fi fhe ae busqueda Co Reena wal ele sOmOl IE lae Humberto Ricalde CU Ere re ic)Augusto Quijano, uno de los mas destacados representantes de la arquitectura yucateca contemporanea, impartio la Catedra Extraordinaria Federico Mariscal 2001 de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Hunberte Ricalde: Augusto, aprovechando 1u presencia ‘en México con motivo de la Citedra Federico Mariscal, he pensado que la mejor manera de llevar a los lectores, de Bisécora tu pensamienco es a través de una pléticas éntie ottas cosas, por dos dichos sabios: uno que dice que “el pez por la boca mucre” y “ante advertencia no hay engaio”. Iniciaste la citedra hablando de los anes cincuenta, cémo recuerdas a nuestra Mérida, y de les ‘cases proyectadas por Miguel Angel Cervera, Félix Mier y Terin y Fernando Garcia Ponce: gpiensas que en cus tases, incluida la que habitas, hay gestos espaciales y ambientes qu afces en ellas? Augusio Quijano: Yo creo que si, que existen, més que gestos arquitecténicas direccos o formales, gestes arquitect6nicos espaciales; la idea de fluider de los espa- cos y la idea de continuidad espacial. Voy buscando la continuidad entre el exterior y el interior, creo que esto 6 findamental en su arquitectura, asi como la idea del tratamiento formal; estas casas tienen construcciones que cstin segidas por patrones de aquella ¢poca, por cl Mo- Nimiento Moderno: grandes losas, juego de planos, jue- go de muros, de algiin modo estamos haciendo actual- mente el mismo juego de planos y de muros, con una idee actual. Sin embargo, de mi parte, creo que hay un reciente inerés por repensar los cincuenta, las easas dle Palm Springs, la arquireccura de Neutra, de Breuer, por “scmplo, siguen funcionando; en cambio, las casas que se eonstruyeron en los seventa y ochenta, bajo patrones posmodernos, ya se estan desbaracand, Entonces, pien- so que el Movimiento Moderno, al menos en el género habicacional, en Yucatan, sigue teniendo éxito por el cli- may por el tipo de ambiente HR: De hecho, internacionalmente hay una relectu- fa, una scconsideracién del Movimiento Modeeno, y treo que esto se debe a que con el cambio de siglo ya lo consideramos como parte de nuestra herencia y de nues- tra tradicién, ;piensas que en la cultura arquitecténica de Yucacin se esti dando esta reconsideracisn? AQ Si, definitivamente, y se reelabora su lenguaje. Todavia no creo que exista una arquicectura propia de ‘Yucatdn, pero al menos se cstd en el camino, en una biis- Aguero Quijaro. queda de elementos que nos puedan llevar a ella, Yo no sé hasta qué punto la arquitectura tenga que ser propia de un lugar, sino, més bien, estar relacionada con su am- biente, su lugar, sus coscumbres, su forma de manejar las actividades: por ejemplo, las haciendas también venfan de otras lados, les proyectos de las haciendas, igual que los proyectos cn cl Paseo Montejo, venfan de Europa, Nosotros vemos une casa en el Pasea Montejo y podemos recordar las embajadas de la Recoleta en Buenos Aires, aungue no cienen esas terrazas que se abren a la vista, all exterior, como hacen las casas del Paseo Montejo. FIR: A propésito de esta crabardn entve exterior interior, Behrens afirmaba que a la casa interna debe corresponder una casa externa para vivir en el verano; entonces, ahora que lo dices, per esto ha estado presence siempre. Por otra parte, ayer de- cfas que el género habitacién es bisico en la busqueda de cualquier arquitecto tras un Iengusje, geémo han avanzado en este lenguaje las casas que estis presencan- do en tus pliticas? Se ha mantenido esta relacién, la es- ‘emos que ent Yucatén cfs reconsiderando?Casa de hudepedes on Cholul, Mérida, 1998, mantenido y se ha tomado mis en cuentas 25, por las mismas costumbres del espacios, de las actividades uno propone una terraza y Juego se da cuenta de que se puede abrir desde el come- dor a una vista, luego, que desde el comedor, y a través de la terraza, se puede ver un jardin; entonces empieza a aparecer este juego de espacios que uno maneja desde el fondo, uno empiera a claborar con més cui laciones. Por «30 creo que esta biisqueda si permanece, aunque muchas veces no logramos lo que quetemios; hay. temas, y clientes, en cl caso de la babitaciéa, que permien mais biisquedas, peto yo siempre he dicho que no neve- sitamos tener un gran jardin para abrimos al exterior, puede ser un patio de tres por tres y ser magnifico y que toda la casa viva hacia muchas ver 10, de los do estas re- Al, conscientemente. ¥ en el reco- frido de estas casas no podemos decir que la primera sea la mala y la dltima la mejor; posiblemente, en medio hay dos o tres que dan el brinco, que son muy buenas, y de pronto puede ser que la titima retome algo; siempre uno estd haciendo el mejor proyecto pare la siguiente ver, porque las condiciones cambian, Hi: Yo recuerdo en el tejido hist6rico de la ciudad de Merida, en sus barrios, la clisica tipologta de Ia easa enfi- Jada entre colindancias, entie mediancras, una casa som breads, ventilada; cuando se abre la puerta de la calle ves hasta el patio donde esta la huerca, Pienso en tu casa y en tu despacho, obras en enfilada, y recuerdo la experiencia del cono visual que se va levantando con las ventanas ha- cia el norte en tu oficina, zes un gesto consciente?, zhay acka, porque yo sé que tu casa tenfa una preexistencia, gedmo la mared? AG No, yo cree que no; en el caso de la casa, sv cli- min6 todo lo que nos estorbaba, y fundamentalmente quedaron los planos horizontales, las losas; de hecho, se reacomodaron algunos espacios. Yo creo que es cons- hho, de Ia oficina, en donde no slo se esta trabajando el esquema de patio, sino el de medio patio en ‘c’. HR: Es una secuencia de eres patias en tu oficina, z0 no? AQ: Una secuencia de un primer patio, de un primer en ellas el recuerdo de Ie casa en en! ciente, mas en el caso del des} espacio que te recibe desde la calle; un segundo espacio .¢ un jardins un cercer espacio con un drbol; luego se entra a un “zagudn”, con un gran plano de exis- ral, y después se abre cl patio en “C”, y ademas hay un traspatio tipico de las casonas antiguas del centro de la ciudad, con altos mucos que dan sombra. HR: Enconces estds como en aquella cancién “por vi vir en quinco AQ Exactamente, pero Fijate que en el caso de mi casa el mayor recuerdo es la casa de mi abuelo Abelardo Axle, que estaba entre medianeras; en el barrio de San Cristobal, él construye tres casas juntas, vive en la del centro, la de una tia esté a un costado y la de otra per- sona al otto; es una casa que no tiene arriba de ocho metros de ancho, pero con un fondo coma de setenta 0 noventa metros, FIR: (Cudnco ticne de ancho tu casa? AQ: Siete metros con sesenta, La referencia fue esa casa de mi abuelo en la que habia un primer espacio de cuatro cuactas que se atravestban por una puerta cen- tral y un corredor muy largo, ya que era angosta; la mi- rad en d sentido longitudinal estaba cubierta y le otra micad estaba abierta hacia el sur, hacia los que cont ati...” jentos domi- nantes. Tenia un gran tejado, un espacio de doce o quin- ce metros, remaraba con unos muzos bajos en forma de arcos invertidos y se entraba al comedor abierto, que se- guia siendo parte de ese mismo techo. La cocina estaba en la dlkima crujia, con otro cuatto de servicio; entonces, fandamentalmente, la casa vivia en ese gran espacio-tubo =vamos a decirle ast—en donde habia un escritorio, unas sillas y el telefono; uno pasaba por un espacio de plan- «a libre, en él se colgaban Jas hamacas en las columnas, era un corredor que daba a un patio de doce 0 quince metros por cuatro o cinco deancho, y muros altisimos; de eso me acordé cuando estaba haciendo mi casa, de hacer un gran salén que desembocara ya no en el senti- do longitudinal sino hacia el fondo, hacia el patio final, donde se abre una gran ventana que toma los vientos y los mete a ese tubo espacial. Podemes reinterpretar, no copiay, esas casas antiguas del centro, no necesariamen-te para hacer vivienda, podemos reinterpretar la vivien- da para hacer una oficina. HR: Dice Alvaro Siza que quizd nuestra misién como arquitectos es transformar en el sentido de hacer transi- tar la forma, que no inventamos nada, hacemos que la forma cransite histdricamente, :Y el cono visual, el “leit motiv” y la tesis de tu despacho? AQ En ese caso, habfamos estado cacareando, como quien dice, una especie de enunciados 0 postulados pr- ra hacer arquitecura contra lo que se hacia en el lugar, hacer con menos mis... HR:Qué medidas tiene el terreno? AQ: Diez metios por cincuenta y dos de fondos uno dice: si yo voy a “vender” mis ideas de arquitectura, lo primero es que mi oficina demuesire lo que pienso, lo que un espacio de transicién, lo que es un patio, lo que es ‘el manejo de una historia, en este caso del zaguén, del portico, del patio, del traspatio, del juego de las activi- dades; que demuestre que este es un espacio para eraba- jar hecho por un arquitecco, Enconces, analizando mis actividades, me doy cuenta de que yo no necesito un despacho, necesito estar metido en un taller, soy parte de ese taller; y como lenguaje, lz idea era usar una paleta muy reducida de elementos con ef muro como principio ordenador del espacio y generador de espacio. Un muro sun gran plano, un aqui y un abi, entonces tomamos ed muro cransversal y empezamosa jugar con € como un plano que no toca el suelo ni los muras de los costados, Este juego de planos que no tocan los muros laterales fe el motivo para ir armando los espacios y plantear a ha gente que I arquitectura no es silo producir cuartos y meterle muebles sino una serie de espacios que estén configurados, que estin articulados, que pueden estar orientados a una actividad, y que se van componiendo con este juego de planos. HE: A mi lo que me sorprende es que estos planos crean seis u ocho espacios en tensién y hacen respirar sos diez metros de ancho. Estos muros, al estar colgados, porque no rocan el piso, rensionan el espacio. Ahora, a partir de la Casa Mena, que alguna ver tuve el gusto de visitar contigo, y especialmente de la Casa de Huéspedes en Cholul, veo aparecer otro tipo de residencia; de las casas has pasado a las residencias donde el agua y las am- plias cubiettas generan zonas de eransicién y estin som- breadas con el juego de los reflejos en el agua, ghay an- tecedentes de estas caractentsticas?, porque son elemen- tos muy sorpresivos que, hasta donde yo recuerdo, no tienen referentes en la arquitectura yucareca; ;de dénde vienen? AQ: En la Casa de Hudspedes de Cholul, el motive fae de planteamiento; un cliente privado nos encarga tuna casa porque él vive en Campeche; compra un lote muy grande en Cholul y quiere haver su casa en un fu- turo en Ge sitio, pero por lo pronto quiere una primera casa que va a servir para los hudspedes. El problema es gue ya en el lore habia una excavacién para una alberca; entonces uno se pregunta: zhago la casa a la izquierda 0 ala detecha, al frente 0 al fondo2, y también me pregun- to por qué no la hago a ambos ladoss entonces podsta vidir la zona publica de la zona privada, la idea era tener los dos cuerpos, y veo que puedo manejar las dos areas unidas con una gran plataforma; entonces generamos una gran plataforma de travertino, para evocar a Mies van der Rohe, y le hacemos un gran techo que liga los dos vohimenes, uno transparente que es el puiblico, y uno opaco, las recimaras, y le hacemos a ese gran echo un ceo para que el sol ilumine la alberea; esto fue todo. Ahora, si hacemos reminiscencia, a mf siempre me ha gustado la hacienda “yaxkopohil”: uno entra a un sende- 10, un espacio donde en un lado esti la parte puiblica con ung arcada y en el otro estén las habitaciones. HR: Ein realidad, Ia hacienda yucateca es una esis ur- bana; estos espacios son como el centro de una pequefia villa ideal. ‘AQ; Exacto, a mi me gusta mucho esa separacion clara de las actividades, éstaes la zona de diay ésta es lazona de noche, éta es la 2ona para dormir, &ta es la zona para dis- frutar el dia. Por eso la idea de! puente, para circular HBR: No sélo has hecho casas, has abordado varios géneros de edificios, zcrees que hay una continuidad deat elementos de lenguaje tecténico entre ellos, los edificios y tu género experimental, las casas? AQ: Si, lo que pasa es que a veres los edificins son un poco mas complejos por los programas mismos, pero, por cjemplo, en la Torre Banpais, hoy Banorte, la idea de crear unt “lobby” sombreado y aizeado, sin que tenga aire acondicionado, también genera este concept de transiciones; uno pasa a un espacio bajo, luego sube a una plataforma, casi como un salén abierto, toma un elevador, atraviess un pucnte y Hega al edificio. Hay una serie de secuencias para entrar al edificio, un poco co- mo funcionan los zaguanes; aunque uno entra, no esti adentro todavia, hay una cransicidn para llegar al pérti- co, al interior, y luego a las habitaciones. Tarte City Bank, Mé ide, 1994-1995, Comonive Bacss, Mévida, 2000, HR: Vistos desde aqui, desde el altiplano, podria pa recer que estos edificios no cienen fandamentacién, que extn a la moda. Entonces, ghay una fundamentacién cli mndtica? AQ: Si, claro, rocalmente: el edificio se abte al norte para buscar la luz uniforme, capa el sur y produce som- bra que teftesca los espacios. HR: A propésito, zcémo resccionan tus clientes cuan- do tt le agregas al proyecto estas cransiciones, estos esp dios semi piblicos, semi privados?, porque eso es agro garle al espacio rentable un costo. AQ Primero te preguntan si es obra muerta, y la contestacién e decirles que es obra viva si no tuvieran estos espacios, al final de cuentas, serian una simple constractién, y que tener este juego de elementos espa- ciales viene siendo el “omamento” del edificio, que no lo estamos adornando pegindole tejas o arquitos y que estamos ahorrando empleando materiales econémicos, el block el concreto, Estos espacios son el “ornamei to” y si se los quitas echas « perder todo, porque ese es l principio y el sentido que iene el edificio; eratamos de hacerles entender que lo importante para ¢! proyecto no esti en resolver unos cuartos, sino hacer todo esto para que el proyecto tenga una singularidad, tuna pro- puesta Hf: Envonces podemos identificar una setic de cle- mentos: pérticas, voladizos, cuerpos de agua, esencialidad espacial, transparenci, secuencia de vistas que hacen fluir el espacio de tu obra entie el interior y cl exterior; lementos que en tu arquitectura habitacional tienen un sentido amable, domé hacen monumentales; que convierten tus edificaciones iene todo esto un ico, pero que en los piiblicas ch: monumentos urbanes. 7 proposito de significacién consciente? AQ Si claro, la monumentalidad est planteada por ser edilicios piblicos. Un edificio pablico no puede pa- recer como una cast o algo doméstico: entonces no es exagerar, es darle la presencia urbana necesaria al edifi- cio; existe no una busqueda, en si, de la monumentali- dad, sino que el edificio se destaque y cenga una buena presencia en el contexto, y que cuenteHR: X mucstsos colegis y amigos qué dicen al respecto? AQ: Al principio brincaban por la cosa de la monu- mentalidad, pero a final de cuentas no creo que tenga mayor problema, Existe una aficién por una arquitecta- ra quea mi me gusta, la de Francisco Serrano, la de Teo- doro Gonzéler de Leén, que ademés siempre han hecho una arquitectura que propone, que busca, no una arqui- mas ideas del mismo arquicecto; enconees, en este caso, cleo que si existe, no diria yo influencia, una aficiéa, un gustos ademds, Francisco Serrano fue mi maestro y, de alguna manera, como discipulo, coincide con sus ideas. HER: Kahn y Rossi hablan de la importancia de los acentos urbanos en ef tejido de una ciudad y su lectura histérica; edificios hito, que scan mareas urbanas; ztus, torres cumplen esta funcidn en el perfil horizontal y densamente verde de nuestra ciudad? AQ: Si, sobre todo en el caso de la ‘Torre Confia que std en una zona de construcciones aisladas, el Sam’s Club, una gasolinera, una capilla, unas casas y un centro, comercial; entre el verde y las vlas répidas, el edificio es una especie de centinela de la ciudad, esté euidando la entiadh; te recibe 0 ce despide cuando sales de la ciudad. El caso del Banpais, al estar entre colindancias, es dis- tincos este otra edificio, al estar en cabecera de manzana, tiene presencia, creo que cumple, en el sentido de que Torre Confia es el simbolo de toda la zona HR; Louise Noelle, al hablar de su obra, dice que has sabido reinterpretas, aclimatindola, la arquitectura de Gonzilea de Leon, de Serrano, de Legorteca. Yo, mis, alla de que no coincidiria del todo con esta afirmacién, te pregunto, aceptando que no sélo es la arquicectura de Teodoro, de Francisco o de Ricardo, porque hablabas de la plataforma de rravertino de Mies, zcémo has logri- do la aclimatacién de las arquitecturas de escos autores? AQ: Yo crco que lo fundamental esta en tomar lo me- rectura que se queda dando vucleas en as n dular de escas influencias y ajustarlo al sitios yo eteo lo que decia Alejandro Zohn, que en paz descanse, que no se trataba de querer ser diferentes, ni querer ser iguales, lo ideal es querer ser verdaderos, y lo verdadero en la ar~ quitectura implica que no es lo mismo hacer una cons- truccidn en Alaska que en Yucatan, y también una verdad conseructiva, que parezca de concreto cuando es de con- creto y de madeta cuando es de madera. En este caso, 5 necesario ajustar las ideas @ nuestro modo de construc ida y a nuestras costumbres, escuchar al cliente que dice “Quiero ver mi exterior”, “quiero vivir de tal maneca mi estacionamiento’; ajustamos al sistema constructivo, al lugar. a los vientos dominantes, al asoleamiento. HP: Entonces estos matices de lenguaje se ajustan al lugar, sus procedimientos constructivos, orientacién, y ahora entiendo que esto es lo que la gente dl altiplano ve y percibe como una arquitectura yucareca. Yo, por otra parte, veo una serie de expresiones tectdnicas, a veces muy disimbolas en cu trayectoria, y he llegado a comen- tar, criticamente, que me sorprende el eclecticismo de Jos jurados de lis Bienales que te han ororgado tantos premios. Cuintos? AQ: En toral, de la Bienal, once premios; en la thie ma fueron tres. HER: Tienes tres medallas de plata y dos de oro. AQ: En esta tiltima tuve una de oro, una de plata y una mencién. HERz jlisas variaciones extremas en tu expresién ar quitecténica son una manifestacién fehaciente de una biisqueda continua? AQ: Mas que una busqueda continua, es lo que ne- cesita cada uno de esos proyectos. Por dar un ejemplo con las tres iltimas obras premiadas, en el caso del Olimpo, en el centro de la ciudad de Mérida, las condi- ciones eran de respeto, de ajustarse a no negar la contemporaneidad del edificio: un context n contexto urbano, arFate: Auguste Quijana. Taller de Arquiteceura, Mra, 1992, que tiene cuatrocientos afios de conformacién. El edif- cio, aunque hubiéramos querido hacer tina servilleta arnugada ala Gehry, no se hubiera visto bien por su pro tagonismo; sin embargo, cumple con las condiciones i herentes a la secuencia espacialy el edificio de nacsa también cumple; este edificio, todo de concreto, esta hecho para una conscructora que emplea concteto, ace ro, ctistal, entonces se expresa en acero, en concreta, en cristal, Bs el caso de la cast en Cholul, de la que ya pla- mos, donde uno se pregunta hasta qué punto tener una Iinca de expresién es casi como tener una eamisa de fuerza; tener una linea de pensamiento es muy distinto a tener una linea de produccién, es decir, producir los cdificios de la misma manera. Hay lugares donde lo que se necesita es que el edificio sea mas suave, més blancor en otros casos hay un contexto, por ¢emplo, donde est el conporativo RACSA hay una avenida de ochenta metros de ancho donde cisculan trailers, y encontramos pu maquiladora, embocelladoras de refiescos, una industria de aparatos de aire acondicionado, etcetera; el edificio tiene una presencia y es un punto identificable en la z0- na, es otra manera de hacer una bodega con oficinas. Yo creo que mas que un eclecticismo es que muchas veces la obra requiere de un tipo de respuesta, y que habria que ser un poco mds sensatos y no decir “asi es mii ma- neca de haver arquicectura’, y campoco es el caso ser una com Oboe m2. = especie de “vedette” que hace lo que quiere el cliente. HR: Fnconces, zcrees que un autor arquitecto, como indudablemente ya lo eres, deba consolidar un lenguaje arquitcerdnico basado en una linea explicita de pensa- mienco, derivada de su propia praxis acquiteceénica? AQ: Si, claro, de la praxis y de lo que va aprendiendo en el camino de otros arquitectos, no estamos aislados en una caja de cristal, y tengo mis dudas si sea mejor estar aislado y producir algo mas original. Creo que hay in- fluencins negativas que te pueden orillar a algo ¢ influen cias posicivas q) ‘mes que una linea tinica, esto es un proceso, dela prime. 1a obraala dltima, y que en el proceso se irin leyendo las inquiecudes y las condiciones. Insisto, me tocé trabe- jar en el centro de la ciudad de Mérida, junto con Jorge Carlos Soreda y Roberto Ancona, y en ese caso las con- diciones eran otras, pero nunca abandonamos esa idea de c re dan virtudes. Hay que entender que transparencia, de transiciones, una sctie de conceptos modernos, aun estando en el centro de la ciudad. Yo creo que son més importantes el alma y el concepto del edifi- cio que su vestimenta; lo importante est cn que funcio- ne mds como espacio que come forma, y por desgracia la gente ve mas las formas que los espacios. HR: Dada tu labor docente, ze6mo enfocas estos problemas de pensamienco, de lineas de exprcsién, de lenguaje weetnico con los aprendices?Cosa Quijmno Valbrqnen, Mévida, 1995, AQ El hecho de sentarse a proyectar en lk escuela, idad, con los alumnos y con nosotros mismos, ¢s una oportunidad de biisqueds; es una oportuaidad para explorar, encontrar, buscar, qué se yo. V ands que invencar formas o estar pro yectando con muros, planos, techos, mils que proyecter teas que tienes que organizar perfectamente para que fancionen y sacar una buena nora, hay que ir a fondo, yen eso no existe una lines, cada quien va a encontrar su propia postura, (Quign dice que hay que tener una linea? Hay que ir encontrando cosas en el camino, y uno va buscando variaciones. Vemos arquicecturas de de ebique y concreto para FOVISSTE y ahora estan haciendo olas me- tilicas, miquinas con tubos por fuera y dems; emper fon en una cosa y terminaron en otra, Yo en ese senti- do, creo, soy mas congruente; yo empecé haciendo lo mismo y sigo haciendo le mismo, porque en el fondo es Jo mi: més que cratar de hacer el juego de la rea owes, que hicieron edificios verticale no, ¢ el interior lo que se esté trabajando, y no Ja vestimenta, En el caso de los alumnos, este es el plan- teamiento que se les da: “Ustedes no se preocupen, resuel- van bien el edificio, exploren mejor las formas, méainse mds a esto, no trabajen con reas, trabajen con espacios, trabajen con actividades en los espacios”, y otra cosa gue hemos incluido ulkimamente es que tabajen con los acontecimientos que dan las actividades en los expa- Gos; y si empezamos a uabajat con Tos aconvecimientos, 9 ae una terraza puede ser un lugar para estudiar, un estudio... HR: Mas en nuestto lima... AQ: Mais en Mérida; resulta que las casas se han con- yertido en cerrazas; las casas, realmente, viven las terrazas, por ejemplo, hace poco hicimos una casa que en ses. una terrava, no hay una cersaza en la cast sino que la cast se abre de tal manera que toda ella se convierte en terraza. HER: Pienso que cuando estos alumnos te buscan en Ia escuela y proyecian contigo, obyiamente, los has de influir y se mimetizan contigo un tiempo. 3 manera de aprender? AQ: Yo creo que sf una manera de aprender, por cjemplo, historia, es haciendo las maquecas de las obras de autor, irlas copiando; en la Universidad de Chile, en Santiago, e} método del primer afto es decir: “TG estit- ame a Tadao Ando, ui a Kahn, ti a Botta, ti a Mies, trdeme una casa dibujadita de él; ya la viste, ya la anali- zaste, ya hiciste la maqueta, ahora haz una casa ef segiin Botta, el segdin Tadao’ piczan a entrar en la arquitectura; yo creo que es una manera de aprender, como verdadero aprendiz, Hik: Es cierto, yo lo que aprendi de arquiteccura lo aprendi en el despacho de Augusto Alvarez, tu tocayo y nnuestio paisanos alld quien proyeciaba era él: mientras mas viejo me pongo més aparece Augusto cuando pro: yeeto, es mi escuela, Ahora, tii sabes que por cemor a la ‘Academia, esa cosa de proyectar “al estilo de” desapare- aes una Eatonees los estudiantes em-(Centto Cultural E] Olimpo, Mérda, 1998, Plantes Yo creo que son mas importantes el alma y el concepto del edificio que su vestimenta; lo importante esta en que funcione mas como espacio que como forma, y por desgracia la gente ve mas las formas que los espacios. ci6 mucho tiempo de nuestras escuclas. Como eu obra en Yacarin tiene una repercusida, suponge que muchos busean su caller en la Universidad porque quieren mi- metizarse un tiempo y aprender contigo, AQ: Clero, si hay ese interés; hay un grupo de gente ya consolidado, formado por cinco arquitectos y yo, y los que entran al grupo a ayudamos en algunos proyec- tos gue entrar a {nun tiempo con nosoiros: sin embargo, més ajar entran, realmente, pata aprender; como es tan chico el medio y esté codo puesto al ale ce de vodos, en revistas y en vive y a todo color, yo cieo que muchos pasan por una calle, voltean y ven una obra y dicen que se parece a lo que hacemos. Gente acaba de empezar a construir, que acaba de cuela, est haciendo arquirectura como la que hacemos nos diciendo qu i wy que tenfamos que cobrar las re aunque, cambién, espero que a mi 110 me cobren algunos owos que cengan su franquicia en Yucatan. FAR: Cuando veo algunas de las casas hechas pot otms disfa que influyes en ellos. AQ: No, yo creo que también ellos influyen en mi La gran ventaja que tenemos como grupo es que, mis fuera, que una competencia marrullera y de wias p: todos somos amigos. AR: Entonces un dia los teéricos van a poder hablar de la “Escuela de Yucatai AQ: Claro, aunque realmente yo no sé si a na en Oporto o en Lisboa, con Souto, con Si sé si tambié uncio- Yo no qué pa- dre pincas, yo también quiero pintar como ui”, y empe zaron todos los impresionistas a pintar dialogando. Yo siento que hay una yentaja en esto, respaldada por la misma dlientela que dice: “Me interesa esto”, Ademés, hay algo interesance en la vida: cuando uno esti joven, los clientes son més viejas que uno, y cuando uno em- s ideas, empieza en la pintura sucede igual: “Oy pieza a avanzar y a consolidar al uno a tener clientes mds jévenes, y uno puede imponer algunas cosas, aparte de que uno va eneontrando cierta manera de hacer su arquitectura FIR: ;Peco el arquitecto impone o convence?sj | aN Geno Culural BI Olinpo, Mesida, 1998, Cortes, AG Yo creo que convence, més que nada; pero es nds ftcil convencer a un joven que a uno que tiene més iafias, que ya es més viejo; esa es la idea. Creo que existe algo que nos va formando, vamos a decir que tes en el grupo: unos que empezamos en los afas ochenta yous que vienen siendo nuestros diseipulos, de Javier Mutioz, de Alejandro Vales, que salen diez aihos después, habiendo trabajado en kas oficinas de no- S0U108. HR: Ahora, dada esta movilidad, tu movilidad pro- fesional y la movilidad profesional de la “Escuela Yucate- a’, ze6mo procedes cuando ce asocias con otra gente, con otros grupos, zqué reperctsidn tiene que seas, co mo dijo Felipe Leal en cu presentacién, Itder de este grupo que le ha vuelto a dar notoriedad a la arquicectu- 1a yueateca?, zcémo procedes, como un Dan Corleone? ‘AG: No, definitivamente no; yo no puedo aparentar otra cosa porque me conocen muy bien y desde chico, como decimos; yo no puedo llegar a decir “Ye soy el Ie der, siganme”. Yo dirfa que nos tratamos como uno sélo, de hecho la cétedra que estoy impartiendo no s¢ llama “La Arquitectura de Augusto Quijano’, sino “La Arqui- tectura Yacateca Actual”, en la cual mi obra, légicamen- te, ocupa un porcentaje mayor que la de cada uno de ellos, peto en conjunto armamos una sola idea. Fl intends de parte de ellos ha sido tal que me han proporcionado mucho material grafico: “Toma estes transparencias, ls rate estas cosas, te doy esias obras”, no han sido obras x leccionadas por mi, fueron seleccionadas por ellos. Hi: Que consideran que los representan.. AQ: Claro, y por esa razén no he querido ser esa es- pecie de padrino, de lider: pero sf he querido que se vea que en Yucatén hacemos arquitectura. Cuando llegué a dos par- Mérida en los ochenta, y de pronto llegaron las prime ras oportunidades de paiticipar en la primera Bienal, en al noventa, yo fui el primero en inscribirme, porque queria decir: “Esto se esté haciendo aca”. Y por esa ra- x6n no be faltado a ninguna bienal, y se ha generado la Bienal de Yucacén. ya vamos en la cuarta Bienal, y eso ha motivado a la gente, HR; Ha motivado la movilidad profesional, yo creo ha i : Sez peneto que el edificio del Olimpo es paradigmtico de esta cola- boracién, gesmo procedes cuando colaboras con ottos? ‘AQ: Para empezar, sin imponer; yo creo que lo prin- cipal es convencer con ideas y trabajando. Me acuerdo de una ocasiéa en que Roberto Ancona y yo estuvimos wabajando durante dias seguidos en el Olimpo con los primeros plantcamientos para el concurso, y Jorge Car- los Soreda estaba fuera del pais y nos mando unos cro- quis por fax desde Pasis, cuando nos llegaron los vimos y le seguimos; pero cuando llegé él, en medio minuto nos desbaraié rodo lo que habsfamos estaclo trabsjando, nos convencié con sus ideas. Yo creo que en una colabora- cidn, cada quien aporta lo que sabe hacer, y lo que no sabes haver se lo dejas al que sabe. Entonces, colabora- ci6n no es imposicion; mas que desechar la idea del otro ss seguitla trabajando y siempre bajo una acticud de ex- temo respeto. En el caso del Olimpo nunca hubo un pleito, un sio un no, siempre: “No me parece, pero pignsalo bien”, yse seguia trabajando; asf he trabajado con otras personas, fuera del pais, inclusos trabajas igual, 0 sea, te siemtas a pensar juntos. F1R: AQui en las pkiticas vas a mostrar algunos con- cursos, zcuil ¢s el que més ce ha satisfecho, hablando de esa colaboracién? AQ¢ El Gltimo, la Cancillerfa chilena, junto al Palacio de La Moneda, en. un espacio vacio, muy parecido al es- pacio del Olimpo en Mérida, en un lugar principal, un. edificio muy contempordnco, sumamente contemporé- neo, dialogando, armando y enlazandose a La Moneda, la ddejamos expresaise por si misma; armando con los dems edificios todo un mismo leaguaje, y destacindola con el abajo de la piedra HB: Ahora, hablando de lenguaje y volviendo al Olim- po, asf, paradigmatico como es y con el compromiso gue sé que tenfan con la Plaza Grande de Merida, sien- to que hay varios lenguajes en dl, ;cmo piensas que se esti comportando en el entorno monumencal de nuestra Plaza Grande}, zno le debieron hacer un poco de caso a Mies y darle una sacudidita antes de construirlo? AQ: Bueno, la primera consideracién es desde el con- yo creo que un aciervo es que cuando uno estsCentro Cultwcal £1 Olimpo, Mesa, 1998 la plaza distancia, y no porque lo tapen los drboles, es- cd incluido en el conjunto;a distancia, uno lo puede leer casi como un edifi mismas alturas, el ritmo de los arcos; pero cuando uno 9 de hace muchos aiios, sigue las se va acercando se da cuenta dle que todo esto en cl fon- do no es ninguna copia de molduras sino es puro juego de planos que se fueron intersectando, se fueron compo- niiendo, uno se da cuenta de que el edificio no tiene na da que reverencie directamente la copia de una moldutra ode una voluta; al acercarse uno se da cuenta de que el edificio est hecho con puras piezas modernas ensambla- das; todo ¢s precolado y fac completamente prefabrica- do en concreto, que ¢s blanco en Mérida por el polvo de piedra, como salio dela cimbra, y pulido, Entonces uno, al llegar al edificio, ve que esta hecho con estas piezas y estos ensambles, con una tecnologia actual, no con la cecnologta de otto tiempo, y al entrar al edificio, al cora- xin mismo, al patio cilindrico, uno descubre que el edi ficio en sf, en el fondo, es muy moderno, TIR: Un corsa contemporineo... AQ: Un coraz6n contemporineo que tiene una piel ligera, que ya velamos afuera, y que relaciona el afuera con el adentro, HIR: :A qué otros de tus edificios les viéndolos ya construidos?, ;a tus dltimas corres, esas que ests por conseruir? AQ Posiblemente, he querido hacerles mds. mini ‘mas, y hasta alld llegamos; lo que pasa es que el edificio cuenta tanto en el contexto que si lo stcudimos dema- siado podemos rayar en una pobreza incretble, mis que en un esencialismo, en un elemensalismo; podramos caer en algo que pudicra ser demasiado pobre, y que ademas podria ser demasiado anénimo, un edificio and- nimo que daria igual que estuviera en Villahermosa, en México, en el sur del Pedregal o en el norte de Azcapot- zaleo; estamos en un clima, el de Mérida, que necesita sombras, y creo que un edificio mucho més limpio, con una fachada de cristal cortina © con menos elementos no las producirfa, de ahi la idea de las transiciones, HR: Ahora entiendo este trinsito entre el minimal, lo esencial y lo elemental y, ademis, a los criticos nun- case nos da gusto; si empiezas a hacer edificios esencia- les, te vamos a decir come le dijo Adamo Boari a Frank Lloyd Wright: “Tit eres un arquitecte abstemia”. Gra- cias, Augusto. @