
azul que los rodea se desliza sobre ellos y los cubre totalmente;
me estoy un instante sin verlos. Pero es una ola, pronto el azul
.. Pardo Bazlm, La madre Plutura/et:4, ed. citada, pg. 300 .

32

.i
I

I
.'

I
;1

palidece por partes y veo reaparecer islotes de un malva vaci

lante que se agrandan, se juntan y reconstruyen los tiradores.
El prmo Adolphe no tiene ojos; sus pfupados hinchados y
recogidos se abren apenas un poco sobre el blanco, etc. Algo
semejante hace en espaol, hoy, Juan Carlos Onetti. Y este
extremo subjetivismo -comenta S~bato- (dejos de ser falso,
es lo nico verdadero, ya que todo lo otro es conjetura y pro
blema. Para la novela, la realidad es a la vez objetiva y sub
jetiva, esta dentro y fuera del sujeto, y de ese modo es una rea
lidad ms integral que la cientfica. Aun en las ficciones ms
subjetivas, el escritor no puede prescindir del mundo; y hasta
en la ms pretendidamente objetiva el sujeto se manifiesta
a cada instante~> 26.
Hablando de la literatura espaola, Dmaso Alonso ha
distinguido certeramente el realismo de cosas y el realismo
de almas). El primero parece hoy francamente desacreditado.
Como dice Roland Barthes, (<ningn modo de e!Cribir es ms
artificial que el que pretende describir la Naturaleza lo ms
fielmente posible ~7. De igual modo ha disminudo hoy, afor~
tunadamente, el nmero de los que comparan la manzana
del cuadro con la manzana que comn en su casa; o estudian
anatmicamente los torsos de mrtires, la carne amarillenta,
los msculos uno por uno> el pelito mfls pequeo y la mins~
cula gotita de sangre en,los cuadros de Ribera o de cualquier
pintor actual que pretende seguir la huella de la escuela
castiza espaola,>,
No creemos que se puedan dar -en este aspecto como
en tantos otros- reglas de validez' general. Lo nico que nos
par,tS.e claro es que hoy admitimos .cualquier detalle o cual
quier recurso tcnico siempre que posean un sentido o una
coherencia estructural dentro de la novela. Lo que DOS molesta
son los fragmentos que aparecen como fcilmente separables,
sin que sufra por ello la unidad del cosmos narrativo. Eso
es lo que sucede, por ejemplo, con muchas descripciones cam~
pesinas de Pereda o digresiones dentUicas de Julio Verne:
es, justamente, lo que el lector medio salta en la lectura, con
innegable buen sentido.
le

Ernesto S6balo, El escritor y

SIIS janllJJ1PlflJ,

Buenos Aires, AguiJar (Ensa

\ "las Hisplmicol), 1903, pflg, '50.

" R. Barthe$, Le D'grl (.;ro de Ncriturl, Parla, du Seuil, 1953, pg. 96 .

:!

33

Wayne C. Booth resume claramente la cuestin: <da acu

mulacin sin sentido de detalles el'!.actamente observados ya
no puede satisfacernos; s6lo si los detalles sirven para decir
algo, slo s estn cargados de significacin para las vidas que
muestran, nos parecen to)erables 28,
El realismo de almas", en cambo, parece permanecer
aceptado en lo esendaL Aunque no en la concreta forma de
anlisis psicolgico que predomina en la novela del XIX. Las
formas actuales del realismo sirven, frecuentemente, a una
intencin de critica social Q poUtica ms a menos evidente.
No parece aventurado caUncar en general de realista,
en uno u otro grado, a la novela del siglo pasado. Recordemos,
sin embargo, la existencia de grandes autores que estn inclui
dos dentro de esa corriente, pero que parecen rebasarla por
su profunda captacin de lo humano. Son realistas autnticos,
que van ms allll y mfts al fondo de lo que postulan las escuelas
decimonnicas.
Es tendencia crtica actual el descubrir en los principales
autores del siglo XIX aquelloS rasgos por los que se apar
tan del realismo normal en su poca. Asl. para Montesinos,
Valera aparece como un precedente de la novela intelec
tual. Ricardo Gulln ha estudiado la importancia de lo ma
ravilloso en Galds: sueos, misterios, visiones, llegando
a encontrar incluso en su obra un germen del monlogo in
terior 29
As! tambin, en Francia, se ha subrayado la importancia
de elementos no reaJistas en Stendhal: culto a la energia, a la
voluntad, mito napolenico. Un gran critico, Albert Bguin,
ha podido escribir un libro cuyo titulo es Bal(.(JC visionneur.
Ya E. R. Curtius advirti su sustancia potica inagotable.>
y la atraccin mgica que sobre l ejerce el misterio, en cual
quiera de sus formas ~o. Se basa Balzac, desde luego, en la ob
servacin del ambiente que le rodea; pero logra crear un mundo
novelesco propio, caracterizado por el esquematismo, la exa
geracin y la presencia ordenadora de grandes mitos: el oro,
.. Wayne C. Booth, obra dtada, pg. r [4.
7. R. GuDn. Gald6s, n_filIa modmw, Madrid, Gredos, (Biblioteca Romnica

Hispnica), /966. Especialmente los caphulos V y VI Y la~ pgs. 264--27~ ..

JO .. Reencuentro con Balzac.. , en Erua)os critico! unca de literatura luropta,
Barcelona, Seix Barral (Bibloleca Breve), 1959.

34

la oposicin delo.-infiemo, la nostalgia de la naturalel.a ... !I.

Y un novelista tan rigurosamente actual como Michel Butor
afirma que los verdaderos herederos de Balzac en los ltimos
aos son Prousl o Faulkner 32.
No debe extraarnos todo esto, pues es propio de la crtica
literaria inteligente encontrar en los autores de pocas pasadas
aquellos elementos que riman bien con la mentalidad contem
pornea. Pero tampoco debe nducirnos a error o confusin.
A pesar de la existencia de estos elementos en algunos grandes
autores, la tnica general de la novela en el siglo XIX es el rea
lismo.
Por la misma razn oponemos la novela del XIX a la del xx.
Aunque varos novelistas del siglo pasado sean precursores
y claro -antecedentt de la novela contempornea: Flaubert,
por ejemplo, con su bsqueda obsesiva de una novela que se
mantenga por la pura forma: (Lo que me gustara hacer
seria un libro que no tratara de nada. Un libro que no hiciera
referencia a nada que estuviera fuera de l mismo, que se sus
tentara por s mismo, por la fuerza interior de su estilo. Igual
que la tl'rra se mantiene rn el espacio, sin apoyo alguno"u.
No en vano el nouvcau roman elegir a Flaubert como
patrn.
O Dostoievski, siempre presente en los novelistas contem
porneos que tratan de penetrar en Jos oscuros misterios del
cunu:Jl humano.
Junto a ellos hay que citar tambin a un espaol, hasta
hace muy poco desdeado por la crtica: Clarn, creador de
una novela (La regenta) que une inteligencia y lirismo a una
crtica social desgarrada de la vida en una capital de provincia
a liu!:s del siglo XIX. Clarll inaugura un camino de novela
intelectual y critica todavia plcnamcnt..: vlido, a pesar de que
han sido pocos los novelistas espaoles que por l han tran
sitado.
Galds, nuestro gran novelista, nos puede dar la conclusn
de este capitulo con su definicin de la novela: Imagen de la
,vida ('$ la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir
s, Vid. Jean-Pierre Richard, <ollalzac, de la fuerza a la forma, en Re~i.rla
d, Occidmle, nm. BS, Madrid, julio 1970.
.. Mchd BUlor, e<Balzac y la realidad, en Sobre rtt1"Q/urll: 1, ed. citada,
pg. (~5.
,. Apud Miriam Allol: obra citada, pg. ~99,
:le

los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande

y lo pequeo, las almas y las fisonomas, todo lo espiritual y 10
flsico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje que es la
marca de ra.za, y las viviendas, que son el signo de familia,
y la vestidura, que disea los ltimos trazos externos de la
personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto
fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproduc
dm) 34. Esta es la ambicin y estos son los lmites de la novela
del siglo XIX.

IV

Mundo estable

Mennda y Pe1ayo, Pcreaa y Prez Galdt, Discursos leidos afll. la Real

Academia Espaola en las r.clpciDN:$ Inblcas del 7 Y :11 d, .brero d. 1897. Madrid.
Viuda e Hijos de Tella, 1897. pAgs. I rI~.

36

La tcnica narrativa nos reenvja siempre a una concepcin

del mundo. Si la novela del siglo XIX nos parece, en ciertf.
sentido, algo ya pasado, no es porque el narrador sea omnis
ciente o porque no emplee el monlogo interior, sno, con toda
sencillez, porque expresa y refleja un mundo que ya no es el
nuestro. Si pensamos en las muy hondas diferencias que separan
nuestro mundo del decimonnico comprenderemos el absurdo
que supone elevar a modelos inalterables las novelas de aquel
siglo. Y conste que, al decir esto, no estamos incurriendo en
ningn progresismo ingenuo, pero tampoco en ningn reac
cionarismo nostlgico. Nos limitamos, simplemente, a reco
nocer un hecho indudable:, nuestra visin del mundo no es
la misma que se tenia hace cien ao!!. Precisamente sa es una
de las causas del nuevo auge que, entre personas bastante
sofisticadas, puede tener la novela del siglo XIX, por la nostalgia
de un mundo slido y estable ... , que ya hemos perdido para
siempre. Pero, al margen de esnobismos y sofisticaciones, no
cabe duda de que la novela expresa las creencias fundamen
tales del hombre, en cada momento histrico.
La novela del siglo XIX refleja, por lo general, un mundo
estable, a la medida del hombre, posedo por l. El fondo
filosfico de esta manera de ver el mundo est bien claro:
racionalismo, positivismo, admiracin por las ciencias fisicas,
psicologismo ...
El trasfondo esttico es tambin evidente: tensin entre
romanticismo y realismo. La armonizacin de esos dos ele
mentos produce obras maestras de la novela europea: Stendhal,
Balzac. Quiz, en Espaa, esa armonfa se logr de modo ms
imperfecto (antipositivismo ingenuo de Fernn Caballero o
37

tcnica de folletn aplicada a la novela de tesis por Pedro An

tonio de Alarc6n, por ejemplo), y fue normal una ruptura honda
entre el romanticismo potico desencarnado (Espronceda)
y el prosaico realismo costumbrista (Mesonero). La genialidad
individual de Larra constituye, desde luego, una brillante
excepcin: sus articulos de costumbres son el ejemplo de 10 que
pudo haber sido una prosa espaola profundamente romntica,
insatisfecha y critica, nO superficialmente medieval o pinto
resca. Por debajo de las etiquetas comunes en la poca y de
los rtulos ,de naturalismo, quiz el autntico romntico-rea
lista espaol sea Clarin, a la vez sarcstico y lleno de ternura.
Este mundo estable es, politicamente, el mundo de un
liberalismo en constante lucha con ideas tradicionalistits y
reaccionarias. (Es obvio sealar, incluso desde el punto de
vista de sus repercusiones en 10 novelesco, la importancia
y la persistencia de estas ltimas en nuestro pais.) Pero ese
mismo liberalismo, que nace con un signo revolucionario,
va adquiriendo progresivamente. un carcter ms y ms bur
gus. Recordemos -lo que significan, dentro de la literatura
espaola, la sabidura desengaada de Campoamor y la
alta comedia que, puesta al da slo en la tcnica por Bena
vente, llega hasta ayer mismo.
Es un mundo profundamente individualista, a pesar de
sus vertientes humanitarias. Explica las reacciones humanas
con un criterio psicol6gico bastante elemental, mecanicista,
anterior al descubrimiento (previsto ya por Pascal) de muchos
abismos y muchos misterios en el interior del hombre.
Es, en definitiva, pese a tantas luchas y revoluciones, un
mundo relativamente tranquilo. Comprensble racionalmente
(y que confia en este modo de comprensin). Antropocn
trico. Humanista (en el sentido de la palabra que hoy despierta
tantas criticas). Ordenado jerrquicamente. Fundado en la
transmisin de unas tradiciones y la perpetuacin de unas
costumbres que tiene su origen en la sabia experiencia. Una
concepcin del mundo que (nadie lo duda) sobrevivir a los
individuos que la poseen. En literatura, como en metafsica,
el siglo XIX creia todava en la posibilidad de alcanzar una
verdad absoluta, universal, vlida para todos los hombres l.
I Claude-Edmonde Magny, 'age du lIJm/ll! amtricaill, Parte, Du Seuil (Pierres
- vivel). 11." !'!d., 1968, pg. 111.

38

Todo esto se refleja en muchos aspectos de la novela. Con

por ejemplo, en la eleccin dd escenario: una
realdad estable, a ht medida de la observacin de cualquer
hombre. El novelista se preocupa mucho de determinar el
lugar y el tiempo en que se desarrolla la accin, de forma que
resulten naturales, verosimiles. Predominan, evidentemente,
los escenarios aristocrticos o de clase media. La pobreza
comienza a aparecer vista bajo el prisma banal y regocijado
del pintoresquismo.
La forma de comenZilr una novela es mucho ms signi
ficativa de lo que suele creerse. Camus se ha burlado aguda
mente del comienzo normal en una Ilo\'da clliica, que ejem
plifica con este pastiche: Una hermosa maiana del mes de
mayo, una elegante amazona recorria, montada en un soberbio
caballo alazn, los floridos paseos del Bois de Boulognc ... }} 2.
Como reaccin contra estos comienzos estereotipados,
Valry dijo en broma (lo cuenta Andr Breton en su Marl
fiesta del surrealismo) que UIla novela actual ya no podia comenzar
diciendo: La marquise sortt a dnque heures. Pero el juego
de la ironia ha hecho que Corlzar d comienzo as!, precisa
mente, a su novela Los premios.
Obededendo a una serie de leyes no' escritas (la costumbre
y la tolerancia del lector, en definitiva) la novela suele ocuparse
nicamente, en los papeles de importancia, de personajes
de una determinada posicin social. (No olvidemos lo ya
dicho sobre la ampliacin que en esto supuso el naturalismo.)
Sus caracteres, adems, habrn de parecer coherentes. -En
general, persiguen una finalidad determinada. Buscan satis
facer la pasin que predomina en su temperamento: codicia,
lujuria, vanidad, deseo de brmo social. .. Son" en ese sentido,
ms que verdaderas personas, resortes proyectados hacia un
objetivo concrellsimo. U na vez conocido cul es ste, sus actos
resultan muy facHes de comprender y an de adivinar, pues
no hacen ms que poner todos los medios que tienen a su al
cance para lograrlo. El mecanismo psicolgico de muchas
de estas novelas nos resulta hoy pueril e inaceptable.
En este sentido, la novela tradicional es, para el lector ha
bituado y perspicaz, algo relativamente previsible. Esto,
que parece evidentemente (y lo es, en definitiva) un defecto,
cretame!lt~.

A. Camus, La peste, Paris, Gallimard, 194:7. pg.

121.

39

puede suscitar adhesiones fervorosas. La gran masa es siempre

reacia a la novedad, prefiere rccrJnocer en vez de adentrarse por
terrenos peligrosamente desconocidos. Pensemos, sin ir ms
lejos) en los aficionados a un determinado tipo de westerm>,
a los xitos deductivos del jefe Ironside o la felicidad er6tco-sen
timen tal de las protagonistas de Corin Tellado, como ejemplos
representativos del cine, los seriales de televisin o las novelas
populares dirigdas a las grandes masas. Pero la obra de arte
autntica es otra cosa. Como dice Wayne C. Booth, toda gran
noveJa nos sorprende de alguna manera s.
El nmero y la clase de los objetivos que persiguen los
personajes es tambin bastante limitado. No hacen, en general,
grandes locuras ni adoptan, salvo en lo cmico, actitudes
decididamente antisociales o revolucionarias. Aunque alguno
de ellos o algn acontedmiento puedan parecer extraos,
ser siempre veroslmil y sensato el conjunto.
Con la excepcin de algunos grandes autores, la expe
riencia humana que nos presentan estas novelas carece casi
en absoluto de un elemento fundamental: el misterio, ventana
abierta a todo lo que en este mundo trasciende nuestros l
mites.
Nuestro siglo, en cambio, desde Kafka a Robbe-Grillet,
ha llevado hasta el extremo lo que podrlamos llamar la esttica
del misterim. Oigamos algunas voces contemporneas. Para
Valry, ce qui n'est pas inetfable n'a pas aucune importance.
El gran narrador argentino Borges: El misterio participa
de lo sobrenatural y aun de lo divino 4. Virginia Woolf: Es
lo que ms me atrae: el misterio que nos envuelve a todos en
un atardecer atoftal>>>~.
.
Algunos grandes novelistas del siglo pasado se haban
asomado ya a este mundo. As, la Pardo Bazn de la segunda
poca, superadora del naturalismo y que (incluso cronolgi
camente) est rozando ya nuestro sglo, declara tajante: (Es
que no advierte usted hasta qu punto enraizan nuestros pies) ale
tean nuestros pulmones y descansan nuestros ojos en el mistero?
No hay sino l; en l nos movemos, vivimos y somos 6, La
, Wayne C. Booth, obra ciladljl., p~g, 1'17
J. L. Borges, El al.ph, Buenos Aires, Emec (Piragua), 3- ed.. [962 ,
s V. Woolf, TM voYacf out, Londres, Hogartb Pre:ss, 19 15.
'
Pardo Huin, La qumrra, en Obf'f/S rompl.elf/S, ed. citada, pg. 72 11.

40

profunda humanidad de Gald6s le hace especialmente sen

si ble a esta vivencia. Dice' una vez: Qu misterio en los afec
tos humanos! (n.) Sin misterio, el alma se encanija'. Poco
detalles tan entraables como el que nos revela Mara6n
Cunto misterio !, era su exclamaci6n favorita '. Y no haeo
falta mencionar a DostoeV8ki que a estos efectos (y a eas
todos) es un novelista rigurosamente contemporneo. Pero
en general, los mbitos misteriosos han sido preferente y siste
mticamente explorados por la novela de nuestro siglo.
No queremos decir con esto que el novelista contemporne(
deba ser un pasmado que interprete a la letra el precepb
filosfico de la admiracin. Sencillamente, pensar hoy qUl
la realidad es algo estable y slido supondrla excesiva miopia
y el novelista necesita la penetracin suficiente para no limi
tarse a los niveles ms superficiales de la realidad.
No podemos olvidar un problema de calificaci6n ret6ricc
que aqul se plantea: la novela que intente expresar el misterk
de nuestra existencia se acercar cada vez ms a la filosofia
a la poes!a y, en ltimo trmino, a la msica. La novela de
siglo XIX, en cambio, siendo en gran parte ajena al misterio
mantiene mucho ms la pureza narrativa, sin mezcla cor
otros gneros literarios. S610 podemos responder a este argu
mento con una pregunta: Significa esto, hoy, realmente
algn mrito?
\,
El problema ya comenzaba a plantearse entonces. Ur
hombre inteligente como Valera se reia de la definici6n estricta
del gnero: Los esfuerzos de profundos crticos a fin de demos
trar que el libro es malo, que no es novela, y que yo no soy ni
puedo ser novelsta. Yo no he de ir a demostrar lo contrario
Es ms, no me importa que se demuestre o no, con tal de qul.':
el libro se lea y se venda t. La ronia final no debe hacernm
olvidar un hecho: et carcter problemtico que la definicin
estricta del g~nero novelesco ha tenido siempre.
En general, creo que tiene razn Wayne C. Booth: cuando
empiezo 10 que creo que es una novela, espero leer una novela
7 Pra Gald6s, RealidtUl, Madrid, Agular (Criso!) , 2.& ed., 1962.
G. Marafl6n, EJog0,Y lIoshllgia d. Toledo, MadrId, Espasa-Calpe,
ed.,
1951 . pg. r61.
Valera, Postd;la a la segunda edti6n de Las illl.f'iJmu II d~twr FtJ4Stino,
ed. titada, pig. 360.

2.-

41

testan con arreglo a una especie de manual universal de in~

trucciones que tanto se aplica a una novela india como a UII
b(;st~seller yanquh (pgilla 242).
Podemos conclur con el testimonio reciente de un narra
dor hoy tan clsico como Mtx Auh: (La manera tradicional
de narrar es, tal vez, la ms hllsa 15.
Se llega, pues, a decir que este tipo de narraciones no nos
da la realdad autntica, sino un clis falso que viene a sus
tituirla para general comodidad. Quiz no sea esto del todo
justo. Lo que si parece indudable es que la novela del siglo
XIX, vista en su conjunto, nos da una realidad fragmentara,
parcial, limitada a ciertos personajes, cierto tipo de asuntos,
cierto mecanismo psicolgico. Y una parcaldad tan grande
corre siempre el peligro (que slo los grandes creadores logran
salvar al profundizar en la humanidad de sus personajes) de
caer en la falsedad pura y simple.
La novela del siglo xx ha roto todas estas Iimitacones,
una por una. Por eso sgnifica una desintegracin de la novela
clsica. Y, sobre todo, el intento (indudablemente logrado)
de captar ms perfectamente la realidad. Una realidad que,
de~de luego, ya no es estable) slida ni tranquilizadora.

(tal como yo la concibo), aunque el autor puede trasformar

mi idea de lo que es una novela 10. Habria que aadir que
eso es precisamente lo que hacen casi todos Jos grandes nove
listas del siglo xx: no s6lo escribir Uf/a gran novela, sino, con
ella, poner en cuestin el concepto mismo de novela. Como
dice Albres, las novelas mximas de nuestro siglo son las que,
al aparecer, dieron lugar al comentario: (Esto no es una no
vela.
La critica de nuestro siglo se ceba, l6gicamente, en la con
cepcin decimon6nica, estable, del mundo novelstico. Dice
Gide: Lo que hace artificiales a los personajes literarios es
su consistencia, el hecho de que obren sempre exactamente
como uno lo espera>, 11. No olvidemos que Gide, por el con
trario, es el gran profeta de la versatilidad y el acto gratuito.
y una de las principales novelistas del nouveau romam),
Nathalie Sarraute: Los personajes, tal como 108 conceba
la antigua novela (y todo el aparato que serva para darles
valor). no logran ya contener lS realidad psicolgica actual.
En Jugar. como antes, de revelarla, la escamotean u.
Dentro de la misma escuela, Michel Butor afirma que, en
la novela tradicional, (da aprehensi6n primitiva es sustituida
por otra incomparablemente menos rica, y se eliminan sste
mfl.ticamente ciertos aspectos; recubre poco a poco la experien
da real y se hace pasar por sta, hasta llegar asi a convertrse
en una superchera generalizada u.
Quiz una de las criticas ms feroces es la que lleva a cabo
Cortbar. con su habitual brillantez, en Los premios 14. Se burla
del principio de causalidad y de la exigencia de verosimilitud
en las novelas: Cuando los malos lectores de novelas insinan
la conveniencia de la verosimilitud, asumen sin remedo la
actitud del idiota que, despus de veinte dtas de viaje a bordo
de la motonave "Claude Bernard" pregunta, sealando la
proa: "C'est-par-la-qu'on-va-en-avant ?",) (pgina 53). Iro
niza sobre las novelas que llevan al lector de la punta de la
nariz y censura a 10$ personajes que (actan y piensan y con
" Wa'lne C. lIooth. cura citada. pg. IliJ.

JI Gde, Dianode Eduardo .. en Lu FIIIIJc-MIlIl"IJ)tIlrs, Part!, G ...llimard,19~5.

12 N. Sarraute, L'Er, d" SouPf{)", Pllrl.s, GlJimard, 1956, pg. 71.

u Michel Butor, Sob" LittTIJhra. 1, ed. citada, p'g. 9.

Il Julio enttbar, LOJ 'mios, Buenos Aires, Sudamericana, 1960.

42

" Max Aub, Campo de almeruIros, MXICO, Joaquln Mortiz (Novdisraa Con
temporneos). 196B, pg. 364

43

v
Crisis de esta novela: Cronologa
Esta novela esencialmente realista, fundada en una visin
del mundo estable, muy parcial, hace crisis en nuestro siglo.
No se trata aqu! de algo abstracto o de una opinin personal,
sino de un hecho hist6rico indudable, al que va unida una
serie de nombres: Proust, Gide, Thomas Mann, Unamuno,
D. H. Lawrence,joyce, Kafka, Huxley, Virginia Woolf, Musil,
Henry MilIer, Moravia, Faulkner, Hesse, Bernanos, Sartre,
Malraux...
Seria muy necesario, pero es realmente dificl,. fijar con
exactitud la cronolog1a de este cambio. Haciendo un recuento
de las novelas europeas I que nos parecen (con criterio abso
lutamente personal. por supuesto) fundamentales, de inters
universal y de signo revolucionaro; agrupndolas por dcadas,
obtenemos 108 siguientes resultados:
En los a08 190-1910 aparecen seis de estas novelas. Entre
1910 y 1920, ocho. De J920 a 1930, veintiocho. Y de 1930 a
1940, trece. Podrla dibujarse esto muy fcilmente como una
ola que nace dbilmente, aumenta de importancia, alcanza su
cumbre y luego cae. Parece daro que la dcada ms impor
tante es la de 1920 a 1930. Al men08 en novelas de signo re
novador, que signifiquen una reaccin consciente y decisiva
contra la novela decimonnica. Es en estos aos cuando se
publican obras de la categora e importancia del Ulises, de
Hemoa decidido excluir, nicamente a estos efectos, lu americanu,
plantean un problema muy dificil: no no.! ntera!!. tanto Su fecha de publi
cacilln como el momento en que nHuyen en cada uno d.e Joa pal.es europem.
1

pUe3

45

Joyce; Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf; Du cti des Guer

mantesy Le temps retrouv, de Proust; La montaa mgica, de Thomas
Mann; Los monederos falsos, de Gde; Contrapunto, de Huxley;
El hombre sin cualidades, de M usil; La alegria, de Bernanos;
El proceso, de Kalka; El lobo eSlepario, de Hermann Hcsse;
El amante de lady Chatterley, de D. H. Lawrence Los indiferentes,
de Moravia, etc.
y no se trata de obras que aparezcan por casualidad en
este periodo. Si pensamos en una generaci6n, aproximada
mente, de 1925, cabria incluir en ella a Huxley, Joyce, Vir
ginia Woolf, E. M. Forster (novelista y crtico de la novela),
Gide, Proust, Prandello, Musit, Kafka ... Claro que el problema
de las generaciones es discutible hasta el infinito~, peTO esta
sere de autores suelen ser considerados asi, no por la simple
fecha de nacimiento, sino atendiendo ms bien a la obra deci
siva, aquella en que alcanzan su plenitud artstica.
No podemos silenciar el hecho de que muchos de estos
nombres, incluso el conjunto 'de eJlo~ y su poca, tienen hoy
mala prensa. Son acusados, en general, de estetidsmo frio,
cerebralismo, deshumanizacin. Habria que distinguir. dentro
de ellos, casos bastantes diferentes. Pero no es se el problema
que aqui consideramos. No pretendemos tampoco que la
novela siga hoy exactamente igual que en los aos en que se
public6 el Ulises. Pero no cabe duda de que, desde el punto de
vista de la evolucin histrica, es este conjunto de escritores
el que realiza la ruptura con la concepcin clisica de la novela.
Las experiencias que ellos efectan son tan. interesantes,
que un novelista actual no puede desconocerlas. La novela
que persiga huy una finalidad social no debe mantener la tc
nica de Zola, por ejemplo. Esto es especialmente aplicable
a nuestro pais, pues nuestro retraso es tan considerable que
bastantes de estas obras son apenas conocidas por minorias
reducidlsimas. Por eso ha podido decir Alberes que en Espaa
no hay ruptura del naturalismo de 1880 al neorrealismo de 1950.
La frase es evidentemente injusta. pues desconoce la exis
tencia de tendencias muy diversas en la novela espaola de
nuestro siglo. Las grandes figuras no estrictamente novelescas
del 98. (Azortn, Valle.lncl:n, Unamuno) rompen, con su
Vd,1e el tratamiento reciente de Guillermo de Torce en Hstara de la!
li'tralllrtu dI II/ltrgwJrdia. Madrid. Guadarrama, 1965. pgs. 4:96~.

4&

poderosa originalidad personal, los moldes clsicos decmon

nicos: nueva sensibilidad, novela esperpntica y existenciaL
Esta direccin, que coexiste eDIl recadas en el costumbrismo,
se contina en el esteticsmo de Gabriel Mjr y la inteligencia
irnica de Pfre" de Ayala; este ltimo es un ejemplo bien
claro de c6mo el intelectualismo no disminuye necesariamente
la capacidad de crtica social: Lu<: de domingo, Luna de miel,
luna de hiel, etc.
Los intentos renovadores de la novela alcanzan su punto
culminante en Espa'la (igual que en el res lo de Europa) en la
dcada de 1920 a 1930. Florecen entonces 3 la novela intelec
tual, los smos, el humor, la novela social, lrica o deshuma
nizada, el ensayo novelado. Recordemos algunos nomures:
Ramn G6mez de la Serna, O'Ors, Madariaga, Benjamn
Jarlls, Antonio Espina, Rosa Chacel, Pedro Salinas, ..
Sin embargo, por una serie de circunstancias histricas
}' sociales bastantes compl<:;jas, esta novela intelectual, reno
vadora, no alcanz6 su pleno desarrol1o. Y la lnea de evolucin
de la novela espaola se quebr una vez ms, teniendo despus
de la guerra que partir Olra vez casi dt~ cero.

, \'e~e Eugenio de Nora, La "out/a espaola ,ontt1flpor~ta. 3 vols. (especial

d segundo), Madrid, Gn:dos (Biblioteca Romnic:. Hispnica), 1958

rn/'Ilh::

19 62 .

47

VI
La novela del siglo xx.

Mundo inquietante

El mundo estable, tranquilizador, a la medida del hombre,

es hoy slo un (bello?, nostlgico?) recuerdo. Ha cambiado
el mundo y ha cambiado la novela. Pocas imgnes me parecen
tan simblicas de este cambio como la que nos ofrece el cuento
l:J perseguidor, deJulio Cortzar: para el msico de jazz, el mundo
aparece lleno de agujeros, colndose a s mismo ...
Qu ha sucedido en estos setenta aos para que nuestra
imagen del mundo sea esencialmente inquietante? Un cas
tizo dira: Casi n... ) Recapit.ulemos, a efectos pedaggicos:
el maquinismo. Las computadoras y cerebros electrnicos.
La rebelin de las masu. Unos americanos en la Luna.
Fidel Castro en Cuba. La bomba atmica. La persecucin
de los judlos. Dos guerras mundiales. La China de Mao. Un
concilio y el aggiornamento de la Iglesia. Vietnam. El exis
tenciaJismo. Los beatnick.!m, los hppies, etctera. La for
macin de los dos bloques. El tercer mundo. El boom demo
grfico y la pUdora anti-baby. La (primavera de Praga.
Hitler, Stalin, los Kennedy, Juan XXI1I, Che Guevara, De
Gaulle... Despus de todo esto, podria ser la novela actual
como la del siglo XIX?
Hechos menos espectaculares, pero igualmente impor
tantes, son la sustitucin de una comunidad regiosa por el
ateismo masivo, de una comunidad social jerrquica por
la lucha de clases.
Han quebrado concepciones bsicas; el racionaullmo es
sustituido por un vitasmo que, manifestndose en formas

49

diversas> es una de las claves esenciales de nuestro siglo: La

razn pura no puede reemplazar a la vida (Ortega). No
acepto la razn. Me rebelo contra ella. Todo lo vital es irracio
nah> (Unamuno). En cuanto a m, yo s que la vida, la vida
sola, es la clave del universo ... Todo lo demb es secundario),
(D. H. Lawrence). Papini ha anunciado el crepsculo de losfil.
sojas, para acabar proclamando con suficiencia: Licencio la
610s06a. Y Cortzar. por medio de su portavoz Persio: No
cree Persio que lo que est ocurriendo sea racionazable; no
lo cree asi.
Frente a la tranquilidad burguesa, se impuso en muchos
escritores y mi norias intelectuales el gusto por la aventura:
Que! beau mor, I'aventure.,' (Oide). En sus diversas formas:
politica (Malraux), geogrfica (T. E. Lawrence), esttica
(Cuturismo, surrealismo, Cocteau), metafIsica (Psichari, Sant
Exupry). Adnde lleva -nos preguntamos hoy- esa aven
tura? Su misma idea parece en cierto modo el sueo romntico
de un adolescente.
,
La ciencia ha amenazado con destmir a la religin. Lo
frecuente hoy no son los ateos angustiados, problemticos,
sino agnsticos tranquilos y -hasta cierto punto- felices.
Las ciencias particulares parecieron llegar muchas veces a
resultados opuestos. Se han hecho cada vet ms especializadas:
hoy una sola persona no puede abarcarlas todas a la vez, ni una
de ellas en 8U totalidad. sino una parcela cada vez ms reducida.
El conocimiento ya no est a la medida humana. Desaparece
asi un sueo de todas las pocas, el ideal del hombre sabio que
puede guiar a los dems. Todos nevamos camino de conver
tirnos en el obrero de Tiempos moderrws, de Chapn, ocupado
siempre en repetir el movimiento por el que hace girar una
tuerca.
Se ha tomado (por fin) conciencia de la situacin inhumana
de mucbos hombres. Los escritores contemporneos han bus
cado sin cesar, torturndose, una sinceridad absoluta que
parece escurrirse siempre entre las manos. Hesse acusa as!.
a Goethe, en El lobo esteparilJ: Sois demasiado poco sincero.
Eso es lo esenciab> Y la misma autenticidad personal, al margen
de cualquier cdigo, parece ya ser un recuerdo histrico propio
de la poca y el talante existencial, mientras que se difunden
hoy los valores del juego libre, del carnaval, del derecho
a la inconsecuencia.
50

..

II

Ha muerto la tradicin, han quebrado las creencias a

priori~. Se parte del hecho de que cada ser tiene en su vida
su verdad individual, su nica norma de conducta. La
frase de Gide constituy6 un verdadero lema revolucionario:
(cNatanael, tira ese lihro. Es decir: busca tu propia verdad.
El ideal humanstico de vda, esa visin optimista y autosu
ficiente de la cultura que solia ejemplificarse en las univer
sidades alemanas herederas del Goethe ms sereno, ha comen
zado a ser arqueologia l. Los jvenes rechazan en bloque los
valores culturales que los mayores pretenden transmitirles,
por medio de las instituciones educativas, y buscan otro
mundo menos corrompido.
El hombre se entrega ahora a la existencia inmediata,
a la pura existencia: (Hasta ahora, el hombre habia organizado
su propio crculo bajo la influencia de un mundo invisible.
El reino de Dios o la razn universal gobernaban su existencia
y le indicaban un objetivo; es ahora cuando, por primera vez,
el hombre pertenece a la existencia inmediata 2.
Esa liberacin, en un primer momento, pudo parecer
fuente de alegras nuevas. En realidad, desemboca en una
visin trgica de la vida que Unamuno ha sabido expresar
(de ah! su vigencia universal) con fuerza impresionante. La
vida aparece en la novela de nuestro tiempo como algo esen
cialmente en tensin, contradictorio. Ms an: como decep.
cin y fracaso, como nusea como algo sin sentido: ~(L'espor
rait mah> (Sartre). El mundo es una serie continua de sufri
mientos desconocidos (Guido Piovene). Se pone en cuestin
la validez de todas las creencias tradicionales: La verit,
c'est l'homme humi)i, l'homme qui ne compte paso Fini le
temps des phrases. La verit, c'est la faim, la servmde, la peur,
la merde), (G. Nyvernaud). Los hombres mueren y no son
felices.> (Camus).
Todo esto se refleja profundamente en la novela contem
pornea. No s610 en el argumento o las ideas que expone, sino
~n su misma estructura. El mundo aparece ya como algo esen
cialmente inquietante, inestable, en peligro. La novela na nOS
da una leccin completa, sino un CIlgma. Hay en eUa desorden,
, Vid. J. L. Arllngurm, lmplicaciolld de la jilqsDfla e~ la vida <fmtmrpor1'lea,
M.ul ..id. Taurul (CuadernQs Tauros). [9(13, pg. 24
Rudolf Eucken, Lo s.ns ti la w1lur dr la uit, Alean. '9 12 .

51

complejidad, caos; igual que lo hay en la conciencia de sus

personajes. (Hay que amar sobre todo lo incongruente, porque
slo en ello se revela la verdadera vida (Lawrence Durrell).
Una realidad oscura, contradictoria, exige ser expresada
tambin de una forma oscura, desconcertante. De ah[ la d
ficultad que muchas novelas contemporfmeas presentan para
el lector medio. ste no recibe ya un mensaje claramente
expresado, sino que es invitado a penetrar en un laberinto s
sugestivo. Es incompleta la presentacin del escenario y los
,personajes. stos actan muchas veces de forma inconexa
o contradictoria. Como 'en la vida real. El lector cobra un
papel mucho ms activo. Ha llegado realmente (es el ttulo
de una obra de Jos Maria CasteUet) La hora dellector4.
Pero a la vez es cierto, como dccia Hcnry James, que el
verdadero novelista crea a su lector tanto como a sus perso
najes. Si olvidamos esta perspectiva nos resultarn incom.
prensibles muchos fenmenos de la sociologa del gustO,
Volvemos hoy, en cierta medida, a un ((trobar c1us, dificil,
oscuro, y no se puede achacar esto exclusivamente a bizan
tinismo o esnobismo de los narradores. Como dice Butor, (a
realidades diferentes corresponden diferentes formas de relato.
Ahora bien: est claro que el mundo en el cual. vivimos se
transforma con gran rapidez. Las tcnicas tradicionales del
relato son incapaces de incorporarse todas las nuevas apor
taciones as originadas~.
No es esto totalmente nuevo, por otra parte. Si la sencillez
es fuente de deleite, la complejidad puede no serlo menos,
para cierto pblico. En la novela actual tiene gran importancia
el placer de descifran)6 y el de colaborar con el autor. Ya
hablaba Henry James de un lector que, cuando las cosas marchan
.bien, hace la mitad del trabajo~). Pero esto, hoy, se ha exten
dido .enormemente; al menos como deseo. La obra narrativa
tpicamente contempornea es una obra abierta, segn
la consagrada expresin de Umberto Eco 7, que se propone

al lector no totalmente acabada y perfecta, sino como una

suma de posibilidades de interpretaci6n. Y el lector de Cort
zar, por ejemplo, disfruta completando la novela tanto como
lo haca el de nuestro Siglo de Oro reconociendo las alusiones
clsicas en un poema de Garcilaso o G6ngora.
De esta inquietud pica del arte (del hombre) del siglo xx
nace la gran novela contempornea. Por eso Ernesto Sbato
niega que exista una crisis de la novela y propone, ms bien,
hablar de una novela de la crisis: y pienso s no ser siempre
asi, que el arte de nuestro tiempo, ese arte tenso y desgarrado, 1
nazca invariablemente de nuestro desajuste, de nuestra an- .
siedad y nuestro descontento. Una especie de intento de recon- I
cliacin con el universo de esa raza de frgiles, inquietas y
anhelantes criaturas que son los seres humanos) 8.
Mundo inquietante el que nos ha tocado en suerte vivir...
Recordemos, para concluir este tema, que WiJliam Faulkner
toma el titulo de una de sus ms famosas novelas del verso de
Shakespeare; la vida es (a tale told by an idiot, full of sound
and fury.

~,

Ese es el ttulo de una novela de Alan Robbe-Grillet, En tllll.lTinIQ.

J. M. Castellet,lA hlffll de/leclor, Barcelona, Seix Barral (Bblioteca Breve),

'956.

, M. Butor. Sobre literatura, 1, cd. dIada, pAgo JO.

, Wayne C. Bomb, obra citada, pAgo 30l
, U mb~rto Eco, Obra IJbitrltl. FQrrM < in.lerminaci6n e1l el arre ,rmtnrtJ>ordneo,
OarceIc;ma, Sei)( Barral (Biblioteca Breve), 1965.

52

Ernesto SAbato. S&pre hhlltS y tumb4S, 5." oo., Buen<lS Aircs, Sudamericana,

1966, pg. 468.

53

VII
Profundizacin de la psicologa

'o.

Uno de los rasgos que caracterizan a nuestra novela es la

profundizacin de la psicologia tradicional. Narrador tan
clsico como Fran(jois Mauriac reconoce que las nuevas gene
raciones han comprendido que las pinturas de caracteres
segn los modeJos de la novf'la clsica no tienen nada que ver
en la vida l. Aunque hoy nos suene a algo ya pasado, pen
semos en la revoluci6n que supuso Freud, el descubrimiento
y, lo que es ms importante, la vulgari2:acin d('l psicoanlsis
en el mbito narrativo 2.
El psicoanlisis ha proporcionado al narrador un nuevo
instrumento de trabajo de considerable mportanca, a la hora
de construir sus personajes. A la vez, ha determinado el naci
miento de un tipo de critica literaria que descubre nuevas
dimensiones en Jos personajes novelescos mediante el empleo
del mtodo psicoanaltico. Los resultados son interesantes
cuando se aplican a las novelas que poseen amplias zonas de
oscuridad (Dostoievski, Kalkaj en nuestra literatura, Valera) 3
y muy espectaculares en el caso de personajes clsicos: Ulises,
Hamlet, Macbeth ... 4 En nuestra opinin, sin embargo, los
estudios de ese tipo suelen ser bastante elementales, atienden
I jo'. l\fauriac, L, fOfflllJlcer tr ses ~rsonflllK's, Parls, ~dici6n Buchel-Chastel,
1933. pllK 117
Para las relaciones de Freud con la literatura, ve.se el estudio de Lonel
TrlUing incluido en lA imagil/Qtin tilitral, Buenos AirCll, Sudamericana, 1951.
Hay edici6n espaola posterior de Seix Burral. Un planteamiento general es
el de W.'llek-Warren, obra citada, UI. cap. 8: 4<Literatura y psicologia ...
Mario Maurin, .. Valenl y la ficci6n encadenada, en Mundo N,.nD, Parls
nm. 14, agoslo 1!}67.
U na cmoda inlroduccin y muestrario de 1'$13 c1:lse de estudiot es la
antologia Ps.~,/lUanQ{jsis an liluatare, editada por Hendrid. M. Ruitenbeck,
Nueva York, Dulton. 1964.

55

mucho a la normalidad patolgica y demasiado poco a los

valores estrictamente literarios. Un paso ms adelante ha sido
dado por el psicoanlisis existencial, tanto en las novelas (Sartre)
como en la critica Q. P. Richard).
La profundizaci6n de la psicologia novelesca sigue ta~bin
otros caminos muy diversos: la elevaci6n (en posibilidades
concretas, no s610 en terica dignidad) de la mujer abri nuevas
vias a la novela. Virginia Woolf seal' las dificultades insu
perables con que hubiera tropezado un Shakespeare femenino
en la Inglaterra del sglo XVII, y mucho despus ...
En nuestro siglo, una gran cantidad de mujeres han sido
novelistas profesionales. Recordemos, por ejemplo, la impor
tanda del grupo ingls formado por la misma Virginia Woolf,
con Katherine Mansfield, Margaret Kennedy, Victoria Sac
keville-West, Rosamond Lehman ... Y es precisamente apor
tacin suya a la literatura la finsima sensibilidad para los
matices y los detalles mnimos pero entraables; la percepcin
de mundos interiores (ilusin, desengao ... ) detrs de los he
chos cotidianos ms triviales. La mujer puede ya ser novelista
yeso constituye un indudable avance, aunque algunos ejem
plos de la literatura espaola de la posguerra nos hagan a
veces aorar tiempos menos feministas. Y el novelista, en todo
caso, puede conocer mejor a la mujer.
'
De un modo menos preciso, la mayor actividad social de
la mujer inyecta en nuestro mundo cierto tipo de valores que
le son propios. No cabe duda de que nuestro mundo est ms
empapado que el anterior de valores tpicamente femeninos,
y ello repercute en la novela. Pensemos, por ejemplo, en lo que
debi6 suponer para la obra de Mareel Proust el frecuentar
intimamente ciertos crculos femeninos.
Muchas veces hemos imaginado el cambio que hubiera
podido experimentar la literatura espaola del Siglo de Oro
de haber sido la actividad social de la mujer ms espontnea
y natural, menos sujeta a laJi rigurosas leyes del honor. Quiz
la visin del amor en nuest'tos clbicos hubiera seguido entonces
caminos de mayor complejidad pscol6gca 6.
, V. Woolr, Uf! cuarto prppio. traduccin castellana de J. L. Borges, Bueno$
Airet, Sur, 1956. Hay edicin elpai'iola posterior de Seix Barra!.
Los e.tudios cliJlicos. magistrales, sobre ale tema SDn los de Amrica
Castro. Para un planteamiento general de la cuestin, vese Dt la edad
t~a, 1, 2." ed., Madrid. Taurus (Persila), 1963.

S6

El desprecio de lo racional abre tambin vias para que la

novela del siglo xx explore mundos interiores: 10 inconsciente,
el ensueo, el recuerdo (Proust), la impresin fugaz (Henry
James, Virginia Woolf), la atm6sfera de pesadilla (Kafka,
Beckett), la melancolia (Dnetti), la realizaci6n del amor por
lo que parece ms contrario (Musil),la nostalgia de otro mundo
(Giraudoux) ...
Nuestro siglo marca, sobre todo entre los anglosajones,
la desaparicin de muchas represiones convencionales, hijas
del puritanismo. Y esto produce, evidentemente, una amplia
ci6n y profundizacin del campo psicolgico tratado por el
novelista.
La psicologia novelesca se beneficia de otra tendencia:
el anlisis intelectual de las actitudes sociales convencionales
para desenmascararlas y destruirlas. Huxley, por ejemplo,
exhibe en Contrapunto un extraordinario conocimiento de los
motivos recnditos (y, en general, despreciables) que mueven
muchas veces a los seres humanos. Es tpica de la literatura
contempornea la obsesin por la autenticidad. Sobre todo
en Francia: Giraudoux, Anoulh,. Sartre continan la tradi
ci6n de los moralistas clsicos franceses (Montaigne, Pascal),
desenmascarando los modos usuales de conducta que encubren
una falsedad, deshaciendo la comdie>} sodal.
Es una actitud que recuerda, claramente a la de Quevedo,
nuestro gran moralista desengaftado. Y parece posible que,
como Quevedo, los autores actuales desemboquen en el ci
nismo al comprobar el abismo que existe entre el ideal y la
realidad social lamentable.
En cuanto a los personajes, un importante novelista y
crtico de la novela contempornea, E. M. Forster, hizo la
distincin, hoy clsica, entre (cflat characters (personajes
planos) y round characters (personajes redondos).
Los primeros son los construidos alrededor de una idea
1) cualidad nicas. Pueden ser expresados en una sola frase.
No conyjene desdeados demasiado, porque son muy tiles
para el autor como elementos constructivos de la novela:
actan con fuerza y el lector los recuerda facilmente. Su sen
cillez, por supuesto, no excluye la profundidad humana. Un
ejemplo tipieo es el Pere Goriot, de Balzac: su profundidad es
eyjdente, impresionante; pero est construido en torno a una
pasin nica: el amor por sus hjas.
57

Los personajes round, en cambio, tienen varias facetas,

no se pueden resumir en una frase, nos sorprenden al actuar.

No cabe duda de que estos ltimos son Jos tlpicos de la novela

del siglo xx.

No sena dificil acumular testimonios de Cmo los narra

dores ms sagaces del siglo pasado advirtieron ya lo atractivo

(y lo real) de este nuevo campo. Recordemos unos pocos ejem

plos espaoles.
Ya Valera, tan razonable, defenda cierta dosis de inde
terminacin dentro de su personaje: (Bien sabe el autor o
narrador de esta historia que aqui, como en otros pasajes de
ella, han de incomodarse Jos lectores con el hroe principal,
de quien exigen en novela una fidelidad y una constancia
prodigiosaJ ... pero tire contra l la primera piedra quien en
la vida real haya tenido menos variaciones y menos fundadas
variaciones en sus amores .. 7. Y. con imnia, defiende la com
plejidad de su personaje: Ella podrla ser, o era, ms o menos
pecadora. Yo no he llegado a ponerlo bien en claro, de suerte
que al ir escribiendo esta historia lo probable es que lo deje
turbio o nebuloso *. E insiste en la misma novela: (Era doa
Ins... personaje de carcter tan enrevesado y complejo, que a
menudo me arrepiento de haberla sacado a relucir como una
de las dos heroinas de esta historia, porque hallo dificil des
cribirla bien y transmitir a mis lectores concepto igual al que
tengo formado de ella, investigando y dilucidando con claridad
el mvil de sus pasiones y de sus actos', En otra novela vuelve
a insistir sobre la complejidad del ser humano, usando un
viejo argumento filosfico: (Pero la mayor parte de Jos seres
humanos, y Rafaela entra en esta cuenta, no son slo de un
modo, sino de varios; se dirla que no tienen un alma sola,
sino dos almas con opuestas propensiones ... '0. y el personaje
lo corrobora: Mi entendimiento vacila, cambia y duda mucho.
Suele mirar las cosas por diversos lados, y segn el lado por donde
las mira, las ve con aspecto distinto. Me inclino a creer que
a todo el mundo le sucede lo mismo. La diferencia est en que
yo lo confieso, y son raras las personas que lo confiesan) 11.
.Valera, Las llUrimtl lI,t doctor Fau.rlino, ed. citada, pg. 337.

Vlllera, ]1I.11."ita la LQrga. ed. citada, pg. 578

Valera, ]uanita la Larga. ro. citada, pg. 61 3.

Valerll. G,nio.J figura, oo. citada, ptog. 643.

11 Valera. Gnr.iQy figura, ro. citada, pg. 699.

58

..

Evidentemente, toda gran literatura profundiza en los

tipos recibidos de la tradicin literaria. Lo mismo que hace
Cervantes con las figuras del entrems 12, lo realiza Gald6s
con Torquemada, cuya clave es la humanizaci6n compleja
del tipo literario clsico del avaro: pintronle como un usu
rero de sainete, como un ser grotesco y lgubre, que beba
sangre y oUa mal (... ) cuando (... lle vieron y le trataron muchos
que le hablan despellejado de lo lindo, no le encontraban ni tan
grotesco n tan horrible como la leyenda le pint. y esta opinin
daba lugar a grandes polmicas sobre la autenticil!;.ld del tipon l ' .
Hay que tener en cuenta que la novela ofn:ce, en comparacin
con el teatro, una mayor calma y reflexin en el lector, lo que
permite al escritor otras sutilezas. Ponindolo en boca de un
pedante, proclama Gald6s: ((todos los caracteres son complejos
o polimorfos. Slo en los idiotas se ve el monomorfismo, o sea,
caracteres de una pieza, como suelen usarse en el arte dram
tico, casi siempre convencional u.
Tambien fue consciente del problema la Pardo Bazn,
desde un punto de vista ms terico: Balzac y Zola crearon
personajes l6gicos, que obran conforme a los antecedentes
sentados por el novelista, que van por donde les lleva la fata
lidad de su complexi6n y la tirana de las circunstancias. Los
personajes de los Goncourt no son tan automticos; parecen
ms caprichosos, ms inexplicables para el lector; proceden
con independencia relativa y, sin embargo, no se nos figuran
maniques ni seres fantsticos y soados, sino personas de
carne y hueso, semejantes a muchos individuos que a cada
paso encOntramos en la vida real, y cuya conducta no podemos
predecir ;:on certeza, an conocindoles a fondo y sabiendo
de antemano los mviles que en ellos pueden influir. La con
tradicci6n, irregularidad e inconsecuencia, el enigma que
existe en el hombre, lo manifiestan los Goncourt ... )} l~. N6tese
que jUlOtifica esto no por pura tcnica, sino por cercana a la
l"I'a!id:HI.
\ ..1. Eugenia Ascnsio, ltintrario dtltftfrrmis, Madrid, Gredos (Biblioteca
RUHW,k.' IIIspl,ni<.:a), 19b5. cap. IV.
Il Prez Gald6s, Tor'luetnllda en ,[ purgat(Jrio. en Otras (OmpldaJ, V, 4.& ed.,
Madrid, Aguilar, 1965. pg. 1054.
,. Ibitm, pg. 1043 .
" Pardo Bazn. La (un/i6n palpitantt, edici6n de C. Bravo Villasanle, Sala
manCll, Anaya, I')G6, pago 1 '3.

59

Pero todo esto, en definitiva, son ejemplos que hemos re

buscado y que poseen cierto carcter de excepcin. Lo normal
en la novela del siglo XIX es el personaje plano~), unilateraJ,
slidamente construido y que, por ello, se recuerda con gran
facilidad.
En la novela contempornea son muy frecuentes los per
sonajes dudosos, contradictorios, que emprenden rutas acer
tadas y luego las abandonan, que saben elevarse a hroes en
un capitulo para volver a su mezquindad en el siguiente. De
trs de ellos, en lo hondo, yace el misterio de su personalidad,
que no parece estar predeterminado por el novelista, sino ir
hacindose a lo largo de la obra; sin que nadie, ni el lector,
ni el novelista, ni el propio personaje, lo conozcan de antemano.
El mismo Forster lo ha expresado con una metfora acertada:
los personajes de la novela contempornea son seres enor
mes, indecisos, invisibles en sus tres cuartas partes, como los
cebergs.
Don Manuel Bueno, en la novela de Unamuno, es un buen
ejemplo de este misterio sugestivo que se propone al lector
(y a los otros personajes de la novela). El personaje de Vir
ginia Woolf (Mrs. Dalloway, por ejemplo) es un conjunto de
impresiones y sensaciones, de impulsos sueltos. Muy poco sa
bemos, en definitiva, sobre los ms tpicos personajes de Musil.
Brausen (en La uida breve, de Onetti) es una pluralidad de posi
bilidades, un yo que busca o se inventa su identidad.
y todo esto -insisto una vez ms- no es puro bizanti
nismo tcnico ni deseo de desorientar al lector ingenuo. Es
que, si profundizamos un mnimo por debajo de las relaciones
convencionales, cuasi-mecnicas, comprobaremos que los hom
bres (mis amigos, la mujer a la que amo, yo mismo) no somos
as, no tenemos la consistencia artificial, como de cartn piedra,
de los hroes novelescos del siglo XIX. Todos tratamos de rom
per las barreras que nos separan de los dems, pero todos
sabemos que esas barreras existen. Incluso -es lo ms grave
en nuestro interior. Todos, si no caemos en el absoluto cot}
formismo, somos peregrinos de un viaje interior a la bsqueda
de la unidad con nosotros mismos.

VIII
Perspectivismo
Es tipica de nuestro tiempo la quiebra de muchos dog
matismos, de verdades absolutas y universales, Parecen triun
far, en cambio, el relativismo metafsico y, desde luego, el
psicolgico. Cada hombre tiene su propia verdad, su verdad
personal, y debe acomodar a ella su actuacin para vivir con
autenticidad. Como tantas veces, Unamuno nos da la frase
que resume a la perfeccin esta tendencia de nuestro siglo:
El hecho supremo, el gran hecho, el hecho fecundo, el hecho
redentor sera que cada uno dijera su verdad.
No existe ya la realidad como un bloque compacto, de
signo claro y evidente. Lo que existen son miles de pequei'ias
impresiones. Varan segn el ~ujeto, segn el momento, la
luz, el ambiente, el talante afectivo. Para dar mpresin de
vida autntica, lo mejor es adoptar el punto de vista de un
testigo humano. {(Una novela es una impresin personal de
la vida. Veo dramas dentro de los dramas, e innumerables
puntos de vista", dice Henry James l. Estas nociones crista
lizan literariamente en un concepto esencial, el de perspec
tivism0 2
Los novelistas de todas las pocas han sabido que cada
personaje debe no s61p hablar de una manera especial (mani
, Henry James, TIt.. Arl tifFchOll,Londre;, Hart-Dads, [94-8. p.1g. 79.
Vid. Norman Friedman, "Poin! of view in Fiction: the Development of
a Critica) Concept, en PMLA, diciembre 195). Seilalo algunos fundamentOl
en la filosofia y critica contempor(nea en mi tral;ajo "Perspectiva y novela,
incluido en el volumen que recoge 10lI presentados al 1 Congreso de Estructura
e Historia de la. obra literaria. En Espaila, el principal divulgador de esta nocin
ha sido el profesor Baquero Goyane~. en varios articulos y en el libro --ya c;lado
2

Pmptctiuismo.1

60

cOlltro..r.

61

festacin la ms iumediala de su peculiaridad personal), sillo

darnos la visin del mundo que le es propia. Algunos grandes
novelistas profundizaron ms en esta tendencia: e!l el caso
de Cervantes, por ejemplo, segn los estudios, ya citados,
de Amrico Castro.
No seria dificil encontrar casos daros de perspectivsmo
en la novela espaola decimonnica. Ante todo, de la visin
desde un punto de vista (flsico y sentimental) determinado.
Asi) la Pardo Baz.n nos presenta una cacera de liebres desde
la perspectiva de un cazador, tendido en el suelo: A la claridad
lunar divisa, por fin. un monstruo de fantstico aspecto, pe
gando brincos prodigiosos, apareciendo y desapareciendo como
una visin: la alternativa de. la oscuridad de los .rooles y de
los rayos espectrales y oblicuos de la luna hace parecer enorme
a la indefensa liebre, agiganta sus orejas, presta a sus saltos
algo de funambulesco y temeroso, a sus rpidos movimientos
una velocidad que deslumbra'. El objetivo, situado muy a
ras del suelo, multiplica enormemente las dimen!liones de las
figuras. (As suceda, por ejemplo, en 'las grandes composicio
nes del Verons y en algunos cuadros del Caravaggio.) y todo
ello se pone al servicio de una visin potica de la realidad.
Las cosas -todos lo sabemos- varan segn el talante
de la persona que las contempla. Gald6s, siempr~ tan humano,
es maestro de este tipo de efectos. Asi, ~uando Angel Guerra,
fuera de si) penetra en la catedral de Toledo. <das verjas pere
grinas le daban comnmente idea de puertas celestiales, que,
cerradas para los pecadores, se abren para los escogidos. Aquel
dia se le antojaron frontispicios de jaulas magnficas para
dementes atacados del delirio de arte y religin 4. Encarna
cin viva de esta variabilidad afectiva es el inefable don Jos
Ido del Sagrario: todo lo vela agrandado hiperblicamente
o empequeftecido, segn los casos. Cuando estaba alegre,
los objetos se revesdan a sus ojos de maravillosa hermosura;
todo le sonrea, segn la expresi6n que le gustaba mucho usar.
En cambio, cuando estaba afligido, que era lo ms frecuente,
las cosas ms bellas se afeaban, volvindose negras, y se cubran
de un velo .. " pareca propio decir de un sudario ~.
Pardo Bazn, Los pw:.os dI Ullcl/1., ed. dtada, pig. 249
Prez Galds, A'IIg, Guerra. 00, ci~ada, pig 1414.
P~rez Ga.ldll, Fl/f'lllllala y ](jrinta., ed. citada, pg. J07.

62

~.I~~

Se llega a veces, Jncluso, ti. una proclamacin terica rela

tivamente clara: en la historia que voy narrando, el lector
no puede ver ms que un aspecto de Jos sucesos; el que tenan
para m; y al travs de mis ojos es como ha de contemplar el
alma de la mujer fuerte. Yo no juro, pues, que los hechos fuesen
cual voy a referirlos; s610 afirmo que as se me representaban 6
Pero todos estos no pasaban de ser intentos aislados y,
en general, poco conscientes. Hoy, en cambio, el perspecti
vlsmo se ha hecho general. Es una de las grandes leyes de la
narracin contempornea. Y ha sido formulado te6ricamente
con claridad absoluta. Para Percy Lubbock, tod'l cuestin
de mtodo, en el terreno narrativo, debe ser presidida por la
cuestin del punto de vista, de la relacin en que se coloca
el narrador ante su historia 7.
Podriamos decir que, hoy, no es el tema el problema fun
damental que se plantea el novelista al empezar a trabajar.
Ni la forma, entendida como puro estilo, lenguaje ms o menos
culto o popular. S lo es la forma en sentido amplio. como
rincipio configurador de toda la obra: tono y planteamiento
structural, de la arquitectura o composicin. Pero, sobre
todo, eleccin de una perspectiva para narrar, de un punto de
vista desde el cual se enfocar todo el relato.
El acierto en la solucin de este problema es decisivo para
el xito total de la novela. Porque al narrador se le ofrecen,
en abanico, una serie de posibilidades. Y cada una de ellas
tiene sus venla.jas e inconvenientes.
Maupassant se preocup por la palabra justa, la nica
que puede expresar, con exactitud y belleza, un dl"lerminado
contenido afectivo: (Sea lo que sea 10 que quiera decir, no hay
ms que una palabra para expresarlo, que un verbo para
animarlo y que un adjetivo para calificarlo. Hay que buscar,
pues, lHlsta que se los descubra, esta palabra, este verbo y este
adjetivo, y no contentarse con el ms o el menos, n recurrir
nunca a las supercheras, incluso las afortunadas, ni a paya
!ladas del idioma para evitar la dificultad (prlogo a Pierre el
Jepn, 1888). Es la misma preocupaci6n que, entre nosotros,
domina. a Azorin: Hay en todo momento -cuando estamos
frente ;. las cuartillas- una palabra, la palabra precisa, sa
Pardo Bazn, La pruea, ed. cilnda, pg. 638.

, Perey Lubbock, Th, Crafl 01 Fictjan, Nueva York, The Viking Press, 1957

63

y no otra (El escritor). Pues bien, quiz uno de los problemas

fundamentales del novelista cQntempor~neo (si no el mayor)
ya no sea el de la palabra exacta, pero si el de acertar con la
perspectiva justa, la nica que puede hacer resaltar al mximo
los valores de una historia. Igual que el punto de vista del
fotgrafo o del operador' cinematogrfico determina funda
mentalmente la belleza del paisaje u objeto que retratan~
Toda escena en el cine, est fotografiada necesariamente
desde un cierto punto de vista, y ese punto de vista forma
parte de ella, es inseparable de su esencia, no se puede elimi
narlo para darnos una visi6n absoluta, la de un ser que care
ciera por completo de punto de vista,> 8. La novela contempo
rnea utiliza muchos recursos propios de la cmara cinemato-
grfica: primeros planos, travcllings, fundido encadenado,
montaje, crossing up... Los ejemplos ms claros de perspectivismo
nos vienen, quiz, del campo cinematogrfico: en filmes como
Rashomon o The outrage contemplamos las dferentes versiones
que de un mismo acontecimiento (generalmente, un delito)
nos ofrecen cada uno de los actores o espectadores.
En nuestro siglo se han hecho experimentos de novelas
escritas por varios autores, cada uno desde su punto de vista.
As, The Whole Famig (lg08), de James y once colegas ms.
No est lejos esto de la tcnica que luego llamamos pers~
pectivismo mltiple y sucesivo, desarrollada con gran bri
llantez, por ejemplo, por Virginia Woolf en Las olas. Nos presenta
una serie de acontecimientos a travs de seis personajes, tres
chicos y tres chicas: Rhoda, Jinny, Suzanne, Louis, Neville y
Bernard 9. Omos los monlogos de cada uno, sin que se nos
diga expresamente quin habla. Cada uno nos da un retazo,
una perspectiva diferente y complementaria de la vida de
ese grupo de amigos que va envejeciendo ... Todavia hay una
sptima perspectiva: la de Perceval, el amigo muerto, cuya
ausencia constituye el principal protagonista, el reactivo que
pone en marcha toda la novela.
La perspectiva es, en este caso, muy fcil de captar. Pero
existe tambin la posibilidad de una forma novelesca absolu
tamente tradicional (narraci6n en tercera persona) que oculta
Claude-&lmonde Magny, L'oge du romal'l americain, ed. cilada, pig, 99
Les vagues, Paris, Plon (Feux Groi5~). 1957. Hay traduccin espaliola
posterior de ed. Lllmen.

64

un profundo, radical perspectivismo. Es el caso de la admirable

novela corta de Robert Musir Die Vollmdung der Liebe 10. Se
trata, sencillamente, de la narraci6n del viaje en tren que hace
una mujer, Claudine, la cual, a travs de la infidelidad, alcanza
un grado superior del amor. Pues bien, a pesar de la tercera
persona narrativa, la nica perspectiva existente en la novela
es la de la protagonista, hasta el punto de que los otros perso
najes son s610 sombras muy vagas, puros soportes para la ac
tuacin de ella. Como dice el autor del nico libro castellano
que conocemos sobre Musl, las conversaciones, pensamientos
y relaciones son observados a travs de Claudine, y todo lo
que sucede, aun cuando aparezca otro personaje, se produce
en Claudine misma, que se muestra como un laberinto~. 11.
Recordemos un ejemplo espaol, que ya debla ser clsico:
La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez., de Unamuno. Se
compone de las cartas de un lector a un tercero, personaje
visto desde fuera, cuya vida interior se nos escapa, que acaso
no la tiene) l2.
En una brillante novela hispanoamericana, Tres trisles
tigres, de Guillermo Cabrera Infante u, que fue Premio Biblio
teca Breve de 1964, vemos la persstente vigencia artstica
del perspectivismo ms claro: una de I.as partes de la novela
lleva por titulo La muerte de Trotsky.-:referida aos despus
por varios escritores cubanos o Ultes. Ante un mismo hecho,
tenemos la reaccin artisuca
diferente de escritores como
Marti, Nicols Guilln, Carpen~!er, Lino Novs Calvo, etc.
Una de las mejores novelas espaolas de los ltimos aos
nos puede servir tambin de claro ejemplo. Me refiero a Cinco
horas con Mario, de Miguel Delibe!l t4, que aparentemente cae
lejos de lo que aqu estamos examinando, pues est. contruda
sobre el esquema de una serie de mon6logos interiores de una
mujer ante el cadver de su mardo. Pero, en el fondo, lo que

mur

t.

U80 la. traducci6n francesa: Vaccompliuement de I'amour. fragmento

de }{O(;tS, inclllido en el volumen Trois mzmlt, Parle, Du Seuil, 1963' (No se
incluye en la traducci6n apaflola de Seix Barral).
., J05~ Emilio Os&es, Rablrt Musil en tres obr/U sin ',,-alidadl, Santiago de Chile,
UniverBidad (El espejo de papel), 1963, pg. 50.
1> Unamuno, Ptlog a Sa~ Ma~lld Butllo,rmfrtir,y 1m hi.rt~rias mt.J. ed. citada.
tt G, Cabrera Infante, Tres tris/u tigres, Barcelona, Sex Barral, 1967.
.. M. Delibes, Cinco horas ,en Mario, .Barcelona, Destino (ncora y Detnn),
1qt:,.

6~

se nos da es el contraste permanente de dos perspectivas, las

de los dos esposos, ante cada uno de los probk>mas cotidianos:
el amor, el dinero, el coche, el Concilio ... Todavia podrlamos
ver, apurando un poco nuestra bsqueda, una tercera pers
pectiva, la del hijo, que resume y supera dialcticamente
a las otras dos.
En principio (es una ley evidente) el punto de vista ele
gido debe ser mantenido a lo largo de toda la obra. sta parece
ser la nica actitud honrada y congruente que puede adoptar
el novelsta. La critica actual ataca duramente, con mucha
razn, a los novelistas del siglo pasado cuando alteran arbi
trariamente el punto de vista inicialmente adoptado y no dan
explicacin alguna de ello al lector, buscando slo la mayor
facilidad y comoddad para llevar adelante su historia.
Este modo de actuar no parece hoy admisible en modo
alguno. Pero cabe plantearse otro problema: si existe un nico
punto de vista adecuado para una historia, agudizando ms
nuestra sensibilidad lIegaremps quiz a percibir que cada
episodio de esa historia requiere, para explotar al mximo
sus posiblidades expresivas, un punto de vista propio, y dife
rente segn los distintos episodios.
Por otra parte, la combinacin de diversos puntos de vista
(tal como la han realizado, por ejemplo, Dos Passos y Carlos
Fuentes) puede producir efectos artsticos considerables. Ese
es el procedimiento relativamente equivalente al montaje
cinematogrfico, esencial para dar sentido al material pre
vamente filmado.
No pretendemos con esto que todo ~velista actual adopte
las tcnicas menos comunes. sr parec~ necesario, en todo caso,
que el novelista de nuestro siglo se plantee con claridad estos
problemas, y los resuelva de un modo decidido y consciente.
Detrs de este perspectvismo existen. desde luego, hondas
cuestiones intelectuales. Pero, en la prctica, cristaliza en una
determinada tcnica novelesca, como luego veremos.
Por otra parte, todo novelista renovador posee hoy una
lengua personal, un modo original de encararse con la realidad.
El lector que penetre por vez primera en un mundo 'hovelesco
debe hacerlo con la paciencia y apertura mental (y un poco
del nimo esforzado y laborioso) del estudiante de idiomas.
Cuando las dificultades se multiplican, es muy conveniente'
la ayuda de una persona ya familiarizada con esos problemas.
66

Para que el vanguardismo, en su sentido ms amplo, logre

alguna resonancia social es precisu multiplicar la informacin
divulgadora.
La dificultad no debe desanimarnos ni inducimos a pereza.
Como muy rotundamente declara Butor, todo lo que es
interesante presenta dificultades. Las cosas nuevas son for
2:osamente dificiles. El signo mismo de que son nuevas es que
se apartan de lo habitual y que, en consecuencia, nos har
falta aprender a descifrarlas. Delante de esas maneras diferentes
de ver y de decir, nos encontramos en la situacin de aquel
que todavia no sabe leem I~,
En \a madurez de su ltimo lbro de cllClllqs, explica Jorge
Luis Borges la razn de que no sean sellcillo,,: "No hay en la
tierra una sola pgina, una sola palabra, que 10 sea, ya que
todas postulan el universo, cuyo ms notorio atributo es la
complejjdad.~ 1&, Y cita a Kiplng, que nos puede proporcionar
(con el titulo de una de sus obras) el mejor comentario a esta
afirmacin: Precisamente aJ.

I!

Varios: Tradllilln

OIlJ

innovar;on

J/I

Cvntrmparary Lilua/o,.. P. E. N,

r01l1l({

loMr, i:ludapest, Corvina Press. 1966, pg. 70.

IS J. L. BOrge5, El in/orm. d. Brodil. Buenos Aires, Emec. 1970, pgs. 7-8.

67

IX
La condicin humana
La novela del siglo XIX tenia por tema, muchas veces,
problemas particulares, limitadlsimos. Recordemos, por ejem
plo, la minuciosidad con que Pereda retrata campos o cos
tumbres montaesas. Eugenio d'Ors ha hecho una brillante
crtica de esto: Cuando me son explicadas en unas pginas
interminables las querellas familiares de la familia Vega y
Hernndez, muy seores mios, o los secretos de alcoba de
madame Durand, que quiere tanto a monsieur Dupont, y buen
provecho le haga, yo siento en mi una especie de sensaci6n
humillante y vergonzosa, como si estuviese mirando a travs
del ojo de la cerradurt en uQ.a cmara cerrada l.
No se trata, apresurmonos a decirlo, del tema. La novela
actual puede perfectamente detenerse en los mismos temas
que la decimonnica; la perspectiva, sin embargo, suele ser
distinta
Baroja, por ejemplo, embarca a veces a sus personajes
(Camino de perfeccin, La dama nrante... ) en viajes aparentemente
sin sentido, sacndolos de su contexto dramtico. Parecen
intiles, desde el punto de vista del narrador, estos recorridos
por ciudades y pueblos castellanos, a travh de la sierra. Sin
embargo, el lector los recuerda como algo inolvidable, mucho
ms convincente que aquellos momentos en que el autor de
clara directamente sus ideas. La raz6n es muy sencilla: hay
en estos viajes profunda autenticidad humana, vital; sencillez
y frescura en la visi6n de las cosas, no.empaftada por prejuicios
retricos y librescos.
I

E. D'On,

.N'lJ.eIJIJ

Glosario, tomo

nr,

Madrid, Agular, 1949. pg. 1063.

69

...

II
Para hablar de una gran novela eXIgimos hoy que, por
debajo de la trama concreta, exista una hondura humana
que le d autntica perspectiva de totalidad. Lo que Malraux
nos cuenta en lA condid6n humaflll. no es una serie de episodos
de una revolucin comunista en China, sino lo mismo que
promete el titulo: una visi6n total de la condici6n humana,
lo que el hombre puede y lo que no puede, cules son los peli
gros que le acechan y qu sentido tiene su esfuerzo.
Nuestro siglo es una poca insegura de muchas cosas,
hasta de las ms fundamentales. Por eso, no podemos perder
nuestro tiempo con pequeeces. Salvo que estas pequeeces
lo sean slo en extensin, porque su profundidad humana
les da un autntico carcter universal. Por debajo de la reivin
dicacin social concreta, la obra de Dos Passos, por ejemplo,
tambin apunta al Hombre, ms que al Capitalismo o a la
Sociedad americana 2,
Gide nos aclara esto con el programa para su obra Los

monederos falsf)J: Mi novela I\~ tendr un asunto, un tema.

Los na.turalistas cogen un trozo de vida en el sentido temporal,

en longitud. Por qu no en anchura o profundidad? Yo qui
siera no cortar nada. yo quisiera que todo entrara en mi novela.
Ningn tijere~azo que limite su sustancia, en tal punto mejor
que en tal otro. Desde hace ms de un. ao que llevo traba
jando en ella, todo lo que s, todo lo que las vidas de los dems
y la m{a me ensean ... Usando una tcnica muy diferente,
Virginia Woolf proclama repetidas veces el mismo prop6sito:
hay que meter todo en la novela. Incluso en un cuento breve.
La novela debe estar ((abierta,) a todo: ((Por qu la novela
ha de tener un desarrollo como el de una obra de teatro? Por
qu no puede abrirse a su gusto? (E. M. Fonter.)
No se trata de complicar la historia. de ampliar el tema,
de multiplicar los escenarios o los personajes. (Esto ltimo
lo har cierta tendencia novelistica, muchas vece.s con un
signo social.) Un i:ema cualquiera debe ser tratado con tal
intensdad humana que refleje 10 esencial de nuestra condi
ci6n. Podriamos hablar, por eso, de una autntica perspectiva
metaflsica, de totalidad 9.
Claude.Edmonde Maglly, obra citada, pg. 78
Vid. Jean-Laurent Prvost, La /JsqlUd4 d, lo d$pluto
clmlmlpo,dnlQ, Madrd, Razn y Fe, 196 7.
I

70

IR

la rwwla fnsm:e$Q

I
I

Las tendencias renovadoras del cine actual participan

tambin de estc proceso: lo que hace realmente admirables
las obras de Antonioni o Ingmar Bergman no es tanto la per
feccn esttica de unos encuadres como el buceo en profundidad
a partir del argumento relativamente trivial.
En nuestro mundo actual no se dscuten nicamente pro
blemas concretos, limitados. Es la condicin humana en su
totalidad la que est en juego. Este es el gran tema, el nico
asunto de la novela conlC'mpornea importante: el problema
de] hombre, que encierra en s todos los problemas. Cmo
es el hombre? Cules son su destino y su libertad efectivas?
Tiene (todavia) posiblidades de salvacin? Qu se puc-de
hacer para mejorar su condici6n? Unamuno, hlalrallx, Sartre,
Seroanos, Graham Greene, Cortzar... Todos nos dan su
personal respuesta a este problema. Intentan alcanzar un
humanismo nuevo, puesto al dla, que parte del dolor y el fra
caso, que no significa ya dominio del hombre sino piedad por
el hombre; un humanismo no abstracto y terico, sino arrai
gaclo en las condiciones de vida del hombre histrico, condi
cionado profundamente por un (aqu y ahora)~ muy concretos.
Aunque rechace la idea de una naturaleza humana inmu
table a lo largo de los siglos, Sartre tambin se inscribe en esta
tendencia -me parecc-- con sus novelas y al afirmar rotun~
damente : (Todos somos escri tores metafsicos. Porque la
metalisica no es una discusin estril sobre nociones abstractas
que escapan a la experiencia, sino un esfuerzo vivo para abarcar
por dentro la condicin humana en su totalidad +,
Por eso tiene tal importancia la novela contempornea:
porque rebasa el mbito de lo puramente literario. Porque
el hombre de nuestro tiempo ha hallado en ella respuestas
valiosas a todos sus problemas. Leemos novelas hoy (podra
mas decir) para ser fieles a Scrates, para conocernos a nos
O( ros mismos; y, conocindonos, salvarnos. Segn Andr Rous
scaux, ,da literatura de la felicidad cede hoy anle la leratura
de la salvacin; enlendiclldo este trmino no en un sentido
concreto y ligado a una religin determinada, sino en el ms
amplio, unamuniano sentido de la palabra: necesidad abso
, JI'. Sartre, SilualiQlLf,lI, Parb. Gallimard, I!.HB.
Traduccin espaola: Q,ui es la litera/ura, 3," ed., Buenos
pg.

Aire~,

Losada, 1962,

191.

71

luta de que mi pobre yo no muera para siempre, de salvar

de alguna manera ese impulso misterioso del que brotan todos
mis actos; o, ms sencillamente, necesidad de buscar algo que
unifique y d sentido a la serie de actos inconexos que forman
una vida, una novela.
Ernesto Sbato es uno de los novelistas que ms insisten
en esta vocacin metafisica -por decirlo asi- de la novela:
contempornea, en cuanto supone un descenso hasta el fondo
de la conciencia de los personajes: Este descenso es un descenso
al misterio primordial de la condicin humana; y, dadas las
caractersticas de esa condicin, un descenso a su propio in
fierno. All se plantean, inevitablemente, los grandes dilemas:
Por qu estamos hoy y aqui? Qu hacemos, qu sentido
tiene nuestro existir limitado y absurdo, en un insignificante
rincn del espacio y el tiempo, rodeados por el infinito y la
muerte? Hundidos en el precario rincn del universo que nos
ha tocado en suerte, intentamos comunicarnos con otros frag
mentos semejantes, pues la soledad de los espacios ilimitados
nos aterra. A travs de abismos insondables, tendemos tem
blorosos los puentes, nos transmitimos palabras sueltas y gritos
significativos, gestos de esperanza o de desesperacin 5.
No nos ciegue el fervor del especialista: la nov,ela contem
pornea -como tantas otras cosas- no es un 6n en s1 misma,
sino un medio al servicio del hombre. Un medio para conocer
y transformar el mundo y a nosotros mismos.

~ E. Sbato, El tscri!ot.J su.rfllllltWnas, ed, citada, pg. '5

72

x
Novela ms rica e inquietante
La novela contempornea, en resumen, es mucho ms
rica que la del siglo XIX. No es esto un juicio de valor, sino la
comprobacin de una realidad indudable: ha derribado mu
chas de las barreras que limitaban a la novela clsica. El campo
que abarca parece no tener apenas lmite.
Han ascendido a protagonistas personajes de cualquier
condici6n social, cada uno con su ambiente, visin del mundo
y modo peculiar de expresarse. Recordemos la novedad y el
escndalo que supuso, dentro de la literatura espaola de la
posguerra, La familia de Pascual Duarte, de Cela, precisamente
por ofrecernos, con apariencia de inmedatez absoluta, el
punto de vista de un,personaje muy alejado de todo triunfa
.
lismo, correccin y respetabilidad.
Junto a la curiosidad por los ambientes m.s bajos se ha
dado tambin el intento de reflejar al hombre medio, al ave
rage man>. o everyman ingls, que representa bien, con su
falta de rasgos singulares, a la sociedad de masas: es nicamente
(son titulos de novelas norteamericanas sn especial inters)
una cara en medio de la multitud.>, un hombre de traje
gris. Ya Huxley buscaba, en Contrapll.llllJ, la sorpresa que
producen las cosas ms vulgares. Y Los premios, de Cortzar,
tiene un lema de Dostoievski que puede resumirse as: cmo
hacer interesante a la gente vulgar.
La novela de nuestro siglo ha profundizado) por ejemplo,
en la comprensi6n de los mundos misteriosos de la niez y
adolescencia. Para la niez podemos citar el caso de una re
ciente novela francesa, L'Opoponax, de Monique Wtg 1, que
, M. Witig, L'Opupolla!t., Paro, La editiomde MiDl.lt, 1964- Hay traducc.i6n
elpatlola de Seix Barral.

73

pretende dar una visin del mundo lo ms infantil que sea

posible, sin nign comentario intelectual. La adolescencia
ha dado lugar a obras ya clsicas como Re/rato del artista aJo
ltlsctnttl, de Joyce, A. M. D. G., de Prez de Ayala; EljOfIl/L Tor
less, de Musil, o, ms recientemente, La ciudad y los perros, de
Vargas Llosa. La evolucin en las formas de vida de los jvenes
se refleja tambin en nuevos tipos de novela: desde hace veinti
cinco aflos, por ejemplo, ha alcanzado gran fama una novela
del norteamericano J. D. Salnger, Th~ Catcher in Me Rye, que
nos presenta con frescura y espontaneidad las inquietudes
y vacilaciones de un joven estudiante 7. Salinger es extraor
dinariamente brillante, sobre todo, al reproducir el ambiente
y el lenguaje (mezcla de vulgarismo y esnobismo) propios de
un cccollege norteamericano.
Sea cual sea su protagonista, hoy la novela no se limita
a los grandes hechos, las decisiones fundamentales, las frases
espectaculares. Por el contrario, atiende sobre todo a esa trama
gris aparentemente sin sentido, que constituye nuestra vida
cotidiana.. Los escenarios en qlle se desarrolla comprenden
todas las gamas de lo real, adems de lo simblico y fantstico.
La novela actual se ocupa de toda' clase de problemas:
morales {Gide, Coccioli}, sociales (Dos Passos, Pratolini).
Ha descubierto nuevos mundos interiores (Proust, Kaika).
Ha refinado de modo extraordinario la seosiblidad para captar
matices y sensaciones (Hen'ry James, Virginia Woolf). Sabe
ser portadora de contenidos rotundamente intelectuales (Huxw
ley, Mann, Prez de Ayala) o exaltar lo vilal (;omo nica fuer
za primaria (D. H. Lawrence). Ve el amor humano como
algo espiritual, platnico, que nos encamina hacia Das (Char
les Morgan) o como un impulso elemental (Henry Miller).
Ha multiplicado las perspectivas personales (Faulkner) y
potenciado la carga potica (Giraudoux). Ha adoptado, por
ltimo, una. tcnica mucho ms compleja y refinada.
En conjunto, la novela actual parece ser muchas veces
una exaltacin del vitalismo. Pero tambin, como todo el.
arte contemporneo, es mucho ms int.electualista. Reflexiona
sobre s misma (Unamuno: Niebla; Gide: Paludes; Corlbar:
Rayuela), es ms consciente, menos espontnea.
Salinger, Tlrt Ca{cktr in {lit Ryt, Ba,ton, Lhde Brown Edilion, 1951.
S610 en Estados Unidos ha alcanzado ya m$ de veinticinco ediciones. S610
conozco una traduccin argentina.

74

Por todo esto nos part~ce la novela contempornea mucho

ms rica, compleja y variada que la novela clsica, sin que
dejemos por ello de reconocer los grandes valores que sta
posee en sus ejemplos mximos.
La novela de nuestro siglo presenta tambin otro carcter
fundamental, a mi modo de ver; es una novela escrita para
Hace buena as la afirmacin (muy discutible en
su segunda parte) del pintor Draque: (cEI arte est hecho para
inquietar, la ciencia tranquiliza.t) Como dice Pratolini, las
novelas no nos liberan de ninguna de nuestras angustias; al
contrario, las exasperan,.. As concebimos hoy el papel de
una buena novela.
Sbato lo expresa con una metfora brillante: ((Deca
DonDe que nadie duerme en la carreta que lo conduce de la
crcel al patibulo, y que, sin embargo, todos dormimos desde la
matriz hasta la sepultura, o no estamos: enteramente despier
tos, Una de las misiones de la gran literatura: despertar al
hombre que viaja hacia. el patbulos.
Aunque los hombres se resisten a ser despertados. Nos
lo dice Cortzar, con su habitual ingenio: ((Para qu volver
sobre el hecho sabido de que cuanto ms se parece un libro
a una pipa de opio ms satisfecho queda el chino q~e lo fuma,
a lo sumo, a discutir la calidad del OpiO, pero no
sus efectos letrgicos)} 4.
La novela contempornea nos ofrece un mun,lo mqult;
tante, no acabado del todo. En Los premios, de Cortzar, por
ejemplo, todo es un caos y slo nuestra larga costumbre de
cerelllonias nos impide V;rlo 5. Contemplamos un mundo
que tiene lmites e imperft'cciones. El idealismo choca con
esta realidad. Asi, chocando con ella, rccilazndola o acep
tndola, adaptndose a ella, vive el hombre. Nos ofrece esta
novela, ante todo, el testimonio de esta realidad que se nos
Upllllf". Pero .sabe tambin darnos la nostalgia de una vida en
plenitud, de esa verdadera vida que, scgn Rimbaud, est
ausente de nuestro mundo.
Ernesto Sbato confirma con su autoridad nuestro diag
nstico: ((En suma, la novela del siglo xx no slo da cuenta
E. SbalO, El <!eritor J jllJ Jan/asmas, ed. citada, p:\g. 90.
Julio Cortzar, La IIUtito a/ da ell or!ltllfa milI/do!, 4.' cd., Buellos Aires, Siglo
XX.l, Igo/l, pg. 25.
1 Julio Conzar, Lor /lrtmillS, t:d. ciracJa, pg. 16.

75

de una realidad ms compleja y verdadera que la del siglo

pasado, sino que ha adquirido una dimensin metafisica que
no tenia. La soledad, el absurdo y la muerte, Ja esperanza y la
desesperacin, son temas perennes de toda gran literatura.
Pero es evidente que se ha necesitado esta crisis general de la
civilizacin para que adquirieran su terrible y desnuda vigencia ...
La novela de hoy, por ser la novela del hombre en crisis, es la ~
novela de esos grandes temas pascalianos. Y, en consecuencia,
no slo se ha lanzado a la exploracin de territorios que aquellos
novelistas no sospechaban, sino que ha adquirido una grande
dignidad filosfica y cognoscitiva 6. Asi es, me parece.

E. Sbato, El m:rilor y sus jantasmas, ed. citada, pg. 69

7&

XI
Novedades tcnicas
Va siendo ya necesario pasar a hablar de algunas novedades
tcnicas que caracterizan a la novela de nuestro siglo.
Ante todo, el realismo objetivo se ha retirado ante la in
vasi6n del subjetivismo.
Fijmonos, por ejemplo, en la descripcin. Pereda nos
puede ofrecer un tipco ejemplo decimonnico:
Quin de los dos empuj primero, yo no lo s. Quiz
fuera el mar, acaso fuera el ro ... Lo indudable es que el empuje
fue estupendo, dirale quien le diera; es decir, el ro para salir
al mar, o el mar para colocarse en la tierra. Mientras el punto
se aclara, supongamos que fue el mar, siquiera porque no se
conciben tan descomurlales fuerzas en un rio de quinta clase
que no tiene doce leguas de curso.
Labor de titanes! Primero el peasco abrupto,. recio
y compacto de la costa. Alli, a golpe y ms golpe, contando
por cmulos de siglos la faena, se abri al fin ancho boquete
irregular y .spero, como franqueando a empellones y embes
tidas. Al desquiciarse los peascos de la ingente muralla, algo
cay hacia fuera, que result islote mondo y escueto, y m!s
de otro tanto hacia dentro, en dos mitades casi iguales, que
vinieron a ser a modo de contrafuertes o esconzados de la
enorme brecha. La labor del ntruso para continuar su avance
fue ya menos dificil: slo se trataba de abrirse paso a travs de
una sierra agazapada detrs de la barrera de la costa; y for
cejeando all un siglo y otro siglo, buscando a tientas al obs
tculo las m.s blandas coyunturas de su armazn de granito,
qued hecho el cauce, profundo y tortuoso, entre dos altos
taludes que el tiempo fue tapizando de csped y bordando
de malezas.
77

Atravesando la sierra, el cauce desemboc en un valle,

verde y angosto, encajonado entre ondulantes cerros y colnas,
que van escalonndose suavemente y credendo a medida que
se alejan hacia la erguida cordillera que recorta el horizonte
con su perfil de jorobas y picachos de Este a Oeste. La; aguas,
detenidas un instante al asomar al valle, como para formar
all un remedo de golfo, corrieron hada la izquierda, lamiendo
por aquel lado las faldas del montecillo que las separaba del
mar; despus retrocedieron sbitamente, describiendo rpida
curva sobre la derecha; se deslizaron mansas, tranquilas y
en lnea recta ... , hasta dar con otro cerro de escarpada ladera,
y arrimad itas a l continuaron corriendo y abriendo cauce
tierra adentro hasta perderse en un laberinto inextricable
cuyos misterios no habia penetrado todava la luz del sol l.
Todo esto~ con sus exclamaciones, dramatismo, sedes de
adjetivos y visin cerebral de las fuerzas gigantes en pugna,
nos resulta hoy puro cartn piedra, por mucho que fuera
estimado en su poca.
'"
\
Comprese con la descripcin mucho ms sencilla e im~
presionista que nos ofrece Baroja:
Despus, al caer la tarde, el aire y la tierra quedaban
grises, polvorientos; a lo lejos, cortando el horizonte, ondulaba
la lnea del campo rido, una linea ingenua, formada por la
enarcadura suave de las lomas; una lnea como la de los pai
sajes dibujados por los chicos, con sus casas aisladas y sus chi
meneas humeantes. Slo algunas arboledas verdes manchaban
a trechos la. llanura amarilla, tostada por el sol y bajo el cielo
palido, blanquecino, turbio por los vapores del calor; ni UI~
grito, ni un 1eve ruido henda el aire.
Transparentbase, al anochecer, la niebla, y el horizonte
se alargaba hasta verse muy a 10 lejos vagas siluetas de mon
taas no entrevistas de dia, sobre el fondo del crepsculo ~.
No se trata de que esto sea ms bonito o ms feo que 10
anterior, sino, sencillamente, que es ms personal, ms Vc:'r
dadero; y. por eso, ms artistico, en el autntico sentido de
la palabra.

'l:."

, Pereda, Lo puchera.
ed., Madrid, Victoriano Surez, 1901> pgs. 5-7.
Lo comc:ntaJos: F. Montesinos, Pereda fila Nov.la idilio, Madrid, Castalia, 1969,
pg. z66.
t Baroja, La busto, en Obra; rOmpfel(l.f, 1, Madrid, Biblioteca Nueva, 1946,
pg. 29).

78

Las races de este subjetivismo estn bien claras: la filosofa

idealista y la profundizacin, sobre todo a partir de Freud,
de la psicologa. Ha quebrado as.! una visin objetiva y estable
del mundo. Para la novela contempornea parece ser axioma
fundamental el de que la verdad habita en el ntedor del
hombre. La novela, hoy, se propone fundamentalmente una
indagacin del hombre, y, para lograrlo. el escritor debe re
currir a todos los instrumentos que se lo permitan, sin que le
preocupen demasiado la coherencia y la unidad 3.
Desde el punto de vista de la evolucin histrica, el puro
realismo objetivo da la impresin de haber sido algo as como
una etapa de paso, un periodo de aprendizaje. Igual que el
aprendiz de pintor copia los modelos de yeso antes de lanzarse
a interpretar y crear la realidad en sus lienws. Es evidente el
paralelismo en esta evoluci6n de la literatura con las artes
plsl<:as contemporneas.
Claro que, al decir esto, no me refiero al realismo en el
sentido profundo de la palabra, ideal siempre vlido y plena~
mente vigente en todas las pocas, sino a una concreta tcnica
narrativa que fue predominante en el siglo XIX. El uso de la
misma palabra para designar dos cosas tan diferentes es raz
de innumerables confusiones. (Espero' que el lector de este
libro sepa evitarlas.) Estoy aludiendo a que la capacidad de
retratar con viveza realidades fisicas, materiales, fue muy
apreciada como novedad valiosa en el siglo pasado; hoy> en
cambio~ como la poseen hasta los escritores ms comerciales +
y como otras tcnicas (cine, televisin) llevan ventaja incues
tionable en ese ({realismo, exigimos algo ms a la novela.
Por eso Jan Watt ha caracterizauu la evolucin de la novela
como un paso de lo objetivo a lu subjetivo t~ individualista \
Dos tendencias recientes significan una vuelta (relativa)
al objetivismo. Por un lado, el neorrealismo, de signo decidi.
damente social, intenta dar testimonio fiel de una realidad
que debe ser modificada. Por otro, el (mouveau roman francs,
acaudillado por Robbe Grillet.
Pero la novela contempornea, en general, abandona
la tcnica del realismo minucioso, objetivo. No hay que creer
j
E. Sb"IO, El m:rilorl Jusfanto.l'ltIo,l. etl. ;it.." h. pg. 113.
,V;yn. C. Uooth, ohra "ilat!." pago 12il.

lan Watt. he rire of he noo,l, llerkeley, Calirornia, 19.>7.

79

que esto suponga necesariamente desembocar en el idealismo

fantstico. Todo lo contrario. Lo que intenta la novela es
reflejar con ms exactitud la autntica realidad, que no est
hecha s610 de cosas y acciones exteriores.
Otro cambio fudamental en la tcnica es el paso de la
descripcin a la narracin y, sobre todo) de sta a la prese~
tacim). Ortega supo verlo con gran sagacidad. Es una tcnica
vivaz y autnticamente realista: cada personaje se define por
sus palabras y sus obras mucho ms que por la caracterizacin
previa que de l nos hace el autor. Supone sustituir la concep
cin mecnica y racionalista de la novela por una concepci6n
vital. El autor desaparece, dentro de lo posihle (sempre hay
en esto algo de convencin), tras los personajes, que quedan
C"n libertad para actuar conforme a los imperativos de su
peculiar manera de ser.
El precursor de esto, en el siglo XIX, es Flaubert, con su
teora esttica del ((dtachement) 6: El novelista puede co
municar su opinin sobre la vida, pero no me gusta que la
diga explcitamente. Imparcalidd: as el arte adquiere la
majestad de la justicia'y la precisin de la ciencia ... El artista
debe estar en su obra como Dios en la creacin; invisible y
todopoderoso. Se debe sentir su presencia en t,odas partes,
pero no debe ser visto en ninguna.) Aplica a la novela Flaubcrt
algo parecido a la paradoja del comediante, de Diderot 7:
(Cuanto menos siente uno una cosa, es ms problable que logre
expresarla como es realmente.>~ Tena esto relacin con el
deseo de aproximarse a la objetividad de las ciencias fisicas,
pero debe ser entendido cum grano salis, porque el mismo
Flaubert nos informa claramente de que imparcialidad no
quiere decir indiferencia: Mis personajes imaginarios adoptan
mi forma, me persiguen, o, por mejor decirlo, soy yo quien
est en ellos. Cuando escrib el envenenamiento de Emma
Bovary tuve en la boca el sabor de annco con tanta intensidad, me
sent yo mismo tan autnticamente envenenado, que tuve
dos indigestiones, una tras otra; dos verdaderas indigestiones,

que llegaron a hacerme vomitar toda la cena ... 8. Ya se ve

hasta dnde puede llegar la impasibilidad}} del artista.
Un propsto semejante persigue Chejov; El artista no
debe ser el juez de sus personajes ni de sus conversaciones,
sino un puro testigo imparcial. Lo que debe hacer es plantear
correctamente la cuestin, no resolverla>t '.
El tema, pues, como todos los verdaderamente interesan
tes, dista mucho de estar claro. Porque la objetividad o neutra
lidad con respecto a los personajes no implica negadn de
toda clase de valores, sino que suele esconder un fuerte com
promiso del novelista en favor de ciertos valores. Muchas
veces, de hecho, la narracin aparentemente impersonal puede
potenciar el subjetivismo que se supone intenta curar. El
problema bsico no consiste en que el autor no juzgue, sino
en que su juicio nos parezca admisible a la luz. de los hechos
relatados. En definitiva, la materia de que se forma la gran
novela no es otra que las emociones y juicios de su autor 10.
Como ya apuntamos antes, Dmaso Alonso ha sealado
que ese definirse los personajes por sus propios. actos es carac
terstico de la mejor tradici6n de-la literatura espaola, con
su (crealismo de almas. Es lo que la critica anglosajona deno
mina (csbowing) (mostrar) frente a (telling (decir).
Podrlamos pensar, tomando por base las constideraciones
de Ortega 11, que algo \de esto se da tambin en los retratos
barrocos espaoles de cierta calidad: no hay apenas conven
cionalismo acadmico. El pintor parece no existir. Yel modelo
da la impresi6n de estar continuamente aparecindose desde
un fondo gris, revelando su individualidad personal.
El respeto del autor a sus personajes, lo mismo que el res
peto a la naturaleza del tema elegido, significan el acatamiento
por parte del artista de las leyes intrnsecas de la obra literaria,
. que existen y existirn siempre, a pesar de no estar formuladas
en los tratados de retrica. O, quiz, precisamente por eso.
Cuando el escritor aparece demasiado (por torpeza o
vanidad) en su obra, sta no logra la objetividad .artstica

Maria"ne Bouwit, G. Flauberl el le prineip, tf'impassibilU, tJniv. de Cali

fornia, Berkelcy, '950.
1 Que tanto ha influido tambin en Prez de Ayala. Vid. Len LivingBlone.
The theme orlhe HParadoxe sur le com~ien" in the novels ofPrez de Ayala.
en HpQJ!ic R,u,w, Philaddphia, julio 1954.

M. AIlQt, obra citada. pg. 200.

]bfd,m. pg. 129.

lo Cfr. Wil.yne C. Booth, obra citada, pgs. 6!)-85.

11 Ortega, Go)l4. Madrid. Reviua de Occidente (El Arquero). 1958, pgs.

HO

1 3- 1 5.

81

l deseable: le falta vigor para vivir independientemente. Aunque

este defecto puede compensarse en casos particulares (el de
Unamuno. por ejemplo) cuando la individualidad del escrtor
es extraordinariamente sugestiva.
Los novelistas y crticos contemporneos reaccionan contra
las intervenciones del autor que tan frecuentes eran en la
novela decimonnica. Recordemos algunos ejemplos espa
oles:
La Pardo Bazn aprueba: Las observaciones, demasiado
exactas, de la compositora .. ,)) O censura: Para no atizar un
pescozn a aquel tonto de artista n,
Galds intercala sus ideas en medio de la narracin: El
consuelo era dificil, sobre todo para Guerra, privado de aquel
recurso de la religin, b.lsamo por la virtud esenclal de las
creencias, blsamo lambiln por el entretenimiento.Y ejercicio que
proporcionan los actos de culto. o. expresa sus sentimientos: A
semejante vida Jel yermo ya nos podamos aboTUlr toJOS) Il.
En Valera, el escritor tam~in corta su narracin para
intervenir: Lanz, Dio$ se lo haya perd(mado, dos o tres blas
femias espantosas.. , Confesemos que ellanee era para asustar a cual
quiera.> l y lJega a atribuir a la posibilidad de estas interven
ciones su gusto por la novela, dotndolas de un sentido moral
muy pintoresco y discutible: Por esto escribo novelas y no
dramas. En la novela caben todas las explicaciones: en pOli
del veneno se administra la triaca. El autor puede tomar la
palabra en medio de la narracin y contradecir a sus perso
najes mitigando o ahogando en seguida el mal efecto que
las opiniones de cualquiera de ellos haya producido 1lI, No
olvidemos que Valera, hombre incrdulo, se preocupa mucho
por la moral.dad de sus novelas, probablemente para evitarse
problemas enojosos. Quiz lo ms interesante de esta pintoresca
declaracin sea su intuicin prebarojiana de la novela como
ur'l gnero abierto, de gran libertad, en el que casi todo cabe.
Todava a Baroja le gusta asomar su cabez.a en medio
de la narracin: Soy de los que tienen un respeto supersti
cioso) un respeto de salvaje, por los relojes 16. O interrumpe
"
lO

"
,.

Pardo Bad.n, Lu quimera, oo. citada, pp. 764*76 5.

P6re~ Gards, ngel GlI.ma, ed. chada, pg3. I zB4 y 1362.
Valera. LI/s ilusiones dtl doclor Farmino. ed. citada, pg. ~99.
VareTa, Pasorrt dt lirki, ed. citada, pAgo 48 0.

Baroja, El mayora<:go de Labra" ed. citada, pg. 106.

a sus personajes para discutir con ellos. Por ejemplo, como en

Juan las decisiones eran rpidas y apa.s.onadas, al retirar
su fe de los artistas la puso de lleno en los obreros. Pero el
narrador replica: ((No vea que la falta de envidia del obrero,
ms que de bondad, dependia de indiferencia por su trabajo,
al no sentir el aplauso del pblico, y tampoco notaba que si
a los obreros les faltaba la envidia, les faltaba tambjn, en
general, el sentimiento de) valor, de la dignidad y de la grati.
tud 11. No hace falta decir que, desde el punto de vista tcnco,
esto nos parece de lo ms anticuado que hay en Baroja.
En efecto, todas estas apariciones del autor, interrumpiendo
su relato, nos resultan hoy chocantes y hasta. desagradables.
No bastan, desde luego, para descalificar una novela, pero
si nos parecen un recurso envejecido, que es preciso compensar
con otros valores. Aunque tampoco es conveniente caer en el
fetichismo del showin~). que imper durante algunos aos
en la critica anglosajona. Una de las pocas cosas que hoy sa
bemos con absoJuta certeza en el campo narrativo es que no
se pueden dar reglas absolutas sobre cmo debe ser una buena
novela. Lo que si se puede hacer -es 10 que intentamos- es
describir una serie de usos novelescos y justificar, en general,
el sentido que tiene su evolucin.
Otra caracteristica importante de la tcnica narrativa
contempornea es la importanca de los experimentos con
el espacio y el tiempo. Hace aos deca ya Azorin: Deseara
yo escribir la novela de 10 indeterminado; una novela sin
espacio, sin tiempo y sin personajes. En las narraciones de
nuestro siglo es habitual que el espacio y el tiempo sean impre
cisos, suponiendo a veces (en Kafka, por ejemplo), la aper
tura a mundos de ensueio o simblicos,
La raz6n bsica de esto no es otra, a mi modo de ver, que
el suhjetivismo que antes hemos comentado. No nos interesan
ya el tiempo o el espa.cio i1sicos, mensurables objetivamente,
sino el tiempo y el espacio vitales, efectivamente vvidos por los
}?ersonajes de la narracin. En nuestra vida cotidiana, una
hora no se parece en nada a otra hora ni un lugar a otro lugar,
porqlle t'st{m unidos ntimamente a nuestras vivencias, banales
o inolvidables. El reloj o el metro no sirven para medir esos
lugares, esos momentos que se han hecho vida palpitante,
" Raroja, AUfllm roja, ed. dtada,

551.

R2
83

rlue recordamos siempre con temblor y emoclOn. Cada lugar

cada momento, adems, son el centro de una complicadisima
madeja de relaciones sin las cuales carecerian de todo sentido
y que el novelista debe evocar. El narrador no puede limitarse
a darnos un reloj, un calendario, un mapa. Aunque un mapa
(asl, en La vida breve, de Onetti) pueda ser el resumeQ y el re~
cuerdo de muchos momentos de vida. Como dice Cortzar;
(hay un mundo, hay ochenta mundos por da ... ID. Y asi
es, en la realidad.
Los experimentos del narrador pretenden (igual que los
procedimientos que antes vimos) una comprensin ms autn
tica y profunda de la realidad. Como dice Butor, (el espacio
vivido no es en modo alguno el espacio euclidiano ctiyas partes
se excluyen unas a otra!!. Todo lugar es el centro de un hori
zonte de otros lugares, el punto de origen de una serie de re
corridos posibles que pasan por otras regiones ms o menos
determinadas 19. El deseo de recoger en la novela esta com
plejidad de lo real producir obras tan ricas e interesantes
(tan diflciles, tambin) como Degrs, del propio Butor, o 62,
modelo para armar, de Cortzar,
Son especialmente frecuentes los experimentos' con el
tiempo ~o. La conciencia de la temporalidad hurqana es una
de las grandes vivencias de nuestro siglo: Ser y tiempo es el ttulo
de la obra de Heidegger. No podia por menos de reflejarse
esto en la literatura. Sobre todo en la novela, un gnero radi
calmente temporaL Para Jean Hytier, el tiempo es el nico
elemento necesario para la definicin de la novela 21. Yeso
es precisamente lo que la diferencia de la novela corta 22.
Pues bien, la novela contempornea ha tomado conciencia
decididamente del elemento tiempo~). Segn Baquero Goyanes,
el tiempo es muchas veces el nico personaje de la no
vela moderna u. Para Sartre, la mayora de los grandes

l.

'a Julio Conzar. La vuella al dCa en {)cf!mla mundos. c:d. dtada, pg. 10.
Michel BUlor, SObT! literatura, n, ed. citada. pg. 59 .
0 Los libros clsicos de este lema son los de George Poulet, La ir/ancl illt
rtllT y Elude SUr lt /empt human, :3 vols., Pars, Plon. 1949-1964- Tambin eJI m
porlante el de Pouillon, TtmpJ el roman, Pars. Gallimard. 1946.
.. Jean Hytier, LIS fommu d. ['indivdu, Parls, Le. Ans et le Livre, '928,
pg. 4.
u Charles Plsnier, Roman, papim rl'Ul! romaneitr, Parls Grassel, 1954.
" Baquero Goyanes, Prowo de la novda actual, Madrid, Rialp (BibliOleca del
Pensamienlo Actual). 1963

84

escritores contemporneos, Proust, Joyce, Dos Pass os,

Faulkner, Gde, Virginia Woolf, han intentado mutilar el
tiempo2+.
En efecto, a partir de Proust, la novela significa un reen
cuentro con el tiempo pasado. Es tan intima la conexin entre
los recuerdos y las vivencias actuales, que el novelista pasa
muchas veces de uno a otro plano sin anunciarlo claramente
al lector.
Es un recurso habitualisimo hoy en la novela el flash
back o vuelta atrs en el tiempo. Por ejemplo, en Nudo de
vbora, de Mauriac, o Las nieves de Klimandjaro, de Heming
way_ (N6tese, una vez ms, el paralelismo entre las tcnicas
narrativas y cinematogrficas.) Tanto es asi que, para Mary
McCarthy, el nashback constituye la tcnica ms carac
tcristica de la novela americana moderna y se puede decir
que la novela es en si misma un gran flash-basck que incluye
otros flash-backs internos.
La tcnica de Jos saltos en el tiempo (como casi todos los
recursos tcnicos que estudiamos) no es absolutamente nueva.
Ya deca Fielding: Mi lector no se sorprender si, en el curso
de esta obra, encuentra algunos capitulos muy cortos, y otros
muy largos; algunos contienen slo el tiempo de un dia y otros
comprenden ai'ios; en una palabra, si mi historia parece a veces
pararse y a veces volar.) Y luego aade que da al lector (~la
oportunidad de emplear esa sagacidad maravillosa, en la cual
es maestro, de llenar estos espacios de tiempo vaclos con sus
propias conjeturas 2~. Porque en la vida no aprendemos las
cosas por orden cronolgico, del comienzo al final, sino por
fragmentos desordenados.
Tambin en la novela espaola del siglo XIX podemos
encontrar usos peculiares del factor tiempo). En La regenta,
por ejemplo, la primera mitad abarca tres das, y la segunda,
tres aos. Ya, antes, Valera abandonaba alguna vez su tra
dicional ritmo lento. En un solo capitulo de Las ilusiones del
doctar Faustino resume diecisiete aos de la vida en Madrid
del protagonista y se disculpa por ello: Toda esta parte de
la vida del doctor se refiere aqui en compedio y a escape, porque
no importa mucho a la accin o argumento principal de esta
,. Sartre. Silll.alons. r, Pars, Gallimard, 1948. pAgo 77
t. Fielding, Tom JOfll!s. libro IlJ, cap. 1.

85

verdadera historia 25. La novela del siglo xx no ha hecho ms

que sacar las consecuencias de observaciones tan sensatas
como sta.
La tcnica del flash-bach> fue defendida ardorosamente
por Conrad y Ford Maddox Ford. Dice aqul que para con
seguir una impre~j61l viva de un personaje fuerte no se puede
empezar por el comienzo y seguir su vida cronolgicamente
hasta el fin. Primero hay que cogerlo con una fuerte impresin
y despus marchar hacia atrs y hacia delante por su vida 27.
Un ejemplo excepcional de vacilacin entre el orden cro
nolgico y el flash-back nos lo proporcionan las dos ver
siones de la gran novela de Scott Fitzgerald, Tender is the night:
primero emple la tcnica del (dlash-back, luego restableci6
la cronologia.
Los novelistas han intentado tambin alcanzar, en este
plano temporal, lo que podramos llamar el desorden con
sentido. El sencillo recurso de El tiempo y los Conway, la obra
teatral de J. B. PriestIey (el .tercer ~cto sucede en un tiempo
intermedio entre el primero y el segundo), se multiplica enorme
mente, por ejemplo, en Ciego en Gaza, de Huxley: cada capitulo
lleva al frente una fecha. Pero estos capitulas no siguen el orden
cronolgico, sino otro aparentemente arbitrario. Parece obvio
sealar que este procedimiento busca (y consigue) un efecto
artstico concreto. No se trata ya, como en la obra de Priestley,
de mostrar CmO el tiempo destruye implacablemente tantas
ilusiones juveniles, sino que la biografia de un personaje ha
sido pulverizada, se ha, reducido a una serie de momentos
discontinuos que s610 en la cabeza del lector encuentran orden
y armonia. En este tipo de procedimiento es hoy maestro,
por ejemplo, Mario Vargas Llosa.
Es preciso repetir que estos saltos en el tiempo no son puro
juego, atan de originalidad snob o deseo de desorientar al
lector? As! los justifica Sbato: A esa visin del mundo que
tengo obedece la inclusi6n de ese contrapunto, como tambin
la superposici6n de los tres tiempos en d relato; ya que para mi
la conciencia del hombre es atemporal, contiene el presente,
pero es u~ presente lastrado de pasado y cargado de proyectos
Valen;'. Las iluJiune d.t doctor Fau.rlino, ed. cilada, pg. 3~!.
" Ford Macldox Ford, Jostph Conra: A pmorull rmllTllbraru:e. B06lOn, 192.\-,
pg. 130.
lO

86

para el futuro, y lodo se da en un bloque indivisible y confuso.

De ah ciertos recursos tcnicos que me sent obligado a uti
lizar, que hacen el relato a vcces un poco confuso, pero que
no poda no utilizar. Y hay otro hecho que con este contrapunto
queria manifestar: la contradiccin y, a la vez, la sntesis que
en todo hombre hay entre lo hist6rico y lo atemporal. Pues
aunque el ser humano vive en su tiempo y es necesariamente
un ser social e histrico, tambin subsiste en l el hecho biol
gico de su mortalidad y el problema metafisico de la conciencia
de esa mortalidad, su deseo de absoluto y de eternidad)29.
y Max Aub declara rotundamente: Para narrar una
historia, nada ms absurdo que intentar seguir exactamente
los sucesos segn la hora en que acontecieron; no hay un solo
personaje -sin eso no seria una novela- que viva a la misma
hora que otr05)29.
La rxperiencia ms atrevida, quiz, en este sentido es la
que suele llamar del (tiempo circulan~: el orden en la lectura
es indiferente, se puede abrir la novela y dejarla por cualquier
pgina. Han intentado realizar esto Joyce, en su obra Finne
gan's Wake 3D , y algunos autores franceses del (fiouveau roman.
No hace falta subrayar las ,dificultades que este procedimiento
plantea al lector medio, que sigue buscando en la novela una
buena historia que le entretenga.
La conclusin que hemos de sacar ahora es semejante a la
que ya vimos en un captulo anterior. El novelista debe ser
consciente del problema (tiempo)). N o puede olvidar que,
como dice Forster, (en toda novela hay siempre un reloj.
El autor debe adoptar una postura decidida ante este problema
y ser hunesto con su lector. Puede (y quiz debe) jugar con
el tiempo. Pero, si 10 hace, el lector debe ver con claridad que
el novelista est conscientemente jugando con el tiempo. Por
ltimo, el repertorio de posiblidades que existen para resolver
este problema es hoy mucho ms amplio que en el siglo pasado.
No 1I0S, interesa hoy el tiempo cronolgico, sino el tiempo
humano, efectivamente vivido, relativo y problemtico. S
la rilovela se hace asi ms complicada es porque la vida (nuestra
" E. SbalO, ;; escrilor y fUs/an/llm",r, cel, cil"da, p\~(, ...

.. )l.lax Allb. El campo df o{meudM. ed. cil;,d". pg. ;;6+

so Vid. Michel BUlor, Esbozo de un umbral para }'inneg~ln ... en Sobre

Litrratura, l, ed. citada, p.gs. 319-340,

87

..

humilde vida de todos los das, si logramos quitar la costra

de rutina con que la contemplamos) tambin 10 es.
La novela, por otra parte, se ha liberado de esa estricta
minuciosidad que era exigida por la aplkacin rigurosa del
principio de verosimilitud. El novelista cuenta hoy unas cosas
y se calla otras, deja en Ja oscuridad mil acciones sin impor~
tanela, se ocupa s6lo de los hechos que, a su entender, encerran
el sentido esencal de su narracin 31.
Lo que ms admiraba Proust en La eucacim sentimental,
de Flaubert, era el perodo en blanco que comprende quince
aos en la vida de Frderic, despus de la muerte de Snecal:
Viaj. Conoci la melancola de los grandes barcos, el des
pertarse con fro bajo la tienda, la acumulacin de paisajes
y de runas, la amargura de las simpatas interrumpidas.
Nuestra vida tambin est llena de esos tiempos muertos.)
en los que no pasa nada, en que se suceden los acontecimientos
con regularidad casi mecnica mientras el yo dormita o se
va deshaciendo lentamente ... La novela contempornea salla
estos perodos o alude a ellos mediante una rpida elpsis,
como en el cine, pero no los relata con todo detalle. El anlisis
psicol6gico o el monlogo interior, en estos casos, no servira
probablemente para mucho. La e\ipsis aparece as1 como
el nico procedimiento retrico adecuado a la nada, el nico
que sea capaz de expresarla literalmente)/ 32. Y la nada es
tambin uno de los componentes bsicos de nuestra vida.

" Rbbe~Gri!lel hace una proclamacin te6rica bastante clara de este

principio en la introduccin a su gui6n cinematogrfico El aoo pa.sado tll Mar~nbad
(Barcelona, Seix Barral [Biblioteca Breve]. '9611). Pero lo expone como si se
tralara de un halla~go perllOnat, sin aludir a los autores que lo apliclU'on ante.s

que l.
31

88

Claudc-Edmonde Magny, obra citada, pg. 73.

XII

Tipos de composicin

La novela clsica utiliza principalmente la composicin

lineal: desarrollo 16gico de un asunto, alternando climax y
anticlimax para prender mejor la atencin del lector. Y tam
bin la que podramos llamar composici6n individual: la
estructura de la novela se pliega para seguir las andanzas de
su protagonista, ya sea Lazarino, Alonso Quijano o TomJones.
Estos dos tipos persisten, naturalmente, en la novela con
tempornea. Pero se han desarroUaqo, adems, una serie de
posibilidades extraordinariamente inte!"esantes.
Los franceses' hablan, a propsito de Proust, de compo~
sicin en rosetn). (<<rosace>.): la arquitectura novelesca es
mucho ms complicada. El prin~ipio de unidad es profundo:
hay siempre un Yo narrador tperspectivismo). Se repiten
tambin una serie de temas: amor, celos, olvido, sueo~, len
guaje ... La novela se desarrolla por ondas concntricas alre
dedor de las sensaciones, los recuerdos que stas despiertan
y los cambios que ha ocasionado el paso del tiempo. Dentro
de eso, la memoria intelectual coopera con la afectiva y sen
sitiva para introducir un poco de coherencia cronolgica en
la novela.
El escritor Ford Maddox Ford expres hace aos un deseo
que la novela contempornea ha realizado por completo:
(~Sueo con una gran novela, en la que los personajes sean
masas de gente o intereses. Muchas novelas se construyen
hoy teniendo como protagonista a un grupo de personas unidas
por una circunstancia, generalmente local l. La novela popular
, Vid. M. ButQr, Individuo y grupo en la novela, en Sobr~ literatura, 11.
citad ... pigs. 93-113. J. F. Cirre, "El protagonista mltiple y su papel en
la reciente novela espaliola". en Paptlts d, Son Armadans, mayo 1964.
~.

{N

y el cine han divulgado este procedimiento. Ejemplos tlpicos,

entre tantos como existen, son los de Orient Express, Gran Hote/,
Estacin Victoria a las 4,30...
Esto puede coincidir o no con lo que se suele llamar com
posicin sinfnica, basada en el entrecruzamiento de diversas
historias. Un novelista tan clsico como FranfIois Mauriac
nos da su cIara justificacin: <cIncluso los ms grandes: Tolstoi,
Dostoievski, Proust. no han podido ms que acercarse, sin
alcanzarlo verdaderamente, a ese tejido vivo en que se entre
cruzan millones de hilos que es un destino humano. El nove
lista que ha comprendido una vez que es eso lo que ~l debe
restituir, o bien seguir escribiendo sus pequeas historias
segn las frmulas habituales, pero ya sin confianza ni ilusi6n,
o bien se sentir atrado por las bsquedas de Joyce, de Vir
ginia Woolf; se esforzar en descubrir un procedimiento, por
ejemplo el monlogo interior, para expresar ese inmenso mundo
interrelacionado y siempre cambiante, jams inmvil, que
es una sola. condencia humana, y se, agotar intentando dar
una visi6n simultnea. Pero hay ms: ningn hombre existe
aislado, todos estamos profundamente hundidos en la pasta
humana. El individuo, tal como lo estudia el novelista, es una fic
ci6n. Solamente por comodidad, porque es ms fcil, pinta seres
separados de todos los dems, como el bi6logo lleva una rana a
su laboratorio. Si el novelista quiere alcanzar el objetivo de su
arte, que es pintar la vida, deber esforzarse en dar esa sinfonia
humana de la que todos formamos parle, dentro de la cual
lodos los destinos se prolongan en los otros y se compenetram> 2.
Con estos proced~mientos) la dificultad lgicamente se
multiplica para el autor y, a veces, tambin para el lector.
Pero no cabe duda de que el efecto esttico que puede lograrse
es mucho ms rico; y, sobre todo, el procedimiento parece
adecuado para registrar la compleja multiplicidad de rela
ciones que se dan en toda vida humana.
Avanzando un paso ms por este camino, llegamos a las
novelas cuyo protagonista es toda una masa sodal. El nove
lista realiza un corte en la estructura de la soccdad y nos pre
senta los perfiles de una de sus capas. Su labor se acerca bastanle,
por tanto, a la del socilogo. La presentac6n. en general,
F. Mauriac, Le romllJlcer <1 ItS ptmmnagtJ, Parls, Buchet-Chastel , '933,
pg. ui.

90

lleva implicito un deseo de testimonio o de reforma social.

ReL:ordcmos los ejemplos de La colmena y San Camilo 1936, de
Cela; MaMallan Transjer, de Dos Passos; La noria, de Luis
Romero...
La agud1sima inteligencia de Huxley intent, en su obra
mxima, realizar un tipo de. composicin que, por el titulo
de dicha novela, se ha llamado contrapunt[stical>. La fina
lidad que perseguia Huxley nos la revela el diario de uno de
sus personajes; Musicaljzar la novela. No a la manera sim
bolista, subordinando el sentido a los sonidos, sino en gran
escala, en la construccin. Meditar sobre Beethoven : los cambios,
las transiciones abruptas ( ... ) Todo lo que se necesita son per
sonajes convincentes y argumentos paralelos en contrapunto.
Mientrasjones est asesinando a su esposa, Smh est paseando
por el parque el cochecillo del nio. Los temas se alteran.
Aunque ms interesantes, las modulaciones y variaciones
son tambin mAs difidlcs. Un novelista modula reduplicando
las situaciones y los personajes, Muestra a gentes distintas
enamorndose, o murindose, o rezando, de diferentes maneras...
Tipos no similares que resuelven el mismo problema. O vice
versa, gentes parecidas enfrentadas con diferentes problemas.
De esta forma se puede modular, a travs de todos los aspectos
de un tema se pueden escribir variaciones en un nmero cual
quiera de diferentes tonos 3.
Ya Romain Rolland. en ]ean-Christophe, quera sustituir
la exposicin de un conflicto por una vasta serie de episodios
que forman la crnica de una vida y por la' orquestacin de
los diversos temas. Edouard, el novelista de Los monederos falsos,
declaraba: Yo lo que quisiera hacer, comprndame, sera
algo que se pareciera al Arte de lafuga. Y no veo por qu lo que
fue posible en msica tiene que ser imposible en literatura 4.
Y Gde, en su Diario de los monederos falsos, dijo que queria ar
monizar un andante con un aUegro. Por eso novelistas tan
ah'jados como Jean Giradoux y Michel Butor han comparado
el arte del novelista al del msico.
. Vemos en seguida la vaguedad de estos propsitos, as
como la3 dificultades que l:Ilcrrall. La obra qU siga este

-_._
, Huxlcy, Cunlraplmlo. ed. franc., Paris, }'lon (Livre de Poche), 19631 pgs.
343 y 5S.
Andr Cide, LIS Faux-Monnayam, parte lI, cap. 111.

91

camino adolecer, sin duda, de cerebralismoj pero ofrecer

unas posibilidades antes inditas de visin y combinacin de
los diversos elementos. As sucede hoy, por ejemplo, con las
novelas de Juan Carlos Onett (La vida breve), Carlos Fuentes
(Cambio de Piel) o Julio Cortzar (6.2, modelo para armar). El
xito popular de estas obras desmiente muchos de los temores
que lgicamente se podan abrigar soore la eficacia expresiv.a
de estos procedimientos.
En resumen, la novela contempornea ha abierto amplia
mente el campo de las posibidades en lo que se refiere a es
tructura de la novela. Pero hay ms: se ha puesto incluso en
tela de juicio la necesidad (o conveniencia) de que la novela
tenga composicin. Algunos artistas de estilo intimamente
romntico no lo creen ya necesario. "Es posible una novela
sin historia, sin arquitectura, sin composicin, dijo Baroja ~,
Una postura semejante defiende un personaje de Chejov:
Si..., c.ada vez estoy ms cerca del convencimiento de que
el hombre, cuando escribe, no piensa en viejas o en nuevas
formas, sino que deja fluir libremente su alma6.
La mayora de los escritores, sin embargo, subrayan hoy
la importancia de los valores estructurales, de forma semejante
a lo que ocurre en las artes plsticas. As, dice Butor: No
puedo empelar a redactar una novela hasta despus de haber
estado estudiando durante meses su disposicin, hasta que ha
llegado el momento en que estoy en posesin de esquemas
cuya eficacia expresiva, en relacin con esa regin que desde
el principio apelaba a mi, me parece ser, por fin. suficiente.
Precursor de la novela contempornea en ese sentido
(yen otros muchos) fue Henry James: Lo fundamental es
la forma, la arquitectura, la composicin-. Culmina esta
tendencia en el nouveau roman, que, segn parte de la cr
tica, debe ser ledo como algo abstracto, un conjunto de formas,
la resonancia interna de una serie de estructuras. En todo
caso, la moda actual (y arrolladora) del estructuralismo en
sus diversas manifestaciones conduce a una supervaloracin
de los valores estrictamente compositivos, de la disposicin
interna que organiza los distintos elementos del relato. Quiz
esto, segn la ley de alternancia de los gustos, no haya sido sino

el preludio de un nuevo ~,romantic:ismo que coloca otra vez

los valores vitaJes y expresivos. por encima del juego abstracto
de las estructuras. Aunque en novela (como en arte moderno,
en general) las conquistas son irreversibles y no hacen ms que
ampliar el acervo de posibilidades de los futuros narradores.

"

, Baroja, Prlugo a La nave de los tucos ([ 925),

s Chejov, La gaviota, en Teatro compltlo, Madrid, Aguilar, 1959. pg. 405.

92

93

XIII
Limitacin del autor

Uno de los problemas tcnicos fundamentales de la novela

contempornea es el de la limitacin del autor. La novela
clsica apenas se lo planteaba. Por el contrario, en una novela
inglesa del sgl~ XVIII (Tlle Hist()ry cif Charlotte Summers, ehe
FQrtll.nale Pars Cl'TI) se hace as la alabanza del narrador omni~
potente: Somos dueos de una especie de arte mgico, pues
s610 t("n('mos que decir la palabra Y. presto, te ves transportado,
en la posicin que tenias en aquel tiempo, al lugar justo donde
nos esperan,
La novela clsica presentaba a un autor omnisciente,
cuasdivino (todava en 193 Q afirmaJulien Green' Es necesario
que el novelista sea como Dios Padre para sus personajes),
que sabe lodo de sus personajes en (,lIalquier momento: dnde
cSln, qu );:CCl! ,e, incluso, lo que piensan, ..
Para demostrar que no arremetemos contra una frmula
abstracta, creada por nosotros mismos, vamos a citar algunos
ejemplos. Dentro de la literatura espaola, Valera nos pro~
porciona un material excelente, incluso con declaraciones
tajantes: (Es evidente que el comendador nO oy lo que le
decan: pero el novelista todo lo sabe y lodo lo oye)) l. En otra
ocasin: Adelantmonos nosotros, penetrando, invisibles, en
casa de nuestras heroinas y conocindolas antes que el conde 2.
En la misma novela: La diferencia est en que nosotros sabre
mos la causa en el capitulo siguiente y don Braulo se quedar

ro.

, El wmmdador MtndQza,
citada,
, Valcra, Pllforse de listo, cd. <:IiHla,

r~g- 394
r~g 1-66,

95

\.

a oscuras y ca vilanda 3. Varias veces en Genio y figura: Voy

en adelante a prescindir del mtodo histrico y a seguir el
mtodo novelesco, penetrando, con auxilio del numen que
inspira a los novelistas, si logro que tambin me inspire, as
en el alma de los personajes como en los ms apartados sitios
donde ellos viven, sin atenerme slo a lo que el vizconde y yo
podamos averiguar vulgar y humanamente. No es difiqil
ver en estas palabras algo de ironia contra la convencin nove
lesca. Pero la verdad es que l tambin se aprovecha de ella,
aunque, para hacerla ms verosmil, quiere darle una jus
tificacin lgica: Voy a penetrar (... ) como novelista( ... ) en el
centro ms rec6ndito del alma de Rafaela; pero por ningn
estilo quiero fingir nada, y s610 penetrar en las profundidades
donde el novelista penetra cuando lo que yo muestre en dichas
profundidades sea tan l6gica consecuencia de la verdad hist6
ricamente demostrada que nO pueda menos de ser tambin
la verdad. y sobre aquello de que yo no est seguro, no ima
ginar ni bordar nada, dejndole en cierta penumbra y como
entre nubes)).
El narrador omnisciente incluye tambin en su relato 10
que piensan los personajes de sus interlocutores. Por ejemplo,
en la Pardo Bazn: Cuando llegaron a la verja del chalet,
cuyos mecheros de gas brillaban ya entre la sombra de los
rboles, Miranda dijo para s: "sta es ms entretenida que
mi mujer. Al menos dice algo, aunque sean tonteras, y est
de buen humor, a pesar de que tiene medio pulmn Dios sabe
cmo ... " "Esta chica es ms sosa que el agua, que el agua ... ",
pens a su vez Perico al separarse de Luca '.
No hace falta ser un feroz vanguardista para advertir
la falsedad y el convencionalismo bsicos de estos procedi
mientos. Wayne C. Booth, que ha estudiado largamente el
tema 6, compara al novelista con el carnicero que, para ven
dernos su mercanca, nos dice lo que quiere; pero nosotros
le creemos o no ... Y abre su libro ofrecindonos algunos ejemplos
clsicos:, muy llamativos. As, el comienzo del Libro de Job,
en la Biblia: Habia en tierra de Hus un var6n llamado Job,
lbidflll, pg. 485.
Valen., Gtnioyfigur4, oo. citada, pAgo 644

~ Pardo Ba;:.n, Un oiaj. d. novios. cd. citada, pg, /28.

En su obra TIt. R.tJwrU: of Fction, ed. citada, que tanto utiliz.amo.

9b

hombre recto y justo, temeroso de Dios y apartado del maL"

S) pero ese tipo de informacin no lo tenemos nunca en la

vida, ni siquiera sobre nuestros ms ntimos amigos, Y, sin

embargo, 10 hemos de aceptar si queremos seguir la historia.
Si en la vida real un amigo nos dijera que su amigo era recto
y justO, matizaramos la nformacin segn nuestro cono.
cimiento del que habla y nuestra opini6n sobre la naturaleza
humana. Aqui, sin embargo, hemos de confiar plenamente
en el narrador. Y, ms adelante, se nos dice: En todo esto
no pec6 Job ni juzg a Dios neciamente" (r-22). Pero quin
puede dar una opinin autorizada sobre este tema sino el
propio Dios? Se nos dan, despus, las palabras de Dios a Sata
ns. Pero nuestra c.onfianza en las palabras de Dios sigue de
pendiendo del narrador, que nombra a Dios y nos asegura
que la voz que oimos es verdaderamente la Suya '. Segn eso,
el narrador no es slo cuasidivino, sino que, incluso, garantiza
a Dios en cuanto aparece como personaje de su relato.
Se acumulan, en el siglo xx, los juicios condenatorios sobre
este tipo de narrador. Se ha dicho, de un modo pintoresco,
que el novelista clttsico planea como un gran pjaro sobre
sus personajes, cuy,o cerebro est oportunamente abierto para
que l lo vea todo. Sin embargo, no aprovecha estas facilidades
para percibir ntegramente la realidad. Se le escapa el mundo
ms o menos inconsciente e inconexo, as! como casi todo lo
que supone referencia a hechos o situaciones poco agradables.
No queremos hoy, en general, que el novelista sea un dios
omnisciente y todopoderoso, sino que, conforme a nuestra
experiencia de la realidad, sea un hombre esencialmente
1imitado. Para ello, es indispensable que adopte una deter
minada perspectiva. Esta eleccin ser decisiva para el xito
de la novela. Asi lo afirma un crltico poco amigo de las novelas
ms vanguardistas como es Montesinos: Es increble la im~
portancia que puede tener esto de que la novela se escriba
en primera, segunda o tercera persona; en cada caso, la pers
pectiva diferente puede permitirnos aceptar como verosmiles
cosas que podran no serlo.} 8. E insiste en otra ocasin: (1ams
se exagerar la importancia que esto del "punto de enfoque"
puede tener en la armonla y en la economa de un libro. El que
, bU.m, plgs. 3-4.
Jos~ F. Montesinos. Galdl, I.Madrid, Castalia, 1968, pg. 107.

97

sea el novelista o su hroe el que relate cambia totalmente

la perspectiva de la novela))'.
Un novelista como Sbato nos dice lo mismo, desde la
actitud complementaria: Vacil mucho en la eleccin del
punto de vista de la narracin. problema siempre decsivo
en el arte de la ficcin, pues segn la eleccin que se haga
puede darse ms intensidad y verdad al relato, o quitrselas
hasta el punto de ma.lograrlo,) 10. Nada menos que eso.
La crtica anglosajona, en general, ha insistido mucho
sobre este tema, proclamando la supremaca del novelista
limitado, que muestra simplemente, sobre el omnisciente, que
dice. Conviene, sin embargo, no olvidar un prudente relati
vismo. Las soluciones no son nunca, en novela, universalmente
vlidas. Como le dijo R. L. Stevenson a Henry James, lo que
produce el xito de una obra seria en otra impertinente y
aburrido. Una determinada tcnica puede. ser til en un mo
mento dado de una obra concreta y con cierta finalidad, pero
no en otro pasaje de la misma obra, "ni mucho menos en otra
obra, con finalidad distinta.
'
Coincide esto' con la idea (viejsima, de sentido comn,
pero renovada en nuestros dias por T. S. Eliot) de que la obra
de arte debe ser una sucesin afortunada de dimax y anticlimax.
Es decir, que seria artisticamente contraproducente mantener
indefinidamente al lector en situaciones de mxma tensin
emocional.
En la prctica, los modos de omnisciencia del narra'
dor pueden ser muy variados !l. Un episodio dicho a lo
mejor nos impreslona ms que otro ((mostrado, por tanto,
decin) puede ser productivo para la economia general de
la obra; o alternar el decn) con el mostrar. De igual
modo} no se puede afirmar rotundamente que los comen
tarios del autor arruinen su relato, aunque hoy estn pasados
de moda, porque nuestra simple experiencia de lectores nos
informa de que, en ocasiones, de ellos extraemos un peculiar
placer.
Quiero insistir en que todo esto -y todos los temas de que
se trata en este libro- no es cuestin de pura tcnica, sino
Joel: F. Montesinos, Peredllo la novelll idilio, Madrid, Castalia, 1969. pg. 136.

'o E" Sabato, El nmtor y S//.$ faRlasmo..r, cd. citada, pg. 14.

11 Wayne C. BOOlh, abra citada, pg. 16.

98

que va indisolublemente unido a cuestiones ms radicales

y bsicas. Tenia razn, una vez ms, Henry James cuando
deca que lo esendal no es cmo liberarse del autor, sino algo
ms posi tivo: cmo lograr una intensa ilusin de realidad, incluyendo
las complejidades de la realidad mental y moral.
Desde el punto de vista descriptivo y simplificador (peda
ggico) que aqu! estamos siguiendo, no cabe duda, sin embargo,
de que la novela de nuestro siglo ha tendido a prescindir del
autor omnisciente y a plantearse el problema de su autolimi.
tacin, para acercarlo ms a nuestra experiencia cotidiana
sobre los relatos y los modos de adquirir informacin en la
vida. Este cambio de perspectiva da origen a una serie de
procedimientos narrativos concretos.
El primero de ellos es la narracin en primera persona,
que supone el perspectivismo absoluto. El autor se limita a ver
y comprender lo que caera verosmilmente dentro de las po
sibilidades de un personaje. Conoce muchas cosas exteriores
y toda la interioridad (siempre que no sea demasiado ilgica
o desa.gradable) de s mismo. Se da esto ya en drtas novelas
clsicas (la picaresca, por ejemplo) que tienen, gracias a eso,
un aspecto bastante moderno. Se trata, evidentemente, de un
recurso tcnico que facilita mucho la narracin, pues resuelve
con sencillez el problema del punto de vista y hace que la
noveJa aparezca de un modo convincente a los ojos del lector.
Por todo esto, se trata hoy, quiz, del procedimiento ms
aconsejable para un escrilor novel. Sin embargo, estas ventajas
se pagan caro. Es muy dificil mantener a la figura protago
nsta en un humano trmino medio enlre el pedante orgulloso
y el lipo vulgar cuya historia no nos interesa. No olvidemos
que una narracin en primera persona tambin puede ser
implacablemente objetiva, contando slo lo que un tercero
podria saber. As, en El extranjero, de Camus, o Cosecha roja,
de Hnmmett.
El monlogo interior o corriente de conciencia (stream 01
consciousness) abre un mundo nuevo para la novela. Lleva a sus
ltimas (y l6gicas) consecuencias la. narracin en primera
persona. Significa el triunfo total de un subjetivismo sin lmites 12.
" PI)r eso lo censuraba' (en Principios J fina/u de /~ novela, ed. citada) un
autor de tendenda c1ascistil romo Prez r1~ Ayala, defensor de la armnica
('omhinacin de lo objelivo cun lo slIbjetlvu.

99

..

\..

"

"~~"'"

Se suele admitir que el primero en utilizarlo fue Edouard

Dujardin, en una novela francesa aparecida en 1887: Les
lauries sont coupis, que no tuvo en su tiempo ningn xito, pero
sobre la que llam despus la. atencin James Joyce.
Prescindamos de cuestiones histricas para fijar nuestra
atenci6n en el monlogo interior arquetipico, el del Ulises,
de Joyce: el autor desaparece por completo detrs de un peri
sonaje. Seguimos con toda minuciosidad el universo complejo
que se encierra en un solo d.a de la vida ordinaria de un per
sonaje vulgar. Lo ms interesante es que ste no nos entrega
sus pensamientos y afecto en forma elaborada conforme a la
lgica, el decoro y la gramtica, sino en su forma primitiva
y autntica de reacciones instintivas, inconexas. La corriente

de pensamiento de este personaje (de cualquiera) es, desde

luego, algo muy poco racional, que se manifiesta discontinua

mente, por cortos fragmentos, y se repite muchas veces, con

bastante monotona. En 10 hondo de la conciencia, como es

lgico, no hay censura ni barrera alguna, salvo las incons

cientes: la realidad completa, incluyendo tambin la ms

desagradable o la puramente fisiolgica deja su huella (si no

existe alguna represin inconsciente) en la candencia humana.

Se pretende, en cierto modo, instalar al lector en el in

terior mismo del personaje que monologa. En vez del relato

habitual, asistimos con la mxima inmediatez que sea posible al

desarrollo de la corriente de candencia. El lector presencia el mo

mento en que el pensamiento est naciendo y formndose, con

fuso todava. Es esencial, por tanto, el mtodo de asociacin de

deas, puente que lo enlaza con la investigacin psicoanaJtica

y con la tcnica surrealista de la escritura automtica.

Resulta curioso, despus de tantas especulaciones crticas,

volver a la definicin ~(can6nica) que nos dio su creador, Du

jardn: El monlogo interior, como todo monlogo, es un

discurso del personaje de que se trate y tiene por objeto intro

ducirnos directamente en la vida interior de ese personaje

sin que el autor intervenga con sus explicaciones o comentarios;

y, como todo monlogo, es un discurso sin auditor, un discurso

no pronunciado, pero se diferencia del mon6logo tradicional

en lo siguiente:
1) En cuanto a su materia, es la expresin ms ntima
del pensamiento, la ms cercana al insconsdente.
100

2) En cuanto a su espiritu, es un discurso anterior a toda

organizacin lgica, que reproduce este pensamiento en su
estado naciente.
S) En cuanto a su forma, se realiza en frases directas
reducidas al mlnimo sintctico, y asl responde esencialmente
a la concepcin que nos hacemos hoy de la poesia), IS.

:,
"

Son innegables la novedad y el inters de este procedimiento,

que permite una fusin ms concentrada de la forma de
novela y la de confesi6n
Pero su justificacin profunda,
como siempre, excede el campo de lo puramente tcnico.
As lo afirma Sbato: Al volver el hombre del siglo xx la mirada
hacia un mundo hasta ese momento cas desconocido, como es
el subconsciente, era inevitable y legitimo el empleo del mon6
logo interior,) I~. Y 10 confirma uno de los criticos ms especia
lizados en el tema, Robert Humphrey: El uso del monlogo
interior supone, en resumen, fin esfuerzo para revelar la natura
leza psquica de los personajes, un intento de analizar la natu
raleza humana, de presentar al personaje ms exactamente
y ms realista mente}) 1&. Slo 'desde este punto de vista, me
parece, se puede comprender atinadamente su significadn.
Son, en cierto modo, precedentes de esta tcnica todos
los procedimientos narrativos que, a lo largo de la historia,
han intentado incorporar a la novela de un modo ms com
pleto la subjetividad humana. Por ejemplo, la novela construida
mediante cartas y la novela totalmente dialogada 17. Tambin
podra encontrarse algn antecedente (escaso y parcial, desde
luego) del monlogo interior en los apartes) de nuestro teatro
clsico. Muchi.simos antecedentes del monlogo interior po
dran hallarse en las mejores novelas del siglo XIX. Citemos
algunos ejemplos, limitndonos a Espaa.

l..

'

1)

E. Dujardin, Le mOllo{ogue i7lUrieur. SOIl apparilion. Su origines. 54 Plac, do.ns

('0I:1l.'()f8 de Ja.m.11 JOJee, Pars, Messein, 1931, pgs. 58 YSS.' Vid. lambin Melvin
(

Friedman, l'/!!Jl!!'__cif"C;().nciou,rntIs,:" A slud;J ;11 IiltTary me/lwd, New Haven, 1955.

"-NOrihrop Frye, Ana0"lJ' of&riliiim; Newy(lrk;-Atneum~g.

iO~,-~
.. E. Sbato, El I$crilor;1 .fI(1 fantasmas, ed. citada, pg. 23.
< Roberl Humpbrey, Strell11l of CorucioUSlf4ss n t/, rlllJdern III}lI/Il, Berkeley,

California, 1954, pgs. 6-7.

n Com'o es sabido, este tipo de novela totalmente dialogada Ilrvi6 a Gald.!
de transicin entre la novela y el teatro: Realidad es la primera de 5US novelas
(1889) que luego fue convertida en obra teatral (18gili).

101

La Pardo Bazn ve muy claro el problema en su exposici6n

terica del naturalismo: Zola (presenta las ideas en la misma
forma irregular y sucesin desordenada, pero lgica, en que
afluyen al cerebro, sin arreglarlas en periodos oratorios ni
encadenarlas en discretos razonamientos; y con este mtodo
hbil y dificiUsimo a fuerza de ser sencillo, logra que nos haga
mos la ilusin de ver pensar a sus hroes 18. Estamos, como se
ve, en el camino justo, aunque hoy no opinemos que las ideas
afluyen al cerebro en forma lgica. En una de sus novelas
presenta a una mujer que escribe sin puntuacin, traduciendo
asl inmediatamente su pensamiento: escribia sin asomo de
puntuacin ni divisin de periodos con prrafos aparte o ma
ysculas. Lo cual, aunque parezca raro, presta a este gnero de
cartas iracundas y femeniles cierta enrgica monotonia y
rapidez que duplica su efecto 111.
Como ya hemos dicho, Ricardo Gu1l6n ha sealado nume
rosos e interesantes precedentes del monlogo interior en
Galds. Recordemos nosotroS solamente lo que dice el novelista
del monlogo de un moribundo: (Era 'como si se hubiera roto
en ml pedazos el manuscrito de un sabio discuno, convirtin
dolo en papeletas que, despus de bien revueltas en un som brero,
se iban sacando, a semejanza de] juego de los estrechos 20.
No nos parece estar leyendo una descripci6n metafrica e
imprecisa del monlogo interior?
El mismo Valera, tan neoclsico y dieciochesco, llega
a un presentimiento vago de la nueva tcnica: ((En todo discurso,
si se enuncia por el lenguaje humano, las im6.genes, las pasiones
y los pensamentos van tomando forma, sucedndose y mos
trndose con cierto orden y gradacin, unos en pos de otros.
En Fray Miguel no era asi; en silencio exterior estaba l, sin
voz y sin acento que pudiesen percibir los sentidos; pero all
en los abismos de su alma se levantaba tempestad espantosa.
Recuerdos, esperanzas, dudas y desengaos, todo acuda en
tumulto y asaltaba y atormentaba su mente. Arduo sera
penetrar en el espiritu de fray Miguel y descubrir cuanto en
,. Pardo Badon, La rutstWIl plllpilantt, ed. C. Bravo VilIasante, Salamanca,
Anaya (Bblioteca Anaya), 1966, pg. 168.
n Pardo Badn, Ulla cristilUla, en O'r/U ~lmIpltlas, 1, (d. cifada, pg. 550.
"1\1 I'~rez Ualds, 'f~rlJlUmada '11 la (.'nu:, en Uby/U complet/U, V. ed. citada,
pg. 938.

102

~I\

,quel momento le agitaba; pero an es ms arduo el empeo

de distinguir 10 que bulla en aquel caos y darlo a conocer por
medio de la palabra escrita ... Lo que en su mente era simul
tneo no podla menos de sucederse en el soliloquio; pero lo
que l interiormente se hablaba careda de conclusin y de
principio y se manifestaba todo a la vez 21.
De todo lo que hemos. dicho se deducen con claridad las
dificultades que este procedimiento (tan frecuente hoy) presenta
al lector sencillo, incluso en los casos ms logrados artsticamente.
Es necesario, para disfrutar con este tipo de novela, carecer
por completo de prejuicios racionalistas 22, poseer una inte
ligencia e intuicin muy vivas para componer con las piezas
desordenadas de este gigantesco puu.le un conjunto coherente
y, en definitiva, admitir una parte importante de misterio,
no exigir la comprensin absoluta de todo.
La fidelidad estricta a este procedimiento parece hoy
haber pasado algo de moda. No es extrai'lo, si se desea ante
todo lograr la comunicaci6n con una masa relativamente
amplia. Sin embargo, su influencia ha sido extensa e m
portante.
Virginia Woolf lo aprovech en Mrs. Dalloway (otro de
los ejemplos que se suelen citar como clsicos) para un fin
esttico bastante diferente al de Joyce. O'Neill lo llev al tea
tro, en su Extrao interludio. Dos Passos lo ha combinado en
Paralelo 42 con otros elementos: narra el autor episodios vividos
por algunos personajes; con el titulo El ojo de la cmara, incluye
mon610gos interiores; y, bajo el rtulo Actualidades, incorpora
a su novela una serie de titulares y recortes periodsticos, reflejo
objetivo de acontecimientos bsicos. Faulkner, en El ruido'y la
furia, se sirve de esa tcnica para intentar un realismo abso
luto (lejos de practicar el rrealismo que suponen los entusiastas
del naturalismo fotogrfico), ya que s610 mediante esa tcnica
puede describir aproximadamente la visin que tiene un
idiota dd mundo, de un ser para el cual el universo es un con
glomerado de olores, visiones fugitivas y sabores: un universo
: catico y contingente.> 2'.
., V.alera, M~rsamDr, ed. citada, pg. 730.
" Por ellO no le gultalia a Eugenio d'Ors, por ejemplo. Vid. su critica a
Joyce en Arriba, Madrid, .') de mayo d(' 1946.
lO E. SAbato, El emilor y SUS/01tla.lI"Qs, ed. citada, pg. l60.

103

..

Dentro de la reciente novela espaola, Tiempo de sileflr;lI.

de Luis Martin Santos", ha significado, entre otras cosas,
una vuelta consciente a la escuela de Joyce, perceptible en
ocasionales mon6logos interiores y, en general, en la libera
cin de un talento verbal que llega a rozar, a veces, el exceso
rebuscado. No cabe olvidar la brillantez con que usan el mon
logo interior algunos novelistas hispanoamericanos como Fuen.:
tes, Vargas Llosa ... Tanto en aqul como en stos, el mon6logo
interior no ha supuesto precisamente irrealsmo, pero si supera
cin en profundidad psicolgica y critica del chato costum
brismo loea!ista que: antes era habitual en la novela de lengua
espaola.
Hoy no se suele seguir de un modo estricto la tcnca del
mon61ogo interior. Pero tambin es cierto que esa tcnica se
ha incorporado, como un recurso ms, al conjunto de posi
bilidades de que dispone el narrador de nuestro siglo. Su huella
es evidente en muchsimas novelas contemporneas. Ha sido
asimilada plenamente, con naturalidad. El problema esttico
que se plantea el autor actual es el de decidir cundo debe
utilizarlo. Parece claro que algunos personajes necesitan ser
vistos desde fuera. Otros, en cambio, ganan magnetismo
contemplados desde dentro. La labor del escritor sigue con
'
sistiendo fundamentalmente en una eleccin.
Otra posible tcnica, derivada en parte de sta, es un pers
pectivismo mltiple y sucesivo. Es decir, que el narrador se
identifique sucesivamente con una serie de personajes. Este
procedimiento es compatible con el empleo del mon6logo in
terior (Faulkner: Mientras agonizo), pero no lo exige necesa
riamente (Dos Passos).
La pluralidad de perspectivas plantea algunas nuevas
dificultades al lector. Pero responde ms ajustadamente, sin
duda, a la complejidad de la vida.
Cabe, por ltimo, adoptar un punto de vista objetivo,
relacionado con la tcnica cinematogrfica y la psicologa
behaviourista o del comportamiento: considerar como real
s610 aquello que tiene existencia objetiva, 10 que percibe Un
observador imparcial. Alcanzamos asi el punto mximo a que
hasta hoy hemos llegado en la radicalizacin de la teorla (antes
" L. Martln Santos, Tiempo d, sil.ndo, Barcelona.. Sc:ix Barral, 196'2.

104

citada) de la separacin o dtachemenl, la anttesis del subje

tivismo absoluto que significa, en general, el monlogo interior.
Esta teona fue acogida con fervor, hace unos anos, por
un grupo de j6venes novelistas y criticos espaoles 2~. La moda
del objetivismo parece haber cedido hoy el puesto a un realismo
critico con pretensiones dialcticas y a una revalorizacin
de la fantasa.
Es curioso comprobar que Maupassant tuvo ya una clara
visin de la novela objetiva COmo opuesta a la psicolgica,
de anlisis; incluso la defenda como ms real y ms sincera:
Los partidarios de la obj etividad (q u fea palabra!) pre
tenden, 'por el contrario, darnos la representacin exacta de
lo que tiene lugar en la vida. evitar con cuidado toda expli
caci6n complicada, toda disertacin sobre los motivos, y se
limitan a hacer pasar ante nuestros ojos los personajes y los
acontecimientos. Para ellos, la psicologia debe estar escondida
en el libro, como lo est en realidad bajo los hechos, en la exis
tencia. La novela concebida de este modo gana en jnters,
movimiento, color y vida palpitante. As, pues, en lugar de
explicar largamente el estado. de esplritu de un personaje,
los escritores objetivos buscan la accn o el gesto que este
estado de alma debe empujar a realizar a ese hombre en una
situacin determinada. Y le hacen conducirse de tal modo,
de un extremo a otro Idel. lib.ro, que todos sus actos, todos sus
movimientos, sean el retlc;jo de su naturaleza intima, de todos
sus pensamientos, de toda su. voluntad o todas sus dudas. Es.
conden, pues, la pscologia en lugar de desplegarla, hacen de
ella el esqueleto invisible de la obra, que no -aparece en el
retrato que nos hace un pintor. Me parece tambin que la
novela de este tipo gana en sinceridad y es ms verosimil, pues
la gente que vemos actuar ante nosotros no nos cuenta los
mviles a los que obedece.~) Pero defendia esta tcnica sin
exclusivismos. Comprenda que en todo caso, el puro anlisis
psicolgico puede darnos obras de arte tan hermosas como
las obtenidas por otros mtodos) 26,
El objetvismo sigue, en general, a Sartre en su crtica de!
anlisis psicolgico como algo esencialmente burgus y en la
explicacin fundamentalmente histrico-sociolgica de la obra
Vense los libros, ya citados, de JO$~ Maria Castellet y Juan Goytisolo.
,. Prefacio a Pitm el Jtafl.

'J

105

de arte, Coinciden tambin con una serie de teorias de nuestro

siglo que han propugnado un nuevo objetivismo en literatura:
as.i, T, S. Eliot y Brecht. (En Espaa, por ejemplo, lo hizo
Jos Mara Valverde). Supone todo esto una reaccin contra
el empacho de psicologismo y simbolismo.
La opinin que merezca esta tendencia depende, ante
todo, de que comulguemos o no con sus bases filosficas. Per
sonalmente seguimos creyendo que existe un abismo, dentro
del hombre, entre la vi\lencia interior y su expresin externa.
Existen (la vida nos lo demuestra continuamente) el fingimiento}
el disimulo, 'la reserva, las vacilaciones interiores, las mflscaras
adoptadas voluntaria o forzosamente, la hipocresia, los pa
peles~) que la vida social o profesional nos obliga a desempear.
No querer ver ms que lo exterior supone una actitud clara
y honesta. Pero nos parece tambin que es lmitarse volun
tariamente, sin necesidad, el campo visual. El novelista (un
hombre) no tiene por qu conocer las reacciones sentimentales
de todos sus personajes, pero en .la vid~ de los hombres existe,
de hecho, la interioridad. La obra de arte, por otro lado, ha
sido siempre considerada como una expresin personal, sub
jetiva. No parece aconsejable reducir al autor a puro espejo
de una realidad sociolgica.,
Esta, en definitiva, es una opinin ,puramente personal,
muy discutible. Lo que parece ms seguro es que esta tcnica
resulta casi imposible de mantener con exclusividad, sobre
todo en varias obras. Los mismos autores espaoles (Cela,
Fern.ndez Santos ... ) que citaban como ejemplo los crlticos
defensores de esta tendencia la han abandonado en sus obras
posteriores. El caso de Robbe-GriHet es ms curioso, pues
se mantiene fiel al objetivismo cuando le conviene para aban
donarlo a continuacin. En nombre del objetivismo rechaza
toda bsqueda de un sentido~~ detrs de sus novelas; pero,
a la vez, se beneficia de todas las libertades que el subjetivismo
mfls absoluto le concede.
El objetivismo, en resumen, aparece como una posibilidad
m:ls que se abre al narrador contemporneo. Un procedimiento
con aspectos muy interesantes, aunque sus bases te6ricas es
trictas no nos convenzan. Practicado con exclusividad nos
parece que presenta grandes flancos abiertos a la critica. De
hecho, la voz del narrador nunca est totalmente callada.
y una de las razones por las que leemos novelas es precisamente
106

para orle. Siempre -clam est-- que no se exceda en el uso

palabra n.
Franc;:os Mauriac nos ofrece un criterio muy rotundo:
Detr.s de la novela ms objetiva, si se trata de una obra bella,
de una gran obra, se disimula siempre ese drama vivido del
novelista, esa lucha individual con sus demonios y con sus
esfinges. Pero quiz el xito del genio comiste precisamente
en que nada de ese drama personal se traicione al exterior ( ...) \
En la medida en que nuestra obra es imprrfecta, a travs de sus
fisuras se traiciona el alma atol'mentada de su miserable autom 2&.
Este ideal de la obra unitaria, como bloque sin fisuras, es muy
hermoso; pero, t:s posible? Incluso: es deseable? No ser rne- (
jor una obra demasiado humana, histrica, que refleje las
aspiraciones pero tambin las limitaciones de su creador?
Es posible la objetividad? Muchas veces, el narrador
se descubre a s mismo escribiendo su obra. A :1 te l y ante los
dems. Todo critico especializado en algn novelista tiene la
experiencia de cret:r conocerlo mejor, ms profundamente, que
sus familiares, los amigos con los que tom caf infinidad de veces
a lo largo de su vida. Y lo que nos atrae en algunas novelas -no
nos engaemos- no son estrictas razones artsticas, sino coinci
dencias temperamentales, de tipo personal. La novda resulta ser
el mbito en el cual coinciden (se comunican) un al tor que pone
en la obra lo mejor de si mismo y un lector que s be recrearla.
Muchas veces se ha dicho que el escritor log,a una obra
supl'fior a si mismo. Lo cual, en cierto modo, es falso, porque
todu sale de l. Pero es cierto en cuanto que la obra puede
rdlcjar -ms que cualquier otro acto de su vida cotidiana
lo mejor de sus posibilidades. Podriamos aplicar aqu la bella
imagen amorosa de Pedro Salinas diciendo que el autor se
pone en la punta de los pies para llegar a s mismo, a su obra.
Cl1alquier critico posee la experiencia de que muchas veces
_.. JI{) sil!mpre, por ~upuesto-- resulta ms interesante leer las

ubl'as de un novelista que conocerle personalmente, Y todo

esto no es exclusivo de la novela o de la poesa, sino que se da

tambin -confiemos- en la crtica, en cuanto rebase la pura

erndicin y sea autntica creacin, obra vivida, experiencia

vital, expresi6n de una persona.

ue la

n WaYlleC. Booth, obra citada, pg. 60.

,. F. Mauriac, L. romancier ti .es ptrJonnagu, ed. cilada, pgs. '4~-l.t3

107

XIV
Gneros: Novela Psicolgica
Vamos a pasar ya a considerar algunos gneros novelescos
de nuestro siglo. No pretendemos en absoluto tratar de todos
los que existen. Elegimos tan s610 algunos que son tpicos de
la novela de nuestro siglo y pueden' decirnos directamente
algo sobre ella.
Ante todo, la novela psicolgica 1, que ha alcanzado desde
Proust una profundidad antes inimaginable. Hablando de la
novela contempornea podemos sentir el deseo de callar y
dejar la palabra a algunos que han vivido como protagonistas
(no como testigos criticos) esta aventura literaria. Especialmente
indicado para ello es Proust."Muchos juicios errneos sobre
la novela podrian evitarse teniendo en cuenta los prrafos
luminosos que Proust dedica al problema.
Una obra de arte es el nico medio de recuperar el tiempo
perdido... Mi vida haba ido formando una reserva como el
albumen de una planta,,; El escritor ha ido llenando ncons
cientemente su cuaderno con apuntes de la vida. Todos los
personajes, los gestos, los modos, derivan de algo que l vio.
Sobre el problema de la oscurid!;1d en literatura, que acecha
como peligro evidente a las nuevas tcnicas: Aquello que
se nos da ya claro no es realmente nuestro. S6lo lo es aquello
que hemos logrado descifrar. Y estas cosas son las que, expre
sadas en novela, estn rodeadas por una atmsfera de misterio
y poesa.
Sobre la realidad: Una hora no es solamente una hora,
sino un vaso lleno de perfumes, sonidos, proyectos, climas.
I

Vid. Lwn Edel. Tht Psyrholvgicfll Hovd, Londra. 1955.

109

Lo que llamamos realidad es una relacin entre esas sensacones

y recuerdos que simultneamente nos envuelven, esa relacin
nica que el escritor debe descubrir para que pueda enlazar
dos planos diferentes de ser, juntos para siempre en tina frase.
La realidad empezarA s610 a surgir desde el momento en
que el escritor tome dos objetos diferentes, se plantee su re
laci6n y la encierre en el circulo de un bello estilo. Esta re
lacin puede tener poco inters, los objetos pueden ser lu
gares comunes, el estilo malo, pero si no hay esta relacin no
hay nada. U na literatura que se contenta 'con "describir cosas",
con ofrecer un resumen de sus Uneas y superficies es, pese a su
pretendido realsmo, lo ms alejado de la realidad)~ 2.
Las citas son largas, pero 'creemos que vale la pena cono
cerlas. Lo que Proust incorpora al anlisis psicol6gico es una
sensibilidad extraordinaria, intdigentisima, que capta matices
de una finura antes desconocida. Cualquier detalle de la rea
lidad, insignificante en apariencia, gana riqueza y profun
didad mediante las relaciones cQnstantes entre objetos y tiem
pos. Para Proust, la realidad culmina \ en algunos momentos
mgicos y radiantes que son, principalmente, de dos clases:
impresiones y reminiscencias 3. Proust nos ofrece un mundo
algo enrarecido, pero de una extraordinaria belleza. Su luci
dez desemboca, por otra parte, en una total amargura y deso
lacin.
Aade a todo esto una morosidad, un lempo lento que va
a ser ley funda.mental de gran parte de la novela contempornea.
No podemos olvidar su importante anli!!is del tiempo: supone
ste la dscontinuidad, la muerte. S610 la memoria nos puede
salvar. Pero no la memoria intelectual, voluntaria, que no
conserva nada vivo, sino el recuerdo involuntario, inexpli
cable, que nos acomete de improviso, unido a una sensaci6n:
No vale la pena que intentemos evocar nuestro pasado, todos
los esfuerzos de nuestra inteligencia son n6tiles. Est escondido
fuera de su alcance en algn objeto material (en la sensaci6n
que nos dara ese objeto material) sin que nosotros lo advir
, Proust, LlltmpS retrfllllJ, en A la ,.echtrc~ dll lemps Ptrdu., 3 vols., Parls, Galli
mard (Bibliotheque de la Pleiade), '954. Existe traducci6n espa/lola en la.
colecci6n ..El libro de bolsillo de Alianza Editorial.
M. Butar, Los "momentos" de Mareel Proust", en S&bre ltetid~ra, 1,
ed. citada, pgs. ~42-250'

110

lamos. Ese objeto depende del az.ar que demos con l antes
de morir o que nunca le encontremos.)}
En el episodio ms famoso de toda su obra, un narrador
(en gran parte autobiogrMico) ntenla recordar su infanda,
pasada en el pueblo de Combray. Desde sus dolores actuales,
mtenta refugiarse en aquellos leja.nos das felices. Pero, al
principio, no 'lo consigue. Recuerda algunas cosas concretas,
detalles sueltos, pero no logra revivir otra vez su infancia. Hasta
que un da, sin darse cuenta, prueba una magdalena:
Hace ya muchos aos que, de mi infancia en Combray,
slo exisda para mi la tragedia cotidiana de acostarme. V n
da de invierno, al volver a casa, mi madre, viendo que tena
fria, me propuso' tomar, contra mi costumbre, un poco de t.
Dije que no, primero, pero luego, no s por qu, cambi de
opinin. Mand6 a comprar uno de esos bollos pequeos y
rollizos que se llaman magdalenas, y que parecen haber sido
moldeados en las valvas con ranuras de una concha de San
tiago. Pronto, maquinalmente, agobiado por el da triste y la
perspectiva de otro igual, llev a mis labios una cucharada
de t en la que haba dejado reblandecer un trozo de magda~
lena. Pero, en el instante mismo que el trago de t y migajas
de bollo llegaban a. mi paladar, me estremec, dndome cuenta
de que pasaba algo extraordinario. Me habia invadido un
placer delicioso, aislado, sin saber por qu, que me volva
indiferente a las vicisitudes de la vida, a sus desastres inofen
sivos, a su brevedad ilusoria, de la misma manera que opera
el amor, llenndome de una esencia preciosa; 0, ms bien,
esta esencia no estaba en m, sino que era yo mismo. Ya no me
senta mediocre, limitado, mortal. De dnde podia haberme
venido esta poderosa alegria? Me daba cuenta de que estaba
unida al gusto del t y del bollo, pero lo sobrepasaba infinita
mente, no deba ser 'de la misma naturaleza. De dnde ve
na? Qu significa ba? C6mo apresarla?
Y, de repente, el n::cucrdo aparece. Ese gusto, es el del
tructo eJe magdalt'na que el domingo por la maana en Com
oray (porque ese da yo no sala antes de la hora de la misa),
cuando iba a decirle buenos. das a su habitacin, mi ta Leonie
me daba despus de haberlo mojado en su infusin de t o de
tila. La vista de la pequea magdalena no me ha recordado
nada, antes de probarla j quiz porque, habindolas visto
a menudo despus, sin comerlas, sobre las mesas de los pas
'11

..

I cleros, su imagen haba dejado esos das de Combray para

unirse ~ otros ms recientes; quiz porque, de esos recuerdos
abandonados tanto tiempo fuera de la memoria, no quedaba
nada, todo se habia pulverizado; las formas -por ejemplo,
la de aquel bollito, tan sensual bajo SU apariencia austera y
devota- haban huido 0, adormecidas, haban perdido la
fuerza de expansin que les hubiera permitido alcanzar la(
conciencia, Pero, cuando de un pasado antiguo no queda
nada, despus de la muerte de los seres, despus de la destruc
cin de las cosas, solos, ms frgiles, pero ms vivos, ms inma
teriales, ms persistentes, ms fieles, el olor y el sabor perma
necen todava, mucho tiempo, como almas que nos recuerdan
y esperan, sobre la ruina de todo el resto, llevar sin flaquear,
sobre su cuerpo casi impalpable, el edificio inmemo del re
cuerdo.
y desde que reconoc el gusto del trocito de magdalena
mojada en la tila que me daba mi ta (aunque todava no
supiera y debiera dejar para ms tarde el descubrir por qu
ese recuerdo me haca feliz), en seguida la vieja casa gris, donde
estaba su habitacin, vino como un decorado teatral a aa
dirse al pequeo pabelln que daba sobre el jardin." y con la
casa la ciudad, la plaza, las calles por donde corra desde la
maana hasta la noche, hiciese el tiempo que hiciese, y los
caminos que recorra si el tiempo era bueno. Y como ese juego
en que los japoneses se divierten echando en una vasija dr
porcelana llena de agua pequeos trozos de papel que, apenas
se han mojado, se estiran, adquieren forma, se colorean, se
diferencian, se convierten en flores o casas o personajes con
sistentes o reconocibles, asi ahora todas las flores de nuestro
jardn y las del parque de monseur Swann, y las ninfeas de la
Vivonne, y las buenas gentes del pueblo y sus casas y la iglesia
y todo Combray y sus alrededores, todo lo que cobra forma
y solidez, ha salido, ciudad y jardines, de mi taza de t".
Muchas ms son las aportaciones de Proust a la novela
contempornea. Jean-Pierre Richard ha sefialado tres prin
cipales: la novela como bsqueda, el subjetivismo absoluto
y la historia de una vocacin literaria cuyo resultado es el
mismo libro que leemos. Personalmente debemos subrayar
una ms: la importancia del dolor en su mundo novelesco,

na co/I che;; SWtlnn, ed, citada, pgs, 65-68,

112

la unin de dolor y creacin. Por debajo del esnobismo, Proust

es el escritor que nos ha dejado comparaciones como sta:
Casi cabe decir que las obras literarias, como los pozos arte
sianos, se elevan tanto ms cuanto ms profundamente ha
penetrado el sufrimiento en el coraz6n 5.
El anlisis psicolgico que Proust ha hecho avanzar tanto,
alcanza, quiz, sus limites extremos en la obra del austraco
Robert Musl 6 : todo es aqu anlisis extraordinariamente
intelgente, irona, misterio; disolucin de los personajes, de
sus pensamientos, de los motivos que los impulsan a obrar.
Musl representa, a la vez, una cumbre, el final de toda una
tradicin narrativa, y el mejor testimonio de una poca europea
ya pasada.
Hoy el anlisis psicolgico est te6ricamente en quiebra.
Vese lo que deda Claude-Edmonde Magny en el momento
(1948) de mximo fervor objetivo, en lo narrativo y en lo
cinematogrfico: No es sin duda un azar que las obras nove
lescas ms interesantes de los ltimos aos, europeas o ame
ricanas, sugieran una misma conclusin, que es tambin la
del marxismo y del psicoanlisis: la inexistencia de lo psico
lgico, la vanidad de la introspecci6n, su engao profundo.
Para hablar un lenguaje plat6nico o cartesiano, el psiclogo
aparece como un ser mixto, anlogo a lo que seria, en la jerar
quia de los elementos, el, barro. esa mezcla inmunda de tierra
y de agua, que no osa ser puramente slida ni lquida. La
novela tradicional de introspeccin nos da ese barro, desecado
por el anlisis, que se deshace en polvo ante nuestra mirada
(... ) Cuando se contempla, el hombre no puede evitar el dra
matizar: si tiene genio, crear una fabulacin interesante,
como podra serlo la de un mitmano bien dotado, pero des
provista del menor valor de verdad. La novela de anHss
tender automticamente a darle una idea demasiado orgu
llosa de si mismo, a enmascararle su incoherencia profunda,
a convencerle de su ilusoria dgnidad de caa pensante 7.
En la prctica, lo que ha sido superado es el modo tradi
cional de realizarlo, no el anlisis en si. Sartre lo censura im
Carta citada por Andr Maurois. El! /lLlca de M_ Prllusl, Buenos Aires,
Espasa-Calpe (Austral), 1958, pg, ~9.
4 La principal es El h"mbrf sin cualidades, traducida recientemente por
Sdx Ba.rra!.
T Claude-Edmonde Magny, obra citada. pg. 1B,

113

placablemente, pero se puede discutir si lo ha abandonado

por completo en sus novelas, mucho ms artisticamente (cons
truidas de lo que pueda parecer.
Proust incurre. desde luego. en un anlisis desmedido;
est cerca de un bizantinismo amanerado. Usando los trminos
de Eugenio d'Ors, podramos decir que es un ((ejemplo de
novelista extraordinario, pero no un modelo que deba
ser imitado.
Es cierto que el anlisis psicolgico deriva del racionalismo
de Descartes, con su regla de dividir las dificultades. Pero
tambin )0 es que responde, a la vez, a una tendencia innata
en el hombre, Por eso me parece muy sensata y acertada la
opinin de Antonio Vilanova: De ah[ que, a pesar de los graves
reproches que puedan oponerse al mtodo analtico e intros.pec
tivo, resulte absolutamente imposible prescindir de l. Sean
cuales fueren los inconvenientes que presente y las dificultades.
que ofrezca, constituye un instrumento insustituible de nda
gacin y de bsqueda, que es, posible todavia perfeccionar
y adaptar al estudio de los nuevos sen'timientos y problemas,
para ahondar en ellos, no en extensin, sino en profundidad8.
La realidad se nos aparece muchas veces como un bloque
compacto. Ante ella, el papel de la inteligencia ser necesaria
mente el anlisis, el distinguir para comprcm.ler escolstico;
tomando esta regla, claro est, en su sentido ms amplio, no
como sujeci6n a una tcnica concreta. Aunque siempre corre
remos el peligro de llegar a destruir esa misma realidad a fuerza
de anlisis microscpico.
Hoy, el vitalismo impone nuevos puntos de vista: la ver
dad profunda de las cosas es captada en bloque, al margen
de la razn, en un instante, por una evidencia intuitiva. Pero
el anlisis sigue siendo vlido para comprender muchos sec
tores de la realidad. Entre otras cosas, porque el hombre medio
acta muchas veces por motivos racionales (ms o menos) que
si pueden ser analizados. Y este anlisis nos servir para com
prender mejor su conducta.
Claro est que este anlisis ha cambiado mucho con res
pecto al de] siglo pasado. Conoce sus limitaciones, no cree
Antonio Vla!lo~a, "De la objetividad al suujelivismo en la novela e'pa
i\ola aeluah., en Prora nout!escll Ildual, Madrid, Universidad lnlernadonal
Menndez y Pelayo, 1968, pago 156.

114

poder explicarlo todo. Sabe hacer referencia (en Huxley,

en Graham Greenr., en Cortzar, en Vargas-Llosa ... ) a motivos

de tipo irracionaL Pero el anlisis psicolgico realizado con

la inteligencia y sensibilidad con que lo hicieron Proust o
Musl no puede ser condenado en bloque, aunque hoy ya no
se realice, claro est, exactamente del mismo modo que ellos
lo hicieron.
Frente a los esnobismos de Robbe-Grillct, proclama rotun
mente Sbato: Pero, es que hay novelas que no sean psico
lgicas? No hay novelas de mesas, eucaliptos o caballos; porque
hasta cuando parecen ocuparse de un anima! Oack London),
es una manera de hablar del hombre. Y como todo hombre
no puede no ser psquico, la novelo. no puede no ser psicolgica.
Es indiferente que el acento est colocado en lo social, en el
paisaje, en las costumbres o en lo metafsico: en ningn caso
pueden dejar de ocuparse, de una manera o de otra, de la
psiquis. So pena de dejar de ser humanas Y, Y entonces, a
pesar de todos los adelantos en la tcnca narrativa, habran
dejado de ser novelas.

E. SbalO, El e"rilor y SII.S fan/(UrmIS, ed. citada, p..gs.

1I -112.

115

xv
Novela simblica
La visi6n del mundo medieval es esencialmente religiosa.

Es decisivo, dice Guardini, el hecho de que fuera y por encima

de todos los datos de la existencia c6smica haya un punto de
apoyo absoluto: la Revelaci6n~) l. La literatura de la poca
utiliza como instrumento habitual el smbolo. Vedel, Huizinga
y Spitzer, entre otros, han sealado cmo, para el hombre
medieyal, toda la naturaleza es smbolo: (Tolgamos la cor
teza, al meollo entremos, dice Berceo. Y Alfonso X (en sus
Libros del saber de astronoma): Dios no hizo ninguna cratura
en que no haya muy gran virtud. Pero el smbolo degenera
en alegora exacta, que p,ermanece durante siglos.
Hoy lo alegrico est totalmente despres.tgiado. Y este
desprecio se extiende algo (indebidamente) a lo simblico.
Prescindiendo de mayores profundidades, sealemos la dife
recia bsica: en la alegora, cada trmino nombrado nos en
va con exactitud matemtica a otro, expresado o no. La re
lacin es fija, constante. Las perlas quieren siempre decir
blancos dientes, en la metfora fosilizada. El simbolo, en cam
bo, es esencialmente plurvoco, est abierto a una serie de
posibles interpretacones. Asi, por ejemplo, la noche oscura
del alma), de San Juan de la Cruz, o la negra sombra, de
Rosalla de Castro.
Thibaudet, el gran crftico francs, expone con claridad
los trminos del problema: (El alcance simblico de una obra
es tanto ms puro cuanto ms alejado de la simetria alegrica,
I R. Guardini, El /)(;aso d. lo Edad Moderna, Madrid, Guadarrama (Cristia
nismo y Hombre Actual), 1958, pg. 31.

117

cuando contiene menos expresin clara y ms sugestin. Es

tanto ms alto cuando la materia de la obra parece conlener
menos posiblidadt'~ de simbolo ~.
Desde fines del siglo XIX se ha intCnlado restaurar el sim
bolismo en el arte, con teoras en general baslante ingenuas.
Dice el pintor Gauguin, por ejemplo, unindolo al mito de lo
primitivo: Hoy no tenemos otro remedio que el simbolismo
en poesia y en literatura ... El arte primitivo procede del esp
ritu y usa como sirviente a la naturaleza."
En nuestro siglo, el elemento simblico es fundamental
en muchas novelas importantes. Lo esencial es que, adems de
su tema concreto, la obra ofrezca resonancias unversales,
oscuros anuncios de stuaciones vitales bsicas.
En Gauguin hallamos tambin un elemento fundamental
de todo simbolismo. Estas son las palabras finales de su obra,
escrita durante los aos que pas en Polinesia: (dlemos agotado
10 que la palabra puede expresar y permanecemos en silencio.
Contemplo las flores inm6vilf<!! como nosotros. Escucho a los
grandes pjaros suspendidos en el ~spacio y comprendo la
gran verdad.
Esto e$ lo esencial, el presupuesto te6rico de casi todos
los simbolismos: existe una (gran verdad oculta que significa
la solucin a todos nuestros problemas; que es, en suma, nuestra
salvacin. Novela simblica es la que intenta acercarse a esa
gran verdad.
La obra maestra no lo es slo por !lU perfeccin tcnica.
En la gran novela no cuenta nicamente la armonia fondo
forma. Es necesario, para que sea artistlcamente grande,
que, ocupndose de un tema limitado, sea, sin embargo,
universal por su perfeccin en expresar lo humano general.
Por eso toda gran novela es algo simblica de la condicin
humana.
Pero hay, adems, otro tipo de novelas que poseen una
doble proyeccin: la referencia inmediata a algo concreto y la
resonancia oscura, misteriosa (pero real) que despiertan.
Este es el tipo de novela simblica que ha alcanzado en
nuestro siglo un desarrollo extraordinario. Pensemos, por
ejemplo, en las obras de Kafka. Su interpretacin sigue siendo
discutible, pero no cabe duda de que el hombre actual ve
t

110

A. Thibaudet, Rifln:iulIs sur /, rOmlI, Pars, C ..llimard, 1938.

I'cllcjado en ellas, por debajo de la trama concreta, un aspecto

de su limitada t:ondicin.
Debemos evitar las interprt:tRciones demasiado claras y
elementales. Es evidente, sin embargo, que en El castillo hay
una referencia a la vida humana como tensin, como bsqueda
de algo que nunca logramos alcanzar... En La metamorfosis
podemos ver nuestro desamparo ante un poder absoluto que
parece burlarse trgicamente de nosotros, la dependencia
respecto de nuestro cuerpo y la mpotencia para transformarlo.
En El proceso, por .ltimo, parece clara la alusi6n a la terrible
capacdad del hombre para crear un mundo sin sentido, inhu
mano, en el que el individuo es condenado por annimas
fuerzas colectivas.
Otras interpretaciones podran hacerse de estas obras de
Kafka, desde luego. Y algo semejante cabra realizar con
William Faulkner y su misterioso condado sureo de Yok
napathawa, en el que las pasiones elementales recuerdan el
ambiente biblico o de la tragedia griega.
Muy importante es tambin el simbolsmo en Joyce: Step
hen Dedalus, el protagonista del Retrato del artUta adolescente,
lleva el nombre del que construy un laberinto y se perdi
en l. Ulises nos presenta con toda mnuciosidad la jornada de
un hombre insignificante, Leopoldo Bloom, durante un da
completo, el 16 dejunio de 194: el hogar, las calles de Dubln,
un caf, una compra sin importancia, un entierro, la sala de
redaccin de un peridico, un restaurante, una discusin,
la biblioteca, un paseo, una aventura, algunos encuentros,
]a vuelta a casa. Toda esta vulgaridad, a la vez, sigue de modo
asombroso el plan de la Odsea 1
.Na~arirl, en la novela de Galds, reproduce a la vez a don
Quijote y a Jesucristo. Urbano y Simona (en Las novelas de Ur
balloy Simolla, de Prez de Ayala), a Dafnis y Cloe. y el mismo
autor desmonta sarcsticamente el esquema en el caso trgico
dd que quiere ser Prumeteo. El hijo prodigio de Torquemada
(e~ la serie narrativa de Galds) muere de meningitis; y el
avaro, porque no digiere su riqueza muere de hambre. En
\" (,~se; Uighet. TII. Clossl:a( Trdiliurl. Gree4 411d RVIll/1l lrlflutfl~' O" WtS
ti'" l.itera/ur<, Oxford, CJarendon PreS.!, 19'J.!). cap. 22. pgs. :)01-519. Hay
traducci6n cspai'lola de Antonio AJatorre. LIl traditi611 clca, 2 vols., Mxico
Buenos ,\res, Fondo de Cuhura Econmica, 1954.

119

.
(';'jan tambin aqui los nombres significativos, a los que taH
aficionados eran, por ejemplo, Prez Gald6s (Tristana, Tor
quemada, Benigno Cordero, Felicsimo Carnicero... ) y Prez
de Ayala (Urbano, Anselmo Novillo,Juan Guerra MadrigaL)
Es muy frecuente en la novela actual que slo el ttulo d
valor general, simblico, a la novela. As, El retrata del artista adoles
cente, deJoyce; The Sun AlsoRises, de Hemingway; Un mundofeli:.,
de Aldous Huxley; El ruido y lajuria, de Faulkner.
Cercana a esta nocin de simbolismo es la teora de T. S.
Eliot sobre el correlato objetivo~), nica manera -segn l
de expresar con xito artstico las emociones. Se trata de un
conjunto de objetos, una situacin, una cadena de aconteci
mientos que sern la frmula de esa particular emocin, de
manera que, cuando los hechos externos, que deben terminar
en una experiencia sensible, estn dados, la emocin sea evo
cada inmediatamente
Una variedad de esta novela simblica seria la que Booth
llama <movcla de bsqueda~) de la verdad 4, como El castillo,
de Kalka, o Siddarlha y El lobo estepario, de Hesse. En realidad,
los lmites de este grupo con los de lo que yo llamo novela in
telectual no siempre estn claros.
Pero no interesa mucho .ana)izar detenidamente algunos
casos concretos. Nos importa ms averiguar cul puede ser
la causa honda que determina el auge contemporneo de lo
simblico
El simbolismo significa lo contrario del racionalismo posi
tivista. Es una visin del mundo pr"pa del hombre primitivo,
religioso o poeta. Para ellos, las CO~,b concretas son manifes
ta.cin de alguna fuerza oculta. Por l'SO el simbolismo es especial
mente apropiado para el arte religioso. Supone, en definitiva,
lo contrario de la burguesa seguridad en nuestra situacin,
de la burguesa confianza en nuestro saber. Es la afirmacin
de que en el misterio nos movemos, obramos y somos~). Gracias
a este simbolismo, la novela escapa a los reproches que se le
han hecho como reproductora imperfecta de una realidad
banal. Muy rotundamente lo expresa Claude-Edmonde Magny:
Por qu extrao sadismo querer infligimos, durante tres
cientas pginas, la reduplicacin de la realidad? Cmo expli
car que, desde hace un siglo, tantas personas inteligentes y
, \\'''yne C. BOOlh, obra dIada.

120

p~g,

287_

cada vez ms numerosas se interesen por la novela, y que no, \

parezca poco razonable la posicin de Valry, declarando
que el arte del novelista le resulta "casi inconcebible"? En
este momento, la reflexin parece haber llegado a un callejn
sin salida: la novela no tiene porvenir, porque no tiene siquiera
presente. Pero he aqui que surge una nueva esperanza. Para
que el propsito del novelista deje de ser absurdo hace falta' \
-y basta- que esa trama de acontecimientos parecidos
a los de la vida real que nos da no sea evocada por s misma,
gratuitamente, sino a fin de transmitirnos una cierta signi
ficaci6n, potica, metafisica o mistica, poco importa. El prop
sito novelesco deja as de ser absurdo)) ~.
En cierto sentido, por lo tanto, toda gran novela es simblica.
As! lo afirma Michel Butor: Llamar "simbolismo" de una
novela al conjunto de las relaciones entre lo que nos describe
y la realidad en que vivimos (... ). A partir de cierto grado de
reflexin, realismo, formalismo y simbolismo en la novela
aparecen como algo que constituye una inseparable unidad)~ e.
Un ejemplo final: en Las premios, de Cortzar, todos los
personajes estn embarcados en un crucero, todos luchan por
alcanzar cierta parte del barco que les est prohibida. El
simbolismo se hace concreto, casi slido, en una expresi6n
repetida: Al borde: y esa palabra vuelve y vuelve, todo es
borde y cesar de serlo ert cualquier momento~~ 7. Y, al margen
de la situaci6n concreta, de los pasajeros del buque y sus pro
blemas personales, el lector siente que todos estamos, siempre,
al borde de tantas cosas que (por desgr!lcia o por suerte)
nunca llegaremos a alcanzar...
)

I
i

, Claude.Edmonde Magny, Historio Ju rornan franfair dopuu 19I8, Par[s,

du Seuil, 1950, pg. 2~7.
Michel Bulor, Sobrt littra/ura, I,ed. citada, pgs. 12-13.

1 Julio Cortzar, Los prnnios, ed. citada, pflg 227.

121

XVI
Novela catlica

"

Si mencionamos la novela catlica hemos de aludir, ante

todo, al cambo radical que ha sufrido en nuestro siglo. Vivimos
inmersos en esta corriente y corremos el riesgo de no advertirlo.
Por eso es tarea til la de detenernos un momento y recapi
tular l.
La novela cat6lica se ha alejado de la apologtica para
abrirse en nuestros dias a temas bastante alejados de la litera
tura religiosa tradicional: condena de una sociedad hipcrita.
Caridad. Angustia de la limitacin y la finitud. Bsqueda
de algo que d consistencia y sentido a nuestra vida. La sal
vacin del pecador, del que parece despreciable segn criterios
humanos. La gracia sobrenatural. El compromiso del que
se cree cristiano con los problemas de sus semejantes. La nece
sidad de reformar las estructuras injustas. La relatividad y el
convencionalismo de muchas leyes morales tradicionales. El
deseo de una vida libre y autntica para todos los hombres.
El justo reparto de los bienes materiales y culturales. La de
fensa de la dignidad y la libertad bsicas del hombre frente
a toda clase de coacciones y totali(arismos.
B~rnlIIos, por ejemplo, !le plantea de modo directisimo
problellla~ religiosos y hasta teolgicos (La alegria) que antes
no se hubieran credo en absoluto aptos para una novela.
, Nos limitamos aqu! a un fccucrrlo hrcv,rno y eTemenla!. Sobre este
)Q& libros de Ch. Mo~lIcr, J.ilmslura dtl figlo XX y cristianismo,
Madrid, Gcedos (van publicado! cuatro lOmos a pan,r de 1955). y el deA. Blan
chelo La lilllralurt el le xpin/uf/, 2 vols., Parb, Aubicr, 1959-1960; hay traduc
ci6n espaola de Ra~6n y Fe.
lema d"bcn verse

123

Pero lo que importa ms es que todo tema puede ser enfocado

religiosamente. Graham Greene nos proporciona excelentes
ejemplos: Elfin de la aventura, El revs de la trama. Lo esencial
es que se si en ta la presen ci a de Dios en ese'cOsmos que es Ia novela.
y muchas veces puede bastar con que se sienta su ausencia.
El auge contemporneo y hasta el xito popular de esta
novela nos demuestra claramente dos cosas: ante todo, la
crisis de una serie de ideas que han estado unidas durante mucho
tiempo al catolicismo. En seguida, que el hombre contempo
rneo sigue plantendose el problema religioso. Porque (<los
hombres mueren y no son felices, como supo expresar con
tanto acierto Camus, creador de una novela profundamente
tica, ya que no religiosa. El positivismo o la sociedad del
bienestar no satisfacen las aspiraciones de todos los hombres.
y la inexistencia de este tipo de novela religiosa en Espaa no
deja de plantear curiosos interrogantes sobre la indole de nuestra
religiosidad.
Al margen de esta novela existe otra (El abogado del diablo,
El cardenal. Historia de una monJa... , por no aludir al oportunismo
reaccionario de Los nuevos curas) que responde, con mayor
o menor dignidad, a la curiosidad popular por ciertos temas.
Lo religioso es en ella la superficie, la ancdota, no el hondo
punto de vista.

XVII
N ovela policaca
El enorme desarrollo de la novela policiaca es un hecho
cultural de evidente importancia l. Vinculada originariamente
al temperamento anglosaj6n, ha adquirido hoy (gracias a la
novela de bolsillo, el cine y la televisi6n) consagraci6n uni
versal. En nuestro pas no ha dado lugar a obras muy impor
tantes, pero si existen excelentes novelas policiacas escritas
en espaol por autores hispanoamericanos 2.
El esquema policiaco admite mltiples y muy diversas
variedades en su realizaci6n: la serie negra~, ha alcanzado
una e:gtraordinana popularidad mezclndolo con erotismo
y algo de sadismo. A H~rdley 9hase le sirve para desarrollar
una tcnica implacablemente objetiva. Chesterton y Graham
Greene lo elevan a metafisica, a s[mbolo de la condicin humana
que ntenta sin cesar resolver su enigma. En Si menan tiene
tal importancia el elemento psicolgico, que sus novelas po
dran ser incluidas perfectamente ,en este otro apartado. Ten
dencias actualmente triunfantes de la novela (Peter Cheyney)
o el cine (Hitchcock, Eddie Constantine) utilizan el humor
como elemento que humaniza la trama y deshace algunas
de las convenciones habituales.
, Vense: Pedro Laln, Ensayo sobre 121 novela poicaca .., en Vestigios.
Ensayos ti, critica)' amistat!, Madrid, Epesa, 1948. A. del Monte, By<v. historia de
fa rwvelo I>oli~fa~a, Madrid, Tauros (Ser y Tiempo), 1962. Fereydoun Hoveyrla,
Htoria de la noveln policll/((j, M a.drid , Alianza Editorial (El libro de bolsillo),
1967. R. 9ubern y otros, La novela criminal, Barcelona, Tusqucts (Cuadernos
tnfimos), 1970.
a Vese El cum/o policio.l lalinoamericarw, antologb. de Donald A. Yates,
Mfltco; De Andrea, 1964.

124

125
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La novela policaca tiene un carcter fuertemente cere

bral. Significa la resolucin de un problema, casi de un cruci
grama. Psicoanaliticamente, eSlfl ligada al tema del laberinto
o de la bsqueda peligrosa, en el que algunos ven la expresin
literaria del complejo de Edipo. Por eso Wayne C. Booth
incluye este grupo dentro de las tpicas novelas intelectuales.
Obedece a uno de los pocos prejuicios que son aceptados uni
versalmente: el malhechor es antisocial, debe ser hallado y
castigado. Ocasionalmente, el humor, el escepticismo ante
las leyes sociales o la admiracin por el ingenio del criminal
destruyen este prejuicio, provocando -cada vez con ms
frecuencia- .nuestra simpatia por el criminal. Una serie de
excelentes pelkulas inglesas nos proporcionan el mejor ejemplo
de ello: Oro en barras, El quinteto de la muerte, La extraa pris61l

de Huntleigh ...
Roger Caillois, en su importante estudio de la novela
policiaca J, ha subrayado el intelectualismo de este gnero.
Resumamos brevemente sus concIusones: esta novela narra
la qlsma historia que la de aven'turas, pero en sentido inverso;
sigue el orden del descubrimiento, como una arquitectura
piramidal. Se inventa continuamente nuevas reglas. Tiende
antes que nada a satisracer la inteligencia. Se aleja as de la
novela para acercarse cada vez ms a la matemtica. Tiene
por objeto demostrar, no mostrar. Llega a ser un juego de
ingenio, un mecanismo intelectual que produce un placer
abstracto. Pero es tambin novela salurada de humanidad
sufriente: recurre para ello al honor, la crueldad, el sexo ...
Todo est en ella al servido del hecho e que el lector ten
ga posibilidades de averiguar el culpable; y, a la vez, que
la solucin final sea sorprendente. En el rondo, ms que des
cubrir a un culpable interesa reducir lo inexplicable al expli
cable, lo imposible a posible, lo sobrenatural a natural. Presenta
as la eterna lucha entre un elemento de turbulencia y un
elemento de orden.
Es importante darse cuenta de que la novela policaca
no pierde tiempo con teoras de ninguna clase. Su meollo son
Ob$crvemos el pintoresco 11tol0, que imita el de a1guno~ antiguos tratados:
L, romall Jmlicier Plt Crmll1lll"t l'inJ.lIiglnt, SI rtirt du: lI'Iond, 10llr se con.racrtr 11 su jewc
.1 foraraent la s()(;i.tl ,.troduit ses probUlI'I1S dans CnlX-C, 2. ed, Buenos Airea, Eda.
des Lettre3 Fcanc;alse$ (Sur), 1941. La traducci6n c.pai'lola fue incluida luego
en el volumen S()(;i()l()gla d. la nO~lla.

126

los hechos. Ms an: busca una .verdad concreta, fcilmente

inteligible. Y evita todo elemento intil o retardara del ritmo
de la accin, que debe ser trepidante.
Como consecuencia de todo esto surge una tcnica escueta,
directisma, que responde muy bien a ciertas necesidades y
gustos del hombre actual. Por eso esta tcnica ha podido .ser
aplicada a otros tipos de novela.
Dashiel Hammett, por ejemplo, es considerado uno de
los mximos maestros universales de la novela objetiva, que
aplica la tcnica behaviourista 4. Se limita a colocar ante
nosotros los hechos, sin ningn comentario, lo que produce
unos efectos de sorpresa (sin mengua de la verosimilitud)
especialmente apropados para el gnero policaco. En La
llave de cristal, Ned Beaumont, despus de pelearse con su amigo
Paul, va a ver a Shad o'Rory, el jefe de la banda rival, y le
propone venderle a Paul y sus secretos. El lector cree ingenua
mente que, movido por la c6lera, Ned se ha convertido en un
traidor. Pero Shad retiene a Ned y le maltrata, sin que ste
quiera decir nada ms. La conducta de Ned resulta enig
mtica, incomprensible, hasta que, muchas pginas despus,
a) volver en si, en el hospital, dice: Haba ido all para ten
derle una trampa y fue l el que me cogi en ella .
Gracias a esta tcnica, Hammett ha creado un nuevo tipo
de hroe: el ((strong silent mam. \ hombre duro y silencioso
que no dice nada ni piensa (nosotros, por lo menos, no lo sa
bemos) : solamente acla.
Est esto en intima coneK.in con la evolucin del tipo
del detective. En general, ha ido perdiendo toda su brillantez
inicial para convertirse en un tipo medio, oscuro. grisceo,
no demasiado diferente de los bandidos contra los que lucha,
humanizado por sus pequeas manas. Recordemos el ejemplo
arquetipico de Maigret, tan bien encarnado fisicamente en
la pantalla por lean Gabin. Esto se contrapesa con la tendencia
contraria, que convierte al polica en una mquina refinada
y sofistcadisima. producto de la era de las computadoras.

Jo:l lector espai'lol puede hallar hoy muy l:cilinentt SU! tres principales
novelas, reeditadas por Alianza Editorial; Casec/Il rl!}a, La /lavo d. crisl(J{ y El
nalcn maltJs.
~ CI,wde-Edmonde Magny, L'dg, du roma,. americain. /:'d. citada, pg. 53.

127

Hoy, la novela policaca lnda con la de espionaje y la de

ciencia-ficcin. La primera, incluida tradicionalmente dentro
de la novela de aventuras, alcanza a veces un carcter simb
lico. En los ejemplos (clsicos nos sigue interesando el des
cubrir, por debajo de las apariencias contradictorias, a cul
de los dos bandos>, pertenece cada uno de los personajes
sospechosos. As sucede, por ejemplo, con una discreta novel~
que ha alcanzado las cifras mundiales de venta ms altas en
estos aos: El esPa no vuelve, de John Le Carre.
Otras veces, sin embargo, los espias y contraespias son
tan numerosos que nos impiden la tranquilizadora separaci6n
en buenos y malos. Llega un momento, incluso, en que
ellos mismos no saben cules son sus aliados o enemigos ni
a quin sirven, en definitiva; todo adquiere, as, un carcter
fantasmal, de pesadilla kafkiana, que se balancea entre el
humor y el absurdo total. Ejemplo de esto son Nuestro hombre
en La Habana, de Graham Grcene, y la pelcula francesa L()s
espas> de H. G. Clouzot.
.La novela de ciencia-ficcin alcanz.a hoy un xito mundial
creciente. El hombre medio, desbordado en su imaginacin
por las realizaciones de la tcnica actual, est dispuesto a ad
mitir casi todo 10 que le cuenten. Este tipo de novela suele
servir al escamoteo de la realidad dolorosa, al escapismo cer
cano al de la novela rosa. Sin embargo, no tiene por qu
suceder as! necesariamente. Patrick Moore distingue dos tipos
de relatos 7: Los que cientificamente son inexactos.) y los
que se ajustan, en todo lo posible, a los conocimientos actuales
de la ciencia 8. Estos ltimos constituyen, en su opinin, el
nico tipo legitimo
ciencia-ficcin: poseen un fondo de
verosimilitud realista y ayudan a la divulgaci6n. Y esta litera
tura no s6lo sirve para la critica implcita de las instituciones,
cuando otra cosa no es posible, sino que suele expresar los
temas obsesivos y las frustraciones de nuestra sociedad 9.
Al margen de todo esto hemos de citar las utopias que
envuelven un importante mensaje para el hombre de nuestro
tiempo, bajo la apariencia de una obra de cienca~ficc6n.

Las dos ms famosas, quiz, son /984, de G. Orwell, y Un

mundo f,li:;., de Aldous Huxley.
El mito de James Bond, que ha triunfado universalmente,
participa del espionaje y de la ciencia-ficci6n: la tcnica ms
refinada se ha puesto al servido de este (hroe, Lo ms tipico
de sus novelas es la combinacin de erotislJt9. violsncia y hu[)}or.
Adems de eso, existen otros elementos: sadismo, ideologa
fascsta, racismo, utilizacin sin ningn escnpuJo de los hombres
(y de las mujeres, por supuesto) como puros medios para al.
canzar el fin que se persigue, etc.
Por otra parte, las novelas de Ian Fleming estan relati
vamente bien escritas y son totalmente modernas, puestas
al dla en la tcnica: capitulos cortos, ritmo dinmico, accin
continua, ausencia de digresiones retricas o palabrera intil.
En resumen, la novela policiaca es uno de los grandes
divertimentos de nuestra poca. Testimonia la necesidad
de diversi6n de un hombre que trabaja muchas horas en empleos
que frecuentemente no responden a sus aficiones ni afectan
apenas a los intereses que mueven su personalidad. ~da
policiaca, ~!Ld~~nitiva, es una pura novela de imaginacin,
con la finalidad fundamental de divertir, aunque hoy
llegue~-'nOcilioes;--a expresar- ia .ambiguooad y el misterio
de nuestra existencia. En general, enlaza con la l,lovela ms
elemental, la que, bajo una
. u otra
, forma, pervive y pervivir
Siempre.

escrita
.

oc

John Le Carr, El espfa ~o mullle) 4." ed., Barcelona, Noguel", 1964.

P. Maore, Ciencilly.fiuin, Madrid, Taurus (Ser y Tiempo), 1965.
El subrayado el nuestro.
Kngsley Ami!, El universo d. la cienda$ccwlI. Madrid. "Ciencia Nueva",
1966.

128

129

XVIII
Novela potica
En 1923, Paul Valry tralaba de definir la esencia del
gnero novelesco por oposicin a la poesa. No podramos
hoy decir 10 mismo. La ruptura de la lgica y del sentido comn
ha hecho posibles los ms fabulosos hallazgos en la novela
potica contempornea. Su cercanja con la simblica es evi
dente.
Este tipo de novela presenta una serie de ventajas, de posi
bilidades narrativas: adems del valor potico que posea, nos
da una visin fuertemente subjetiva. Suele ocuparse con fre
cucnea de lo que hemos venido llamando el descubrimiento
de mundos interiores. Provoca en nosotros una sensacin de
sorpresa constante, maravillada. Nos presenta un mundo
fresco, nuevo, no desgastado todayja por el uso constante,
la rutina ni los tpicos.
En efecto, cabe hallar lo potico en la bsqueda de un
ms all, de algo alejado de nuestra vida cotidiana en cual
quier septido: desde el puramente geogrfico ((Novela tr
tara, de Ramn Gmez de la Serna, en sus Seis falsas novelas)
hasta el ms profundo, metal1sco. Pero cabe tambin buscarlo
en la vida cotidiana, por debajo de la costra rutinaria que la
ha cubierto.
Arnold Bennet lo exprsa con gran exactitud: Toda
escena, incluso la ms comn, es maravillosa slo con que
uno se aparte de la rutina y la contemple como si fuera por
prinlt'f:l ve7-, El novelista debe cultivar esa facultad de ver
las cosas sencillamente, ingenuamente, como un nio o un
loco que vivan cada momento en el presente sin recuerdos.
Este es el caso, por ejemplo, del norteamericano William
Saroyan. En l lo potico se une a una visin hondamente
131

..

vitalista, que sabe apreciar todas las cualidades materiales

de las cosas, todos los autnticos momentos de la vida~). No
debe extraarnos, despus de la cita anterior, el hecho de que
los protagonistas de varias de sus obras (Mi nombre es Aram,
Chiquillos, etc.) sean nios.
En las novelas de Jean Giraudoux nos encontramos con
un proceso semejante. La realidad cotidiana francesa (en Bella~
o alemana (en Siegfried et le Limousin) aparece potenciada por
un deseo inagotable de pureza hasta alcanzar trminos casi
de locura potica. Resplandece aqu el deseo de la aurora,
de la juventud, de un mundo recin creado en el que todo es
(todava) limpio, inocente. La sombra de Platn se une asi
al eterno sueo del hombre) la nostalgia del parais() perdido 1
No estamos aqui muy lejos del surrealismo, que ejerci6
una autntica labor benfica para todo el arte contemporneo
al liberarlo de los prejuicios burgueses del realismo y la vero
simtitud; supo abrir los caminos del ensueo, de las relaciones
inesperadas entre las cosas, de la gracia indefinible, como en
la pintura deJoan Mir. El surrealismo dio origen) en Francia,
a una serie importante de novelas poticas; una de ellas, quiz
la ms famosa, es Le rivoge des Syrtes, de Julien Gracq. Es evi
dente que la huella del surrealismo permanece hoy viva en Cor
tzar, por ejemplo, como ha mostrado Alessandra .Taglialatela.
Los inconvenientes de este gnero de novelas son claros:
el alejamiento de la realidad 2 supone a veces (no necesariamente)
una deshumanizacin que est en pugna con la raiz misma
del autntico arte. La primada de los valores poticos suele
traer consigo una peligrosa disminuci6n de los puramente
narrativos: aunque sealar, desde el punto de vista de la novela
de nuestro siglo, qu es lo puramente narrativo no resulta ya
nada fcil.
Qu razones tiene el xito de este tipo de novelas? Por
supuesto) eLdeseo de evasin (en el ms noble sentido), la nece
sidad de poesia en un mundo demasiado gris, demasiado
, Andrs Amoroo, Algunas notas sobre la idea de pureza en la "Electra"
de Giradoux, en Cuadernos Hirpanoamtricallos, Madrid, 1965, nm. 18j.
No encajan por eso aqul, a pesar de BU titulo, las tres novelas poem'ticilt
de la vida espafiola.. de P~rez de Ayata, fumetlo, L~ t: dumingll, La caftla ti, los
limones (Madrid, Renacimiento, '924), que logran conjugar la viBi6n del mundo
desapasionada, casi mitol6gica, con la cercanla implacable a la realidad eII
paola.

132

materialista y mecanizado. Viene a demostrar esta novela

que el ensue\o sigue siendo una real necesidad del hombre.
Usurpa asl, en cierta medida, el campo propio de la poesia.
Su mrito consiste en poner los valores poticos al alcance de
una gran masa de lectores, utilizando la prosa como forma
ms fcilmente accesible y dando esa visi6n total de un am
biente que es propia de la novela.
A la vez, la novela potica nos acerca a la realidad pro
funda, nos ensea a ver el mundo. Igual que la buena pintura.
En esto, como en todo, debemos ser fieles a nuestro tiempo.
Podemos admirar nosta.lgicamente la paz profunda de un
interior de Vermeer o un paisaje de Hobbema, pero se no es
nuestro mundo. La novela que hoy nos corresponde es la equi
valente a un paisaje nocturno de Van Gogh: astros que giran,
cipreses como llamas, dolorosa inquietud. O el realismo mgico,
ingenuo y sabio a la vez, de un Paul Klee.
La gran novela actual aspira a ser un arte casi total, cer
cano a la msica y tambin a la poesa. Como dice Butor,
haba tenido la impresi6n de que la novela, en sus formas
ms elevadas, podia ser un medio de resolver, de superar estas
diferencias, que era capaz de recoger todo el legado de la
autntica poesa 3. Nada tiene que ver esto, naturalmente,
con el fcil lirismo de las descripcones o conversaciones
de la narracin decimonnica.
,
"

Michel BUlor, Sobre literatllra, Il,ed. citada, pg. 7.

133

..

XIX
Novela intelectual
Un gnero tpico de nuestro siglo es la novela intelectual,
portadora de toda clase de ideas. Pensemos en los grandes
tomos de Thomas Mann, por ejemplo: La mOlltaJ mgica;
DQctOT FaJlstus... Este tipo de novelas se ha desarrollado espe
cialmente en el ambiente ingls muy intelectual de los llamados
(highbrows o cejialtos. Culmina en Aldous Huxley y sus
(fiovelas*charlas. Este tipo de novelas puede ser visto, his
tricamente, como una continuacin de la stira menipea,
los dilogos de los muertos o los renacentistas l.
En Espaa, lo encontramos en Prez de Ayala, que al
Cfmz.a la verdadera novela-ensayo, construida en torno a la
discusi6n de un tema intelectual: los inconvenientes de una
educacin sexual basada en la ignorancia (en Las novelas de
Urbano y Simona) , la humanzaci6n del concepto clsico espaol
del honor matrimonial (en Tigre Juan y El curandero de .tt.l honra).
Otro elemento intelectual en las novelas de este autor son las
discusiones sobre libros que, siguiendo a !lU maestro Clarin,
une intimamente a la trama de sus novelas.
Suele coincidir con este grupo la llamada BildungJroman
o novela de desarrollo, que trata de la maduracin intelectual,
moral, espiritual o arlh.lica del joven protagonista. Por ejemplo,
La pala de la raposa, de Prez de Ayala; Eljoutm Torlm, de Musil;
. El cuart(} de Jacob, de Virginia Woolf...
La novela intelectual responde a un deseo cognoscilivo:
queremos saber cules son las verdaderas razones, motivos
y orgenes, o cul es la verdad sobl"e la vida misma. Por ejemplo,
Northrop Frye, abra chada, pg.

310,

135

..

en Sddhartha, de Hermann Hesse, hoy leda con fervor por

los hippies), lo esencial es su bsqueda de la verdad acerca
de cmo vivir un hombre. Son novelas en las que buscamos
una respuesta a esto: qu significan nuestras vidas? Por su
puesto que no nos interesarn si no nos preocupa ese tema o lo
que el novelista puede decirnos sobre l 2
La novela de tipo muy intelectual se dio sobre todo hacai
los aos veinte, pero sigue todavia bastante vlida. Pensemos,
por ejemplo, en la enorme difusin que han alcanzado las
ideas filosficas de Camus y Sartre gracias a sus novelas.
Hoy la novela es un instrumento universal para adquirir
conocimientos sobre el hombre, sobre la vida, incluso sobre
muchas cuestiones concretas que afectan a nuestra existencia.
La gran masa aprende en las novelas filosofia (Sartre), psico
logia (Proust, Somerset Maugham), teologia (Thomas Mann,
Bernanos), critica literaria (Clar[n, Prez de AyaIa), tica
(Camus), etc.
Puede admitir la novela contempodlnea toda esa gran
variedad de contenidos porqu, como vio acertadamente
Baraja, es un gnero esencialmente permeable;): a la vida,
a la poltica, a las dems formas literarias, a las ciencias ...
Ha de haber novelas para todos los niveles de lectores.
y la intelectual se dirige, por supuesto, a un pblieo que est
cultural mente algo por encima del nivel medio.
Francisco AyaIa hace uno de los mejores tratamientos
que conozco del tema ~el contenido intelectual de la obra
literaria: No podra existir sino a hase de un argumento,
pero slo cuando el argumento est embebido por completo
en su textura potica, es decir, cuando ha sido transferido sin
residuo al plano imaginario, merecer un escrito la considera
cin de obra de arte.~> Las ideas no se oponen a la vida: El
pensamiento entra en la poesa como funcin de vida imagi
naria, es decir, como un elemento de aquella vida humana
que se quiere representar o imitar en el sentido de la mimesis
aristotlica,> 3.
Y, refirindose tambin a la novela, aade: La poesa es,
a su modo, un mtodo de conocimiento, conocimiento por
via intuitiva, que sin duda posee mayor amplitud y quiz
, Wayne C. Booth, obn citada, pllg. 125,
Francisco Ayala, La estructura ,,,,rraliva, ed. citada, pgs. 44-45

136

mayor calado que el ofrecido en la via racional de filosofa

y ciencia; y tal es !a raz6n de que filosofia y ciencia vayar
redescubriendo tardamente verdades que ya desde mu)
pronto la humarudad haba recibido en revelaciones fulgu
rantes a travs de la imaginacin potica. Esto y no otra cosa
es lo que implica el clsico "ensear deleitando", siempr
que no se interprete el enseiiar como pedestre didacticisme
n se abarate el deleite en trivial entretenimiento.
Dos peligros principales acechan a este tipo de novelas.
Uno, evidente, el aburrimiento del lector. Otro, ms profundo:
la deshumanizaci6n abstracta. Este riesgo existe, pero no eh
tan inevitable como vulgarmente se suele suponer. lntelec
tualismo no supone necesariamente aburrimiento. Volvamos
a citar los casos de Huxley y Prez de Ayala, novelistas honda
mente intelectuales que nos dan tambin una vida candente
y saben tocar temas de palpitante inters.
Hoy la novela sigue, en general, otros caminos. Pero eso
no es algo forzoso. Muy reciente, por ejemplo, est el xito
de El gatopartlo, de Giuseppe Tomasi de Lampedusa S, una
admirable novela de este gnero.
No tengamos un concepto demasiado estrecho de 10 inte
lectual. Para que una novela lo sea no es esencial que discuta
problemas muy elevados. Lo fundamental es que la visin
del mundo que nos d sea amplia, inteligente, saba, compleja;
y, como consecuencia casi inevitable de todo ello, ir6nica ante
muchas pequeeces de nuestra vida.
Esta ironia suele estar en el extremo opuesto de la frivolidad
superficial: en la novela de nuestros dias conocemos muy
pocas escenas tan patticas, tan hondamente humanas, como
ese largo baile final de El gatopardtJ (admirable tambin en la
versin cinematogrfica de Luchino Visconti), a lo largo del
cual, en la noche estrellada, el prncipe Fabrizio Salina va
sintiendo la llegada de la muerte, el fin de todQ).
La realidad incluye tambin las ideas. Los novelistas inte
lectuales asi lo han hecho constar repetidas veces frente a sus
censores. Unamuno nos lo dice con su habitual fogosidad:
No sea que alguien se figure que cuando he escrito novelas
lbldml, pig 52,
G. T. Lampedu3a, El gtlwpardo, Barcelona, Nogucr (Galer/a literaria).

1959

137

..

ha sido para revestir disquisiciones psicolgicas, filosficas

o metafsicas. Lo que despus de todo no sera sino hacer lo que
han hecho todos los novelistas dignos de este nombre, a sabien
das o no de ello. Todo relato tiene su sentido trascendente,
tiene su filosofa, y nadie cuenta nada sin otra finalidad que
contar. Que contar nada, quiero decir. Porque no hay realidad
sin idealidad'.
Lo mismo hace un autor tan vitalista como D. H. Lawrence:
Puesto que la novela es un microcosmos y puesto que el hombre,
al considerar el universo, debe considerarlo a la luz de una
teora, toda novela debe tener, pues, el fondo o el esqueleto
estructural de alguna teoda _del ser, de alguna metafsica.
Pero la metafsica tiene que servir siempre la intenci6n artstica
ms all del fin consciente del artista. De lo contrario, la novela
se convierte en un tratado>, 7.
Con su orgulloso sentido del humor, Aldous Hux]ey afirma:
El principal defecto de la novela de ideas es que uno tiene
que escribir acerca de gente que tiene ideas que expresar,
lo cual excluye a lodo el mundo salvo un 0,[ por 100 de la
raza humana. De aqu que los verdaderos novelistas, los nove
listas natos, no escriban esta clase de libros. Pero sta es la
razn por la que yo nunca pretend ser un novelista nato B.
Y, fiel a su postura habitual, Ernesto. Sbato dice: La
Jiteratura de nuestro tiempo ha renegado de la razn, pero
no significa que reniegue del pensamiento, que sus ficciones
sean una pura descripci6n de movimientos corporales y de
sentimientos y emociones. Esta literatura no sostiene la desca
bellada teorla de que los personajes no piensan: sostiene que
los hombres, en la ficci6n como en la realidad, no obedecen
a las leyes de la lgica. Es el mismo pensamiento que nos ha
vuelto cautos, al revelamos sus propios .lmites en esta quiebra
general de nuestra poca. Pero, en otro sentido, nunca como
hoy la novela ha estado tan cargada de ideas, nunca como hoy
se ha mostrado tan interesada en el conocimento del hombre.
Es que no se debe confundir conocimiento con raz6n. Hay
ms ideas en Crimeny castigo que en cualquier novela del racio

nalsmo; 0, como advierte Gaelan Picon, en La condicin humauII

que en La princesa de Cleves. Los romnticos y los existencialista~
nsurgieron contra el conocimiento racional y cientfico, nu
contra el conocimiento en su sentido ms amplio. El existen
tialismo actual, la fenomenologa y la literatura contempornea
constituyen, en bloque, la bsqueda de un nuevo conocimiento,
ms profundo y complejo, pues incluye el irracional misterio
de la existencia) 9. No hacen falta -me parece- ms tes
timonios.
Con todos sus riesgos (frialdad, amaneramiento, deshuma

nizacin) la novela intelt:ctual me parece uno de los inventos

ms ambiciosos e interesantes -ms vital, tambin
dI'. la
narracin en el siglo xx.

Unununo. Pr61ogo 4 Sall Malluel B"."", mrtir,y Ires historias rru, Madrid,
Espua-Calpc (Austral), 5." l . 1963. pg. 14.

7 M. AlIol, obra citada, pg. 135.

I A. Hu,..ley, Co"lTapunt~, l. citada, cap. XXII.

136

E. SbalO, El (,,,ilar y ru<fantasmas, ed. cilada, pgs.

25~6.

139

xx
Vitalismo norteamericano
En la novela se refleja de modo importante ese vitalismo
que constituye una de las explicaciones fundamentales de
nuestro tiempo. Nunca se habian dado anteriormente escri
tores que desprecien tanto todo lo que signifique intelectua
lismo. Dos ejemplos muy concretos nos ayudarn a verlo.
En La Nause, el personaje estudioso, que pasa todos sus ratos
libres en una biblioteca, el que representa en la novela al huma
nista ... , acaba resultando un pobre hombre anormal 1, En
La colmena, de Camilo Jos Cela, hay un personaje lamentable,
el ms despreciable quiz de toda la gran masa sodal que
desfila por el libro: este caballero debe una importante cantidad
de dinero a su limpiabotas, a pesar de lo cual le trata con un
desprecio absoluto. Engaa continuamente a los desconocidos
que se sientan junto a su mesa para conseguir de balde un
cigarrillo... Pues bien: segn Cela, este don Leonardo es un
hombre culto, un hombre que denota saber muchas cosas~.
Con un tono ms trgico, de modo mucho ms implacable,
Bertolt Brecht nos ha dicho: De las bibliotecas I salen los
asesinos)~

J.

La principal corriente vitalista en la novela contemporlnea

procede de Norteamrica. Falta all una tradicin fuerte de
intelectualismo retrico contra el cual reaccionar. Su vitalismo,
I

J.

P. Sartre, La nauslt, Parls, Gallimam (Livre de Poche), 1963. pgs.

229- 2 36.

C. J. Cela, La cqlmena, Buenos Aires, Emec: (Grandes novelista$), 1951,

pg. 12,
Bertolt Brecbt, Po.mas.J <l1l1Ci(/!"J, Madrid, Alianza (El Jibn> de bolsillo),
1968, pg. 111.

141

por eso, es natural y espontneo, sin las complejidades un poco

morbosas del intelectual europeo que se avergenza de serlo.
Disponen. por otra parte. de una tradicin novelesca muy
importante: Mark Twain, Mclvlle, Hawthorne, Henry James...
Su in8uencia en Europa, como es sabido, se produce es
pecialmente al establecerse en Parls por los aos veinte un
grupo importante de escritores norteamericanos 4. Forman
la generacin perdida) (lost generaton). Hoy, han obtenido
la plena consagracin universal Hemingway y Faulkner. Se
mantiene con altibajos la fama de Stenbeck. Ha cado en
progresivo olvido (a causa, en gran parte, de su actitud ideo
16gica) Dos Passos, antes tan inlluyente en la novela social
del mundo entero por sus tcnicas narrativas. Ha menguado
tambin la fama de Erskine Caldwell. Se redescubre hoy con
pasin, como smbolo de unos aos que vuelven a estar de
moda, a Scott Fitzgerald y a Nathanael West.
Su actitud es independiente, de revuel[a esttica y social.
Aborrecen toda retrica. Traen al mU1ldo de la novela europea
una atenci6n preferente por lo material y concreto: la buena
comida, el sol, los placeres del amor, el agua fresca, un vaso
de buen vino, la frescura de un bosque en pleno verano. Amplan
el' repertorio de personajes, mostrndonos a vagabundos,
huelguistas, borrachos empedernidos. analfabetos, negros, vC
timas de la fatalidad econmica y social. Pero todos, a la vez,
profundamente humanos. As[, nos devuelven, casi sin pro
ponrselo, una cierta idea del hombre, independiente de los
accidentes de clase y condicin ~.
No debe aceptarse, sin embargo, la versin barata que
considera a estos escritores como unos bohemios dedicados
exclusivamente a la vida alegre. La publicacin de las me
morias de juventud de Hemingway ji puede contribuir a rec
tificar este t6pico. En este libro vemos cmo el escritor que
exalta el instante, dedicaba, en realidad, a la literatura todo
su tiempo, su inters y su energla. Trabajaba con orden y
El libro clsico sobre este tema es el ya citado de CI.ulue-Edmondc Magny,
L'ag. du roman am,ricail'l. En espaol, el de F. J. HoJlmll.n. La ,l(i~da moderna tn
Norltamlri,a (190-195), Barcelona, Seix Barral (Biblioteca Breve), '955.
ClaudeEdrnonde Magny, obra rilada, Pars ,~8, pg. 55.
E. Hemingway, Pars Ira UM fiesta, Barcelona, Seix Barral (Biblioteca
Breve), '964. Vid A. Amors. "Los aos de aprendiz de Erne.st Hemingway",
en Clladmzos Hirpanollmtrcanos, Madrid, 1966, nm. 194.

142

con disciplina, casi como un metdico funcionario. Respetaba

la tradicin literaria, lea con avidez a clsicos y contempor
neos. Pensaba y discuta frecuentemente acerca de problemas
tcnicos de la novela. Ponia, en resumen, todas sus experiencias
cotidianas al servicio de su creacin lteraria.
Casi todos estos autores han trabajado o trabajan como
periodistas. Traen a la novela, por eso, una prosa cortada,
sin retrica ni convencionalismos, procedimientos formales
nuevos, influidos muchas veces por el cinr, y una bsqueda
contina de la mayor economa en el uso de los medios expre
sivos 1.
La vida, para estos escritores (como antes para Stendhal),
es fundamentalmente una bsqueda de sensaciones intensas,
que arrastren todo nuestro ser. En esta atraccin por el fuego
acabaron quemndose dos de sus mximas figuras, Seott
Ftzgerald y Hemingway. La huena de su vitalismo y de su
tcnica desenfadada es clara en casi toda la novela europea
posterior. El intelectual europeo se forj6 as una idea unitaria
de la novela americana, hecha esencialmente de intenso vi
talismo.
Esto, hoy, ya no es del todo cierto. Recordemos algunos
nombres de novelistas actuales: Saul Bcllow, Mary McCarthy,
Salinger, Updike, Norman Mailer... En todos ellos sigue vivo
el vilalismo, desde luego, pero hay lambin una irona, una
complejidad intelectual y una nueva actitud ante los problemas
sociales y politicos que denuncia claramente la evoluci6n en
la mentalidad de un pas y ]a crisis de condencia de sus ele
mentos ms lcidos.

, Hemingway pasaba muchas jomadas ante los cuadros de Ctzanne, y

procur tiSCribir sus primeras novela! con un estilo algo semejante al de este
pintor.

143

.,

XXI
Vitalismo sexual
La novela del siglo xx se ha distinguido tambin por la
franqueza en la elecci6n de temas tradicionalmente considera
dos como escandalosos. Y por incorporar a su vocabulario
palabras de cierta crudeza. El erotismo es una realidad inne
gable en el mundo actual, unido tanto a la criss de cierto tipo
de valores como a razones puramente comerciales o al esno
bismo que pone de moda a autores como Sade, Masoch, BataiJIe,
etctera. El cine, por supuesto, sigue un camino claramente pa
ralelo.
No debemos eludir totalmente este tema, a pesar de la
dificultad de tratarlo de una,manera equilibrada y compren
siva, Vamos a referirnos a dos autores qu~ nos parecen repre
sentantes tipcos de esta tendencia: D. H. Lawrence y Henry
MiUer.
Los dos son escritores, desde luego, de gran categora,
La crudeza provocativa de algunas de sus obras responde
evidentemente a un fondo vitalista, al deseo de sensaciones
fuertes, de un mundo primitivo y sin corromper.
D. H. Lawrence representa, dentro de eso, la reaccin
de un intelectual contra el puritanismo anglosajn. Subraya
la existencia y la importancia de las realidades corporales.
que alza frente a una tradicin unilateralmente racionalista
para proclamar los derechos del cuerpo humano, su belleza,
su trascendencia vital: La vida s610 es aceptable si el espiritu
y el cuerpo viven en buena armonfa y equilibrio~~ \.
I D. H. Lawrencc, El
IIimard, 1932.

am(lnt~

dI Latl) Chalttrll)'. trad. francesa, Parb, Gil.

145

..

Lawrence escribe sus obras ms escandalosas con la con

ciencia de estar cumpliendo un deber social. una especie de
cruzada contra los tables convencionales; {(Quiero que los
hombres y las mujeres puedan pensar las cosas sexuales ple
namente, honestamente, limpiamente 2. Es algo muy seme
jante a lo que, refirindose a Espaa, declara un personaje
de Prez de Ayala: He ah Jo absurdo. En parte, por mi carc
ter, y en parte mucho mayor, porque me han obligado a rubo
rizarme desde pequeo, cuando se trata de estas cosas. He
ah lo absurdo ( ... ) Lo absurdo est en que no podamos hablar
naturalmente de estas cosas naturales.>~. Por eso hoy, excep
tuando lo chocante de algunas expresiones que buscan pater le
bourgeois, notamos en Lawrence un tono casi demasiado didctico,
el de la persona que intenta ante todo demostrar una tesis.
Aplacado ya el escndalo producido por sus referencias
sexuales, lo que permanece hoy ms vivo en Lawrence es la
pasin. Una pasin que no necesita expresarse de modo provo
cativo para sobrecogernos por su. trgicfi grandeza. La pasin
que se apodera de sus jvenes heronas inglesas, finas, bien
educadas, y les impulsa a lanzarse a los pes de un gardabos
ques, en El amante de Lady Chatterley, o a convertirse en la esposa
de un misera,bie campesino italiano, despus de haber aban~
donado todo, l mismo lo dice claramente, con expresin
que hoy nos resulta un poco ingenua: (cMi obra ha sido pro
ducida por la pasin, como los besos.
Es curioso comprobar que las pinturas de Lawrence (pu
blicadas por primera vez:, en su totalidad, hace poco) nos
ofrecen un mundo imaginativo perfectamente paralelo al de su
literatura: besos apasionados, amantes unidos en estrecho abrazo
formando un solo cuerpo, figuras retorcidas como una llama
por el vendaval de la pasin, .. Todo ello dentro de un estilo
semejante al del expresionismo alemn y nrdico'.

* lbtit1ll.

~ R. Ptre;: de Ayala, LaJ nlJlHIlaJ dt UrQJl(!)' Simo".., prlogo de A. Amors,

Madrid, Alianza (El Ibro de bolsillo), 1969, pAgo 126.
D. H. Lawrence, La mujer perdida, 3,- cd., Madrid, Agllilar (Crisol), 1962.
El gran novelista e:paftol Ramn J. Sender 1I01 orrccc ulla ('vocacin
admirablemenle comprensiva de Lawrelll:e en (,Los invilados el desierl(I,
una de 1l1.li biatorias que componen sus NDII~IIS ~it1llfll(Jrts dt Colo. Nueva York.
Las AmericlI.II Publiahing Ca" 1961, pgs, 269-3,6. En re~ldad, esta narraci6n
constituye, en su conjunto, un buen homenaje a lo que D. H. Lawrcnce re
presenta.

146

En sus famosos Tr6picos, Hcnry MilIcr llega en la exprt:~ll

de lo sexual (han pasado algunos aos emre lino y otro) a
atrevimientos mucho mayores. Se trata, ante todo, de un
gran artista de la palabra, que emplea con exuherancia casi
mareante. Es mucho menos intelectual que Lawrence. Su
anti-intelt:l:lualismo terico llega a extremos curiosos. Pocas
veces se habr dado un escritor que, en sus obras, desprecie
ms los libros y a quienes los escriben. Su contacto con el surrea
lismo francs le abri las puertas para toda libertad ideolgica
y expresiva. Su tono es, en general, vociferante y extremoso.
Han contribuido no poco a su fama sus diatribas contra
Norteamrica, pas que abandon para vivir en Franca, hasta
que encontr este. ambiente tambin demasiado burgus y
prosaico: Pasin era algo que echaba de menos en Francia.
Tambin espritu de contradiccin, confusin, caos, todas esas
genuinas cualidades humanas que ahora volvia a encontrar.
Un viaje a Grecia (que relata en El coloso de Marusi) le abri
las puertas de un Mediterrneo mtico, poblado de dioses
antiguos y de hombres con reacciones espontneas, autnticas.
Su testimonio contra una civilizacin deshumanizada (en el
Tr6pico de Capricornio, por ejemplo) es tan implacable como
el de Kafka.
Junto a la expresin crudisima, existe en Miller tambin
una extraordinaria capacidad lirica, que adopta a veces la
forma de un panteismo oscuro y bastante elemental: En
Grecia se tiene el deseo de baarse en el firmamento. Desea
uno quitarse la ropa, dar un salto y lanzarse al azul. Aqu
se esposan piedra y cielo... 6. La tarea del genio, y el hombre
no es olra cosa, es impedir que muera el milagro, vivir cons
tantemente en el milagro, hacer el milagro cada vez ms mila
groso... Dios ha pensado todo de antemano. No nos queda
nada que resolver. No nos queda ms que fundirnos, disolvernos.
Somos peces solubles y el mundo es un acuario 7,
Es curioso comprobar que Lawrence y Miller coinciden
en aborrecer represiones de una civilizacin tan desarrollada
como la anglosajona. Adoran los dos, por el contrario, los va
NI':sc la curio~a resonancia juanramoniana de estos trminos: azul...,
piedra y cielo.
1 H. Miller, El coloso d. Marusi, I1arcdona, Seix Ba.rral (Biblioteca Breve),
1957

147

lores espontneos de la vida naturaL Movidos por estos sen

timientos, buscaron inspiracin en paises cada vez ms cercanos
a este ideal vitalista: Lawrence, en Italia y Mjico; MlIer,
en Francia y Greda. Nadie nos puede 'impedir suponer que
Miller hubiera percibido en Espaa, de haber venido aquf,
valores muy semejantes a los que hall en Grecia.
Hemos sealado dos ejemplos, pero el fenmeno es, hoy;
mucho ms general. Pasaron ya los aos de escndalo ante
Les amants u otras pelculas de la nouveUe vague francesa.
La superabundancia, muchas veces insuficientemente justi.
cada, de escenas erticas en el cine contemporneo suele con
ducir a la banalizaci6n comercializada del erotismo. (No
ocurre as!, ciertamente, con las peliculas de Buuel, Antonioni
o Bergman.)
Pero la presencia de la vida sexual en la novela contem
pornea supone algo mucho ms seno y profundo. Autor tan
poco escandaloso como Ernesto Sbato lo resume as: El
sexo, por primera vez en la historia de las letras, adquiere una
dimensn metaftsica; y asj, a diferencia de lo que ocurda en
la vieja novela, en que el amor era sentimental, mundano
o pornogrfico, ahora asume un carcter sagrado. Y si, como
dijo Una muna, mediante el amor sabemos cunto de espi
ritual tiene la carne, tambin por su mediacin comprendemos
cunto de camal tiene el espritu. De tal modo que el siglo
que vivimos es el tempo en que el espiritu puro ha sido reem
plazado, en lo que a la problemtica del hombre se refiere,
por el espritu encarnado 8. Pensemos, !ln ir ms lejos, en
los hermosos fragmentos erticos de Cien aos de soledad, de
Garda Mrquez.
En la novela contempornea -usando la bella expresin.
de Salinas Q-, <do ertico se hace agnico y la vida sexual,
adems de que se 'reconozca su importancia intrnseca, sirve
para plantear los grandes temas del hombre: la soledad, la
angustia, las dificultades de una autntica comunicacin, el
deseo de romper nuestras barreras, la nostalgia de una vida
ms feliz, el choque con la sociedd, el recuerdo, la distancia,
la plenitud vital, la esperanza y la desesperanza ...
E. Sbato, El escrilor y SIIS Janlasmas, ed. citada, pg. 188.
Pedro .Salinas, La poesa 1ft Ruhin Darlo. (EnsQ.Ji> sobre el tml(1' lDJ Itmas
d.l poeta), Bueno! Aires, Losada, 1948; nueva edic6n, Barcelona, Seix Barral,
1974

14B

XXII
Novela de humor
Hablar seriamente del humor tiene muchos riesgos, y no
es el menor el de caer en la ingenua pedanteria. Supone, adem:h,
en curosa paradoja, una empresa trgica, en cuanto vacada
fatalmente al fracaso. Quin podr definir con exactitud
y delimitar de modo preciso los campos que corresponden
a la ronia, el sarcasmo, la stira, el humor trgico, la cario
catura, lo grotesco? Quin puede asegurar que el efecto
humorstico de un texto tiene su origen en la situacin y no
en los personajes, las frases elegidas, las resonancias sociales.
o subjetivas que en nosotros despierta? No cabe duda de que
la irona, por ejemplo, exige inevitablemente una cierta cola.
boracin ~on el lector. Unos lectores son capaces de captar
cierto tipo de humor; otros, no. Y esa posibilidad de captacin
condiciona ineludiblemente el goce. A la inversa: el placer
no nace slo del sentido del humor, sino tambin del hecho de
reCOnocerse capaz de apreciarlo.
Dejemos un tema tan arduo para pasar a puntos ms con.
cretas y tiles l. Ante todo, el de las diferencias nacionales.
Parece claro, sn necesidad de entrar en polmicas minuciosas,
que el ingls posee un talante propicio para el humor, mientras
que el espaol carece de l en gran medida: lo usual en nuestro
I Vense: H. Bergson, Lo risa. Enrayo .!'I'Ifm la rignificaci6n dolo tmi(o, 3." ed.,
Bueno$ Aires, Losada (Biblioteca Contempor!nea), 1953. R. Escarpit, L'HIJ.
rrwur, Paris. P. U. F. (Q.ue-uis-je), 1960. Un recientelibro espaol fe.llume muchas
Icorlas y CDnslituye una importante aportacin a este lema': Celestino F. de la
Vega, O Jegmlo do humor, Vigo, Galaxia, 1963. Tambin se ocupa del tema, en
su primera parte,e1 estudio de Santiago Vilas, El humor.J la lIolJtla espaola contem
pornea, Madrid, Guadarrama (Punto Omega), 196B .

149

pais es la oscilacin e-ntre la austera severidad y el cruel sarcasmo,

que no dejan lugar a la suave y matizada sonrisa irnica.
(La dolorida humanidad sonriente de Cervantes es, desde
luego, un caso excepcional.) Recordemos, sin pretensiones
de agotar el tema, algunos nombres.
En el conjunto de la novela inglesa del siglo XVIII destaca,
por la originalidad de su humor, Lawrence Sterne. Su obra
principal, Vida y oPiniones del caballero Tristam Shan4J2 es un
libro sorprendente, que se anticipa a muchas innovaciones
,contemporneas. Como muestra evidente de esta singularidad
se suele sealar la escasa correspondencia entre el ttulo de la
novela y SU contenido: la vida que se nos relata es la del to
del caballero, y las opiniones son en realidad las de su padre.
Tristn protagoniza el ttulo, pero durante gran parte de la
novela no ha nacido todavia y su papel, en todo caso, no es
demasiado importante.
Lo que ms nos llama hoy la atencin es el empleo de una
serie de recursos formales: .sintaxis,. muy personal, dibujos
intercalados, puntos suspensivos que reemplazan parte de una
conversacin, interrupciones, caligramas, capItulos de tres
lineas en medio de otros muchos ms largos, etc. Todos estos
caracteres preludian claramente la libertad del humorista
contempor~neo.

Mucho ms alejada de nuestra sensibilidad resulta, a pesar

de sus extraordinarios valores narrativos, la figura de Dickens,
en quien culmina el humor ingls del siglo XIX. Desde este
punto de vista nos interesan especialmente sus Papeles pstumos
del Club Pckwitk. La bondad sngular de los personajes, la
elementalidad de las situaciones (cenas navidei'ias, caldas del
caballo, resbalones en el hielo... ) y la atm6sfera regocijada
componen un conjunto que ha," nos parece el prototipo del
humor clsico.
Hay, naturalmente, rasgos de stira social: Parece que
los habitantes de Eatanswill, como los de otras muchas pe
quei'las ciudades, se consideran de la mayor importancia....>
Pero predomina el optimismo bonachn: Echndose hacia
atrs en la silla de asel\to de enea, el seor Pickwick se ri
cordialmente de s mismo, de modo tal, que a cualquier hombre
de espritu sano le hubiera resultado enteramente delicioso
, No conocemOll traduccin espai'lola de esra obra lan interesante.

150

contemplar la sonrisa que ensanchaba sus amables facciones,

radantes bajo su gorro de dormir.
Fijmonos en estas palabras: de espritu sano. Hoy ya
no resulta fcil serlo, tal como lo concebia Dickens. Precisa
mente por eso es mayor nuestro encanto cuando dejamos por
un momento las preocupaciones y los dolores de nuestra vida
y volvemos, con mlster Pickwick, a la sencilla alegra de los
momentos ms felices de nuestra nez.
Un humor tan bondadoso como el de Dickens ha sido
cultivado en nuestro siglo por P. G. Wodehouse. No hay en su.
obra el menor reflejo de guerras, hambres. angustias .. " Su
visi6n es la de un ngel (por no decir de un arcngel) que slo
halla en la vida optimismo, enredo, tipos pintorescos y situa
ciones increibles: por ejemplo, el viejo lord que dedica todo
su afecto e inters a una cerda de concurso, llamada Empe
ratriz de Blandings, o el novio que no puede acudir a la boda
porque le han robado todos los pantalones. Algunos pueden lla
mar alienaci6m> al efecto que produce este tipo de obras; noso
tros pensamos, ms bien, al margen de lo estrictamente literario,
en el consuelo y la alegra ofrecidos a millones de personas.
Un humor de tanta pureza e ingenuidad se da tambin
en nuestro pas: Mingote, adems de gran dibujante, es un
novelista que sabe escribir frases tan logradas como sta:
Al principio, la gente eran s6lo dos.
El ejemplo ingls nos ha dado un poco la pauta de lo que
es el humor clsico. Debemos ya centrarnos en algunos casos
espaoles. El humor de tipo tradicional ha dado figuras tan
importantes como los gallegos Fernlndez FI6rel. y Camba,
o el vasco Zunzunegui. Sealamos su pl'ocedencia regional
porque muchos han afirmado que el humor suave e irnico,
proscrito del centro de Espaa, se ha refugiado en las zonas
baadas por el mar.
No cabe negar el valor de estas figuras, pero ahora nos
interesan ms aquellos tipos de humor que responden espc
ca,lmente a las caractersticas de nuestra poca. En primer
lugar, el humor intelectual. En algunos novelistas, el humor
se adentra por los caminos de la ms violenta fanrasia. Porque,
como dice Sender, <da extravagancia es el alma misma de
nuesLra era y puede contener las mayores verdades.
Al Ill>Vl'lista intelectual, que plantea en su obra graves
problemas, le gusta descansar de cuando en cuando con rasgos
151

de humor. Adems, el intelectualismo supone siempre (salvo

en los fsiles) capacidad de autocrltica e irona. Surgen as
comparaciones absolutamente poco serias: La virtud de Ana,
como el Cid, ahuyentaba al enemigo despus de m,uerta acaso),
(Clarn: La regenta). Situaciones inslitas: el romntico ena
morado que pasea la calle a su dama durante tres o cuatro
horas todos los das desde hace ms de dos lustros (Prez de
Ayala: Belarmino y Apolonio) o las dos amigas que se encuentran,
despus de muchos aos, en un lavabo pblico de Nueva York
yen la situacin menos (formah, que puede imaginarse (Fran
cisco Ayala: Historias de mocacos).
Frecuentemente, el humor del novelista intelectual sirve
a una intencin de critica sociaL Esta finalidad puede anular
el efecto cmico, desde luego, pero tambin enriquecerlo con
una nueva dimensin. Recordemos el estribillo. que se les
hace cantar, en La regenta, a los nios acogidos a una institucin
benfica: Los nios pobres no quieren I ir a la libre Hermandad;
los nios pobres prefieren I la Cristiana caridad. El mundo
de alusones que aqu est implcito da a estos versos UIJa reso
nanca y una intenci6n perfectamente serias, sn disminuir
por ello el puro efecto cmico.
Se cita frecuentemente como caracterstico .del tempera
mento espaol el humor negro). que tiene sus precedentes
en la picaresca y Quevedo. Busca fundamentalmente la irri
si6n de los convencionalismos propios de la vida social. Hay
humor muy negro en las novelas de Baroja y en los esperpentos
de Valle-lnclan (Luces de Bohemia, Los cuernos de don Friolera ... )
que ve el mundo a travs de unos espejos deformadores 3.
Volvemos a ver aqu la intenci6n social que predominaba en
el primer Cela (La colmena).
No debemos suponer, sin embargo, que este humor sea
exclusivo de nuestro pais. Recordemos el final perfecta
mente negro de una obra del novelista ingls Evelyn
Waugh, Black Mischiif: el protagonista ingls, invitado for
zoso a una cena de canIbales, devora sin saberlo a su propia
novia, a la que tanto querla. La historia de amor en
cuentra as un desenlace francamente alejado de los habi
tuales.
Vid. P. SalinllS, Las esperpenlos de Valle-Incl:tn". en Litera/lira tspaola.
Sglo XX, nueva edicin, Madrid. Alianza (El libro de bolsillo), 1970.
I

152

Es indudable que el humor negro responde perfectamente

a los anhelos de una poca que ha visto deshacerse, como
pompas de jabn, muchos convencionalismos tradicionales.
El peligro, como siempre, es el de convertir la sinceridad dolo
rida en c6moda rutina, en escuela confortable: as[ ha suce~
dido en nuestro pais con algunos seguidores de Cela.
En sus mejores momentos, el humor negro es la via por la
que el artista espai'iol puede acceder COn naturalidad a una
dimensi6n un~sal (Buuel), y a la novela metafisica o exis~
tendal. Este es el caso de un extraordinario dibujante y ex
eritor gallego, Castelao, desgraciadamente muy poco conocido
en el resto de Espaa. Castelao nos da una de las notas mfls
estremecedoras de la literatura de nuestrO siglo poniendo como
titulo de un terrible grabado expresionista estas palabras:
Enterrador, amigo mio.
Una tendencia tpica del humorismo contemporneo es
la denuncia del t6pico y la ret6rica vacia. El texto ms completo
y ms exclusivamente orientado a esta finalidad es un trata
dillo de Flaubert, el Dictionnaire des idies refutJ ~. En l estn
reunidos, por orden alfab~tico, una considerable cantidad de
tpicos usuales en la conversacin y referentes a las ms diversas
materias: religin, poltica, moralidad, higiene, literatura, etc.
Ya Quevedo habla realizado una brillante stira de los lugares
comunes propos del lenguaje c.oloquial de su poca tn sus
Premticas y en los Sueos 1>.
El t6pico es la f6rmula lingstica que expresa un modo
de pensar socialmente aceptado. Unas veces, carece de todo
sentido; otras, responde a tendencias muy arraigadas en el
hombre. De todos modos, supone perez.a, calda en lo mecnico,
mantenimiento de 10 tradicional por el solo hecho de serlo.
La juventud posee una especial sensiblidad para estas formu
las que se mantienen por pura inercia. En la renovacin de
costumbres y hAbitos de pensar que necesita nuestro pais
Una buena introducci6n a su obra, variadlsima, es la antologla Esr:olma

/<1s;61" Vigo, Galaxia, 19fi4-.

, En OeuVrII 'l1mpm~s. Parls,Ou Seuil (L'lnttgrale),

Un inventario de la estupidez humana, en R,~i.rIQ
XXXI, nm. 61-62 (1967), p:tgs, 75-95.
Lo ha estudiado muy inteligentemente Loretta
stile nei KSueftOS" di Quevedo.. , en Sllldi M,d/{alini t
vols. XV-XVI.(I968}. pAgs. 121-168.

1964. Vid. A. Amor$:

d, Lit,ralvra, Madrid,
Rovatti, ..Struttura e
Volgari. Univ. d Pisa,

153

ocupar lugar importante la lucha conlra el tpico; para ellu

puede ser arma importante el humorismo dcsmitficador. A
esta tarea .::ontribuy6, con su humor juvenil y revolucionario,
la primera poca de La Codorniz '.
Normalmente, el novelista no denuncia de modo directo
(larea propia del ensayista o pensador) esos tpicos, sino que
demuestra su capacidad mimtica ponindolos en boca de
uno de los personajes de su novela. La intencin social suele
ser evidente; pero no estorba al efecto cmico de esas frases
que estamos hartos de oir.
Dos Passos utiliza este recurso, por ejemplo, para ridi
culizar el sentimentalismo I:!arato que domina en tanta ora
toria. poltica norteamericana: Djenme aadir que en todas
las pruebas y tribulaciones, sereno entre las negras aguas del
desprecio o indiferente a los veloces rabiones de la estimacin
popular, entre las calladas y breves horas de la noche, y entre
el estruendo de los millones a medioda, mi bculo, el pan de
mi vida, m inspiracin ha sido mi lealtad a mi mujer, a mi
madre y a mi bandera 8.
'
Gran maestro de este tipo de efectos es Julio Cortzar.
Ya en su primera novela Los prmt.os, realiza una acertada
caricatura de los tpicos sentimentales: (En el acongojado
grupo del Pelusa se opinaba que las despedidas son siempre
dolorosas, porque unos se van, pero otros se quedan, pero que
mientras hubiera salud, a lo que se hada observar que los
viajes son siempre la misma cosa, la alegra de unos y la
pena de los dems, porque estn los que se van, pero hay
que pensar tambin en los que se quedan. El mundo est
mal organizado, siempre es igual, para unos todo y para otros
nada'.
Veamos algunos ejemplos espaoles. Clarn, en su extraor
dinaria novela, se burla de las figuras ret6ricas propias de la
literatura decimon6nica: e-n los articulas del arquelogo de
Vetusta, ((descollaban las epanadiplosis ms cadenciosas, ha
blaban las murallas como libros y solan decir: "Tiemblan
mis cimientos y mis almenas tiemblan".
7 Vid. Pedro Lain, "El humor de Lo Codornil., en La avenlllra d.lm, Madrid,
Espasa-Calpe (Austral), 19;6.
Dos Pass06, Manllallan Traruf", Barcelona., Planeta, 1960, pg. 363.
Julio Cothar, Los premi(1!, 1, citada, pg, 55.

154

Muchos aos despus, Camilo Jos Cda vuelve a evot:ar

esta retrica todava viva, pero ya en franca decadencia, me
diante la figura de un redicho nio de pueblo, que dice cosas
como stas: Me permite usted que le acompae unos hect6
metros? ... No es usted muy velludo 10. La burla se hace mucho
ms amarga, naturalmente, en el mundo sin esperanza de
La colmena. Alli es un personaje ridIculo el que dice: Nosotros,
los Melndez, aoso tronco emparentado con las ms rancias
familias castellanas, hemos sido otrora dueos de vidas y ha
ciendas. Hoy, ya lo ve usted, casi en medio de la rue ! lI_
La capacidad mimtica, referida ahora al campo literario,
encuentra LrlJantisima expresin en las Seis falsas novelas,
de Ramn Gmez de la Serna, uno de nuestros ms grandes
humoristas.
Hemos visto algunos aspectos del humor contemporneo,
centrndonos, tras una breve introduccin sobre Inglaterra,
en la novela espaola. Existen, desde luego, muchos tipos de
humor que no hemos considerado. En este campo no caben
reglas fijas. Persiste hoy lo que podemos llamar humor clsico,
que contina al ingls del siglo XIX. Pero la revolucin de la
novela de nuestro siglo ha afectado tambin al humor. La crisis
del naturalismo, con su exigencia de verosimiltud, permite
al escritor lanzarse por los ms diversos caminos. El surrea
lismo -por no hablar de la patafisca- ha descubierto nuevos
y atractivos territorios para el humor contemporneo. Recor
demos algunas frases tpicas de este sector literario: La mano
para rascarse es un sustituto del cetro usado por los jefes magos
para hacer justicia y con el que se frotaban la espina dorsal
en los CilSos. dific:iles (Andr Bretn y Benjamin Perret). Soar
con Ulla escalera siglliCica que una noche la luna se inclinar
sobre tu espalda susurrando que le ama Uohn n. 1.. Gnodwn).
{(Despus de nuestra muerte, deberan meternos dentro de una
boJa hecha de madera, de muchos colores, Para llevarnos al
cemenlerio la empujaran unos sepultureros con guantes trans
parentes, a fin de traer a los amantes el recuerdo de las caricias
(Francis Picabia). Una mquina para escribir las cartas de
amom Uacques Prvert). ((Entre nuestros articulos de herra
lO C. J. Cela, Viaj, a la Alcarria, Buenos Aires, Espasa-Calpe (Austral),
1952, pgs. 20-29.
" Ed. dl"da, pg. 30.

155

mientas: perezosas, recomendarnos un grifo que cesa de dar

agua cuando no se le escucha (Marcel Duchamp). (Tinta
incolora para analfabetos (Chaval). Contador para besos
(Charles. Cros) l:t. La metfora y el humor surrealista estn,
como se ve} a un paso de la greguera.
Todo esto} que puede parecer un simple juego, sirve tambin
para hacernos volver a sentir la inagotable extraeza de la
vida, incluso en sus aspectos ms cotidianos, cuando logramos
despojarnos de la costra de la rutina con que solemos contem
plarla. Julio Cortzar nos ofrece un admirable ejemplo con sus
mt'ticulosas e implacablemente lgicas e<lnstruccones para
subr una escalera, 13. El humor sirv_e, asi, para revelarnos la
otra cara de la realidad y para, sometindola a crtica, redu
cirla polvo. Es ~omo la sal que mantiene frescas las ideas,
evitando que se pongan rancias. El humor, sobre todo, no
reconoce limites, tiene vocaci6n de totalidad: Al fin, sefiora,
el humor es all peruading o no es '\
Por otra parte, el intelectualismo descubre nuevos objetivos
para la irona. La capacidad mimtica del escritor, por ltimo,
presenta (sin juzgar de modo explicito) modos de hablar que
encontramos graciosos por la referencia a una realidad social
que no nos satisface.
El humor, de todas formas, acaba siempre' escapndose
de entre las manos si pretendemos entenderlo totalmente en
serio, como el conejo que sale de la chistera y se escapa, veloz,
y es preciso comprar otro para la prxima funcin.

12 Cito por Cavelman, Calalogu. d'pbjets illlrou~a/;l,!, Par[s, Andr Balland,

1969.
" Julio Corlzar, HistIJNaS d. m!Rt>pilu)' de fam/u, 5. 8 ed., BuenO! Aires,
Mnotauro, [969, pgs. 25-26,
lO Julio Cortzar, La vuelta al Ira en "'Mnia mundos, ed. citada, pg. 34

156

XXIII
Novela de bolsillo
La novela no es slo una creaci6n artstica individual,
sino tambin un objeto que se produce y se adquiere, como
tantos otros. Conviene subrayar que esta consideracin sociol
gica elemental no es independiente, sino que los sistemas de
edicin y distribucin repercuten directamente sobre la novela
en cuanto a obra literaria. La aparicin y el enorme xito del
libro de bolsillo (pocket book, liure de poche) han supuesto una
gran revolucin editoral; esta nueva perspectiva nQ debe ser
olvidada, creemos, al considerar la novela contempornea en
su conjunto.
Comencemos por unos datos, histricos: el libro de bolsillo
es una invencin inglesa; los primeros (Pengun Dooks~> apa
recieron en 1935. La frmula inglesa fue imitada despus con
gran xito por los norteamericanos. La primera coleccin
francesa, el Lvre de Poche, nace en 1953 l.
Debemos, ante todo, sealar algunos detalles de los carac
teres que contribuyen a definir el libro de bolsillo: su formato
es relativamente pequeo y bastante sencillo. Tiene un precio
moderado. Es moderno, atractivo. Desborda el mbito cerrado
de las lbreras para venderse en quioscos, almacenes, cafe
terias ...
Los cuatro caracteres son importantes, pero personalmente
nos inclinamos por considerar decisivo el tercero: el atractivo
de lo moderno, de lo juvenil, de lo puesto al da. Nos movemos
aqu en el terreno (impreciso, pero indudable) de lo que atrae
I Para todo este capitulo nos hemos basado en los interesantes estudios
de la reviJta Les Temps Modmaes, 1965, abril, nm. 227.

157

la atencin yel inters de las masas. El dibujo o la fotografa de

la portada, elegidos frecuentemente con gusto no exquisito,
parecen ser factores esenciales del xito.
El libro de bolsillo ha suscitado ya reproches serios: se h'a
hablado de la cultura de bolsillo~, se ha dicho que convierte
el libro en un puro producto. Se ha pensado, sobre todo,
que sirve a la vulgaridad, creando una superficiaUsima cultura
de masas.
Frente a estas opiniones, los elogios son tambin numerosos
y rotundos. Sin caer en ingenuidades utpicas, nuestra opinin
es claramente favorable: la frmula de bolsillo es el nico
medio de que adquieran libros con cierta frecuencia sectores
sociales muy amplios, entre ellos el estudiantil. El libro de
bolsillo sirve, de hecho, al acceso de las masas a la cultura l.
Es un Ubro que se compra para leer, no para presumir o decorar.
Hace viva la cultura, deshace muchos mitos, entre ellos el de
la cultura corno una extraa enfermedad decadente o un pri
vilego de exquisitos.
,
El futuro del libro de bolslllo es 'optimista: cada vez se
mejora ms su presentacin y se extiende a toda clase de gneros
y autores. Su xito hace surgir nuevas colecciones de tipo
intermedio entre lo tradicional y la nueva frmula. Se puede
pensar que toda la produccin editorial va en camino de divi.
dirse en dos grandes grupos: el libro de' lujo y el de consumo
(libros de bolsillo y similares).
Fijmonos en un ejemplo que tenemos cercano, el francs.
Podemos distinguir cinco etapas o niveles en la publicaci6n
de libros de bolsillo: en el primer momento aparecen con este
formato las novelas ya consagradas por el xito popular: Pag.
nol, Bazin. Benoit ...
La segunda etapa comprende ya novelas ms difidles:
Sartre, Dino Buzatti... Conviene sealar que el Livre de
poche}) ha publicado recientemente el UliseJ, de Joyce, y toda
la serie de Proust. Estas incativas peligrosas~. han producido
Vid. el artrcu!o de Hubert DamUch en M",,,rt di Ftaru:" 29 de octubre
de g64
, Algunas obras espal\olas relacionadas con ene tema; Francisco Ayala,
El Inritvr ni la ocitdlJli de masas, Buenos Aires, Sur, [958. Pedro Salinas, "Los
nuevo, analfabetos, en La "sp~lISabilitlad tltl rscri,. Barcelona, Seix Barral
(Biblioteca BI'e'Ve),lg61. Guillermo de Torre, MirwrlasJ masas tilla cultura)' ti
a71e ,~nt.mpor_, Barcelona-Buenos Airea, Edhasa (El Puente). 1962.

158

xitos verdaderamente sorprendentes: de una novela tan da

ramenu vanguardista como Nadja, de Andr Bretn, se han
vendido en menos. de un ao sesenta mil ejemplares. Las obras
del <mouveau roman~) se han beneficiado enormemente de este
nuevo sistema.
En la tercera etapa, el libro de bolsillo se extiende al ensayo,
incluyendo titulos muy alejados de la divulgacin vulgar.
Han alcanzado cifras de venta estimables (quince a veinte
mil ejemplares en un ao) ltU obras del pintor K1ee, del arqui
tecto Le Corbusier, del msico Boulcz, del crtico literario
Lukcs. De este modo, el libro de bolsillo es un medio de comu
nicacin entre las diversas ramas culturales, atena los incon
venientes de la inevitable especializaci6n y mantiene a Un
pblico no minoritario en contacto con las tendencias vivas
del pensamiento contemporneo.
El cuarto momento supone la publicaci6n en formato de
bolsillo de textos inditos, ya se trate de novela o ensayo. Esto
supone una revolucin editoral completa que no podemos
pararnos a examinar.
Por ltimo, el libro de bolsillo se extiende tambin a los
clsicos: Mon taigne, Racine, Pascal, se ponen al 'alcance del
gran pblico en ediciones recientes, con portadas atractivas
y prlogos de grandes escritores contemporneos. Los Ensqyos
o los Pensamientos atraen ahora nuestra atenci6n desde todos
los quioscos callejeros o los supermercados.
Limitndonos a la novela, parece interesante averiguar
cules son las que ms se venden: diecisiete autores han sobre
pasado ya el milln de ejemplares vendidos en Le livre de
Poche. S610 uno de ellos {Zola} pertenece a la novela clsica
del siglo XIX. Los diecisis restantes los podemos dividir, casi
por partes igl.lales, en dos grupos: siete de ellos cultivan una
novela relativamente tradicional, ms O menos inHuida por
las tendencias contemporneas: CoIette, Croujn, Benoit, Ba
zjn, Pearl S. Buck, Pagnol y Montherlant. Los otros nueve son
grandes maestros de la novela de nuestro siglo: Oide, Heming.
way, Saint-Exupry, Malraux, Bernanos, Cocteau, Camus,
Sartre y Graham Greene. Atendiendo al nmero de obras de
cada uno, resulta que los autores ms ledos son Camus> Saint
Exupry, Malraux y Sartre.
Pasemos ahora, por contraste. al libro de bolsillo espaol.
La colecci6n Austral, de Espasa-Calpe, ha desempeado un
159


'f

papel evidente en la cultura espaola. Podemos calificarla de

<<libro de bolsillo? Es senclla y barata, no es moderna ni de
formato atractivo. Hemos repasado su oatlogo desde el punto
de vista de la novela contempornea y no es demasiado lo que
hemos podido hallar. Hay, s, por su doble localizaci6n edi
torial, algo de novela hispanoamericana de nuestro siglo:
Barrios, Gallegos, Larreta, Mallea, Novs Calvo ... En novela
espaola se reduce a la del 98: Azorn, Baroja, Unamuno,
Valle-Iodan; por excepcin, algo de Cela y Zunzunegu.
Si atendemos a la novela extranjera, apenas encontramos a
algn precursor de lo contemporneo (Dostoievski, Hawthor
ne) i las escasas obras de autores importantes de nuestro siglo
(Faulkner, Hesse), han sido tradicionalmente imposibles de
encontrar en Espaa.
Sea ms o menos agradable la coleccin Austral, de hecho,
para muchos espaoles (j6venes, sobre todo) ha sido la nica
accesible durante muchos aos. La ausencia en ella de nove
listas extranjeros contemporneos explica muchas cosas. Des
pus de la guerra, eljoven interesado en leer las grandes novelas
de nuestro siglo necesitaba buscar (con dificultades) una
edici6n argentina de precio desmesurado.
La coleccin de novelas Plaza ha supuesto la verdadera
introduccin del libro de bolsillo en nuestro pais: novelas
extranjera.s contemporneas a precio muy bajo, en todos los
quioscos, con portadas atractivas ... Al cabo de unos aos,
sin embargo, la falta de criterio definido y la bsqueda de lo
comercial han impedido la apertura a terrenos menos seguros
econmicamente, pero mucho ms interesantes.
Repasando el catlogo de esta coleccin (y las similares:
Reno, Jirafa) aparecen claramente algunas conclusiones: ha
divulgado en nuestro pais con buen xito a algunos de los
principales novelistas contemporneos: Mauriac, Heming
way, Huxley, Graham Greene, Bernanos, Julen Green, Sara
yan ... S610 espordicamente ha dado a conocer obras (con
frecuencia las menos importantes) de autores de tanto inters
como D. H. Lawrence, H. Hesse, Faulkner, Virginia Woolf...
Brillan totalmente por su ausencia Proust, Musl, Henry Mi
Uer, Joyce, Sartre, Camus, Oide, Henry James, Malraux,
Moravia, Pratolini, Pavese, etctera.
El xito en libros Plaza constituye un indice interesante
de la sensiblidad actual del lector medio espaol. Podemos
160

t1asificar en tres grupos a los' autores que han consegudo una

mayor popularidad:

aJ Novelas muy sentimentales, amables, cercanas al g.

nero rOSa o al foUeHn, que parecen especalmente indicadas
para el pblco femenino: Bromfield, Du Maurier, Waltari,
Cecil Roberts.

"J Novelas que incorporan ciertas novedades contem

porneas (psicologia, libertad y soltura en la conduccin del
relato) a un esquema novelesco esencialmente tradicional:
Buck, Cronih, Maurois, Che8terton, S. Zweg, Lajos Zilahy.
e) Novelas aureoladas por el halo atractivo de ~n cierto
escndalo, sea de la clase que sea: Maugham, Papjni, Van
der Meersch, F. Sagan.
En realidad, las barreras que separan estos tres grupos son
debil.!simas: el ideal popular sigue siendo algo tradicional en
la forma, amable, extico, con una pizca de cinismo e inmora
lidacJ, pero que acabe bien, como debe ser.
Ultimamente, el xito del libro de bolsillo en Espaa ha
sido realmente espectacular. La causa de esto (y el efecto) ha
sido la aparicin de Una serie de colecciones que responden
a los requisitos que antes sealbamos. La ms importante,
en todos los sentidos, es la que llev el titulo El libro de Bolsillo>},
de Alianza Editori~1. Si observamos su catlogo, nos daremos
CUenta de la importancia que tiene para la formacin de nuevos
lectores.

Ante todo, El Libro de BolsilJo divulga las grandes novelas

del siglo XIX, tratando de hallar sus aspectos m.s actuales:
Fernn Caballero, Gald6s, Stendhal, Pereda, Pardo BazAn.
El xito extraordinario de La regenta sirve de modelo a otros
redescubrimientos, para la juventud espaola: Unamuno (San
' Manuel Bueno, 1Tl.rtirJ, Prez de Ayala (La.r novelas de Urbano
y Simona), Gabriel Mir o Baroja; a nivel ms minoritario, se
redescubre a autores como Lpez Pinillos o Lucas Mallada.
El Libro de Bolsillo ha divulgado suficientemente gran
parte de la que hoy consideramos ms tpica novela Contem.
pornea: todo Proust, Kafka, Gjde, Graham Greene, Moravia,
Thomas Mann, H. Hesse, y vanos americanos: Hammett,
Sherwood Anderson, CatdweIl, Scott Fitzgerald, NathanaeI
\Vest. . No ha olvidado el dar a conocer en Espaa autores
6

161

rigurosamente actuales como Natalia Guinzburg. Andrze

jewski, Bulgakov, Lovecran., y antolog~ de cubanos, mexicanos
o argentinos. Entre los espaoles, Francisco Ayala, Sender,
Delibes, Zunzunegu. Aldecoa, Martn Gate, Benet ...
Como se ve, las listas son suficienLemente amplias y bien
orientadas como para merecer un rotundo elogio, aunque
siempre quedan lagunas. No cabe olvidar, sin embargo, que,
de acuerdo con el tipo de pblico a que va destinada, la colec
cin parece prestar ms atencin al ensayismo ideolgico o
cientfico que a lo novelesco. Tal parece ser, en lineas gene
rales, la orientaci6n de los estudiantes espaoles, si salvamos
los xitos espectaculares de la novela hispanoamericana.
Ms o menos influidas por la anterior han proliferado en
Espaa (quiz rebasando los limites de la prudencia comer
cial) muchlsimas colecciones de bolsillo. Desde el punlo de
vista que ahora nos interesa, recordemos que la de oo. Novelas
y Cuentos no se dedica especialmente a la novela contempornea,
aunque s ha introducido aisladamente a algunos autores de
gran inters: Henry James,' Updike, Cheever, narradores
U. S. A. de la posguerra, Goldng, Sholom Aleichem... La
coleccin Punto Omega de ed. Guadarrama se ha limitado,
en lo narrativo, a un grupo de escritores fuertemente vinculados
entre si y que aspiran -otro problema es si lo consiguen- a
escribir novel~ con una altura inteleCtual poco frecuente en
nuestro pais: Vintila Hara, Carlos Rojas, Andr~s Bosch,
Garda Vi ... Inevitable resulta mencionar los libros RTV,
de tan arrollador xito popular gracias al bajo precio y la
campaa de propaganda en Ja televisi6n oficial: a pesar de
algunos nombres interesantes (Cela, Delibes, Mir6, Onetti),
el conjunto da la impresin de una desorientacin y mezcla
muy profundas. Por ltimo, la Biblioteca Breve de Bolsillo
se nutre, casi en su totalidad, de libros ya publicados por la
la coleccin que hace el papel de su {(hermana mayon> y, por
tanto, pone al alcance c;1e1 pblico espaol el sector vanguar
dista de la novela contempornea: Musil, Frisch, Bassani,
Vargas-Llosa, Carpentier, Peter Weiss, Pavese, Svevo, el
nouveau roman. A la editorial Seix y l>arral, en una etapa
ya concluida, debemos el cuuocimienlo en nuestro pas de una
gran cantidad de novedades y con un porcentaje de aciertos
en la seleccin ms que notable. A otra esfera pertenecen las
ediciones anotadas de clsicos (Biblioteca Anaya, Clsicos
162

Ca,talia, Textos Hispnic(,s Modernos e Labor, Coleccn

Letras Hispnicas de Ctedra), allnque su concepto de lo cl
sico pueda ser suficientemente ficxible como para incluir, en
ocasiones, novel~ espaolas contemporneas.
No quiero detenerme ahora -ya lo he hecho con ampli
tud en otras ocasiones-- en el mundo, de extraordinaria tras
cendencia comercial, de la novela rosa 4 ni en la importancia
creciente de ese gnero hbrido que es la fotonovela.lo.
Al final de esta panormica de la novela de bols,illo debemos
sacar algunas conclusiones: la aparicin tarda de novelas
('ontemporneas eXLranjeras en nuestras ediciones de bolsillo
explica en gran parte la situacin espafiob: gran l-clraso del
pblico lector y /dla de madurez en la asimilacin de las Lc
nicas innovadoras por parte de nuestros novelistas.
lector espaol dispone hoy de ediciones baratas de al
gunos maestros de la novela de nuestro siglo. Faltan muchos
otros, sin embargo, a pesar del gran avance editorial que se ha
realizado en los ltimos aos. Las novelas que responden a la
tendencia de este momento suelen ser caras y, en el caso de las
extranjeras, dificilcs de encontrar.
La consideracin de los gustos del lector medio limita,
pero no destruye, nuestro entusiasmo por las tendencias inno
vadoras de 1(1 novela contempornea. Parece ser que asistimos,
en cierta medida, a una vuelta a la novela tradicional ~\ con
personajes bien definidos y argumento interesante. Y esto no
es nlU'VO, sino que se ha hecho en todas pocas. Ya la Pardo
Ba7,{O habla de un tipo de obra a la que la gente suele consi
derar como la novela por antonomasia y que es antiliteraria:
donde el arte importa un bledo y lo que interesa nicamente es
saber en qu parar y cmo se las compondr el autor para salvar
<t tal personaje o matar a cul otro 7. Y pone como ejemplo de
esto a Dumas. Hoy, entraran dentro de este campo la novela
poplll;w, muchas pelculas y la mayor parte de los telefilmes.
Sin embargo, no cabe en arte la reacdn total. Coexsten
hoy dos tipos de novela, que podemos denominar tradicional

:\Il<hf,

Amtlrs,

SIJt:iol",~"

dr una novela mm, Madrid, Taurus (Cuaderno,

T. ".''''!' ,,/(,H,

, AH.I.S AtIlor~. $f/lil<f<lIurlJ" Barcelona, Arid '-clras e ideas), '974,

Ma.urice Nadeau, Lr TPmanfranfais depuiJ la glltrrl, Parh, N, R. F. (Id~s),
1963.
, Pardo Badil, La clmli6n palpitantt, ed. citada, pg. 86.

163

;~

y (contempornea. Sin embargo, las innovaciones de la

segunda se reflejan tambi~n (ms de lo que pudiera suponerse)
en la primera. En lo hondo de la novela ms tradicional que
hoy se escriba estn, casi invisibles, las huellas de Dostoievski
de Proust, de Joyee, de Kafka ... Sus hallazgos han quedado
ya incorporados a la tradici6n literaria. Por otro lado, la bs
queda de nuevos caminos para la novela no se detiene.
'

XXIV
Novela y sociologia I
La base sociolgica era primordial en la novela realista.
Recurdese que Balzac se consideraba a si mismo como his
toriador social. Muchas veces, una novela expone un caso
concreto que es simbolo o ejemplo de un proceso general de
la evolucin social. Asi, Gald6s, en Torquemada en la hoguera,
generaliza sociol6gicamente el tema de su novela: En los
tiempos que vienen, los aristcratas arruinados, desposedos
de su propiedad por los 'usureros y traficantes de la clase media,
se sentirn impulsados a la venganza ... , querrn destruir esa
raza egoista, esos burgueses groseros y vid osos, que despus
de absorber los bienes, de la .Iglesia, se han hecho dueos del
Estado, monopolizan el poder, la riqueza y quieren para sus
arcas todo el dinero de pobres y ricos, y para sus tlamos I~
mujeres de la aristocracia~>2. Pero no se olvide que el material
socio16gico estaba contrapesado' por una reflexin de tipo
moral, psicolgico y artstico. Al novelista le preocupa c6mo
est la sociedad en punto a moralidad y buenas costumbres '.
Para la escuela naturalista, la novela es un trozo de vida.
Desacreditado hoy universalmente el naturalismo, el deseo
de dar un testimonio social de la realidad conduce muchas
veces, en la prctica, a una recaida en sus mtodos. La novela
se convierte frecuentemente en un estudio C~ cientifico de
I Vid. Geofl"rey Wagner, .. Sociology and Fiction. en Twmlitl Celllul)',
CLXVJI, febrero 1960.
2 Pre~ GaldI, Torqutmatla en la hll,ptra, en Ollros cumpletaJ. V, ed. citada,
pg. 1015.
Prez Gald68, Torquemada. IR el purgalorW l ed. citada, pg. 1032.

164

165

una realdad social determinada. En este sentido, se aproxima

notablemente a la sociologa.
Hemos de tener en cuenta tambin que nuestro siglo, por
muchas razones, supone una ~poca critica para la novela.
Hace aos se planteaba ya Ortega el problema como una
crisis de agotamiento. Podemos pensar, con ms optimismo,
que la crisis es de crecimiento, de madurez y de enriqueci
miento progresivo. Como dice Ernesto Sbato, ms que de
crisis de la novela convendria hablar de (.novela de la crisis.
Es indudable que la novela actual no respeta los limites que
tradicionalmente separaban los gneros literarios; no acepta
ninguna ley e intenta incorporar a su corriente vital los ms
diversos materiales. Entre ellos, desde luego, el documento
sociolgico.
Esta tendencia se ha desarrollado especialmente en Mxico,
sobre la base de estudios antropolgicos o sociolgicos. En el
ao 1952 publica Ricardo Pozas su Juan Pire.. Jotote. Biografa
de un totl~. Se subtitula novda, pe:ro puede tambin con
siderarse como un documento antropolgico. El autor nos
presenta la vida diaria de un indio del grupo totzil, de la regin
de Chamula (Estado de Chiapas). La obra est prxima, por
su tema, a la corriente de novela indigenista, pero es evidente
su honda verdad, su ausencia de literalurizacin.
Otra obra relativamente semejante es El do.sero, del antro
plogo y escritor Rojas Gonzlez~. Se trata ahora de una
serie de cuentos cuyos protagonistas son indigenas de diversas
regiones mexicanas. El autor nos presenta, con sencillez y
autntico lirismo, sus reacciones ante una serie de hechos coti
dianos: el amor, la enfermedad, el comercio, la supersticin ...
Estas dos obras, muy difundidas en Amrica, mantienen
un dificil equilibrio entre literatura de creacin y documento
sociolgico. La balanza se desnivela a favor de lo cientfico
en el caso de un libro que ha alcanzado rpida fama universal:
Los hijos de Snche~, de Osear Lewis 5. Este profesor norteame
ricano, ya famoso por sus obras anteriores 7, expone sus nves

tigaciones sobre la vida diaria de los Snchez, una familia

pobre qut' vive en la capital de Mxico. El esquema utilizado
para exponer sus declaraciones es el que podemos llamar de
la autobiografia mltiple. En captulos independientes, cada
uno de los personajes (el padre y sus cuatro hijos: dos hijos
y dos hijas) relata en primera persona sus experiencias perso
nales. La obra consta de tres partes, correspondientes a tres
cortes cronolgicos en la vida de cada miembro de la familia.
Frecuentemente, un mismo acontecimiento es relatado de
modo distinto, segn la perspectiva del narrador. Como se
ve, es la misma tcnica de Mientras agonL:o, de William Faulk
ner, popularizada en el cine por la pecula japonesa Rashomon.
La obra de Lewis es un testimonio estremecedor de la
vida de los pobres en una gran ciudad. Lo que nos interesa
ahora, sin embargo, son las posibilidades de ampliacin del
campo novelesco que esto supone. Ante esta realdad, que
sabemos autntica, palidecen las crudezas de las novelas so.
ciales. Precisamente (no nos engaemos) porque nunca podemos
olvidar que esto no es una novela, aunque, por su forma, pu
diera parecerlo. Nuestra postura ante el problema mencionado
ms arriba es relativamente negativa: Los hiJos de Snchez es
un testimonio sociolgico apasionante, pero no es una novela,
porque el autor se limita a organizar y publicar una serie de
entrevistas en cinta magnetofnica.
A la vez, tampoco es un puro documento sociolgico de
garantizada veracidad, porque el autor ha ({manipulado
artsticamente los datos objetivos recogidos previamente. En
suma, por estar a mitad de camino entre dos gneros, la novela
rene las ventajas (o los inconvenientes, segn se estime) de
los dos. Personalmente no puedo participar del entusiasmo con
que algunos han proclamado que este libro supona algo asl
como la superacin de la novela, igual que una autobiogra
fa no supera a una buena novela psicolgica. Su influencia,
en cambio, puede ser beneficiosa en cuanto que se acerca
bastante a la fidelidad objetiva en el testimonio. No van des
: caminados los que afirman que, despus de esto, una novela no
podr basarse exclusivamente en su capacidad de testimonio,
sino que, para diferenciarse de la cinta magnetofnica o el
documelllal cinematogrfico, necesitar prestar alencin ine
ludible a los valores propiamente artsticos. Segn esto, Los
hijus d( Snc/tez podra representar algo asi como el papel de

de Cullura t.conoffilca (LetrillJ Mexicanas), '95~.

, hUm!.
Publicada originariamente tambi~n por el Fondo de Cultura l~con6mica,
esla "'itoral h. renunciado a sus derechos como consecurncia de un ruidoso
proceso.
, Lo. vida en "n puehlo mexicano: Ttpo~tlan J Anlr"pologla de la pobreza. Cill&o
!amilia. La serie se contina con el volumen Lo. vida.

-'-:"Ir",co, fondo

166

167

una excelente fotografIa (un poco arreglada, eso s) con rela

cin a la pintura realista y abrirla el camino para una reflexi6n
ms profunda sobre lo que constituye el autntico testimonio.
La obra, desde luego, deja entrever las posibilidades de
acercamiento entre la sociologa y la novela, aunque no las
realice plenamente. Algo ms adelante, en nuestra opinin,
ha ido la novela francesa que obtuvo el Prix Renaudot en 196 5:
Les choser, de Georges Perec 8. Su autor es un joven socilogo
que utiliza estos conocimientos para su primera obra. No la
subtitula (<novela,>, sino ((una historia de los aos sesenta.
Claro est que, para la amplitud de la novela actual, esto no
supone dificultad importante, pero no debemos desdear la
pretensi6n de objetividad ni la concreta determinaci6n tem
poral.
El argumento es original y plantea un problema muy
interesante: un joven matrimonio francs, Silvie y Jrme,
conciben la felicidad como posesin de cosas>~, y dedican
todos sus esfuerzos a obtener el dinero necesario para conse
guirlas. Su vida es un largo anhelo que nunca logra completa
satisfaccin, un suplicio continuamente renovado.
En el fondo de este conflicto se reconoce fcilmente la tenden
cia juvenl, que Aranguren ya seal hace aos 9, hacia lo concre
to y utilitario, lo positivo y funcional. A esto se aade I'a influencia
de un mundo cosificado, de una sociedad del bienestar que
multiplica las necesidades artificiales.
El carcter sociolgico de la novela se hace especialmente
patente en sus personajes: los protagonistas, Silve y Jrome,
estn muy lejos de ser dos figuras plenamente individualizadas,
tal como las queria la novela clsica decimonnica. (Para los
espaoles, Galds nos sirve siempre de excelente punto de
referencia.) La unin de los dos forma un solo personaje, la
pareja, que el autor nombra habitualmente con la tercera
persona del plural. Adems, ellos estn plenamente identifi
cados con su grupo de amigos. Parece claro que los protago
nistas no' son ms que un ejemplo concreto de un fenmeno

mucho ms general. Se ha llegado a compararlos con los (re

tratos-robots de la policia, figuras construidas mediante la
adicin de rasgos concretos sobre un fondo indiferenciado.
El rasgo fundamenta), ya lo sabemos, es ese deseo de ad
quirir cosas. Pero hay muchos ms: Georges Perec logra aciertos
brillantes al describirnos la actitud de esos protagonistas
grupo social ante puntos concretos tan diversos como la revista
L'Express, las peliculas de la (I'louveHe vague. De GaulIe, el
problema de Argel, el nouveau roman, etc. En estos pasajes,
la caracterizacin lIOcolgica alcanza frecuentemente el nivel
de una deliciosa irona.
Georges Perec nos presenta en su novela una concepcin
de la vida que es hoy muy frecuente, un pecado del que nadic
est enteramente libre. La filtracin sociolgica es aquf mucho
menos evidente que en el caso de Los hijos de Sd,ru;ke;;. Por eso
mismo, deja abiertas posibilidades ms interesantes.
El acercamiento a la sociologia es una \'fa renovadora ms
de las que se abren ante la novela de nuestro tiempo. Mucho
nos tememos, sin embargo, que esta moda sociolgica pueda
suponer en nuestro paIs, en la prctica, un motivo ms para
dar vacaciones a la imaginacn y recaer en el puro descrip~
tivismo naturalista. Un novelista norteamericano actual, Ralph
Ellison, nos repite la leccin tradicional y -creemos- perma
nentemente vlida: (La novela es una obra de arte y no una
disfrazada muestra de sociologia.

Paris, Jullard (Les Lellr~s Nouv~lIe$). 1965. Hay traduccin espafola

de Sei" Barra!.
La juventud eurDpea de hoy, en Rel1la J. la Universidad de Madrid,
nm. 33, 19&>. Luego recogidD en La juv~ntud turojJla y alros ensayos, Barcelona,
Seix Bartal (Biblioteca Breve), 196 1.

168

169

xxv
N ovela y realidad

',,"

Las relaciones de la novela con la realdad constituyen

un problema bastante complejo. Comencemos diciendo, sen
cillamente, que la novela refleja (en primer lugar) ambientes,
costumbres, modos de ser. Pero refieja tambin un paisaje
espiritual, un conjunto de creencias. Y, fundamentalmente,
una Dersonalidad creadora.
lando en general, parece claro que la novela aspira
a reflejar la vida lo ms perfectamente posible. No, desde luego,
lo ms exactamente posible. Porque, como resumi Henry James,
la vida es confusin, de-rroche de valores; el ar:e selecciona
y ("('onomiza.). Prez de Ayala nos da una frmuJ l semejante:
(La novela es una mayor densidad o condensad6.\ de la vida
vivida."
La vida supone, para todo hombre, un repertorio ms o
menOs limitado de posibilidades. Lo mismo le ocurre al nove
lista con' su futura obra. En efecto, su tarea supone necesaria
mente seleccionar, intensificar, subrayar, componer. Mau
passant lo supo ver con gran claridad. Se trata de uno de esos
texto5 que hacen intil toda aclaracin del crtico: (El nove
lisla debe saber omitir de las pequefc-ccs de la vida daria todo
lo que carece de: significacin. El realista, si es artista, no bus
can'l. darnos una trivial fOlografia de la vida, sino una visin
de dla ms plena, aguda y convincente que la realidad misma.
La vida arregla todo precipitando las acciones o demorn
dolas indefinidamente. El arte, por el contrario, consiste en
tomar precauciones, hacer preparativos y hbiles transiciones.
Ser verdadero consisle en dar la plenil ilmin de verdad. As,
pues, los realistas de Inlrnto debieran ser llamados ms bien
171

..

ilusionistas. Es pueril creer en la realidad cuando cada uno

de nosotros lleva su propia realidad. Los grandes artistas son
los que imponen su ilusin particular a la Humanidad 1,
Si la novela aspira a reflejar la realidad lo ms penectamente
posible, es evidente que depender~ ante todo, del concepto que se
tenga de la vida. Por eso, las teoras filosficas no slo se exponen
en algunas novelas, sino que dan lugar a nuevos tipos de novela. :
No hace falta ser muy dealista para sostener que la vida
humana no se reduce slo a lo externo. Proyectan su influencia
sobre la vida del hombre concreto una serie de factores muy
divet"Sos: ambientales, econmicos, sociolgicos, histricos, psi
colgicos, ideolgicos, afectivos ... Una novela que pretenda
ser complcta~ darnos una visin total de la vida de unos per
sonajes (pretensi6n~ por otra parte, desmedidamente am
biciosa) tendr que atender, en mayor o menor grado, a todos
ellos.
Todo esto sin olvidar que la novela (la literatura) es tam
bin un arte, que el novelista es el creador de una realidad
artstica 2.
Ya hemos hablado antes de la ambigedad y extremada
vaguedad del trmino realismO) 3. Existen muchas clases
distintas de realismos, como ya supo ver claramente la Pardo
Bazn: -Y qu es para usted lo real? -pregunt el arcai
zante-. Llama usted real a lo material? No es real el sen
timiento que preside a la labor, por ejemplo, de un maselista
o de un mosaista? Considera usted real ncamente lo popular
z.afio? Es usted un reausta de la carne, como Rubens; un
realista del dibujo y del color, como VeIzquez; un realista de
la luz, como Ribera; un realista de la caricatura y del color
local, como Gaya? Porque hay cien realismos ~.
Recientemente, en efecto, Ricardo Gu1l6n ha postulado
la realidad bsica de un procedimiento aparentemente tan
, Maupas.ant, op. cil.
Un planteamierno cspailol del problema del ..eali$mo que difiere bastante
de nueMro punlo de vista es el de Alfonso Sastre: Anll/(lm(c del fllIlismo, Barcelona,
Seix Barra! (Biblioteca Breve), 1965. No ha llegado a publicarse el anunciado
volumen R.ealismo y realicflld m [a lileratllra ,onlempmlnea. Madrid, tnsula (Tiempo
de Espaila).
, Insiste en ello R. Jakobson, Du r6alisme artistique. en Thlort! el, la li/
tira/ure. T~:dtJ des formaliJ rllSse., .'rmis, prm:nls 61 tradait! par Tzvrlan Todorilll,
Parls, Du Seuil (Te! Quel). 1965. pAgs. gS-log.
Pardo Bazn, La quimer(l, en Obras &omplel(ls. 1, &l. citada, pg 601.

172

desrealizador como es el esperpento'5, Y yo mismo he preten

dido demostrar cmo una tcnica de exageracin o caricatura
puede servir de excelente via de acceso para aproximarse y
criticar una realidad tpicamente espaola 6.
Recordemos las palabras de la Pardo Bazn, descontando
,toda la literatura finisecular que en ellas puede haber:
Hay cien realismos. Asi parece ser, en efecto, pero esta declara
cin por otra parte, parece peligrosamente cercana de la escp
tica de Cfaude Simon segn la cual en sentido absoluto, no
ha y arte realista 7.
Varas veces hemos aludido ya a la distincin inglesa entre
showing (mostrar) y teUing (decir), que suele implicar
una radical defensa de la primera actitud y una condena de
la segunda. Ahora bien: mostrar algo. dejando que la na
rraci6n avance con apariencia de absoluta libertad, supone
siempre, tambin, (<decir algo. Lo que narramos sirve tambin
para revelarnos; el narrador puede disfrazarse, pero nunca
llega a desaparecer del todo. Para unos, el realismo es un fin;
para otros, un medio, ya sean didcticos o mimticos de la
realidad B. Dentro de los primeros, unos dan importancia 'a
la impresin de vida y otros a los detalles de tcnica realista.
De todos modos, Wayne C. Boath da )a regla general de que
las verdaderas novelas deben ser realistas. Asi es, desde luego,
pero, si no queremos ',caer e.p dogmatismos estrechos, habr
que interpretarlo con la debida amplitud, como hace Mario
Vargas Llosa al considerar igualmente realistas a todos los
grandes novelistas dignos de este, nombre, ya pertenezcan a la
escuela de Hemingway o a la de Kafka y Musil 9
La defensa del autntico realismo no debe servir hoy de
coartada para propugnar subrepticiamente un retorno a las
tcnicas propias de la novela decimonnica. Como dice lan
Watt, <da transcripcin exacta de la realidad no produce nece
sariamente una obra de real verdad o de autntico valor lite
R. Gull6n, Realidad del esperpento, ~n La inlJlloon t~ 98) otros tllJ"VW.
Madrid, Gredos (Campo abierto), 1969, pAgs. 100-113.
A. Amor6s, Prlogo a R. Prez de Ayalll, Las TIf)(lfIQS de UrD(lrlo y Simona.
Madrid, Alianza (El libro de bolsillo), 1969.
f En J. Qjn~o:in, l..itltrare, Pans, nm. 41.
Wllyne C. Booth, obra citada, pflg. :57.
Vargas UOl'a se ha. ocupado repetdamente de este tema. Pued~ verse,
por ejemplo, su folleto La nOlllla.

173

rario 10. Entre otras cosas porque, en sentido estricto, es m

posible. Como ya vio Dostoievski (en Los hmnanos Karamazov),
10 ms importante tic todo, como he diclll) antes, es que no
tengo literalmente tiempo ni espacio para mencionar todo 10
que fue dicho y hecho.
As! le sucede a todo novelista. Debe sslectonar. Para hacerlo,
buen criterio ser el de Henry James: buscar la intensidad
de ilusin, Para dar impresin de realismo, se han propuesto
en nuestro siglo muchas tcnicas peculiares. Por ejemplo,
suprimir (o aligerar) el nexo causal, para mostrar el papel del
azar en la vida; ofrecer perspectivas contrapuestas sobre la
misma historia, a fin de exponer la ambigedad del mundo
y de la condicin humana; no"dar finales redondos o tramas
bien ordenadas, que no existen en la vida; aligerar la estruc
tura, pues la vida es un caos. Etctera.
Hasta en los sectores intelectuales ms progresivos se acepta
hoy el fracaso rotundo de la esttica del llamado realismo
socialista, tanto en novela comO,en pintura o cine. No parece
coherente, en efecto, exponer un contenido revolucionario
mediante una tcnica neoclsica y an retrgrada. Se viene
a caer as en una nueva forma de naturalismo que carece ya
del sentido histrico que posey el naturalismo a fines del
siglo XIX. Por el contrario, el escritor con~ciente de su respon~
sabilidad como artista creador tratar de aprehender y ex
presar la realidad del modo ms ajustado que sea posible a la
propia realidad, aunque ello suponga obras no comprensibles
hoy para toda clase de lectores. Recordemos que la frase algo
dnica, pero tan cierta, de Gide (<<con buenos sentimientos se
hace mala literatura) puede aplicarse a los buenos sen ti
mientos~~ del cristianismo como a los dd marxismo. En lite
ratura, no cabe separar fondo y forma; o, dicho de otro modo,
el nico criterio definitivo es )a calidad. Las simplificaciones
o visiones unilateralmente dogmticas no conducen a ningn
sitio, artisticamente hablando, por muy respetables que puedan
ser las motivaciones personales que las inspiran,
La novela nos sirve hoy, -ha servida siempre- para es
tudiar la realidad. Segn Butor, es una forma ms de los relatos
de que est nena nuestra vida, pero se distingue de otros re1a~
tos porque no es comprobable: Mientras el relato veddico
lO

174

lan Watt, TIu Rise

r!f the Novtl, Berkeley, California, 1957, pg. 32 .

tiene siempre el apoyo y el recurso de la evidencia exterior,

la novela debe bastar para suscitar aquello de que nos habla.
He aqu\ por qu es el terreno fenomenolgico por excelencia,
el lug:lr por excelencia para estudiar de qu manera la realidad
se: nos aparece o puede aparecrsenos n .
S, la novela estudia la realidad, nos hace tomar conciencia
de ella. Pero, a la vez, la novela corrige ]a realidad (Albert
Camus), la revela, crea una realidad y puede llegar a modi
ficarla. Si nos limitamos al sentido ms estrecho y superficial,
podemos seguir afirmando que la novela da testimonio de la
realidad: Esas oscuras motivaciones que !levan a un hombre
a escribir seria y hasta angustiosamente sobre seres y episodios
que no pertenecen al mundo de la realidad; y que, por curioso
mecanismo, sin embargo, parecen dar el autntico lestimonio
de la realidad contempornea~) 12.
No es un crtico aficionado a los vanguardismos narrativos,
sino un estudioso de la literatura clsica y de la novela deci
monnica, Jos F. Montesinos, el que nos ilumina brillante
mente otro aspecto del tema: No puede haber gran novela
sin un replanteamiento del problema de la realidad)) 1'. Como
dijo Sartre, una tcnca novelesca nos reenvia siempre a la
metafsica de su autor H. Es una tesis en la que hemos insistido
suficientemente
me parece- a lo largo de este trabajo.
Cortzar, como smbolo del narrador que explora nuevos
caminos, es buen ejemplo de la ambicin y de los riesgos de
esta novela contempornea en su enfrentamiento con el pro
blema tic la realidad: (,Creo que hay que marchar hacia un
nuevo estilo, que s queris podemos seguir llamando literatura,
aumlue sera mti.s justo cambiarle el nombre por cualquier
otro. Ese nuevo estilo slo podra resultar de una nucva visin del mundo I~.

" Mchel Butor, Sobre {"atufa, 1, ed. cit~da, po'lg. 9.

f.. Sualo, El escrilfr.J urJanlalmas, ed. citada, p.g. 7.
.. .los~ F. MontesinOlJ, Go.ld6s, I,ed. dIada, pg. 15(,
,. l't)1" eao Craro JO~f'ph Prince ha <:"srrito MitapnyJqul ti Itdrniqut dans
I'Otuvrf t"/IUlII,SgUI di J. p, Sarlrt. Pars, Dl'o~. J 9611.
" Julio Cot:tar, LoS' premios, ed. citada, pllg. 241.
1>

175

XXVI

Compromiso y. evasin: Sartre

De un modo O de otro, la novela refleja una realidad. Desde
el punto de vista contrario, la novela ejerce una amplia in
fluencia social: denuncia a veces hechos concretos (Dickens),
o modos de actuar comunitarios, vicios de la sociedad (Madame
Bovary, La regenta). Introduce nuevas creencas (La nusea).
Influye en todos los hbitos sociales, en la manera misma de
vivir.
Abre (esto es mucho ms importante) ~aminos de imagi
nacin antes desconocidos. Recordemos algunos nombres clave
de la novela contempornea: Kafka, Henry MilIer, Scott
Fitzgerald, Saint-Exup~, Camilo J. Cela... A partir de ellos,
todos nosotros contemplamos el mundo de un modo diferente,
con un nuevo punto de vista.
En resumen, la novela quiere siempre actuar sobre la
sociedad. El novelsta escribe para l mismo: busca dinero,
gloria, diversin, satisfaccin, consuelo ... , busca tambitn en
contrarse a si mismo escribiendo novelas, realizar plenamente
sus posibilidades personales, expresarse, lograr una comuni
caci6n con los dems.
El novelista escribe a la vez (y fundamentalmente) para
los dems: para darles diversin. deleite, conciencia de unOs
problemas, ensuetlo, esperanza o desesperacin; para infun
dirles un poco su manera personal de ver el mundo. Escribir
novelas supone, tambin, tener esperanza en algo (por lo
menos, en la utilidad y posibilidad de escribir novelas.) Aunque
slo sea con un resto de esa esperanza desesperada~~ que
canta Georges Brassens. El novelista escribe (no nos asuste
la expresin) para cambiar el mundo. Para hacerlo mfts humano,

177

ms habitable. Para acercarlo un poco. aunque sea infinita

mente poco, a la idea ilusionada que todos hemos tenido dentro
de nuestro pecho.
Esto nos neva necesariamente a ocuparnos un poco de la
literatura comprometida y de su gran terico, Sartre 1,
Defiende Sartre la idea del compromiso o responsa bildad
del escritor con sus contemporneos, con todos los hombres.
No parece que esto pueda ser discutido. Si acaso, cabria dis
tinguir, con Maritain, la moralidad intrnseca de la obra y la
moralidad personal de su autor. Esta distincin no es tan
artificiosa como puede parecer, porque el artista, en cuanto
artista, es moralmente irresponsable, debe obedecer nica.
mente las exigencias objetivas y profundas de la obra de arte.
Es responsable moral y socialmente en cuanto persona 2. La
idea del compromiso corresponde al mbito de la moralidad
individual del autor. y los efectos sociales no afectan demasiado
a la intrinseca categora artistica de la obra.
El problema mayor se plantea cuaI'ldo Sartre afirma que
el creador literario debe escribir participando en los debates
sociales y poLlticos de su tiempo. Porque nadie puede negar
e! principio general de la responsabilidad del artista, pero
esta aplcadn concreta parece m,s que discutible. El simple
'Sentido comn siente deseos de preguntar: por qu? Parece
obvio que hay escritores cuyo temperamento individual les
impulsa a intervenir en esos debates sociales y polticos de su
tiempo. Pero hay otros cuya manera de ser no les mueve a eso.
Atribuir a los primeros la etiqueta de buenos y a los segundos
la de malos parece notoriamente simplista. Adems de que,
en el fondo, ItO es isa la misin esencial del eseritor, sino escribir
lo mejor que pueda, dirigindose a los hombres (a todos: en
primer lugar los de su tiempo y pafs, pero no slo a ellos) y
tratar de mejorar su situacin, tomando esta palabra en un
sentido amplsimo.
Cada uno debe obedecer con autenticidad los imperativos
de su personal temperamento. Seria) entre otras cosas, bastante
intil que todos los autores) sea cual sea su preparacin, inteI

En su obra SituallIIs, 11, ya citada.

Marilain, La mpollSa/{ida dI! artisla, trad. esp.: Buenos Aires, Emec~,

196 . Vellse tambin Enrique MOI'e"no Bez, El arl~, lo /!Otila y la ,rlt:u desde el
puniD 4t I>islll/ crirliil1lB, Madrid, Ateneo (O crece o muere), 1954.
t

178

reses, conOCImientos, etc., se creyeran obligados a decir su

palabra sobre las cuestiones debatidas en su tiempo. Supon
dra eso, adems, conceder al escritor un rango por encima de
los clcm~ homl.ucs, atribuirle rumnticamente una. funcin
de orculo que no es la suya.
Conviene, quiz, remontarse un poco a las raz.ones filos
ficas que determinan esta opini6n de Sartre. Cree, en primer
lugar, que el hacer es revelador del ser. De aqu se deriva
la tcnica novelesca objetiva, que antes comentamos. Nosotros
nos vemos obligados a repetir objeciones de sentido comll,
casi de Pero Grullo: el ser no se reduce al hacer: existe una
distancia entre el ser interior y su expresin externa; caben
el disimulo, el hermetismo, etc.
Para Sartre es engaoso hablar de una naturaleza inmu
table dd hombre, con independencia de su pertcnrncia a una
U otra Ilacin, poca, clase sociah>. No cabe duda de que estos
factores son muy importantes, pero no los nicos. La literatura
de todos los tiempos se ha fundado en un principio relativamente
contrario: por debajo de las apariencias y de las formas, hay
aspectos de la naturaleza humana que permanecen esencial
mente inmutables. V la gran literatura parece confirmarlo:
lo que nos sigue atrayendo hoy en las obras; maestras del pasado
(Hamltl, Fedra, Don Quijote ... ) no es slo la peneccin tcnica
de su realiz.aci6n ni el equilibrio estilstico entre fondo y forma o la
expresin de unas cuestiones histricas concretas, sino tambin
k\ rderencia profunda a problemas permanentes del hombre.
1." l'Dlu.:llls6n sanrimla es muy lgica: un sentimiento se
reduce a ser la expresin de un modo de vida y cierta con
cepcin del mundo que son comunes a toda una clase o poca.
La evolucin de este sentimiento no es el efecto de no sabemos
qu mecanismo interior, sino de esoS factores histricos y so
ciales.
La literatura, tradiciullalm.::nte d~dicada a lo individual,
lo peculiar y exclusivo de una persona deber, segn esto,
ocuparse en describir la situacin y las reacciones de grandes
ca~as sociales. No andan lejos de esto, en efecto. algunos sec
tores de la novela social que se aproximan al puro documento.
Aunque Sartre s que se ocupa, en Les Mols, del pequeo Jean
Paul, de su personalsima manera de vivir (ceremoniosamente),
haciendo comedia, de la distancia entre sus verdaderas inten
ciones y los hechos que realiza.
179

Sartre define a la clase burguesa por el uso del esprtu de

anlisis, que hoy se convierte en ((un arma defensiva contra
el proletariado). Segn Sartre, el escritor habla a sus contem
porneos, a sus compatriotas, a sus hermanos de raza o cIase).
Muy cierto. Y tambin (si posee real categora artstica) a los
hombres de otros paises, de otras razas y clases sociales, de
todas las pocas. La lista de ejemplos concretos que podramos
dar es tan numerosa que basta, creemos, con ctar unos pocos
nombres: Shakespeare, Stendhal, San Juan de la Cruz, fray
Luis de Le6n, Tagore, Caldern, Cervantes (El Qpijote) ,
G6ngora ... Todos, por unos motivos u otros, han sido compren
didos especialmente por hombres de otras pocas y pases.
La serie de juicios concretos que emite Sartre" sobre lite
ratura, partiendo de estos principios, puede ser rebatida con
facilidad e incluso se presta al encarnizamiento critico: marca
un abismo absoluto entre la prosa (literatura) y la poesa (arte).
Afirma que la literatura no tiene ya nada que hacer en la
sociedad contempornea. No tiene para nada en cuenta la
evolucin de la lengua, de los gneros, de la tcnica literaria
concreta, Sostiene que el estilo debe pasar inadvertido, sin
admitir que esto conviene a cierto tipo de obras, no a otras;
siguiendo este criterio con rigidez, sus mismas obras (Les Mots,
por ejemplo) podran ser censuradas fcilmente. 'Declara ta
jantemente que no hay novela buena que no quiera cambiar
la sociedad de un modo revolucionario, sin acordarse de Pereda
ni de tantos otros que tienen ideas semejantes y han hecho
novelas de calidad indudable ...
Dejemos estos detalles. Planteemos s610 algunos reparos de
tipo general. Sartre ha defendido te6ricamente todos los in
tentos renovadores de la novela contempornea. En polmica
con Maurac, por ejemplo, censuraba al novelista que quiere
aparecer como Dios y le exiga dar la ilusi6n de que no existe.
Segn eso, el novelista debe ser el testigo o el cmplice de sus
personajes, pero no los dos a la vez. {(Debe estar dentro o fuera.)
Reclama un subjetivismo absoluto, equivalente al objetivismo
absoluto. Quiere que la novela no parezca un producto del
hombre, sino algo natural, como una planta. En un mundo
donde se ha realizado el caos, s610 es posible una tcnica que
parezca dejar a los personajes totalmente libres para enfren
tarse con ese caos; no habr nada, pues, que revele ningn
orden implcito. Por eso, hay que eliminar la selectividad,
180

el saltarse, por ejemplo, los dilogos innecesarios. (La coin

cidencia temporal absoluta entre la narracin artstica y lo
narrado se ha llevado a cabo en algn experimento, como
el del filme ingls The Man Upstairs.)
Pero Sartre no ha llevado demasiado a la prctica estas
tcnicas revolucionarias en sus propias narracones. De hacerlo,
escribirla unas novelas oscuras, complicadsimas, propias para
ser gustadas por minodas intelectuales, pero totalmente ale
jadas de ese lector proletario por el que suspira.
Hay algo peor. Sartre hace alarde de limitarse a hechos
concretos, indudables. Pero sus opiniones sobre literatura
(muy inteligentes} por supuesto) nos parecen pura teora gra
tuita, aprioristica.
Sartre pone (no es sta tampoco objecci6n pequea) la
literatura al servicio de otra cosa; un ideal de carcter tico
o social, muy noble probablemente, pero que cae fuera de la
obra literaria en si.
Su teoria, en definitiva, como tantas otras, es unilateral
y exclusivista. S610 considera un tipo de literatura. No parece
ser ste el camino para una comprensin justa.
Volvemos al punto de partida: nadie puede negar el com
promiso general del escritor, su responsabilidad con la socie
dad en que vive y con todos los hombres. El problema dificil
se plantea cuando se trata de ~ecidir hasta qu punto est
obligado a participar en los debates concretos (politicos y
sociales) de su tiempo. Aqui, en, nuestra opinin, no cabe ya
dar respuestas generales. La solcin pertenece al mbito de
la moralidad individual. La nica regla sigue siendo la auten
ticidad personal, la obediencia a los imperativos profundos
de nuestra condencia. Recordemos, por ejemplo, lo que dice
Butor, con toda sencillez, pero muy tajantemente: He llegado a
la novela por necesidad. No pude evitarlo ( ...) No escribo novelas
para venderlas, sino para obtener una unidad en mi vida~)3.
Muy acertada nos parece la reflexin del profesor Baquero
Goyanes: El pecado de literaturzaci6n, de insinceridad, se
da en las filas del arte comprometido tanto o ms que en las
del evasivoH.
Michd Butor, Sobre lilera/ura, 1, ro. citada, pgs. 393-394.
Vid. Baquero Goyanes, ob dL, pAgs. 14-120. Gullermo de Torre,
"La literatura comprometida, en La avmlJlra tsWica dt RlI.fstTa ,dad, Barcelona,

181

En tema tan vidrioso y dado a las polmicas de tono per

sonal, la serenidad pragmtica de Wayne C. Booth nos pro
porciona una til gua: la idea de compromiso suele llevar
a hablar de la sinceridad o falta de siuceridad del escritor.
Pero ste es un tema ms peliagudo de lo que parece, porque
una gran obra asegura la sinceridad de su autor, que quiz
s610 fue sincero mientras la escribia, aunque estuvese en con
tradiccin con el resto de su vida. Adems, en definitiva, el
problema bsico no es el de si un escritor tiene o no compromiso,
sino el de si los fines que busca le permiten hacer algo valioso
cOn ese compromiso~. Claro que una dl:daraci6n tan lgica,
pero de apariencia tan escptica, no puede resultar simptica
a los temperamentos noblemente apasionados.
Francisco Ayala plantea el problema desde su sencilla
radicalidad: la obra literaria es una comunicaci6n y presupone
un destinatario que puede presentar caracteres muy variables.
Un relato no dirigido a nadie carecera de sentido. Y el lector
a quien una novela se dirige pertenece a su estructura bsica,
no menos que el autor que le habla, y est tambin incluido
dentro de su marco ',
El para quin se escribe determina bsicamente qu tipo
concreto de novela se hace. Segn esto, no se entiende nada de lo
que hace un autor sin relacionarlo con s~ esfuerzo por hacerlo
accesible a alguien, mediante la utilizacin de ciertos medios
de comunicacin que constituyen <da retrica de la ficci6n 7.
No siempre escribe el novelista para sus contemporneos,
los hombres de su pais, raza o clase. Pero siempre escribe para
alguien. Si no -obvamente- se callara. Fram;ois Manac
]0 declara tajantemente: Un autor que asegure que escribe
slo para si y que no se preocupa de si le escuchan o no, es un
mentiroso y est engai'iando al lector o engandose a s. mismo.
El novelista necesita un estmulo y una respuesta social
para proseguir con su obra literaria. As! nos lo explica Michel
Dutor: Para que una voz pueda durar, le es absolutamente
necesario que la sostenga su propio eco. Y los amigos y cono-

ciclos no bastan; es necesario que del espacio blanco, de la

multitud madre de inquietud y de perdicin venga, por tenue
que sea, ese consuelo y ese estmulo. Esta respuesta se traducir
de toda suerte de maneras: por artculos de crticos, por con
versaciones, por cartas; es decr, por mediacin de individuos
concretos que se destaran como portavoces o precursores;
pero mucho ms sutil y fundamentalmente, por la lentsima
transformacin que habr de esbozarse en el interior del medio
nUsmo en que vive el novelista, de ese medio ambiente cuyas
tensiones y cuyas desdichas han dado nacimiento a la novela,
a medida que la gente vaya poco a poco cambiando su modo
de verla y de verse y de verlo todo a su alrededor, y que las
cosas, por consiguiente, adopten un nuevo equilbro provi
sional que habr. de servir de base a una nueva aventura8.
Muchas veces hemos pensado, al comprobar cuntas promesas
Iiteraras o intelectuales espaolas se estancan, se quedan a
mitad de camino, si ello no se deber a la frrea impenetra
bilidad y pobreza de nuestro ambiente cultural, que no logra
suscitar la respuesta). afirmativa o crtica que tanto nece
sita el autor para tomar la debida distancia con respecto a su
obra y proseguirla o rectificarla.
Julio Cortzar, por ltimo, nos proporciona el ejemplo
de un novelista de creencias polticas muy definidas pero que
no se entrega a la tentacin del elemental popularismo, sino
que procura construir una obra de arte rigurosa, aun a costa
de enajenarse a cierto tipo de lectores y de ser acusado de her
mtico o de esteticista. Pues bien: en la revista rnsa de laJ Am
ricas declaraba Cortzar: <.jams escribir expr'esamente para
nadie, minoras 'o mayoras, y la repercsi6n que tengan mis
libros ser siempre un fenmeno accesorio y ajeno a mi tarea;
y, sin embargo, s que escribo para, que hay una intencionalidad
a esa esperanza de un lector en el que reside ya la
del hombre futuro 9. S otras interpretRciones ms
estrictas dd compromiso poltico y social del novelista pueden
ser discutidas, no creo que nadie pueda negar que este ~<escribr
parJ configura radicalmente las ms importantes novelas
contemp0r:lneas.

Seix Barral (Biblioteca Breve), 1962, pigs. 167-27. e Historia de (as itmltllr4./

de vanguardia. Madrid, Guadarrama. 1965. pigs. 6.t,o-642 y 721-7~9.

Wayne C. BOOlh. oJ>, cil., pg!!. 70-75.

Francisco Ayala, La esttwJllra narroJSltI, l. citada, pgs. 32-33.
I E5le e< el presupu"'lto b\sico de la obra citada de Wayne C. Booth. Pueden

verse espedalmente,lai p\gs. 396-397.

l\lichelllulOl", Sobre lteratllra, I,cr!. dIada, pgs. 395-396.

Cito por N. Garda Canclini, Corl(.u'r. Una anlrupologla poti,a, Buenos
Aires, Nova, 1968, pg. 6.

182

183

'

.'

XXVII
Algunas teoras: Ortega
Vamos a ver, por ltimo, algunas teorias contemporneas
sobre la novela. Hemos preferido no insistir en algunas de las
ms habituales (varias han sido citadas a lo largo de este tra
bajo) para fijarnos en otras que suponen la aportacin original
de una personalidad independiente. Confrontando puntos de
vista muy distintos comprenderemos mejor la extraordinaria
variedad de la novela contempornea. Junto a los crltcos y
ensayistas, hemos prestado especial atencin a las opiniones
de algunos novelistas, que ofrecen un particular inters a 'pesar
de su carcter disperso y su falta de sistema.
Comencemos Con la teoria ~e Ortega, en su libro Ideas
sobre la novela, del ao 19251, Leyendo hoy este libro adver
timos en seguida los cincuenta aos que han transcurrido
desde su aparidn. Las afirmaciones tericas que debieron
ser revolucionarias adoptan, en general, formas de gran timidez
expresiva. El temor que siente Ortega de que la novela se
consuma rpidamente por falta de nuevos argumentos no
puede por menos de hacernos sonreir. Sin embargo, casi todos
los tericos espai'oles que se ocupan de la novela contempo
rnea parten de este librito. Veamos por qu.
Dos son sus afirmaciones fundamentales: la primera, que
la novela debe ser hermtica), es decir, debe apresar total
mente en sus redes la atenc6~ del lector 2.
I Como ea labido. se ocupa tambif,n de cste tema en $US M,dilaco,,,s del
Q;ijote (1914): "Meditacin primera; Breve tratado de la novela...
Vid. Baquero Goyanes, Discusi6n en 1911!) acerca de la novela: Ortega
y Baroja.., en op. dt., pg. ~!)-63.

185

La observacin es cierta. Alude al carcter que posee la

novela de ser una estructura total, un orbe completo formado
por partes que se sostienen mutuamente.
Pero Ortega hace derivar esto de lo que l llama el prin
cipio genrico del arte: la intrascendencia. Aunque apunta
a un carcter real, no cabe duda de que ni la palabra ni el
concepto de (<intrascendencia nos parecen hoy muy apro
piados para ello. Notamos aqu el ambiente intelectual de un
momento: es la poca de los intentos del arte puro, de la
creaci6n artstica deshumanizada. La intrascendencia del arte
pudo producir grandes obras concretas, pero, como principio
terico, es hoy inadmisible.
Si entendemos el hermetismo,) como simple capacidad
de atraccin, producida por la unidad estructural de la obra
de arte, esta afilmacin de Ortega sigue siendo plenamente
vlida, incluso refirindola a las formas ms extravagantes
de la narrativa actual.
Baroja comprendi mal e.!lte~precepto y, reaccionando con
tra l, afirm que la novela debe ser permeable: abierta
a los dems gneros, a la vida, a la poltica, a las ciencias. (Con
tra lo que Baroja reaccionaba era contra el efimero ideal de
la novela pura~> de Gde.) En realidad, no se trata de trminos
opuestos, sino complementaros: la novela puede incluir
dentro de si. toda clase de elementos ajenos siempre que no
parezcan postizamente aadidos, sino que se integren en
una unidad de ambiente y estructura que apasione al lector.
El mismo Ortega haba reconocido que (da novela es el g
nero que puede contener mayor nmero de elementos ajenos
al arte.
La segunda afirmacin importante de Ortega es el carncter
decisivo de los valores formales. Flaubert introdujo en Francia
esta teora, que tard bastante en ser aceptada. Subrayar la
importancia de la forma parece inicialmente acertado (eso
hace hoy la estilistica o cualquier formalismo, estructural
o no) si no se llega a caer en el exceso. Es cierto que la literatura
se hace con palabras, pero la tcnica formal es slo un instru
mento al servicio de algo ms profundo. El refinamiento formal
eleva la novela contempornea a la categora de arte. Pero
esta novela es verdaderamente grande porque, por encima
de eso, ha sabido abrirse a problemas profundos del hombre
de nuestro tiempo.
186

Ortega acierta en varios detalles concretos. As[, al descri

bir la evolucin: descrpci6n --narracin-- presentacin.
Al afirmar filos6ficamente el perspectivismo. Y al sostener
que es misin esencial de la novela el presentar una atmsfera.
Sabe ver tambin que la novela es un gnero fundamental.
mente moroso, retardario.
Su mximo acierto. quiz, es ste: El novelista ha de' ser
como el pintor impresionista, que sita en el lienz.o los ingre
dientes necesarios para que yo vea una m.lOzana. Leccin
clara, exacta, y, en lo csenc:-tl l ahsolutl1menle "lida wdnva.
Se ('(uivoca, en cambiu, al considerar la novedad ud
argumento como el elemento esencia] de la novel,\. Por l:SO
cree que el gnero novelesco, si no est irremediablell\Cnte
agotado, se halla de cierto en su periodo ltimoll.
En resumen, Ortega reacciona decididamente contra la
concepcin novelesca del siglo XIX. Pero no puede evitar el
encontrarse todava demasiado cerca de ella. Sus ideas sobre
la novela estn muy unidas a teoras estticas que ya han cadu
cado. Hoy nos sorprende el orgullo intelectual con que cree
estar viviendo un momento clave en la historia de Occidente.
Nos resulta hoy pintoresca la seguridad con que seala siete
tendencias generales que cubren todas las obras de arte esen
cialmente modernas. Se libra de los tradicionales prejuicios
realililas, pero es unilateral y peca por intrascendencia y des
human/.ari6n.
Acierta Ortega al criticar al lcclor solamente atento a los
valort$ argumentales, al qu va a pasar al fina!>;. Defiende
las cualidades estticas e intelectuales de la novela frente a las
puramente melodramticas. En definitiva, como seala Booth,
esto no cae muy lejos del deseo de un cierto distanciamiento
del l~ctor (o espectador teatral) con respecto a la obra, como
defienden Edward Bullough y Bertolt Brecnt. Claro que la
abril ileraria acta siempre sobre varias zonas de inters del
lector: distanciarle resp('cto de una de tiJas supone envolverle
ms en las otras'. Y, en touo caso, pretender purificar el arte,
t:litllmmdo progresivamente los dementas humanos y cons.
truyeudu una novela pura)) nos parece hoy (a pesar de lo que
opinen algunos estTucturalistas o segudores del (nOUVeau
roman) 1111 sin sentido ..
, Waylle C. llOOlh, op. cit., p,igs.

122-I~S

187

XXVIII
U namuno: La novela
como bsqueda
La valoracin critica de las novelas de Unamuno sigue
constituyendo un problema amplamente discutible l. La ma
yoMa de los criticos censuran su esquematismo, su sequedad,
la ausencia de atmsfera. Julin Marias, en cambio, sostiene
que (<las novelas son lo ms decisivo y m.s propio y hondo de
su obra toda, aquello en que forzosamente culmina. Los nove
listas espaoles actuales parecen haber olvidado por completo
su ejemplo; el pblico lector, en cambio, especialmente la
juventud, las sigue leyendo con inters que no decae.
La extraordinaria personalidad de Unamuno no debe
impulsarnos a hacer ahora un estudio puramente descriptivo.
Queremos, s, considerar sus novelas en relacin con las ideas
expuestas en este trabajo. Utilizaremos tambin su obra Cmo
se hace una novela, que trata temas muy alejados del que anuncia
su ttulo, pero apunta algunas observaciones muy interesantes 2.
De este modo intentamos acercarnos a la teoria de la novela
que est latente bajo la obra de creacin de Unamuno.
I Principales estudios sobre Unamuno como novelista: J. Marias, M. de U.,
cap'. IIl-V. Madrid, Epalla-Carpe (Austral), 1950. J. de Entrambll$aguas,
M. de U. en Las mdorts fWlJtlas ,olJJt1njlor(neas, 1, Barcelona, Planeta, 1957.
pgs. 1475-1596. E. de Nora, La novela espaila/a contempornea, 1, Madrid. Gredo.s
(Biblioteca Romnca Hispnica). 1956. pgs. 13-49. Ricardo Gulln, Aulo~o.
grqffruqt Unamul'lo, Madrid, ed. Gredo.s (Biblioteca Romnica Hispnica), 1964.
~ Obras completas, lomo X, Aguado-Vergara, I!'IS6. pgs. 827-927. Ha sidQ
estudiado por Armando F. Zubizarrela, Ullamunu m Sil l'Ii!l(l/a*, Madrid,
Tauru! (Persle5), 1960. Su lectura se ha hecho mis ficil desde la reedici6n en
la colecci6n El libro de bolsillo de Alianza Editorial.

169

Es evidente que las novdas de Ullamullo se parecen bas

tante poco al tipo normal de narraci6n dominante en Espaa
en el momento en que se publicaron. Lo que, quiz, no ha sido
subrayado tanto es que sus peculiaridades vienen a coincidir
con tendencias innovadoras propias de ]a novela contempo
rnea. Veamos algunos rasgos tcnicos concretos.
Comencemos por lo ms evidente, lo ms frecuentemente
comentado: las novelas de Unamuno se caracterizan por la
escasa importancia de las descripciones: Fcil me hubiera
sido distribuir entre mis novelas las descripciones de tierras
y de vistas, de montaas, valles y poblados, que aqui recojo;
pero no lo he hecho por dades ligereza y a la vez densidad.
El que lee una novela ( .. ) se halla muy propenso a saltar las
descripciones de paisajes por muy hermosos que en si sea m) 3.
Casi no hace falta decir que esta condena de la descripcin
rima perfectamente con el gusto de nuestro siglo. Si pensamos
en la novela espaola debemos reconocer que las descripciones
{tan alabadas tradicionalmentel de Pereda, e incluso las huma
nisimas de Galds, son tipicas del.sigld XIX. La visin ciara de
Unamuno parece abrir en nuestra Patria el camino de la novela
contempornea 4,
Las descripciones de Jos personajes no son nunca natura
listas, sinQ vitales s. Los rasgos llsicos concretos interesan menos
que el misterio de la personalidad y su reflejo en los dems
hombres: Era alto, erguido, llevaba la cabeza como nuestra
Pea del Buitre lleva su cresta, y haba en sus ojos toda la hon
dura azul de nuestro lago. Se llevaba las mil'adas de todos,
y tras ellas los corazones. y l, al mirarnos, pareda, traspasando
la carne como un cristal, mirarnos al corazn>. 6.
En este mismo ejemplo vemos la pl'Ofunda y misteriosa
compenetraci6n del hombre con la Naturalez.a, nunca redu
cida a puro escenario inerte. El lago y la montaa juegan un
papel deci~ivo, aunque no fcil de definir, en la vida de don
Manuel y de su aldea: son algo asi como su cielo inmanente,
los signos de su radical enraizamiento. No piensa en eJ cielo,
Prlogo de lldom::/lJ)' uisones eJp/J.;ollJS.
Pa<. ro lo g/Jerrll, su primera. novela (1697), es la nica excepcin en este
y en muchos Olroo a$pectoa.
Marias, .p, cit., pg. 124.
I San Manuel BUt1l9, mdrlir. Madrid, Espasa-Calpe (Austral), 5. A cd.,
1963. pllg. 2b.
I

190

sino el! un rincn cekslaJ donde ver su plleblo. Parece que,

de algn modo, reduce el cielo a la tierra; ve en l lo que hay
de continuacin, no lo que hay de transfiguracin.
Todas estas ideas nos llevan, evidentemente, bastante
lejos de las pintorescas descripciones de montaas santande
rinas o pueblos andaluces que tanto se dan en nuestro siglo XIX.
Si buscamos un ejemplo semejante de relaci6n profunda entre
el hombre y eJ paisaje recordaremos en seguida la enorme
influencia del ambiente mediterrneo sobre los hroes de
Camus.
Censura Unamuno, naturalmente, las ingtnuas limita
ciones del realismo superficial. En el prlogo a la novela que
nos est ,!,j'viendo de ejemplo cita una Irase de Melo: He
deseado mostrar ,;us nimos, lIO los vestidos de seda. lana y
pieles ... Coincide as U namuno con todos los novelistas
contemporneos que se han burlado de la novela decimo
nnica por su deseo de presentar a cada personaje corree
tisimamente vestido, hasta el ltimo botn, segn su categora
social.
Afirma nuestro autor, como cualquier novelista de van
guardia: Para una verdadera novela (... ) tampoco importa
mucho lo que suele llamarse el argumento de ella.~~ y pone
Como ejemplo de esto su Novela de don Sanda!io,}ugador de ajedm:.,
obrita interesantsima tambin por su absoluto perspectivismo:
la nov('la se compone de una serie de cartas que un lector
dirige a un tercero. Sentimos la tentacin de decir que don
Sandalia se anticipa al objt"tivismo ms ff"cientc, porque
es un personaje visto desde fuera, cuya vida interior se nos
escapa, que acaso no la tiene>.7,
DOIl Sandalio es un personaje opaco, impenetrable, que
no llegamos a conocer bien. Tambin don Manuel Bueno es
complejo, ambiguo; ni l mismo se comprende plenamente.
Estamos aqu muy lejos del tipo~} decimonnico, perfecta
mente caracterizado eo Jo tsico y en 10 moral, que acta casi
como un aut6mata, teniendo en cuenta los fines que busca
y los m(~dios que posee. En Unamuno hallamos ya esta com
paracn, lan frecuente en nUstros dias. Ridiculiza esos per
sonajes de novela que son maniqucs vesddos, que se mueven
por cuerda y que llevan en el pecho un fongrafo que repte
1

Prlogo a San Manu, Bueno, mrtir,)' tr~s historia, ms.

191

las frases que su maese Pedro recogi por canes y plazuelasll.

Los personajes de Unamuno, como los de gran parte de la
novela contempornea, estn hechos de confusin y misterio.
N o saben bien 10 que buscan (Una hstoria de amor) actan
movidos por secretos complejos que poco a poco llegamos
a comprender (La tla Tula).
Podemos sealar, incluso, un procedimiento narrat\;o
ti pico de Unamuno: pone ante nosotros unos personajes tras
tornados por un proceso interior tan oscuro que ni ellos mismos
lo comprenden bien. La tensin interna se manifiesta esti
Isticamcntc en la abundancia de exclamaciones, frases entre
cortadas, puntos suspensivos. Parecen recipientes llenos de un
vapor que no puede ya mantenerse dentro de sus limites. La
crisis sobreviene, ordinariamente, en un dilogo: al manifes
tarse a otra persona, se descubren a s mismos.
El personaje de Unamuno es esencialmente un agonista
o luchador. Ms que nuestro yo actual o nuestro reflejo en los
dems le interesa aquel que queremos ser 9. Esta vida concebida
como proyecto acerca sus novelas a las existenciales de Sartre
o Camus.
Cuando Unamuno piensa hacer una novela sobre s mismo,
decide llamar a su protagonista U., es decir, )a inidal de su
apellido 10. Si pensamos en la novela contempornea, esto nos
recordar inmediatamente al enigmtico K., que protagoniza
algn relato de Franz Kafka.
Desmonta Unamuno otro convencionalismo de la novela
clsica: el del desenlace que integra armnicamente todos los
elementos y personajes de la obra. Afirma, por el contrario,
que la verdadera novela no tiene final: ((Todas las novelas
que se hacen y no que se contenta uno con contarlas, en rigor
no acaban. Lo acabado, lo perfecto, es la muerte, y la vida
no puede morirse. El lector que busca novelas acabadas no
merece ser m lector; l est ya acabado antes de haberme
ledo), .
1

La novela, en resumen, no tiene reglas fijas. Por ser reflejo

de la vida, debe ser libre y variada como la vida misma. A esta
preocupacin responde, evidentemente, la creacin del tr
mino nivola) u: supone, ante todo, un modo inteligente de
liberarse de las normas tradicionales.
Coincide tambin Unamuno con las tendencias contem
porneas al subrayar la importancia del lector en esta novela
sin reglas. Hace falta, afirma, un lector actor, para quien
leer es vivir lo que lee 19. A la vez que lee, el lector va ha
ciendo, creando al personaje Ji. Varios aos despus, J. M.
Castellet afirmar que ha sonado ya la hora del lector.
Roza tambin Unamuno, en la obra que acabamos de
citar, un tema tpico de nuestro siglo, la novela de la novela,
en su doble aspecto; Lo verdaderamente novelesco ea cmo
se hace una novela u y (da novela de la lectura de una novela) .e.
La aficin a 10 original y paradjico le han ayudado, quiz,
a adoptar este punto de vista, caracterstico de la novela contem
pornea desde Gide (Los mon.ederos falsos) hasta el {(Oouveau
roman'~.

Hemos visto basta ahora una serie de rasgos tcnicos que

emparentan a Unamuno con las tendencias renovadoras de
la narracin en el siglo xx. Debemos pasar ya a preguntarnos
en qu consiste la novela para Unamuno.
El campo propio de ta novela es para l, ante todo, el mundo
interior. Pero no hay que entender esto en el superficial sentido
intimista o psicolgico, sino en la creaci6n de personajes con
hondura existencial. La novela de Unamuno es, hasta la exa
geracin, novela del interior del hombre. Dentro de eso, atiende
normalmente a los sentimientos ms fuertes, a las pasiones que
arrebatan: No encuentro poesia, esto es, creacin, o sea,
accin, donde no hay pasin, donde no hay cuerpo y carne
de dolor humano.~> No le interesan demasiado (sta es una
buena cualidad para el novelista) las ideas abstractas, sino su
encarnacln concreta en hombres de carne y hueso.
Se plantea una y otra vez U namuno el problema de la
personalidad. Su novela se acerca as. al drama (de ahi los

Prlogo a San Manutl Bueno, mcfrtir.,lres hisloriaJ ms. Vid. Ricardo Gulln,
Don Sandalio o el juego de los espejos, en PQpeleJ de Son Al7lladans, septiembre
1963. Incluido luego en el dtado Aulobiograflas dt UnamltM.

.. Vese Nitbla y el libro citado de Zubizarrcta.

Cmo se hace una rloo,la. pg. 875.

.. Mie"" pg. 907.

" [bid,m, pitg. 1153.

". l!.irlrm, pg. 870.

Jb(dml.

,. Gm& se hace una lIfJuela, pg. 8 65.

lO Ihdem, pg. 893.

192

193

...

monlogos), pero ms an a la biografla, concebida de un

modo existencial.
No hay que caer en el error de suponer que Unamuno
busca una novela intelectual o filos6fica. Podemos decir que
quiere ser realista, (Ya hemos visto, a lo largo de este trabajo,
la posibilidad de aplicar esta calificacin a obras muy distin
tas.) Pretende reflejar fielmente la realidad ... tal como la
concibe Unamuno: ((La novela tiene que ser, como la vida
misma, organismo y no mecanismo (.,.) No es maquinaria
lo que hay que mostrar, sino entrai'las palpitantes de vida,
calientes de sangre 17. La realidad ntima, entrai'lable. es la
verdadera realidad.
Jumo a la personalidad; 10 que queremos ser, juega aqui
papel decisivo la imaginaci6n: habla de (mi novela refirin
dose a la visin que los dems tienen de l. La condena del
dato documental y la defensa de la imaginaci6n alcanzan un
grado extremo al final de lA novela de don Sandalio: (Me basta
con lo que yo me invento ( ... kNo me. interesa su historia, me
basta con la novela. Y en cuanto a sta, la cuestin es soar]a.~>
La novela es un sueo de personajes tan ligados al autor
que desemboca en el autodilogo: (Busca un caf~ de es
pejos, enfrentados y empaados, y ponte en medio de eUos
y chate a soar. Y a dialogar contigo. mismo ... Y t mismo
mientras asi le suees y con l dalogues te hars nove
lista.
Unamuno llega a establecer una asombrosa identidad
entre la novela y la vida. Las dos consisten en soar, pero el
lector de novelas no se suea a si mismo, sino al protagonista.
Hace un pintoresco paralelo entre la curiosidad por el final
de la novela (el suspense, diriamos hoy) y la gran curiosidad
de nuestra vida: su final. La novela. como la vida, consiste
en hacerse problema de si mismo: Mihi quaestio [actus sum L8.
Unamuno usa frecuentemente la expresin (da novela de la
vida, La razn de esto, segn Zubizarreta, radica en que
Unamuno ve a la novela como susceptible de expresar la tem
poralidad y la autocreaci6n del hombre. Al fondo, una vez
ms, est. el sentimiento trgico de la vida y la necesidad de no
morir para siempre.
" /hItm. poig. 91 Q
l. ~fdtm. ptlgs. 87.)887 Y916.

194

La novela de Unamuno, en efecto, es hondamente auto

biogrfica: N o son acaso autobiografias todas las novelas
que se eternizan y duran? (.,.) Toda expresin de un hombre
hslrico vcrd aclero es a u tobiografla 19. Est n timamen te ligada
a la persona del autor, a sus ideas y creencias. Nos encontramos
aqu en el polo opuesto de la impersonalidad objetiva de un
Flaubert, por ejemplo. (Aunque l tambin ded3: (cMadame
Bovary soy yo.) La estimaci6n de las novelas de Unamuno
depende absolutamente de la que otorguemos a su persona
y al conjunto de su obra.
Para Unamuno (y esto es, quiz, lo ms importante), la
novela es una bsqueda, un mtodo de conocimiento, un
intcuto, entre otros muchos, de desvelar el misterio de nuestra
existencia. Escribe novelas para descubrirse a s mismo 20,
Desde un punto de vista estrictamente filosfico 21 la novela
fracasa en este empeo porque usa el lenguaje comn y porque
carece de sistema. Es evidente, sin embargo, que la novela
puede ofrecer intuiciones muy profundas sobre la condicin
humana. Esta pretensin de totalidad, ya existente en las
novelas de Unamuno, constituye, en nuestra opinin, el mrito
mximo y el atractivo fundamental de la novela de nuestro
siglo.
La visin de Unamuno es fundamentalmente individua
lista 22, pero la profundidad de su individualismo supone cierta
pl'fSpccliva comunitaria. El ensayo sobre Cmo se escribe una
nauda acaba proclamando ese ~(deseo de comunin que es lino
de los caracteres del gran novelista modcrno 23 La comunidad
radien, desde lut"go, en el doJor, en la inquietud, en el hambre
de lllllOl'laldad. Al final de su vida, la rigida tia Tula descubre
q lIC (eno tenemos alas, no somos ngeles ... Es lo ltimo que os
digo, no tengis miedo a ]a podredumbrel>. Esta voz humana
cstfi predicando la nica esperanza posible en nuestro siglo,
la que cantarn Remanos y Graham Greene, la esperanza
que nace de la humildad yel fracaso.
'" IbiJ,m, pg~. Ilri" Y 913.
lbfJtlm, p.g. HtiG.

'u

" Vebe la obra dLada de Jldi,il'l l\hrias. edr. IV.

>7 V~'$e la introducci6n de Aranguren a la Antolog(a de Unamuno, Madrid,
Fondo de Cultura Econ6mica, 1965.
u Ve fue Amado Alonso, Lo espaol y lo universal en la obra de Gald6s,
en M(/l~ria J forma en poesa. Madrid, Gredos, 1955, pgs. 230-256.

195

Hemos considerado a Unamuno desde el punto de visla

concreto de su relaci6n con la novela contempornea: las
peculiaridades tcnicas de sus obras coinciden muchas vece'>
con tendencias innovadoras plenamente vigentes. Unamuno,
sobte todo, concede a la novela la importancia fllos6fica que ha
alcanzado en nuestro siglo.
Para un autor como Unamuno, nUe'>tras notas suponen,
sin duda, una visin demasiado fra y confusa. No nos parece
intil, sin embargo, irnos acostumbrando a or citar a Una
muno entre los renovadores de la novela contempornea,
junto a Sartre o Camus, a Graham Grcene o Bcrnanos, a Gide
o Robbc-Grillct.

.,1,

XXIX
Prez de A yala :

La novela total

Prez de Ayala hace consideraciones d mucho inters

en su libro, ya citado, Principios y finales de la novela. Aqui nos
vamos a limitar s6lo a una: Salvo excepciones, no es posible
escribir la gran novela antes de la madurez. El autor necesita
estar pertrecho en aos de vida. observaci6n y experiencia.)\
La novela resulta ser as!, adaptando el ttulo de Proust, un
descubrimiento del tiempo al parecer perdido y que, en realidad,
no lo fue.
Esto deriva de una concepcin de la novela como mayor
condensaci6n de la vida vivirla. La nica forma de revivir este
pasado ser profundizando en l, seleccionando 10 intrascen
dente en apariencia, pero que es, en realidad, sustancial. El
talento del artista consiste esencialmente en percibir los por
menores externos que se relacionan nece'>ariamente con una
manera de ser o de obrar.
Prez de Ayala lleva e'>ta teorla a sus ltimas consecuen
cias: Quiz el soarlo ideal de todo gran novelsta ha sido
escribir una sola novela universal, en el otoo de su exis
tencia) con toda la sustancia de la vida que le ha quedado
atrs y todo lo del ms all que desde esta posicin nica est
columbrando ya. Pero se escribe antes porque uno no nace
con la vida garantizada, y el futuro reside en el regazo de los
diose'> .)
Notamos aqu una actitud muy clsica: la literatura tiene
esencialmente una funcin social. es portadora de sabidura
humana. La pizca de irona no es obstculo, sino que aumenla
este clasicismo vital, no erudito.

196

197

No podemos dejar de mencionar una paradoja personal:

Prez de Ayala, pensando de este modo, escribi casi todas
sus novelas en la juventud. Y no escrbi6 ninguna en los ltimos
aos de su vida.
Lo ms interesante es que Prez de Ayala se refiere aqui
a un tipo de novela que podramos llamar la novela totah~,
esa novela que nos da en sin tesis la experienca y sabidura
humana adquiridas a lo largo de toda una vida. El Qy.ijote es
un ejemplo claro. Pero este tipo de novelas se ha dado tambin
en nuestro siglo. Recordemos los nombres de Proust, Mano,
Huxley, Pa.pini, Pasternak, Lampedusa...
Hoy esto se da cada vez con menos frecuencia. Se tiende,
por el contrario, a profundizar lo ms posible en la compren
si6n de- una realidad limitada. La novela es cada vez menos
testamento espiritual o madura sabiduria humana para con
vertirse en el trabajo honrado y minucioso de un artesano
literaro.
'"

XXX
Lukcs: La melancola.

El realismo crtico

El filso[o marxista Lukcs ha influido de modo importante

en la critica Iteraria contempornea, abrindote nuevos ca
minos dialcticos. Es fundamental y revolucionaria, por ejem
plo, su vis.in de la novela histrica. Queremos ahora recordar
su idea de la novela en general, tal como la expone en su Thlo

rie du Roman l.
Para Luk.cs, la novela debe tratar de la vida de un indi
viduo problemtico en un mundo contradictorio, contingente.
El ncleo de la novela moderna es la bsqueda de valores
en una sociedad que ]os ha perdido, realizada por un hroe
problemtico. Pero esa bsqueda es tambin impura, degradada.
La clase de relacin que existe entre el hroe novelesco
y la sociedad determina la distinci6n de los gneros literarios:
la lragedia y la poesa lrica se caracterizan por la ruptura
total enlr~ el yo y la socieuad (visin trgica). En la epopeya,
existe una comunidad entre la sociedad y el hroe que la ex
presa. La novela es un gnero intermedio entre los dos.
Dentro de esto, distingui Lukcs tres clases de novelas:
l.
Novela del idealismo abstracto: su hroe es activo,
pero tiene una visin demasiado estrecha del mundo. Ejemplos:
Don Quijote, J ulin Sore!.
2.
Novela psicolgica: su hroe es pasivo, posee una
amplitud excesiva de sueos y deseos con relacin al mundo
en que vive. Ejemplo: los hroes de Flaubert.

Este libro rue publicado por primera vez en 19~O. Durante mucho tiempo
neg LuU.c$ el permiso para la reedicin, que se ha producido, en francs,
en 19G3: lidie. Gonthier (Bibliotheque Mediato!ls). Existe traduccin espaola,

198

199

;.,~

3. Novela de aprendizaje, en 1a que el hroe logra limi

tarse a s mismo sin abdicar de su bsqueda de '(alores. Es la
novela de la resignacn viril, de la madurez: el Wilhelm Meste r,
de Goethe, por ejemplo.
Bastante cercana a la de Lukcs es la teora de Girard 2:
lo tpico de la novela (frente a la actitud romntica) es buscar
los valores de modo indirecto, a travs de una realidad me
diadora.
El concepto de {(mediacin es la aportacin fundamental
de Girard a este tipo de estudios. La realidad mediadora puede
encontrarse fuera del universo propio de la novela (los libros
de caballera para Don Quijote) o en el interior mismo de ese
universo (El eterno marido, de Dostoievski).
Girard admite, en todo caso, la posibilidad de una con
versin final, en la que el protagonista se libera de este esquema
triangular, se convence de la inautentcdad de su bsqueda
y reconoce el verdadero valor. Girard resulta as! ms opti
mista que Lukcs, para quien la conversin final del prota
gonista significa la toma de conciencia de la vanidad y el
carcter degradado, no s610 de la bsqueda anterior, sino de
toda bsqueda.
El punto de vista de Lukcs, en definitiva, es el clsico y
pesimista. La novela contempornea parece heredar la tra
dici6n de la tragedia clsica, mostrando la pequeez de nuestro
poder en comparacin con la tarea que nos vemos impulsados
a intentar y las fuerzas que se noS oponen. La novela, as!, es un
fruto de la virilidad madura. Con lo cual, por un camino muy
diferente, viene Lukcs a coincidir de modo curioso con Prez
de Ayala.
Ha subrayado Lukcs la oposicin entre hombre creador,
entre ideal y realidad. Ante ella, es claramente pesimista:
Dos grandes sentimientos matizan toda gran novela: irona
y melancolia ... Melancola porque la lucha con el mundo
est perdida de antemano.
La novela adquiere de este modo caracteres trgicos, es
<da epopeya de un mundo sin dioses. Lukcs pone de mani
fiesto el valor universal, humanamente ejemplar, que posee
la gran novela. No es de extraar que, con estas ideas, El Qui
jo/e le sirva de ejemplo importante.
, .\/cu,ulIge romanljq~ ~t vmtl Toman,."". Parb, Grasset, 196 1.

200

Es preciso aadir a todo esto la rotunda defensa que hace

Lukcs del realismo, absolutamente determinada por sus
convicciones politicas 3. Distingue en la literatura de nuestro
siglo dos grandes tendencias, la vanguardista ~ y la realista.
Acumula sobre la primera (entendida muy ampliamente) toda
clase de censuras, mientras que colma de alabanzas a la segunda.
En realidad, sta es la nica literatura contempornea cuya
existencia le parece justificable.
La caracterizacin que realiza Luk:lcs del vanguardismo
rebosa inteligencia y originalidad. En realidad, ms que carac
terizacin se trata de una crltica acerba, por todos los caminos
yen todos los sentidos. En contra de muchas nociones habitua
les, esta teora ve al vanguardismo como algo esencialmente
reaccionario; n siquiera concede que su protesta contra las
convenciones de nuestro mundo pueda constituir un factor
dinmico, sino un puro escapismo.
En realidad, Luk.cs no delimita de modo estricto la exten~
sin de este vanguardismo. Los ejemplos de l que cita con ms
frecuencia son Kalka, Joyce, Musil y Proust. Pero tambin
aparecen incluidos en esta categoria autores tan dversos como
Virginia Woolf, Gide, Montherlant y Beckett.
Qu es lo que cilracteriza a esta actitud ((vanguardista)?
Su intencin ontolgica: pretenden decirnos lo que es el
hombre, no el homDre de tal pas y tal poca. Consideran la
soledad y la angustia como integrantes de la Ilcondicin hu
mana)) universal y necesaria, no como destino social peculiar
de aigunas persOIIas. Emplean casi todo su esfuerzo en un
formalismo decadente. S610 de modo muy secundario expresan
el hic el nunc concreto. Su absoluto subjetivismo supone la
disoluci6n de la personalidad y la nexplcabilidad de la rea
lidad objetiva del mundo. Se limitan a un determinado tipo
de asuntos, con predilecci6n especial por lo er6tico y patolgico.
Carecen de perspectiva, no seleccionan: de ah su fundamental
tendencia naturalista. Emplean frecuen [rmente la alegorla
, En La ,sigr!/icaclll actual del realismo critico, tra.d. espulola, Mxico, Era,
1963. Obras anteriores sobre este mismo tema: Dit 8,,1, IIIf.(/ diL Furmrn (1911).
trad. itaL, Sugar Edit., 1963; Estudios sobre ti rtllli.mro, trad. esp., Buenos Aires,
Siglo Veinte. 1965.
Sobre el vanguardismo pueden vuse R. Poggioli; Tria del arlt de VIl"
guarill, Madrid, Revista de Occidente, 1964. y la ya citada de G. de Torre,
Hlo,ia ie la.r liteTalllfl/S de ~angllardia.

201

.,

como un medio para crear un abismo entre el hombre y la

realidad. En resumen, ("onduye LuHcs, el vanguardismo liene
una esenda profundamente antlartstca y aparece histrica
mente como un producto necesario de la sociedad capitalista.
Frente a todo esto, el realismo contempla la aulntica
realidad desde un punto de vista crtico. Considera al hombre
como un ser social e hist6rico. Presenta la posiblidad concreta
de un hombre concreto en un mundo que tambin lo es. Afirma
que la causa de la angustia no es el caos del mundo, sino la
incapacidad para captar el sentido y las leyes de la evolucin
social. Aspira, por supuesto, a mejorar el mundo. Existe, por
tanto, una alianza histrica entre el realismo critico y el rea
lismo socialista.
El esquematismo de este resumen no debe inducirnos a
error: como todo hombre inteligente, Lukcs sabe suavizar
algunas de sus teorias ms discutibles con afirmaciones inspiradas
en el relativismo y el sentido comn. Veamos estas dos frases
del final de su libro: ((Las raices-de la verdadera grandeza de
un escritor estn en la profundidad y riq'ueza de sus relaciones
con la realidad. Dentro de eso, ((el escritor desarrolla su maesw
tra mediante el hallazgo de la forma literaria especial y ade
cuada a su propia personalidad.
Pocos crticos podrn discutir estas dos afirmacones: el
ideal no es una mquina fotogrfica, sino un escritor que tenga
relaciones ricas y profundas con la realidad. Con esto nos
remitimos directamente al problema filosfico: qu es y cmo
es la realidad. Lukcs da por resuelto el problema, desde una
perspectiva marxista: esto priva a su leora de una validez
general. No se trata s610 de que no seamos marxistas, sino de
que nos parece inaceptable su dogmatismo. Cada novelista
deber reflejar en su obra su personal visin del mundo, de la
realidad humana.
No creemos ser nihilistas decadentes por admlir la validez
de diferentes y aun opuestas concepciones del mundo. S somos
francamente relativistas al afirmar que hay muchas clases de
novelas contemporneas, y que una teoria de la novela debe
tener en cuenta muchas de ellas. La teora de Lukcs es un
ejercicio mental de gran brillantez. Sin embargo, su simpli
ficacin nos parece exagerada.
Por qu el vanguardismo tiende al caduco naturalismo y
no al loable realismo? Cmo coexiste dentro del vanguardismo
202

el estatsmo con el dinamismo frentico, sin sentido? Por qu

Fbubert es un paradigma del realsmo y no un precursor del
vanguardismo? Cmo compaginar a Montherlant con Bec
kett y Musil? Sobre todo, quin es (salvo la mquina foto
grfica) absolutamente realist~t? Dividir toda la novela contem
pornea en dos grupos y atribuir a esta divisin un carcter
Al
moral (los buenos y los malos) supone excesivo
llegar a cierta altura, las etiquetas rotundas comienzan a
perder brillo, y nosotros a preguntarnos si tienen sentido.
En nuestro pas (y desde una perspectiva ideolgica totalmente
opuesta), algo efe esto le pas a d'Ors con su dualismo de lo
clsico y lo barroco.
El reciente desarrollo de la estilistica supone, muchas veces,
una atencin eXCt:~iva a lo puramente formal. Lukcs incurre,
sin duda, en el exceso opuesto: atiende cxcl'lsivamente a la
ideologia. la imagen del mundo, y afirma que s610 aqu reside
la especfica singularidad artstica de la obra y del escritor
considerados. En realidad, no basta con que esta cosmovisin
sea rica y profunda para alcanzar resultados estimables. Es
necesario saber expresarla, lograr una forma que responda
naturalmente al tema, al temperamento del autor, a la situa
cin de la tcnica narrativa en el momento del erminado.
Nuestra opinin personal ha de acogerse, u la vez ms,
al modesto y vulgar trmino medio: la obra litera.-ia es fondo
y forma. Nada ms interesante que estudar la evolucin de
las ideas a lo largo de la novela contempornea. Existe, sin
embargo, otra perspectiva importante: el lento y progresivo
desarrollo df' la tcnica novelesca. Existe esta tcnica concreta
como existe la dd pintor, el aUluero o el lmoiabotas. Una
crtica global de la novela contempornea, y
sobre la novela, no puede desconocerla.
En definitiva, Lukcs condena una tendencia que l ejem
pliica en Jos nombres de Proust. Gide, Kafka, Joyce, Musl,
Virginia Woolf... A nuestro modo de ver, stos son los princi
palc:s renovadores de la novela en el siglo xx.

203

..

XXXI
Sociologa de la novela
La importancia creciente de la sociologa en el mundo
contemporfmeo y, sobre todo, las cualdades que posee el
mtodo sociolgico han determinado su aplicacin al campo
de la literatura. Creemos que la crtica literaria no debe Iimi~
tarse a los usos tradicipnales (biografia del autor, resumen del
contenido, influencias verificables de una obra sobre otra), sino
que debe enriquecerse con nuevos mtodos tomados de las
ciencias humanas. Todo camino es bueno si nos permite apro~
ximamos algo a la obra literaria. Por desgracia, la crtica
espaola apenas ha utilizado el de la historia social!. Vamos
a recordar ahora algun~s de la,s interpretaciones sociol6gicas
de la novela.
Escarpit nos proporciona 2 el mtodo ms sencillo. La novela
es, desde luego, una creacin indiyidual, pero est desunada
a una colectividad (pblico). y esto plantea importantes pro
blemas histricos, poltcos, sociales, econmicos. Cabe aplicar
'Una excepci6n el el libro dejo A. Maravall, El mUlldo $~i4{ lit J Ctl,s
tina, Madrid, Gredos (Biblioteca Romlinica Hsp{I[Uca), 1964
El manl,lal m$ utilizado en nuestro plll es el de Amold Hauser, Historia
social de la filtra/lira y ti arlt, Madrid, Guadarrama, 3.- ed . 1964' No dedica
especial atencin a la novela del siglo xx.
Una til y amplia bibliografla es la de Laura Benzi y Mario Marchetti,
"Bibliografia dall$ficata di sociologa della letleratufll.... en Q,uulerni di SocIl>logill,
[-2, vol. XVII, Torino, Taylor, enero-junio 1968.
El an~lisis sociol6gco parece especia mente apto para aproximarse al ml,lndo
de la literatl,lfa popular o sublteratura. Vid., por ejemplo, mi S~wtogfa de 111111
QOlltlo rom, Madrid, T"uru~, (968.
Sociofogil tlt ld titliralUrt, Parls, Presses Universitaires de France (Que
sais-je?), 1964.

205

a la novela los conceptos de produccin, distribucin, oferta,

demanda, poltica del libro, etctera. Ser preciso estudiar,
\ ante todo, las cifras de tirada, de venta y de exportacin. Pero
esto es s6lo el comienzo, existen problemas mucho ms im
portantes.
Cules son las razones concretas que impulsan a un lector
a elegr una novela determinada? De qu clase social pro
ceden predominantemente los novelistas de xito? A qu edad
escriben sus obras ms populares? Qu variaciones se pro
ducen en estos datos a lo largo de la historia? Cmo agrupar
a los escritores en generaciones? Cules son las condiciones
econ6micas de vida de los novelistas de nuestro siglo? Yen
siglos anteriores? Qu criterios se siguen en las editoriales
para seleccionar las novelas? Hasta qu punto estas editoriales
dirigen el proceso de la novela contempornea, aceptando unas
y rechazando otras? Estas son algunas de las cuestiones a que
puede dar respuesta satisractoria una sociuloga de la novela,
si sabe eludir dos grandes riesgos.

En nuestra opinin, el estudio no debe limitarse a la obten

ci6n de los datos positivos i stos necesitan ser interpretados por
una persona que, poseyendo amplios conocimientos literarios,
sepa integrarlos en el conjunto con la debida perspectiva. La
aplicacin del mtodo sociolgico, adems, no debe olvidar
la radical unicidad propia de la creacin literaria.
Escarpit nos ofrece un amplio panorama de las posibili
dades de la sociologa aplicada a la novela, y a la literatura
en general. Un importante socilogo francs, Roger Callois,
propone una interpretaci6n sociolgica de la novela moderna 3
que debemos considerar.
Caillois concede gran importancia a la novela: cree que es
el nco gnero lleno de vida que hoy existe, precisamente
porque no admite reglas y aumenta cada vel. ms sus dominios
a costa de los dems gneros literarios y de otras ciencias.
Su valoraci6n de la novela desde el punto de vista esttico
es mucho menor: cree que contina al folletn, porque es con
tenido puro que excluye toda preocupacin formal. Segn eso,
no pertenece al orden literario, no proporciona goce esttico,
sino participacin e identificacin. Tiene xito porque da a la
masa acceso a una vida diferente, ms aventurera y apasionada.
Suci%gfa d, la noo.la,

206

Bueno. Aires, Sur, 1942

Supone una actitud de separacin del individuo frente a la

sociedad; la novela le distrae de la verdadera realidad.
Histricamente, cree Caillois que la novela contribuye
as a disolver la moral y la sociedad, con lo que fUlja su propia
muerte. Un movimiento de reaccin har que se refundan las
formas de la vida colectiva, que apenas si dejar ocios al indi
viduo. No habr ya sitio para la novela, sino para la historia
o el canto pico. S610 una nueva dislocacin de la sociedad
volver de nuevo al hombre hacia su vida interior, y, por tanto,
hada la novela.
Todo esto se resume en una condena moral: la nov(\a hace
alltisocial al individuo. Acenta y empozoa todo conflicto.
Desmoraliza, pues muestra la pasividad de tudo esfuerzo.
Superpone al universo de la vicia real y wtidiana una fantas
magora seductora.
Hemos tratado de resumir con fidelidad las ideas de Caillois.
Debemos ahora plantear algunas objeciones:
l.
La novela no es el nico gnero literario que ha roto
con las reglas tradicionales. Estt" fen6meno se ha dado para
lelamente en la poesa y en el h:alro.
2. La novela goza hoy de un evidente xito popular.
Pero esto, aun unido al prejuicio del especialista, no basta para
('oll;j,!e-rarla como el nico gnero hoy viviente. Lo mismo
podran pretender, por ejemplo, el ensayo, el artculo pero
dstico, etc.
3. Creemos que la novela no puede reducirse a contenido
puco. Es tambin forma artstica creadora, y esta forma es
prcci!,amrnte la que ha sufrido grandes transformaciones en
nuc~tro siglo. Claro est que subsiste una novela popular que
se limita a narrar aventuras o historias de amor. Caillois parece
haber atendido nicamente a este tipo de novelas. Parece
obvio, sin embargo, que el otro tipo tambin existe. Y esa novela
que concede importancia a la forma s que proporciona al
lector un autntico goce esttico. No se trata ya de identificarse>
.infantilmente con un hroe o una herona desgraciados, sino de
(\'('1' vivir a unos personajes.
4. Como consecut!ncia de
s610 distracci6n de la realidad,
importante de acercamiento a
llegado a calificarla de ciencia

lo anterior, la novela no es
alienacin, sino tambin va
la realidad humana. Se ha
del hombre.

207

Hay novelas que nos separan de la sociedad, pero hil~

otras que nos integran en ella. El individualismo y la <ddcn
tificacin1) no son exclusivos de la novela, se dan tambin
(quiz ms) en la Uriea. Tanto la poesa com la novela (y 'el
cine, la radio, la televisin) llenan una necesidad de evasin
que no parece totalmente censurable. Tampoco creemos,
justa, desde ningn punto de vista ideolgico, la condena de;
toda la novela como instrumento de alienacin: hay novelas
sociales, novelas revolucionarias, novelas demcratas, novelas
ex.istencialistas, novelas marxistas, etc.
En resumen, la condena mOlab. de la novela nos suena
hoya algo un poco pasado, aunque se haga desde una perspec
tiva social que apunta al futuro. Para los que as! lo desean,
la novela (igual que la poesa) puede ser un instrumento para
cambiar el mundo. En definitiva, la novela actual es un mundo
muy variado, y toda interpretacin sociol6gica deber atender
a esta variedad so pena de caer en el prejuicio ideolgico.
Otra importante interpretacin sociolgica de la novela
es la del critico francs Luden Goldmann 4. Discpulo de
Lukcs, se basa en las teoras ya comentadas de su maestro y de
Ren Girard. Parte de su base comn: la novela como bsqueda
de los valores en un mundo en que esos valores hao sido de
gradados.
Intenta poner en relaci6n una estructura social y otra
novelesca. Para realizar este paso, usa en general como nexo
el concepto de cosmovisi6n, o realidad mental producida por
la situaci6n social. (En el caso de Racine y Pascal, por ejemplo,
se trata de una cosmovisin trgica.) Pero no halla una visin
del mundo que corresponda a la novela, o no cree necesario
hallarla. Piensa que se da una homologa estructural, inmediata,
entre la novela moderna y la sociedad capitalista.
Caracteriza al capitalismo como un tipo de sociedad en
el cual las cosas han perdido su valor autntico, de uso, que
es sustituido por el puro valor de cambio en el mercado. La
relacin con las cosas y con los seres aparece as! radicalmente
degradada, pues se vive bajo el dominio del dinero. Goldmann
llega a afirmar que las dos estructuras (de la sociedad capita
lista y de la novela moderna) son rigurosamente idnticas,
Pour una JociolDgie u TOmar, Paris, N. R. F. (Bibliothtque des IMes), 1964.
Hay trad. esp.: Para una socivlgia de la "o~la, Madrid, Ciencia Nueva, 1967.

208

se podra hablar de una sola que se manifiesta en dos planos

diferentes.
En esta sociedad inautntica, solamente algunos indivi
duos continan orientados hacia los valores de uso (no de
cambi): son jos creadores, en todos los dominios, que por eso
mismo se sitan al margen de la sociedad y se hacen individuos
problemticos. .
Seala incluso las tres etapas que pueden distinguirse en
este proceso de reficaci6n:
1.
Al capitalismo decimonnico corresponde la novela
tradicional, biografia de un hroe en un medio social.
2.
En la poca del imperialismo de trosts y monopolios
(19 12*1945, segn Goldmann) se intenta reemplazar en la
novela la biogralJa individual por los valores nacidos de dis
tintas ideologas, comienza la disolucin del personaje en
J oyce, Kafka, Mu sil, etc.
3 A la poca del (capitausmo de organizacin estatal
corresponde un mundo social y novelesco plenamente reificado:
el (nouveau roman escribe la novela de la ausencia del sujeto
y de toda la bsqueda que progrese realmente. Y esto engendra
orientaciones paralelas en el teatro de la ausencia y en la pn
tura no figurativa.
1,

Adems del inters que tiene este anlisis, se plantea aqu

otra cuestin de fondo: la sociologa de la literatura se ocupa
tradicionalmente de relacionar el contenido de la obra literaria
con la condencia colectiva. Los inconvenientes de este mtodo
son evidentes, y Goldmann propone otro distinto: relacionar
las estructura. del universo de la obra con las estructuras men
tales de ciertos grupos. Segn esto, la obra maestra (a ella era
especialmente inaplicable la sociologia del contenido) ya no
es un reflejo de la conciencia colectiva, sino de los elementos
que la constituyen. Goldmann lleva a la prctica este mtodo
comprobando (como ya hemos visto) la homologia entre la
estructura de la sociedad capitalista y la de la. novela moderna.
Para sus teorlas, ha partido Goldmann de dos creencias
bsicas: por un lado, la tesis sociolgica de que los sujetos de
la creaci6n cultural son los grupos sociales. Desde el punto de
vista literario, no creemos se pueda disminuir tanto la impor
tancia del individuo creador.
209

En el fondo se plantea aqui el prob~ema de raz de la cri

tica literaria: si constituye o no una verdadera ciencia, si puede
(o debe) llegar a serlo. Goldmann cree' que la crtica literaria,
usando los mtodos recientemente descubiertos, comienza a
ser una ciencia dd espritu tan seria, t;igurosa y positiva como
las ciencias naturales. Esta opinin se resiente, a nuestro en
tender, de un optimismo totalmente inmotivado. Los mtodos
adelantan, pero la crtica literaria (y artstica, en general)
seguir siendo siempre la visin esencialmente personal, sub
jetiva, de un critico. Una cuestin de buen gusto, no de reglas
seguras ni de ciencia exacta.
El paralelismo estructural que establece Goldmann entre
la sociedad capitalista y la novela moderna presenta demasiados
puntos dbiles: la caracterizacin que hace de la sociedad
capitalista es, incluso desde el punto de vista econmico, de
una sencillez excesiva.
La teoda de Goldmann nos parece demasiado unilateral
y te6rica. Aunque sea paradjico lIegar a esto desde una pers
pectiva sociolgica y con intencin de' realizar algo tan estric
tamente cientifico como las ciencias naturales. Basndose
exclusivamente en Lukcs, alcanza formulaciones cada vez
ms alejadas de la realidad.novelesca; no atiende, en absoluto,
igual que su maestro, a la evolucin de la tcnica novelesca
concreta.
Todos nuestros reparos no deben impedirnos reconocer
la importancia indudable de estos intentos de explicacin
sociolgica de la novela. Lanzarse a formular grandes teorlas
de conjunto supone riesgo, pero tambin valen tia para afron
tarlo, adems de una preparacin considerable. Si volvemos
la vista al campo de la literatura espaola no encontramos
nada comparable. Incluso en el plano de los estudios concretos,
apenas se ha aplicado el punto de vista sociolgico a la nq.vela
contempornea. Merecen, por tanto, toda nuestra alabanza
los escasos ejemplos que existen. Citemos dos de ellos.
El investigador francs Jean Bcarud ha realizado un ex
celente trabajo sobre la vida social provinciana que refleja
La regenta~. Estudia sucesivamente el pa,pel que desempea
en esta obra el alto clero, la clase dirigente (aristcratas tfa

dicionalistas y progresistas; indianos enriquecidos), la clase

y el pueblo (plebeyus y obreros de las fbricas). Dentro
de cada una, seala el sistema de mOlivaciolles, las aspiraciones
ms frecuclltes, los roces entre las sucesivas generaciones, etc.
El estudio de Bcarud es clarsimo, ordenado, ejemplar.
Creemos que el mundo de la novela espaola del siglo XIX est
pidiendo a gritos estudios de este tipo, que aclaren el trasfondo
sociol6gico de nuestras grandes novelas b No hace ralta su
brayar que un estudio de este tipo unira al inters puramente
literario el de rozar problemas candentes dl' nuestra historia
con tempornea.
Tambin es necesaria, desde luego, la sociologa de la novela
espaola contempornea. Este lema lo trat J. M. Castellet
en su primer libro '. Ulla de las parte,; li esta (Jura de 1~)I1o
juvenil, inconformista, se litula as: Notas de wciulog-a lite
raria. El intento merece, desde luego, toclas IlLlCSlras simpatas,
aunque no se trate (tampoco pretende serlo) de una obra
plenamente lograda.
As, pues, con todas sus dificultades, sigue abierto el campo
de la sociologa de la novela contempornea realizada por
espaoles. Ni los manuales de uso habitual ni tantos artculos
de revista progresistas pueden llenar adecuadamente este
hueco. Es preciso estar al da, vivir al rilmo de la poca actual,
pero tambin trabajar con seriedad y rigor. Nuestra crtica
literaria necesita urgentemente abrirse a estas nuevas perspec
tivas.
m~dia

Tambin serian rom'cni'"le; ",ludios soroJgicos (muchas vece, desmi

lir.~adurc$)

sobre las grandes ul>ras de nuestro Siglo de Oro. Vid., por rjemplu,

103 tr"ba)' soure la picaresca de F. Brun y C. V. Aubrun en el volumen 1. illlrntu rt

el SV(lelf. ProM,mes d. mlthodologie '" ,onlog'" de la II/lra/u",

, La regenta, de Clarn, y la R.slauracWn, Madrd, Taurus (Cuadernos

Taurus), 1964.

210

LiL", (Editiom de "]nsltut de Sllci"lo.:ic), '967.

, N.las s"b~. li/,ratura espaiwla (onlempornra. Bal'cdolla,

llruxellcs, U nivCTst
L"y~,

'955.

211

ti,~;;.'

XXXII
Pavese: Construccin y personalidad

"

.,

Abramos el diario intimo de Cesare Pavesc, el gran novelista

italiano l. Pocas veces podremos hallar una conciencia del
dolor tan clara, tan honda, tan poco gesticulante. Pavese
encarna, en muchos aspectos, la grandeza y la debilidad del
hombre de nuestro siglo. Muchas amarguras le han vacunado
contra la retrica y la autocomplacencia. Por eso escribe,
sencillamente, el 25 de abril de 1936: (Hoy, nada.
En su diario hallamos tambin a un novelista muy inte~
ligente, extraordinariamente lcido, hacindose preguntas sobre
su obra: son prrafos muy breves, a veces frases sueltas, No
parece dificil, sin embargo, ordc[1ar un poco estas opiniones.
Podemos empezar por 10 ms sencillo: Mi antigua manla
de superar el naturalismo, Esto puede parecernos obvio, por
coincidr con importantes tendencias de nuestro siglo. No 10
es tanto, por el contrario, si tenemos en cuenta la corriente
neorrealista que predomina en gran parte de la novela italiana
contempornea y la posicin ideolgica de Pavese.
Pensemos en el novelista desde una perspectiva absoluta
mente empirca y concreta, sin idealismos de ninguna clase.
No es Pavese precisamente el tipo de escritor burgus, plena.
mente (acomodado en el mundo, satisfecho con su vida y su
trabajo: Entre los signos que me advierten que mi juventud
ha terminado, el principal es el percatarme de que la literatura
ya no me interesa verdaderamente.), Lo que le interesa, desde
luego, es su vida y la vida de los dems, la vida humana en
I Jl "",riere d ui~ere, trad. esp,: El rfico de vivr. Diario (1935-J950). Buenos
Aire$, Edit. Raigal (El Hombre y sus Espejos), 1957.

213

general. Pero da la casualidad de que sus obras Ji terarias son

una de las expresiones esenciales de su persona. (El amor es
otra.) En ltimo trmino, la literatura es su trabajo, su ocupa
cin en esta vida: cualquier buen artesano se interesa por los
problemas de su oficio, desea practicarlo cada Xa con ms
perfeccin.
Pavese comprende que, en su labor creador , la incor~
poraci6n de elementos naturales en bruto significa un fallo,
un defecto. Pero sabe tambin que es.to es lo ms fcil, que a
ello tiende nuestro modo de ser perezoso y distraido: A veces
basta, en 1a segunda lnea, un trazo naturalista para provocar
pgnas y pginas de naturalismo implacable, documentales
y ya no narradas, es decir, d"onde cada acontecimiento se coloca
en el plano de tal trazo, negndose a dejarse repensar.
La labor del narrador supone, as pues, apropiarse plena
mente y expresar de modo personal la materia novelesca.
Es, podramos decir, como el cocinero que asa un gran animal:
no debe dejar ninguna porcin cruda. Por eso escribir relatos
es una labor dura, no slo un entretenimiento para aristcratas
aburridos.
Para Pavese, que tambin coincide en esto con una impOl"
tante tendenda contempornea, la labor del narrador es
esencialmente constructiva. Se opone as, a la vez, al documento
naturalista y a la reproduccin automtica (surrealismo,
monlogo interior ... ) de las vlvencas personales.
Es ste, creemos, uno de sus rasgos ms clsicos. Confiesa
estar aquejado de un frenesi constructivo. Opone a la rea
lidad natural la fantasa inteligente, constructiva: hoy el
escritor no debe escribir para desahogarse, sino para construir
un mundo untaro. Esta construccin abstracta es lo que dar
a la obra un valor expresivo.
Estas afirmaciones son bastante lgicas y fcles de aceptar.
El problema se plantea a la hora de seala.r los medios concretos
que determinan esta estructuracin. No cabe, naturalmente,
aferrarse hoya criterios neoclsicos. La exigencia de la unidad
novelesca se ha relajado hasta lmites de amplitud casi indefi~
ruda. Pavese adopta un criterio amplio que no podemos por
menos de elogiar: lo que da unidad a la estructura es lo mismo
que slrve para superar el naturalismo; el estilo personal. Pero
ste no hay que entenderlo como forma ms o menos sencilla,
sino, en la narracin, como un tono o ritmo fundamental.
214

Al iniciar el ao 1940 considera con despego las obras

escritas durante el anterior, pero se consuela porque s querer
un estilo y sostenerlo, yeso es suficiente. Descubre que es el
ritmo, y no los personajes, lo especficamente narrativo. (Vir
gnia Woolf proclama el mismo principio en Las olas.) La
eleccin originaria y fundamental del narrador recae sobre
ese tono fundamental que empapar todos los acontecimientos,
los personajes y las situaciones de la novela. Con palabras de
Pavese: Una vez escrita la primera linea de un relato, todo
est elegido, tanto el estilo como el desanollo de los hechos.
Dada la primera lnea, el resto es cuestin de paciencia: todo
saldr de ella.H
Afirma repetidas veces Pavese la importancia fundamental
de la perspectiva en la narracin contempornea: Ahora
todo se describe mirando con los ojos del personaje ... Nada
>5 ms esencial, al comenzar una obra de arte, que garanti
zarnos la riqueza del punto de vista.)} Este es el instrumento
adecuado para superar un psicologismo que hoy se nos revela
insuficiente: No se trata de descubrir una nueva realidad
psicolgica, sino de multplicar los puntos de vuta que revelarn,
en la realidad normal, una gran riqueza.>} Este perspectivismo
enlaza, en la prctica, con el tema de la narracin en primera
persona, a la que presta gran atencin Pavese.
Eslas opiniones son interesantes, pero no poseen una gran
originalidad. Llegamos ahora a un punto concreto que nos
llama ms la atencin: Pavese subraya la importancia de la
del narrador como factor que determna decisi
vamCllle 1:.. calidad de su obra. Escribe el 14 de agosto de 1940:
Slo logra realizar cierta obra quien vale ms que esa obra.
Comprueba cmo las cualidades humanas del individuo se
reflejan en su estilo: Los escritores que agradan por su exis
tomaron en la existencia ... - son,
tencia -'PUI' la actitud
en gt'ueral, tambin
el estilo es la realidad de
quien cuenta, nico personaje insustituible. Las novelas son
las, historias de un contemplador (el novelista). En el arte
contemporneo esto se refleja daramente en la ironia, a la que
Pavesc atribuye un pape! esencial.
Estas ideas riman perfectamente con la preocupacin hu
mana, -tica, que predominu sobre la literariil en el diario de
Pavese. Corren el doble riesgo de parecer obvias, evidentes, y de
ser coudenadas en bloque por la critica estrictamente literaria.

215

No piensa Pavese en trminos de pequefia moral. Todos

sabemos que con buenas intenciones y buenas ideas se hacen
muchas veces (aunque no necesariamente) novelas psimas.
En su diario, Pavese proclama una serie de valores ticos que
han pasado hoya primer plano: au tentiddad personal. Seriedad.
Aceptaci6n del dolor. Antirretoricismo. Sentido de lo concreto.
Etctera,
:
Hoy no leemos novelas s610 para divertimos. Exigimos
en los novelistas cualidades literarias, pero tambin (o sobre
todo, segn los casos) cualidades humanas, morales. Princi
palmente una muy dificil de definir: la decencia u honradez
fundamental en la actitud ante los 'dems hombres 2. Esta
cualidad del novelsta (o su ausencia) la percib~' muy fcil
mente el hombre actual. No es otra la razn, por ejemplo, del
xito mundial de Camus. Dentro de la obra de Hemingway,
El viejo y el mar destaca por la perfeccin narrativa, pero tam
bin y esencialmente por el canto a unos valores humanos
que resplandecen en medio del fracaso. Ya Ortega, en el ao
1915, basaba el elogio de Baroja 3 en una serie de cualidades
morales que respiran (no predican, claro est) sus obras:
sinceridad, lealtad consigo mismo, protesta contra el modo de
.
pensar y sentir convencional...
La honestidad del autor es uno de los valores que podemos
percibir en la novela. Solamente uno, no el nico. Pavese ha
sabido subrayar la importancia de la personalidad del nove
lista, y esto nos parece un acierto. De ah! se deduce una con
clusin: todo escritor tiene una imagen central, formalmente
inconfundible, a la cual su fantasia tiende siempre a volver ...
como a algo nico, que simboliza toda su experiencia. Es lo
mismo que, en el flmbito de nuestra critica literaria, formul
con tanta brillantez Pedro Salinas,
Podemos cerrar ya nuestra consideraci6n de las ideas
sobre la novela de Pavese con una sencilla frase que resume
, Vese la obra, ya citada, de Aranguren, La juventud europea y otras nuayos,
ed., 1962. pg. 46.
, "Ideas sobre Baroja, en El esptCladar, 1. Obras <omp/elas, tomo JI, 2.- ed.,
Madrid, Revista de Occidente, '950, p(gs. 69""103.
La poesta d. Rub/r Dario (Erurga Jobre e/lema y los lema.! d.l pOlla), BuenO.!
Aire" Losada., 1948. Vehe tambitn]uan Marichal, "Pedro Saln as y lo valore.!
humanos de la literatura hisplmica, pr61ogo al libI"O de Salinas Eruayos . lile
ra/ura Hispnica, 2." ed., Madrid, Aguilar, 196/, pgs. 9.21.

todo nuestro trabajo: La novela busca una nueva ley en un

mundo que se va renovando, y no se contenta con moverse
en el nuevo mundo segn la vieja dimensin. La afirmacin
optimista tiene m-s valor viniendo de una persona tan honda
mente pesimsta como Pavese.

2.&

216

217

XXXIII
N ouveau roman

'~

'~

lo

En la dcada de 1950 nace en Francia el nouveau romam> ,

rodeado de una aureola de esc.ndalo semejante a la que en
su momento despertaron los ismos)~. No est. nada claro que
sea una verdadera escuela o movimiento con caracteres rela
tivamente urutarios. En realidad, se trata de un conjllnto de
novelistas cuya intenci6n artislica y valor absoluw son hete
rogneos. Los nombres que se suelen citar con ms frecuencia
como representantes de esta tendencia son Alain Robbe-Grillet,
Michel Butor, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Claude
Simon, Claude OHier, Samue:l Beckett y Robert Pnget. Les
une el rechazo de las formas novelsticas tradicionales, el deseo
de hallar nuevos caminos... y casi nada ms. Como se ve,
caracteres que informan a todas las tendencias renovadoras
de nuestro siglo.
El lector medio y el critico formado en criterios tradiciona
les se tropiezan con unas obras muy oscuras, dficiles de
entender, aburridas en general, pero que demuestran una
evidente brillantez formal. La reaccin es evidente: Qu
lstima que unos novelistas tan bien dotados no sigan un
camino mt'jorl ... (No conviene ridiculizar demasiado al p
blico medio. Quiz. nuestro juicio acabe siendo bastante pare
cido a ste.)
El escndalo incipiente estalla cuando algunos de estos
novelistas publican escritos tericos en los que defienden su
manera de escribir de un modo absolutamente provocativo.
El defensor principal de estas nuevas ideas es, indudablemente,
Alain Robbc-Gri!lct. Debemos comenzar por el examen de
219


.\

sus diversos artculos tericos, reunidos en un libro I que pasa

por ser el manifiesto del movimiento.
Critica implacablemente Robbe-Grillet algunas nociones
periclitadas, propias de la novela tradicional: el personaje,
el argumento ... Esta crtica nos parece evidentemente acertada
si la reducimos a sus justos lmites. Es evidente que la necesidad
de un personaje bien definido y de un argumento claro y verO
smil se entienden hoy con mucha menos rigidez que en el
siglo pasado. En algunos casos se prescinde del personaje y
del argumento (entendidos a la manera tradicional) sin que
desaparezca por ello la novela. No parece tan claro, desde
luego, que esto sea una ley general ni que deba ser exigido a
toda novela contempornea.
Sc complace COIl frecuencia Robbe-Grillct en oponer su
mundo novelesco al de Balzac. Es evidente que las diferencias
son muy considerables. Lo que no suele comentar Robbe
Grillet es que entre Balzac y l hay una serie muy grande de
autores (Proust, Gide, Joyce, Virginia Woolf, Hmdey, Musit,
Kafka, etc.) a los que se debe la evolucin contempornea
de la novela. Parece tener la obsesin (probablemente con
alguna base en la realidad, como casi todas) de que todos
los que le atacan lo hacen por seguir aferrados a los modelos
decimonnicos.
'
Cita frecuentemente el ejemplo de personas que le hacen
reproches tan absolutamente verlstas y retrgrados como
stos: No hay ningn hotel como el de Marienbad, o El
soldado perdido "en el laberinto" lleva sus distintivos mili
tares mal colocados. Claro est que rechazar estas crticas
no supone hoy una revolucin demasiado grande; ms bien
nos recuerda una antigua expresin espaola: Dar lanzadas
a moro muerto.')
Entremos ya en las afirmaciones positivas de Robbe
Grillet: preconiza la objetividad ms asptica. Lo impor
tante en una novela no es el autor, ni la historia, ni los per
sonajes, sino las cosas. Dentro de eso, hay que evitar toda
humanizacin del mundo, toda proyeccin subjetiva, toda
metfora. Hay que reflejar la realidad de las cosas, que' no tiene
ningn "sentido", sino que es una pura "presencia". Toda
, Alain RobbeGrillet. POllr!t1! nouueau romano Parls. 00,. Ga.!limard, N. R. F.
(ldes). 1965. Hay trad. e$p. en la col. Biblioteca Breve de 8eix Barral.

220

explicacin debe ser sustituida por el simple presentar las cosas).

El rgano ms adecuado para ello, el ms inocente, es
la vista, que se limita a recorrer la superficie de las cosas,
su forma geomtrica, sus lmites, renunciando a toda pro
fundidad engaosa. Las novelas de Robbe-Grillet estn repletas
de minuciosisimas descripciones de este tipo. De aqui deriva
el nombre que recibe tambin este movimiento: Ecole du
regard~>.

Todo esto se relaciona filosficamente, de un modo bas

tante vago, con la crtica del humanismo y de la tragedia:
no hay por qu ver el mundo desde el punto de vista del hombre
ni subrayar la distancia entre el yo y las cosas.
Para Robbe-Grillet, la realidad del arte reside en su forma.
Lo ms curioso es que, con una dialctica implacable, pres
cindiendo de los problemas que no le interesan y reduciendo
al absurdo algunas posibles objeciones, lleva esta afirmacin
a su extremo: el sentido y el nico contenido del arte es la forma.
La literatura, como la msica, es una arquitectura necesaria,
pero necesaria para nada. La obra de arte no da testimonio
de nada, es una realidad en si misma.
Desde este punto de vista, condena radicalmente el realismo
socialista y el compromiso. No deja de ser gracioso que todo
esto se afirme en un mundo como el nuestro, repleto de sociolo
gas, testimonios e intenciones politicas. Aunque, en eL fondo,
tiene bastante poca gracia.
La obra de arte, para Robbe-Grllet, no tiene sentido, no
hay por qu buscrselo, no expresa nada: es una forma, una
estructura arquitectnica. No cabe hablar aqu de esteticismo,
ya que por ningn lado se menciona la belleza; es, exclU5iva~
mente, un formalismo absoluto al borde siempre de lo ingenioso y
tcnicamente hbil, de la pura trivialidad.
En las teonas de RobbeGriHet hay contradicciones dema
siado evidentes: critica a los que conciben al creador como un
puro instrumento inconsciente pero no sabe nada de su obra.
Se ampara en las brechas que ha abierto el subjetivismo en la
novela contempornea para proclamar la necesidad del ob
jetivismo. Demuestra claramente que la realidad profunda
no era captada por la novela del siglo XIX y predica la asptica
limitacin a lo superficial.
Lo peor del caso es que muchas de estas contradicciones
dan la impresi6n de ser fciles medios para evitar las objeciones
221

a sus teorlas: sus obras no quieren expresar nada; si lo quisieran,

elegira el camino del ensayo. Los criticos no pueden saber
nada) porque se ven obligados a juzgar las obras actuales
sirvindose de criterios basados en obras anteriores. l mismo
se limita a buscar y preguntar, no sabe nada de sus obras al
escribirlas ni despus de haberlas concluido. Todo esto parece
llevar al nihilismo; si no fuera porque conduce a algo peor:
la irresponsabilidad..
- :.
Muy diferente es otro libro te6rico escrito por una novelista
de este grupo: L'Ere dI/. Soupfon, de Nathalie.Sarraute 2 No hay
aqu dogmatismos tan extremosos. referencias a nuevas es~
cuelas n pretensiones de manifiesto. Se trata, simplemente,
de unos inteligentes estudios sobre la novela.
Basndose especialmente en dos autores clave: Kafka y
Dostoievski, presenta la. decadencia progresiva de Jos ele
mentos tradicionales de la novela del siglo XIX:
l.
Los personajes vivos, tipos peculiares, caracteres
firmes. El carcter de un pc:rsonaje es una etiqueta grosera
y perezosa que no refleja en modo alguno la complejidad de
lo real. Ni el novelista ni el lector creen ya en los personajes,
que suelen ser visiones, sueos, ilusiones., reflejos. Lo que hoy
nos interesa son los portadores o soportes de estados que encon~
tramos en nosotros mismos.
2. La intriga atrayente, sabiamente graduada, con m~
mentos privilegiados en los que se revela la intimidad ms pro- .
funda de 108 personajes. Hoy el cine puede llenar esta funci6n
de distraer.

3. La motivacin psicolgica casi mecnica, la abstracta

exposicin de motivos que se suele considerar como el limite
de los procedimientos de anlisis. Por debajo de todo esto ha
hallado Natbalie Sarraute lo que constituye uno de los motiv08
fundamentales de sus novelas: (Esos movimientos sutiles,
apenas perceptibles, fugitivos, contradictorios, evanescentes.:.
Los dbles temblores, los esbozos de timidas llamadas y retro
cesos, las sombras ligeras que se deslizan, cuyo juego incesante
constituye la trama invisible de todas las relaciones humanas
y la sustancia misma de nuestras vidas.)) Estamos aqui, eviden
temente, rozando el absoluto impresionismo de Virginia WooH; .
ft

fU

L'Er, du SOUPf(lIl. Euou sur 1I '_11, Paris, GaUimard, N. R. F., 956.

Hay trad. esp., Madrid, GUildarrama.
] ' . j !,

Segn Nathalie Sarraute, lo que ms nos interesa en una

novela contempornea es la personal visin del mundo, el modo
particular que posee un hombre concreto de estar en L Para
evitar que el lector se distraiga con los personajes, el protago
nista suele ser ym): procura despersonalizar a los hroes,
suprimir sus nombres, para manejarlos a gusto. El elemento
psicolgico tiende a bastarse por .s mismo. La novela llega a
ser, al contrario que en Robbe-Grillet. pura ex.presin, subje
tivdad absoluta.
Tambin se opone a este autor en otro aspecto esencial:
la realidad es profunda, no superficial. De aqu .se deduce una
interesante concepcin del realismo: El verdadero realismo
es aquel que busca captar y expresar fielmente las capas pro
fundas, autnticas, de la realidad. Los dem~s son formalistas.
Parece innecesario subrayar el acierto de estas consideraciones,
ya que a lo largo de nuestro trabajo defendemos con frecuena
ideas muy semejantes.
Hemos visto. asi pues, las teorias sobre la novela de dos
autores del nouveau roman que son muy distintas y basta
opuestas. La misma variedad hallaremos en sus narraciones.
Vamos a sealar, muy rpidamente, algunos temas carn.c
teristico$ de cada autor, as como ciertas innovaciones tcnicas
originales s.
En las novelas de Robbe-Grillet destacan, ante todo, las des
cripciones de objetos hechas con frialdad absoluta. La inicial
objetividad, sin embargo, va adquiriendo progresivamente el
carcter de una fascinacin. El ambiente est hecho de silencio,
quietud, absurdo, recuerdos morbosos y obsesiones neurticas.
El protagonista no sabe con frecuena qu hace, adnde
va, qu debe hacer; tiene mala memoria y no entiende cuando
le haulan. Hay aqu la lgica reaccin contra el narrador
decimonnico que lo saba todo; pero no se ha quedado en
un narrador que sepa slo una parte, como (creemos) deba
ser, sino qu~ el narrador sigue sabindolo todo pero nos oculta
algo: en El mirn, por ejemplo.
; La tcnica de RobbeGrillet incluye consta.ntes repeticiones
y vueltas hacia atrs, que l maneja con gran perfeccin formal.
l Vid. J. Bloch-Michel. La (mUt~a n~Ulla". Madrid, Guadarl'ama (Punlo
Omega), 1967. Una brillante refutacin de N. Sarrame y Robbc.Grillel puede
verse en S1balo, El ucrilor)' Uf !antafI7l0r. eu. citada, pgs. I06-12~.

222

223
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La atmsfera de la narracin es, a la vez, cotidiana e in

quietante, como en las obras de Kalka; pero el autor niega
rotundamente que exista detrs de ella ningn sgnificado
o slmbolo. Limitado asi al pur~ .enigma sin sentido, y pese a
la brillantez de la forma, el lector no anda lejos del aburri
miento. Segn el autor, esto no sucedera si fuera un hombre
de buena fe, una persona sencilla que no haya: ledo a
Balzac.
'
Recordemos la estructura de su novela ms famosa, En el
laberinto: Se compone de un repertorio de escenas que se repi
ten y se combinan, en sucesivas versiones, con pequeas dife
rencias: una habitacin. Una calle con un nio. Una habitac6n
con una mujer, luego un invlido y uit nio. Un soldado por
la calle. El soldado sigue al nio. Un cuartel. En la habitacin
hay un grabado de un caf. El nio conduce al soldado a ese
caf. Etctera. El libro es, segn Albrts, una trampa del
ciosa para el espritu_
A Nathalie Sarraute le interesan los movimientos infinita
mente pequeos o tropismos (se es el titulo de su primera
obra, de 1936) que se dan en nosotros de modo inconsciente,
antes de que lleguen a fijarse en palabras o en pensamientos.
Su gran tema es la tr.gica dificultad de las relaciones humanas.
Contina as! una tradici6n de novela psicolgica, corriente
de condencia e impresionismo: Proust, Joyce, Virginia Woolf.
Es muy grande tambin la influencia de Dostoievski. Hace
desaparecer la ancdota; los personajes carecen de limites
precisos. Nos presenta el subsuelo que yace por debajo de 10
psicolgico, la conservacin autntica, sin palabra encubierta
por las frases triviales.
Michel Butor, la otra gran figura de este movmiento, se
parece muy poco a Robbe-Grillet. En El empleo del tiempo utiliza
la ancdota de un joven narrador que escribe su diario para
proseguir en profundidad la bsqueda del tiempo perdido~>
de Proust; pero el pasado no es inmvil, sino que cada nuevo
acontecimiento cambia su sentido.
En Passage de MUan presenta Butor la vida colectiva de una
casa de pisos, a lo largo de una jornada. La modification se ha
hecho famosa por un punto concreto de tcnica narrativa:
no est escrita en la habitual tercera o primera persona, sino
en la segunda de cortesa; Usted entra. Usted coge su maleta,

etctera 4. Se trata, evidentemente, de un intento de unir al

lector con el protagonista.
En Degrs intenta dar cuenta completa de una hora de clase
de un instituto. Esta hora es el punto en que confluyen ml
tiples factores: vida del profesor y de sus alumnos, relaciones
de cada uno de ellos con todos los dems, influencias familia
res, etc. Pocas obras ejemplifican mejor la vocacin de totalidad
de la novela contempor:mea.
stas son algunas de las obras que han hecho famoso al
nouveau romam,. Repitamos 10 dicho al comienzo de este
captulo: se trata de autores muy diversos en sus intenciones
estticas y en su valor literario. Coinciden, quz&, nicamente
en lo negativo: critica de los caracteres de la novela clsica.
Siguen as! la ms interesante tradicin de nuestro siglo. En este
sentido, no suponen ninguna revolucin. Hacemos nuestra
una afirmacin tajante de Albres 5: (En Europa, el "nou veau
roman" exista ya hace treinta afios, en algunos grandes crea
dores... Ha conseguido llevar a la actualidad del peridico
la ambicin de la novela desde hace cincuenta aos: ser una
obra de arte.
.
El nouveau roman) se aparta, indudablemente, de las
habituales vas del realismo y el compromiso social o poltico.
Los problemas tcnicos de la novela constituyen su preocupa
cin esencial. En algn ~aso (el de Robbe-GriUet, a nuestro
juicio) llega a caer en el puro formalismo, Ha dado origen,
sin embargo, a obras muy valiosas que ensayan nuevas tcnicas
con el fin de lograr una comprensi6n mfl.s autntica y.completa
de la realidad actual.

Recordemos d ejemplo paralelo de Carlos Fuentes. Vid. Franci&co Yn

dUl;ain, La novda desde la segunda penana. AnlislJ estructural.. , en Prosa

nouetu&/l: actut, Univ. Internacional Menndcz Pelayo, g68, pgs. 157- 183.

Michel BUlor, ",El UIIO de los pronombres per,onala en la novela, en So/m

liltrlltura, II, cod. cit., pltgs. 77-93

Hsloire tl" ro"",,, motrTII, pgs. ,4-17-4 18

225

224

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XXXIV
Virginia Woolf: El impresionismo

.....

La experiencia de esta escritora es especialmente intere

sante para comprender la novela de nuestro siglo. Seala con
gran lucidez los caminos te6ricos I y expone los problemas
relativos a su propia creacin~.
Virginia Woolf significa la plena realizacin de la novela
impresionista. Lleva :lo la prctica la definicin dada por Henry
James: Una novela eg una impresin personal de la vida.})
La realidad, ante todo, ya no es un bloque marmreo que
se nos impone por su evdenda. Se ha fragmentado hasta el
infinito. S610 existen aspectos, momentos, impresiones, pers
pectivas. Un paisaje, el interior de un hogar, mi propio yo,
no tienen caracteres definidos e inmutables. Varian segn el
momento del di a, la luz que cae sobre ellos, el talante de quien
los contempla: ((La vida no es un objeto slido, sino un flujo
y reflujo perpetuos.)
Es artificial aislar en nuestra mente a las personas, a los
objetos. En las novelas de Virginia Woolf, una flor amarilla
irradia belleza en un ambiente sombrlo; un vestido de mujer es
ms verde y tiene ms vida si destaca sobre una cortina de
terciopelo rojo; las notas de un piano pinchan mis dedos como
alfileres; el roce de una tela trae de nuevo hasta m la arena
dorada de las playas de mi niez ...
Ya l,10 hay barreras entre las cosas, todo se comunica: (No
creo en' el valor de las existencias separadas. El mundo de las
I En TI, Crnnmon R.ad" y Tire S,;l}nd C_on Rtoder, Nueva York, Harcollrt.
Brace and eo. (Harvest Bookl). 1925 y [932.
, En A Wrl"'s Dl1ry (1954). Traduccin francesa: ]QufTUll 'ltn Ecnvain,
Mnaco, DI.! Rocher, 1958.

227

sensacones adquiere una riqueza y profundidad insospechadas.

Pero, a la vez, se vuelve inquietante, intranquilizador. El sub
jetivismo lo tie todo. Sensaciones y sentimientos se enlazan
en Intima unin. Desde esta perspectiva, el realismo que se
limita a lo exterior parece una torpe mentira piadosa.
Algunos de los prrafos anteriores nos han debido recordat
a Proust) y a algunas experiencias bsicas de la pintura conterp
pornea: los impresionistas, sobre todo, han descubierto que
el mundo cambia segn los momentos y la luz; que el color de
un objeto influye y se refleja en los cercanos; que el contorno
de las cosas no es una gruesa lnea negra, sino un halo difuso.
En algunos pintores (Raoul Dufy, por ejemplo) las manchas
de color coinciden slo muy parcialmente con los contornos
dibujados: el oro de los trigos invade en parte el verde de los
rboles, y el azul del cielo se extiende tambin por los campos
en flor.
El mundo novelesco que se nos ofrece gana aSl riqueza,
profunddad, hermosura. Y cercania con la realidad autntica.
Pero tambin dificultad para el lector. La cualidad necesaria
(en ste y en el novelista) para acceder a ese mundo es la sen
siblidad: Cuando escribo no soy ms que una sensibilidad.
Pero llevada a limites extremos, que rozan la enfermedad ner
viosa.
Para esta concepcin, la novela tiene un nico tema po
sible: la vida, en su paso a travs de una sensiblidad. Es decir,
una impresin personal. Los temas concretos de las novelas
son extraordinariamente poco importantes. En realidad, el
tema no es ms que una posiblidad que se ofrece a las condi
ciones del novelista.
Por eso, el trabajo bsico del autor es acumular impresiones,
asimilar la vida, empaparse de ella: Lleno mi espiritu de todo
lo que contiene un cuarto o un departamento de tren, como se
llena una estilogrfica mojndola en un tintero. Y trabajar
la forma con la devocin y constancia de un artesano, para
lograr que la expresin se acerque lo ms posible en exactitud
y belleza a la impresin anterior.
Virginia Woolf advierte con agudeza que el lector no debe
darse cuenta de este trabajo. El ideal inalcanzable es que la
obra de arte acabada, muy elaborada, conserve todas las
cualidades del esbozo. El autor debe desaparecer detrs de la
obra, que ofrecer un aspecto de frescura y libertad.
22B

Ya no existen, desde luego, materas nobles}~ para la

novela: No existe una materia especialmente propia de la
novela: cualquier sentimiento, pensamiento, percepcin, pue
den serlo.
Virginia Woolf se ocupa, ante todo, de la trama gris, de
las acciones cotidianas. Pero, con una sensiblidad y un arte
de la sugerencia extraordinarios, nos muestra todo el misterio
que se encierra detrs de lo intrascendente.
No le interesan las personalidades muy definidas, los
hroes o tipos~) propios de la novela clsica. Sus personajes
son s610 puntos de referenda. Lo esencial es el asombro ante
la vida, ante el misterio: (l Qu extrao es el vivir! No se sabe
nunca hacia dnde se va, ni qu es lo que reaJmente se desea
( ... ) La novela es un buceo en todo lo infinitamente extraa
que es la condicin humana.
Copiamos, por ltimo, un texto de Virginia Woolf que,
como los de Proust antes citados, nos parece esencial para
comprender la novela de nuestro siglo:
El escritor parece obligado a imaginar un asunto y darle
un aire de probabilidad que embalsame todo el conjunto de
modo tan impecable que si las figuras vinieran a la vida se
encontraran vestidas hasta el ltimo bot6n de su abrigo a la
moda apropiada... Pero a veces nos preguntamos: Es asi la
vida? Deben ser asi las novelas?
Miremos a lo hondo y 4escubriremos que la vida est
muy lejos de ser "as". Examinemos por un momento una
mente ordinaria en un dia normal. Recibe miles de impre
siones: triviales, fantsticas, agudas, evanescentes ... De todos
lados cae sobre ella un torrente continuo de innumerables
tomos. Y el acento cae cada dia sobre cosas distintas. De
modo que, si un escritor fuera un hombre libre y no un
esclavo, s pudiera escribir lo que l elija y no lo que deba,
si pudiera basar su obra sobre sus propios sentimientos y
no sobre convenciones, no habra en su novela argumento,
tragedia, comeda, historia de amor ni catstrofe en el
sentido habitual, y quiz ni siquiera un botn bien colo
cado.
La vida no es una serie de lmparas simtricamente dis
puestas, sino un halo luminoso, una envoltura semitrasparente
que nos rodea desde el comienzo de nuestra consciencia hasta
el fin. La tarea del novelista es ofrecer este variado, desconocido,

229

impreciso espritu, con la menor mezcla posible de elementos

aj enos y externos) ~ .
Virginia Woolf culmina as! una traddn de la novela in
glesa, muy psicol6gica. hondamente intelectual. a la que aade
una sensibilidad exacerbada. Los experimentos narrativos que
realiza, partiendo del subjetivismo absoluto, son antecedente
directo del nouveau roman. El objeto de su bsqueda coincide
con el de gran parte de la literatura contempornea (poesa
y novela): el misterioso mundo de las relaciones humanas,
la dificultad de" una-autntCcomUriiaci6n.

xxxv
Charles Morgan: La imaginacin

"

Modern Fiction". en Th, Comm"" Reader, pgs. 153-[54.

Recordemos, por ltimo, la teora de Charles Morgan 1,

que representa la fidelidad al valor clsico y esencial de la novela:
la imaginacin. Morgan considera que es el instrumento
mediante el cual el hombre es capaz de llegar a un conocimiento
intuitivo de )0 universal, de las tres verdades trascendentales
de la vida; que son (en su teorla y en sus novelas) el amor, la
poesa y la muerte.
La imaginacin no es algo exclusivo del artista. Todos
podemos alcanzar, en ciertos momentos de nuestra vida, una
intuicin profunda de estas verdades. Pero ... hablando en
general, estos momentos son relativamente escasos. Las ocu
paciones nos distraen, en el descanso buscamos tambin salir
de nosotros mismos, divertirnos; como vio con tanta pro
fundidad Pascal, al hombre de todas las pocas le es muy
dificil quedarse solo, en una habitacin desnuda. Adems, la
rutina nos vence, nos hace insensibles a la constante maravilla
del vivir. Son tan pocos esos autnticos momentos de nuestra
vida de que habla Sarayan ...
Para Margan, la novela cumple la importantsima funcin
social (humana) de contribuir a remediar este mal; La ima
ginacin tiende a congelarse. La novela la descongela, derriba
las barreras de los tpicos. Es un medio de comunicaci6n entre
elllombre y los universales. Nos revela la naturaleza de] hombre.
sta es, desde luego, la razn ms alta (existen tambin
otras muy inferiores) que explica el enorme xito popular de
algunas novelas.
I .. Defensa del arte de narrar"" en el volumen E/escritor .J su mundq, Barce
lona, Plaa y Jans, 1962.

230

231

..

Las consideraciones de Charles Morgan sobre la novela

culminan en una frase muy hermosa, que revela su intima asi
milacin del platonismo: El fin primordial de la novela es
correr las cortinas, abrir las ventanas y admitir la luz ~,

XXXVI
Conclusin

....

Una imagen parecida es ulilizada lamb~n por Charles Margan en la

escena clave de Spar/enbrQ/r." su novela ms importante.

232

Al hablar en estas notas de la novela del siglo xx nm

hemos referido exclusivamente a la orientacin ms innova
dora. Seria incompleto e injusto concluir sin citar otra tendencia:
pervive hoy tambin la novela tradicional, la que sigue 1m
mdulos establecidos ya en el siglo Xix. Con fidelidad absoluta.
unas veceSj con pequeas variantes y adaptaciones a 10 actual.
casi siempre.
Al comenzo de nuestro trabajo record.bamos la duda
de Maupassant sobre la unidad del gnero narrativo. El pro
blema, hoy, se ha multiplicado infinitamente. Sin embargo,
como ha sealado ,\certadamente Baquero Goyanes, (en le
sustancial, seguimos acercndonos a la novela con una dispo
sicin lectora que no es la misma que adoptamos frente al poema.
al libro cientUico o al ensayo filosfico,
La generalizacin supone si-empre cierta dosis de inexac
titud. Sin embargo, creemos sustancialmente vlida nuestra
tesis: la novela del siglo xx significa una revolucin profunda
(no total, claro est) con respecto a toda la novela anterior.
Creemos que <;xiste una concepcin de la novela que alcanza
su plenitud clsica en el siglo XlX. Se basa en el predominio de
los valores imaginativos. Busca, ante todo, divertir al lector.
Nos presenta un mundo estable, dominado por el bum.1ln-_
Su tcnica es esencialmente realista.
La novela contempornea utiliza con provecho toda esta
experiencia anterior, parte de ella. Pero sus caracteres bsicos
son bastantes diferentes. Junto al elemento narrativo, de pura
imaginacin, son esenciales ahora en la novela una serie de
resonancias: psicolgicas, sociales, estticas, simblicas, filos6
233

ficas ... La frmula de Albres nos parece muy acertada, bajo

su apariencia radical: La novela es un ejercicio literario en el
que nos servimos de una narracin para expreaar otra cosa.
La novela contempornea ha profundizado en el realismo
y la psicolgia. Ha descubierto en el hombre mundos interiores
apenas entrevistos antes. Se ha planteado con rigor los problemas
del tiempo y de la perspectiva personal. Nos ha ofrecido una
concepCIn del mundo inquietante, en la que juegan papeles
decisivos la limitacin humana y el misterio. Ha adquirido
un carcter total, enfocando desde los m.s diversos puntos
de vista el problema de la condici6n humana. Hacemos nuestra
la optimista afirmacin de fe de Butor: No existe. de momento,
ninguna forma literaria cuyo poder sea tan grande como el de
la novela. Pueden vincularse a ella. de!una manera extrema
mente precisa, por sentimiento o por razn, los incidentes
aparentemente m~s ruignificantes de la vida cotidiana y los
pensamientos, las intuiciones y los sueos aparentemente ms
alejados del lenguaje de todos los dias\ Es, por tanto, un medio
prodigioso de mantenerse en pie, de seguir viviendo inteli
gentemente en el interior de un mundo casi furioso que nos
asalta por todas partes.)}
Hay que evitar la tentacin de unilateralidad. Ya Henry
James negaba que se pudiera decir c6mo dt'be ser una buena
novela. Y Wayne C. Booth insiste en que no hay que dar reglas
abstractas sobre lo que deben hacer los novelistas, sino recordar
lo que han hecho los ms importantes.
Coexisten hoy (y seguir.n hacindolo) la novela c1~sica>,
y la novela contempornea)" la <(Vanguardista y la realista~~.
En realidad, muchisimos tipos muy distintos de novela. Pero,
incluso si el novelista vuelve (como muchos han hecho) a tc
nicas que podemos llamar tradicionales, l se ha enfrentado
con problemas que los narradores anteriores a Henry James
-por decir un nombre significavo- ignoraban.
No interesa tampoco demasiado la preferencia puramente
personal por uno de estos tipos de novela. Cada lector encuentra
hoy el que necesita, el que anda buscando para que le ayude
a vivir. Es necesario y conveniente que existan muchas especies
distintas de novela, como existen muchas clases de hombres
y de problemas humanos.
Para un lector no puramente pasivo es lgico que la narra
cin contemporlnea le atraiga de modo especial. Como dice

Stravinski: (Qu crdito puede merecer la opinin de per

sonas que caen en xtasis ante los grandes del pasado, cuando
ante una obra contempornea su actitud revela triste indi~
ferencia o una marcada inclinaci6n hacia lo mediocre o el
lugar comn ?
No olvidemos tampoco que cada novela es la obra de un
individuo concreto, que recrea personalmente los temas y las
tcnicas. La calidad es independiente de! tipo de novela ele
gido. Al margen de toda escuela, de todo procedimiento
narrativo, depende siempre, en definitiva, de las cualidades
personaJes de su autor.
Est hoy en crisis la novela? No ser, ms bien, el mundo
entero el que est. en crisis -no sabemos si de destruccin o de
renacimento- y la novela, la justa expresin de esa crisis?
Hacemos nuestra la tajante declaracin de Ernesto Sbato:
Por el contrario, picll30 que es la actividad ms completa
del espiritu de hoy, la ms integral y la ms promisoria en ese
intento de indagar y ("xpresar e! tremendo drama que nos
ha tocado en suerte vivir.
La novela contempornea ha supuesto una tentativa para
abrazar ms fielmente la autntica realidad. Para lograrlo,
ha derribado Umites convel~cionales, ha ampliado de modo
extraordinario su horizonte. El novelista disfruta 'IOY de unas
posillilidades infinitamente mayores que cn el si ~Io pasado.
En este sentido, la novela del siglo xx ha supue~to un real,
inmcnso avance.
Su trascendencia rebasa hoy el campo de lo puramente
literario. La novela contempornea es, usando el trmino de
Alb~('(\s, una de las grandes ((aventuras intelectuales de nuestra
poca. Est unida a las ms ntimas aspiraciones y problemas
del hombre del siglo xx.
Al llegar al final de este recorrido recordamos de nuevo
algunas afirmaciones: (,No puede haber gran novela sin un
replanteamiento dd problema de la realidad (Montesinos).
Creo que hay que marchar hacia un nuevo estilo ... Ese nuevo
estilo slo podr resultar de una nueva visin del mundo
(Cot'tzar). Y, no s si pur cncjar bien aqu () por debilidad
pel"sonal, las frases de Virginia Woolf: ( Qll extrao es el
vivir! No se sabe nunca hacia dnde se va, ni qu es lo que
realmente se desea ... La novela es un buceo en todo lo infini
tamente extraa que es la condicin humana .

234
235

Hablar de la novela del siglo xx no es s610 hablar de novela,

sino del mundo contemporneo, del hombre de nuestro siglo,
de nuestra propia vida. Para conocer mejor el mundo y a nos
otros nsmos, para tomar conciencia de los problemas o des
cansar con la imaginacin, para multiplicar nuestra vida y
consolarnos de tantas tristezas, seguiremos leyendo novelas.

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23B

Apndice de 1974
Al aparecer por tercera vez este volumen, me parece ne
cesario aadirle algunas Ilotas bibliogrfica;; n:entes. No se
trata, por supuesto, del imposible de!;eo de st'r completo (cual
quier repertorio bibliogrfico lo es mucho ms) ni de la ingenua
vani(\d de estar a la ltima, que tantos estrJ.gos suele hacer
en nuestra realidad cultural. No voy a caer en la pedantera,
cada vez ms frecuente, de citar libros en checo o en finlands,
idomas que, por desgracia, desconozco.
Por qu, entonces, este apndice bibliogrfico? Por una
razn muy simple: desde su concepcin, este libro pretendi
ser til a estudiantes y lectores espaoles. Su primera versin
fue cCllsurada en una editorial por ser demasiado clara y
peebggku. (Es un recuenlo que, hoy, me divierte mucho).
tI.: pudido compruoar cmo a muchas personas -estudiantes,
sobre todo- les resultaba verdaderamente til, informndoles y
orientndoles en medio de una maraa de autores y tendcncia,
no ludIes de asimilar. Muchas veces he odo exponer, con
aires de gran novedad, afirmaciones que, segn muestra este
libro sencillo y pedaggico, son verdad admitida hace ya
varias dcadas.
La novela contempornea, tal como yo la concibo, la
novela de nuestro siglo, es un ciclo abierto, tanto en su desa
rrollo como en su estimacin critica. Sin caer en el fetichismo
de lo ltimo, no cabe duda de que el presente, en su evolucin
; continua, nos hace comprender mejor el sentido de un pasado
bastanle prximo, cuyo peso sigue gravitando claramente
sobre nosotros. A la vez, no cabe duda de que la investigacin
sobre la prosa narrativa est hoy en pleno dcsilrrolIo y ha al
canzadu en los ltimos :Ii'os t-rminos muy precisos.
As pues, para que este libro siga manteniendo su utilidad,

239

sohre todo para los jvenes, me parece necesario aadir el

comentario de algunas obras y tendencias recientes.
Quiz los avances ms espectaculares, en los ltimos tiempos,
en la investigaci6n sobre la prosa hayan venido desde: las filas
del formalismo. Como es sabido, la escuela formalista rusa
se desarrolla aproximadamente entre rgl6 y '930. Hacia
'9'5 se funda el Crculo Lingstico de Mosc; en '9,6,
un grupo de estudiantes crea el Opojaz, sociedad para el es~
tudio del lenguaje potico. Los dos crculos estaban en estre~
cha relacin con los movimientos artsticos de vanguardia,
espccialmenlc el fulurisl110 y el cubismo.
Despus de la revolucin comunista, los formalistas rusos
continan desarrollando e incrementando sus estudios, que
influy('n en los sectores universitarios. Hacia '92;), 5in embargo,
d marxismo oficial comienza a verlos con dcspcf!:o; son rri
ticados duramente por Trotsky, Bujarn o Lunacharsk. Los
lormahstas hallan crecientes dificultades para su labor y varas
de ellos escriben rectificaciones de espontaneidad ms que
dudosa. La mquina del partido se haba impuesto a este movi
miento intelectual hacia '930.
Sin embargo, por medio de Roman Jakobson influyen
sus ideas en el Crculo Lingistico de Praga. De esta manera
se enlazan formalismo y estructuralismo. El movimiento
influye tambin en algn sector del new criticism)) americano.
Su redescubrimiento y triunfo en Occidente se ha producido
en los ltimos diez anos, al traducirse al francs e ingls al
gunos de sus textos fundamentales.
No es fcil resumir en corto espacio las aportaciones de
esta escuela. Recordemos slo cuatro puntos:
,. Colocar la obra misma en el centro de la preocupacin
critica, a diferencia de los que se fijan sobre todo en sus con
textos histricos, sociales, psicolgicos, etc.
2.
El arte como procedimiento: hay que describir su
fabricacin en trminos tcnicos.
3. El mtodo debe variar para acoplarsc al objeto es
tudiado.
4. Positivismo: en su trabajo no hay ninguna premisa
terica, filosfica o metodol6gica.
Algunos formalistas rusos se desinteresan del contexto
histrico de la obra literara e incluso de la valoracin est
tica. No puedo estar de acuerdo con ellos. Pero no toda la

240

escuela opina as, desde luego. No cabe negar los concretos

avances realizados por el formalismo en el conocimiento de
los resortes ntimos, de la ((literariedad~) de la obra literaria.
Sobre todo, en el terreno de la teoria de la prosa. Se han
traducido ya al espaol los libros clsicos de Sklovski (Sobre
la prosa literaria, ed. Planeta) y de Vladimir Propp (Mo rfolo
gCa del cuento y Las rafces histricas del cuento, los dos en ed. Fun
damentos). Gracias al libro de Antonio Garda Berrio (Sig
nificado actual del formalismo ruso, ed. Planeta). muy slidamente
documentado, el lector espaol puede adquirir una perspectiva
completa di: lo que este movimiento ha supuesto y de sus re
laciones con otras tendencias de la critica contempornea.
Sigue siendo de consulta bsica la antologa realizada por
Tzvetan Todorov: Thorie de la littirature. Textes de formalistes
russes... (Pars, Seuil, '965). Todorov es, hoy, uno de los
criticas ms activos para intentar sacar las conclusiones de
esta escuela y desarrollar as una nueva ((potica). En Es
paa, se han traducido sus obras Literatura y significacin (ed.
Planeta) y Gramtica del Decamern (Taller de Ediciones).
Adems, deben verse el conjunto de textos titulados Potique
de la prose (Pars, Seuil, col. Potique, 197') Y el breve pero
utilsimo volumen en el que intenta dar una visin de con
junto de la nueva ciencia llamada (Potica)) (Q,u' est-ce que
le estructuralisme? 2. PQtique, Pars, Seuil, col. Points, 1973).
Para las relaciones entre novla y lingstica no cabe olvidar
el lihro de Benveniste Probtemes de linguistique gnirale (Paris,
Gallimard, 1968), el de J akobson Q.uestio7LJ de potique (Pars,
Seuil, col. Potique, '973) y el de Sebeok Estila del lenguaje
(Madrid, Ctedra, 1974), que incorpora estudios de Stan
kiewicz, Saporta, Voegelin, Wells, Householder y Jakobson.
En Espaa, un ejemplo del mtodo formal es el de Narciso
Pizarra (Anlisis estructural de la novela, Madrid, Siglo XXI,
'970), que, despus de reflexionar sobre la sociologa de Gold
mann, aplica su anlisis a la novela Bonlteur rl'ocassion, de la
canadiense Gabrielle Roy.. Segn nos informa su libro, el
autor estudi ciencias, fisica matemtica, ciencias de la edu
cacin y sociologa. No es de extraar, por tanto, que la pro
liferacin de abstractas frmulas matemticas desconcierte
y aburra a los que no hemos disfrutado de tan amplia forma
cin cientfica y s610 hemos estudiado literatura o ledo algunas
novelas.
~41

Se multiplican hoy, en los

liuro~

sobre novela, los grfims

y las frmulas matemticas. Como todo instrumento, esto

no es, en s, ni bueno ni malo. Todo depende de la agudeza

con que sea utilizado y que sirva, efectivamente, para mos
tramos aspectos esenciales de una obra concreta. En manos
de un critico llleligente, los esquemas y frmulas nos per
permitirn comprender mejor la obra. Muchos crticos medio
eres, en cambio, obligados a publicar para conservar o mejorar
su situacin acadmica, los usarn slo para acumular oscu~
ridad pretendenciosa en torno a afirmaciones que podran ser
expuestas con mayor claridad y belleza.
En el fondo de todo esto late la vieja cuestin de s la cri
tica literaria puede llegar o no a ser una cienda. Durante algunos
aos, la estiUstica se hizo la ilusin de lograrlo. Hoy parece
seguir sus huellas, en este sentido, el formalismo estructural
(con qu liberalidad e imprecisin se emplea este adjetivo!)
de base lingstica y formulacin matemtica.
Debo al lector -me pare~~- mi opinin sobre este punto,
tan vidrioso; no con afn dogmtico; sino para que sepa a qu
atenerse y me pueda criticar mejor. Creo que la critica literaria
no puede llegar nunca al grado de exactitud y certeza propio
de las ciencias naturales o fisico-matemticas. De ser cienda.
en todo caso, ser -segn la distincin ya clsica, pero que
muchos olvidan- una ciencia cultural, histrica. De la his~
tafia y la esttica participa, a la vez, la literatura: eso le
otorga su peculiaridad yeso es fuente de innumerables pro
blemas. Como ha sealado Gaetan Picon, su esttica se basa
en la experiencia cotidiana de alguien que viva en contacto
frecuente y profundo con las obras de arte literarias.
Todo eso no excluye, por supuesto, s;no que postula que
al crtico deba exigrsele el mximo rigor en la utilizacin de
sus instrumentos: base lingstica, crtica textual, investi
gacin hist6rica, con("xiones sociolgicas ... Pero, en definitiva.
sigo fiel a la idea de que la critica supont necesariamente un
juicio de valor y ste no es demostrable matem~ticamente.
Por muchos paracadas eruditos que el critico acumule~ llegar
un momento en que tendr que dar el salto en el vado y expo
nerse al porrazo. La novela (la literatura) sigue siendo, entre
otras cosas, la expresin de un individuo, )' el critico nos dar
su visin personal de las novelas que, a su vez, ser criticada
por todos sus lectores. Leemos novelas con toda nuestra expe

ricncia vital y biogrfica, con nuestra peculiar formacin,

ilUSiones y desengaos. Por eso me parecen tan certeros titulos
de obras crticas como aproximaciones (Charles du Bos)
o Iectura~~. Cada crtico nos propone una lectura personal.
Dentro de eso, existen lecturas admirables, que iluminan
esplendorosamente los valores de la obra, y lecturas mediocres;
eso es todo, en definitiva.
Dejemos esto, que muchos considern divagaciones idea
listas, y volvamos a la inatacable objetividad de las fichas
bibliogr{ficas.
Un joven profesor espai'i61, Cndido Prez. Gllego, ha
publicado un ambicioso Jibro titulado MrJ1forLODl'!list'co. Hacia
una sociologa del hecho novelstico (Madrid, Fundamentos, I973).
El doble ttulo nos informa ya de su propsito: realizar una
investigacin formal (recurdese el ttulo de la obra de Propp)
que no descuide la perspectiva socolgica, con un nivel de in
formacin bibliogrfica poco frecuente,
1.;.1 sahia asimilacin de mtodos formalistas y c!ltrucrurah:s,
sin descuidar la perspectiva histrica, puede conducir a estudios
sobre nuestra novela cibica tan renovadores como el de Fer
nando Lzaro Carreter sobre el Lazarillo (<<Construrdn y
sentido dd "Lazarillo de Tormes"~~, en Latan'Uo de TOmles,)
en la picaresca, Barcelona, Ariel, col. Letras e Ideas, 197 2 ).
Idntica orientacin formal y ejemplar sagacidad critica
posee el estudio de la triloga barojiana que hizo Emilio Alarcos
Llorach en su discurso de ingreso en la Real Academia Es
paola (Anatoma de La lucha por la 1Jida~>, Madrid, 1973).
Para una visin marxista de la novela son recomendables,
ltimamente, los trabajos de Roger Garaudy <Le marxisme
et I'art, en 1\1/arxiJme du xx sicele, Paris-Geneve, La Pa
latine, 1966) y Pierre Macherey (Pour une tMorie de la productin
liui/"o;re, Paris, Maspero, 1966).
Desde el punto de vista psicoanaltico, es importante la
teora de Marthe Robert (Romall des origines el origines du Toman,
; Paris, Grassct, 1972). Partiendo de unos textos de Freud,
'di~tingue dos tipos de hroe novelesco: el Nio encontrado,
que rehace el mundo a Sil gusto, y el Bastardo, que intenta
imponer su voluntad al mundo. De aqui surgen dos tenden
cias contradictorias pero simultneas, la romntica y la
'<fcalisl<l, que pueden combinarse en distintas dosis. Para
el lector espaol, posee un especial inters el hecho de que

242
243

sea Cervantes uno de los autores analizados como muestra

de uno de los tipos fundamentales de novelista, junto a De Foe,
Balzac, Flaubert o Proust.
En medo de numerosas polmicas, la sociologa de la
literatura sigue mostrndose como un mtodo vivo y recundo.
Aparecen muchos trabajos insatisfactorios, por supuesto, pe;o
eso no excluye de modo general la validez del mtodo. Sigue
abierta la separacin entre la escuela de Goldmann, ms
filosfica, y la de Escarpt, de base ms positiva. Repetidas
veces he dicho que, dado el nivel alcanzado por este tipo de
estudios en nuestro pas, me parece mucho ms fecundo ir
colmando lagunas con trabajadores concretos, de base slida, en
vez de lanzarse por las buenas a brillantes generalizaciones
en el aire.
En efecto, como ha mostrado Jos-Carlos Mainer, el
cultivo de la sociologa literaria no deja de plantear en nuestro
pas muchos problemas (Sociologa de la literatura en Espaa.>.
en Sistema. Revista de Ciencias Sociales, n.O 1, Madrid, enero 1973)
Ante todo, por la escasa acogida acadmica de este tipo de
estudios, pero tambin por los bruscos cambios que suelen
darse en nuestra vida cultural; como seala certeramente
Maincr, hemos pasado casi en un momento de Hurtado y
Gonzlcz. Palencia a Northop Frye, como nombres simb
licos, y cabe preguntarse si los estudiantes -y an los autores
de muchos libros y artCulos- han sabido 3.'limilar con natu
ralidad un viraje tan brusco.
La sociologia de la literatura es hoy una moda en Espaa
-en el mundo-, pero quiz todavia no son muchos los
trabajos de autntica importancia que ha producido en nuestro
pais. Se han celebrado dos Congresos de Sociologa Literaria,
el primero en Zaragoza y el segundo, hispano-francs, en
Madrid. Las ponencias y coloquios de este ltimo se han reu
nido en el volumen colectivo Creacin y pblico en la litcratura
espaola (Madrid, Castalia, 1974). En l, adems de varios
estudios concretos, est incluido un magistral trabajo terico
de Noel Salomon, Algunos problemas de sociologia de las
literaturas en lengua espaola), que nos previene contra
muchas fciles simplificaciones que se suelen cometer al estudiar
las relaciones entre la estructura social y la obra literaria.
Del crculo de Escarpit ha surgido un librito colectivo de
gran utilidad, Le littraire el le social (Paris, Flammarion, 1970;

244

hay traduccin de Cuadernos para el Dilogo, 1974). En

la amplia bibliografa final sobre los diversos sectores de la
sociologa literaria, s610 se mencionan dos libros de autor
espaol: El oficio de escribir, de Guillermo Draz-Plaja (Ma
drid, Alianza Editorial, 1969), dentro de la (sociologa del
escrito!')" y mi Sociologa de una nove/a rasa (Madrid, Tauros,
)968), en el capitulo que estudia las corrientes y los gneros.
Creo haber sido, en efecto, uno de los inidadores espaoles
tanto de estos mtodos como del estudio a nivel acadtmico de
una literatura tradicionalmente despreci~da, que seguir tra
tando en mi libro Sublileraturas. (Sobre estos lemas, en Franca,
ha aparecido el volumen colectivo Entretiens sur la paralittl
rature, Paris, ed. Plon, 1970). Pero no soyuo estricto y ortodoxo
socilogo de la literatura, sino un historiador literario que
intenta abrirse a perspectivas y mtodos sociolgicos.
Ms estrictamente sociolgico es el libro de Jos Maria
Dez Borque Literatura y cultura de masas (Madrid, AI~Borak,
1972). Un til resumen de conjunto es el de Michel Zraffa,
Roman el So&lti (Paris, Presses Universitaires de Franee, 1971).
Es necesario mencionar el creciente inters que hoy existe
por subrayar el papel del lector en la creaci6n literaria -del
receptor del mensaje lingistico-, como han hecho Rcardo
Senabre ((<El influjo del pblico en la es.tructura de la obra
literaria, en el volumen colectivo Historia y estructu.ra de la obra
literaria, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cien
tficas, 1971) Y Harald Weinrich (<<Para una historia literaria
dellectonl, en el libro colectivo La actual ciencia literaria alemana,
Madrid, Anaya, 1971).
Se sigue hablando de crisis de la novela. En realidad,
siempre se ha hablado de ello, incluso en las poc3.'l que hoy
consideramos de florecimiento clsico del gnero, comQ ha
estudiado documentadamente Mchel Raimond en su libro
La crise du roman du lendemain du naturalisme alix annes vingt (Paris,
Corti, 1969).
La renovacin de la critica sobre la novela ha venic\()
tambin de la escuela de la nouvelIe crtique~) francesa. Anl.
todo, por alguno de sus maestros como Maurice Blalldlol
(Le livrc ti venir, Pars, Gallimard, 1959). Despus, por Iu;,
coloquios que dan lugar a libros colectivos como Los caminos
actuales de la critica (Barcelona, Planeta, 1969) o por balances
de tanto inters como el de Serge Doubrovski, PQurquoi la rwu

245

...

lidie mhque. Critique e/ objeclivit (Paris, Mercure de France,

1966). A las cuestiones suscitadas por la nueva novela dedica
Jean Ricardou sus estudos Problemes du nouveau roman (Pars,
1967) y Pour un/! thorie du nouveau roman (Paris, 1971).
Sin embargo, parece que la moda universal del nouveau
roman.) ha pasado bastante y hoy se habla de un nouveau
nouveau romam>, cuyas lineas generales dibuja con su habi
tual claridad R. M. Albres en Littralure horizon 2000 (Pars,
Albin Michel, 1974).
Ha pasado tambin un poco el boom hispanoamericano,
en cuanto mocla efmera y en alguna medida propagan
distca. En cambio, permanece como movimiento de innegable
importancia, que debe ser valorado adecuadamente en su
perspectiva histrica. Entre los numerosos libros de conjunto
a que ha dado lugar puedo citar, en Espaa, mi /nlrodliCci6n
a la novela hupanoamencana actual (Salamanca) Anaya, 1971)
Y el de Antonio Rodriguez. Almodvar Lecciones de narrativa
hispanoamericana (Universidad de SviUa, 1972).
Son innumerables los libros que se publican, en el mundo
entero, sobre la teora e interpretaci6n de la novela. A riesgo
de ser muy parcial, quiere destacar ltimamente los de Scholes
y Kellogg (The Nature cif NOorrative, .Oxford U niversity Press,
1966), Eugene Dorfman (TAe Narreme in Ihe Medieval Romance
Ep:. An lntrodu.ctioTl lo NorrOoti:of] Struclures, Universidad de
Toranto, 1969), Marina Forni Mizzau (Tedmiche narrative
e roman<:;o contemporaneo, Milano, Mursia, 1965), Michel Zraffa

(Personne el Personnage. Le romanesque des annes 1920 aux annes

/95, Pars, Klincksieck, 1968) Y Georges J C'an (Le roman,
Pars, Seuil, 1971). Un planteamiento gC>llcml del person::lj~~,
desde Homero hasta hoy, puede verse en el grueso volumen
de Salvatore Baltaglia MitograflOo del pemmaggio (Milano,
Riz,zoli, 1968). En todos estos casos, la seleccin entre listas
bibliogrficas enormes supone una recomendacin.
Mucho ms escasas, en cambio, son las obras tericas
sobre el relato que se publcan en nuestro pas. Por eso es pre
ciso mencionar las de Emilo Sosa Lpez (La novela y el hombre,
Madrid, Gredo!!. 1968) y Rafael Azuar (El dilogo y los per
sonajes en la novela, Alicante, 1970). Nos ayudar a situar la
novela dentro del contexto general de una teorla literaria el
muy til manual de Vtor Manuel de Aguiar e Silva Teora
de la literatura (Madrid, Gredas, 1972).
246

Sobre un gnero concreto, que abarca la novela policiaca,

criminal, de misterio y espionaje, podemos consultar el librito
de Carlos R. Jouia Sto Cyr La nouela de intriga (Madrid, Anaba,
1970). En el terreno de la ciencia-ficcin, cabe recordar la
intcrprrlilci6n de Jmlll Ignacio .Ferreras (La novela de ciencia
ficcifI, Madrid, Siglo XXI, 1972) Y el estudio de una de sus
principah$ figuras, nacido de la admiracin y el entusiasmo,
que ha hecho Jos Luis Garci (ROo.:1' Bradbury, human.ista del jitluro,
Madrid, Helios, 1971).
Unas palabras sobre la novela espaola coulempornea.
Ante todo, es ya un hecho consumado y reconocido la crisis
del realismo social) la vuelta a la imaginacin creadora y el
lenguaje muy elaborado estticamente. Se aprecian muy
va1iosos esfuerzos de renovacin y apertura a nuevos mundos
narrativos de maestros como Cela (San Camilo, Oficio de Tinie
blas) y Udbes (Cinco horas con Mario, Parbola del nufrago).
Gracias a una novela extraordinaria, que constituy un autn
tico acontecimiento en nuestro mundo literario, f.o sagalfil,l;rI
de J. B., se ha reconocido unnimemente la maestl'a singular
y la irnica inteligencia llc Conzalo Torrente llallester. Los
que mili taron en el rea li~mo social intentan ahora abrirse
a nuevas perspectivas. Como ejemplo muy claro de un cambio
de rumbo podemos citar a Juan Goytisolo (Seas de identidad,
La reivndicacin del conde don ]ulin), muy celebrado ahora por
la crtica internacional. Ha sido reconocida tambin la gran
categora de un narrador de sensibilidad fuera de 10 comn,
Vicente Soto.
En general, cilbra hablar de una vuelta al experimen
talismo: aJoyce, a Faulkner, a Virginia Woolf, a Hesse, a MmiL
Vuelta que, en muchos casos, significa un descubrimiento'
por ejemplo, de Musl, cuya gran novela (El hombre sin cuali
dadt!.I) Ila ~ido editada hace pULO tn Espaa por Seix Barral,
lo mismo que Las olas, la obra maestra en que culmina la carrera
de Virginia Woolf, ha sido traducida por Lumen. Se publican
libros como el colectivo La novela experimental, del italiano
iGrupo 63 (Caracas, Monteavila, Ig63). A cierto nivel) se
convierten en mitos nombres como los de GiHo Dorfles,
Roland Barthes, Umbcrto Eco, Alberto Arbasino, Sade,
Nietzsche, Batai1le... Participamos en el redescubrimiento
hippy de Hermann Hesse, en la vuelta sofisticada y este
ticista a Virginia Woolf... Vivimos en pleno y absoluto roman

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ti cism o, proclamaba hace poco un

mientras que, en poesa, se vuelve al modernismo, surgen lo"

novisimos y la escuela veneciana.

A los fenmenos de sgno internacional se unen, en Espaa,

algunos rasgos peculiares. Ante todo) la conciencia del fra
caso esttico del realismo social de los aos cincuenta. A la
vez, el desengai'o de ver que la literatura se revela impotente
para cambiar a la sociedad espaola. Los crticos que antes
predicaban el ms ortodoxo compromiso defienden ahora
la irresponsabilidad, el juego, las mscaras sucr:svas, la fri
volidad de buen tono ...
Ha surgido -creo- un nuevo tipo de narradores espaoles,
disfrutan de condiciones mucho ms favorables que las
~us predecesores. Han podido conocer antes la literatura
extranjera, han viajado, han visto muchas peHculas. Son
jvenes, imaginativos, brillantes. Escriben muy bien, tienen
sentido del humor, dominan las tcnicas novedosas. Les di
vierte, a algunos, escandalizar a nuestra puritana y rgida
sociedad; una vez ms, pater le bourgeoisH. En el campo
del relato me parecen especialmente dotados Guelben7.U,
Julin Ros, Vzquez Montalbn, Terenci Moix, Vaz de Soto ...
A la vez, prosigue la recuperacin de nuestros narradores
d~l exilio: Max Aub, Francisco Ayala, Ramn Sender, Rosa
Chacel, Manuel Andjar...
En los concursos de cuentos y novelas suelen aparecer,
junto t las obras de realismo ms tradicional y trasnochado,
otras absurdas,
delirantes, violentamente escan
dalosas, de estilo llamativo ... Me
muy bien que salgamos
de la rutina montona y grs
un realismo puramente
superficial, pero me gustara que nuestros jvenes novelistas
trataran de decir algo sobre los problemas que arectan, aqu
y ahora, al hombre espaol.
A la vez, la novela espaola de la posguerra comienza a ser
ya terna acadmico, estudiado sobre bases cada vez ms slidas.
Se han multiplicado, en estos aos, Jos estudios crticos. De
todos ellos, quiero destacar dos: el de G~nzalo Sobeja no,
,A'ovela espaola de nuestro tiempo (Madrid, Prensa Espaola,
1970), por la inteligencia de su ~rtica, y el deJos Mara Mar
tnez Cachero, La novela espaola entre 1939 y 1969 (Madrid,
por el
histrico con que logra
tear, por primera vez, este tema. Sobre UII sector muy con
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creto y polmico ha publicado Jos Luis S. Ponce de, Len

su libro La novela espaola de la guerra civil (Madrid, Insula,
1971). Todava se echan de menos estudios de conjunto sobre
la evolucin del cuento espaol de la posguerra.
En un mundo como el actual, cientUico, tecnocrtico,
positivo, sigue teniendo algn sentido el escribir rdatos de
hechos ficticios y el perder nuestro tiempo leyndolos? Hace
justamente 150 aos, un espaol nquieto e inteligente, Jos
Mara Blanco White, escriMa estas palabras: Mas, no po
dramos pasar sin ficciones? Muy bien, si quisiramos o pudi
ramos convertirnos en una especie de seres de cal y canto,
en quienes slo hiciese mella o impresin un martillo. Pero
en vano se cansan los que a ttulo de filsofos quieren extirpar
de la mente humana la facultad que nos lleva a pintar mundos
invisibles de que la misma mente corno que percibe ser parte.
En estas creaciones de la imaginacn consiste la parte ms
sublime y peculiar de la poesa. Sin ellas no puede existr el
gnero novelesco ...
Crisis de la novela o novela de la crisis? Segn se mire.
Por su carcter abierto, sin reglas fijas, la novela me parece
el gnero ms apropiado para expresar la complejidad del
mundo contemporneo, el carcter problemtico de nuestra
existencia, el misterio en el que cotidianamente nos debatimos.
(~La novela de la vida, deda Unamunoj la vida que hemos
encontrado en la novela -afiadiria yo- desde que, de chicos,
nos tirbamos por el suelo, junto a una ventana, y penetr
bamos en el mundo mgico de cualquier relato. No hacemos
hoy lo mismo?
Madrid, 26 de mayo, de 1974.

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