Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
l.
- - -,
UNAM
FACULTAD DE ARQUITECTURA
DIVISION DE ESTUDIOS DE POSGRADO
cuadernos
de arquitectura
virreina!
Con~ejo
Jos Viflagrn Garca sept. 1901 -junio 1982. Juan B. Artigas ........ . - ..... .
editorial:
Ernl''ln Vclasco Len
Clu ra Bargellini
Car io~ Chanfn Olmos
R it:anJo Arancn arca
Fli~a Garca Barragn
Ciutllcrmu Tovar de Teresa
Juan Antonao Siller C
l>istribucin y Correspondencia:
rn la Dtrcccin de Facultad de Arquitectura de la
l. AM ) al doctor Juan B Artaga' Seminario de
Jl a,tona de la Arquitectura Varrcinal. Divisin de
r.,tu ao~ de Posgrado de la Facultad de Arquitectura. UNAM . Edificio de Po~grado. Primer Nivel,
junto a la Torre 2 de Humanidades, Ciudad Uni vcr\l taraa . C.P. 04510. Mxico D.F.
.~lfrt'do
Valencia
~olas:
El <'on'eJo editorial 'e re,erva el derecho de selecl an y autoriza la reproduccan parcial de artculo\, dchidamente entrecomillados, siempre que se
elle la fuente . No se devolvern originales.
Lm e<.htore' ~lo responden del anters cientfico
de la puhlicacn. el contcmdo y la~ alustraciones de
cad<t articulm son rcspon..abahdad de sus autores
re,pecuvu ... E~tos Cuaderno~ de Arquttectura Virreanal no persiguen fines lucrauvol.
Pnrtada:
fio,pual de: Jc:''. !'vfxaco
Indice
l1
19
24
27
33
51
Simn Preyns y Luis de Arciniega autores del sagrario de la iglesia del convento franciscano de la ciudad de Tlaxcala. Mercedes Meade de Angulo ..
57
60
65
70
75
76
Eventos. Acuerdo por el que se crea la Comisin Nacional para la preservacin del
patrimonio cultural .. _.......... __ . _. _..... _...
77
78
Lista de miembros de la Comisin Nacional para la preservacin del Patrimonio Cultural .......... . ............... . .. ........ .... ................ ...... .
79
_,
editorial
lo original
en la arquitectura mexicana
jos villagrn garca
Programa
Esencial-Particular
o Causal
Espacios Arquitecturables
Habitables-Edificados
Procedimiento Especfico
Compositivo-Edificatorio
1
Forma Construida
Arquitectnica
El esquema coloca en una primera lnea las dos premisas que sustentan a todo hacer y por lo tanto hacer
arte y hacer arquitectura: la primera es la .finalidad que
como causa del hacer explica el posible rumbo o la direccin que necesariamente habr de tomar la creacin:
es su causa final. Esta causa abarca dos aspectos vitales: lo que es ineludible por pertenecer a la esencia misma de la actividad creativo-arquitectnico y que estar
presente en todo crear arquitectura con autenticidad y
lo que propiamente es la causa particular en una creacin individual; o sea el caso propio que se contempla.
La finalidad cau.,al esencial es la de construir espacios
habitable~ por el hombre, conceptuando ste integralmente, y la finalidad panicular o causal, individua!, es
el Progrcmw panicular de la obra o crear; lo que algunos estticos alemanes llaman la situacin o el rema, el
pretexto de la creacin: templo, casa popular. monumento conmemorativo.
En el mismo rengln y en seguida de la Causa Final. el esquema coloca la segunda premisa que es la
materia prima. la que va a transformarse. o sea a cambiar de forma para mediante e'a futura y nueva forma
adaptarse a la finalidad causal establecida como premisa primera. En arquitectura la materia prima o pdmera.
no es solo el material de edificacin. sino algo que
comprendindolo lo rebasa: el espacio en sus dos aceptaciones arquitecturablcs: el espacio habitable o delimitado y el edificado que con el natural constituye el
delimitanre. As. para que haya arquitecrura se requiere
una verdadera construccin con espacios habitables y
edificados y naturales. Si no existen estos espacios no
podr haber arquitectura, como si no existe la materia
prima de la msica que es el sonido musicable no habr
msica, sino cualquier otra co!-.a que a la postre no ser
ms1ca Estos aspectos del espacio arquitecturable son
fundamentales en esta y en cualquier reflexin o considerdcin que se haga sobre arquitectura, pues de ordinario solo suelen considerarse los espacios edificados }
no los habitables o vacos, es claro, me refiero a cuando
se teonla o se juzga Jo arquitectnico, porque muy antes de disertar nuestro siglo sobre estos capitales aspectos. la humanidad ha creado por milenios espacialidades arquitectnica integrales .
Volviendo a nuestro esquema grfico, de las dos premisas alineada., en el primer rengln salen dos vectores, uno de cada una que concurren hacia abajo en una
nueva lnea ocupada por el procedimiento especfico de
transformacin: el modo propio a la arquitectura de
transformar su materia prima o e pacios arquitecturabies y que en todo hacer autntica arquitecrura lo constituyen la Composicin y la Edificacin y en muchos
casos concurriendo con ellas artes afines como la Es-
que indiscutiblemente resultan originales en grado sumo y tambin abren camino innovatorio como lo han
abierto las nuevas formas de cubiertas de grandes creadores como Nervi, o como Candela.
El tercer punto de apoyo, va muy lejos en sus posibi1idades porque se retiere desde a la innovacin del sistema o procedimiento de tratar una materia prima
edificatoria antigua hasta la infinidad de posturas que
puede alcanzar el genio del artista-arquitecto al colocarse ante la vida. o sea como resultado de actitudes vitales ante el vivir, ante el mismo espacio habitable y
ante, algo de trascendencia, las fonnas mismas creadas. Punto este de tal hondura que ha dado lugar a las
brillantes incursiones de estticos, de historigrafos y
sobre todo de tericos del Arte a partir de la primera
mitad del pasado siglo y hasta nuestro tiempo, en su tarea de aprehender aspectos de la forma y del estilo que
han estructurado paulatinamente los conceptos dentro
de los que ahora nos estamos moviendo; tanto en el ditorno de la Teora, como de la crtica histrica y en el
de las mismas orientaciones creativas. En suma, nos
hemos introducido al tema que decamos se hace indispensable abordar al lado del que nos ha ocupado: el referente a que exista innovacin en la forma creada
dentro del panorama histrico en que se produce la obra
original. Hemos citado con insio;tencia un concepto crucial en la Teora del Arte y en la historia: el estilo, porque al hablar de originalidades no podemos separar ninguno de los conceptos a que se refiere: la forma crada
y el estilo de la forma. Para esta primera parte de nuestra excursin, vamos tan solo a contemplar la pareja
estilo-originalidad, dejando para la segunda parte el tema de la forma, que segn hemos de ver, nos abre entre
otros varios fecundismos un camino a seguir en nuestra
contemplacin histrica de la arquitectura mexicana.
Por ahora vamos a ocuparnos de ciertos aspectos concurrentes de aquella dicha pareja:
El estilo en su aceptacin ms lata es Ja modalidad
propia de hacer y de actuar. Es por consiguiente el modo peculiar que tiene el hombre en sus dos fundamentales aspectos de actividad prctica, como la llama
Aristteles: la del conocer haciendo o produciendo un
objeto extrnseco a su ser fsico y la de conocer obrando
8
vitalmente, esto es viviendo en consciencia, con voluntad. Al primer dominio pertenecen los haceres humanos dentro de los que estn las artes en lo general, como
la ciruga, la abogaca, y las Bellas Artes como la Arquitectura y sus hermanas, aparte de tantos otros haceres humanos. Al segundo dominio pertenece el obrar
humano, es el campo deJa Etica, de la Moral.
El estilo se refiere as a cuanto el hombre hace y al
obrar humano. Se tiene estilo de hablar, de moverse y
de inclusive comer y o sea de comportarse. En el terreno que nos ocupa, las Artes, el estilo es tambin Ja peculiar manera de hacer que tiene el artista solo que para
crear y en su obra dejar impresa una modalidad que la
hace inconfundiblemente suya. Elestilo en el plano de
la historia del Arte, exige ser calificacin de una obra
con valencia positiva esttica, o sea, que si todo tiene
estilo en la vida, en el plano del arte exige que se refiera
a un estilo esttico, a una obra que valga como del arte
a que se refiera.
La esencia del estilo se ha perseguido en la Teora
del Arte y en la Historia del mismo por lo menos a partir del Heggel, a fines del siglo XVill, dando lugar, como ya se deca, a las ms trascendentales teoras y
doctrinas que llenan con sus hallazgos el siglo XIX y
se proyectan al alborear el nuestro XX. No es cometido
ahora en esta excursin penetrar en tan sugestivo panorama exponiendo la ms salientes doctrinas o tan solo
las de ms reciente cuo. Dejemos por de pronto la invitativa tentacin y concretmonos a relacionar este
concepto preliminar, digamos habitual, para cotejarlo
con el de originalidad. Es evidente que el referir el estilo a la obra que producen las Artes Bellas, y la originalidad al mismo producto, ambos conceptos virtudes se
aplicarn por igual a creaciones que ostenten con autenticidad la categora esttica de obra de arte, ms surge
un punto que debe dilucidarse, el que pregunta si originalidad y estilo se confunden en un solo concepto o poseen modalidades que autorizan a esta dualidad? A
primera vista aparecen identificados por la circunstancia antes apuntada de calificar por igual a obras val~n
tes estticamente, ms una creacin ser original se en
su momento histrico es innovatoria, y por ello original
y su estilo de igual modo ser original.
Tal parece que si bien toda obra original valente estticamente en grado positivo tiene estilo; la proposicin inversa no es certera en todo caso, pues una obra
puede ser cscelsamente esttica, bella y no ser sin embargo original en sentido estilstico; pero a cambio puede poseer estilo propio, aquel que va desde el que le
corresponde colectivamente hasta el que posea como
simple creacin. As aconteci en muchos momentos
histricos en que las soluciones partan de idntico partido, disposicin, modulacin y en suma forma estereotpica, y no obstante se producan dentro de estas
constantes formas armnicas y bellas; en rigor alcanzaban, como toda creacin, un cierto grado de originalidad creativa, ms no significativa, innovatotia, corno
avance hacia nuevos caminos o nuevas formas. Vase
como uno de los muchos casos que ofrece la historia,
el de la arquitectura Drica griega: sus templos perpteros adoptan el mismo partido, siguen las mismas normas de proporcin esttica y sin embargo presenta cada
uno un tipo dentro del arquetipo drico. El Partenn sublima el prototipo a base de una armona nica, pero
otros como el de Pestum, o el de Egina, de Olirnpia y
tantos ms, sin ser idnticos, se mueven dentro de idnticos partidos, molduraciones y disposicion _s, poseen
un sello propio que los hace por tanto relativamente
originales, ms no innovatorios en el sentido histrico
que decimos. Este caso es de capital inters en un momento como el actual porque muestra la posible originalidad arquitectnica que puede ejercitarse sin llegar al
nivel superlativo de la innovacin estilstica y de la evolutiva originalidad. Puede concluirse, por tanto, que
puede haber estilo sin este grado de originalidad; los
dricos permanecen dentro de su estilo sin innovar. del
mismo modo que al travs de la historia se ven gticos,
que son gticos autnticos con ese grado de originalidad creativa y no de innovatorio arranque, corno fueron
las obras con que el Renacimiento rompe fronteras y se
lanza por la nueva concepcin humanstica.
Otro punto exige contemplacin preambular:
hablamos de continuo de originalidad individual y
de originalidad colectiva, como tambin en el caso
del estilo nos referirnos de continuo a iguales connotaciones.
De hecho como hemos venido observando la originalidad es una calidad valorativa que poseen la obra y su
estilo, o si se prefiere es el estilo la obra misma de arte
y por ello la originalidad requiere calificarlos de consumo. Y en el campo histrico se consideran obras individuales y grupos de obras que siendo todas individuale~
producen en conjunto la impresin inequvoca de ser o
pertenecer a una determinada colectividad y a un determinado perodo histrico-temporal. Poseen as las
obras una doble valoracin estilistka, la individual que
hace inconfundible la obra de un artista respecto a la de
otro y la colectiva que de igual modo funde la<. diferencias individuales y solo contempla los matices comunes
e indiscutibles. En el Renacimiento por ejemplo se diferencan las obras de los salientes grandes creadores entre s pero dan clara razn de la existencia de un
conjunto curiosamente homogneo de heterogeneidades
Lo que acontece es que de individuo a individuo puede registrarse una gama infinita de matices de originalidad dentro de un consenso estilstico c01pn, y no solo
puede, sino que de hecho as lo registra la experiencia
histrica. En un lugar y en un momento determinado
una cultura produce en sus manifestaciones artsticas un
estilo, sea este de validez positiva o n y de originalidad o sin ella y dentro de las caractersticas que lo hacen propio, los individuos que lo constituyen, quedan
enmarcados por ese crculo comn y propio. La individualidad general un doble y posible motivo de originalidad, uno al compararse conlas individualidades
hermanas y otro al integrar concurrentemente el todo
que es una colectividad y que al comparase con otras
colectividades denota originalidad. Un ejemplo del que
hecho mano en explicaciones escolares, har ver con
mayor brevedad y claridad Jo que aqu se intenta mostrar. Una cascada, por ejemplo la del Nigara, universalmente conocida esencialmente es lo mismo que cualquier otra cascada; una cada de agua entre dos niveles
deferentes del suelo; sin embargo esta cascada del
Nigara es indudablemente diferente de por ejemplo la
igualmente b1en conoc1da del Iguanz en la Amrica
del Sur. Cada una tiene su aspecto que le es propio. original. inconfundible: sin lugar a dudas ambas I!Stn
constituidas por gotas de agua, idnticas en cada una de
9
O ilustraciones
1.- Esquema de lo acrivu/Dd construir.
2.- /dem. del hacer Arquitectura
Volvamos al esquema factolgico del hacer arquitectura a que nos referfamos en nuestra anterior intervencin: sus dos premisas estn constituidas la primera:
por el Programa en sus dos grandes acepciones: el
esencial y el particular o casual; la segunda por :J materia a transformar que es el espacio arquitecturable en
sus dos acepciones bsicas: el habitable y el edificado.
Estas dos premisas, se recordar se unen por sendos
vectores con el procedimiento especfico de transformacin, que es la composicin edificatoria colocado
centralmente para. partiendo de l, desembocar en el
producto del hacer: en la nueva fonna que se d a la
materia; al espacio transformado en el sentido arquitectnico que pide el Programa. La nueva fonna, que
es la forma arquitectntca se construye en la meta que
persigut el proceso creauvo. Toda obra de arquitectura se presenta al observador y a quien la habita como
una forma. La forma es lo que se d a la contemplacin
de nuestros sentidos y por ello a nuestra inteligencia,
como punto de partida o de entrada cuando como en
nuestro caso, intentamos aprehender lo que de original
pueda poseer su creacin.
La forma de la obra, es en manos del investigador
actual, aquel que muestra su criterio con las cristalinas
aguas de la Teora e Historiografa de nuevo cuo, la
ms precmda portada de ingreso a la comprensin de
una creactn )' de un csttlo.
La Teora del Arte, la EMtica y la Historiografa del
Arte al enfrentarse con la forma han adoptado mltiples
y novedosas posturas sobre todo a partir de la segunda
mitad del pasado siglo XIX para generar las ideas y la
doctnnao, que. con la!> del presente siglo XX que las
complementan )' en muchos aspectos las superan. constituir el espectacular avance que registran la Teora del
Arte. la historiografa y la Esttica. De la contemplacin de la forma el gustador esttico ha generado poesa
o simple complacencta. en tanto que el investigador, el
terico >el esttico al perseguir respuesta a su intento
de expltcactn y ahora de comprensin, del porqu la
forma vara tan ostensiblemente de artista a artista. de
poca htstnca a poca histrica y de pas a pas, ha dado vida a una nueva Teora del Arte. Es tal el avance
que se regtstra en esta dtsctplina y el limitado o casi nu12
fa, porque la obra no solo la vemos como la cmara fotogrfica la v, la gustamos y la recorremos inclusive
cobijados dentro de sus espacjos habitables, es en la infinita cantidad de aspectos que se nos presenta y que
aprehendemos en mayor, menor o nula medida, segn
nuestras personales capacidades, de artista gustador,
grado de sensibilidad esttica y preparacin intelectual,
en que se finca en suma la apariencia integral de esa
obra. o sea su autntica forma . Por otro lado. este concepto de forma es el mismo respecto a cualquier objeto
que aprehenda nuestro conocimiento.
Para comprender mejor la e enca de la forma. como
aspecto mtegral en que se nos d la obra de arte, nos
colocamos sin remedio en la consolidada plataforma
su~tentada por mltiples doctrinas acerca de la forma
de ~u inseparable estilo; que en ltimo anlisis estructuran la del arte en general . El esttico alemn contemporneo Volkelt, define as el estilo relacionndolo con la
forma: "EMilo significa para todo mundo sello de unidad, de unidad de formacin, aparte de ser tambin
concepto de valor, o sea expresin de algo importante, ...... Tomando la palabra 'estHo en su sentido todava ms estrecho, envuelve la obra de cierta
originaJidad; de modo que, reuniendo todas sus notas,
puede decirse que el estilo es el 'sello de u. lidadformal
de los productos artfstico.s, que estos muestran en medio de sus diferencias entre s, y que revela a La vez importancta y onginalidad. Casi coincide, pues. el
concepto de estilo con el de forma artstica, pues no
aade a ste sino algo que vara, lo cual es nota caracterstica de 'estilo'" (Volkelt. System, etc. Vol. IDParte II. cap.X,I.). O ea. que al referimos actualmente
a la forma de arte e~tamos segn la autonzada opinin
que citamo~. colocndonos a la vez en el terreno del esrilo y de la origina/ida{/,
Vcaamos anteriormente como la originalidad creati\a en lo arquitectnico puede proceder de innovaciones
ya sea en lo programtico de la obra. en la materia prima edificatoria como lo es un nuevo material de edificacin, una nueva tcnica constructiva; y en nueva
actitud anfmica y arrfstica ante los tres pilares de apoyo
o de arranque de la creacin. La relacin de la forma
exclusivamente condicionada por lo programtico, por
poca o an de zona; vara partiendo de los mismos datos geogrficos. El gtico, por ejemplo, es diferente en
el Norte de Europa que en el centro y que en el Mediterrneo; y sin embargo. poseen todas sus obras la unidad
formal envolvente a que alude Volkelt. Y es que existen
actitudes vitales diferentes ante iguales premisas; la actitud ante el material ptreo fu muy diferente en el gtico de las catedrales que en la arquitectura imperial
romana; porque esas actitudes vitales son hondas y muy
complejas de desentraar, ya que estn larvadas en la
psicologa de la Cultura, de la raza, y en otros muchos
aspectos que la Teora actual de la forma y del estilo
tratan de poner a la vista, al travs de sus brillantes tesis.
La doctrina positivista, expuesta por su ms conocido exponente Hiplito Taine, que no obstante su deliberado propsito de permanecer forzadamente dentro de
ella se escapa de continuo y penetra al idealismo en sus
conocidas y afamadas lecciones de Filosofa del Arte,
estatuy otra importante relacin entre forma, estilo y
el Programa General, ese conjunto de datos y de realidades geogrfico-fsicas y sociales-locales que concurren en la creacin de una arquitectura. Esta doctrina
hace consistir en lo que se ha llamado el 'Medio', el
origen del estilo de una forma: Es importante en esta
revisin que practicamos , indicar as sea de modo superficial, que sta serie de datos que habitualmente incluimos los arquitectos mexicanos en la estructuracin
de un Programa General; la tesis positivista, o su 'Teora del Medio', como se le conoce, no toma en consideracin el tercer elemento que mencionbamos
anteriormente; la actitud vital del creador individual y
de la Cultura a que est incorporado intencional o no intencionalmente. Esta fundamental diferencia nos aleja
definitivamente de la ley del Medio, que Taine la expone con estas palabras: 'La obra de arte est determinado
por un conjunto formado por el estado general del espritu y por las costumbres que le rodean' y en otro prrafo agrega: "y determina la especie a que pertenecen
las obras de arte, no admitiendo ms que aquellas que
le son conformes y eliminando las otras especies por
una serie de obstculos interpuestos y de barreras renovadas a cada paso de su desarrollo" (Filosofa del Arte.
H. Taine. p.39 y 49 . Editorial Nueva Espaa. Mxico.
14
vos investigadores, han podido descifrarse y abrir nuevo conocimiento de aquellas civilizaciones mesopotmicas con el que se est revolucionando la historia milenaria del origen de nuestra cultura mediterrneo-occidental.
-Del tronco 'psico-fonnal' proceden figuras no menos importantes. La contribucin de Guillermo Worringer con su tesis psico-tnica de la forma y del estilo
es de particular inters: ya que arraiga en la psicologa
de la raza y en su cosmovisin los caractres fomwles
y estilsticos del arte correspondiente a determinada civilizacin. Augusto Schmarsow. arquitecto como
Wolfflin, agrega lo 'antropormtico' a la voluntad de
forma de Riegl, agregando a sus dos conceptos: lo ptico, y lo tctil, otro: el ritmo. A este terico y esttico
tan conocido se debe, sin duda. la puesta en voga del
concepto de espacio que empleamos en arquitectura. y
que tan mal comprendido anda por ahi en nuestras escuelas Schmarsow sustenta que esos tres conceptos perfilan la 'voluntad de forma' de una poca y de un
pueblo. Al clsico, por ejemplo, lo considera antropomrfico en sus formas y ritmos, al igual que su cultura
y su religin. Al arte gtico, por lo contrario, lo concepta desantropomrfico y su estilo lo apoya en
abstracciones msticas y mgicas .
Dvorak discpulo y seguidor del filsofo Max Scheller. dentro de la misma escuela enfoca lo 'psicohistrico' hacia lo religioso. a fo de descubrir el
misteriosa significado de la forma. Otros representantes actuales como Frankl, o como Adama van Scheltema que maneja dos nuevos conceptos: 'lo mecnico y
lo 'orgnico', lo mJsmo que Brickman con lo 'plstico
y lo 'espacial' constribuyen al lxico y tesis actuales y
al lado de los grandes maestros e iniciadores, proporcionan los conceptos y el apoyo a lo que ahora se hace
consistentemente y tambin a ensayos y estudios de no
especialistas, muchos de los cuales coinciden sin saberlo con estas doctrinas que datan de los ltimos cincuenta o ms aos. Sin el deseo de prolongar ms esta a mi
juicio indispensable a la vez que brevsima referencia.
baste para asentar la actualidad que revisten estas doctrinas, citar un solo caso el 'Discurso del Estilo' con
que en 1963 es recibido de acadmico de la Lengua D.
15
Ermilio Abreu Gmel. Se refiere a la conocida y ya cabicentcnaria definicin de estilo que expuso el naturalista Buffon en su alocuc1n de ingreso a la Academia
de Ciencias de Francia aquella que reza as: 'el estilo
e~ el hombre. La Califica de incompleta y establece
una sene de apoyos en los histrico, lo social, el tiempo
y lo geogrfico que recuerda sm mencionar las tesis de
Dvorak con lo 'psico-hlstnco o lo geogrficop~icolgico 'del ms reciente Gestemberg; no obstante
que e~tos se enfocan hacia obras en lo particular de las
Artes figurativas y el acadmico a lo literario.
Tal y corno decamos al amciar esta rpida visin de
la evolucin de las ideas que concurren en nuestra actualidad. para esta nuestra excursin preferimos echar
mano de aspectos que no mtenten colocarnos exclusivamente dentro de solo una de estas doctrinas, que adems habra que exponer a fondo; sino ms bien y dado
el carcter panormiCO ) bien definido de nuestro estudio. seguir un cammo que sin dejar de arraigarse en
aquellas, nos facilite contemplar en las formas
histricas mexicanas su relauva originalidad estilstica.
Vamm, a valernos de las calidades genricas pticohpticas cuya significacin y raigmenes, han perseguido los grandes estticos 'i teorizantes que hemos
mencionado; pero que no!.otros simplemente contemplaremos en su aspecto tllllOVllforio. ya que es el objeto
de nuestro estudio y mostracin y n el de penetrar en
la psicologa del estilo m en los raigmenes de que puede proceder y seguramente procede, tema que siendo
de elevado inters ocupara por !) extenso estudio ) menos amplia exposicin .
Como dice la cita de Focilln que trajimos a cuento:
'Para ex1stir la obra de Arte. necesita separarse, renunciar al pensamiemo, penetrar a la extensin, es preciso
que la forma mida, conmensure y califique el espacio.
COp C1t p.9).
Y esto es lo que pretendemos obtener. solo que a ia
tmer~a. part1r de la forma que :m ocupa y que ya penetr en t'.\fensin; que ya tiene medida y que ya calific
el ('!.pacio. Este es nuestro tema y nuestro camino.
-La-. formas que se nos dan espacialmente como la
arqutcctmca, poseen lo m1smo que todos los objetos
que aprehendemos por mediacin de los sentidos de la
SI
16
dido de ritos religiosos y mticos. Lo cierto es que ahora y por medio del manejo de la geometra y desde luego apoyados en el gusto que selecciona las obras que se
estudian en su proporcin, se est llegando a conclusiones de trascendencia al raJacionarlas con las que se advierten cada dfa con mayor precisin en el mundo
macro y micro csmico.
La mtrica se refiere por lo dicho a tres aspectos de
las dtmenstones contempladas en Lodo caso por el hombre gustador: a la dimensin fstca acorde con la finali dad utilitaria de la obra y con la materia prima que se
emplea, es la que denominamos factolgica o racional
El segundo aspecto es el psicolgico, o sea la imprestn
dimensional que genera la obra en el espectador ) la
tercera la que hemos llamado esttica por referirse a la expresin como obra de arte de la obra y sus dimensiones.
La tercera de las calidades formales que enumeramos se refiere a la Cromttca o sea al juego de la luz
sobre la forma fistca. al calor y al claroscuro. St en el
caso que hemos vcmdo tomando para expltcar los otros
dos aspectos cualttattvas, la Gran pirmide egtpcta. nos
valemos de un modelo con figura y con proporciones
adecuadas, pero adems para que posea su mtrica integral, imaginamos una pirmide con las dimensiones ffsicas de la obra original. e idntica proporcin
armnica y sin la cahdad crmatica del original: su color y su claroscuro; sin lugar a dudas el efecto sera diferente an en la tmagmacin y lo propio acontecera
faltando la ltima calidad que es la ptico-hptica. que
se semeja al concepto 'tactil' de Riegl y al tan discuudo
de Schmarsow del ritmo, y significa para nosotros la
concurrencia de experienctas tctiles y pticas para determinar la 'profundidad' o 'tercera dimensin' que
consider Scharsow tambin, o el par 'profundtdad'
formal de Wlfflin. porque en nuestro imaginario cxpcnmento no se aprccianan ni la textura superfictal. nt las
profundidades a que da lugar la visin perspecttva ) la
evaluacin de su misma mtrica. Por ltimo debe asentarse con dectstn que en teora. se analizan estas calidades o conceptos formales por separado. ms en la
forma no solo son concurrentes las cuatro smo superpuestas, se confunden en el aspecto wtal ptico-hapuco
de la forma arquitectnica. En manos del arquitecto es17
tas calidm.les adquieren el sentido de verdaderos instrumentos de validez imprcsindible en toda creacin, para
alcan1ar la forma expresiva y estticamente positiva.
En el caso particular de la excursin histrica en que
nos embarcaremo~ a partir de la prxima pltica se convertirn tamb1n en auxiliares o Instrumentos aptos para de modo simple perseguir los aspectos originales que
presenten la' arquitectura~ mexicanas en sus diversas
pocas y con especial inters en la que estamos viviendo, de la que deseamos obtener la posicin que ocupamos ante el enflrmc volumen de obras que produce el
occideme en todo orbe y C!>tar en condiciones de responder, aunque o;ca en parte, aquella angustiosa pregunta que mencionbamos en nuestra anterior pltica y
que omos >leemos de continuo: hasta adonde somos
onginale-. dentro del occidente. ahora y desde hace
cuatro siglos'?. y, desde dnde esa originalidad la per'ieguimos o conquistamos con intencin o nos pertenece
tan solo por inercia histrica y por dinmica de la Cultura'!
En nuestros venideros captulos iremos incursionando por la., mas significativas y tpicas etapas de la
historia de nuestra arquitectura: la primera ser al
travs de la poca prccortesiana; la segunda ser de
gran bastedad y amplitud e intentar contemplar las calidades genncas de la obra v1rreynal; la tercera se referir al \Iglo XIX. al inkiar~e la nueva e independiente
nacin Y la ltima parte intentar contemplar este
nuestro s1glo XX , particularmente a partir del movimiento moderno y al dc~embocar en nuestros das establc~\!r conclusiones que deseamos sean invitativas y
con,tructha~ . Ms esta tarea de por s amplsuna, de proporcionada dc~c luego para m y al escaso tiempo
de que dio;,pondremos, reclama la cooperacin de ustedes con su entu~ia~mo que siendo contagioso. a la vez
me ser estimulante.
O ilu tracionc1>:
1. bqlll'm<J Jt'f 1/ac u Arquttecruro.
2. fii(UfcJ clt ptrdnlldl' owJmn!fu/ar.
18
19
-El manejo de lo hptico se manifiesta ms en las disposiciones escalonadas en altura y en las perspectivas
de amplia profundidad, mejor que en los partidos propiamente parciales de cada monumento, en que ms
bien es dominante lo simplemente ptico, en el sentido
de Riegl. En lo ornamental hay tambin ms casos planiformes que tridimensionales, aunque en lo maya sobre todo en Uxmal y Chichen se advierte una
profundidad nica y original.
22
En suma: la forma presenta un elevado nivel de onginalidad en su figura y su mtrica, la cromtica anuncia una afeccin colorista y afecta al contraste vigoroso
y fuerte y la hptica una tendencia hacia lo profundo en
los conjuntos y en algunas ornamentaciones, lo planiforme en las superficies murales y posiblemente en los
pavimentos. Las superficies rugosas y de fuertes asperezas probablemente solo han llegado a nosotros en las
ruinas que conocemos y representan un impacto de muy
interesante estudio, sobre el que tendremos que volver
en nuestras prximas incursiones por el tema.
Oilustraciones:
1.- Esqut'ltlll t:ronol6glco comparaJiV'() entre las principales culturas prt
t:orrtsiafiiJS y las lpoco.s tstillsticas occidemales emre los siglos 1 y
XVI.
2.- Tnmhuaron. Prram~dt dtl ~1.
J.- Solckoro , P1rtrrUk dtl 5<>1
4.- Chichtnlt:A EJ Castillo.
5.- KorStJbod. RotiStrucC'in.
6;- Taj111 . Pmimuk.
7.- ltkm. rtcOnJtruc:ci6tt
8.- Palnuwt' T~/o dtl Sc>l.
9.- U:cmol El ~~r.
10.- T>tilu.io("Qit. PJ.wa 0JnJunW.
ll.- Jutgo de Ptloto Oc:hout:o.
12.- Tenot:hllllon , RuotiStruC'Cin tkl Tecalli Mayor.
lJ.- INI&Mri. Rlconstruet:i6n. CmiJrmto.
14.15.16.17.18.19.20.21.-
,.
22. E.fqutma romparali\'0 dimtnsional de In Pirmide del Sol, In Gran Pirom/di' tll' G/~11 y la Plaza dt In Constitucill de Mxico.
2J. Uxmal Cuadrdngulo de las Monjas. Perspecti\'0 reconstruidiJ.
14. UXITUJI. El Ad/vi11o
2!1. Id. Trazo rt'gulador 2.
26.- Id. Gtomttral
27 Ux.mal. Trazo AuTI'o dtl corte de El Go1Nf71Q(}Qr.
Dibuu del arquitecto Villagr4n. Bsw ilustraciones se reproducen de la publicacin Josl Villagrdn INBA, SEP. 1986.
23
24
..
da Wolfflin; que lo lleva a una origmalidad incontrovertible que estudiada por destacados crticos e historigrafos, a mi modesto juicio, espera an mayores
comprensiones y para nosotros, los arquitectos de hoy,
una penetracin ms honda >con arraigo profundo en
las capas ms mexicanas de nuestra cultura y, dentro de
ella, de nuestro arte secular y nuestra inconfundible
idiosincracia. Esta aseveracin me hace recordar una
frase del inolvidable Juan de la Encina, a quien tanto
debemos: "Ustedes hablan la misma lengua que nosotros espaoles. pero dicen cosas diferentes".
-Dos tesis de capital inters. pertenecientes al campo
de las Teora~ del Arte y de la Cultura, las reservamos
para nuestra prxima sesin, revisten particular inters
al juzgar las actitudes de la poca virreina! y tambin
al aplicarse a nuestro tiempo. Nos ocuparemos de esa
apasionante tesis de la figura que se copia con intencin
y tambin de otra acerca del grado de penetracin de la
cultura trasculturada en la nueva resultante.
Elevemos para concluir una loa a nuestra glonosa
tradicin trisecular hispano-mexicana y una invitacin
en voz bien alta y entusiasta a nuestros arquitectos de
hoy para que cada eslabn que agreguen a esa gloriosa
cadena que heredamos, sea no solo digno, sino ureo.
e ilustraciones:
1. Cronologa C't>rrrparado hispano-mauano d~ los tres siglos ~irretnolts.
Grico. 14721525.
2. lnt. Caft'draf dt' StRo~a /525-/615. Gil. dt Ho111an y otros.
J . Bl'tdos dt Trpraco. lnt. Notar auunrio tstrucTuro rfpico g6rica dt
apoyos y contrafut'nrs ,. botortlts. Sobrr muros lotero/es y contrafurr
/('S,
26
nuestro territorio y al compararlo con el de otros continentes y culturas, diferentes y sin embates dismbolos
respecto a los nuestros.
Bien sabemos que al iniciarse la colonizacin hispnica en Mxico, la forma arquitectnica autctona se
corta de cuajo; los grandes templos y palacios de lo que
era el centro ceremonial de Tenochtitlan, por ejemplo,
se destruyeron y sobre sus ruinas , simblica y efectivamente, se levantan una nueva cultura y una nueva arquitectura que intentando ser hispnica resulta
hispano-mexicana. Este fenmeno genrico que desde
hace menos de dos decenios bautiz en el lxico de la
Teora de la Cultura el antroplogo cubano Ortiz 'trasculturacin', va a darnos motivo para estudiar lo que
acontece con la originalidad formal en sus diversas
cuatro calidades, al operarse, como en nuestro caso,
una trasculturacin hispano-colonial.
Por elemental mtodo y para abreviar la exposicin,
requerimos hechar por delante unos cuantos conceptos
sustanciales o definitorios. La trasculturacin es, segn
el propio Ortiz: las diferentes fases del proceso de
transicin de una cultura a otra, . ... comprende tambin necesariamente la prdida o el arrancar de raz una
previa cultura, la cual sera definida como deculturacin. Adems de esto lleva consigo la idea de la creacin consiguiente de los nuevos fenmenos
culturales ... (o) neoculturacin (F. Ortiz. Cuban Counterpoint: Tobaco and Sugar. New York. 1947). El antroplogo Herscovits, de Harvard, en su erudita y
reciente obra, concreta y complementa la definicin
que haba dado anteriormente en unin de otros dos
connotados antroplogos y teorizantes de la cultura diciendo: " . .la transmisin de la cultura, proceso de
cambio cultural del cual la trasculturacin no es ms
que una expresin, ocurre cuando dos pueblos cualesquiera tienen contacto histrico respectivo. Cuando un
grupo por ser mayor, o estar mejor equipado tecnolgicamente que otro, obliga al cambio en los modos de vida de un pueblo conquistado, al que gobierna, puede
llamrse grupo 'dominante' (El Hombre y sus Obras.
M. Herscovits. p.572. F. de C. Mx. 1952).
El propio Herscovits defme el sentido actual que se
d a cultura diciendo que es la parte del ambiente edifi27
28
,.
29
a la ventura, como simple ilustracin de cuanto llevamos dicho, pues no es nuestro propsito hacer menciones distintivas sino simplemente de mostracin, de
fotografa a la mano y por ello de validez significativa.
(Dustraciones).
En resumen: nuestras arquitecturas antiguas nos
han mostrado una calidad de originalidad formal basada en su figura, compositivamente en los virreinal y
propiamente total en la prehispnica y la popular se encauza con vigor por estos dos ltimos campos cualitativos y alcanzan en sus diversas etapas una indiscutible
y gloriosa originalidad. La mtrica dimensional fsica,
se advierte constante original, propia en lo prehispnico y en lo virreina!, constituyendo con las otras dos calidades de mayor fuerza, una base o quizs una raz o
un carcter tnico, que aflora en nuestro momento, cada vez con mayor fuerza y claridad; independientemente de que algunos destacados arquitectos persiguen
estas calidades con intencin, pues an as, deabe constar que el aceptar la intencin por voluntad y en conciencia, su voluntad y su conciencia estn insumidas en
los ms recnditos estratos de nuestra Cultura. La tesis
que hemos expuesto respecto a la originalidad que se
desborda en las calidades distintas a la de la figura
cuando sta es impuesta voluntaria o involuntariamente, as como la otra tesis, la que se refiere a que la
incomprensin del 'patrn formal' conduce a una reinterpretacin original que cuando hay artista produce
obra de arte, tienen particular inters al intentar una
respuesta a aquellas preguntas que nos hacamos en
nuestra pltica inicial: hasta donde puede el arquitecto
de hoy ser original? y hasta donde lo que ahora hacemos es una simple copia mimtica de lo que producen
pases como por ejemplo el que ahora impresiona ms
al occidente, el vecino del Norte? .
La pregunta de basta donde hemos sido originales,
queda si o contestada en todos sus aspectos, al menos
en uno de ellos, el de sus calidades formales que siendo
propias y siendo valentes estticamente las califican de
originales, an en el caso y muy particularmente en el
de hoy, en que las figuras se siguen por necesidad o por
inercia y el nico campo de originalidad lo ofrecen precisamente nuestras calidades ancestrales y desde luego
31
el intento compositivo propio y en ltimo anlisis el raro y nada habitual del hallazgo genial. El genio por antonomasia es excepcional.
El arquitecto de hoy tiene por tanto ese campo de
creacin y de alcanzar originalidad al travs de la proporcin, el color, la hptica, la composicin que debe
avalorar y estimar en lo que ha valido en nuestra historia, especialmente la virreina! y al afirmar esto, muy lejos nos encontramos de invitar al error de intentar
revivir lo que es tan solo un monumento y una leccin
vivos que hablan de cmo los arquitectos de aquellos
das fecundos fueron modernos en su tiempo, actuales, que nunca trataron de volver atra.S sino en todos los
siglos, y esto debe subrayarse con nfasis, supieron
ser de y para su tiempo; de y para su colectividad de y
para su economa e idiosincracia. No hay que dudarlo:
requerimos insumir nuestras races ms y ms en las
aguas de nuestro pasado; no para hacerlo revivir en lo
que no puede volver a ser, sino para alimentarnos de
igual sabia, de esa que supo dar frutos de originalidad
y de genialidad en todos los niveles, el acadmico, el
del improvisado monje y el del asombroso contructor
popular, artista y profundamente mexicano. Esta conclusin ha motivado, nuestra Larga peregrinacin que
adems otras perspectivas nos ha dejado entrever.
Sf conclua nuestra anterior pltica elevando una loa
a nuestros grandes arquitectos de los tiempos virreinales, deseo dar trmino esta noche a nuestra serie de
conversaciones con una invitacin entusiasta que es
conviccin, arraigumonos ms y ms hondamente en
nuestra cultura al travs de la contemplacin y del gustar las formas histricas pero tambin de profundizar el
conocimiento de los autnticos problemas arquitectnicos de nuestra colectividad; solo as lograremos autenticidad arquitectnica en nuestras soluciones y una
originalidad que no ser, ni deber ser la meta de nuestra creacin, sino el premio, la resultante de una creacin que apunta a servir a nuestra colectividad y a dar
pbulo a nuestro justo anhelo de objetivar en formas de
arquitectura nuestras personales intuiciones estticas.
32
Parodeando el lema V asconceliano de nuestra Universidad Nacional, va mi ms ferviente deseo de: que
el espritu creativo de nuestros arquitectos hable por
nuestra raza!
Mxico, D.F., 4 Noviembre de 1966.
1..---------,
el convento agustino de
san andrs epazoyucan
jaime abundis canales
33
resea histrica.EI
Fig. 3. Convento agusttno de San Andrs Epazoyucan. Archivo fotogrfico de Culhuacn, lNAH.
34
pueblos y que sumaban 800 otomfes y 988 mexicanos 16 . Para 1556 :.e con!>trua un costoso retablo en Epazoyucan, cau~nte de la~ queja~ del arzobispo Montfar. pues le parece
exce~1vo de acuerdo al lugar: "En un monasterio de padres
agustinos, hemos sabido que se hace un retablo que costar
ms de seis mil ~s. para unos montes donde nunca habr
ms de dos frailes, y el monasterio va superbsimo y hmoslo
reido y no ha aprovechado nada; el pueblo se llama Epazo)Uca, pequeo y de pobre gente" 17 . Es posible que este tipo
de abuso de Jos frailes (bien.sabemos de lo ostentoso de los
edificio~ de los agustinos) haya mortificado al visitador fray
Pedro de Herrera. quien -.isit el monasterio el 8 de mayo
de 1563, y que segdn Ricard "procur que fuera declarado
inhb1l para ser elegido a cualquier dignidad, fuera lo que
fuera ' 11 Resulta indiscutible que la fbrica de cualqulier
convento novohispano del siglo XVI es desmesurada en relacin a los frailes que los habitaron; as para 1571 nos dice
Garcfa lcazbalceta que en el convento "residen de ordinario
cuatro religiosos, y los que al presente en l estn son Fr. Nicols de Perea, prior. hombre docto y antiguo en la tierra y
lengua mexicana, y Fr. Melchor de los Reyes, telogo, que
ha leido un curso de artes y teologa en Espaa y otros en esta
Nueva Espaa: es lengua otomf y mexicana, y Fray Antonio
de Esquive! que ha estudiado artes y teologa; es lengua mexicana. y los tres dichos administran la doctrina y sacramentos a los indios . Est tamb1n un relig1oso de epstola que se
llama Fray E teban de San Anselmo'" 19. Esta circunstancia
refuerza la tesis de los variados usos que se daban a las fundaciones mon'iticas mendicantes en esa primera poca del
siglo XVI, pues tanto la habitacin como el mantenimiento
del inmueble resultaran excesivos para cuatro frailes; recordemos el adoctrinamiento y educac16n que reciban los hijos
de Jo cacique~ indgenas principales en los monastenos.
La fecha de la fundacin y construccin del monasterio de
San Andrs se hallaba registrada en una cartela pintada hacia
1901 sobre la ventana del coro y que deca: "En el siglo XVI
ano de 1540 fundacin de la Iglesia y Convento de Epazoyucan por los R. P. Agustinos. Esta y otras cuatro fueron
construidas en siete meses" 20 Esta leyenda se retir en
1963 despus de haber sido consignada por el dr. Kubler
Hasta hace pocos aos, en la calle sur del convento se encontraban esparcidas impostas y capiteles de piedra labrada
que George Kubler supona elementos de una etapa constructiva ms primitiva; 21 podra tratarse de los restos del establecimiento franciscano, anterior a la llegada de los
agustinos.
Las condiciones geogrficas de Epazoyucan hacan precarias las condiciones de vida de frailes, encomenderos e
indgenas por la falta de agua. Esto motiv a fray Antonio de
AguiJar, ~ir incredibil multarum rerum cognition~ insig-
35
..
J
Fig. 5. Planta de conjunto. Archivo fotogrfico de Culhuacn, INAH.
Fig. 4. Aspecto del interior del templo antes de 1963. Archivo fotogrfico
de Culhuacn lNAH.
36
andioa.
37
38
..
39
'
40
flc.
,'
Fla. 18. Bveda del presbiteno.
41
42
o
....
r!
....
1 ..
!! ---~
1 1
...
PlANTA
o
...
e
:;t
14
2o
24
-41--+--1~4--+l--r-~1--~-+1~~~1--+--rl-
M~TRO~
43
45
46
conclusiones.
Acercarse al monumento con ojos distintos 11 lo~ del historiador del arte traJcional, que slo analila estilo~ } antecedente' formales. desvinculndolos de la
complejidad en que e't inmerso como todo fenmeno arquitectnico, ha permitido rcvt,arlo con cierta amplitud y descubnr alguno~ detalle, que haban escapado hasta ahora. El
estudio de los materiales y de los procedimiento~ de construccin permite, en la mayora de las veces. probar o no las
htpte..<.is que se e~tablecen a partir de las fuentes primaria.,
o htbliogrlica~. o bien de la mera descripcin formal.
A pantr de este trabajo no puede quedar duda de la forma
como estuvo concebida la techumbre onginal. La disposicin
de techo plano en la nave y la bveda sobre el presbiterio ha
'ido demostrada. Por s1 todava cupiera alguna duda, basta
revisar las grietas en las bvedas y la colocacin de las grapas que se emplearon para restructurarlas: en la grieta central
a lo largo de la nave se dispusieron perpendiculares a la misma y al eJe de la nave, en la que aparece en la interseccin
di! la bveda del pre!!biterio con la de la nave, sobre el arco
tnunfal. las grapas se colocaron paralelas al eje de la nave
y a la grieta millrna. Esto comprueba al aadido de la bveda
de la nave a la del presbiterio (fig. 54).
lgnoramo~ la causa que motiv el cambio de techumbre en
Epazoyucan. Una revisin en los archivos aportara necesanamcnte dato interesantes. Puede suponerse que se haya
de trutdo la ongtnal a la par que el retablo citado que no dej
huella alguna. Ac.t'o las ptnturas sobre tabla, que hoy en da
se encuentran en lo talleres de la Direccin de Restauracin
del Patrimomo Cultural del lNAH. provengan de ese retablo
o de algun otro.
Como Kubler ha .;ealado71 no es remota la presencia de
artiStas europeos contratados por los agustinos de Epazoyucan. Si pensamos en la abundncia de mano de obra indfgena
gratuil4t y en el alto costo del retablo de 1556 (seis mil pesos),
e~ permitido suponer que la mayor parte del dinero se haya
dl!stinado al pago de tales artfices. Por otra parte, la cahdad
de las pmturas murales del claustro y de las habitaciones del
convento puede confirmar esta suposicin, aunque debe considerarse la maestra de los tlacuilos educados por los frailes.
Bien podra tratarse de algn pintor venido del norte de Eumpa. que no de Gerson.
Al hacer una comparactn de los elementos formales y espaciales de Epazoyucan con los posibles antecedentes europeos, salt.:t a la vista que efectivamente, en un senudo
ampho, la mamfestacin arquitectnica novohispana se
arraiga en la tradicin europea"2. Sin embargo. el contacto
con la cultura me.,oamericana ha enriquecido ese acervo Cllta
blectendo al anc de la Nueva Espaa como una realidad
unica y singular. As pues, el concepto de arte indocristiano
que Con~ tan lino Reyes hace vlido para la escultura del siglo
XVI, debe extenderse al terreno de la arquitectura.
Los ejemplos de las columnas estriadas de la portada del
templo y de los salmenes foliados del claustro hablan de la
mterpretactn propia que el artista indfgena haca de los modelo europeos que le aportaban los misioneros (fig. 55)
Las caractersticas que acabarnos de sealar para Epazoyulan. podrfan aplicarse a la mayor parte de las fundaciones
monsticas novoh1spanas de ese siglo XVI. As como se
muc~tra su smgulartdad cstilfstica en referencia a sus rafee~
J;.
Fl. 28.
Grute~os
47
O notas
1
Ali:U. Cuwlogt> dt ... , p.247.
2Macataga . ."Jmnhrt\ l(taflrficoL . , p.71; Azcu. op.ci1.. p.247
1
M~cauga. <'f'.C'/1., p 71
At.~:u. op.cir, l' '241.
~Mcl>.ndrl:'\ lc optnOJr chrchts.. .. p.144.
~.50<), Tou~'aim
\cntu
~Ru;an.l . op.m . 1? 281 amd. Panfiho. Jo<. Chronic:a Ordtms Fratrum
f'rc.:mitarum 5tmcu Au~ustiflim Roma, 1581. Angel Ma. Ganbay K Ira
en la \ede del Centro Regional de Hidalgo del INAH, despus de haber est.t
do colocada en el MUO que ocupa el reloj pblico y luego en casa del seor
Ramn Zaraza, Cfr. Al:ce, op.cit .. p.253. De la otra fuente no -.e tiene
mur.1l de\ ~:omento y de las decoraciones "de aplanado con lin~ reli~cs
m..11'Cando supuestos >lllares y monogramas" en los muro~ del templo, Fer
nrulel, Jusuno. Comunicacin al Dr. Eustbio D~'OJs Hurtado. Dtnctor
gl'nttral dl!l INAIJ. arch1vo DMH, 24 abril 1%3. Entonces apareci una ltycoda ptntada sobre la vent8JUI del coro. en la umn con la bveda. qu.c cooMgtlll a 170 1 como fc:cha de conclusin de las mismas.
lZAI.:e , op.etr, p.248-249.
''S1Iva, Manano, ComuniroriII al Dirtcror dt Monumentos Arn.mcw t
Hut6ricoJ, An:h1vo DMH, 27 juruo 1921. B Sr. Silva. secmano de la
U('I;AM, turna al directOr referido, la peticin de ayuda que le ha ~vado
el Presrdente Mumc1pal de Epazoyucan, comisionndose al lng. Benile:z 1
realiur la m~pecc1n.
3.4E-nc1~. el <1/ , EdifiC'ios cotonialrs .... p.l2&-l29
3'McAodrew. op.nr.. p.227.
~~la fuente y la que alguna vez esruvo en el claustro fueron deo:rnt.ti por
Tou~samt, Kublcr ~ McAndrev.. y se enconreaban en la huerta. al none dd
templo hasta el uno de 1958. Tovar. Aurelio T., Com~tnicactll al Dirtetl!r
tk Monumtnto!i Co/ot~ialts, Archwo DMH. '25 JuTIO 195~. "t.n a1pm momento, antes de 1963. una de ellas se enva al exconvemo OeSan~
2,
t:
'"~:
11:!
C)
e
-
'Q
l..
1:
>-
e
:S
g
11
~
,..-A~--~------------~~----~--------JL--~~~~--~------------------------------------------------~--~ ~
4
f{Jlltidrnt. p 470-4 71 .
'Esd prxm\lla apancin del hbro utulado Capillas abimas aislodo.s del
Arq Ju.tn Bcmto Art1ga.\, ed11Ado por la UNAM. *
'lctrlol, Ditn(J!lam... , p.279,
41
Montmosa, Mcmualtk Jimbolo.f.,., p 72-73.
41
0n11 B , ModcMo, Com~muac-t6n al Dir~c-tor t- Mo~U~~T~enros Colonta
l~s. ArchiVO OMH, 30 JUniO 1959.
4
'Cfr, 1"1<:1\0 t:l al.. op.cit . 129. La roto que aparece en esta pgUla la
mue;tra deMe<:hada. Atce, op.CII . p.253 Para 1950 el mismo Arq. B1shop
rttomcndaba la re~IIIUCin del techo para evitar la prdida de la pmtura mural. Bshop. Alfredo L., Comtmiroci611 af setior Jorge E11Ciso, Subdirector
dtiiNAH, ArchlvO'OMH, 7 marzo 1950.
46
Angulo, op.cir, v. l, p.265 266.
11
/bttlcm, v l. p 340, McAndrew, op.ct., p.470-471.
48 A1ce, ap. rit., p.250 251
qKubler, t>p. m .. p.400
s1Touuaint,
.ll1l
65 tc>USsamt, Art~
11'1Azcc, vp
nDldlar.... p.4S.
cit., p.249
70/bldl'ln., p 254.
71
O bibliografa
l . Angulo 1rliuc7, D1ego, lfi.\Wria del arte hispa11oamerccmo, Barcelunu
Snlv111 !!ditorc~. S A., !945, ~v., ilus , foto~.
2. Archivo de la Drrcc"n d~ Monumentos Histricos (OMHl. E(pedrmdtf er rnm't'/1/0 tlt' San AndrC".f Epa;;mucmr. Mxico, lmtuuto Nal'lonal
ue Antropologfa e Hl\hma.
3. Ars htspamllt, hwarra uniHsa/ dtl ant htSpnu:o, Madnd, F.Juonal
Plu' Uhra, 1947-1977, XXIh .. 1lus. foto~.
4, Azce) Man~cra, Lurs y J~rno Fernndez. CQ/logo di' t't>~l.!lrun "'
nes rcligmwr drl Estado de H1dalf(o, mtrod. Manuel Toussa1m. Mt~
co, Drrecc1n General de Brene~ Nacr<lnales. Secretaria de Ham~ncb ~
Cr6.1tto Pbl":o. 1940, 2v.. 1lu;.. fiXIh, ma~.
S. Bualencue. f'ray Drcgo, HIJ/ona l' lo Prolincta de San ,o.,;;mtar Toltll
ttno tk Mklwat'dn J~J Ortfm tk .V. P. S. AgUSIir. rnrrod losi Br.wo
Uganc, ~Utro, 1-:dnorial Jus. S A 1963, XI. ~6 Braunfeh, \\olfgang, Arqrmutura ntDI1Llro/ ~" OcdiknrC", trad. Mu:ha
el Fahcr Ji:lttsct, Barcelona. Barra! Edttores. S.A.. 197.5. ]b.;p. fot~
~Breve l>hiJOI('Cl] de reforma :~ene tcooolgie3)
7. Camelo Arredondo, Rosa, d ai .. Juan ~non. 71ocuilod~ Tl'comoc-hal
ro, Me~oo Dcparumen1o de Monumeruo.. Coloniales. lnst1two Sac1o
11.11 de Antropologa e H1~1ona . 1964, 133p . ilus .. fOil)<. .
8. Cirlot, Ju.tn Eduardo, Dtcrwnana tk stmbolos, 4a. t"d., Baralnna,
Educmal W>or, S. A 1981, 475p.. lus.. fatos.
9 Drn IOtrano Pornm dt hwonu, bwgrajia ' geograjia Jr Ml'Hm, 4a e.J.
Ed11nnal Porr, S A , 1976, 2v . maxb.
10. EncJS<l, Jorge, el. ul , Edificw.r mlomall's, onsuc-os ~ ht.r1t1ro11 dtlu
R~publicu Mrtlc'tJ/Itt qul' han srda dularados monumentoJ, Mxrcll, D1
49
11
1:!.
13.
14,
15
16
17
18
50
nota: Poco ante~ de enviane Cl>te trabaJO a la imprenta aparem:ron los doi
teuo,. \talado~ abaJO, cuyo contenido es fundamental para Cl>te tema
23 AntgM Hem!nder, Juan Benno. Capillas abil'rras aufllda.s tk J,fl.nro,
Mh!OO, Uruersidad Nactonal Autnoma de Mhico. 19R2, 2SSp.
ilus., foros, planos.
24 Obregn, LuJ\, " Relacin de Epazoyucan" en RdaciONS grogrdfKm
<k/ SJglo XVI Mbuco, ed, de Rene Acua, Mlllco, U111versidad ~liCIO
na! Autnoma de M~~ico, 198.S, t. l. pp. 83-93. mapa (Sene antropolcSlUca: 63).
El "Stonehenge" en Salsbucy al sur de Inglaterra. Segn Ranke. (Woennann Historia del Arte. 1930).
52
bajo distintos escorzos, desde el suelo o desde un avin. podr sin dificultad, poner en clave edilicia la gama entera de
valores espaciales, 'virtuales' y reales, que son familiares a
un hombre cuya sensibilidad ha llegado a razonar en contacto
con la pintura y la escultura. Pero la comprensin del vaco
arquitectnico exige una distinta y ms compleja pericia.
Quien no se afane en adquirir la capacidad para verlo y leerlo
podr formular juicios exactos y hasta luminosos sobre la arquitectura, puesto que el arquitecto-poeta se expresa no solo
manejando vacos, se expresa tambin con el manejo de los
volmenes, de las superficies y con la grafa de las molduras;
sin embargo. debe renunciar a comprender la arquitectura en
la matriz secreta de su integridad"S.
Al considerar a las formas arquitectnicas. desde los aspectos anteriores, se comprender La importancia que el
anLisis formal debe alcanzar en el estudio de los edificios.
Pero antes de iniciarlo, conviene aclarar cmo se entiende
aquf los vocablos abstracto y geomtrico, ya que se ligan,
con demasiada frecuencia e incorrectamente, al trmino rigidez. dureza de expresin, inacabado, tosquedad, etc ... Nada
ms alejado de la idea que sustentamos. Nuestra valoracin
no es sta. Merced a la geometra, que ya hemos visto cmo
tnteracta con la fisiologa y con las leyes naturales del universo, se crea la arquitectura: ahora bien, la geometra, ciencia matemtica, pudiera considerarse como un fm en s
misma, pero con respecto de la arquitecrura, no e~ mas que
un medio. La dureza del elemento geomtrico aislado, se
convierte en agilidad, suavidad, sentido orgnico, al combinarse con otros y fundirse todos rtmicamente en el espacio
arquitectnico. Resulta pues, que cuando la geometra pura
se realiza cabalmente en la obra arquitectonicamente, es trascendida la aparente rigidez de la abstraccin pura para adquirir un sentido orgnico, que la relaciona con la propia
5. Bruno Zevi Archirectura in Nuce, Una definicin de arquirecwra traduccin de Rafael Moneo. AguiJar. S.A. de Edicione. Madrid 1969. pg~.
68 y 69.
6. Juan de la Encina El &tilo leccin 2. pg. 11.
7. Juan de la Encina op. cit. pg. 12.
r- - -
-------~-==--....,.~....:::...:-
------ ---,
1
1
1
1
1
1
1
1
~-----h~--~~--~~~~--~----~'1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
- - - - - - - - - _;;-:::.,._....;.__=
Mandala de la Pagoda Negra. Orissa
53
expresividad
La obra arquitectnica vtve por lo que expresa; por lo que
el observador de cualquier tiempo es capaz de extraer de ella.
Lo que cuenta ~ la impresin que produce en quien la recorre, la vivencia que motiva en l, ya se trate de una persona
conocedora del arte o ajena a l. An tratndose de un profano, la obra que tiene suficiente fuerza expresiva lo sacude.
En ocasiones nos remonta al pasado en Jo ms profundo
de nuestro ser, por ejemplo, ya vimos que mediante la vista
del desgaste de unos escalones o de la contemplacin de 1as
lpidas de un cementerio. nos remontamo~ aJ pasado, y que
la relacin vivencia! que desencadena este retroceso, aunque
pudiera parecer paradjico, nos conduce a presentir nuestro
propio futuro y nuestra propia muerte. Otras veces se lanza
ms all de su..<; formas por medio de la continuidad virtuaJ
de sus volmene~ y superfictes, creando en nosotros sensaciones de fuerza, de posesin, de elevacin, porque el aJeance de sus formas llega ms all de sus Hmites fsicos y as Jo
percibimos. La relacin entre su escaJ.a y la del cuerpo humano es otro tema plstico determinante en la percepcin; la
obra de arte puede obligarnos a detener nuestro camino y a
adentrarnos en una penumbra que sugiere recoginento, as
puede transportarnos a la magia de un recinto, de un retablo,
o de todo un edificio.
La arquitectura. construida con materia finita, nos conduce ms all del tiempo y del espacio de la vid.a del momento.
Las sugerenctas que motivan sus formas nos transportan ms
all de nuestra propia corporeidad y producen en nosotros vivencias impensadas de nuestra propia extensin, que no existiran sin aquella motivacin externa.
A veces, hace que nuestro cuerpo se sienta ms despierto;
la captacin de textvras, de formas y de espacios se agudiza
medtante contrastes y concordancias que la arquitectura sita
ante nosotros cuando nos movemos por ella. Al avanzar por
un pasillo o por el eje de la nave de un templo, la sensacin
de apoyo y de movimiento de nuestro cuerpo, la captacin
del espacio por medio de nuestra piel y del sentido auditivo
se acentan respecto a la captacin cotidiana en un medio
comn. Los espacios hacen dilatar nuestro espritu y la sensaetn corprea corre paralela con l y con las formas de la
arquitectura es como la concordancia de tres diapasones que
vibran al unsono: obra de arte, cuerpo y espritu.
Entendemos la forma como portadora de significados y situamos en primer Jugar los que la propia forma conlleva en
virtud de sus soluciones plsticas, es decir, de su expresividad esttica. Nos referimos al mensaje que puede extraerse
de la obra de arte mediante la relacin inmediata y espontnea ente objeto observado y observador.
E~te aspecto debe valorarse antes de conocer el momento
hisrrico en que fue creada o los avatares de la vida del artista
que la cre, puesto que estos ltimos son aspectos de inteleccin pura.
La permanencia y cotidianeidad del objeto arquitectnico,
radica en dichas impresiones que desencadena en el ser humano, que perduran an mucho despus de haber sido
construida la obra y aunque haya cambiado su utilidad, uso
o funcin. que de las tres maneras se llama; en esa capacidad
radtcan sus valores ms trascendentes.
54
t. Bruno Zevi Archtectum in Nua, Una definicin th orquitt'Ctura. Agualar. S.A. de Ediciones. Madrid 1969. pg. 16.
uernpo.
La tirmcta del edificio se constgue, fundamentalmente,
con la "estructura" del mismo. Por estructura se entiende,
genricamente, "todo ordenamtento de constituyentes indiVIduales en cuya base hay siempre un principio de
organi1actn" 1 aplicado a la construccin. el trmino "se
refiere a un siqema o princ1p1o de ordenacin destinado a
tratar las fucn.us que actan en un edificio, como las de poste
o dJntel. arco, bveda y cpula" 2
Ahora bien. el papel que la estructura JUega en un edificio,
no N determinado. exclusivamente, por los factores fsicos
que estamos mencionando . .,ino que para su eleccin. contibU)C efectivamente la ~oluntad de fonna o kunstvolen, de la
poca de la construccin Con la forma de la esU'Uctura se
han de expresar. por lo tanto, Jos anhelos vivenciales de la
Cere~"
De Woermann T 2. Um 29.
55
56
Simn Pereyns fue uno de Los mas destacados pimores de Mxico de la segunda mitad del siglo XVI. Originario de Amberes, paso a la nueva Espaa
en 1566 en el squito del virrey Gastn de Peralta, Marqus de Falcs. Se
hosped en casa de aaudio de Arciniega, el mas brillante de los arquitectos de su poca.
Pereyns pint en Los salones del palacio virreina/, reali::. retablos en mrios conventos: Malinalco, Tepeaca, Mixquic, Teposcolula, Huejotzingo,
Cuernavaca, Ocuilan y varios mas, as como algunos cuadros para la vieja
Catedral de Mxico, sobresaliendo el de la Virgen del Perdn.
De su obra, se consen'a el retablo de la iglesia franciscana de Huejot~in
go, realizado en 1586; constituye una de las obras mas relevantes del arte
renacentista novohispano, con imgenes alternando con pinturas. conteniendo diez cuadros de pincel de Pereyns.
El Sagrario del altar, tal vez del primer retablo de la iglesia del convemo
franciscano de la Ciudad de TJaxcala a que se refiere este docwnenro, fue
realizado en 1578 por Simn Pereyns y Luis de Arciniega, los cuales, con
fecha 18 de diciembre del mismo ao, daban poder amplio y cumplido al
historiador Diego Muoz Camargo para que cobrara al gobernador, alcaldes y regidores del Cabildo Indgena de la Ciudcui de TJaxcala. los pesos
en oro que les deban a/n "por la hechura del sagrario que hicieron para
la iglesia del monasterio'. Ante el escribano Juan Rodrguez de Len, firmaron el documento ambos artistas. asi como el corregidor espmiof de
TJa.xcala en esos momentos: Francisco de Verdugo, quien ocup ese puesto
de enero de 1578 a febrero de 1579.
57
58
59
dibujos
alfredo valencia.
60
'
--b.:---"
J , ...)
v_J
'
1 _.1
61
- .. -- -:=._7
~--
--
/
1
1
62
/,
,-
. ,
64
Entraremos esta noche en la materia propia de este cursillo. Tocaremos en l, como en los anteriores, no solo
conceptos arqueolgicos, sino tambin sobre todo puramente tericos. Nos serairemos para ello, como ya les
enunci la otra noche, principalmente de un librito de
Deonna, en el que se trata de "Las leyes y los ritmos
del arte". Es el tal un estudio sugestivo, rico en contenido. pero al que no debemos tomar absolutamente al
pi de la letra, pues el autor basa sus deducciones muy
en particular en sus conocimientos del arte griego y en
)ocasiones en el medieval . Para elevar a leyes generales
los conceptos de Deonna sera necesario comprobarlos
en el desarrollo histrico del arte de los otros pueblos,
artes de las cuales, no se tiene tan preciso y extenso conocimiento como del griego y medieval.
) Derechos rcl:rvados por los heredero& del autor.
65
cho menos de una caprichosa eleccin. Es un fruto nico, predeterminado e inevitable, que depende del ser
mismo de la poca y del individuo en ella inscrito.'' Tal
en toda la arquitectura y no menos en la que llamarnos
actual.
Cada poca, porconsiguiente, crea su estilo propio y
el individuo artista ha de moverse dentro de l. La entera libertad artstica corresponde a pocas que carecen
de estilo propio, salido de las profundidades de su mismo
ser; y, aun as, la norma se impone de un modo u otro.
El caso inslito de Goya en la Espaa de la segunda
mitad del siglo XVIII y primer tercio del XIX no puede
servir de ejemplo que melle esa ley, pues en aquel tiempo Espaa socialmente no careca, ni mucho menos, de
estilo propio, a pesar de la influencia francesa en las a'
tas clases, y Goya supo obedecerlo y asimilarlo y llevarlo a trminos de genialidad. Esto sin contar que
estaba bien anclado en la tradicin histrica. Se puede
seguir paralelamente las obras de este artista y la historia de su poca, del espritu peculiar de la misma, de
su intra-historia, y se ver cmo ambas coinciden.
En el sentido dicho, afirmaba Ortega y Gasset, que,
''cuanto ms delicado y perfecto es un ser, menor es su
libertad en la vida, mayor su sujecin a un destino y rbita determinados.". Nada ms cierto. Asi pues, ese
"determinismo constante" a que aluda Deonna, acta
sin remisin en el arte. Tenemos as que la libertad individual del artista est condicionada. No puede hacer
este lo que se le antoje, arbitrariamente, caprichosamente, sino que su querer ha de marchar en la direccin
que marca el viento espiritual de su hora. Si bien no debernos perder de vista que, como deca Woelftlin, "el
espritu no sera espritu si no soplara libremente". Pero el espritu artstico individual no es sino una variante
o matiz de ese espritu general; dentro de ese aire alienta.
El siglo XIX fu una poca, en realidad, sin estilo
propio arquitectnico bien definido. Se sirvi de todos
los estilos del pasado. Tena el arquitecto a su
disposicin un repertorio de estilos antiguos: gtico,
neoclsico, renacentista, barroco, rococ, etc. Y entre
ellos, en cada caso, elega el que ms le gustaba a l o
a sus clientes. El arquitecto de talento y culto acertaba
a construir en cualquier estilo; pero todo ello no pasaba
de ser, salvo en ciertos casos memorables, remedo o
combinaciones hbiles del gusto y el sentimiento arquitectural de otras pocas, algo rebajado y modificado
por el no estilo de aquel siglo. Era, pues, un arte sin
"destino", sin "sino" sin "fatalidad estilstica", por
decirlo as, que no obedeca a genuinas y profundas necesidades espirituales. Lo mismo sucedi en la pintura,
aunque no en tanto grado.
Todos Jos modos se barajan en ese siglo. Solo la
msica respondi a genuinas necesidades espirituales.
De ah su auge y la firmeza y seguridad de sus creaciones.
67
68
69
l!
Quedamos en nuestra leccin anterior que, segn Deonna y, claro est que no est solo, ni mucho menos, en
este deseo -el arquelogo ha de investigar las "leyes y
los ritmos" segn los cuales se desarrollan al parecer
las distintas formas o variantes del arte universal. La
rebusca afanosa de esas leyes y ritmos no ha sido lo que
hasta el ::.iglo XX ha movido ms a arquelogos e historiadores del arte. Se crey que se podra evitar toda estrechz de miras estudiando, no ya un arte particular,
sino acudiendo al estudio de la historia general del arte,
en la que se muestran ''las visicitudes que ha ido sufriendo el arte al pasar de unos pueblos a otros y de un
~ig l o a otro siglo"'.
En efecto. esa clase de estudios pueden servir y sirven grandemente para ensanchar la curva del horizonte
en que se mueve cada estudioso del arte. Obras dedicadas a estudios de esa ndole no faltan y van desde la prehistoria al cubismo o al suprarrealismo de nuestra po-
70
la gracia de la arquitectnica, pues en un cuerpo de edificio enteramente nuevo se imitaba malamente los estilos arquitectnicos del pasado.
Apoyndose precisamente en el presente. arraig en
Francia y en casi todos los paises europeos y finalmente, en Amrica, una nueva crtica de arte. Esta crtica,
"cambiando a menudo -dice atinadamente Yenturi- con
los cambios del gusto ... ha sido fragmentaria. pero ha
mantenido constantemente la aspiracin hacia valores
estticos universales. Jan1s cay en las absurdidades.
iconogrficas y tcnicas de la ciencia arqueolgica y filolgica sus contemporaneas: se libert de los limites
establecidos por estticos idealistas y lo hizo de una
manera simple: comprobando la presencia del arte en
las obras que vea hacer. Los historiadores del arte se
sustrajeron al doble juego de arte clsico y arte gtico,
buscando a lo lejos, descubriendo las obras prehistricas o populares, las del Extremo Oriente y las de
las Antigua Amrica. La crtica francesa ha buscado en
su propia recmara y ha hallado la conciencia del arte
actual. Si es cierto que la historia es la interpretacin
actual del pasado, la conciencia del arte actual. es la base del arte del pasado'
En efecto, quien no comprende y siente el arte que
se est fraguando a su al rededor, como nos convencer de que comprende y siente el arte del pasado? Hay
un algo fundamental profundo, que denominamos con
el vocablo "arte", y ese algo as nombrado es universal
y para su entendimiento est por encima del tiempo y
del espacio, si bien asume distintos aspectos en los diversos tiempos. De ah que el espritu moderno. dotado
de curiosidad y pasin de conocimiento inagotables.
haya podido llegar a comprender y sentir las ms diversas maneras de realizacin artstica, los mas diversos
estilos procedentes de todos los tiempos y todos los lugares. Para ello ha tenido que comenzar por el principio, o sea, por aprender a ver, segn la recomendacin
de Woelfflin y tantos otros autores de nuestra edad.
Por consiguiente, el nuevo mtodo para el estudio de
la arqueologa y la historia del arte arranca de la vida
que nos envuelve, de la vida que vivimos. Como sucede
con harta frecuencia, los partidarios de ambos mtodos
se enzarzaron y libraron colricas batallas jdeales en revistas especiales y en las pginas de sus libros. Pero
Deonna, con muy buen acuerdo, sale al paso de unos
y otros, y haciendo uso del buen juicio. que a veces
suelen perderlo por su obcecacin los sabios investigadores de los distintos campos. advierte que ambos
mtodos tienen sus mritos y ventajas, y en Jugar de
echar a reir el uno contra el otro, debe hacerse que se
presten mtuo socorro. "Sus caminos -dice- son paralelos y no contradictorios; cada uno de ellos se sume C$pecialmente en uno de los elementos que componen el
hombre -el individual, el temporal, el general- de suerte que la ciencia debe tenerlos en cuenta a todos ellos.
73
74