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Bartok.
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12.10.08
Encuesta actitud cerebral. Modelo CREATES

Mon og r f ic o: Be la Bar t o k

Clases
12.09.24

La obra de Bartok no se sujeta a un anlisis convencional a pesar de que parte

12.10.01
12.10.08

de materiales conocidos: armona clsica, escalas de 12 sonidos, proporciones

matemticas,... podemos centrar su tcnica compositiva en varios puntos de

12.10.15

referencia complementarios entre s:

12.10.22
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1. El sistema de ejes tonales

2. La seccin aurea (y la serie de Fibonacci)

Diario de trabajo

3. La utilizacin diatnica y cromtica de acordes e intervalos

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Lendvai, al que damos preferencia por su importancia, presenta la msica de

Bartk como supeditada a dos principios constructivos opuestos entre s, y por
tanto de uso mutuamente excluyente: la seccin urea y el sistema acstico, y
por otro lado al sistema de ejes (como sistema de referencia tonal). Sin
embargo, como remarca Wilson, resulta conflictiva la relacin de ste ltimo (el
sistema de ejes) con el par antagnico anterior (ureo- acstico): podemos
encontrar una relacin del sistema de ejes con la seccin urea a travs de los
acordes ureos como O (alfa) (ver ms abajo) o la escala octatnica, pero el
sistema de ejes incluye al fin y al cabo toda la escala cromtica; pero con el
sistema acstico la relacin es mucho ms dbil, salvo en lo relativo a la
asuncin de funciones armnicas tradicionales derivadas de los primeros
armnicos. En cualquier caso, el sistema de ejes abarca presumiblemente toda
la obra madura de Bartk, pero manifiesta mayor afinidad y compatibilidad por
una parte del dilema, la seccin urea, que por la otra.

El sistema de ejes tonales

El sistema de ejes de Bartok fue publicado por su discipulo Erno Lendvai tras
realizar un anlisis exhaustivo de su obra.
Bartok organiza la escala cromtica completa de forma que unas notas tienen
prioridad jerrquica respecto de otras, tal y como en la tonalidad se organizan
los mbitos de Tnica, Dominante y Subdominante. Situaremos el sistema tonal
de Bartok dentro del crculo de quintas. Para simplificar, tomamos DO como
tnica, lo que dar a Fa (IV grado de la escala) el rango de Subdominante y a
SOL (V grado) el de dominante. As, LA, RE y MI (VI, II y III grados), siendo
relativos paralelos de DO, FA y SOL, desempearn la misma funcin. Si

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trasladamos al crculo completo de quintas la regularidad de estas funciones

obtenemos la clave del sistema tonal de Bartok (eje de tnica, eje de dominante
y eje de subdominante). Cada uno de los ejes compone un acorde de 7
disminuida, pero no se han de considerar como tal, sino como el parentesco
funcional de cuatro tonalidades diferentes que se presentan sobre el plano de
un acorde de 7 disminuida, parentesco comparable a la relacin mayor-menor
de la msica clsica.
Se observar que
los puntos
opuestos
(antpodas) del
eje, por ejemplo
DO-FA#
reaccionan con ms fuerza que los puntos vecinos. Cada polo puede
reemplazarse por su antpoda sin que cambie su funcin. La serie de armonas
cadenciales MI-LA-RE-SOL-DO-FA en el sistema bartokiano puede representarse
as MI-LA-LAb-REb-DO-FA (reemplazamos RE y SOL por sus antpodas LAb y
REb. Esta relacin entre polo y antpoda es uno de los principios formales y
arquitectnicos de la msica de Bartok.
En cada tonalidad podemos clasificar los 24 acordes mayores y menores en 3
grupos de 8 acordes cada uno: a) 8 acordes con funcin Tnica, b) 8 acordes
con funcin Dominante, c) 8 acordes con funcin Subdominante. De esta
manera se tiene una secuencia de funciones S-T-D que se repite cclicamente.
En esta representacin, los 8 acordes que
forman cada grupo estn colocados a 90, es
decir, estn separados lo mximo posible.
En Msica para Cuerda, Percusin y Celesta el
esquema de los cuatro movimientos es el
siguiente:
I. Inicio y Final (La), Climax (Mib)
II. Inicio y Final (Do), Climax (Fa#)
III. Inicio y Final (Fa#), Climax (Do)
IV. Inicio y Final (La), Climax (Mib)
Como se ve, utiliza el polo y contrapolo principales dentro de cada movimiento
dejando las relaciones con polo y contrapolo secundarios para ir ubicando los
centros tonales de cada movimiento. El esquema resulta prcticamente
simtrico, considerando la igualdad arbitraria entre los contrapolos.

Cromatismo polimodal
Precisamente un ejemplo de la complejidad mencionada lo tenemos en el acorde
"mayor- menor" (ej.: mi-sol-do-mi b), una derivacin del citado acorde O. Es
evidente que este acorde no pertenece al modo mayor ni al menor y que el
cromatismo que acarrea lo aleja de un concepto diatnico de dichos modos. As,
quiz podemos entender cmo aparece el cromatismo modal (o polimodal) en el
sistema de este compositor, o quiz cmo aparecera en cualquier sistema
modal. El concepto de cromatismo polimodal, aducido por el propio Bartk en
su autobiografa, es uno de los conceptos bsicos de la escuela analtica
hngara (Krpti, Kro, Somfai), que implica entre otras cosas una cierta
interpretacin de la observacin de Bartk, respecto al modo en que la msica
folclrica le llev a considerar cada nota de la escala cromtica del mismo

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valor y utilizable de forma libre e independiente. Es decir, que:

a) una vez que aparece la tnica ( final) de un modo, los otros once sonidos
del mismo pueden ser alterados;
b) modos diferentes sobre la misma final pueden ser presentados
simultneamente (polimodalidad) o en rpida sucesin en una textura que
incluye el agregado conjunto.
Importante extensin de este cromatismo polimodal es la construccin de
modos no diatnicos partiendo de ms de una base diatnica, como el
formado sobre la base del modelo de distancias 1:3 (Krpti), que ya cit
Lendvai por sus implicaciones bimodales, y que permite la construccin de la
escala llamada hextona mgica.

Construccin de armonas
El completo supuesto del sistema que se describe a continuacin se debe
exclusivamente a Erno Lendvai. Bartk habl de acorde menor/mayor, pero ms
all de ello no hay nada salvo la propia msica y su abstraccin que nos permita
deducir la validez de dicha teora. Sin embargo, tampoco se la puede negar slo
por esa razn, de modo que como cualquier otra teora, ser ms verdadera en
cuanto til para el anlisis.
Utilizando las series de Fibonacci se privilegian los intervalos con 2, 3, 5, 8 y 1/13
semitonos. Esto permite la construccin de ciertos sistemas meldicoarmnicos tanto asimilables a modalidades como a acordes:
Escala Pentfona 0+2+3+2+3(+2) (la-si-re-mi-sol-(la))
El conocido acorde clsico de 7 de dominante con 5 rebajada y
menor: 0+3+3+2+3 (do-mib-fa#-lab-si = si-re#-fa-lab-do).
novena menor
Presenta el "fallo" de que el ltimo intervalo es de un semitono.
Mixturas: a) paralelismos de 3s y 6s menores (3, 8) y no mayores (4,
9); b) paralelismos de triadas menores en segunda inversin (5-3) o
de triadas mayores en primera inversin (3-5); c) lo anterior lleva
inmediatamente al acorde menor-mayor (3-5-3(-13): mi-sol-do-mib).
A veces se ampla con una 7 menor sobre la fundamental do, sib,
resultando mi-sol-sib-do-mib (3-3-2-3(-13))
Escalas tetrfonas 0 1 6 7 (+1+5+1+5) y 0 5 6 11
Escalas hexfonas 0 1 4 5 8 9 (+1 +3 +1 +3 +1 +3) y 0 3 4 7 8 11
Escalas octatnicas 0 1 3 4 6 7 9 10 (+1 +2 +1 +2 +1 +2 +1 +2) y 0 2 3 5
6 8 9 11
Podemos conocer estas escalas como Escala 1:5 (do-do#-fa#-sol), Escala 1:3
(do-do#-mi-fa-sol#-la) y Escala 1:2 (do-do#-re#-mi-fa#-so-la#-sib). As mismo
podemos encontrarlas dentro de los modos de transposiciones limitadas de
Messiaen.Por ejemplo, la escala 1:5 est incluida en el modo II (do-reb
do-reb-mib-mido-reb
fa#-sol-la-sib-do), en el modo IV (do-reb
do-reb-re-fa-fa#-sol
fa#-sol-lab-si-do),
en el modo V
fa#-so
do-reb
fa#-sol
(do-reb
do-reb-fa-fa#-sol
fa#-sol-si-do),
y en el modo VII (do-reb
do-reb-re-mib-fa-fa#-sol
fa#-sol-labdo-reb
fa#-sol
do-reb
fa#-sol
la-si-do).

Derivados del acorde mayor-menor: alfa, beta, gamma, delta

y psilon

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Podemos ver el acorde M/m como la unin de T (do-mib) y D (sol- sib). Si lo

ampliamos a cuatriadas, uniendo los acordes T1/T2/T3/T4 (do- mib- fa#-la) y
D1/D2/D3/D4 (sol- sib- do#- mi) resulta: Alfa: do#- mi- sol- sib- dodo mibmib
fa#-la
fa#
la

Anlisis: Concierto para dos pianos y percusin

Podis descargar la partitura en el siguiente enlace: http://www.4shared.com
/office/lJPwnjVX/Bartok_-_Sonata_for_Two_Pianos.html

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Introduccin (1-31)
Toda la introduccin est articulada como una forma Bar (a a b).
a (1-8)
Stollen I. Pertenece al eje de tnica (fa#). Estos ocho compases se articulan en
dos (relacin con serie de Fibonacci 5+3)
a1 (1-5) La construccin intervalica de esta seccin es la siguiente: 1 4 1 5
1 3 / 1 4 1 5 1 3 / 1 4 1 5 1 3 5 1. Tres enunciaciones del tema y una imitacin
a la quinta disminuida ascendente a distancia de dos corcheas (c.5, piano
II).
a2 (6-8) Seccin contrastante. Regin de subdominante (re) y escala de
tonos en el piano II.
a (9-11)
Stollen II. Eje de dominante. Exposicin e imitacin a la cuarta aumentada
ascendente a distancia de dos corcheas. (sol, do#). Meloda reforzada por la
duplicacin con sextas menores.
Podemos articular esta seccin en 1+2. En el comps 10 tratamiento semejante
al comps 6. Notas principales sol y mi (eje de dominante)
b (12-18)
Abgesang. Eje de subdominante (Lab). Duplicacin en octavas y con sexta
menor descendente. Imitacin a distancia de cuarta aumentada descendente y
dos corcheas (re). Se articula en tres frases prcticamente cada una ocupa un
comps-. Que realizan el mismo diseo a distintas transposiciones. Del comps
14 toma un patrn que nos conducir a la transicin (c.18)
Transicin (18- 31)
Lo que mantendr la unidad durante esta transicin ser el ritmo del timbal
(sifa) que nos introduce la anacrusa temtica del Tema I.
El ritmo de este primer tema viene enunciado con una pequea variacin (c.20 y
ss.). A partir del comps 24 sobre una armona de acordes beta (si-re-fa-lab-sib)

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se desarrolla el elemento rtmico del tema I para anunciar su llegada (c.26). Una
secuencia meldica que se intensificar dinmica e instrumentalmente (p<f).
Podis descargar partituras de Bartok en este enlace: http://www.4shared.com
/zip/1Xfaqxys/BARTOKPARTITURAS.html
Podis descargar audio de Bartok en este enlace: http://www.4shared.com
/zip/Xmvv1kUl/BARTOK_AUDIO.html

( ht t p :/ / w w w. m i . san u . ac . r s/ vi sm at h
/ le n d s/ c h3. ht m )
Chord alpha consists of two layers. In order to establish tonality, at least two
notes are necessary: the key-note (C) and one of its overtones: i.e. the fifth (G) or
the major third (E). In this simple case the G or E reinforces the C although G
and E has in itself a dominant significance.
Type alpha has a strong
tonal, even functional
character. When, for
example, in the main
cadence of the
Recruiting Music
Kodly looks for a dominant alpha chord (before the tonic E major), he moulds
its upper layer from the melody itself (B-G#-F-D), and the lower layer from the
diminished seventh chord C-D#-F#-A.Type alpha complies with two
requirements. On the one hand it derives from pentatony. The intervals 2, 3, 5, 8
(or their octaves) sound together with every note of the chord.

This is how in one of Bartks choruses the pentatonic DO-SO-LA-MI motif is

transmuted into gammaand delta harmonies

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He encontrado una pgina que puede ser de gran inters:

http://www.zti.hu/bartok/exhibition/en_P5.htm
Subpginas (1): Encuesta modelo CREATES

Bartok.doc

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