Estética Marxista: Orígenes, Su Historia en La URSS y Desarrollos Revisionistas.

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE
La Esttica Marxista: orgenes, su

historia en la URSS y desarrollos
revisionistas.
En este estudio se tratarn las claves de la esttica marxista, desde sus
orgenes en los manuscritos de Marx y Engels, a sus diferentes
manifestaciones en la esfera sovitica y a los desarrollos de algunos
neorrealistas y neomarxistas, eso s, tal anlisis deber ser acotado y
esquemtico en muchos casos por las caractersticas del presente trabajo y por
la importancia en relacin a la esttica, que aqu nos ocupa, que no es otra que
la marxista. Este anlisis acotado de tal periodo, tambin se debe al enorme
volumen de informacin, autores y desarrollos diferentes que se han realizado
desde los fundamentos estticos marxistas, y que resulta imposible abarcar en
toda su magnitud.
El pensamiento esttico marxista se caracteriza por su heterogeneidad,
por no ser un sistema concluso y uniforme, fuera de los lmites claro est, de lo
que fue el realismo ortodoxo sovitico. Quizs por ello este trabajo slo alcanza
a ser un captulo inicial o introductorio de la historia de la esttica marxista y no
abarca toda su riqueza, polmicas y autores. En este sentido, nos centraremos
en caracterizar el pensamiento esttico de algunos relevantes filsofos
marxistas.
Marx y Engels no realizaron un tratado especfico acerca de la
sensibilidad artstica; pero las bases tericas del marxismo dejan entrever la
posicin de la esttica en el cuerpo social. En este sentido, tratar de
reconstruir la implicaciones estticas de sus escritos, empezando por los
conceptos bsicos de la filosofa marxista, para facilitar la comprensin de la
lgica de esta doctrina y poder relacionarla con las producciones artsticas de
un modo ms evidente. Anteriormente ubicar las bases sociolgicas de tales
escritos.
Marx y Engels slo brindaron unas primeras ideas que si bien
esbozaban una direccin, tampoco delimitaban un camino estricto a seguir. Por
ello la reflexin esttica ocup a posteriores tericos del marxismo,
especialmente a partir de la potenciacin y difusin de la produccin artstica.
Repasar aqu las figuras de Lenin, Plejnov o Lunacharski, conceptos como el
realismo sovitico o el movimiento Proletkult y por ltimo esbozar el
pensamiento a algunos relevantes neomarxistas asociados de forma ms o
menos directa a la Escuela de Frankfurt, como son Lukcs, Adorno, Benjamn y
Marcuse, al que doy una relevancia especial, analizando sus paralelismos con
Adorno, el gran esteta de tal escuela, y por adaptarse sus criticas al marxismo
ortodoxo, al fin del presente estudio, que es la caracterizacin de las diversas
estticas marxistas. Quedan aqu, en el tintero, autores de la talla de Althusser,
1
Sartre , Adolfo Snchez Vzquez o Della Volpe a los que me hubiese gustado
incluir en esta investigacin, pero que quedan definitivamente postergados a
futuros estudios.
1. Concepto de esttica y la esttica sociolgica

La esttica es una rama de la filosofa que estudia cmo el ser humano
integra los estmulos sensoriales, que recibe de su entorno, generando
conocimiento sensible. La esttica est ligada al arte y al estudio de la historia
del arte. La Rev. Francesa(1789-99) y Rev. Industrial(1820-40), llev a
replantearse a los filsofos la relacin del hombre con la sociedad y as surgi
la sociologa del arte, que consideraba al artista , como una parte indisoluble de
la sociedad, siendo la obra un fiel reflejo del contexto social del artista.
La esttica sociolgica se vincul fuertemente con el realismo pictrico y
movimientos polticos de izquierdas, especialmente con el socialismo utpico,
donde se defenda la funcin social del arte para contribuir al desarrollo de la
sociedad, aunando belleza y utilidad social. En Francia Henri- Saint Simon,
Charles Fourier y P.J.Proudhon defendan esta posicin.
En Reino Unido J.Ruskin y W.Morris aportaron una visin funcionalista
del arte, Ruskin hablaba de la destruccin de la belleza y la vulgarizacin del
arte debido a la Rev. Industrial y defenda un arte con funcin social. En El arte
del pueblo(1879), reclam un arte por y para el pueblo. Morris por su parte
defenda un arte que satisficiera necesidades materiales y no slo espirituales.
En Escritos estticos(1882-4) y Los fines del arte(1887) defendi un arte
utilitario cercano al corporativismo (medieval) y poco tecnificado.
2. La Esttica Marxista
La esttica marxista no es un corpus terico homogneo, sino que
contiene diversos desarrollos a partir de lo que estticamente poda
desprenderse de los textos de Marx y Engels, lo que caracteriza a la esttica
marxista como una posicin esttica rica y diversa.
La teora del materialismo dialctico formulada en el siglo XIX por Marx y
Engels tuvo derivaciones estticas en el siglo XX, sobre todo en Rusia. De la
obra de Marx se desprenda que el arte es una superestructura cultural
determinada por las condiciones sociales y econmicas del ser humano, es
decir por la infraestructura o base. Para los marxistas el arte es reflejo de la
realidad social, si bien el propio Marx no vea una correspondencia directa
entre una sociedad determinada y el arte que produce. Tras la Revolucin
Sovitica el arte, enmarcado en el realismo socialista fue estandarizado
principalmente por Maksim Gorki y Andrei Zhdnov ,convirtindose el artista en
catalizador de las fuerzas sociales, fomentando el proceso revolucionario
marxista.
G. Plejnov fue el primero en intentar elaborar una esttica sistemtica

marxista. En Arte y vida social (1912), formul una esttica materialista que
rechazaba el arte por el arte, y la individualidad del artista, como ajeno a la
sociedad en que vive. Para Plejnov, la esttica no puede tener otro
fundamento que la sociologa. El contenido y la forma del arte estn
determinados por las condiciones objetivas de la evolucin histrica.
Para G.Lukcs, , el arte de vanguardia reflejaba el irracionalismo
burgus y establece una esencia del arte: si la ciencia trata con los hechos
y con sus conexiones, el arte ofrece almas y destinos. Para Lukcs, el arte
est esencialmente ligado a la verdad. En Historia y conciencia de clase (1925)
aplic la dialctica marxista al arte, concibiendo ste como una estructura
profunda y recurrente inherente al devenir histrico a lo largo del tiempo. El arte
es as un fenmeno mimtico que recoge los aspectos ms esenciales y
universales de los acontecimientos histricos. Para Lukcs, el arte verdadero
representa siempre la totalidad de la vida humana.
Tras esta breve introduccin de la esttica marxista voy a proceder a un
anlisis ms profundo de los diferentes a autores y corrientes que la
configuran, concretando previamente los fundamentos del marxismo, para una
mejor comprensin de su lgica.
3. El Marxismo
Las aportaciones de Marx surgieron de su estudio del pensamiento de
Hegel y sus estudios de economa poltica. Marx no escribi un tratado esttico
sistemtico, pero de sus bases tericas se extraera las lneas maestras para
una esttica marxista (o varias) e incluso para sistematizaciones por algunos
autores de filiacin marxista.
Para captar adecuadamente la reflexin esttica marxista, hemos de
identificar las partes esenciales del corpus terico marxista. Son importantes
tres instancias o dominios: el econmico, el poltico y el ideolgico. Estos tres
niveles poseen una estructura intrnseca a un todo unitario y son tratados por el
marxismo como tal.
El dominio econmico en el marxismo, es la base que determina el resto
de la estructura social. La instancia econmica la denomina infraestructura y es
la base material de la sociedad que determina el ente social, su desarrollo y
sus cambios internos. La infraestructura est compuesta por las fuerzas
productivas y las relaciones de produccin. De este conjunto de relaciones,
entre las diferentes unidades de la base material de la sociedad, se derivan los
atributos del resto de aspectos sociales cmo, la poltica, la ideologa, la
cultura, o la produccin artstica. Al conjunto de estos aspectos lo denomina
superestructura. La superestructura no se autodetermina, sino que es regida
por la clase social que tiene el poder (de los medios de produccin). Por lo que
la estructura ideolgica se ve modificada por la estructura material del cuerpo
social.
El materialismo histrico determina una dependencia del pensamiento
respecto de la realidad material. Pero el marxismo no parte de la realidad slo
para conocerla, sino tambin para transformarla, por ello el marxismo es una
actividad crtico-prctica que se constituye en poltica. Lo cual es fundamental,
para interpretar en lneas generales, el pensamiento esttico subyacente en la
filosofa de Marx y Engels.
El concepto poltico marxista no se constituye, desde lo justo, bueno o
recto, sino que se basa, en las realidades materiales de la sociedad y las
contradicciones que habitan en ella. Para Marx es en la praxis donde el ser
humano comprueba la verdad de su pensamiento, lo que evidencia la
terrenidad de su conciencia. El modo de produccin condiciona la vida social
en todos sus niveles (polticos, jurdicos, artsticos, etc.). Cmo dice Marx, no
es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, todo lo contrario, el
ser social es lo que determina su conciencia. 1.
Este es el ncleo del materialismo histrico que desarroll Marx, un
mtodo cientfico, para analizar la realidad social presente y la historia. Aqu
hace aparicin el mtodo dialctico, que desarroll para comprender la
evolucin de la sociedad, si bien este exista desde antiguo. Para el marxismo
la realidad muestra que las sociedades avanzan por la superacin de
contradicciones, de races materiales y que son el motor de la historia. Estas
contradicciones producen un proceso de revolucin social que desarrolla un
cambio hacia otro modo de produccin caracterstico de la sociedad futura y
colateralmente en la poltica, la legalidad, el arte y la ideologa es decir, en la
superestructura. Es la lucha de clases, lo que desemboca en estos
desequilibrios materiales, y segn Marx, es lo que mueve la historia y lo que ha
ido desarrollando, una dialctica entre las clases sociales a lo largo de la
historia del hombre, y los diferentes modos de produccin.
Para el marxismo, por lo tanto, toda la historia, tambin la de las ideas y
el arte, se tiene que entender a partir de la prctica material del hombre. Los
hechos histricos tienen una lgica interna desde la perspectiva marxista, no
suceden aleatoriamente, sino que son producto de las condiciones materiales y
situaciones concretas. Suceden por una exigencia social que los hace
necesarios ,ajenos a cualquier voluntad particular. Marx y Engels dijeron en La
ideologa alemana:
1
4
Somos los humanos los que producimos nuestras realidades, al

producir sus medios de vida, el hombre produce indirectamente su propia vida
material.2
En lo que nos interesa, ello se traduce en un reflejo de la realidad a
travs de imgenes artsticas, El marxismo rechaza, la interpretacin idealista
del arte segn la cual ste es producto y expresin del espritu absoluto, de la
voluntad universal, de la revelacin divina o de ideas y vivencias
subconscientes del artista. Para el marxismo, la fuente artstica del hombre, es
el trabajo, la produccin. En consonancia con lo expuesto, el desarrollo
histrico del arte se da por los cambios en la estructura econmico-social de la
sociedad. Como forma en que se refleja el ser social, el arte tiene un relacin
de interdependencia respecto de los dems fenmenos de la vida social: la
ciencia, la tcnica, la ideologa poltica, la moral, etc. La distribucin social, el
nivel de desarrollo de los medios de produccin, en que se traduce la dialctica
de la lucha de clases, condicionan, la produccin y sensibilidad artstica de una
sociedad Por lo que en una sociedad capitalista, se generar un arte con una
dinmica de consumo, donde produccin artstica, obra, sensibilidad perceptiva
y emocional,
artista y espectador, tendrn un papel particular. Una
transformacin en estas condiciones materiales, pretensin intrnseca del
marxismo, derivar en un cambio en el rol artstico y, en una rearticulacin de
aquellos que generan y aprehenden la expresin artstica.
El marxismo funde en una relacin de interdependencia, la estructura
social y la forma en la que surge y se sustenta el arte dentro de la sociedad. La
sociologa en el arte es, para el marxismo, el estudio, la consciencia y la
prctica de este esquema. El arte para el marxismo, debe materializar, las
contradicciones que subyacen en la base material del cuerpo social. Debe
reflejar, denuncias social, manifestacin de poder de una determinada clase
social, reivindicaciones polticas o desigualdades y contradicciones existentes.
En relacin con esto, Marx, en la Gaceta Renana dice, que la prensa, la
intervencin pblica o el arte es un espacio de lucha de clases :
"Todo objeto, sea incluido en la prensa con alabanza o reproche, se
convierte en un objeto literario, es decir, un objeto de discusin literaria. Esto
es, precisamente, lo que convierte a la prensa en la palanca ms poderosa de
la cultura y de la formacin intelectual popular, porque transforma la lucha
material en una lucha ideal, la lucha de la carne y de la sangre en una lucha
intelectual, la lucha de las necesidades, de la avaricia, del empirismo, en una
lucha de la teora, de la razn, de la forma" (Marx Nueva Gaceta Renana,
1842, MEGA, Tomo I).
2
5
4. Marx y Engels
En su primera obra en colaboracin, La ideologa alemana (1845-46)
establecieron la determinacin social sobre la cultura y por tanto del arte, es
decir de la infraestructura sobre la superestructura: considerando que si
cambian las condiciones sociales de los hombres, cambian sus concepciones,
ideas y conciencia.
Podemos conocer las ideas de F. Engels a travs de sus cartas. En una
escrita a Minna Kautsky (1885) plantea cmo dar contenido ideolgico a una
obra, sin caer en lo tendencioso, y dice la tendencia debe surgir de la
situacin y de la accin mismas, sin que se haga explcitamente referencia a
ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solucin de los
conflictos sociales que describe.
En otra carta escrita a Miss Harkness (1888), habla del realismo, que
define como aparte de fidelidad en los detalles, reproduccin fiel de
caracteres tpicos en circunstancias tpicas. Y dice que el verdadero realismo
puede manifestarse a pesar de las ideas del autor
El legado de Marx y Engels fueron, fragmentos y reflexiones aisladas
acerca de cuestiones estticas que, dieron pie a diferentes posiciones
dependientes de las interpretaciones de dichos textos, y tambin por las
circunstancias histricas en las que se llevaron cabo. Varios autores intentaron
ampliar o reformular dichas ideas bsicas, como Lenin, Gramsci, Plejanov ,
della Volpe, Bretch, Piscator, Adorno, Benjamn, Marcuse, Jameson , Eagleton
o Adolfo Snchez Vzquez entre otros, de los que no podremos desarrollar su
pensamiento esttico desgraciadamente en su mayor parte, por los motivos
expuestos en la introduccin.
Las reflexiones estticas pueden encontrarse en: La ideologa alemana,
La sagrada familia, en la Introduccin (1857) a la Contribucin a la crtica de
la economa poltica o en alguna correspondencia de Engels a las que ya
hemos aludido brevemente. Ambos autores, defienden que el arte debe aportar
una visin realista de la sociedad, pero que no se debe caer un detallismo
vulgar al estilo naturalista, debe centrarse en lo representativo, caracterstico, lo
tpico del contexto social. El papel del artista debe ceirse a lo descriptivo y la
labor creativa se reduce a la capacidad de encontrar y representar esa
tipicidad. Tampoco debe partir de opiniones personales o ideas polticas para
prescribir, una forma de accin ante la tensin social tpica que representa, ya
que la tendencia o solucin vendr por s sola .
El concepto de lo tpico es fundamental en la esttica marxista. Pero, la

interpretacin del concepto no es cerrada y ofrece posibilidades. En funcin del
enfoque de lo tpico, las investigaciones estticas se centrarn en lo
representativo de la realidad por medios intuitivos o de reflejo o hacia cmo se
puede dar a la obra de arte de un significado tpico de la realidad.
Para Marx el artista debe apuntar a las leyes sociales y buscar lo tpico,
hacia las luchas de clases que mueven y definen cada momento histrico. El
arte por tanto ha de reflejar las contradicciones de la vida social, y el artista
debe expresar el sentido de la historia; El crtico deber actuar como juez
artstico, para determinar si el procedimiento de representacin artstico es el
adecuado, traduciendo al lenguaje social aquello que el artista refleja. La
monopolizacin de un sentido unvoco de representacin, de una nica verdad
artstica era el peligro de esta ambigua formulacin y en la dcada de los 30 del
siglo pasado, se llev a trmino en la URSS, de la mano de Stalin. La
interpretacin sectaria de los presupuestos estticos de Marx y Engels condujo
a que el Estado, en la URSS, impusiera al artista una nica temtica realista y
obrero y todo lo que se saliese de ese marco referencial era condenado como
formalista, enemigo del pueblo, aburguesado y decadente.
Pero sa no fue la nica lnea seguida por los artistas marxistas. Tras la
revolucin rusa, Maiakovski, Rodchenko o Malevitch buscaron nuevas lneas
de expresin desvindose de las directrices de Marx y Engels en la bsqueda
de la tipicidad. Defendan que en el estadio revolucionario en que vivan, no
haba algo representativo, tpico que representar pues todo estaba por
construir Todo pareca cambiar y el artista, deba contribuir a la construccin
de la sociedad, participar en la creacin y no quedarse en la mera
representacin. Se lleg incluso a modificar el lenguaje artstico pues el
contenido tambin lo estaba haciendo, ya sea desde las obras pictricas de
Rodchenko hasta el lenguaje de los trabajadores que el poeta, segn
Maiakovski, deba utilizar.
Dicho programa esttico, en apariencia se aleja de lo dicho por Engels
respecto al arte, pero tanto para Marx como Engels la actividad intelectual, y
por tanto la artstica, es histrica depende de las condiciones histrico-sociales
que la condicionan.
En relacin con esto, la interpretacin del arte pasado como carente de
sentido para las sociedades venideras, Marx, en la Introduccin de 1857 a la
Contribucin a la crtica de la economa poltica dice:
Para el arte se sabe que ciertas pocas de florecimiento
artstico no estn en modo alguno en relacin con el desarrollo
general de la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base
7
material [] Para ciertas formas del arte por ejemplo, la epopeya

se reconoce que no pueden ser producidas en la forma clsica
por consiguiente, en el propio dominio del arte, algunas de sus
creaciones importantes slo son posibles en un estadio inferior del
desarrollo artstico. Si ello es cierto para la relacin de los distintos
gneros artsticos en el seno del dominio del propio arte, resulta ya
de menos sorprendente que lo sea igualmente para la relacin del
dominio artstico con el desarrollo general de la sociedad. La
dificultad slo reside en la manera general de captar estas
contradicciones. En cuanto se las especifica quedan con ello
explicadas.
Tomemos, por ejemplo, la relacin del arte griego, primero, y
luego el arte de Shakespeare con nuestro tiempo. Se sabe que la
mitologa griega no fue slo el arsenal del arte griego, sino la tierra
misma que lo nutri. La forma de ver la naturaleza y las relaciones
sociales, que inspira la imaginacin griega y constituye por ello el
fundamento del arte griego, es compatible con las mquinas de
hilar automticas, las vas frreas, las locomotoras y el telgrafo
elctrico? Qu es Vulcano en comparacin con Roberts and Co.,
Jpiter comparado con el pararrayos y Hermes frente al Crdit
Moblier? Toda mitologa esclaviza, domina las fuerzas de la
naturaleza en el dominio de la imaginacin y por la imaginacin, y
les da forma: desaparece, pues, cuando esas formas son
dominadas realmente [].
Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte
griego y la epopeya estn vinculados a ciertas formas del desarrollo
social. La dificultad reside en que ambos nos procuran todava un
placer esttico y que an tienen para nosotros, en cierto sentido,
valor de normas y modelos inaccesibles3.
De ello podemos concluir, que a los reflejos artsticos, en cada
momento histrico le pertenecer un modo de reflejo. Sin embargo
parece que al reflejo clsico, si bien es histrico, el gusto por l no lo
es. Y no por ser un gusto infantil, sino por la belleza que en aquel
momento histrico se desarroll.
El nuevo arte socialista en construccin, deber satisfacer todas
nuestras necesidades, hasta que el arte no tenga sentido por ser la actividad
de todo trabajador, siendo el trabajo una actividad libre, de creacin y no
alienante. Llegado el momento en que el desarrollo de las fuerzas productivas
deje de estar en contradiccin con las relaciones de produccin, el trabajo
3Marx, K. Contribucin a la crtica de la economa poltica. Madrid:
Comunicacin, 1970, pp. 280-282.
8
artstico, el reflejo de esa contradiccin, dejar de ser necesario. No es una

desaparicin del arte, sino una fusin del trabajo y la creatividad. En el
socialismo histricamente advenido, el trabajo ser libre, sin la explotacin,
alienacin, ni divisin del capitalismo actual. El artista / trabajador ser dueo
de su produccin y sus metas, el arte dejar de ser un trabajo especializado,
todos los trabajadores sern artistas. As el trabajo del artista es el modelo a
seguir, por no ser enajenante.
Respecto al valor de la obra de arte, el marxismo considera que el arte
tiene intrnsecamente valor de uso, puede satisfacer necesidades, de goce
esttico o de reflejo de una circunstancia. Su valor de cambio es irrelevante
pues no se concibe como una mercanca. Pero en la sociedad capitalista su
valor se mide por su valor de cambio y si no entra en el mercado no podr
tener valor de uso, por lo que la libertad creativa se ve limitada a los
necesidades del mercado, que obligan a incorporar elementos que la hagan
comercializable y adquirible, perdiendo as, autonoma la obra artstica.
Respecto a ello Marx dijo:
"la produccin capitalista es hostil a ciertas ramas de la produccin
intelectual, como el arte y la poesa" (Marx Teoras sobre la plusvala I).
Dado que las reflexiones de Marx y Engels no fueron definitivas,
surgieron otros autores, que intentaron suplir esa falta de sistematizacin de la
esttica marxista y que, pasaron a ser tambin considerados como clsicos.
Cabe destacar las figuras de Lenin, Plejanov o Lukacs y quizs tambin de
Lunacharski y Troski, en el marco reducido de nuestra investigacin.
5. Plejnov
Los rusos G. Plejnov y A.V. Lunacharski son los predecesores del
hngaro G. Lukcs. en la elaboracin de una teora marxista de la literatura.
Plejnov, desde el materialismo histrico, intenta construir una teora
cientfica de la esttica, y trata de encontrar el equivalente sociolgico de la
obra particular, como conjunto de ideas, concepciones, actitudes de una
determinada posicin de clase que se reflejan en la obra. Es uno de los
fundadores de la esttica y de la crtica artstica marxista; desarroll la teora
marxista acerca del origen del arte, con el arte como forma especial del reflejo
de la vida colectiva.
En las obras de Plejnov que tratan problemas de esttica (Cartas
sin direccin, El arte y la vida social, etc.), aplica la teora del materialismo
histrico y critica las teoras idealistas y corrientes reaccionarias del arte
burgus.
Concibe el arte desde el punto de vista marxista considerndolo una

forma especfica de la conciencia social, cuyo desarrollo est condicionado por
la actividad laboral del hombre y depende de la economa de la sociedad.
El arte de cada pueblo... siempre se halla en estrecha conexin causal
con su economa Por ello, al emprender el estudio del arte de los pueblos
primitivos debo sealar ante todo los principales rasgos distintivos de la
economa primitiva .
Al aparecer las clases sociales en las sociedades, el arte queda
sometido a las luchas entre ellas, lo que influye sobre la psicologa de las
clases en disputa. El arte as, no es una creacin individual, sino un fenmeno
social. La objetiva perfeccin de una obra de arte, es la consonancia entre la
forma de esa obra y su contenido, la idea; la unidad de forma y contenido es la
ley que rige el desarrollo del arte. En contra de las concepciones idealistas,
segn las cuales el arte slo permite expresar sentimientos y no hay lugar en
l para las ideas, Plejnov subraya el papel cognoscitivo del arte,
considerndolo pensamiento en imgenes.
...El arte comienza en el mismo momento en que el hombre vuelve a
provocar en s mismo los sentimientos y las ideas que ha experimentado
bajo la influencia de la realidad circundante y los expresa mediante
determinadas imgenes .
Lo especfico del arte como forma de conciencia social, pues, est en
expresar el sentir y el pensar no de modo abstracto, sino como imgenes
vivas.
Plejnov realiza un anlisis crtico de las corrientes formalistas en el
arte, estudia la disgregacin ideolgica dentro de la sociedad burguesa y
establece que el capitalismo hace inexpresivo el arte y lo contagia de
individualismo burgus, por lo que el artista se ve privado de la verdadera
inspiracin. Al arte corruptor de la burguesa reaccionaria, opone, el arte
realista avanzado, que expresa los intereses de la clase obrera, de las masas
populares.
Las obras filosficas marxistas de Plejnov defendieron la concepcin
materialista del mundo y contribuyeron a difundirla en la poca
prerrevolucionaria. Pero Plejnov no pudo elevar el marxismo y su filosofa a un
nivel ms elevado, pues el desarrollo del marxismo y su filosofa est vinculada
a las obras tericas y la actividad de Lenin.
Tras la muerte de Plejnov, en 1921, Lenin escribi que " no se
puede ser comunista consciente, de verdad, sin estudiar todo lo
que Plejnov escribi de filosofa, pues constituye lo mejor de toda la literatura
marxista internacional"
6. La Revolucin Rusa y el Proletkult.

6.1 Revolucin de Octubre
La Revolucin de Octubre (1917) gener una serie de cambios en la
Unin Sovitica, econmicos, polticos y culturales. Los pensadores marxistas y
miembros del Partido Comunista creyeron que el desarrollo econmico
permitira el desarrollo de una nueva cultura, la cultura del proletariado: y as la
Revolucin puso el arte al alcance de las masas.
En los primeros aos despus de la Revolucin de Octubre exista una
clara corriente que abogaba por la abstencin del Partido en el mbito de la
cultura o, al menos, la restriccin al mnimo de sus decisiones en materia de
cultura, de forma que se esperaba pacientemente que los escritores produjeran
literatura revolucionaria de alta calidad.
D.W Fokkem, Teoras Literas Marxistas.
La Revolucin provoc dos reacciones: el desarrollo del arte moderno y
la ortodoxia, que dirigi su mirada hacia el realismo socialista. Dentro de esta
ltima
visin
del
Partido
Comunista
existan
dos
posiciones. Lenin y Trotsky pensaban que el arte deba ser libre sin acatar
normas impuestas por el Partido, mientras, el grupo Proletkult cuyos
pensadores (Bogdanov, Lunacharsky,N. Bujarin, P. Kerzhentsev, entre otros)
crean que la obra literaria deba de mostrar conciencia social de clase, reflejar
la realidad de la vida en sociedad e inculcar a la juventud el deseo de participar
en la construccin y la victoria del socialismo.
Al principio de la instauracin del Estado socialista, a raz del triunfo de
la Revolucin de octubre, los intelectuales del Proletkult no tuvieron el apoyo
del Partido, no eran tiempos estables y el Estado tena problemas que resolver,
siendo la cultura relegada a un segundo plano. En 1934 se celebr se fij
oficialmente el realismo socialista de modo incuestionable, que utilizaba la
expresin artstica para propagar los ideales polticos del socialismo. As
expresa Zhdanov, uno de los tericos importantes del realismo socialista sus
fundamentos:
El escritor debe educar al pueblo y armarlo ideolgicamente. Al mismo
tiempo que escogemos los mejores sentimientos y cualidades del hombre
sovitico y le revelamos su maana, debemos mostrar a nuestro pueblo lo que
no debe ser, debemos castigar los remanentes del ayer (). Los escritores
soviticos deben ayudar al pueblo, al Estado, al Partido, educar a nuestra
juventud en la plenitud de nimo y en la confianza en sus propias fuerzas y en
la falta de temor ante cualesquiera dificultades.
en La Crtica Literaria Marxista, Revista de crtica literaria marxista.4

Como consecuencia en la URSS no hubo diversidad literaria, su frmula
fue dogmtica, mecnica, burocrtica y partidista. Respecto a la crtica, hubo
dos momentos uno antes del decreto oficial de la esttica rusa realista y
despus del decreto. El segundo, solo se centr en el origen de la literatura y
los efectos de la obra en el lector, apenas enunciaban las caractersticas del
texto, tan solo reconocan el empleo de imgenes estticas que podan tener
influencia en las emociones del receptor. Antao los crticos marxistas se
dedicaban a debatir la postura de los formalistas rusos.
La polmica entre estas dos escuelas se centr en si los formalistas
rusos tenan una actitud fetichista ante la palabra, ya que nicamente se
interesaban por las leyes de la combinacin de palabras de una obra literaria,
de ver el factor esttico como algo independiente y no pensar que una nueva
forma artstica responda a la necesidad del poeta de buscar temas en la
sociedad para sus creaciones. La discusin fue alimentada por Trotsky desde
la visin marxista, pero la polmica se zanj con el decreto oficial del realismo
socialista.
La crtica literaria marxista se centraba en dos puntos que ya hemos
remarcado como centrales en otro lugar del presente estudio:
No es la conciencia de los hombres lo que determina su

comportamiento, sino el comportamiento social lo que determina
su conciencia.
Todos los sistemas mentales son productos de la base

econmica y
social. Los intereses materiales de la clase
social dominante determinan el medio que la gente concibe su
experiencia individual y colectiva.
Estas dos ideas se basan en la relacin entre infraestructura y

superestructura (que ya hemos visto), que es la relacin de produccin de la
organizacin econmica de una sociedad y la relacin del conjunto de valores,
concepciones polticas, jurdicas, morales, religiosas y estticas de un
momento histrico. Por lo que toda cultura o manifestacin de ella es producto
de su contexto. Otro aspecto de esta crtica es la visin del arte como portador
de ideologa.
6.2 Proletkult: Lunacharski y Bogdanov.
Durante la Revolucin rusa se inici un movimiento para poner todas las

artes al servicio de la dictadura del proletariado. El instrumento para ello se
cre das antes de la revolucin de octubre, y es conocido como Proletkult. Fue
una institucin artstica experimental sovitica que se levant con la Revolucin
Rusa de 1917, si bien tiene sus antecedentes histricos aos atrs.
Esta organizacin, una federacin de asociaciones culturales locales y
artistas de vanguardia, fue ms prominente en los campos visuales, literarios y
dramticos. Aspiraba a modificar las formas artsticas existentes mediante la
creacin de una nueva esttica de la clase obrera revolucionaria. El Proletkult
busc autonoma respecto del Estado, demanda lo que le llevo a conflicto con
el Partido Comunista de la Unin Sovitica y con la burocracia del estado
sovitico. Algunos lderes, como Lenin, queran concentrar el capital del estado
en la educacin bsica de la clase obrera y no en el arte caprichoso. l y otros
lderes vieron en el Proletkult una fbrica de intelectuales burgueses y
potenciales opositores polticos.
En su punto lgido en 1920, contaba con 84,000 miembros activos en
300 estudios, clubes y grupos de fbricas locales, con 500 mil miembros ms,
que participaban en sus actividades de forma ms informal. Contaba con
figuras como Bogdanov, Lunacharski(nombrado Comisario de Educacin del
nuevo rgimen) o Gorki. Los bolcheviques de izquierda, en particular
Lunacharski queran hacer uso del arte para inspirar la accin poltica
revolucionaria. De forma similar, Bogdanov crea que la sociedad socialista del
futuro necesitara crear una visin de la ciencia, tica y el arte respecto al
individuo y al Estado.
Al principio, el Narkompros ( Comisariado Popular para la Educacin o
Ministerio de Educacin), que estaba a cargo de las artes, apoy el Proletkult.
No obstante la bsqueda de independencia frente al Partido, llev a la actitud
negativa por parte de Lenin, lo que supuso que en 1922 empezase a perder
poder y en 1932 fuese definitivamente disuelto.
Las ideas de Proletkult atrajeron a la vanguardia rusa, que quera
librarse de las convenciones del arte burgus. Caso de K. Malvich, pero las
ideas de la vanguardia, terminaron chocando con las intenciones del Partido y
el Estado de patrocinar el recin surgido realismo socialista. Entre los
experimentos tempranos del Proletkult estaba la esttica pragmtica del arte
industrial, con Boris Arvatov como terico ms destacado.
Segn P. Kerzhentsev, uno de los principales lderes del movimiento en
1919, sus fundamentos se enmarcan en:
"La tarea de las 'Proletkults' es el desarrollo de una cultura espiritual
proletaria independiente, incluyendo todas las reas del espritu humano. La
ciencia, el arte y la vida cotidiana. La nueva poca socialista debe producir una
nueva cultura, las bases de los cuales ya estn siendo establecidas. Esta
cultura ser el fruto de los esfuerzos creativos de la clase obrera y ser
totalmente independiente. Trabajar en nombre de la cultura proletaria debe
estar a la par de la lucha poltica y econmica de la clase obrera.
"Pero en la creacin de su propia cultura, la clase obrera de ninguna
manera debe rechazar la rica herencia cultural del pasado, los logros
materiales y espirituales, hechos por las clases que son extraos y hostiles al
proletariado. El proletariado debe revisarlo crticamente, elegir lo que es de
valor, a dilucidar con su propio punto de vista, lo utilizan con el fin de producir
su propia cultura.
"Este trabajo sobre una nueva cultura debe continuar por un camino
totalmente independiente. 'Proletkults' debe ser de clase restringida,
organizaciones de trabajadores, totalmente autnomos en sus actividades."
En 1919 se produjo una divisin de la Proletkult, cuando un numeroso
grupo de jvenes escritores, la mayora de los cuales eran poetas, se separ
de la organizacin pues crean que se asfixiaba su talento creativo individual.
Estos desertores del Proletkult formaron una organizacin pequea, llamada
Kuznitza (Forja) antes de volver formar una nueva organizacin de masas
conocida como la Asociacin de toda Rusia de Escritores Proletarios (PPV) un
ao despus.
El Proletkult fu el principal centro de una minora radical dentro de la
comunidad teatral que aspiraba a promover el "teatro proletario." Los modos
tradicionales artsticos fueron desalentados, en favor de puestas en escena no
convencionales diseadas para promover la" accin de masas ", incluyendo
procesiones pblicas, festivales y dramas sociales.
Este experimentalismo no gust a los lderes del partido que preferan
modos ms clsicos de expresin artstica. El lder del Partido Comunista de
Petrogrado Grigory Zinoviev al respecto dijo:
(si bien previamente) "permitimos el futurismo sin sentido, para
conseguir una reputacin "dejando que" los puntos dudosos se adhiriesen a
nuestros Proletkults. " era a partir de ahora" el momento de poner fin a esto "
Por su parte, Lenin tuvo dudas sobre la institucin del Proletkult,
vindola como:
"una organizacin donde futuristas, idealistas y otros artistas burgueses
indeseables e intelectuales pudriran las mentes de los trabajadores que
necesitan la educacin y la cultura bsica ... "
Lenin tambin tuvo recelos polticos contra la organizacin pues era la

plataforma en que se apoyaba su rival, A. Bogdanov , y estaba conformaba por
ultra-radicales, comunistas de izquierda y disidentes sindicalistas que
componan la Oposicin Obrera contra l. Lderes Proletkult hicieron un
esfuerzo por ampliar su movimiento a nivel internacional en 1920,con la
fundacin de una organizacin internacional dirigida por Anatoli Lunacharsky.
Ello preocup a Lenin, un hombre de gustos culturales serios y tradicionales
que finalmente caricaturiz al Proletkult como utpico y derrochador. La lucha
por el poder en lo cultural llev al Proletkult a luchar para conservar la
autonoma organizativa respecto del Estado y Partido, incluso cuando sus
actividades se patrocinaron desde el Narkompros. El Proletkult se mantuvo si
bien perdiendo paulatinamente poder, hasta la reestructuracin de las
organizaciones literarias y artsticas adoptada por el Partido en 1932 que
termin de disolver la Asociacin de Escritores Proletarios.
Para terminar de caracterizar el Proletkult, cabe decir que, defenda una
cultura puramente proletaria, negando la importancia de la cultura del pasado
y a la participacin del campesinado en la organizacin de la nueva cultura. Al
manifestarse contra la herencia cultural, Lenin recalc:
la cultura proletaria tiene que ser el desarrollo lgico del acervo de
conocimientos conquistados por la humanidad bajo el yugo de la sociedad
capitalista, de la sociedad terrateniente, de la sociedad burocrtica.
As el Proletkult difunda concepciones antimarxistas al pretender
separar la cultura de la poltica, de la construccin del socialismo y del Estado
sovitico, patrocinando la creacin de una cultura proletaria pura que
rechazara el legado cultural del pasado. Por lo que no es de extraar los
recelos provocados en los lderes del Partido.
Para Bogdnov, el mayor pilar terico del Proletkult y principal foco de
las polmicas con Lenin, la cultura no era el resultado del desarrollo de la
sociedad, sino la experiencia socialmente organizada, el conjunto de las
vivencias de los individuos. Lenin critic esta ideologa pequeoburguesa. Lo
que necesitamos, deca, no es la:
invencin de una nueva cultura proletaria, sino (el) desarrollo de los
mejores modelos, tradiciones y resultados de la cultura existente desde el
punto de vista de la concepcin marxista del mundo y de las condiciones de
vida y de lucha del proletariado en la poca de su dictadura.
Lenin indic que la nueva cultura, la cultura socialista, surga sobre la
base de las nuevas relaciones sociales derivadas de la dictadura del
proletariado y mediante la asuncin crtica y la reelaboracin de la cultura

creada a lo largo del desarrollo de la humanidad.
Bogdanov fue el creador de una teora de la cultura proletaria, cuyo
radicalismo no era compartido por Lunacharsky ,fundador del Proletkult, y que
era ms partidario de defender los valores culturales del pasado.
La idea de Lunacharky de crear una organizacin cultural-educativa del
proletariado, cobra forma cuando pasa a la direccin de la poltica cultural y
educativa de la URSS. El Proletkult naci contra el Estado para crear una
nueva cultura proletaria. Concebida para tener su propia organizacin poltica
y su propia organizacin cultural, paralela y autnoma. Dice ste:
Yo, desde el principio, apunt aqu hacia un total paralelismo: el del
partido en el terreno poltico, el del sindicato en los econmico y el Prolet-Kult
en la cultura.
Pero cuando trat de suavizar tal autonoma, ya como Secretario de
Educacin, los miembros del Proletkult quiseron mantener la concepcin que l
mismo le haba dado.
Haba voces a ambos lados, que pretendan tender puentes, no cortar las alas
a las vanguardias (a pesar de que muchas cosas no gustasen) , lo que
significaba admitir como deca Lenin y sobretodo Lunacharsky, que el arte
nuevo deba tener su espacio propio y en que las diferentes tendencias
pudiesen convivir, sin que ninguna tuviese un aval exclusivo del partido. Lenin,
Lunacharsky y en general los dirigentes bolcheviques, vean el arte como un
medio para servir a la revolucin.
Lunacharsky tom cierta relacin de proximidad con las tesis de Lenin y Trosky,
pero en general mantuvo una posicin de ambigedad y dualidad respecto al
Proletkult y las posiciones Bolcheviques ya retratadas .Lunacharsky
fundamentalmente subray la libertad de creacin en el arte, aunque
ciertamente tena predileccin por cierto tipo de arte. Le interesa, un arte, que
sin dejar de servirse de al revolucin, contribuya a crear una nueva sociedad,
fomentando la conciencia y educacin de las masas, propugn as, un arte
ideolgico, realista, capaz de mover a las masas, pero sin el sentido dogmtico
que acab adquiriendo.
7. Lenin, Trosky y su defensa del Arte Sovitico

7.1 Lenin
Las circunstancias que vivi Lenin (1870-1924) no le permitieron
1
elaborar una obra sistemtica de la esttica que la revolucin rusa deba

seguir, sus esfuerzos se centraron en la lucha poltica. Una vez la revolucin se
asent, reflexion sobre la emancipacin del proletariado y su culturizacin,
como hemos visto. La literatura se integra en la lucha del proletariado,
defendiendo la libertad de expresin de las vanguardias limitada, eso si, a no
abusar del nombre del Partido para difundir ideas personales (algo que, con
Stalin legitimara la censura y disolucin de los crculos artsticos de
vanguardias, y la idea de que la literatura debera ser literatura del Partido).
Para Lenin el nuevo arte socialista debe desligarse del arte burgus,
superndolo, a travs de la reeducacin artstica y no por la destruccin del
arte burgus. Para ello, Lenin, con otro vocabulario, sigue a Engels en la idea
de representar la tipicidad de la realidad, o por la esencia del mundo. Hay
ciertos fenmenos que acontecen en el mundo pero que son transitorios, son la
expresin de aquello que hay ms all de ellos, la esencia, que es lo que
mueve y gua a la historia.
7.2 Trosky
De los grandes pensadores marxistas de la revolucin, Trotsky fu el
que mostr mayor inters por el arte, incluido el arte moderno. Sus obras sobre
el tema incluyen Cultura y socialismo, Arte y revolucin, y sobre todo su libro
Literatura y Revolucin. Todas estas obras fueron escritas despus de la
revolucin, aunque sus escritos sobre arte y literatura se remontan a mucho
antes.
Trotsky pensaba que La verdad siempre ser nueva. Defenda el
derecho a la libertad del artista, pero se opuso al esnobismo del arte que
maquilla su pobreza con misticismo:
... la autoevaluacin mstica por encima del mundo, significa en
realidad, reconciliarse con lo que existe, con toda su fealdad. Este arte se
arrastra en la suciedad, contra todo lo que es real, verdadero, en otras
palabras, contra la humanidad, contra sus futuras victorias, contra el gran
maana de la humanidad
Intent establecer puentes entre el artista y el movimiento revolucionario,
intent convencer a los artistas y escritores que para liberarse, el arte deba ser
revolucionario, deba luchar por la emancipacin de toda la humanidad. Por
eso, la nocin vaca del arte por el bien del arte es negativa. La separacin
del arte de la vida ha alcanzado tal extremo, que se est gestando la solucin a
esta contradiccin. Pero no se puede resolver tal contradiccin en los estrechos
lmites del arte, sino a travs de la lucha de hombres y mujeres para
transformar la sociedad. En 1908, Trotsky escriba:
Veis, visitar las exposiciones de arte es un acto violento que

perpetramos sobre nosotros mismos. Esta forma de experimentar el placer
artstico expresa el terrible barbarismo capitalista [...] Tomemos un paisaje,
qu es? Un pedazo de naturaleza, amputada arbitrariamente, colgado en una
pared. Entre estos elementos, la naturaleza, el lienzo, el marco y la pared,
existe una relacin simplemente mecnica: el cuadro no puede ser infinito, por
tradicin y consideraciones prcticas le han condenado a ser un cuadrado. No
se debe doblar ni torcer, est enmarcado y para que no yazca en el suelo, las
personas clavan un clavo en la pared, fijado a un cordn y cuelgan el cuadro
de su cuerda. Despus, cuando todas las paredes estn cubiertas de cuadros,
algunas veces colocados en dos o tres filas, lo llaman galera de arte o
exposicin. Y despus tenemos que verlo todo de una vez: paisajes, escenas
de gnero, marcos, cuerdas y clavos...
Pero lo que yo quiero, es que la pintura renuncie a su absolutismo y
restablecer su vnculo orgnico con la arquitectura y la escultura, del cual hace
mucho tiempo se ha independizado. Esta separacin no se produce por
casualidad oh no!. Desde ese momento, la pintura ha emprendido un camino
muy largo e instructivo. Ha conquistado el paisaje y ha desarrollado una
tcnica asombrosa. Pero... Yo quiero pinturas que estn relacionadas por
cuerdas, sino por significado artstico, a las paredes o a una cpula, adecuadas
para un edificio o el carcter de una habitacin... y no colgadas como un
sombrero en un perchero. Las galeras de arte, esos campos de concentracin
de colores y belleza, son como algo monstruoso a nuestra realidad cotidiana
incolora y fea. (Culture and Revolution in the Thought of Leon Trotsky, pg. 678)
Para l la emancipacin de la humanidad slo se puede conseguir por
medios revolucionarios. Y fu en 1917 los trabajadores y campesinos de Rusia
llevaron adelante la primera revolucin socialista de la historia, bajo la direccin
de Lenin y Trotsky
El Partido Bolchevique con Lenin y Trotsky, dio libertad de expresin
artstica, en un principio mientras intentaba acerar a los artistas y escritores al
arte Socialista. Tras la muerte de Lenin, en 1925, el Comit Central aprob una
resolucin sobre la poltica del partido hacia la literatura, que deca:
La crtica comunista debe prohibir cualquier seal dominante. Esta
medida ser profundamente educativa slo si sta se realiza sobre la base de
su superioridad ideolgica. Hay que prohibir totalmente, cualquier creencia
comunista pretenciosa y la autosatisfaccin. Hay que aprender..., el partido se
declara a favor de la libre emulacin de escuelas literarias, cualquier otra
decisin necesariamente sera burocrtica. El partido se niega a apoyar
cualquier grupo que pueda convertirse en un monopolio de los derechos de
1
publicacin. Otorgar tal monopolio incluso por sus ideas a la literatura ms

proletaria, sera acabar con toda la literatura. Adems proclama la necesidad
de poner fin a toda la arbitrariedad, incompetencia e interferencia
administrativa en la literatura. Al mismo tiempo, el partido pide a los escritores
que rompan con los prejuicios aristocrticos y pongan a disposicin de las
masas las adquisiciones de los grandes maestros. (Citado por Victor Serge en
Littrature et Rvolution. pp. 50-1. En la edicin francesa).
Respecto al arte y su concepcin de ste Troski escribi:
Resulta indiscutible que la necesidad del arte no est creada por las
necesidades econmicas [...] Es completamente exacto que en ningn caso se
puede guiar uno por los principios del marxismo para juzgar, rechazar, o
aceptar una obra de arte. Una obra de arte debe, en primer lugar, ser juzgada
segn sus propias leyes, es decir, segn las leyes del arte. Pero slo el
marxismo es capaz de explicar por qu y cmo aparece, en tal periodo
histrico, tal o cual tendencia artstica, es decir, qu ha expresado la necesidad
de tales formas artsticas con exclusin de otras y por qu (1979) TROTSKY
Literatura y Revolucin. p.140.
Nuestra concepcin marxista del condicionamiento social objetivo del

arte y su utilidad social no significa en modo alguno, cuando se traduce al
lenguaje de la poltica, que queramos regentar el arte mediante decretos y
prescripciones. Es falso decir que para nosotros slo es nuevo y revolucionario
un arte que habla al obrero; en cuanto a pretender que nosotros exigimos a los
poetas que escriban exclusivamente chimeneas de fbrica o una insurreccin
contra el capitalismo, es absurdo. (1979) TROTSKY Literatura y Revolucin. P.
133.
Pero aceptar la libertad no significa mantener una postura abstencionista

con relacin a tendencias perjudiciales y teoras equivocadas, como la cultura
proletaria(es decir el Proletkult), contra la que Trotsky polemiz en Literatura y
Revolucin.
La idea del arte proletario no surge en Rusia sino en Francia, en 1913.
Los orgenes de este concepto se encuentran no en el marxismo, sino en el
anarquismo. El revolucionismo que defiende que la clase obrera debe destruir
los vestigios de la vieja sociedad de clases, le parece un error. Trotsky dice que
para transformar la sociedad es necesario que la clase obrera primero, domine
todo el conocimiento, el arte, la ciencia y las tareas administrativas de la vieja
sociedad, para despus superarla y sobrepasarla.
1
Despus de Octubre, predominaba un espritu de experimentacin,

como ya he dicho anteriormente. Pero no todos los experimentos eran exitosos
y de calidad. Era necesario separar lo valiosos de lo que no lo era. Pero para
determinar qu era valioso, y establecer un criterio artstico nuevo en
consonancia con la nueva realidad social y cultural surgida de la revolucin, era
necesaria la experiencia y el debate libre. La idea de que el arte y la literatura
deban ser algo estrictamente controlado, era ajena al joven estado obrero con
su espritu de democracia revolucionaria. Lenin, y en particular Trotsky,
intentaron convencer con ideas, pero nunca se les pas por la mente que el
partido se impusiese por al fuerza o la coercin.
Trotsky, con brillantez utiliza la dialctica, lleva a los artistas soviticos y
escritores a su propio terreno y les responde con su propio lenguaje. De esta
modo, consolid la autoridad de los bolcheviques y la Revolucin de Octubre, y
ayud a atraer a los mejores artistas y escritores a la causa revolucionaria. La
intimidacin burocrtica no tenan cabida.
Los artistas revolucionarios de Octubre se alimenteaban de tradiciones
diversas, haba influencias cubistas, futuristas, simbolistas, constructivistas,
Proletkult. Incuso antes de la Revolucin Rusa ya exista un semillero de
creacin artstica, experimento y vanguardismo.
Bolchevismo y estalinismo eran mutuamente excluyentes. Stalin tuvo
que asesinar a todos los viejos bolcheviques para consolidar el poder de una
burocracia privilegiada, y en arte, msica y literatura, la contrarrevolucin
estalinista se tradujo en acabar con las conquistas artsticas de la Revolucin
de Octubre. El principal rasgo del burcrata del Partido fu el conservadurismo,
la estrechez nacional, la ausencia de imaginacin, innovacin y
experimentacin, y la tendencia hacia el conformismo y el control. Con el triunfo
de Stalin la Revolucin sucumbre y el dogmatismo y cerrazn se apoderan de
ella.
El suicidio de Maiakovsky en 1930 es representativo de la tumba que se
haba venido preparando al arte revolucionario. Con Stalin, el arte y la literatura
servan a los intereses burocrticos, como ocurra en el resto de aspectos de la
vida. Con ello el Totalitarismo, acaba con el arte.
8. Realismo y Realismo Socialista

El realismo es una corriente artstica que busca la profundizacin del
conocimiento de las estructuras sociales de la vida( la tipicicidad
o
esencialidad). Para el marxismo ello lleva a la prctica revolucionaria, pero es

un modelo con tradicin, que puede remontarse a la antigedad clsica.
A principios del XX comienza a tambalearse el dominio de la burguesa
que tena desde las revoluciones burguesas, ello se acenta con la Primera
Guerra Mundial y alcanza su punto lgido en los aos 20 y 30, las condiciones
materiales del proletariado son desatendidas y ello lleva a luchas. En el arte, tal
crisis, hace decaer el arte simbolista y emerger el realismo y entre ellos se sita
la Vanguardia, como tendencias heterogneas que trataban de asumir los
cambios sociales e innovaciones tcnicas, pero de naturaleza burguesa. Tras
este intento burgus el realismo se asienta en Europa y se desarrolla en pases
donde las clases emergentes se han afianzado. En Rusia tras la revolucin, la
URSS fue un referente en la produccin artstica realista y en la libertad
creativa, hasta las censuras de Stalin y el Partido. Respecto ello Jorge
Semprn dir:
Existe cierto nmero de reglas rgidas, que definen, el contenido del
realismo socialista(ortodoxo). La menor discordancia ser tratada, bien como
supervivencia del pasado burgus, o bien como reflejo de la influencia
burguesa exterior ello condujo a la detencin de de todo intercambio
dialctico con el mundo exterior. La cultura socialista al nivel de las artes y las
letras- se vea encerrada en los lmites de la estrechez nacional Y, por
consiguiente existe la supresin de todo debate cultural, de toda posibilidad de
confrontacin, de toda lucha ideolgica. En resumen, lo contrario del
marxismo (1970) VV:AA. Para qu sirve la literatura? Proteo. Buenos Aires.
p.39
La corriente realista, no tiene porqu estar definida ideolgicamente, en
cualquier caso el realismo para el marxismo, es el arte ms cercano o el nico
apropiado para los postulados revolucionarios que persigue. Las caractersticas
del arte realista son:
1) La creacin realista es relativa a su contexto histrico; es un arte
progresivo cuya meta configurar un reflejo de la profundidad o tipicidad de lo
real. Pero dado que la realidad objetiva no se nos muestra de forma completa,
sino que nuestro conocimiento est mediatizado por condiciones histricas,
ideolgicas y de clase determinadas (Teora del reflejo), y por tanto, las
percepcin del mundo a travs de percepciones estticas se producen por
graduaciones en la captacin de la realidad. Dice Alfonso Sastre:
en un sentido histrico: la obra que hoy es realista, maana puede
dejar de serlo; y tambin en el sentido de que son observables distintos grados
de realismo, segn la aproximacin de la obra a los niveles profundos del
desarrollo de lo real tanto en el sentido histrico como en el orden existencial.
(1965) Alfonso SASTRE Anatoma del realismo. Seix -Barral. Barcelona p. 75.
2) La creacin como medio de participacin poltico, que busca un

cambio histrico en la sociedad.
El realismo socialista como mtodo nico y dogmtico en el arte
sovitico se asocia al perodo de 1930-1950.El realismo se convirti en poltica
oficial del Estado en1932 al promulgar Stalin el decreto de reconstruccin de
las organizaciones literarias y artsticas. Se fund la Unin de Escritores
Soviticos para su promocin y la nueva poltica fue consagrada por
el Congreso de Escritores Socialistas de 1934, para ser a partir de entonces
estrictamente aplicada en todas las esferas de la produccin artstica. En 1948,
se dict el llamado decreto Zhdnov, que marc el comienzo de una campaa
de crticas y descalificaciones contra muchos creadores soviticos.Las
restricciones se relajaron tras la muerte Stalin en 1953 manteniendo sin
embargo el Estado influencia sobre la produccin artstica.
No todos los comunistas aceptaron la necesidad del realismo socialista.
El ensayista marxista hngaro Georg Lukcs critic la rigidez del realismo
socialista y postul su propio realismo crtico como alternativa.
9. Lukcs
Sus estudios sobre literatura forman parte de sus primeros trabajos, y
sern tema esencial en su corpus terico, en 1916 escribi su Teora de la
Novela y desde 1957 se centra en sus trabajos estticos hasta su muerte, que
dan como fruto, su Esttica.
Considera la realidad social como alienadora del hombre, el arte, y en
concreto la novela, intenta descubrir y construir la oculta totalidad de la vida
En Historia y conciencia de clase (1923) sostiene que el punto de vista
proletario es el nico verdadero y que permite comprender totalidad de la
realidad y la historia en ese momento de la misma, que es el paso del
capitalismo al socialismo. Es fundamental para su visin la categora de
cosificacin, que l mismo introduce y que es caracterstica de la sociedad
moderna y en concreto de la sociedad capitalista con su fetichismo de la
mercanca. La personalidad no alienada, el hombre entero y autntico es
central en su esttica. Defiende el realismo, que proporciona una perspectiva
totalizadora de la realidad histrica que apunta hacia la emancipacin de la
humanidad, una esttica normativa que revela el orden y sentido de la realidad
objetiva. 4
Sus detractores lo acusan de servir al dogma marxista, pues para
4 Vilar, G. et. al. Historia de las ideas estticas y de las teoras
artsticas contemporneas. Madrid: Valeriano Bozal, 2000, vol.2, pp.
185-189.
2
Lukcs como para el marxismo ortodoxo, el arte era en ltima instancia un

campo para las batallas ideolgicas de la lucha de clases, de modo que todo
artista y toda obra son partidarios quiranlo y spanlo o no de una clase o de la
otra. De ah su defensa del realismo socialista aunque desde una tendencia
histrica denominada realismo crtico.
El artista partidario mediante su obra, de una determinada clase poltica
es lo que Manuel Sacristn5 ha traducido como partidismo. Supone la toma de
posicin respecto del mundo, presente en la obra y conformada con mtodos
artsticos. El modo en que el artista representa su comportamiento respecto de
la realidad es relativo a la biogrfa y no alude a lo esttico.
Seala Lukcs que existen marxistas que consideran el partidismo un
privilegio exclusivo del realismo socialista. Pero aunque no niega que el
realismo socialista toma parte conscientemente, insistir en que toda prctica
artstica, tanto sta como la burguesa toma una posicin inevitablemente. Y
con ello incide en la contraposicin entre el reflejo cientfico y el reflejo artstico
del mundo:
El reflejo cientfico funciona a travs de unas leyes que, actan de

forma independiente de la consciencia, conectando de forma objetiva y
general con la realidad existente. Tal ley no contiene una toma de
posicin ms all una sustitucin de una ley por otra, as la toma de
posicin no afectara a la epistemologa. El rol de investigador gira
entorno a lo epistemolgico, y siendo la toma de posicin una cuestin
biogrfica, no afecta al descubrimiento cientfico en s. Las disputas por
discrepancias cientficas, han provocado luchas ideolgicas, pero ello
pertenece a la superestructura, no la teora cientfica. Es la disputa, no
la teora en s, por tanto, (por ejemplo ante el movimiento de la Tierra) lo
que pertenece a la superestructura.
El reflejo artstico, busca un reflejo lo ms fiel a la realidad pero no

persigue universalidad, slo la reconstruccin sensible de una
particularidad que contiene y supera en s su universalidad y su
singularidad. Trata de aproximar la universalidad de una experiencia
particular pero no aspira a aplicar universalmente ciertas leyes.
En mi Esttica he expuesto tambin cmo la captacin cientfica de tipo

conceptual presupone una desantropomorfizacin, significando sta que nos
liberamos en la medida de lo posible de las barreras que nos imponen nuestras
percepciones sensoriales y nuestro pensamiento normal. En la medida en que
5 Sacristn, M. N.del T. en Lukcs, G. Prolegmenos a una esttica
marxista. Barcelona: Grijalbo, 1969, p. 221.
2
hemos llegado a conocer, por ejemplo, los rayos infrarrojos y ultravioletas, que
podemos comprobar los ultrasonidos, etc., hemos trascendido ya los lmites
antropomrficos de nuestra existencia. Mas en la sociedadvivimos una vida
humana. Y al vivir una vida humana, establecemos algo que no exista en la
naturaleza, a saber, la oposicin entre lo valioso y lo no valioso. 6.
El arte surge de la eleccin o eliminacin, de la generalizacin de las
singularidades inmediatas. Para Lukcs la originalidad, es la captacin de
rasgos decisivos en la lucha de lo viejo con lo nuevo. Dice:
es original el artista que consigue captar rectamente, segn el
contenido, la direccin y la proporcin, lo nuevo esencial que aparece en su
periodo, y que es capaz de desarrollar una dacin de forma adecuada
orgnicamente al nuevo contenido, nacida de l7.
Lo original es, segn l, la explicitacin artstica de los momentos
especficos de lo nuevo, y ello precisamente en una conformacin orientada a
la reproduccin y la expresin de esa novedad particular8.
As el contenido esencial de una obra de arte es la lucha, de lo nuevo
contra lo establecido. El trabajo del artista es ser la vanguardia que muestra
aspectos de la realidad que deben renovarse.
As, la realidad reflejada y conformada por el arte contiene en s, una
toma de partido respecto de las luchas histricas de la realidad social del
artista. Sin esta toma de posicin, con la eleccin de un tema concreto por
parte del artista, el arte, sera imposible.
Los momentos casuales y arbitrarios como reflejo artstico, es lo que
Lukcs observa en las tendencias naturalistas e impresionistas en la teora del
arte en los siglos XIX y XX. Esto supone para l, una prdida del carcter
dialctico de la obra:
Pues la concepcin de la realidad a la que el arte tiene que dar forma
artstica como si fuera una mera seccin ms o menos casual e indiferente
rebaja el carcter dialctico del reflejo al nivel de una simple imitacin o de una
copia fotogrfica9.
6 Holz H.H. Kofler, L. y Abendroth, W. Conversaciones con Lukcs.
Madrid: Alianza 1971, pp. 33-34.
7 Lukcs, G. Prolegmenos a una esttica marxista. Barcelona:
Grijalbo, 1969, p.219.
8 Ibid. pag. 224
9 Lukcs, G Prolegmenos a una esttica marxista. Barcelona:
Grijalbo, 1969, p.22
2
Hay no obstante artistas que niegan tomar partido en sus obras de arte,
que creen que su obra es un fiel reflejo de la realidad o la libre expresin de su
fantasa o personalidad. Lukcs defiende la imposibilidad de que ocurra y dice
que estos artistas viven un autoengao. Pues toda obra de arte, esta repleta de
emociones y ello supone una toma de posicin, pues la emocionalidad es
imprescindible en la creacin esttica del objeto, para que sea de un modo y no
de otro.
Para Lukcs las concepciones abstractas, han limitado el arte respecto a
la representacin de la realidad. El arte del mismo modo que la filosofa y la
ciencia, es para l, un reflejo universal de la realidad objetiva. El arte as, es
una representacin igualmente universal que la de la filosofa y la ciencia,
refleja la misma realidad objetiva.
Los conceptos universales, ideas y concepciones del mundo son
superadas en el arte por la particularidad, no es el pensamiento el objeto de la
creacin artstica, y no se pretende tratar su verdad inmediata objetiva, sino
cmo acta en situaciones humanas concretas de las luchas y esfuerzos de los
hombres. Y stas no podran representarse sin las tomas de posicin.
Pues, por encima de la emocionalidad partidista que ya hemos dicho y
que es siempre necesaria, la vida mental del hombre, por no hablar ya de su
actividad volitiva, tan ntimamente ligada con ella, est siempre vinculada a una
toma de posicin por o contra los grandes problemas vitales que aparecen en
aquellas singularidades.10.
Ello no quiere decir que el arte de forma a singularidades, sino a
totalidades: da forma al destino de las tomas de posicin en su ambiente
histrico-social. Los rasgos del hombre, an individualmente, muestran las
relaciones con los otros. Y representando destinos humanos, tiene que tomar
una posicin al respecto. Es una toma de posicin concreta sobre cuestiones y
tendencias de la vida.
Dice Lukcs que hay un momento en la representacin del mundo, tanto
en el arte como en la ciencia, en que el reflejo se supedita a la correccin
material. La correccin material contrapone metafsicamente la particidad y
objetividad, la particidad impide una exposicin objetivamente correcta de lo
que refleja. Para resolver esto Lukacs utiliza las tesis de Lenin, el cual defiende
la particidad del marxismo y que considera la objetividad alcanzable en el
marxismo de rango superior.
Cuando Lenin hablaba de las cualidades del Partido, deca que el
marxismo se caracterizaba por dos hechos. Por un lado, logr dar una imagen
de la sociedad, ms objetiva de la que fuera dada por las ciencias burguesas;
10 Lukcs, G. Prolegmenos a una esttica marxista. Barcelona:

Grijalbo, 1969, p.227.
2
por otro lado, en ese momento, en esa objetividad, toma una posicin.11.
El arte, muestra en una representacin, los nuevos fenmenos en la
sociedad de lo singular a lo particular que concreta y supera lo universal.
Su particularidad, crea una objetividad que unifica con las leyes de la
vida, con sus formas de manifestacin, la particidad es su objetividad, que
afirma o rechaza estticamente determinadas tendencias de la vida.
No debemos olvidar que la construccin es mucho ms antigua que la
arquitectura. En esta ltima se da una tendencia unificadora que refiere toda la
realidad a la evolucin del hombre o, como digo en mi Esttica, a la
autoconciencia del hombre. Y por esta razn yo dira que el arte, en sentido
ontolgico, es una reproduccin del proceso segn el cual el hombre concibe la
propia vida en la sociedad y en la naturaleza, con todos los problemas, con
todos los principios promotores, obstaculizadores y dems que determinan la
vida, como referida a s propio.12.
La labor del artista es para Lukcs esencial para la sociedad, para la
evolucin del hombre y para su emancipacin. En su esttica el reflejo de la
realidad ser una mmesis que, queda atrapada por una historia escatolgica
encaminada al advenimiento del comunismo, as, el arte participa de las luchas
ideolgicas por la consumacin del telos histrico. El arte en la sociedad tiene,
por tanto, una funcin liberadora que se da como autoconsciencia de la
evolucin de la humanidad.
Insisto en encontrar justa la posicin de dos de los ms grandes artistas
de mi juventud, Ibsen y Chjov, quienes sostenan que el deber del escritor es
el de plantear interrogantes: las respuestas sern dadas por la historia o el
desarrollo social. Si un film como obra de arte, ha logrado hacer que la gente
reflexione seriamente sobre una situacin del pasado o del presente, ha
logrado su objetivo.13.
As artista y sociedad se anan en una dialctica histrica que observa
la realidad del mundo y trata de alcanzar un estadio superior, mediante la
crtica.
10. Neomarxismo y Escuela de Frankfurt: algunos

autores.
10.1 Neomarxismo
11 Lukcs, G. El cine como lenguaje crtico Nuevos Aires, Ao 2, nmero 5 (1971), p.6
http://es.scribd.com/doc/7032795/Lukacs-El-Cine-Como-Lenguaje-Critico (acceso Mayo 2011)
12 Holz H.H. Kofler, L. y Abendroth, W. Conversaciones con Lukcs.

Madrid: Alianza, 1971, p. 36.
13 Lukcs, G. El cine como lenguaje crtico. Nuevos Aires, Ao 2, nmero 5, (1971), p. 7
http://es.scribd.com/doc/7032795/Lukacs-El-Cine-Como-Lenguaje-Critico (acceso Mayo 2011)
Es una designacin cronolgica, pero con determinaciones lgicas,

como es el movimiento de renovacin del marxismo que se dio a mediados del
siglo XX. Hay representantes de diferentes reas geogrficas pero
fundamentalmente florecen en Europa central.
Es tras la muerte de Stalin cuando movimientos silenciados se
manifiestan contra el comunismo monoltico y surge el neomarxismo. Al
fenmeno neomarxista europeo se adhieren autores como Adorno, Benjamin,
Marcuse, Lukacs, Della Volpe, Sartre o Antonio Snchez Vzquez entre otros.
Lukcs afirma:
Marxismo ortodoxo no significa adhesin sin crticas (Histoire et
conscience de classe, o. c. en bibl. 18).
Es un intento de vuelta al Marx originario. Adquieren importancia los
escritos de juventud, desconocidos gran parte de ellos para los primeros
tericos del marxismo, como los Manuscritos econmico-filosficos pero
tratando de buscar la continuidad en los posteriores, como El Capital.
Rechazan el marxismo como teora econmica omnicomprensiva e
inciden en lo superestructural para la accin histrica, apoyndose en la
creatividad humana. Los marxistas ortodoxos postulan su teora nicamente
en relacin a fuerzas socio-econmicas, los historiadores del arte neomarxistas
se apoyan en modelos diversos.
Para la esttica marxista ortodoxa la obra de arte representa una
posicin de las luchas histricas del presente en el cual vive el artista. Los
neomarxistas lo ven como una limitacin del arte. Y en este punto, si bien
Lukcs, defiende tal visin, relativamente ortodoxa del realismo socialista,
defiende a su vez un revisionismo ( de ah su realismo crtico), lo que lo sita
entre ambas visiones y a su vez muestra lo rico y eclctico de la corriente
neomarxista, que adopta siempre formas diferentes dependiendo del autor y en
la que de inmediato vamos a adentrarnos.
10.2 Escuela de Frankfurt

La Escuela de Frankfurt nace 1923, y desarrolla la teora crtica frente a
la teora tradicional. Destacan T.W.Adorno, H.Marcuse, W.Benjamin y F. Pollock
entre otros, no obstante en el presente trabajo trataremos de esbozar el
pensamiento esttico de los tres primeros.
Hay autores que desarrollaron su teora siguiendo los postulados
de Marx, Engels, Hegel e incluso la posicin del Partido Comunista caso de G.
Lukcs. De ste puede decirse que es el primer crtico marxista importante,
responsable de la teora del reflejo y aunque sigui la lnea del Partido
Comunista su teora no es del todo ortodoxa pese a mostrar desprecio por las
2
vanguardias. Otros autores como T. Adorno o W. Benjamin, no toman los

escritos marxistas como nica fuente para su pensamiento.
La exposicin de sta importante e influyente escuela, la trazar con
unas esquemticas ideas de las teoras estticas de Adorno y Benjamn, para
en el apartado de Marcuse, exponer su pensamiento ligado a una exposicin
paralela de las ideas del autor de Teora Esttica, que quizs fue el ms
importante esteta de ella. Y en tal exposicin se har ms fcil la
contraposicin al marxismo ortodoxo, relacionado con la esttica socialista,
dado que Marcuse afront su pensamiento en clara contraposicin y crtica a
ste.
10.2.1. Adorno(1903-1969)
Adorno crea que no solo el realismo generaba conocimiento, pues si el
reflejo se produce a travs de las leyes del arte y tras la intervencin del artista,
una imagen deformada, una imagen cuyo contenido originario ha sido
modificado, tambin ser arte, pues es parte de la labor artstica la
manipulacin del material.
Adorno propone una esttica de la negatividad, basada en las obras de
la vanguardia porque considera que el arte no tiene que limitarse a reflejar el
sistema social, sino que debe actuar en el interior de esa realidad. As el arte
vanguardista hace referencia a la realidad social por un distanciamiento y
contraste que produce un conocimiento indirecto. Adorno no crea en la
organicidad de la experiencia esttica y tena en cuenta la fragmentacin como
categora central de la modernidad.
Su Teora Esttica (1970) parte de considerar que la autonoma del arte
puede ser aprovechada por la burguesa para hacer del arte un motivo de
distraccin banal. La pretensin de crear mundos propios puede convertirse en
una forma de eludir el mundo emprico. Sin embargo, es propio de las obras de
arte autnticas la conquista de su autonoma. Las obras de arte son artefactos,
resultados de la creatividad, que tienen una dimensin social heternoma, es
decir que le da una cierta normatividad.
El arte debe pues, ser capaz de dirigir la dialctica autonomaheteronoma. Lo propio del arte se orienta hacia la dimensin social, la
dimensin de lo inconsciente supeditndose a la ley de la forma. En la
modernidad hay que enfrentarse a la ilusin de un arte de esencia orgnica.
Por ello Adorno se opone a la reduccin del universo cultural y por tanto del
arte a mera mercanca. Recomienda el enfrentamiento a la razn instrumental y
por tanto defiende un arte negativo, que introduzca disonancia en la aparente
armona. Defiende el arte que no se entrega cmodamente al receptor sino que
constituye un enigma rozando la ininteligibilidad. En un mundo donde
predomina la alienacin y la cosificacin es necesario un arte perturbador,
2
reacio a convertirse en mera distraccin.

Adems de la racionalidad formal y la racionalidad instrumental Adorno
habla de una racionalidad mimtica presente en la literatura y artes plsticas
que debe conjugar un contenido espiritual con formas de aparicin sensible
como sucede a travs de sonidos, imgenes o palabras. Por lo tanto en el
trabajo del artista es esencial el proceso creativo como conjuncin dialctica
entre lo espiritual y lo sensible. Y que, a juicio de Adorno, debe resistirse a
perseguir una totalidad predefinida, quedando por tanto la obra artstica abierta
a la aparicin de modificaciones a lo largo del proceso artstico.
Es de importancia en la esttica de Adorno la distincin entre arte
mercantilizado y arte autntico. Siguiendo a Benjamn, Adorno condena el arte
mercantilizado por contribuir a empobrecer la experiencia esttica mediante la
regresin del espectador. sta consiste, en fomentar la impotencia crtica de los
receptores a travs de la bsqueda del mero entretenimiento y de fomentar la
"pasin de palpar" que reduce de forma deshonesta la distancia entre obra de
arte y observador.
A este respecto es evidente el carcter normativo de la esttica de
Adorno en la que es esencial la pretensin de estar acorde con el propio
tiempo. La obra moderna que interesa a Adorno renuncia a la perennidad
reconcilindose con lo efmero de la vida y tiene una "concepcin modesta de
la verdad ya no supuestamente duradera en su abstraccin, sino consciente de
su ncleo temporal" (46). Por otra parte, en su negacin del mundo alienante
Adorno recomienda la negatividad de la obra de arte a travs de 4 categoras
fundamentales:
1) El carcter ficticio, ilusorio, irreal de la obra de arte.
2) El displacer que puede provocar como una forma de mostrar
resistencia y diferencia frente al inters de homegeneizar por parte
del mundo alienado.
3) La voluntad de introducir la disonancia perceptiva por medio de
distintos recursos, sobresaliendo el recurso a lo fragmentario frente a
la ilusin de conseguir la organicidad completa de la obra.
4) La enigmaticidad de una obra que no ofrece al receptor un producto
fcilmente asimilable sino que lleva, como haba concebido
Benjamn, a una interpretacin en la que el receptor adopta un papel
activo.
10.2.2. Benjamin(1892-1940).
En Benjamn influyen diferentes de puntos de vista tericos, el marxismo
(especialmente B. Brecht), judasmo, surrealismo, cine, Max Weber, Heinrich
Wllflin o Georg Simmel. Benjamn fue un colaborador de la Escuela de
Frankfurt, si bien nunca estuvo asociado a ella.
En su ensayo "La obra de arte en la poca de la reproductibilidad

tcnica" (1933) Benjamn analiza tres planos:
a) El proceso de produccin. Advirtiendo la crisis entre original y copia y
sealando tambin la existencia de artes que son fruto del esfuerzo
colectivo.
b) El proceso de recepcin. Advirtiendo la importancia creciente de las
masas y la modificacin de la relacin de stas con el arte. Se
produce una modificacin de los modos de percepcin sensorial con
una tendencia a la recepcin tctil as como la aparicin de una
percepcin para lo mismo en relacin con la aparicin de nuevas
posibilidades de exhibicin.
c) Modificaciones en la sensibilidad esttica, con la emancipacin del
arte frente al ritual, pero tambin con la prdida del aura y la
posibilidad de politizacin del arte.
Benjamn haba definido el aura como "la manifestacin irrepetible de
una lejana por cercana que pueda estar" y, por lo tanto con el establecimiento
de una distancia entre la obra y el espectador. La actitud contempornea
respecto del arte fomenta su conversin en un bien de consumo ,como fetiche
para la adquisicin de prestigio. En definitiva el burgus pretende obtener un
beneficio de la obra de arte, en vez de centrarse en la experiencia esttica. La
obra as se convierte en una cosa ms, en una mercanca. Pero Benjamn
defiende, que el arte puede volverse contra la sociedad alienante
convirtindose en un anticipo de un mundo posible.
Para Benjamn el arte y su relacin con el pblico se van modificando
con las innovaciones tecnolgicas. Las innovaciones modernas, alteraron el
lugar de la obra de arte en la sociedad, el artista fue visto como productor y la
obra de arte dej de ser un producto autntico y nico, con lo que su valor
histrico se fue diluyendo. Benjamn defiende que el artista no debe explotar la
tecnologa sino revolucionar los medios de produccin artstica para politizar
la esttica. Su pensamiento se puede resumir en:
La obra de arte tiene su lugar dentro de la ProduccinReproduccin.
La tcnica afecta al arte (caso de la mecnica, por ejemplo al

poder reproducirse tanto como se quiera una misma obra de arte).
El valor de una obra de arte, lo delimita el trabajo que da lugar al

producto, pues el arte pierde su aura en la reproduccin masiva.
Ya no se puede ser original en el contenido, pues los temas son

los mismos. As la tcnica, la forma cmo se enuncia el mensaje, trata
de recuperar una conciencia autntica.
Las revoluciones tecnolgicas pueden crear nuevos espacios para

el arte y a su vez las distintas disciplinas artsticas, hacen uso de los
procedimientos de otras disciplinas, porque la obra no solo debe de dar

cuenta del progreso ideolgico sino tambin de las formas artsticas.
10.2.3 Marcuse
La obra esttica ms importante de Marcuse, La dimensin esttica
(1978), es deudora en gran medida la Teora Esttica de Adorno. Marcuse fue
miembro de la primera generacin de la Escuela de Frankfurt. Sus reflexiones
estticas fueron recogidas en sta, su ltima gran obra. Se caracteriz por la
crtica al marxismo ortodoxo y mecanicista y su pensamiento esttico fue
correlativo. Su libro sigue la senda terica que la Teora Esttica.
Marcuse analiza las sociedades capitalistas avanzadas, en particular su
capacidad de integrar o cooptar todo intento de subversin. Es uno de los
primeros pensadores, junto con los situacionistas, en plantear el problema de la
cooptacin, una de las ideas ms importantes de la esttica posmoderna, y que
no vamos a poder tratar en profundidad en el presente estudio.
Una de las singularidades de Marcuse es su nfasis en la individualidad,
en la existencia individual, lo cual siempre ha sido un problema en la ortodoxia
marxista debido a su carcter eminentemente colectivo y ste es uno de los
elementos crticos de Marcuse con la ortodoxia marxista.
Siguiendo al pensamiento esttico adorniano, para Marcuse el arte
representa la oposicin a las fuerzas represivas de la sociedad, lo que Adorno
llamara mundo administrado. As el arte se instaura como crtica, como
oposicin al status quo.
A diferencia de Adorno, que no centra tanto su anlisis a la crtica de la
ortodoxia marxista, Marcuse seala que es en la inmanencia esttica donde
est el verdadero potencial poltico del arte, y no tanto en la relacin de
produccin dominante como ocurre en la ortodoxia marxista.
Esta interpretacin sostiene que la obra de arte representa los
intereses y la visin del mundo de las diferentes clases sociales de manera
ms o menos precisa. (...). En contraste con la ortodoxia marxista reconozco el
potencial poltico en el propio arte, en la forma esttica como tal. (Marcuse u
otro?)
As el potencial poltico del arte est en su autonoma, tal como lo
explica Adorno:
Sostengo que en virtud de su particular forma esttica el arte es en gran
medida autnomo frente a las relaciones sociales dadas (adorno o Marcuse?)
Ese en gran medida determina, que el arte es un producto social y

debe entenderse en el contexto de las relaciones sociales, es decir, no en un
marco del arte por el arte.
La esttica marxista presupone que el arte est condicionado por las
relaciones de produccin y la clase. Lo que diferencia a Marcuse de la
ortodoxia realista, es que a pesar de que el arte sea un producto social, ello no
determina el carcter y resultado de la obra arte, como s sucede en la
ortodoxia marxista. Son los propios mecanismos de la obra de arte, y no lo
representado, los que son capaces de subvertir la conciencia dominante, la
experiencia normal.
As, el arte tiene como objetivo, a travs del extraamiento, minar la
conciencia cosificada y luchar contra la reificacin en el capitalismo tardo. Para
l, el arte puede ser revolucionario en un sentido doble, el estilstico-tcnico,
que considera secundario y en otro, cuando es capaz de subvertir la conciencia
y que es cuando el arte se convierte en verdaderamente revolucionario. Una
obra es revolucionaria, cuando representa a travs del destino de los individuos
la carencia de libertad imperante y las fuerzas que se revelan, abriendo un
camino en la realidad social para la liberacin. Para l toda autntica obra de
arte debera ser revolucionaria, subversiva de la percepcin y comprensin,
una denuncia de la realidad establecida y la manifestacin de la imagen de la
liberacin.
Igualmente, siguiendo la lnea adorniana del arte como algo mediado,
indica que el contenido del arte se instaura por medio de la forma. As
considera que el teatro de Brecht es revolucionario por la forma dada al
contenido. El contenido (la realidad establecida) aparece en esas obras
enajenado y mediatizado. Y la verdad del arte consiste en esto, en que el
mundo en realidad es como aparece en la obra de arte.
As Marcuse identifica la obra autntica con la obra revolucionaria, cree
que para ser revolucionaria una obra debe ser autntica, es decir, capaz de
subvertir la realidad establecida y la conciencia cosificada. Por eso es
conveniente distinguir, la procedencia de clase e intenciones del autor por un
lado y el resultado esttico por otro.
El carcter progresista del arte, su contribucin a la lucha por la
liberacin no puede medirse por el origen social de los artistas ni por el
horizonte ideolgico de su clase. Tampoco por la presencia o ausencia de la
clase oprimida en sus obras. El criterio est nicamente en la obra como un
todo, en aquello que expresa y en la manera de hacerlo.
En aspecto va ms lejos que Adorno, que no plantea explcitamente el
arte en un sentido revolucionario. Para Marcuse este proceso se da a lo largo
3
de toda la historia y no nicamente durante la modernidad, as, toda obra

autntica, sea clsica o moderna, debe tener esa capacidad de subversin. El
historicismo de Adorno, con la ruptura entre clasicismo y modernidad, se mitiga
en Marcuse.
Son, empero, expresiones y manifestaciones histricas especficas de
la misma esencia transhistrica del arte
Marcuse denomina a la concepcin esttica de la ortodoxia marxista la
interpretacin del arte como ideologa, para tal doctrina, los objetos artsticos
son parte de la ideologa, el arte constituira la falsa conciencia, y algo contra lo
cual luchar para potenciar la conciencia de clase y las condiciones para la
revolucin. Marcuse, junto con otros crticos de la ortodoxia, como Adorno,
tratan de romper con la relacin marxista inexorable entre superestructura e
infraestructura, en la que todo elemento de la superestructura es ideolgico y al
que hay que desenmascarar.
La forma esttica constituye la autonoma del arte frente a lo dado. Esta
disociacin no genera falsa conciencia o falsa ilusin, sino contraconciencia,
negacin de lo real.
Tal crtica la realiza a partir de la relectura de Marx y Engels,
concluyendo que la rigidez del marxismo ortodoxo fue dado posteriormente y
que tal rigidez del esquema superestructura-infraestructura tuvo graves
consecuencias para la esttica, pues implica una normatividad de la base
material, como verdadera realidad y la devaluacin de los factores no
materiales, como la conciencia individual, el subconsciente y la funcin poltica.
Tales factores pueden ser regresivos o emancipatorios, pero en ambos casos
puede llegar a constituir una fuerza material. Si el materialismo histrico no
considera la funcin de la subjetividad, se convierte en un burdo materialismo.
As, la superestructura no es un mero reflejo de la base material, sino
que puede llegar a tener una funcin de transformacin social. Lo cual da una
importancia al mbito de la cultura y el arte, que el materialista ortodoxo no
considera, negando la verdad en el mbito de la cultura y el arte, pues sta
queda reservada para la infraestructura.
esta concepcin meramente ideolgica del arte se est discutiendo con
creciente intensidad. Parece que el arte como tal arte exprese una verdad, una
experiencia, una necesidad que, aunque no penetre en el dominio de la praxis
radical, sea todava componente esencial de la revolucin. Desde ese punto de
vista, el supuesto bsico de la esttica marxista, esto es, su interpretacin del
arte como ideologa y el nfasis en el carcter de clase de ste, se convierten
de nuevo en objeto de reexamen crtico. [Marcuse, 2007, 57]
Marcuse considera una relacin ms dialctica que la de la ortodoxia

entre la superestructura y la base material. Admite la conexin entre los dos
mbitos, con una dependencia del primero respecto del segundo, pero aade
[el arte] puede ir detrs de la transformacin social o anticiparla [58] y ello
hace que la conexin entre los dos mbitos no sea mecnica, determinando las
relaciones de produccin al arte. La relacin entre el arte y la clase para l
expresa la conciencia de la clase en ascenso, no de una clase establecida y
predeterminada. Considera as una conciencia anticipatoria en el arte, no la
hegemnica.
Con ello critica la concepcin de la conciencia real. La idea de la
conciencia que adviene rompe, con el mecanicismo de la ortodoxia marxista,
que tenda a equiparar base y conciencia real. Critica el excesivo materialismo
y reivindica la dialctica para hacer viable la idea de conciencia posible.
Paralelamente, Marcuse conecta la vanguardia poltica (el proletariado)
con la vanguardia esttica mediante una crtica de la conciencia real del
proletariado, elementos que en la ortodoxia marxista estn en contradiccin.
Por otro lado, Marcuse considera que el marxismo cay en la
cosificacin pues trat toda subjetividad como falsa conciencia estableciendo
una dependencia y reificacin de la subjetividad. Tal reduccionismo lo ataca
defendiendo la conciencia individual y el potencial revolucionario y liberador
subjetivo, que es el que genera el verdadero arte.
Sugerir la siguiente tesis: las cualidades radicales del arte, es decir, su
denuncia de la realidad establecida y su invocacin a la bella ilusin (schner
Schein) de la liberacin se fundamenta precisamente en las dimensiones en
las que el arte trasciende su determinacin social y se emancipa del universo
dado del discurso y el comportamiento preservando sin embargo su arrolladora
presencia. [61] (Marcuse??)
Como Adorno, Marcuse no obvia que todo arte tiene procedencia social,
pero dice que su carcter artstico, su esencia artstica, no est ah, sino en su
capacidad de trascender. El arte hace posible la subversin de la experiencia,
el mundo creado por el arte es una realidad que aparece negada y deformada.
El arte como negacin del mundo administrado o dado es central, como hemos
visto, en Adorno, y sucede lo mismo en Marcuse. La verdad del arte, se opone
a la sociedad dada, y es el modo de arte caracterstico de los tericos
frankfurtianos.
La lgica interna de la obra de arte culmina con la irrupcin de otra
razn, de otra sensibilidad, que desafan abiertamente la racionalidad y
sensibilidad asimiladas a las instituciones sociales dominantes [Marcuse,
2007, 61].
3
Siguiendo una vez ms el argumentario de Adorno, Marcuse reconoce

que pese a su negatividad, todo arte tiene une elemento afirmativo. En la forma
esttica la realidad dada se sublima ,el contenido inmediato queda estilizado,
los datos se reordenan de acuerdo con las exigencias de la forma artstica,
insinuando un nuevo horizonte.
La sublimacin esttica promueve el componente afirmativo,
reconciliador del arte, si bien es al mismo tiempo vehculo de la funcin crtica,
de negacin, de ste. [61] (Adorno o Marcuse??)
El tono de Adorno y Marcuse en la dialctica entre la negatividad y lo
afirmativo del arte es diferente. Adorno advierte el problema de la negacin
absoluta y subraya el elemento afirmativo del arte, Marcuse en cambio pone
ms nfasis en el elemento utpico.
La transcendencia de la realidad inmediata supera la cosificada
objetividad y abre una nueva dimensin de experiencia, la subjetividad rebelde.
As, sobre la sublimacin esttica, se da una desublimacin en la percepcin
de los individuos (en sus sentimientos, juicios, pensamientos, una
desautorizacin de las normas, necesidades y valores dominantes). Marcuse
considera que todo arte es desublimador inherentemente , al romper con la
cosificada objetividad y abrir camino a la disidencia.
Por otro lado, Marcuse define forma en un sentido muy adorniano.
Podemos definir provisionalmente la forma esttica como el resultado
de la transformacin de un contenido dado (un hecho actual o histrico,
personal o social) en una totalidad autnoma: un poema, obra teatral, novela,
etc. [62]
La separacin de forma y contenido no es posible, pues el contenido
esttico debe entenderse a travs de su transformacin en forma esttica. La
transformacin esttica se produce por una reestructuracin del lenguaje,
percepcin e inteligencia para representar la esencia de la realidad. La obra de
arte as, representa a la vez realidad y denuncia
La funcin crtica del arte, su contribucin a la lucha por la liberacin,
reside en la forma esttica; una obra de arte es autntica o verdadera no por
su contenido ( ejemplo, la representacin correcta de las condiciones
sociales), ni tampoco por su forma pura, sino por el contenido convertido en
forma. [62]
Esta concepcin de la forma est ligada con otros dos elementos
fundamentales en la concepcin frankfurtiana del arte: autonoma y verdad.
Forma esttica, autonoma y verdad est interrelacionadas. Cada una de
3
ellas constituye un fenmeno histrico-social, y cada una trasciende lo

sociohistrico. La verdad limita la autonoma del arte, pero sin invalidar las
verdades transhistricas expresadas en la obra. La verdad del arte puede
quebrantar la realidad establecida. Esa ruptura, es un logro de la forma esttica
que en el mundo ficticio creado artsticamente aparece como verdadera
realidad.
Forma, autonoma y verdad son tres problemas centrales en cualquier
teora esttica, en especial, en las posmodernas. Marcuse defiende una
relacin entre la esttica y la realidad a travs de la autonoma, por la que el
arte es capaz de quebrantar el monopolio de la realidad establecida. Ms que
autonoma del arte, Marcuse esboza una fuerza que tiende hacia la autonoma.
Al igual que Adorno, y siguiendo la tradicin marxista, Marcuse parte de que la
autonoma tiene ciertas limitaciones, y dice que la sociedad est presente en el
arte de tres formas diferentes: como materia de representacin, como
configuracin de las posibilidades de lucha y liberacin, y como posicin
especfica del arte en la divisin social del trabajo. El arte ,dice, necesita
autonoma o fuerza autnoma, para incidir en la realidad. Slo puede haber
una relacin productiva y crtica entre el arte y la realidad desde la autonoma
del arte, la alternativa sera, la cooptacin, el sometimiento del arte al dominio
de la realidad. Y sta es la situacin que postula la posmodernidad. El arte se
convierte as, en el otro principio de realidad, el que representa la enajenacin
con la funcin de informar de verdades no comunicables en ningn otro
lenguaje.
El arte transforma los modos de percepcin emancipando la sensibilidad,
cuestin que se ha pasado por alto, segn Marcuse, en la tradicin marxista.
El marxismo ha ignorado durante demasiado tiempo el potencial poltico
radical de esa dimensin [la estructura instintiva], puesto que la revolucin de
la estructura instintiva constituye un requisito previo para un cambio radical en
el sistema de necesidades el distintivo de una sociedad socialista como
diferencia cualitativa. [69] (Marcuse?)
El arte no puede cambiar el mundo, pero puede contribuir a
transformar la conciencia y los impulsos de los hombres y mujeres capaces de
cambiarlo. [80] (Marcuse?)
Esta concepcin arte como enajenacin o alienacin no tiene nada que
ver con la concepcin de la ortodoxia marxista, en Marcuse, no es que el arte
sea enajenado o alienado, sino que representa un mundo enajenado.
Y las dos fuerzas paralelas del arte, la afirmativa y la negativa actan
simultneamente y dialcticamente.
Las poderosas tendencias afirmativas de la reconciliacin con la

realidad establecida conviven con aquellas que incitan a la rebelda (...) La
interaccin entre la afirmacin y la denuncia de la realidad, entre ideologa y
verdad, pertenece a la estructura interna del arte. [63-64] (Marcuse?)
El arte est bajo la soberana de lo dado, pero transgrediendolo
constantemente. La ortodoxia marxista miraba al arte con desconfianza, lo
consideraba afirmativo y sumiso al mundo administrado. Rechazaba la
autnoma y el poder subversivo, que reivindican los tericos de Frankfurt.
Marcuse concluye que la esttica de la ortodoxia marxista es una vulgarizacin
y falsificacin de las ideas originales de Marx y Engels.
El humanismo universalista de Marcuse, es algo caracterstico de
Marcuse y no se encuentra en Adorno. Defiende que el verdadero arte apela a
un universal superior al de la sociedad de clases y por ello el arte no debe estar
necesariamente ligado a una clase determinada, tal y como defiende la
ortodoxia marxista. Considera que lo relevante es trascender la representacin
de una clase social para llegar a lo ms ntimo del individuo, a lo universal, con
lo que Marcuse coloca la categora persona por encima de la clase, sea cual
sea, y llama a este proceso sublimacin de la realidad, es decir, transformacin
de las luchas de clase en luchas individuales ( caso de la historia de dos
enamorados, por ejemplo), que son abstraccin de la situacin de clase. Con
lo que lo justo y equivocado en los individuos plantea lo justo y equivocado de
la sociedad. Los conflictos sociales quedan en una correlacin de fuerzas
metasociales entre individuos, hombres, humanidad y naturaleza. Por ello
apela a una consciencia humana como especie. As el arte proyecta una
conciencia que es no es slo de clase, sino la de los seres humanos como
especie.
El inexorable compromiso humano con la naturaleza sustenta su propia
dinmica en las relaciones sociales dadas y origina su propia dimensin
metasocial [74]
Por ello para Marcuse, el proletariado no tendra por qu poseer una
conciencia privilegiada, como defiende le marxismo ortodoxo, para dar nueva
forma a la verdad del arte. Si el arte debe estar a favor de alguna conciencia
colectiva, debe ser la de los individuos unidos en el reconocimiento de la
necesidad universal de liberacin, sin considerar su posicin de clase.
Como Adorno, Marcuse defiende lo utpico en el arte al mismo tiempo
que critica la asuncin ingenua de dicha utopa. A ese aspecto utpico,
Marcuse lo llama promesa de liberacin, pero tal utopa no debe confundirse
con una falsa conciencia.
La denuncia no se limita a reconocer el mal; el arte es tambin una
3
promesa de liberacin (...) En la transfiguracin de la mmesis la imagen de la

liberacin queda rota por la realidad. Si el arte prometiese que en ltima
instancia el bien triunfar sobre el mal, la verdad histrica refutara semejante
promesa. En rigor es el mal quien triunfa, y existen tan slo islas de bien donde
poder encontrar refugio por breve tiempo.
Las autnticas obras de arte son conscientes de esto; rechazan
promesas fciles; rehsan el alivio que supone el final feliz. Deben rechazarlo
puesto que el reino de la libertad se encuentra ms all de la mmesis. El
happy end constituye lo otro del arte. [91-92]
La argumentacin de Marcuse como se ha dicho, es paralela a la de
Adorno, pero al final introduce un elemento que Adorno no analiz, la
integracin o la cooptacin. Adorno era consciente del problema de la
integracin en el arte, pero es Marcuse quien anticipa el elemento esencial de
la esttica posmoderna, la extensin de la integracin, la imposibilidad de quw
cualquier forma artstica contempornea escape de la cooptacin del mundo
administrado. La oposicin o resistencia a esa integracin es central en la
esttica moderna, pero la imposibilidad de ofrecerle resistencia da lugar a la
nueva poca posmoderna. Los aos transcurridos entre la Teora esttica y La
dimensin esttica explican tal conclusin. Marcuse pudo constatar el
desarrollo del capitalismo avanzado y su extensin a todos los mbitos
culturales, incluido al del arte, especialmente en la integracin de muchos de
los movimientos contraculturales de los 60 en los Estados Unidos y por ello
considera la cooptacin el tema fundamental del debate artstico. Adorno, con
lo que supone Auschwitz, considera la destruccin del sentido el problema
central de la esttica contempornea, Marcuse sugiere que dicha problemtica
se ha transformado en la cuestin de la integracin.
La catstrofe no consiste en la desintegracin sino en la reproduccin e
integracin de lo que es[94].
Por lo que la labor de la forma esttica es resistirse a la integracin.
Respecto a ello la crtica que efecta Marcuse a Warhol es que el pop art en su
bsqueda por la espontaneidad elimina la diferencia entre esencia y apariencia
volvindose superfluo, perdiendo todo su potencial poltico, pues no dice nada
del hombre.
11. Conclusin
Hemos abordado las ideas que tanto Marx como Engels formularon en
sus escritos mostrando como no exista como tal una formulacin sistemtica
de una esttica marxista sino que, en su lugar, encontrbamos una reflexin
derivada de la concepcin marxista de la historia y de la sociedad. Es decir,
partiendo de los conceptos de infraestructura y superestructura Marx y Engels
3
enmarcaron las condiciones para la produccin intelectual, y por lo tanto

artstica, as como de manera general el papel del arte y objetivo del arte.
Tambin hemos visto como la falta de una reflexin ms detallada deriv en
posteriores intentos de concretar el papel especfico del arte para con la
socedad en momentos tanto pre-revolucionarios como revolucionarios: es el
caso tanto de Lenin y Plejanov como de Gramsci y della Volpe. Estos autores,
si bien no llegaron a formular una completa sistematizacin de la esttica
marxista, si que es verdad que la dotaron de una importancia destacable dentro
de la educacin social y abrieron la reflexin sobre la esttica como una
disciplina que requera de una reflexin propia.
En estas condiciones, aparecern posteriores intentos de
sistematizacin que aqu hemos recogido alrededor de tres autores: Lukcs,
Hadjinicolaou y Benjamin. Estos autores, si bien desde perspectivas diferentes
intentaron dar un cuerpo propio a la esttica y consagrarla ya como disciplina
dentro del marco marxista. Hemos visto que segn el autor tratado, algunos
aspectos cobran ms importancia que otros, pero tambin es cierto que dentro
de esta heterogeneidad e incluso dentro de las reformulaciones de las ideas
iniciales de Marx as como sus posibles ideas contrapuestas, encontramos
tambin el tronco comn de la reflexin marxista.

Estética Marxista: Orígenes, Su Historia en La URSS y Desarrollos Revisionistas.

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