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WBenjamin Obra de Arte Reproductibilidad Tecnica
WBenjamin Obra de Arte Reproductibilidad Tecnica
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Prlogo4
Cuando Marx emprendi el anlisis del modo de produccin capitalista ste estaba en
sus comienzos. Marx dispuso de tal manera sus investigaciones, que stas adquirieron un
valor de prognosis. Descendi hasta las condiciones fundamentales de la produccin
capitalista y las expuso de tal manera que de ellas se poda derivar lo que habra de
esperarse ms adelante del capitalismo. Se derivaba que del mismo se poda esperar no slo
una explotacin cada vez ms aguda de los proletarios sino tambin, finalmente, la
preparacin de las condiciones que hacen posible su propia abolicin.
1
2
En D, el epgrafe es otro:
La fundacin de nuestras bellas artes y la fijacin de sus distintos tipos y usos se remontan a una poca que se
distingue marcadamente de la nuestra y a hombres cuyo poder sobre las cosas y las circunstancias era
insignificante en comparacin con el nuestro. Pero el sorprendente crecimiento de nuestros medios y la
adaptabilidad y precisin que han alcanzado nos aseguran para un futuro prximo profundas transformaciones
en la antigua industria de lo bello. En todas las artes hay una parte fsica que ya no puede ser vista y tratada
como antes; que no puede sustraerse a las empresas del conocimiento y de la fuerza modernos. Ni la materia
ni el espacio ni el tiempo son desde hace veinte aos lo que haban sido siempre. Debemos esperar
innovaciones tan grandes que transformen el conjunto de las tcnicas de las artes y afecten as la invencin
misma y alcancen tal vez finalmente a transformar de manera asombrosa la nocin misma del arte.
El original francs dice:
Nos Beaux-Arts ont t institus, et leurs types comme leur usage fixs,dans un temps bien distinct du
ntre, par des hommes dont le pouvoir d' action sur les choses tait insignifiant aupres de celui que nous
possdons. Mais l' tonnant accroissement de nos moyens, la souplesse et la prcision qu'ils atteignent, les
ides et les habitudes qu'ils introduisent nous assurent de changements prochains et tres profonds dans
l'antique industrie du Beau. Il ya dans tous les arts une partie physique qui ne peut plus tre regarde ni
traite comme naguere, qui ne peut pas tre soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance
modemes. Ni la matiere,ni 1'espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu'ils taient depuis toujours. Il
faut s' attendre que de si grandes nouveauts transforment toute la technique des arts, agissent par la sur
1'invention elle-mme, aillent peut-tre jusqu'a modifier merveilleusement la notion mme de 1'art.
(Paul Valry, Pieces sur l'art ("La conqute de I'ubiquit"), en Oeuvres, tomo II, La Pliade, Pars, 1960, p.
1284).
3
Los subttulos de las tesis provienen del ndice de la primera versin (A).
II5
Reproductibilidad tcnica
En principio, la obra de arte ha sido siempre reproducible. Lo que haba sido hecho
por seres humanos poda siempre ser re-hecho o imitado por otros seres humanos. Hubo, en
efecto, imitaciones, y las practicaron lo mismo discpulos para ejercitarse en el arte,
maestros para propagar sus obras y tambin terceros con ambiciones de lucro. Comparada
con la imitacin, la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se ha
impuesto intermitentemente a lo largo de la historia, con largos intervalos pero con
intensidad creciente. Con el grabado en madera, la grfica se volvi por primera vez
reproducible tcnicamente; lo fue por largo tiempo antes de que la escritura llegara a serlo
tambin gracias a la imprenta. Son conocidas las enormes transformaciones que la imprenta, la reproduccin tcnica de la escritura, ha suscitado en la literatura. Y ellas son tan
slo un caso especial, sin duda particularmente importante, de un fenmeno que se considera aqu a escala histrica universal. Al grabado en madera se suman, en la edad media, el
grabado en cobre y el aguafuerte, as como, a comienzos del siglo XIX, la litografa.
Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un nivel completamente
nuevo. El procedimiento mucho ms conciso que diferencia a la transposicin del dibujo
sobre una plancha de piedra respecto del tallado del mismo en un bloque de madera, o de su
quemadura sobre una plancha de cobre, dio a la grfica por primera vez la posibilidad de
que sus productos fueran llevados al mercado no slo en escala masiva (como antes), sino
en creaciones que se renovaban da a da. Gracias a la litografa, la grfica fue capaz de
acompaar a la vida cotidiana, ofrecindole ilustraciones de s misma. Comenz a mantener
5
En C y en D lleva el nmero I; en A, el 1.
el mismo paso que la imprenta. Pero ya en estos comienzos, pocos decenios despus de la
invencin de la litografa, sera superada por la fotografa. Con sta, la mano fue
descargada de las principales obligaciones artsticas dentro del proceso de reproduccin de
imgenes, obligaciones que recayeron entonces exclusivamente en el ojo. Puesto que el ojo
capta ms rpido de lo que la mano dibuja, el proceso de reproduccin de imgenes se
aceler tanto, que fue capaz de mantener el paso con el habla.6 Si en la litografa se
encontraba ya virtualmente la revista ilustrada, as, en la fotografa, el cine sonoro. La
reproduccin tcnica del sonido fue emprendida a finales del siglo pasado.7 Hacia mil
novecientos la reproduccin tcnica haba alcanzado un estndar tal, que le permita no
slo convertir en objetos suyos a la totalidad de las obras de arte heredadas y someter su
accin a las ms profundas transformaciones, sino conquistar para s misma un lugar
propio entre los procedimientos artsticos. Nada es ms sugerente para el estudio de este
estndar que el modo en que sus dos manifestaciones distintas -la reproduccin de la obra
de arte y el arte cinematogrfico - retroactan sobre el arte en su figura heredada8.
III9
Autenticidad
Incluso en la ms perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el
aqu y ahora de la obra de arte, su existencia nica en el lugar donde se encuentra. La
historia a la que una obra de arte ha estado sometida a lo largo de su permanencia es algo
que atae exclusivamente a sta, su existencia nica. Dentro de esta historia se encuentran
lo mismo las transformaciones que ha sufrido en su estructura fsica a lo largo del tiempo
que las cambiantes condiciones de propiedad en las que haya podido estar.10 La huella de
las primeras slo puede ser reconocida despus de un anlisis qumico o fsico al que una
reproduccin no puede ser sometida; la huella de las segundas es el objeto de una tradicin
cuya reconstruccin debe partir del lugar en que se encuentra el original.
6
En C, II.
10
En D se encuentra aqu esta frase: "Anlisis qumicos de la ptina de un bronce pueden ser tiles para
determinar su autenticidad; de manera similar, la comprobacin de que cierto manuscrito de la edad media
proviene de un archivo del siglo XV puede ser til en la determinacin de su autenticidad. "
12
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica es su aura. Es un proceso sintomtico; su importancia apunta ms all del mbito del arte. La tcnica de reproduccin, se
puede formular en general, separa a lo reproducido del mbito de la tradicin. Al
multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparicin nica, su aparicin masiva.
Y al permitir que la reproduccin se aproxime al receptor en su situacin singular
actualiza lo reproducido. Estos dos procesos conducen a un enorme trastorno del contenido
de la tradicin -un trastorno de la tradicin que es la otra cara de la crisis y renovacin
contemporneas de la humanidad-. Son procesos que estn en conexin estrecha con los
movimientos de masas de nuestros das. Su agente ms poderoso es el cine. Incluso en su
figura ms positiva, y precisamente en ella., su significacin social no es pensable sin su
lado destructivo, catrtico: la liquidacin del valor tradicional de la herencia cultural. Este
fenmeno se percibe de la manera ms directa en las grandes pelculas histricas. Es un
fenmeno que integra cada vez ms posiciones dentro de su mbito. Cuando Abel Gance,
en 1927, exclam entusiasmado: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven harn pelculas [...]
Todas las leyendas, todas las mitologas y todos los mitos, todos los fundadores de religin,
incluso todas las religiones [...] esperan su resurreccin en la pantalla, y los hroes se
apian ante los portones",14 lo que haca, tal vez sin proponrselo, era invitar a una
liquidacin omniabarcante.
IV15
La destrucin del aura
Dentro de largos perodos histricos, junto con el modo de existencia de los colectivos
humanos, se transforma tambin la manera de su percepcin sensorial. El modo en que se
organiza la percepcin humana -el medio en que ella tiene lugar- est condicionado no slo
de manera natural, sino tambin histrica. La poca de la invasin de los brbaros, en la
que surgi la industria cultural de la Roma tarda y se ilustr el Gnesis de Viena, no slo
tena un arte diferente del de la antigedad sino tambin una percepcin diferente. Riegl y
Wickhoff, los acadmicos de la escuela de Viena que se opusieron al peso de la herencia
clsica bajo el que haba estado enterrado aquel arte, fueron los primeros en llegar a la idea
de sacar del mismo conclusiones acerca de la organizacin de la percepcin en el tiempo en
que tuvo vigencia. Aunque fueron descubrimientos de gran importancia, tuvieron sin
embargo el lmite que les impusieron sus autores, quienes se contentaron con sealar la
rbrica formal que fue propia de la percepcin en la poca de la Roma tarda. N o
intentaron -y tal vez no podan esperar hacerlo- mostrar los trastornos sociales que
encontraban expresin en estas transformaciones de la percepcin. En la poca actual, las
condiciones para una comprensin de ese tipo son ms favorables. Ahora es posible no slo
comprender las transformaciones del medium de la percepcin de las que somos
contemporneos como una decadencia del aura, sino tambin mostrar sus condiciones
14
sociales.
Qu es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo:
aparecimiento nico de una lejana, por ms cercana que pueda estar.16
Reposando en una tarde de verano, seguir la lnea montaosa en el horizonte o la extensin
de la rama que echa su sombra sobre aquel que reposa, eso quiere decir respirar el aura de
estas montaas, de esta rama. Con ayuda de esta descripcin resulta fcil entender el
condicionamiento social de la actual decadencia del aura. Se basa en dos condiciones que
estn conectadas, lo mismo la una que la otra, con el surgimiento de las masas y la
intensidad creciente de sus movimientos. Esto es: "Acercarse las cosas" 17es una demanda
tan apasionada de las masas contemporneas como la que est en su tendencia a ir por
encima de la unicidad de cada suceso mediante la recepcin de la reproduccin del mismo.
Da a da se hace vigente, de manera cada vez ms irresistible, la necesidad de apoderarse
del objeto en su ms prxima cercana, pero en imagen, y ms an en copia, en reproduccin. Y es indudable la diferencia que hay entre la reproduccin, tal como est disponible
en revistas ilustradas y noticieros, y la imagen. Unicidad y durabilidad se encuentran en
sta tan estrechamente conectadas entre s como fugacidad y repetibilidad en aqulla. La
extraccin del objeto fuera de su cobertura, la demolicin del aura, es la rbrica de una
percepcin cuyo "sentido para lo homogneo en el mundo" ha crecido tanto, que la vuelve
capaz, gracias a la reproduccin, de encontrar lo homogneo incluso en aquello que es
nico. As es como se manifiesta en el campo de lo visible aquello que en el campo de la
teora se presenta como un incremento en la importancia de la estadstica. La orientacin de
la realidad hacia las masas y de las masas hacia ella es un proceso de alcances ilimitados lo
mismo para el pensar que para el mirar.
V18
Ritual y poltica
El carcter nico de la obra de arte es lo mismo que su imbricacin en el conjunto de
relaciones de la tradicin. Y esta tradicin, por cierto, es ella misma algo plenamente vivo,
extraordinariamente cambiante. Una antigua estatua de Venus, por ejemplo, se encontraba
entre los griegos, que hacan de ella un objeto de culto, en un conjunto de relaciones tradicionales diferente del que prevaleca entre los clrigos medievales, que vean en ella un
dolo maligno. Algo, sin embargo, se les ofreca a ambos de la misma manera: su unicidad,
16
17
En C y en D, IV
20
En A: "tiene un fundamento teolgico". D aade: "en el que tuvo su valor de uso originario y primero".
21
Sera posible exponer la historia del arte como una disputa entre dos polaridades dentro de
la propia obra de arte, y distinguir la historia de su desenvolvimiento como una sucesin de
desplazamientos del predominio de un polo a otro de la obra de arte. Estos dos polos son su
valor ritual y su valor de exhibicin.24 La produccin artstica comienza con imgenes que
impone abiertamente. La impone, porque la produccin de una pelcula es tan costosa, que, por ejemplo, un
consumidor que podra permitirse adquirir un cuadro para l solo, no puede permitirse hacer lo mismo con
una pelcula. Se ha calculado que, en 1927, para que una pelcula de buena longitud sea rentable necesita
llegar a un pblico de al menos nueve millones. Con el cine sonoro se ha dado por cierto un movimiento
regresivo; su pblico se ha visto confinado a las fronteras lingsticas y ello ha sucedido al mismo tiempo que
el fascismo promova el nfasis en lo nacional. Pero ms importante que tomar nota de esta regresin, que por
lo dems se ha debilitado en virtud de la tcnica de sincronizacin, es prestar atencin a su relacin con el
fascismo. La simultaneidad de ambos fenmenos tiene su base en la crisis econmica. Los mismos trastornos
que, miradas en grande, han conducido al intento de conservar con la violencia abierta las relaciones de
propiedad, han llevado al capital invertido en el cine y amenazado por la crisis ha forzar los trabajos
preparatorios del cine sonoro. La introduccin del cine sonoro trajo en seguida un alivio pasajero, y no slo
porque el cine sonoro llev nuevamente a las masas a las salas de proyeccin, sino tambin porque hizo que
nuevos capitales de la industria elctrica vinieran a sostener al capital invertido en el cine. De esta manera,
mirado desde fuera, el cine sonoro vino a fomentar los intereses nacionales; pero, mirado desde dentro, a
internacionalizar ms que antes la produccin cinematogrfica.
23
24
En C y en D, V.
actualmente el hecho que ms se presta para llegar a esta conclusin. Tambin es indudable
que el alcance histrico de este cambio de funcin del arte -que se presenta de la manera
ms adelantada en el cine- permite que se lo confronte no slo formal sino tambin
materialmente con la poca originaria del arte.
Al servicio de la magia, el arte de los tiempos prehistricos conserva ciertas propiedades
que tienen utilidad prctica.26 Que la tienen, probablemente, en la ejecucin de operaciones
mgicas (tallar la figura de un ancestro es en s mismo un procedimiento mgico), en la
prefiguracin de las mismas (la figura del ancestro modela una posicin ritual) o como
objeto de una contemplacin mgica (mirar la figura del ancestro fortalece la capacidad
sobrenatural del que la mira). Los objetos con este tipo de propiedades ofrecan imgenes
del ser humano y su entorno, y lo hacan en obediencia a los requerimientos de una
sociedad cuya tcnica slo existe si est confundida con el ritual.27 Se trata por supuesto de
una tcnica atrasada si se la compara con la de las mquinas. Pero esto no es lo importante
para una consideracin dialctica; a sta le interesa la diferencia tendencial entre aquella
tcnica y la nuestra, diferencia que consiste en que mientras la primera involucra lo ms
posible al ser humano, la segunda lo hace lo menos posible. En cierto modo, el acto
culminante de la primera tcnica es el sacrificio humano; el de la segunda est en la lnea
de los aviones teledirigidos, que no requieren de tripulacin alguna. Lo que gua a la
primera tcnica es el "de una vez por todas" (y en ella se juega o bien un error irremediable
o bien un sacrificio sustitutivo eternamente vlido). Lo que gua a la segunda es, en cambio,
el "una vez no es ninguna" (y tiene que ver con el experimento y su incansable capacidad
de variar los datos de sus intentos). El origen de la segunda tcnica hay que buscarlo all
donde, por primera vez y con una astucia inconsciente, el ser humano empez a tomar
distancia frente a la naturaleza. En otras palabras, hay que buscarlo en el juego.
Seriedad y juego, rigor y desentendimiento aparecen entrelazados entre s en toda obra
de arte, aunque en proporciones sumamente cambiantes. Con ello est dicho que el arte se
conecta lo mismo con la segunda tcnica que con la primera. De todos modos es preciso
observar aqu que es muy discutible caracterizar la finalidad de la segunda tcnica como el
"dominio sobre la naturaleza"; slo la caracteriza si se la considera desde el punto de vista
de la primera tcnica. La intencin de la primera s era realmente el dominio de la
naturaleza; la intencin de la segunda es ms bien la interaccin concertada entre la
naturaleza y la humanidad. La funcin social decisiva del arte actual es el ejercitamiento en
esta interaccin concertada. Esto vale en especial para el cine. El cine sirve para ejercitar
desviarse del camino correcto que no tenga consecuencias; lo que acontezca aqu con ella la cambiar
fundamentalmente; borrar a tal grado su pasado, que si el viejo concepto fuera retornado ms tarde -y lo ser,
por qu no?- ya no desatar ningn recuerdo de aquello a lo que hizo referencia una vez'" [Bertolt Brecht,
"El proceso de tres centavos", en Versuche 14, Suhrkamp, 1959, p. 295].
26
27
En C, el texto que va de esta frase hasta el final de esta Tesis lleva el nmero VI.
al ser humano en aquellas percepciones y reacciones que estn condicionadas por el trato
con un sistema de aparatos cuya importancia en su vida crece da a da.28 Al mismo
tiempo, el trato con este sistema de aparatos le ensea que la servidumbre al servicio del
mismo slo ser sustituida por la liberacin mediante el mismo cuando la constitucin de lo
humano se haya adaptado a las nuevas fuerzas productivas inauguradas por la segunda
tcnica.29
VII30
Fotografa
Con la fotografa, el valor de exhibicin comienza a vencer en toda la lnea al valor ritual.
Pero ste no cede sin ofrecer resistencia. Ocupa una ltima trinchera, el rostro humano. No
es de ninguna manera casual que el retrato sea la principal ocupacin de la fotografa en sus
comienzos. El valor de culto de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de
los seres amados, lejanos o fallecidos. En las primeras fotografas, el aura nos hace una
ltima sea desde la expresin fugaz de un rostro humano. En ello consiste su belleza
melanclica, la cual no tiene comparacin. Y all donde el ser humano se retira de la
fotografa, el valor de exhibicin se enfrenta por primera vez con ventaja al valor de culto.
Al atrapar las calles de Paris en vistas que las muestran deshabitadas, Atget supo encontrar
el escenario de este proceso; en esto reside su importancia incomparable. Con toda razn se
ha dicho de l que captaba esas calles como si cada una fuese un "lugar de los hechos". El
lugar de los hechos est deshabitado; si se lo fotografa es en busca de indicios. Con Atget,
las tomas fotogrficas comienzan a ser piezas probatorias en el proceso histrico. En ello
28
En el manuscrito se encuentra aqu un texto divergente: "Contribuir a que el inmenso sistema tcnico de
aparatos de nuestro tiempo, que para el individuo es una segunda naturaleza, se convierta en una primera
naturaleza para el colectivo: esa es la tarea histrica del cine".
29
En D, VI.
consiste su oculta significacin poltica. Exigen por primera vez que su recepcin se haga
con un sentido determinado. La contemplacin carente de compromiso no es ya la adecuada
para ellas. Inquietan al observador, que siente que debe encontrar una determinada va de
acceso a ellas. Los peridicos ilustrados comienzan a ofrecerle esa va. Correctas o erradas,
da igual. En ellos, los pies de foto se vuelven por primera vez indispensables. Y es claro
que su carcter es completamente diferente del que tiene el titulo de una pintura. Las
directivas que recibe de la leyenda al pie quien observa las imgenes de los peridicos
ilustrados se vuelven poco despus, en el cine, aun ms precisas y exigentes; all la
captacin de cada imagen singular aparece prescrita por la secuencia de todas las
precedentes.
VIll31
Valor eterno
Los griegos slo conocieron dos procedimientos de reproduccin tcnica de obras de arte:
el vaciado y el acuamiento. Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras de arte
que ellos podan producir en masa. Todas las dems eran nicas e imposibles de reproducir
tcnicamente. Por esta razn deban ser hechas para la eternidad. Fue el estado de su tcnica lo que llev a los griegos a producir valores eternos en el arte. Esta es la razn del lugar
excepcional que ocupan en la historia del arte; lugar respecto del cual quienes vinieron
31
despus pudieron ubicar el suyo. Nuestro lugar -de ello no cabe duda- se encuentra en el
polo opuesto al de los griegos. Nunca antes las obras de arte pudieron ser reproducidas tcnicamente en una medida tan grande y con un alcance tan amplio como pueden serlo hoy.
Por primera vez, con el cine, tenemos una forma cuyo carcter artstico se encuentra determinado completamente por su reproductibilidad. Seria ocioso confrontar detalladamente
esta forma con el arte griego. Pero en un cierto punto resulta sugerente hacerla. Con el cine
se ha vuelto decisiva una cualidad de la obra de arte que para los griegos hubiera sido la
ltima o la menos esencial en ella: su capacidad de ser mejorada. Una pelcula terminada es
todo menos una creacin lograda de un solo golpe; est montada a partir de muchas
imgenes y secuencias de imgenes, entre las cuales el editor tiene la posibilidad de elegir imgenes que, por lo dems, pudieron ser corregidas a voluntad desde la secuencia de
tomas hasta su resultado definitivo-. Para producir su Opinion publique, que tiene 3 mil
metros, Chaplin hizo filmar 125 mil. El cine es, as, la obra de arte con mayor capacidad
de ser mejorada. Y esta capacidad suya de ser mejorada est en conexin con su renuncia
radical a perseguir un valor eterno. Lo mismo puede verse desde la contraprueba: para los
griegos, cuyo arte estaba dirigido a la produccin de valores eternos, el arte que estaba en lo
ms alto era el que es menos susceptible de mejoras, es decir, la plstica, cuyas creaciones
son literalmente de una pieza. En la poca de la obra de arte producida por montaje, la
decadencia de la plstica es inevitable.
IX32
Fotografa y cine como arte
La disputa en que se empearon la pintura y la fotografa en el transcurso del siglo XIX
acerca del valor artstico de sus respectivos productos da ahora la impresin de una disputa
errada y confusa. Ello no habla en contra de su importancia; por el contrario, podra ms
bien subrayarla. En efecto, esta disputa fue la expresin de una transformacin de alcance
histrico universal de la que ninguno de los contrincantes estaba conciente. La poca de la
reproductibilidad tcnica del arte separ a ste de su fundamento ritual; al hacerlo, la
apariencia de su autonoma se apag para siempre. Pero el cambio de funcin del arte que
vena con ello estuvo fuera del campo de visin de ese siglo. Fue algo que tambin al siglo
XX, que ha vivido el desarrollo del cine, se le escap por un buen tiempo.
Antes de la llegada del cine, mucha agudeza fue empleada intilmente en decidir la
cuestin de si la fotografa era un arte o no -sin haberse planteado la pregunta previa
acerca de si el carcter global del arte no se haba transformado a causa del
descubrimiento de la fotografa-; despus, los tericos del cine retomaran pronto, de
modo igualmente apresurado, la misma cuestin. Pero las dificultades que la fotografa
haba planteado a la esttica tradicional resultaron Un juego de nios en comparacin con
las que el cine le tena reservadas. De ah la ciega violencia que caracteriza los inicios de la
teora del cine. As, por ejemplo, Abel Gance compara al cine con los jeroglficos: "As,
pues, hemos venido a dar nuevamente, como resultado de un retorno sumamente extrao a
lo que ya fue una vez, en el plano de expresin de los egipcios [...] El lenguaje en imgenes
32
En D, VII.
En D, VIII.
Otra cosa sucede con una toma en el estudio cinematogrfico. Aqu lo reproducido ya no es
una obra de arte, y la reproduccin tampoco, igual que en el primer caso. La obra de arte
surge aqu slo a partir del montaje. Un montaje en el cual cada componente singular es la
reproduccin de un suceso que no es en s mismo una obra de arte ni da lugar a una obra de
arte en la fotografa. Si no son obras de arte, qu son entonces estos sucesos reproducidos
en el cine?
La respuesta debe partir del peculiar desempeo artstico del intrprete cinematogrfico.
ste se diferencia del actor de escenario por el hecho de que su desempeo artstico, en la
forma original que sirve de base a la reproduccin, no se desarrolla ante un pblico
cualquiera, sino ante un gremio de especialistas que son directores de produccin,
directores de escena, camargrafos, ingenieros de sonido, ingenieros de iluminacin,
etctera, y que como tales estn en posicin de intervenir en cualquier momento en su
desempeo artstico.
Se trata de una caracterstica que es de suma importancia en trminos sociales. La
intervencin de un gremio de expertos es propia del desempeo deportivo y, en un sentido
ms amplio, de todo rendimiento sometido a prueba. Y el proceso de la produccin
cinematogrfica est determinado completamente por una intervencin de este tipo. Como
es sabido, muchas escenas se filman en distintas variantes. Un grito de ayuda, por ejemplo,
puede ser filmado en diferentes versiones. De entre stas, el cutter hace su eleccin; al
hacerla, establece de entre ellas la versin rcord. Un suceso representado en un estudio de
filmacin se diferencia as de un suceso real correspondiente como se diferencia el
lanzamiento de un disco en un estadio, durante una competencia deportiva, de un
lanzamiento del mismo, en el mismo lugar y a la misma distancia, si sucediera como el acto
de matar a un hombre. El primero sera un desempeo sometido a pruebas, el segundo no.
Ahora bien, el desempeo sometido a prueba que cumple el intrprete-de cine es por
supuesto un desempeo completamente nico. En qu consiste? Consiste en la superacin
de una cierta barrera; aquella que mantiene dentro de unos lmites estrechos al valor social
de los rendimientos sometidos a prueba. No ya al de los desempeos deportivos, sino al de
los que se efectan en una prueba mecanizada. La prueba que conoce el deportista es slo,
por decirlo as, una prueba natural; se mide frente a tareas que le propone la naturaleza y no
ante las de un conjunto de aparatos -a no ser en casos excepcionales, como el de Nurmi, de
quien se dice que corra contra el reloj-. Entre tanto, especialmente desde que se encuentra
normado por la banda mecnica, el proceso de trabajo da lugar todos los das a
innumerables exmenes ante un sistema de pruebas mecanizado. Estos exmenes tienen
lugar secretamente: el que no los pasa es desconectado del proceso de trabajo. Pero tambin
tienen lugar abiertamente: en los institutos de prueba de aptitudes profesionales. En ambos
casos se topa uno con los lmites mencionados anteriormente.
Se trata, en efecto, de exmenes que, a diferencia de los deportivos, no son todo lo
exhibibles que seria de desear. Y este es precisamente el lugar en el que interviene el cine.
Al hacer que la capacidad misma de exhibirse, propia de todo desempeo, se convierta en
una prueba, el cine hace que el desempeo sometido a prueba se tome exhibible. El
intrprete de cine no acta ante un pblico sino ante un sistema de aparatos. El director de
filmacin se encuentra exactamente en el mismo lugar en el que est el director del examen
en un examen de aptitudes. Actuar bajo la luz de los reflectores y satisfacer al mismo
tiempo las exigencias del micrfono es una prueba de desempeo de primer orden.
Representar esta prueba de desempeo significa mantener la humanidad ante el sistema de
aparatos. El inters en este desempeo es inmenso puesto que es ante un sistema de
aparatos ante el cual la mayor parte de los habitantes de la ciudad, en oficinas y en fbricas,
deben deshacerse de su humanidad mientras dura su jornada de trabajo. Son las mismas
masas que, en la noche, llenan las salas de cine para tener la vivencia de cmo el intrprete
de cine toma venganza por ellos no slo al afirmar su humanidad (o lo que se les presenta
as) ante el sistema de aparatos, sino al poner esa humanidad al servicio de su propio
triunfo.
XI37
El intrprete cinematogrfico
Al cine le importa poco que el intrprete represente a otro ante el pblico; lo que le importa
es que se represente a s mismo ante el sistema de aparatos. Pirandello ha sido uno de los
primeros en percibir esta modificacin del intrprete cuando su trabajo es un desempeo
sometido a prueba. Poco perjudica el hecho de que las observaciones que hace sobre el
asunto en su novela Corre filmacin se limiten a subrayar su aspecto negativo. Menos an
que se refieran al cine mudo, puesto que el cine sonoro no ha cambiado nada fundamental
en este asunto. Lo decisivo sigue siendo que se acta para un sistema de aparatos o, en el
caso del cine sonoro, para dos. "El intrprete de cine", escribe Pirandello, "se siente como
en el exilio. Exiliado no solamente de la escena sino incluso de su propia persona. Percibe
con oscuro desconcierto el vaco inexplicable que aparece por el hecho de que su cuerpo se
convierte en una ausencia, se desvanece y es privado de su realidad, de su vida, de su voz y
de los ruidos que hace al moverse, para convertirse en una imagen muda que tiembla un
instante sobre la pantalla para desaparecer inmediatamente en el silencio [...] Es este
pequeo sistema de aparatos el que usar su sombra para actuar ante el publico; l, por su
parte, deber contentarse con actuar para ese sistema".38 El mismo hecho puede
caracterizarse de la siguiente manera: por primera vez -y esto es obra del cine- el hombre
llega a una situacin en la que debe ejercer una accin empleando en ella toda su persona
pero renunciando al aura propia de sta. Porque el aura est atada a su aqu y ahora. No
existe una copia de ella. El aura que est alrededor de Macbeth sobre el escenario no puede
separarse, para el pblico, de la que est alrededor del actor que lo representa en vivo. Lo
peculiar de la filmacin en el estudio cinematogrfico est en que ella pone al sistema de
aparatos en el lugar del pblico. Se anula de esta manera el aura que est alrededor del
intrprete, y con ella al mismo tiempo la que est alrededor de lo interpretado.
No debe sorprender que sea precisamente un hombre de teatro como Pirandello quien, al
caracterizar al intrprete de cine, toque involuntariamente el fundamento de la crisis que
vemos afectar actualmente al teatro.39 Nada hay, en efecto, como el escenario teatral, que
sea ms decididamente opuesto a una obra de arte tomada ya completamente por la
37
En D, XIX.
38
Luigi Pirandello, On tourne, cit por Lon Pierre-Quint, "Signification du cinma", en L'art
cinmatographique II, loc.cit, pp. 14-5.
39
belleza es "presencia fenomnica del espritu en su figura sensorial inmediata, [...] creada por el espritu como
la figura que le es adecuada" (Hegel, Werke, X, 2, Berln, 1837, p. 121). Es una versin, por cierto, que
muestra ya rasgos epigonales. La frmula hegeliana segn la cual el arte le quitara "lo aparente y engaoso
de este mundo malo, pasajero" al "contenido verdadero de los fenmenos" (Hegel, loco cit, X, 1, p. 13) se ha
separado ya del fundamento emprico de esta doctrina, que haba sido heredado. Este fundamento es el aura.
En cambio, la creacin goethiana est todava llena por completo de la apariencia bella como una realidad
aurtica. Mignon, Ottilie y Helena participan de esta realidad. "Lo bello no es ni la envoltura ni el objeto
envuelto en ella; es el objeto en su envoltura". Esta es la quintaesencia de la visin del arte que tienen lo
mismo Goethe que los antiguos. Su decadencia sugiere doblemente que se eche una mirada sobre su origen.
ste se encuentra en la mimesis como hecho originario de toda ocupacin artstica. El que imita hace lo que
hace, pero slo aparentemente. y la ms vieja de las imitaciones slo conoce en verdad una sola materia a la
que da forma; sta es la corporeidad de quien realiza la imitacin. La danza y el lenguaje, el gesto del cuerpo
y el de los labios, son las manifestaciones ms tempranas de la mimesis. El que imita hace su cosa aparentemente. Puede decirse tambin que acta la cosa. Se topa entonces con la polaridad que impera en la mimesis.
En la mimesis duermen, dobladas estrechamente la una en la otra, como las hojas de un cogollo, ambos lados
del arte: apariencia y juego. Por cierto el dialctico slo puede encontrar inters en esta polaridad cuado ella
cumple un papel histrico. y este es el caso, en efecto, pues este papel est determinado por la confrontacin
histrico-universal entre la primera tcnica y la segunda. La apariencia es, en efecto, el esquema ms
escondido y con ello tambin el ms constante de todos los procedimientos mgicos de la primera tcnica; el
juego, el depsito inagotable de todos los modos experimentales de proceder propios de la segunda tcnica.
Ni el concepto de apariencia ni el de juego son ajenos a la esttica heredada y, en la medida en que el par de
conceptos valor de culto y valor de exhibicin se encuentra encerrado en el par de conceptos anterior, no dice
nada nuevo. Esto cambia de golpe, sin embargo, en cuanto estos conceptos abandonan su indiferencia ante la
historia y conducen as a un entendimiento prctico. ste dice: lo que resulta del marchitarse de la apariencia,
de la decadencia del aura, es un inmenso acrecentamiento del campo de accin. El campo de accin ms
amplio se ha abierto en el cine. En l, el factor apariencia ha cedido completamente el campo al factor juego.
Con ello, las posiciones que haba ganado la fotografa frente al valor de culto se han afirmado de manera
formidable. En el cine, el factor apariencia ha cedido su lugar al factor juego, que est en alianza con la
segunda tcnica. Hace poco, Ramuz ha captado esta alianza en una formulacin que, bajo el aspecto de una
metfora, da perfectamente en el blanco. Ramuz dice: "Vivimos actualmente un proceso fascinante. Las
distintas ciencias que han trabajado hasta ahora cada una para s misma en una determinada rea comienzan a
converger en su objeto y a unificarse en una sola: qumica, fsica y mecnica se ensamblan. Es como si
presenciramos hoy como testigos la terminacin acelerada de un puzzle en el que la colocacin de los
primeros fragmentos ha tomado varios milenios, mientras los ltimos, guindose por sus siluetas, estn a
punto de encontrarse los unos con los otros para admiracin de los espectadores" (Charles Ferdinand Ramuz,
"Paysan, nature" en Mesure, nm. 4, octubre de 1935). En estas palabras se expresa de manera insuperable el
factor juego, propio de la segunda tcnica, que es el que fortalece al arte.
En A, el texto de esta tesis contina:
"El proceder del director que provoca experimentalmente un susto real del intrprete con el fin de filmar el
susto de la persona representada es perfectamente genuino en el cine. En la grabacin flmica, ningn intrprete puede pretender una visin de conjunto del contexto en el que se encuentra su desempeo. Pedir un
desempeo sin conexin vivencial inmediata con una situacin no arreglada para el efecto es algo comn en
todo examen, lo mismo en el deporte que en el cine. En cierta ocasin, Asta Nielsen lo puso en evidencia de
manera impresionante. Haba una pausa en los estudios. Se filmaba una pelcula basada en El idiota, de
Dotoievsky. Asta Nelsen, que hacia el papel de Aglaa, conversaba con un amigo. La escena que vena era
una de las principales: Aglaia observa de lejos al prncipe Mshkin mientras pasa de largo acompaado de
Nastasia Flipovna, y las lgrimas le saltan a los ojos. Asta Nelsen, que durante toda la conversacin haba
rechazado los elogios de su amigo, repar de pronto en la intrprete de Nastasia que iba y vena en el fondo
del estudio consumiendo su desayuno. 'Mire usted, esto es lo que entiendo yo por una representacin en cine',
le dijo a su amigo, mientras lo miraba con unos ojos que, como lo peda la escena prxima, se haban llenado
de lgrimas al notar a su colega, pero sin que los acompaara el menor gesto de su rostro.
"Las exigencias tcnicas que se le ponen al intrprete de cine son diferentes de las que corresponden a un
actor de teatro. Casi nunca las estrellas de cine son actores sobresalientes en el sentido teatral. Por lo general
han sido ms bien actores de segunda o tercera categora a los que el cine ha abierto una gran carrera. En
direccin contraria, son raros los mejores intrpretes de cine que han pasado del cine al escenario; el intento
XII42
Exhibicin ante la masa
Al entrar el sistema de aparatos en representacin del hombre, la autoenajenacin humana
ha sido aprovechada de una manera extremamente productiva. Es un aprovechamiento que
puede medirse en el hecho de que la extraeza del actor ante el aparato descrita por
Pirandello es originalmente del mismo tipo que la extraeza43 del hombre ante su aparicin
en el espejo, aquella en la que los romnticos gustaban detenerse. Slo que ahora esta
imagen especular se ha vuelto separable de l, transportable. Y a dnde se la transporta?
Ante la masa.44 El intrprete de cine no deja de estar consciente de esto ni por un instante.
Al estar ante el sistema de aparatos, sabe que en ltima instancia con quien tiene que
vrselas es45 con la masa. Es esta masa la que habr de supervisarlo. Y ella, precisamente,
ha fracasado en la mayora de los casos. (Este hecho tiene que ver con la peculiar naturaleza del cine, para el
que es menos importante que el intrprete represente a otro ante el pblico a que se represente a s mismo ante
el sistema de aparatos.) El actor de cine tpico slo se representa a s mismo. Est en contraposicin al tipo de
mimo. Este hecho limita su empleo sobre el escenario pero lo ampla extraordinariamente en los estudios de
cine. La estrella de cine llega a su pblico sobre todo porque, a partir de l, a cada individuo parece abrrsele
la posibilidad de 'entrar en el cine'. La idea de ser reproducido en un sistema de aparatos ejerce sobre el
hombre actual una inmensa atraccin. Anteriormente tambin, sin duda, cualquier muchacha se ilusionaba
con subir al escenario. Pero el sueo de entrar en el cine tiene dos ventajas frente a esa ilusin: en primer
lugar, es ms realizable, porque el consumo de intrpretes por el cine (donde cada intrprete slo se acta a s
mismo) es mucho mayor que el del teatro; en segundo lugar, es ms atrevido, porque la idea de ver difundida
masivamente la propia presencia, la propia voz, hace palidecer al brillo del gran actor".
42
43
En .A, esta frase se completa as: "del hombre romntico ante su imagen en el espejo -que, como se sabe,
era un motivo preferido de Jean-Paul -.
44
XIll47
Derecho a ser filmado
Tal como sucede con la tcnica del deporte, la tcnica del cine implica que todo el que
presencia los desempeos exhibidos por ella lo hace en calidad de semiexperto. Para detectar esta vinculacin basta con or cmo discuten los repartidores de peridicos, apoyados en
sus bicicletas, los resultados de una carrera ciclista.48 En el caso del cine, el noticiero
semanal demuestra con toda claridad que cualquier persona puede encontrase en la
situacin de ser filmada. Pero no slo se trata de esta posibilidad; todo hombre de hoy tiene
derecho a ser filmado. La mejor manera de precisar en qu consiste este derecho es echar
una mirada sobre la situacin histrica de la literatura actual. Durante siglos, en la literatura
las cosas se daban de tal manera, que un reducido nmero de escritores se encontraba frente
a un nmero de lectores muchos miles de veces mayor. Pero a finales del siglo pasado se
present un cambio. La expansin creciente de la prensa puso a disposicin de los lectores
rganos locales siempre nuevos de expresin poltica, religiosa, cientfica y profesional.
Fue as que una parte creciente de los lectores pas a contarse tambin -aunque fuera slo
ocasionalmente- entre quienes escriban. Comenz con el "buzn" que abri para ellos la
prensa diaria, y para nuestros das la situacin es tal, que no hay apenas un europeo que se
encuentre en el proceso de trabajo que no pueda encontrar, en principio, en algn lugar, la
oportunidad de publicar una experiencia laboral, un reclamo, un reportaje o algo parecido.
Con ello, la distincin entre autor y pblico se encuentra a punto de perder su carcter
fundamental; se convierte en una distincin funcional que se reparte en cada caso de una
manera u otra. El lector est en todo momento listo para convertirse en alguien que escribe.
El haberse vuelto experto, para bien o para mal, en un proceso de trabajo extremadamente
especializado -aunque no lo fuera ms que en una operacin menor- le ha valido una
entrada a la autora. El trabajo mismo toma la palabra.49 Y su exposicin en palabras forma
parte de la pericia que es requerida para su ejecucin. La competencia literaria no se basa
ya en una educacin especializada sino en una politcnica; se vuelve as un bien comn. 50
cambio, entendindolas o no, ha sabido sacar excelente provecho de estas leyes. Sabe que mientras ms
compactas son las masas que pone en pie, mayor es la oportunidad de que sus reacciones sean determinadas
por los instintos contrarrevolucionarios de la pequea burguesa. El proletariado, por su parte, prepara una
sociedad en la que ya no se darn las condiciones, ni objetivas ni subjetivas, para la formacin de masas.
47
48
49
50
Todo esto puede ser trasladado sin ms al cine, donde desplazamientos que en el campo de
la escritura requirieron siglos se han cumplido en un decenio. Porque en la praxis del cine sobre todo del ruso- este desplazamiento se ha realizado ya parcialmente. Una parte de los
intrpretes que encontramos en el cine ruso no son intrpretes en el sentido en que nosotros
lo entendemos, sino gente que se autoexhibe y en primer lugar, por cierto, en su proceso de
trabajo.
En Europa occidental la explotacin capitalista del cine prohbe tener en cuenta el
derecho legitimo que tiene el hombre de hoya ser objeto de una reproduccin. Por lo
dems, tambin la desocupacin lo vuelve prohibitivo puesto que excluye de la produccin
a grandes masas que tendran derecho a ser reproducidas ante todo en su proceso de trabajo.
En estas condiciones, la industria cinematogrfica tiene inters en acicatear la participacin
de las masas mediante representaciones ilusorias y especulaciones dudosas. Para lograr este
efecto ha puesto en movimiento un enorme aparato publicitario: ha puesto a su servicio la
carrera y la vida amorosa de las estrellas, ha organizado consultas populares, ha convocado
concursos de belleza.51 Todo ello para falsificar, por la va de la corrupcin, el inters
originario y justificado de las masas en el cine: un inters en el auto conocimiento y as
tambin en el conocimiento de su clase. Lo que rige para el fascismo en general rige por
ello tambin en particular para el capital invertido en el cine; con l, una necesidad
"Las tcnicas correspondientes pierden su carcter de privilegio. Aldous Huxley escribe: 'Los progresos
tcnicos han [...) conducido a la vulgaridad [...) La reproductibilidad tcnica y la prensa rotativa han permitido
la multiplicacin impredecible de escritos e imgenes. La educacin escolar generalizada y los sueldos
relativamente altos han creado un pblico muy amplio que puede leer y hacerse de material de lectura y
material grfico. Para proporcionar este material se ha establecido una industria considerable. Las dotes
artsticas son sin embargo algo sumamente raro; de lo que se sigue [...) que en toda poca y en todo lugar, la
mayor parte de la produccin artstica ha sido de bajo valor. Hoy en da, el porcentaje de los descalificados
para la produccin artstica global es mayor que nunca antes [...) Estamos aqu ante un simple problema
aritmtico. A lo largo del siglo pasado, la poblacin de Europa occidental aument a algo ms del doble. El
material de lectura y formacin ha crecido sin embargo, en un clculo aproximado, en proporcin de 1 a 20,
tal vez a 50 o incluso a 100. Si una poblacin de x millones tiene n talentos artsticos, otra de 2x millones
tendr probablemente 2n talentos artsticos. Ahora bien, la situacin puede resumirse as: si hace 100 aos se
publicaba una pgina impresa con material de lectura y formacin, hoy en da se publican 20, cuando no 100
pginas del mismo tipo. Si, por otra parte, hace 100 aos exista un talento artstico, hoy existen dos en su
lugar. Concedo que hoy, como resultado de la educacin generalizada, un gran nmero de talentos virtuales,
que antes no podan desarrollarse, pueden volverse productivos. Supongamos entonces [...] que 3 o incluso 4
talentos artsticos de hoy corresponden al talento artstico de antes. De todos modos sigue siendo indudable
que el consumo de materiales de lectura y formacin ha rebasado ampliamente la produccin natural de
escritores dotados y de dibujantes dotados. Con el material audible no sucede otra cosa. La prosperidad, el
gramfono y la radio han dado vida a un pblico cuyo consumo de material audible est fuera de toda
proporcin respecto del crecimiento de la poblacin y, en esa medida, del crecimiento normal de nmero de
msicos talentosos. Resulta, entonces, que en todas las artes, hablando lo mismo en trminos absolutos que
relativos, la produccin de descalificados es mayor de lo que fue antes; y as tendr que seguir mientras la
gente mantenga, como ahora, un consumo desproporcionadamente grande de materiales de lectura y audicin
(Aldous Huxley, Croisire d'hiver.Voyage en Amrique Centrale (1933) [Traduccin de Jules Castier], Paris,
1935, pp. 273-275). Este modo de ver las cosas obviamente no es progresista".
51
52
En D, XI.
en cambio, penetra profundamente en el tejido mismo del hecho de estar dado.53 Las
imgenes que ambos extraen son enormemente distintas. La del pintor es una imagen total;
la del operador de la cmara es una imagen despedazada muchas veces, cuyas partes se han
juntado de acuerdo a una nueva legalidad. Si para el hombre de hoy la ms significativa de
todas las representaciones de la realidad es la cinematogrfica, ello se debe a que sta
entrega el aspecto de la realidad como una realidad libre respecto del aparato -que l
tiene derecho de exigir en la obra de arte- precisamente sobre la base de su
compenetracin ms intensa con ese aparato.
XV54
Recepcin de la pintura
La reproductibilidad tcnica de la obra de arte transforma el comportamiento de las
masas con el arte. Por ejemplo, de ser el ms atrasado a la vista de un Picasso, se convierte
en el ms adelantado ante un Chaplin, por ejemplo. El comportamiento adelantado se
caracteriza aqu por el hecho de que, en l, el placer en la mirada y la vivencia entra en una
combinacin inmediata y de interioridad con la actitud del dictaminador especializado. Tal
combinacin es un indicio social importante. En efecto, mientras ms disminuye la
importancia social de un arte, ms se separan en el pblico -como se observa claramente en
el caso de la pintura- la actitud de disfrute y la actitud critica. Lo convencional es disfrutado
sin ninguna crtica; lo verdaderamente nuevo es criticado con repugnancia. No as en el
cine.55 Y este factor es el decisivo: en ninguna parte como en el cine las reacciones
individuales, cuya suma compone la reaccin masiva del pblico, se encuentran
condicionadas de entrada por su masificacin inminente. Son reacciones que se supervisan
al manifestarse. Y la comparacin con la pintura sirve una vez ms. El cuadro tuvo siempre
una sealada preferencia a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplacin
simultnea de cuadros por parte de un pblico numeroso, tal como aparece en el siglo
XIX, es un sntoma temprano de la crisis de la pintura, que de ningn modo fue desatada
slo por la fotografa, sino, con relativa independencia de sta, por las exigencias
53
En D, XII
55
En D, en lugar de esta frase, dice: "En el cine coinciden la actitud critica y la actitud de disfrute por parte
del pblico".
XVI57
El ratn Mickey
Entre las funciones sociales del arte, la ms importante es la de establecer un equilibrio
entre el hombre y el sistema de aparatos. El cine resuelve esta tarea no slo con la manera
en que el hombre se representa ante el sistema de aparatos de filmacin, sino con la manera
en que, con la ayuda de ste, se hace una representacin del mundo circundante.58 Al hacer
56
En A se encuentra aqu esta frase: "Hubieran tenido que llegar al escndalo para expresar manifiestamente
su juicio".
En D entra aqu la siguiente nota (23):
"Este modo de ver las cosas puede parecer torpe; pero como lo muestra el gran terico Leonardo,
modos torpes de ver las cosas pueden ser tiles en su oportunidad. Leonardo compara la pintura con la msica
en las siguientes palabras: 'La pintura aventaja a la msica y sobre ella seorea porque no muere fulminada
tras su creacin, como la desventurada msica [...] Cosa ms noble es la que ms permanece. Conque la
msica, que no as ha nacido cuando ya se desvanece, es menos digna que la pintura, que con vidrio dura
eternamente' ( Leonardo da Vinci, Frammenti letterarii e filosofici cit. por Femand Baldensperger, 'Le
raffennissement des techniques dans la littrature occidentale de 1840', en Revue de Littrature Compare,
xvii, Pars, 1935, p. 79 [nota 1])".
57
58
En D, XIII.
En la tesis XIII de D se encuentra aqu el siguiente pasaje, con su nota correspondiente (24):
"Una mirada a la psicologa del desempeo ilustra la capacidad de someter a examen que tiene el sistema
de aparatos. Una mirada al psicoanlisis ilustra esa capacidad desde otro lado. En efecto, el cine ha
enriquecido nuestro mundo de lo significativo con mtodos que pueden ilustrarse con los de la teora
freudiana. Un lapsus en una conversacin pasaba ms o menos inadvertido hace cincuenta aos. Que abriera
de pronto una perspectiva de profundidad en una conversacin que pareca desenvolverse superficialmente,
era algo excepcional.
Esto ha cambiado desde la Psicopatologa de la vida cotidiana. Se han aislado y vuelto analizables cosas que
ampliaciones del inventario de ste ltimo, al subrayar detalles escondidos de utensilios que
nos son familiares, al investigar ambientes banales bajo la conduccin genial del lente, el
cine incrementa, por un lado, el reconocimiento de las inevitabilidades que rigen nuestra
existencia, pero llega, por otro, a aseguramos un campo de accin inmenso e insospechado.
Pareca que nuestras tabernas y avenidas, nuestras oficinas y cuartos amueblados, nuestras
estaciones y fbricas nos encerraban sin esperanza; pero lleg el cine con su dinamita de las
dcimas de segundo e hizo saltar por los aires este mundo carcelario, de tal manera que
ahora podemos emprender sin trabas viajes de aventura en el amplio espacio de sus ruinas.
Con las ampliaciones se expande el espacio; con las tomas en cmara lenta, el movimiento.
Y as como con la ampliacin no se trata solamente de una simple precisin de algo que "de
todas maneras" slo se ve borrosamente, sino que en ella se muestran ms bien
conformaciones estructurales completamente nuevas de la materia, as tambin la cmara
lenta no slo muestra motivos dinmicos ya conocidos, sino que descubre en stos otros
completamente desconocidos "que no surten el efecto de movimientos rpidos que han sido
retardados, sino de movimientos diferentes, peculiarmente resbaladizos, flotantes,
sobrenaturales."59 De esta manera se vuelve evidente que una es la naturaleza que se dirige
al ojo y otra la que se dirige a la cmara. Otra, sobre todo porque, en el lugar del espacio
trabajado concientemente por el hombre, aparece otro, trabajado inconscientemente. Si bien
no es cosa rara interpretar, aunque sea burdamente, el caminar de una persona, nada se sabe
de la actitud de ese alguien en la fraccin de segundo en la que aprieta el paso. Si bien nos
damos cuenta en general de lo que hacemos cuando tomamos con la mano un encendedor o
una cuchara, apenas sabemos algo de lo que se juega en realidad entre la piel y el metal;
para no hablar del modo en que ello vara con los diferentes estados de nimo en que nos
encontramos. Es aqu donde interviene la cmara con todos sus accesorios, sus soportes y
antes nadaban confundidas en la amplia corriente de lo percibido. El cine ha tenido como consecuencia una
profundizacin parecida de la percepcin en toda la amplitud del mundo de lo significativo, primero en lo que
respecta a lo visual y ltimamente tambin a lo sonoro. Se trata solamente del otro lado del hecho de que los
desempeos presentados por el cine son analizables de manera ms exacta y bajo puntos de vista mucho ms
numerosos que los desempeos representados en pinturas o sobre el escenario teatral. Frente a la pintura, lo
que promueve en un desempeo filmado su mayor disposicin a ser analizado es la presentacin
incomparablemente ms precisa de la situacin. Frente al teatro, la mayor disposicin al anlisis que tiene el
desempeo filmado se debe a que es mayor la capacidad de ser tomado aisladamente. Este hecho -y esta es su
principal importancia- trae consigo la tendencia a promover la interpenetracin del arte y la ciencia. En
efecto, frente a un comportamiento aislado y preparado limpiamente -como un msculo en un cuerpo- dentro
de una determinada situacin, resulta difcil decidir qu es lo que atrae ms fuertemente en l: su valor
artstico o su utilidad cientfica. Una de las funciones revolucionarias del cine ser llevar a que sean
reconocidas como idnticas la utilizacin artstica y la cientfica de la fotografa, mismas que antes se
encontraban separadas. [Nota:] Si buscamos una analoga para esta situacin, la pintura del Renacimiento
nos ofrece una muy sugerente. Tambin all nos encontramos con un arte cuyo impulso incomparable y cuya
significacin no se basan en poca medida en el hecho de que es capaz de integrar una serie de nuevas ciencias
o al menos de nuevos datos de la ciencia. Se sirve de la anatoma y la perspectiva, de la matemtica, la
meteorologa y la teora de los colores. 'Qu hay ms lejano de nosotros', escribe Valry, 'que la extraa
exigencia de Leonardo, para quien la pintura era la meta ltima y la ms alta demostracin del conocimiento
humano, a tal punto, que ella, segn l estaba convencido, requera un saber omniabarcante. l mismo no
retroceda ante anlisis tericos cuya profundidad y precisin nos dejan ahora sin palabras' (Paul Valry,
Pieces sur l'art, loc cit, p. 191, Autour de Corot)".
59
En la versin B, figura la siguiente nota a pie de pgina:
Rudolf Arnheim, loc. cit, p. 138.
60
En C se precisa aqu: "que la tcnica racional ha engendrado en el seno de una economa capitalista que es
irracional ya desde hace tiempo".
61
XVII62
Dadasmo
Desde siempre, una de las tareas ms importantes del arte ha sido la de generar una
demanda a cuya satisfaccin plena no le ha llegado la hora todava.63 La historia de toda
forma artstica tiene pocas criticas en las que esta forma presiona en direccin a efectos
que slo podrn alcanzarse, sin que sean forzados, sobre
Un estndar tcnico transformado, es decir, con una nueva forma artstica. Las
extravagancias y crudezas que resultan de ello, sobre todo en las llamadas pocas de
decadencia, surgen en realidad de la parte de esa forma que es la ms rica en energa
histrica. En este tipo de barbaridades se ha regocijado ltimamente el dadasmo. Apenas
ahora es reconocible su impulso: el dadasmo intent generar con los medios de la pintura
(o de la literatura, en su caso) los efectos que el pblico encuentra ahora en el cine.
Toda produccin de una demanda que sea bsicamente nueva, innovadora, mandar su
disparo ms all de la meta. El dadasmo hace esto a tal grado, que sacrifica los valores
comerciales, tan caractersticos del cine, en beneficio de intenciones ms significativas -que
por supuesto no son conscientes para l en la forma aqu descrita-. Los dadastas daban
mucho menos peso a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como
objetos de recogimiento contemplativo. Esta inutilidad la buscaron en buena medida mediante un envilecimiento radical de sus materiales. Sus poemas son "ensaladas de palabras",
contienen giros obscenos y cuanto sea imaginable de basura verbal. As tambin sus
pinturas, sobre las que pegan botones y billetes de tranva. Lo que alcanzan con tales
medios es una destruccin irreverente del aura de sus engendros, a los que imprimen la
62
63
En D, XIV.
En A, en lugar de esta frase, se encuentra el siguiente pasaje: "Con ello estuvo a punto de recobrar para el
presente la cualidad tctil que le es indispensable en las grandes pocas de la historia del arte.
"Que todo lo que percibimos, lo que llega a nuestros sentidos, es algo que choca con nosotros -esta frmula de
la percepcin onrica, que incluye el aspecto tctil de la percepcin artstica- fue puesto en vigor de nuevo por
el dadasmo".
66
XVIII68
Recepcin tctil y recepcin visual
La masa es en nuestros das la matriz de la que surge renacido todo comportamiento frente
a las obras de arte que haya sido usual hasta ahora. La cantidad ha dado un salto y se ha
vuelto calidad: las masas de participantes, ahora mucho ms amplias, han dado lugar a
una transformacin del modo mismo de participar. El observador no debe equivocarse por
el hecho de que este modo de participacin adopte de entrada una figura desprestigiada.69
Oir lamentos porque las masas buscan diversin en la obra de arte, mientras que el amante
del arte se acerca a sta con recogimiento. Para las masas, la obra de arte sera una ocasin
de entretenimiento; para el amante del arte, ella es un objeto de su devocin. En este punto
es necesario mirar las cosas ms de cerca. Diversin y recogimiento estn en una
contraposicin que puede formularse de la siguiente manera: quien se recoge ante una obra
de arte se hunde en ella, entra en la obra como cuenta la leyenda del pintor chino que
contemplaba su obra terminada. La masa, en cambio, cuando se distrae, hace que la obra de
arte se hunda en ella, la baa con su oleaje, la envuelve en su marea. Esto sucede de la
manera ms evidente con los edificios. La arquitectura ha sido desde siempre el prototipo
de una obra de arte cuya recepcin tiene lugar en medio de la distraccin y por parte de un
colectivo. Las leyes de su recepcin son de lo ms aleccionadoras.
Los edificios acompaan a la humanidad desde su historia originaria. Muchas formas
artsticas han surgido y han perecido. La tragedia surge con los griegos para extinguirse con
ellos y revivir despus de siglos. La pica, cuyo origen est en la juventud de los pueblos,
se apaga en Europa con el Renacimiento. La pintura de cuadros es una creacin del Medioevo y nada le garantiza una duracin ininterrumpida. La necesidad humana de
habitacin es por el contrario permanente. El arte de construir no ha estado nunca en
reposo. Su historia es ms prolongada que la de cualquier otro arte y recordar la manera en
sistema de aparatos. En el caso del cubismo, el papel principal en esta amalgama le corresponde a la
premonicin de la construccin de este sistema de aparatos como construccin basada en la visin; en el caso
del futurismo, a la premonicin de los efectos de ese sistema de aparatos, tal Como se hacen patentes en el
correr apresurado de la pelcula".
68
69
D intercala aqu el siguiente pasaje, con su nota correspondiente (31):
"No han faltado sin embargo quienes se atienen apasionadamente a este aspecto superficial del asunto. Entre
ellos, es Duhamel quien se ha expresado de manera ms radical. Lo que le molesta sobre todo en el cine es el
tipo de participacin que despierta en las masas. Habla del cine como 'una manera de matar el tiempo propia
de parias, una diversin para criaturas incultas, miserables, agobiadas por el trabajo, consumidas por sus
preocupaciones [...], un espectculo que no exige ningn tipo de concentracin, que no presupone una
capacidad de pensar [...], que no enciende ninguna luz en el corazn y que no despierta otra esperanza que la
esperanza ridcula de algn da volverse un star en Los ngeles'" (Georges Duhamel, loe. cit, p. 58). Como
se ve, se trata en el fondo del mismo lamento porque las masas buscan entretenimiento mientras que el arte
reclama recogimiento. Se trata de un lugar comn que resulta cuestionable como base para una investigacin
acerca del cine".
que realiza su accin es de importancia para cualquier intento de70 explicar la relacin de
las masas con la obra de arte. La recepcin de los edificios acontece de Una doble manera:
por el uso y por la percepcin de los mismos. O mejor dicho: de manera tctil y de manera
visual. Para llegar a un concepto de esta recepcin hay que dejar de imaginarla como la que
es usual en quienes sienten recogimiento ante ella; en los viajeros ante un edificio famoso,
por ejemplo. En el lado de lo tctil no existe un equivalente de lo que es la contemplacin
en el lado de lo visual. La recepcin tctil no acontece tanto por la va de la atencin como
por la del acostumbramiento. Ante la arquitectura, incluso la recepcin visual est
determinada en gran parte por la ltima; tambin ella tiene lugar mucho menos en un
atender tenso que en un notar de pasada. Conformada ante la arquitectura, esta recepcin
alcanza en ciertas circunstancias un valor cannico. Ello se debe a que las tareas que se le
plantean al aparato de la percepcin humana en pocas de inflexin histrica no pueden
cumplirse por la va de la simple visin, es decir, de la contemplacin. Se realizan
paulatinamente, por acostumbramiento, segn las indicaciones de la aprehensin tctil
Tambin el distrado puede acostumbrarse. Ms an: que uno sea capaz de realizar ciertas
tareas en medio de la distraccin demuestra que se le ha vuelto costumbre resolverlas. A
travs de una distraccin como la que puede ofrecer el arte se pone a prueba
subrepticiamente en qu medida nuevas tareas se le han vuelto solucionables a la
percepcin. Adems, dado que en el individuo existe la tentacin de eludir tales tareas, el
arte, all donde puede movilizar a las masas, se vuelca sobre la ms difcil e importante de
ellas. Actualmente lo hace en el cine. La recepcin en la distraccin, que se hace notar con
nfasis creciente en todos los mbitos del arte y que es el sntoma de transformaciones
profundas de la percepcin,71 tiene en el cine su medio de ensayo apropiado. A esta forma
de recepcin el cine responde con su accin de shock72. Y se convierte as, en esta
perspectiva, en el referente actual ms importante de aquella doctrina de la percepcin que
se llam esttica entre los griegos.
XIX73
70
En A, esta frase termina as: "reconocer la funcin social de la relacin de las masas con la obra de arte".
71
72
73
Esttica de la guerra
La proletarizacin creciente del hombre actual y la creciente formacin de masas son dos
lados de un mismo acontecimiento. El fascismo74 intenta organizar a las masas proletarias
que se han generado recientemente, pero sin tocar las relaciones de propiedad hacia cuya
eliminacin ellas tienden. Tiene puesta su meta en lograr que las masas alcancen su
expresin (pero de ningn modo, por supuesto, su derecho).75 Las masas tienen un
derecho76 a la transformacin de las relaciones de propiedad; el fascismo intenta darles una
expresin que consista en la conservacin de esas relaciones. Es por ello que el fascismo se
dirige hacia una estetizacin de la vida poltica.77 Con D' Annunzio, la decadencia hace
su entrada en la vida poltica; con Marinetti, el futurismo, y con Hitler, la tradicin de
Schwabing.78
Todos los esfuerzos hacia una estetizacin de la poltica culminan en un punto. Este
punto es la guerra. La guerra, y slo la guerra, vuelve posible dar una meta a los ms
grandes movimientos de masas bajo el mantenimiento de las relaciones de propiedad
heredadas. As se formula el estado de cosas cuando se lo hace desde la poltica. Cuando se
lo hace desde la tcnica, se formula de la siguiente manera: slo la guerra 79 vuelve posible
movilizar el conjunto los medios tcnicos del presente bajo el mantenimiento de las
relaciones de propiedad. Por supuesto que los fascistas, en su apologa de la guerra, no se
sirven de estos argumentos; pero una mirada sobre tal apologa es de todos modos
ilustrativa. En el manifiesto de Marinetti con motivo de la guerra colonial en Etiopa se lee:
"Desde hace veintisiete aos, nosotros, los futuristas, nos hemos expresado contra la
calificacin de la guerra como antiesttica [] De acuerdo con ello reconocemos: [...] la
guerra es bella porque, gracias a las mscaras antigs, a los megfonos que causan terror, a
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En D, la ltima frase de este prrafo dice: "A la violacin de la masas, a las que el fascismo rebaja en el
culto a un caudillo, corresponde la violacin de un sistema de aparatos que l pone al servicio de la
produccin de valores de culto".
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Barrio muniqus conocido por su ambiente entre bohemio y maleante [N. del T.]
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los lanzallamas y los pequeos tanques, ella funda el dominio del hombre sobre la mquina
sometida. La guerra es bella porque inaugura la metalizacin soada del cuerpo humano.
La guerra es bella porque enriquece los prados en flor con las orqudeas en llamas de las
ametralladoras. La guerra es bella porque unifica en una gran sinfona el fuego de los
fusiles, los caonazos, los silencios, los perfumes y hedores de la putrefaccin. La guerra es
bella porque crea nuevas arquitecturas como la de los grandes tanques, la de los aviones en
escuadrones geomtricos, la de las espirales de humo en las aldeas en llamas, y muchas
otras cosas [...] Poetas y artistas del futurismo, recordad estos principios de una esttica de
la guerra para que vuestros esfuerzos por alcanzar una nueva poesa y una nueva plstica
[...] sean iluminados por ellos".80
Este manifiesto tiene la ventaja de la claridad. Sus planteamientos merecen ser
retornados por la reflexin dialctica. Para ella, la esttica de la guerra actual se presenta de
la manera siguiente: cuando la utilizacin natural de las fuerzas productivas es retenida por
el ordenamiento de la propiedad, entonces el incremento de los recursos tcnicos, de los
ritmos, de las fuentes de energa tiende hacia una utilizacin antinatural. sta se encuentra
en la guerra, cuyas destrucciones aportan la prueba de que la sociedad no estaba madura
todava para convertir a la tcnica en un rgano suyo, de que la tcnica no estaba todava
suficientemente desarrollada como para dominar las fuerzas sociales elementales. La guerra
imperialista, en sus ms terrorficos rasgos, est determinada por la discrepancia entre unos
medios de produccin gigantescos y su utilizacin insuficiente en el proceso de produccin
(con otras palabras, por el desempleo y la escasez de medios de consumo). La guerra
imperialista es una rebelin de la tcnica que vuelca sobre el material humano aquellas
exigencias a las que la sociedad ha privado de su material natural.
En lugar de
generadores de energa, despliega sobre el campo la energa humana corporizada en los
ejrcitos; en lugar del trfico areo, pone el trfico de proyectiles, y en la guerra qumica
encuentra un medio para eliminar el aura de una manera diferente.
"Fiat ars, pereat mundus", dice el fascismo, y espera, como la fe de Marinetti, que la guerra
sea capaz de ofrecerle una satisfaccin artstica a la percepcin sensorial transformada por
la tcnica. Este es, al parecer, el momento culminante del "l'art pour l'art. La humanidad,
que fue una vez, en Homero, un objeto de contemplacin para los dioses olmpicos, se ha
vuelto ahora objeto de contemplacin para s misma. Su autoenajenacin ha alcanzado un
grado tal, que le permite vivir su propia aniquilacin como un goce esttico de primer
orden. De esto se trata en la estetizacin de la poltica puesta en prctica por el fascismo.
El comunismo81 le responde con la politizacin del arte.
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