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  • La Crisis Del Culto Al Libro - Cortázar

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    I. Lacrisis del cultoal Libro 1. El libro, instrumentoespivitual Las péginas que siguen ineentarin sefialar émo las implicaciones contemporineas de la ilustre cita difieren de las que suponia en 1870, y ‘cul parece ser la concepcién actual del Libro, esa esencia iltima del espiricu donde culminaba el Universo para Stéphane Mallarmé. Desde ya: pretender explicarse la fisono- ‘ma contemporénea del hecho literario” dentro de tuna linea tradicional donde el Libro, arca de la Alianza, merece un respeto fetichista del que la bi- bliofilia es signo exterior y la literatura sostén «sencial, conduce al desconocimiento y malentendi- do del entero clima «literario» de nuestros dias, malogra el esfuerzo inteligente pero no intuitive de buena parte de la critica literaria que se mantie- ‘ne en las vias seculares por las mismnas razones que lo hace la mayoria de los autores de libros Si analizamos la actitud del literato al mo- do de Gustave Flaubert —en el cual llegan al + Propngo, para um mejor apshensin de equ sigue, zene por liars irra esta y concurs Imevionata eae adc de engine 36 4pice un itinerario y una filiacién de las letras — Jo veremos encarar su obra como un objeto estéti camence concebido y ejecutado, que se resume en ‘cuanto objeto estético en las dimensiones verba- les del Libro, Las consecuencias extraliterarias de Ja obra (influencia social e histérica, avance en el conocimiento de cualquier orden) emanan a pos- teriori, mientras el Libro como objeto estético parece quedar a su espalda sosteniéndolas, prove- yéndoles una a modo de base de operaciones es- piritual desde la cual vuelan y a la cual incluso retornan para reaprovisionarse esos valores que incidiran en los hombres, la sociedad y finalmen- te la época. El acento més intencionado del escri tor reposa en la estructura estética del libro, su logeo y adecuacién verbal, basamento celular de a colmena que perdura atin después de agorada su carga viva, como de tanto libro perdura la construccién tras de cumplida su accién sobre el ‘medio. Asi Flaubert —aludimos ya al coral de escritores que su imagen resume— esté ante todo preocupado por la resolucién formal de su obra liceraria. La forma, producto directo del empleo estético del lenguaje, hallazgo azaroso de la ade- cuacién entre las intenciones expresivas y su ma- nifestaci6n verbal, constituye en mayor menor grado la preocupacién del literato que Hlamare- ‘mos precariamente tradicional. Y ello ocurre coin- Cidiendo con los impulsos radicales de todo es- fuerzo artistico, el avance andlogo de la plastica, la miisica, la poesia y la prosa hacia la fijacién estética de formas; no en vano un André Gide 37 afirmaré hasta con petulancia que s6lo por la forma duran las obras del hombre. (Lo que no es paradoja desde que la forma bella supone y revela estéticamente profuundidad en la idea que la habi- tay la motiva; de donde el superado repertorio ideol6gico del pasado se sostiene en las grandes obras por razones meramente estéticas —porque esta bellamente expresado). El siglo x1x es por excelencia el siglo del Libro, dentro de procesos literarios que merecen consignarse. Importa sefialar primeramente que el romanticismo alteré en la prictica el principio te6- rico al cual debfa en buena parte su prestigio ini- cial y su fuerza interior. Frente al ono alegorizance del clasicismo, su preferencia por los tipos de corte universal, el romaintico de la primera hora se habfa propuesto la liceracura como empresa de indivi- duo, de donde el Libro se le volvié objeto inmedia- to, personal: La Nowvelle Héloie después de un Té- Finague. Con frecuencia el libro clasico del siglo xvit y XVIII produce la impresién de un capfculo deter- minado dencro de ese libro total constituido con los aportes de la generacién y el pafs correspon- dientes, monografia que integra la Enciclopedia global. Se advierte que el escritorclisico, imbuido de un alto espiritu de universalidad, de arquetipi- ficacién, ve en el libro un medio para expresat y cransmitir las modulaciones individuales que asu- men sin quebrarse las grandes lineas de fuerza spiritual de su siglo. Incluso su estilo tiende a uuniformarse ret6ricamente —y entonces la deca- dencia se precipita irremisible—, como si el escri- 38 tor futese menos individuo que instramento agente dentro de un orden que lo subordina y lo supera Contra tal actitud, el romanticismo reivin- dica los derechos individuales del escritor y, por ende,al libro como expresi6n de wa conciencia, El culto del estilo individual engendraré la hiperva- lorizacién de la forma, del asunto (del asunto con cierta forma) y en iiltimo término del Libro que acoge y sostiene filialmente los elementos que le han dado el ser. Mas esta concepcién eminente- mente estética de la literatura, que conducfa a la cexaltacién de lo formal como manifestacién de los -«estados de alma», se vio pronto desmentida en la ejecucién por una actitud de mesianismo que signa la obra de las figuras mayores del romanticismo, desde Rousseau, Madame de Staél y Chateau- briand hasta Vietor Hugo en Francia, desde Schi- ler hasta Heine en Alemania, desde Wordsworth hhasta Dickens en Inglaterra. El romanticismo se presenta como ejercitaci6n de la tendencia hedo- nista que rompe con el clasicismo y propone en cambio la formulacién estética de la realidad sensi- ble (Pushkin, Keats, Maurice de Guérin), inédia siempre y adecuandose a la ecuacién individual del poeta del artista. Pero en el romanticismo asoma, coexistente, una no menos intensa motivacién: la rebeldia, en grado mayor cuanto mas acusada se ‘manifiesta la personalidad individual. Sefialo aqui solamente que la rebeldia romantica sigue dos vias mayores de expansién: la blasfemia desesperada, generosamente impartida por el romanticismo inglés, y la lucha en pro de una reforma social y 39, a spiritual. Poreste segundo camino, estrechamente condicionado por razones deterministas, el roman- ticismo se lanza pronto a una desenfrenada lite- tatura de tesis que ahoga todo hedonismo goz0so, sactifica toda forma o la acepta a lo sumo como excipiente azucarado para ayudar a tragar el mate- rial excralicerario. Es el mesianismo desatado de Hugo, Lamartine o Shelley —en sus obras no poé- ticas, 0 secundariamente poéticas. De ahi que, por saturacién contra la cual se reacciona estéticamente, la segunda mitad del si- glo sefiale un retorno pendulara la hipervaloracién del Libro, que habri de acusarse sobre todoen Fran- Cia, El libro como fin estético, la renuncia creciente a utilizarlo en funcién panfletaria o docente, se acenta en escritores como Balzac y las hermanas Bronti frente ala Linea apostdlica de los Dickens y Jos Hugo, para culminar con aquel que hari del libro la razén de ser de la literatura, Gustave Flau- bere. No es novedad afirmar que razones estéticas presiden la obra flaubertiana, en la que los valores éticos dimanan naturalmente de la personalidad del escritor y desu tematica, pero no aparecen nunca jntencionadamente insertados en una trama. Este retorno al Libro muestra, sin embar- £0, una alteracién interna que no permite confun- dirlo con el del primer romanticismo. En éste se afirmaba el Libro por razones principalmente cexistenciales, de afirmaciGn individual; cal ¢ el ‘caso de Chateaubriand, de Byron, de Leopardi, incluso de William Blake. Mientras que para el realismo —que se alza contra lo romntico ya des- 40 navuralizado—laafirmacién del Libro se apoya en bases estéticas. Una deliberada despersonalizaci signa la obra de Flaubert, tal como antes lo busca- rael Parnaso en la poesia. El Libro, objeto de arte, sustituye al Libro, diario de una conciencia. El siglo XIX se cerrard en una densa atmésfera de este- ticismo bibliogréfico, del que el simbolismo en poesfa y laliceracura de Oscar Wilde en prosa dan Ja pauta. Bl siglo xx, en cambio, revelard en su segunda década un retorno con marcadas analo- _gias al clima del primer romanticism; la literatu- ra mostraré tendencia a la expresién coral del hombre en vez de reducirse a sus quintaesencias cestéticas. Atin no se advierte crisis en la concep- cién mandarina del Libro; el esfuerzo literario lo sostiene como el receptéculo de las formas, informa ‘en él sus elementos. Pero —y ésta es su analogia mas penetrance con el espiticu del primer roman- ticismo— el escritor se siente cada vez més compro- ‘metido coma persona en la obra que realiza, principia aver en el libro una manifestacién consubstancial de su ser, no un mediatizado simbolo estético, y aunque la corriente simbolista que entraen el siglo sostenga la legitima rafz humana de su obra, el escritor de 1910 husmea desconfiado el sacurante clima de los dramas de Maeterlinck o Le Martyre de Saint Sébastien, y se aparca de una literacura que quizé busque lo eencial pero que, ciertamente, no tiene nada de existencial. Asi, movido por un im- pulso que lo distancia de toda estética —en cuanto se le antoja mediatizadora—, el escritor se ve pre- cisado a apartarse a la vez del libro como objeto y a fin de su tarea, rechazar el fetichismo del Libro, inserumento espiritual, y considerarlo por fin (y ‘esto en la etapa que precede a nuestra primera guc- ra) como producto de unaactividad que escapa ala vez a todo lujo estético y a toda docencia delibera- da, instrumento de aucomanifestacin integral del hombre, deaucoconstruccin, wehfauo y sede de walo- esque en tia instancia, no son ya litera. En su forma mas inmediata y agresiva, cesta concepcién del libro como producto de una ‘experiencia nunca disociada del hombre —autor y lector— se manifiesta en forma de abierto des- precio hacia el Libro, columna inmanente de la liceratura tradicional. El drama se plantea en tér- minos de aparence contradiccién, desde que un ‘examen superficial no descubre diferencia mayor centre los libros literarios y estos otros libros no literarios; hasta se tiene la sospecha de asiscir a tuna autodestruccién en la que el objeto amado es a la vez objeto a destruir, mantis religiosa que se come al macho en el acto de la posesi6n. La ola de ciega rabia que sacudié a Europa conera el movi- miento dadaista no tiene otra explicacién, y se ‘comprende que por falta de perspectiva no hubie- ra posibilidad de reaccionar de otra manera. A lo que se suma el importante hecho de que las dos pprimeras décadas ven nacer obras admitables den- tro de la linea tradicional, y el repentino despre- cio hacia las formas (contenidas en la Forma ma- gistral, el Libro) parece antes estallido de barbarie que tentativa de renovacién. Basta analizar hoy esas obras admirables a que aludimos, para adver- 2 cit que también en ellas se insinuaba la corrosién, de un distinto criterio acerca de lo «liveration. Ahi estén para probarlo D'Annunzio, Valéry, Joy- ce, Kafka, Kathetine Mansfield, Arnold Bennect, Valle Inclén, Gabriel Mir6. Desde la tentativa su- pperestilistica de Uses hasta la plética parnasiana de Figuras dela pasin del Senor, seadierte que la lec- ci6n de Flaubert continuaba valiendo magistral- mente para los prosistas en andloga medida que la leecién de Mallarmé pesaba para los poetas. Pero con una diferencia —y el salto a la angustia del hombre contemporineo nace siempre de las dife- rencias que descubre en las «seguridades» de todo ‘orden de que parecfa habernos provisto el siglo XIX con su ciencia y sus letras y su estilo de cultura— la de que estos grandes continuadores de la literacura tradicional en todas sus gamas posibles no caben ya dentro de ella, os acosa la oscura intuicién de que algo excede sus obras, de que al cerrar la maleta de cada libro hay mangas y cintas que cuelgan por fuera y es imposible encerrar; sienten inexplicable- ‘mente que toda su obra esté requerida, urgida por fazones que ansian manifestarse y no alcanzan a hacerlo en el libro porque no son razones literaria- mente reductibles; miden con el alcance de su que trascienden toda empresa estilistica, todo uso hhedénico y estético del instrament literati: y sos- pechan angustiados que ese algo es en el fondo lo «que verdadleramente importa. Porque ya habr sospechado el lector que la raiz de la agresi6n contra el Libro esté en la des- 43 confianza y el rechazo de su formulacién «litera- ria», insinuada apenas en la obta de los estilistas —cuyo combate contra las limitaciones literarias se traduce en experimentos, sondajes, nuevos en- foques: aludimos por ejemplo a los nombres cita- dos mas arriba, que tan arbicrariamente reunidos parecerin a las mentes didécticas—, mientras queen la generacién perteneciente a la década 10- 20 asume la forma agresiva de la destruccién y la reconstruccién sobre nuevas bases. La forma exte~ rior de esta incomodidad, de esta friccién entre el escritor y sus instrumentos literarios, se manifies- ta con fuerza crecience a partir del dadafsmo y el surrealismo. Es significativo que el dadafsmo se propusiera abiertamente una empresa de disloca- ién, de liquidacién de formas. A ello seguirfa el surrealismo como etapa de liquidacién y destruc- ci6n de fondes —comprometiéndose sus empresa- rios de la rue de Grenelle a proveerlos nuevos y ‘mejores al igual que los recursos expresivos. Serfa ppueril persistir en creer que este «tiempo del des- precio» literario es cosa epidérmica y que nada revela sobre un trasfondo espiritual. Nada menos pueril que el hecho de que el dadaismo prefiriera hacer poemas recortando un diccionario y agitan- do las palabras en un sombrero, y que el surrealis- mo reclamara una actividad extralibresca, romper Ja jaula dorada de la liceratura tradicional, susti- cuir la poesia de album por la vida poética. Bl des- precio hacia el Libro marca un estado agudo de a angustia contempordnea, y su victima por excelen- cia, el intelectual, se subleva contra el Libro en 44 cuanto éste le denuncia como hacedor de méscaras, sucedéneos cle una condicién humana que él ineu- ye, espera y procura diferente. La aparente parado- ja de esta mantis religiosa devorando su propia fuente de placer encubre la verdad de un divorcio entte dos hombres s6lo exteriormente semejantes: el que existe para escribir y el que escribe para exis- tit. Frente al escritor «tradicional», «vocacional», para quien el universo culmina en el Libro, se alza agresivo el joven escritor de 1915 para quien el libro debe culminar en lo universal, ser su puente y su revelacién. Sin que valga para él soscener que la primera f6rmula equivale ala misma cosa, pues ve en ella un derrorero de saturada liceracuraesteticis- aque su actitud vital pone en crisis primero y ter- mina rechazando. 2. El conformista y el rebelde Por muy iconoclasta que fuera el escritor que hemos acordado lamar «tradicional», por nds que escribieran literalmente para fines extra- iteratios (considerados literarios por falta de pre- isién connotativa) y empleara un estilo estético omo vehiculo receptor y expositor de elementos norales,filos6ficos, hist6ricos o cientificos, es in- uestionable que valoraba el libro, la obra en su stuche, en medida muy superior a la que mani- iesta el escritor contemporinco no tradicional. ncluso un examen de cualquier «historia de la li- eratura» prueba cémo el libro es asimilado a la 45 categoria de objeto natural, llega a constituir un _género que subsume a las distintas formas involu- cradas en el concepto «literatura. No hay litera- ‘ura sin libros. Incluso el teatro resulta un a modo de libro oral, el periédico un libro por entregas; los recursos menores de la oratoria en sus formas sermonatias, didécticas 0 politicas, tienen un tin- re tan marcadamente literario que un volumen no tarda en acoger su versiGn escrita. El libro es entendido y ejecutado para durar, y antes del ro- manticismo se prefiere siempre que contenga lo universal en lo particular, que la raz6n cortija a la ineuicién. Asi llegé el Libro a constituirse en un sancuario de ciertos 6rdenes de ideas y sentimien- 0s, que cumplia un apostolado a medida que el peregrinar de los leccores iba librando a la con- ciencia colectiva sus reliquias y sus oréculos. Tal €s, por ejemplo, el concepto de la Enciclopedia, altar laico, y el de Emile en una actitud mis litera~ ria, Fécil es apreciar que el libro destinado a aco- ‘ger la instantaneidad de una conciencia en el tiempo de creacién, el libro-segundo, el libro- minuto, ef libro de! mes, el libro que sélo tiene valor intermedio entre una intencién y sus efectos en quien Ia recibe como lector, el libro efimero {que en tan gran medida lena la obra de nuestros novelistas al modo de Paul Morand 0 Benjamin Jarnés, ese libro no alcanzaba a ser concebido por ‘escritores sumidos en una concepcién més grave y retérica de la realidad, apasionadamente adheri- dos a la lera de esa obra que aseguraba duracién a su idea. Tomando como paradigma la dureza dela 46 estatua —alli donde la gracia queda presa para siempre—, el libro responde por analogia a la concepcién que tan Iujosamente explayara Victor Hugo en Notre-Dame de Paris: sucesor de la arqui- tectura, destructor de la arquitectura; columnas mentales, arquitrabes del sentimiento, fustes del espitieu; libro para durat. Contra ese valor fetiche, contra el género Libro que contiene el total de los géneros litera- tios, la actitud del escritor del siglo Xx se oftece con una apariencia de livianisima e irreverence despreocupacién hacia las formas exteriores de la ‘reacién literaria. Si tal actitud asume con fre- ‘cuencia formas agresivas contra el libro, es fécil advertir que por debajo de su simbolo exterior y ‘material se esté combatiendo el alma del libro, lo que el libro represent6 hasta ahora como produc- to literario, Si el libro es siempre simbolo, la itre- vverencia hacia él resulta igualmente simbélica. La vverdadera batalla se libra alli donde dos actitudes ante la realidad y el hombre se descubren antagé- nicas, Y cuando un surrealista edia un libro atan- do paginas sueltas a un arbusto de alambre, su violento desafio Ileno de burla, mal gusto, fasti- dio, encubre una denuncia de otro orden, el es- tadio intermedio entre una etapa de destruccién ‘ya cumplida y el nacimienco de una etapa de cons- truccién sobre bases esencialmente distintas. La década 10-20 es el terreno de la prime- raetapa y los albores de la segunda. Como sindro- ‘me general, se advierce la aparici6n de un tipo de escritor —con todo lo que hay de dramético en a ‘que se trate precisamente de él, de un hombre que scribe libros— para quien la nocién de géneros, de toda estructura genérica se le da con la pers- pectiva visual de barrotes, cércel, sujecién, Este escritor contempla con profundo recelo y admira- tivo resentimiento la profunda penetracién que contindan en el siglo los escritores de filiacién tradicional, los escolares de la literatura. Uno de estos, Paul Valéry, insisting sagazmente en su teo- ria de las convenciones, tan valiosa en el orden estético pero nula apenas la empresa de creacién busca cumplirse fuera de la estética y por ende de la «literatura». Los depositarios de la antorcha del siglo x1X, los Proust, Gide, Shaw, Mann, Wells, ‘Valle Inclin, Claudel, D’Annunzio, contindan dentro de un ordenamiento estético personal los <6rdenes literarios tradicionales, la filiacién nove- centista. Su problemstica —desde que la livera- tra se plantea cada vez més en términos de pro- blematicidad, como la filosoffa— es concebida y cencarada de manera tal que admica la manifes- tacién literaria. (El joven escritor se pregunta si alcanzan a manifestarla enteramente, o bien si su concepcién de los problemas no estd ya pre- viamente condicionada por la visién verbal, lite- ratia, de la realidad). La nocién tradicional de énero, de conservacién de valores retéricamente entendidos como literarios, no se quiebra siquiera en un Marcel Proust. Ninguno de ellos intenca romper las formas estilisticas, se limita.a someter- las a las torsiones més agudas, a las més sutiles insinuaciones, No se tarda en ver que sus aventuras 48 ns osadas quedan siempre simbélicamente con- tenidas entre las tapas del Libro, Se hace alli gran literatura, pero siempre la tradicional, la que resulta del uso estético de la lengua y no alcanza a salitse de él porque no lo cree necesario o posible. Advierte uno—y nadie mejor para ello que nues- ‘ro joven escritor rebelde — cémo las dificultades expresivas que les plantean las limitaciones idio- miticas y aun estilisticas, se traducen al modo valeryano en ejercitacién fecunda; cémo un Proust, un Gide, se complacen en encarar las difi- cultades por el placer estético de resolverlas armoniosamente. Mas nuestro escritor se pregun- ta en este punto si aquellos que creen resolver las dificuleades no estaran en cierto modo limitando la esfera de su experiencia. Los imagina distribu- yendo admirablemente los muebles en el aposen- to-libro, aprovechando todo el espacio y la expan- sidn disponibles y posibles; avanzando sobre los decoradores afiejos por un mejor equilibrio entre el tamaiio y Iinea de los muebles con relaci6n a la forma, dimensiones y posibilidades del aposento, Llega un momento en que lo ven todo, lo calculan todo, lo resuelven todo; pero estin ciegos al més alld de las paredes. Las usan como rebore, como reaccién convencional que los prove de nuevas fuerzas, semejantes al sonetista en su casa de ca- torce aposentos. Hacen lo que el boxeador que aprovecha la elasticidad de las sogas para duplicar su violencia de avance. Se confirman. Pero todo conformarse —dira tristemente el joven escti- tor—, cno es ya una deformacin? 49, 3. Vocaciiny recurso Una cosa es la vocacién y otra el recurso literatio. Lo primero supone fntima armonta previa entre un sistema de elementos enunciables, una carga afectivo-intelectual determinada, y un ins- ttumento expresivo: el lenguaje literaio, el avila. Uneescritor vocacional busca y establece en el curso de sus primeras obras el paulatino equilibrio enecre su necesidad de enunciar y su instrumento enun- ciador. La carrera literaria de un Balzac lo muestra con escolar evidencia. Les Chouans denuncia a un Balzac que se debate entre una potente voluntad de construccién novelesca con fines sociales (fisiollgi- 8, para decirlo como su tiempo), y un idioma con- taminado de adherencias roménticas y sometido a Iineas estilisticas que no concuerdan con la carga, novelesca a expresar; el resultado, sobre todo hacia el final de la obra, se malogra por esa inadecuacién del contenido y el continente. Pero en las novelas siguientes se va precisando un avance del continen- te hacia el contenido, y —lo que deploraré el joven escritor rebelde— un no menor avance de éte hacia aquél. La necesidad de la soleura formal lleva inconscientemente a Balzac a un compromiso esencialmente literario: no tratar mas que aquello reductible ala literatura. Lo que podriamos llamar estilo del asunto se va transformando conjunta- ‘mente con el estilo verbal, hasta coincidir como las dos imagenes en un telémetro, Con Gbseck (1830), 50 Balzac alcanza la adecuacién perfecta de los mue- blesal aposento, el equilibrio de los valores a expre- sar con el instrumento verbal que los manifiesta En ningtin momento se advierte que el idioma literario le ofrezca problemas de enunciacién, y es «que él ha sacrificado ya todo problema que no sepa posible de resolucién con los medios a su alcance; con amplio respirar, los periodos balzacianos abra- zan el mundo escogido por este escritor tan profun- damente profsional, ¢ incluso las alternancias de buena y mala prosa, de maravillaestética y desalifio escolar (como el comienzo de Le Pire Gort) coinci den estéticamente con los descuidos psicol6gicos de Balzac, sus esbozos apresurados junto. los retra- ‘0s plenamente concluidos. La bella jaula literaria se conseruye asf por el doble compromiso de las intenciones del escri- tor frente a sus recursos expresivos, tanto que toda ‘carrera liceraria plenamente concluida supone la sintesis en que la dicotomia inicial cede 2 una Jogcada verbalizacién de un valor en la forma que ‘mejor alcanza a expresarlo, y porende la renunciaa Ja verbalizacién de todo valor que no parezca re- ductiblea una forma estética del verbo. Del grado de profesionalizacién del escritor dependers el resultado-Balzac, donde los problemas expresivos ‘esti abolidos por preseleccién y renuncia, o el resultado-Flaubert, donde la duda sobre el logro de la sintesis gravitaré hasta el fin en la conducta del escritor, Creo preciso afiadir que esta concepcién de lo literario tradicional no incluye en modo 51 alguno a la Poesia. Aparte ésta, toda la historia de la literarura occidental, partiendo de las pri- meras preceptivas clisicas, no ha sido otra cosa ‘que una biisqueda de adecuacién de los 6rdenes que engendran la obra literaria: una situacién a ex- resar, y un lenguaje que la exprese. A ninguno dle los escritores vocacionales parece plantedrsele la duda que angustia al escritor contemporéneo, reflejo localizado de una angustia general del hombre de nuestros dias: la duda de que acaso las posibilidades expresivas estén imponiendo limites a lo expresable; que el verbo condicione su contenido, que la palabra esté erapobreciendo su propio sentido, Si insisto en sefalar Ia «vocacién» de la linea tradicional de escritores, es porque me pare- ce obvio que toda auténtica predestinacién litera- tia comienza con una necesidad y una facilidad de expresi6n formal; principia con la aptitud para decir, lo que supone sentimiento estético del ver- bo, adhesin a las valencias idiométicas. Todo escritor que haya cumplido una carrera de tipo vocacional sabe que en sus primeras obras los pro- blemas expresivos eran vencidos con mayor facili- dad que los problemas de formulacién, de com- posicin tematica. As{ como los negros poseen en alto grado el sentido innato (vocacional, para acen- tuar la analogia) del ritmo, y el poeta apenas ado- lescente escribe malos versos perfectamente rit- mados y rimados, asf el literato vocacional piensa serhalmente en una medida mucho mayor de la que se da en aquel para quien el idioma consticuye oscuramente una resistencia a la que importa bur- 52 lar y crascender. Pero el compartir por adhesién innata, por vocacién, las estructuras idiomaticas como elementos naturales de la expresi6n, induce al esctitor vocacional a aceptar el idioma como ve- hiculo suficiente para su mensaje, sin advertir que ese mensaje estd pre-deformado porque desde su origen se formula en estructutas verbales. El idio- ‘ma funciona y gravita entonces como elemento condicionante de la obra literaria; i se lo trabaja, si se lo fuerza, si la angustia expresiva multiplica las tachaduras, todo aquello reposa en la concien- cia casi orgdnica de que existe un limite tras del cual se abre un territorio tabi; que el idioma ad- mite los juegos, las travesuras, las caricias y hasta los golpes, pero que ante la amenaza de violacién se encrespa y rechaza. Cuanto de nominalismo no sistemético, no formulado, habita esta confianza orginica en que el lenguaje es como la piel de la Literatura, su limite tras el cual, para decirlo con una imagen de Neruda, «lo extranjero y lo hostil alli comien- za. Cudnto de magia atadvica, también: el respe- to al verbo que es su objeto, precisamente porque todo objeto es en cuanto verbo, modo intemporal ‘que le concede eternidad. ‘Oponiéndose a toda inmanencia verbal, la década 10-20 muestra en acci6n los primeros ‘grupos para quienes el escribir no es mas que un recurso. Al margen del itinerario vocacional, 0 sus- trayéndose a sus facilidades con una rigurosa re- sistencia (como, en el orden intelectual, un Paul ‘Valery, en el estético un André Gide y en el ético 33 un Franz Kafka), numerosos escritores llegan a la siteratura» movidos por fuerzas extraliterarias, cextraestéticas, extraverbales, y procuran mediante laagresién y la reconstruccién impedira todo pre- cio que las trampas sutiles del verbo motiven y encaucen, conformandolas, sus razones de expre- sin, He aqui a los dadaistas, que se resignan a es- cribir porque, como antafio el pobre Pécrus Borel, no pueden set... caribes. Tras de ellos vendriin los surrealistas, para quienes la via es atin més azarosa, desde que significa simultaneamente el rechazo de Jas formas y del fondo tradicionales”. Un escritor de esta linea admire con fran- ‘queza su filiacién romantica, en tanto que en él lo intuitivo gufa su conducta intelectual. Acepta de Jos abuelos una tendencia a proponerse la realidad en términos de inadecuacién del hombre en el cos- ‘mos, asumitla sin escamoteo y luchar por superar- Jaa través de la rebelién contra toda regla durea, todo «clasicismo», ques le antoa la formula estética

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