BECKER, H. (2008). Los mundos del arte. Ed.

Universidad Nacional de Quilmes, Argentina.

Captulo 1: Mundos de arte y actividad colectiva

1. Mundos de arte y actividad colectiva

Sola sentarme ante mi mesa todas las maanas a las 5:30, y tambin sola
no darme tregua. Un viejo criado, cuya obligacin era llamarme, y al que
le pagaba cinco libras adicionales por la tarea, no se daba tregua.
Durante todos esos aos en Waltham Cross nunca lleg tarde con el caf
que era su deber traerme. No s si no debera sentir que le debo ms a l
que a nadie por el xito que tuve. Al empezar a esa hora poda completar
mi trabajo literario antes de vestirme para desayunar (Anthony Trollope,
1947 [1883], p. 227).

El novelista ingls puede haber contado la historia de forma jocosa, pero el

hecho de que lo despertaran y le llevaran caf era de todos modos parte de su
forma de trabajar. Sin duda se lo podra haber pasado sin el caf de haber
tenido que hacerlo, pero no le hizo falta. Sin duda cualquiera podra haber
desempeado esa tarea pero, dada la forma en que Trollope trabajaba,
alguien tena que desempearla.
Al igual que toda actividad humana, todo trabajo artstico comprende la
actividad conjunta de una serie -con frecuencia numerosa- de personas. Por
medio de su cooperacin, la obra de arte que finalmente vemos o escuchamos
cobra existencia y perdura. La obra siempre revela indicios de esa
cooperacin. Las formas de cooperacin Pueden ser efmeras, pero a menudo
se hacen ms o menos rutinarias Y crean patrones de actividad colectiva que
podemos llamar un mundo del arte. La existencia de los mundos del arte, as
como la forma

en que su existencia afecta tanto la produccin como el consumo de obras de arte,

sugiere un abordaje sociolgico de las artes. No se trata de un abordaje que
produzca juicios estticos, si bien muchos socilogos se fijaron esa tarea como
objetivo. En lugar de ello, genera una comprensin de la complejidad de las redes
cooperativas a travs de las cuales tiene lugar el arte, de la forma en que las
actividades tanto de Trollope como de su servidor se entrelazaban con las de
impresores, editores, crticos, bibliotecarios y lectores en el mundo de la literatura
victoriana, as como de las redes similares y los resultados relacionados con todas
las artes.

El arte como actividad

Hay que pensar en todas las actividades que deben llevarse a cabo para que
cualquier obra de arte llegue a ser lo que por fin es. Para que una orquesta
sinfnica interprete un concierto, por ejemplo, tuvieron que inventarse, fabricarse
y cuidarse los instrumentos; debi crearse una notacin y componerse msica
usando esa notacin; hubo personas que tuvieron que aprender a tocar en los
instrumentos las notas escritas; hicieron falta horarios y lugares de ensayo; hubo
que distribuir anuncios del concierto, acordar publicidad y vender entradas, y
tambin fue necesario reunir un pblico capaz de escuchar y, en cierto sentido,
de entender y responder a esa interpretacin. Puede elaborarse una lista similar
para cualquiera de las artes interpretativas. Con leves variaciones (como sustituir
instrumentos por materiales e interpretacin por exposicin), la lista se aplica a
las artes visuales y (mediante el reemplazo de materiales por lenguaje e
impresin y de exposicin por publicacin) a las artes literarias.
La lista de cosas a hacer vara, por supuesto, de un medio a otro, pero
podemos enumerar de forma provisional la lista de tipos de actividades a
realizarse. En primer lugar, alguien debe tener una idea de qu clase de trabajo
hay que hacer y de su forma especfica. Los creadores pueden tener la idea
mucho antes de concretarla, o la idea puede surgir en el proceso de trabajo. La
idea puede ser brillante y original, profunda y conmovedora, o trivial y banal,
indistinguible a todos los efectos prcticos de miles de otras ideas que producen
otros con la misma falta de talento y el mismo desinters por lo que hacen. La

produccin de la idea puede exigir una enorme cuota de esfuerzo y

concentracin; puede llegar como un regalo, de la nada; o puede generarse de
forma rutinaria, por medio de la manipulacin de frmulas bien conocidas. La
forma en que se produce la obra no tiene una relacin necesaria con su calidad.
Toda forma de producir arte funciona para algunos y no para otros; toda forma
de producir arte genera trabajos de todo grado imaginable de calidad, como
quiera que sta se defina.
Una vez concebida, la idea debe ejecutarse. La mayor parte de las ideas
artsticas adopta algn tipo de forma fsica: una pelcula, una pintura o escultura,
un libro, danza, algo que pueda verse, escucharse, sostenerse. Hasta el arte
conceptual, que aparenta consistir slo en ideas, adopta la forma de un texto, una
conversacin, fotografas o alguna combinacin de esas formas.
Los medios para la ejecucin de algunas obras de arte parecen de acceso fcil y
habitual, por lo que parte de la produccin de la obra de arte no implica ningn
esfuerzo ni preocupacin especiales. Podemos, por ejemplo, imprimir o
fotocopiar libros con relativamente pocas complicaciones. Otras obras de arte
exigen una ejecucin especializada. Una idea musical que adopta la forma de una
partitura debe interpretarse, y esa interpretacin musical exige formacin,
habilidad y juicio. Una vez que una obra teatral est escrita, debe representrsela,
y eso tambin exige habilidad, formacin y juicio. (De hecho, tambin lo exige la
impresin de un libro, pero tenemos menos conciencia de ello.)
Otra actividad que tiene gran importancia en la produccin de obras de arte
consiste en la fabricacin y distribucin de los materiales y el equipo necesarios
para la mayor parte de las actividades artsticas. Los instrumentos musicales, las
pinturas y telas, las zapatillas y el vestuario de los bailarines, las cmaras y la
pelcula; todo ello debe hacerse y estar a disposicin de las personas que lo
utilizan para producir obras de arte.
La produccin de obras de arte lleva tiempo, as como tambin lo lleva la
produccin del equipo y los materiales. Ese tiempo se le resta a otras actividades.
Por lo general, los artistas consiguen tiempo y equipo mediante la recaudacin de
dinero de una u otra forma y usan ese dinero para comprar lo que necesitan.
Habitualmente, si bien no siempre, perciben dinero mediante la distribucin de
sus trabajos a un pblico a cambio de algn tipo de pago. Por supuesto, algunas
sociedades, y algunas actividades artsticas, no operan en el marco de una

economa monetaria. En lugar de ello, un organismo del gobierno central puede

asignar recursos para proyectos artsticos. En otro tipo de sociedad, la gente que
produce arte puede cambiar su trabajo por lo que necesita o producir su trabajo
en el tiempo que le queda despus de cumplidas sus otras obligaciones. Puede
desarrollar sus actividades ordinarias de manera tal de producir lo que nosotros
podramos -o ellos podran- llamar arte, por ms que no se lo califique habitual'
mente de tal, como cuando las mujeres producan colchas para uso de la familia.
Como quiera que se lo haga, el trabajo se distribuye y la distribucin genera los
medios con los que pueden obtenerse ms recursos para producir nuevos
trabajos.
Tambin deben realizarse otras actividades que podemos agrupar bajo el
nombre de apoyo. Estas varan segn el medio: barrer el escenario y servir el
caf, estirar y preparar las telas, as como enmarcar las pinturas terminadas,
revisar y corregir pruebas. Comprenden todo tipo de actividades tcnicas manipular la maquinaria que las personas utilizan en la ejecucin del trabajo-, as
como aquellas que se limitan a liberar de las tareas domsticas habituales. Hay
que pensar el apoyo como una categora residual, pensada para facilitar todo lo
que las dems categoras no hacen.
Alguien debe responder al trabajo terminado, experimentar una reaccin
emocional o intelectual ante el mismo, ver algo en l, apreciarlo. El antiguo
dilema -si se cae un rbol en el bosque y nadie lo oye, produjo un sonido?- puede
resolverse aqu mediante una definicin simple: nos interesa el hecho que consiste
en un trabajo que se hace y se aprecia; para que eso suceda, debe tener lugar la
actividad de respuesta y apreciacin.
Otra actividad consiste en la creacin y mantenimiento de la razn de ser en
relacin con la cual todas esas otras actividades -y su ejecucin- cobran sentido.
Lo ms habitual es que esas razones adopten la forma -por ms ingenua que sta
sea- de un tipo de argumento esttico, una justificacin filosfica que identifica lo
que se est haciendo como arte, como arte bueno, y explica que el arte hace algo
que es necesario para la gente y la sociedad. Toda actividad social implica esa
razn de ser, necesaria para esos momentos en que quienes no participan de la
misma preguntan qu sentido tiene. Siempre hay alguien que hace esas
preguntas, aunque ms no sea las personas involucradas en la actividad. Algo
subsidiario a ello es la evaluacin especfica de las obras individuales a los efectos

de determinar si cumplen con los parmetros de la justificacin ms general para

esa clase de trabajo o si, tal vez, es necesario revisar la razn principal. Slo
mediante ese tipo de revisin crtica de lo que se hizo y se hace, los que participan
en la produccin de obras de arte pueden decidir qu hacer cuando pasan al
trabajo siguiente.
La mayor parte de esas cosas no puede hacerse de forma impulsiva. Exige
cierto entrenamiento. La gente tiene que aprender las tcnicas del tipo de trabajo
que va a realizar, ya se trate de la creacin de ideas, de la ejecucin, de algunas de
las muchas actividades de apoyo, apreciacin, respuesta y crtica. De la misma
manera, alguien tiene que ocuparse de la educacin y el entrenamiento por medio
de los cuales se produce ese aprendizaje.
Por ltimo, hacer todo eso supone condiciones de orden cvico como que la
gente que hace arte pueda contar con cierta estabilidad, sentir que la actividad que
desempean tiene determinadas reglas. Si los sistemas de apoyo y distribucin se
basan en los conceptos de la propiedad privada, los derechos a esa propiedad
deben estar asegurados. El Estado, al que le interesan los fines por los que se
moviliza a la gente para la accin colectiva, debe permitir la produccin de los
objetos y eventos que constituyen el arte, as como proporcionar una cuota de
apoyo.
Una y otra vez hablo en imperativo: la gente debe hacer esto, el Estado no debe
hacer aquello. Quin lo dice? Por qu cualquiera de esas personas debe hacer
cualquiera de esas cosas? Es fcil imaginar o recordar casos en los que esas
actividades no se llevaron a cabo. Recordemos cmo empec: Hay que pensar en
todas las actividades que deben llevarse a cabo para que cualquier obra de arte llegue
a ser lo que por fin es. Vale decir que todos los imperativos operan si el hecho tiene
lugar de una forma especfica y no de otra. Pero el trabajo no tiene por qu ocurrir
de esa manera, ni en ninguna otra forma en especial. Si alguna de esas actividades
no se realiza, el trabajo tendr lugar de alguna otra forma. Si nadie lo aprecia,
existir sin que se lo aprecie. Si nadie lo apoya, se har sin apoyo. Si no se cuenta
con elementos especficos, se har sin ellos. Naturalmente, el hecho de no contar
con esas cosas afecta la obra que se produce. No ser la misma. Eso, sin embargo,
difiere mucho de decir que no puede existir en absoluto a menos que se realicen
esas actividades. Todas stas pueden llevarse a cabo de una serie de formas y con
la misma diversidad de resultados.

Los poetas, por ejemplo, dependen de impresores, editores y editoriales para

que su trabajo circule. Sin embargo, si no se cuenta con ellos por motivos polticos
o econmicos, pueden encontrar otras formas de hacerlo circular. Cuando los
impresores del gobierno no admiten la impresin y distribucin oficiales, los
poetas rusos hacen circular su trabajo en manuscritos tipeados de manera
privada, manuscritos que luego los lectores vuelven a tipear para ampliar la
circulacin. Si las editoriales comerciales de los pases capitalistas no publican un
libro, los poetas pueden, como suelen hacer los poetas estadounidenses,
mimeografiar o fotocopiar su trabajo, tal vez dando un uso no oficial al
equipamiento de alguna escuela u oficina para la que trabajan. Hecho eso, si
nadie quiere distribuir el trabajo, pueden distribuirlo ellos mismos por medio del
regalo de ejemplares a amigos y familiares o recurriendo a distribuirlos a
desconocidos en las esquinas. Tambin se puede no distribuir el trabajo y
guardarlo para s. Eso fue lo que hizo Emily Dickinson cuando, tras algunas
experiencias desafortunadas con editores que modificaban su puntuacin ignorante, decidi que no podra publicar su trabajo de la forma que ella quera
(Johnson, 1955).
Por supuesto, al utilizar medios de distribucin no convencionales, o ningn
canal de distribucin, los artistas sufren algunas desventajas y su trabajo adopta
una forma diferente a la que habra tenido de haber contado con una distribucin
convencional. Por lo general, los artistas consideran que esa situacin es en
extremo negativa y esperan tener acceso a canales convencionales de distribucin
o a cualquier otra va convencional que les resulta inaccesible. De todos modos,
como veremos, si bien los medios regulares de llevar a cabo actividades de apoyo
limitan de manera sustancial lo que puede hacerse, no contar con las mismas -por
ms inconveniente y negativo que eso pueda ser- tambin abre posibilidades que
de otro modo no surgiran. El acceso a los medios convencionales de hacer cosas
tiene sus ambivalencias.
Esto no es, por lo tanto, una teora funcionalista que sugiere que las
actividades deben tener lugar de una forma especfica para que el sistema social
sobreviva. Los sistemas sociales que producen arte sobreviven de todo tipo de
maneras, si bien no exactamente como lo hacan en el pasado. La idea
funcionalista es vlida en el sentido trivial de que las formas de hacer cosas no
seguirn siendo siempre iguales a menos que todas las cosas necesarias para esa

supervivencia sigan contribuyendo a ello. Es engaosa, en cambio, cuando

sugiere que hay alguna necesidad de que esas formas sobrevivan sin
experimentar cambio alguno.
La divisin del trabajo
Dado que deben llevarse a cabo todas esas cosas para que se produzca una obra
de arte, quin las realizar? Imaginemos un caso extremo, una situacin en la
que una persona hizo todo: cre todo, invent todo, tuvo todas las ideas, ejecut
el trabajo, lo experiment y lo apreci, todo ello sin asistencia ni ayuda alguna. Es
muy difcil imaginar algo as, ya que todas las artes que conocemos, al igual que
todas las actividades humanas que conocemos, comprenden la cooperacin de
otros.
Si otras personas realizan algunas de esas actividades, cmo se dividen el
trabajo los participantes? Pensemos en el extremo opuesto, una situacin en la
que cada actividad est a cargo de una persona distinta, un especialista que slo
cumple una funcin especfica, como la divisin de tareas en una lnea de
montaje industrial. Tambin esto es un caso imaginario, si bien algunas artes se
aproximan a ello en la prctica. La lista de crditos que pone fin a las pelculas de
Hollywood constituye un reconocimiento explcito de esa detallada divisin de
tareas. Esa minuciosa divisin es algo tradicional en las pelculas de presupuesto
elevado, en parte porque lo exigen los acuerdos gremiales jurisdiccionales y en
parte tambin debido al tradicional sistema de crditos pblicos sobre el que se
basan las carreras en la industria cinematogrfica (Faulkner analiza el papel de
los crditos en la carrera de los compositores de Hollywood).
Parece no haber lmite a la minuciosidad de la divisin de tareas. Basta con
considerar la lista de crditos tcnicos de la pelcula Huracn (vase cuadro 1), de
1978. El film cont con un director de fotografa, pero Sven Nykvist no oper la
cmara; Edward Lachman lo hizo. Lachman, sin embargo, no realiz todas las
tareas relacionadas con la operacin de la cmara; Dan Myhram la carg y,
cuando fue necesario cambiar el foco en el transcurso de una escena, Lars
Karlsson lo hizo. Si haba algn problema con la cmara, Gerhard Hentschel lo
solucionaba. El trabajo de vestuario y maquillaje de los actores, de preparacin y
supervisin del guin, de preparar escenografa y utilera, controlar la

continuidad del dilogo y la parte visual de la pelcula, hasta el manejo de los

temas financieros durante la filmacin, todo ello estaba dividido entre una serie
de personas cuyos nombres aparecieron luego en la pantalla. Los crditos, sin
embargo, no son una expresin acabada de la infinita divisin del trabajo
operada: alguien tuvo que tipear y duplicar copias del guin, alguien ms copi
las partes de la partitura de Nio Rota, y un director y msicos, a los cuales no se
nombr, interpretaron esa msica.
En realidad, las situaciones de produccin de arte se encuentran en algn
lugar entre los extremos en que una persona hace todo y en que diferentes
personas realizan cada mnima actividad. Trabajadores de diversos tipos llevan a
cabo un tradicional conjunto de tareas (Hughes, 1971, pp. 311-316). Al analizar
un mundo de arte buscamos sus tipos caractersticos de trabajadores y el
conjunto de tareas que cada uno de ellos realiza.
Nada en la tecnologa de un arte hace que una divisin de tareas sea ms
natural que otra, si bien algunas divisiones son tan tradicionales que a menudo
las atribuimos a la naturaleza del medio. Basta con considerar las relaciones entre
la composicin y la interpretacin de la msica. En la msica de cmara y
sinfnica convencional de mediados del siglo XX, las dos actividades tienen lugar
por separado y se las considera dos tareas diferentes y de alto grado de
especializacin. Eso no fue siempre as. Beethoven, como la mayor parte de los
compositores de su poca, tambin interpretaba msica, tanto la suya como la de
otros, adems de dirigir e improvisar al piano. Incluso en la actualidad hay
ocasiones en que un intrprete compone, como lo hicieron los virtuosos pianistas
Rachmaninoff y Paderewski. A veces los compositores interpretan, a menudo
porque la interpretacin se paga mucho mejor que la composicin. Stravinsky,
por ejemplo, compuso tres piezas para piano, dos con acompaamiento de
orquesta, pensadas para que pudiera tocarlas un pianista no ms virtuoso que l
mismo (la que no tena acompaamiento orquestal estaba compuesta para dos
pianos a los efectos de que l y su hijo Soulima pudieran interpretarla en
ciudades pequeas que no contaban con una orquesta sinfnica). La
interpretacin de esas piezas (se reserv los derechos de interpretacin durante
varios aos) y la direccin de sus propias composiciones le permitieron conservar
el nivel de vida al que haba accedido mediante su asociacin profesional con
Diaghilev y los Ballets Russes (vase White, 1966, pp. 65-66, 279-280 y 350).

La formacin de los msicos clsicos refuerza esa divisin del trabajo. Philip
Glass, un compositor contemporneo, explic que quienes ingresan a la Escuela
Juilliard de Msica para estudiar composicin por lo general ya son intrpretes
competentes de algn instrumento cuando entran. Una vez que ingresan, sin
embargo, dedican ms tiempo a componer y menos a su instrumento, mientras
que los que se especializan en interpretacin siguen dedicndose de lleno a tocar.
Pronto los especialistas en instrumentos tocan mucho mejor que los futuros
compositores, lo que lleva a stos a dejar de tocar: pueden componer piezas que a
los intrpretes les resultan fciles de tocar pero que ellos mismos no pueden
interpretar (Ashley, 1978).
En el jazz, la composicin tiene mucho menos importancia que la
interpretacin. Los standards que tocan los msicos (blues y viejos temas
populares) no son ms que el marco para la verdadera creacin. Cuando los
msicos improvisan, utilizan la materia prima del tema, pero muchos intrpretes
y oyentes no saben quin compuso Sunny Side of the Street" o Exactly Like
You. Algunos de los marcos de improvisacin ms importantes, como el blues,
no tienen autor en absoluto. Podra decirse que el compositor es el intrprete y
considerarse que la improvisacin es la composicin.
En la msica de rock, lo ideal es que la misma persona realice las dos
actividades. Los intrpretes ms competentes componen su propia msica. De
hecho, a los grupos de rock que interpretan msica de otros suele aplicrseles el
calificativo de grupos de imitacin. Un grupo joven se consolida cuando
empieza a tocar sus propios temas. Las actividades estn separadas -la
interpretacin y la composicin no son simultneas, como en el jazz-, pero ambas
corresponden al conjunto de tareas de una persona (Bennett, 1980).
Las mismas variaciones en la divisin de tareas pueden observarse en todas
las artes. Algunos fotgrafos artsticos, como Edward Weston, siempre hicieron
su propio revelado y consideran que ste forma parte integral de la creacin de la
foto. Otros, como Henri Cartier-Bresson, nunca hicieron el revelado, paso que
dejaron en manos de tcnicos que saban cmo queran los fotgrafos que lo
hicieran. Los poetas que escriben en la tradicin occidental no suelen incorporar
su propia letra al producto terminado y dejan que los impresores presenten el
material en forma legible. Vemos manuscritos de su poesa slo cuando estamos
interesados en las revisiones que hicieron de su puo y letra en el manuscrito en

cuestin (vase, por ejemplo, Eliot, 1971) o en un raro caso como el de William
Blake, que haca sus propios grabados, en los que los poemas aparecan con su
letra, y los imprima, de modo tal que su trabajo manual formaba parte del
trabajo. En buena parte de la poesa oriental, sin embargo, la caligrafa es tan
importante como el contenido del poema;1 hacerlo imprimir por medios
mecnicos destruira algo esencial. En otro plano, saxofonistas y clarinetistas
compran las lengetas en comercios de msica, mientras que los intrpretes de
oboe y fagot compran caa y se las hacen ellos mismos.
Cada tipo de persona que participa en la produccin de obras arte, por lo
tanto, tiene un conjunto especfico de tareas a su cargo. Si bien la asignacin de
tareas a las personas es, en un sentido importante, arbitraria -podra habrselo
hecho de otra manera y slo se sostiene en el acuerdo de todos o la mayor parte
de los participantes-, no es fcil modificarla. Las personas en cuestin consideran
que esa divisin de tareas es cuasi sagrada, natural e inherente al equipo y el
medio. Participan de la misma poltica del trabajo que Everett Hughes (1971, pp.
311-315) describe en relacin con las enfermeras, que intentan deshacerse de
tareas que consideran agotadoras, sucias o poco dignas y tratan de incorporar
otras que les parecen ms interesantes, gratificantes y prestigiosas.
Todo arte, entonces, se basa en una extendida divisin del trabajo. Eso es
evidente en el caso de las artes interpretativas. Pelculas, conciertos, obras de
teatro y peras no pueden realizarse por medio de un nico individuo que haga
todo lo necesario por s mismo. Pero necesitamos todo ese aparato de divisin
del trabajo para entender la pintura, que parece una ocupacin mucho ms
solitaria? S. La divisin del trabajo no exige que todas las personas que
participan en la produccin del objeto artstico estn bajo el mismo techo, como
trabajadores de una lnea de montaje; ni siquiera que vivan en el mismo
momento. Slo exige que el trabajo de producir el objeto o la interpretacin
dependa de la persona que lleva a cabo la actividad en el momento indicado. Los
pintores, entonces, dependen de fabricantes en lo relativo a telas, tensores,
pintura y pinceles; de galeristas, coleccionistas y curadores de museos en lo que

1 Un ejemplo de ello es una pgina de Shokunin-e (representaciones de distintas ocupaciones"),

perodo Edo (1615-1868), Japn (fuentes fotogrficas en el Museo de Arte Asitico de San
Francisco, Coleccin Avery Brundage).

respecta a un lugar de exposicin y apoyo econmico; de crticos y estetas en lo

que toca a la fundamentacin de lo que hacen; del Estado para subsidios o leyes
impositivas ventajosas que persuadan a los coleccionistas de comprar trabajos y
donarlos; de espectadores que reaccionen de forma emocional ante la obra; y de
los otros pintores, actuales y pasados, que crearon la tradicin que constituye el
teln de fondo contra el cual su trabajo cobra sentido (en lo relativo a la tradicin,
vase Kubler, 1962, y Danto, 1964, 1973 y 1974).
Algo similar ocurre con la poesa, que parece an ms solitaria que la pintura.
Para trabajar, los poetas no necesitan equipo, no ms que aquel al que pueden
acceder de forma cotidiana todos los integrantes de la sociedad. Lpices,
lapiceras, mquinas de escribir y papel bastan. Pero, aunque no hubieran
existido, la poesa empez como una tradicin oral, y buena parte de la poesa
folclrica contempornea sigue existiendo slo de esa forma (hasta que
folcloristas como Jackson, 1972
1974, o Abrahams, 1970, la escriben y la publican). Esa apariencia de autonoma,
sin embargo, es tambin superficial. Los poetas dependen Je impresores y editores,
como los pintores de distribuidores, y usan tradiciones comunes para el teln de
fondo contra el cual su trabajo cobra sentido y para las materias primas con las que
trabajan. Hasta una poeta tan autosuficiente como Emily Dickinson se bas en
ritmos de salmos que un pblico estadounidense poda reconocer y apreciar.
Todas las obras de arte, entonces, excepto el trabajo por completo
individualista, y por lo tanto ininteligible, de una persona autista, comprende
cierta divisin del trabajo entre un buen nmero de personas. (Vase la discusin
sobre la divisin del trabajo en Freidson, 1976.)

El arte y los artistas

Tanto quienes participan en la creacin de obras de arte como los miembros de la
sociedad suelen pensar que la produccin del arte exige un talento especial, dones
o habilidades que pocos tienen. Algunos estn ms dotados que otros, y son muy
pocos los que tienen suficiente talento como para merecer el ttulo honorfico de
artista. Un personaje de Travests, de Tom Stoppard, expresa la idea de forma
sucinta: Un artista es alguien que est dotado de forma tal que puede hacer ms

o menos bien algo que slo puede hacer mal o no hacer en absoluto alguien que
no est igualmente dotado (Stoppard, 1975, p. 38). Sabemos quin tiene esos
dones por el trabajo que hace, porque, sostienen esas creencias compartidas, la
obra de arte expresa y encarna esas facultades especiales, poco comunes. Al
examinar el trabajo vemos que lo hizo alguien especial.
Nos parece importante saber quin tiene ese don y quin no lo tiene porque
acordamos derechos y privilegios a las personas que lo tienen. En un extremo, el
mito romntico del artista sugiere que las personas Que tienen ese talento no
pueden estar sometidas a las limitaciones que se imponen a otros miembros de la
sociedad: tenemos que permitirles violar las reglas del decoro, la correccin y el
sentido comn que todos los dems deben respetar a riesgo de ser castigados. El
mito sugiere que, a cambio, la sociedad recibe un trabajo extraordinario y muy
valioso. Esa conviccin no existe en todas las sociedades, ni siquiera en la
mayora. Puede ser exclusiva de las sociedades europeas occidentales -y las
sometidas a su influencia- a partir del Renacimiento.
Michael Baxandall (1972) destaca que el cambio que se produjo en este punto
en el pensamiento europeo tuvo lugar en el siglo XV. Encuentra pruebas de ello en
los cambios de los contratos entre los pintores y los compradores de sus trabajos.
Llegado cierto momento, los contratos especificaron el carcter de la pintura, los
mtodos de pago y, sobre todo, la calidad de los colores a utilizar, insistiendo en
el uso de oro y de las variedades ms caras de azul (algunas eran considerablemente ms baratas que otras). As, un contrato de 1485 entre Domenico
Ghirlandaio y un cliente especificaba, entre otras cosas, que el pintor deba:
colorear el panel de su propio bolsillo con buenos colores y con oro en polvo en
los ornamentos que lo exijan [...] y el azul debe ser el ultramarino de valor de
unos cuatro florines la onza (citado en Baxandall, 1972, p. 6). Eso recuerda el
contrato que se podra firmar con un constructor especificando la calidad del
acero y el hormign a utilizar.
En ese momento, o incluso antes, algunos clientes hacan menos hincapi en
los materiales y ms en la habilidad. Un contrato de 1445 entre Piero della
Francesca y otro cliente eclesistico, si bien no dejaba de especificar el oro y el
ultramarino, haca ms nfasis en el valor de la capacidad del pintor e insista en
que ningn pintor excepto el propio Piero debe tomar el pincel (citado en
Baxandall, 1972, p. 20). Otro contrato era ms minucioso:

El mencionado maestro Luca se compromete y queda obligado a pintar (1)

todas las figuras a hacerse en la mencionada cpula, y (2) especialmente los
rostros y todas las partes de la mitad superior de las figuras, y (3) que no se
pintar en absoluto sin que el propio Luca est presente. [...] Y se acuerda (4)
que el propio maestro Luca har todas las mezclas de colores (citado en
Baxandall, 1972, p. 23).

Ese es un tipo muy diferente de contrato. El cliente quiere asegurar- se de que con
su dinero obtendr algo ms raro que el ultramarino de cuatro florines, a saber, la
extraordinaria habilidad del artista. El cliente del siglo XV parece haber
acrecentado sus gestos de opulencia convirtindose en un conspicuo comprador
de habilidad (Baxandall, 1972, p. 23).
Ese cambio no llega a la conviccin actual de que la obra de arte consiste sobre
todo en la expresin de la habilidad y la visin de un gran artista. Reconoce que el
artista es alguien especial, pero no le concede derecho especial alguno. Eso
llegara ms adelante.
No obstante, como los artistas tienen dones especiales, como producen un
trabajo considerado de gran importancia para una sociedad, y como tienen, por lo
tanto, privilegios especiales, la gente quiere asegurarse de que slo alcancen esa
posicin aqullos que en verdad tengan los dones, el talento y la habilidad para
ello. Hay mecanismos especiales que distinguen a los artistas de quienes no lo
son. Las sociedades, y los medios de esas sociedades, varan en la forma en que
hacen esto. En un extremo, un gremio o una academia (Pevsner, 1940) pueden
exigir un largo aprendizaje y evitar que quienes no tienen una matrcula puedan
ejercer. En los lugares en que el Estado no permite que el arte tenga demasiada
autonoma y controla las instituciones a travs de las cuales los artistas reciben
una formacin y trabajan, el acceso a esas habilidades puede tener restricciones
similares. En otro extremo, que ejemplifican pases como los Estados Unidos,
todos pueden aprender: los que participan en la produccin de arte dependen de
los mecanismos del mercado para la distincin entre los talentosos y los otros. En
esos sistemas, la gente conserva la idea de que los artistas tienen un don especial
pero piensa que la nica forma de determinar quines lo tienen es permitir que
todos lo intenten y luego examinar los resultados.

Los que participan en la creacin de obras de arte, y los miembros de la

sociedad en general, consideran que algunas de las actividades necesarias para
la produccin de una forma de arte son artsticas", que exigen los dones
especiales o sensibilidad de un artista. Estiman que esas actividades son las
actividades centrales de un arte, que son necesarias para la produccin de arte y
no (en el caso de los objetos) de un producto industrial, artesanal o un objeto
natural. El resto de las actividades es a sus ojos una cuestin de habilidad
manual, sagacidad empresaria o alguna otra capacidad menos rara, menos
caracterstica del arte, menos necesaria para el xito del trabajo, menos digna de
respeto. Definen a las personas que realizan esas otras actividades como (para
tomar un trmino militar) personal de apoyo, y reservan el ttulo de artista
para los que realizan las actividades centrales.
El estatus de una actividad especfica -como actividad central que exige
dotes artsticas o como mero apoyo- puede cambiar. Como vimos, en algn
momento se consideraba que pintar era una tarea calificada, pero no ms que
eso, y pas a definrsela como algo ms especial en el Renacimiento. En otro
captulo analizaremos cmo las actividades artesanales pasaron a definirse
como arte y viceversa. Por ahora bastar con citar el ejemplo del ingeniero de
grabacin y mezclador de sonido, la persona que maneja el extremo tcnico de
la grabacin de msica y prepara el resultado para la reproduccin comercial y
la venta. Edward Kealy (1979) documenta el cambio de jerarqua de esa
actividad tcnica. Hasta mediados de la dcada de 1940:
La habilidad del mezclador de sonido resida en aprovechar el diseo
acstico del estudio, decidir la ubicacin de un puado de micrfonos y
mezclar o equilibrar la salida de los micrfonos a medida que se grababa la
ejecucin musical. Se poda hacer muy poca edicin, dado que la
interpretacin se grababa directamente en un disco o en una cinta de una
sola pista. La principal cuestin esttica era utilitaria: qu tan bien registra
una grabacin los sonidos de una interpretacin? (Kealy, 1979, p. 9).

Despus de la Segunda Guerra Mundial, los avances tcnicos hicieron posible la

alta fidelidad y el realismo de la sala de conciertos.

El buen mezclador se aseguraba de que no quedaran grabados sonidos

no deseados, o por lo menos de que quedaran minimizados, de que los
sonidos deseados se grabaran sin distorsiones y de que los sonidos
estuvieran equilibrados. La propia tecnologa de grabacin y el trabajo
del mezclador de sonido, deban ser fluidos, de modo tal de no romper
la ilusin del oyente de que estaba sentado en la sala de conciertos en
lugar de en su propia sala (Kealy, 1979, p. 11).
Con el advenimiento de la msica de rock, los msicos cuyos instrumentos
contaban con tecnologa electrnica empezaron a experimentar con la grabacin
de la tecnologa como parte del trabajo musical. Como a menudo haban
aprendido a tocar imitando grabaciones con un alto grado de elaboracin
(Bennett, 1980), era natural que quisieran incorporar esos efectos a su trabajo.
Equipos como las grabadoras de mltiples pistas hicieron posible editar y
combinar por separado los elementos grabados y manipular de forma electrnica
los sonidos que los msicos producan. Las estrellas de rock, relativamente
independientes de la disciplina empresaria, empezaron a insistir en controlar la
grabacin y la mezcla de sus interpretaciones. Sucedieron dos cosas. Por un lado,
dado los importantes crditos que se daba a los mezcladores en los discos, la
mezcla de sonido empez a ser reconocida como una actividad artstica que
exiga un talento artstico especial. Por otra parte, quienes se haban impuesto
como artistas musicales comenzaron a realizar la tarea ellos mismos o a reclutar a
ex msicos para ello. La mezcla de sonido, que era antes una mera especialidad
tcnica, se convirti en parte integral del proceso artstico y se la reconoci como
tal (Kealy, 1979, pp. 15-25).
La ideologa planta una correlacin perfecta entre realizar la actividad central
y ser un artista. El que la lleva a cabo es un artista. A la inversa, si se es un artista,
lo que se hace debe ser arte. Eso produce confusin cuando, ya sea desde el
punto de vista del sentido comn o desde la posicin de la tradicin del arte, esa
correlacin no se produce. Por ejemplo, si la idea de don o talento implica la idea
de expresin espontnea o de inspiracin sublime (como sucede para muchos),
los hbitos empresariales de trabajo de muchos artistas generan una
incongruencia. Los compositores que producen tantos compases musicales por
da, los pintores que pintan tantas horas diarias -tengan ganas o no- generan
ciertas dudas respecto de si pueden estar ejercitando un talento sobrehumano.

Trollope, que se levantaba temprano para poder escribir tres horas antes de salir
a trabajar como empleado pblico en el Correo Britnico, era casi una caricatura
de esa actitud ejecutiva, antiartstica.
Creo que todos los que hayan vivido como hombres de letras desempendose a diario como trabajadores literarios- coincidirn conmigo
en que tres horas por da producen todo lo que un hombre debera escribir.
Para ello, sin embargo, deber tener tanta prctica que pueda trabajar sin
pausa durante esas tres horas, tener la mente tan disciplinada que no le
resulte necesario sentarse mordiendo el lpiz y mirando la pared que tiene
ante s hasta encontrar las palabras con las que quiere expresar sus ideas. En
ese momento acostumbraba -y an lo hago, si bien ltimamente me he
vuelto ms complaciente conmigo mismo- escribir con el reloj delante de m
y exigirme 250 palabras cada cuarto de hora. Descubr que las 250 palabras
surgan con tanta regularidad como el funcionamiento de mi reloj (Trollope,
1947, pp. 227-228).

Otra dificultad surge cuando alguien que se proclama artista no hace algo que se
considera el ncleo irreductible de lo que un artista debe hacer. Como la
definicin de la actividad central cambia con el tiempo, la divisin del trabajo
entre el artista y el personal de apoyo tambin cambia, lo que da lugar a
problemas. Cunto es lo mnimo que una persona puede hacer de la actividad
central para poder seguir proclamndose un artista? El grado en que el
compositor contribuye al material contenido en el trabajo final vari mucho. Los
intrpretes virtuosos desde el Renacimiento hasta el siglo XIX ornamentaban e
improvisaban sobre la partitura del compositor (Dart, 1967; Reese, 1959), de
modo que hay precedentes del hecho de que los compositores contemporneos
preparen partituras que slo dan directivas mnimas al intrprete (la tendencia
opuesta, que los compositores restrinjan la libertad interpretativa del ejecutor
mediante instrucciones cada vez ms minuciosas, fue ms fuerte hasta hace
poco). John Cage y Karlheinz Stockhausen (Wrmer, 1973) son considerados compositores en el mundo de la msica contempornea, si bien muchas de sus
partituras dejan la ejecucin de buena parte del material en manos del intrprete.
Los artistas no necesitan manipular los materiales de que est hecha la obra de
arte para seguir siendo artistas; los arquitectos rara vez construyen lo que

disean. La misma prctica plantea preguntas, sin embargo, cuando los

escultores realizan una pieza mediante el recurso de enviar una serie de
especificaciones a una empresa de maquinaria, y muchos se resisten a conceder el
ttulo de artista a los autores de trabajos conceptuales que consisten en especificaciones que nunca se corporizan en un objeto. Marcel Duchamp viol la
ideologa al insistir en que haba creado una obra de arte legtima cuando firm
una pala de nieve de produccin comercial o una reproduccin de la Mona Lisa
en la que haba dibujado un bigote (vase figura 1), clasificando as a Leonardo
como personal de apoyo junto con el diseador y el fabricante de la pala de nieve.
Por ms que la idea pueda parecer escandalosa, algo como eso es lo habitual en la
produccin de collages, construidos por completo con el trabajo de otros.
Otra confusin surge cuando nadie puede decir quin o quines de las varias
personas involucradas en la produccin del trabajo tiene el don especial y, por lo
tanto, el derecho tanto a recibir el crdito de la esencia de la obra como de dirigir
las actividades de los dems. Eliot Fteidson (1970) destac que en la actividad
cooperativa del mbito mdico los participantes coinciden en que el mdico tiene
ese don especial y esos derechos tambin especiales. Pero cul de los distintos
Aportantes tipos de participantes en la creacin de una pelcula ocupa un papel
similar de liderazgo indiscutido? Los tericos del auteur insisten en que las
pelculas deben entenderse corno la expresin de la visin controladora de un
director, por ms trabas que le hayan impuesto las restricciones de los ejecutivos
de los estudios o la falta de cooperacin de los actores. Otros consideran que es el
guionista, cuando se lo permiten, el que controla la pelcula, mientras que hay
quienes piensan que el cine es un medio de actores. Supongo que nadie
sostendra que el auditor de produccin o el operador de foco tienen una visin
que conforma la pelcula, pero Aljean Harmetz (1977) seala, y con razn, que E.
Y. Harburg y Harold Arlen, los responsables de la msica de El mago de Oz,
proporcionaron la continuidad de la pelcula.
Este problema reviste una forma especial en la pregunta que se plantea
respecto de si, al reaccionar ante una obra de arte, debemos dar especial
importancia a las intenciones del autor o si es posible hacer una serie de
interpretaciones sin privilegiar la del autor (Hirsch, 1979). Podemos reformularlo:
reconocemos que el autor aporta algo especial en la produccin del trabajo, algo
que nadie ms puede aportar? Si el pblico cree que s, naturalmente antepondr

las intenciones del autor en su respuesta. Pero puede no ser as: es evidente que
los intrpretes y oyentes de jazz no piensan que los compositores de los standards
de jazz merecen deferencia especial alguna en relacin con cmo deben ejecutarse
sus temas. Quienes participan en la produccin de obras de arte pueden coincidir
respecto de a qu intenciones -las del autor, las del intrprete o las del pblicodar prioridad, en cuyo caso el tema no genera dificultades tericas ni prcticas.
Los problemas surgen cuando los participantes no estn de acuerdo y la prctica
habitual produce conflictos irresolubles. El problema filosfico y esttico se
soluciona entonces mediante un anlisis sociolgico. Por supuesto, esa solucin
no resuelve el problema. Simplemente lo convierte en objeto de estudio.
Por ltimo, como la posicin del artista depende de la produccin de obras de
arte que encaman y expresan sus dones y talentos especiales, los participantes de
los mundos del arte se preocupan por la autenticidad de sus trabajos. El artista
hizo en verdad el trabajo que se supone que hizo? Alguien ms interfiri con el
trabajo original, lo alter o edit de alguna forma e hizo que lo que el artista ide
y cre no sea lo que tenemos ante nosotros? Una vez creada la obra, el artista la
modific a la luz de experiencias o crticas posteriores? De ser as, qu
significado tiene eso en relacin con la habilidad del artista? Si juzgamos al artista
sobre la base del trabajo, tenemos que saber quin hizo en realidad el trabajo y
merece, por lo tanto, el juicio que hagamos de su valor y del valor de su creador.
Es como si la produccin de obras de arte fuera una competencia, como un
examen escolar, y tuviramos que generar un juicio justo basados en la totalidad
de los hechos. Como consecuencia de esa ecuacin trabajo-persona, disciplinas
acadmicas enteras se dedican a establecer quin pint qu pinturas y si las
pinturas que se exponen con el nombre de X son en realidad obra de X, si las
partituras que escuchamos son en realidad las composiciones de la persona que se
piensa las compuso, si las palabras de una novela salieron de la pluma de la
persona de la persona cuyo nombre figura en la tapa o fueron plagiadas de otra
persona que merece el crdito o la condena.
Por qu tienen importancia esas cosas? Despus de todo, el trabajo no cambia
si nos enteramos de que es obra de otra persona. Las obras de teatro tienen las
mismas palabras, las hayan escrito Shakespeare o Bacon, verdad? S y no. El
relato de Borges (1962) sobre Pierre Menard destaca esa ambigedad. Pierre
Menard, dice, es un escritor francs que, luego de escribir muchas novelas y

libros convencionales, decide escribir Don Quijote, no una nueva versin de la

historia, sino el Don Quijote de Cervantes. Despus de mucho trabajar, logra
escribir dos captulos y un fragmento de un tercero. Las palabras son idnticas a
las de Cervantes. Sin embargo, seala Borges, Cervantes escriba en el lenguaje de
su poca, mientras que Menard lo hace en un lenguaje arcaico que, adems, no es
su lengua nativa. Quin escribe las palabras y cundo se las escribe son cosas que
afectan nuestro juicio respecto de en qu consiste el trabajo y, por lo tanto, sobre
qu eS lo que ste revela de la persona que lo produjo. (Para ms detalles sobre el
relato de Borges, vase Danto, 1973, pp. 6-7.)
No slo tiene importancia porque apreciamos y juzgamos el trabajo de forma
diferente, sino tambin porque la reputacin de los artistas es una suma de los
valores que asignamos a los trabajos que produjeron. Cada trabajo que puede
atribuirse sin duda alguna a Ticiano suma o resta en relacin con el total de
aquello por medio de lo cual decidimos la importancia de Ticiano como artista. Es
por eso que el plagio provoca reacciones tan violentas. No se trata slo de un robo
de propiedad, sino tambin de los fundamentos de una reputacin.
El trabajo y la reputacin del artista se refuerzan mutuamente: valoramos ms
un trabajo de un artista que respetamos, as como respetamos ms a un artista
cuyo trabajo admiramos. Cuando la distribucin del arte implica el intercambio
de dinero, el valor de la fama puede traducirse en un valor econmico, de modo
que la decisin de que un artista conocido y respetado no es el autor de una
pintura que se le haba atribuido, significa que la pintura pierde valor. Museos y
coleccionistas sufrieron graves prdidas financieras como consecuencia de tales
cambios de atribucin, y a menudo los especialistas son objeto de intensas
presiones para que no retiren atribuciones sobre cuya base se hicieron
importantes inversiones (Wollheim, 1975).
Trollope consider que el problema de la importancia del nombre del artista
para la evaluacin del trabajo era lo suficientemente interesante como para llevar
a cabo un experimento:
Desde el comienzo de mi xito como escritor [...] sent siempre que en los
asuntos literarios haba una injusticia que a m nunca me haba afectado, que
ni siquiera se me haba esbozado, cuando no tena xito. Me pareca que, una
vez ganado, un nombre conllevaba demasiada aprobacin. [...] Senta que los
aspirantes que venan detrs de m podan hacer un trabajo tan bueno como

el mo, y probablemente mucho mejor, pero que sin embargo no lograban que
se lo apreciara. A los efectos de comprobarlo, decid que me convertira en un
aspirante y empezara un curso de novela de forma annima para ver si
poda obtener una segunda identidad y, si as como me haba destacado por
la habilidad literaria que tena, podra tener xito una vez ms (Trollope,
1947, pp. 169-170).

Escribi y public de forma annima dos relatos, en los cuales trat de cambiar su
estilo y su forma de narrar una historia:
Una o dos veces o que lectores que no saban que yo era el autor [de los
relatos] los mencionaban, y siempre en trminos elogiosos; pero no tuvieron
verdadero xito. [...] Blackwood [el editor], que, por supuesto, conoca al
autor, se mostr dispuesto a publicarlos, confiando en que los trabajos de un
escritor experimentado se abriran paso, incluso sin el nombre del autor. [...]
Pero descubri que su especulacin no hallaba eco, por lo que declin un
tercer intento, si bien le haba escrito un tercer relato. [...] Por supuesto, no
hay en esto prueba alguna de que no habra tenido xito una segunda vez,
como lo obtuve antes, de haber seguido adelante con la misma
perseverancia. [...] Otros diez aos de trabajo incansable y no rentado
podran haber construido una segunda reputacin. En todo caso, hubo algo
que me result muy claro: que con todas las ventajas que me deba haber
dado la prctica de mi arte, no poda inducir a los lectores ingleses a leer lo
que les daba, a menos que lo hiciera con mi nombre (Trollope, 1947, pp. 171172).

Trollope concluy:
Es habitual que en todos los mbitos el pblico confe en la reputacin
establecida. Es tan natural que un lector novel que quiera novelas pida a una
biblioteca las de George Eliot o Wilkie Collins, como que una seora que
quiera un pastel vaya a Fortnum y Masn- Fortnum y Masn slo puede ser
Fortnum y Masn mediante la combinacin de tiempo y buenos pasteles. Si
Ticiano nos mandara un retrato desde el otro mundo [...] pasara un tiempo
antes de que el crtico de arte del Times descubriera su valor. Podemos
criticar la

falta de juicio que se hace evidente, pero esa lentitud de juicio es algo

humano, y siempre existi. Digo todo esto porque pensar sobre el tema
me llev a la conviccin de que los amargos sentimientos de los autores
decepcionados deben ser objeto de mucha consideracin (Trollope,
1947, p. 172).

Vnculos cooperativos
Todo aquello que el artista -definido como la persona que realiza la actividad
central sin la cual el trabajo no sera arte- no hace, debe hacerlo alguien ms.
El artista, entonces, trabaja en el centro de una red de personas que
colaboran, cuyo trabajo es esencial para el resultado final. Dondequiera que
el artista dependa de otros existe un vnculo cooperativo. La gente con la que
colabora puede compartir plenamente su idea de cmo hay que hacer el
trabajo. Ese consenso es probable cuando todos los participantes pueden
realizar cualquiera de las actividades necesarias de modo tal que, si bien hay
una divisin del trabajo, no se desarrollan grupos funcionales especializados.
Eso puede ocurrir en formas de arte simples compartidas, como el baile de
figuras, o en segmentos de una sociedad cuyos miembros comunes reciben
una formacin en actividades artsticas. Los estadounidenses educados del
siglo XIX, por ejemplo, saban lo suficiente de msica como para interpretar
las canciones de saln de Stephen Foster, as como sus equivalentes del
Renacimiento podan interpretar madrigales. En esos casos, la cooperacin se
produce rpido y de forma simple.
Cuando los grupos profesionales especializados se hacen cargo de s
realizacin de las actividades necesarias para la produccin de una obra de
arte, sus miembros desarrollan intereses de carrera, econmicos y estticos
que difieren mucho de los del artista. Los msicos de orquesta, por ejemplo,
se preocupan ms de cmo suenan en la interpretacin que del xito de un
trabajo especfico, y con buenas razones, que su Propio xito depende en parte
de impresionar con su habilidad a quienes los contratan (Faulkner, 1973a,
1973b). Pueden sabotear un nuevo trabajo que los hace sonar mal debido a su
dificultad, por lo cual sus intereses de carrera se oponen a los del compositor.
Tambin se producen conflictos estticos entre el personal de apoyo y el

artista. Se invit a un escultor que conozco a utilizar los servicios de un

grupo de impresores litogrficos expertos. Como ste saba muy poco de la
tcnica de la litografa, le alegr contar con esos artesanos experimentados
para la impresin, ya que se trataba de una divisin del trabajo habitual y
que haba generado una tcnica de impresin muy especializada. Dibuj
diseos con grandes zonas de color, creyendo que as simplificara el trabajo
del impresor. En lugar de ello, lo hizo ms difcil. Cuando el impresor entinta
la piedra, una zona grande exige ms de una pasada para quedar bien
entintada, por lo que puede revelar las marcas del rodillo. Los impresores,
que estaban orgullosos de su trabajo, le explicaron que podan imprimir sus
diseos, pero que las zonas de color podran ocasionarles dificultades con las
marcas del rodillo. El escultor no saba nada de marcas de rodillo y propuso
usarlas como parte del diseo. Los impresores se negaron y le dijeron que no
poda hacer eso porque las marcas de rodillo eran un indicio evidente (para
otros impresores) de un trabajo de mala calidad y ellos no permitiran que
saliera de su taller una impresin con marcas de rodillo. La curiosidad
artstica del escultor fue vctima de los parmetros del oficio de los
impresores, un claro ejemplo de cmo los grupos de apoyo especializados
desarrollan sus propios criterios e intereses (vase Kase, 1973).
El artista qued a merced de los impresores porque no saba cmo
imprimir litografas por s solo. Su experiencia constituye un ejemplo de las
alternativas que enfrenta el artista en todo vnculo cooperativo. Puede hacer
las cosas como estn dispuestos a hacerlas los grupos de personal de apoyo
establecidos; puede tratar de que esas personas hagan lo que l quiere; puede
formar a otros para que trabajen como l quiere; o puede hacerlo l mismo.
Todas las opciones menos la primera exigen una inversin adicional de
tiempo y energas para hacer lo que podra hacerse con ms facilidad de la
forma habitual. La participacin del artista en vnculos cooperativos y su
dependencia de los mismos, por lo tanto, limita el tipo de arte que puede
producir.
Pueden hallarse ejemplos similares en todos los campos del arte.
Cummings tuvo problemas para publicar su primer libro de poesa porque a
los impresores les daba miedo seguir sus diseos bizarros (Norman, 1958;
vase figura 2). Hacer una pelcula supone mltiples dificultades de este
tipo: actores que slo aceptan que se los fotografe de forma favorecedora,

guionistas que no quieren que se cambie ni una palabra, camargrafos que se

niegan a usar procesos con los que no estn familiarizados.
Los artistas a menudo crean trabajos que los elementos de exhi- cin o
produccin existentes no pueden manejar. Intentemos este experimento.
Imaginemos que, como curador de escultura de un museo de arte, invitamos
a un distinguido escultor a exponer un nuevo trabajo. Llega al volante de un
camin con plataforma sobre la que descansa una construccin gigantesca
que combina varias piezas de maquinaria industrial pesada de grandes
dimensiones en una forma interesante y agradable. Nos parece emocionante;
nos conmueve. Le pedimos que la traslade hasta el sector de carga del
museo, donde los dos descubrimos que la puerta del sector no admite nada
ms alto de cuatro metros y medio. La escultura mide mucho ms que eso. El
escultor sugiere eliminar la pared, pero para ese entonces ya nos dimos
cuenta de que, incluso si logrramos entrarla al museo, atravesara el piso y
caera al stano. Es un museo, no una fbrica, y el edificio no soportara tanto
peso. Irritado, el escultor finalmente se lleva su trabajo.
De la misma manera, los compositores componen msica que exige ms
intrpretes que los que pueden pagar las organizaciones existentes. Los
dramaturgos escriben obras tan largas que el pblico no termina de verlas.
Los novelistas escriben libros que a los lectores competentes les resultan
ininteligibles o que exigen tcnicas de impresin innovadoras para las que las
editoriales no estn equipadas. Esos artistas no son desquiciados rebeldes. El
punto no es ese. El punto es que las esculturas que ya estn en nuestro museo
pasaron por la puerta del sector de carga y no atravesaron el piso. Los
escultores saben cules son las dimensiones y el peso apropiados para una
pieza de museo, y trabajan teniendo eso en cuenta. Las obras de Broadway
tienen una duracin acorde al pblico, y las composiciones que interpretan
las orquestas sinfnicas no exigen ms msicos que los que la organizacin
puede pagar.
Cuando los artistas hacen algo que las instituciones existentes no pueden
asimilar, sean esos lmites fsicos o convencionales (el peso de la escultura o
la duracin de las obras teatrales), sus trabajos no se exponen ni se
interpretan. Ello no se debe a que los directores de las organizaciones son
conservadores anticuados, sino a que sus organizaciones estn equipadas
para albergar formatos estndar y a que sus recursos no permiten el gasto

sustancial necesario para presentar elementos no estndar ni para absorber

las prdidas que supone presentar trabajos que el pblico no apoya.
Cmo llegan a exponerse, interpretarse o distribuirse las obras que no son
estndar? Abordar ese tema ms adelante. Por ahora dir slo que suele
haber canales de distribucin no estndar alternativos, as como empresarios
y pblicos audaces. Los primeros proporcionan mtodos de distribucin; los
segundos aceptan riesgos. Las escuelas a menudo brindan tales
oportunidades. Tienen espacio y los alumnos son personal ms o menos
gratuito, por lo que pueden reunir fuerzas que las presentaciones ms
comerciales no podran permitirse: multitudes para las escenas
multitudinarias, grupos extravagantes de instrumentistas y vocalistas para
experimentos musicales.
Son ms los artistas que se adaptan a lo que las instituciones existentes
pueden manejar. Al adaptar sus ideas a los recursos disponibles, los artistas
convencionales aceptan las limitaciones producto de su dependencia de la
cooperacin de los miembros de la red cooperativa existente. Dondequiera
que los artistas dependen de otros para algn componente necesario, tienen
que aceptar las limitaciones que stos imponen o dedicar el tiempo y la
energa que se necesitan para obtenerlo de otra forma.

Convenciones
La produccin de obras de arte exige una elaborada cooperacin entre
personal especializado. Cmo llegan a los trminos sobre cuya base
cooperan? Podran, por supuesto, decidir todo en cada ocasin. Un grupo de
msicos podra discutir y acordar qu sonidos se usarn como recursos
tonales, qu instrumentos se construiran para produce esos sonidos, cmo se
combinaran dichos sonidos para crear un lenguaje musical, cmo se usara el
lenguaje para crear obras de determinada duracin que exigen un nmero
dado de instrumentos, que pueden interpretarse para un pblico de cierta
magnitud reclutado de determinada manera. Algo de eso sucede siempre,
por ejemplo, en la creacin de un nuevo grupo teatral, si bien en la mayor
parte de los casos slo se empieza de cero en lo relativo a una cantidad
reducida de temas.

Por lo general, las personas que cooperan para producir una obra de arte
no deciden todo de nuevo cada vez. En lugar de ello, se basan en acuerdos
previos que se hicieron habituales, acuerdos que pasaron a formar parte de la
forma convencional de hacer las cosas en ese arte. Las convenciones artsticas
abarcan todas las decisiones que deben tomarse en relacin con los trabajos
producidos, por ms que una convencin especfica pueda revisarse para un
trabajo especfico. Las convenciones dictan los materiales a utilizar, como
cuando los msicos acuerdan basar su msica en las notas de una serie de
modos, o en las escalas diatnica, pentatnica o cromtica y sus
correspondientes armonas. Las convenciones dictan las abstracciones a
usarse para transmitir ideas o experiencias especficas, como cuando los
pintores utilizan las leyes de la perspectiva para transmitir la ilusin de las
tres dimensiones o cuando los fotgrafos usan el negro, el blanco y gamas del
gris para transmitir el juego de luz y masa. Las convenciones dictan la forma
en que se van a combinar los materiales y las abstracciones, como en el
soneto en poesa o en la sonata en msica. Las convenciones sugieren las
dimensiones apropiadas de un trabajo, la duracin adecuada de una
interpretacin, las dimensiones y la forma indicadas de una pintura o una
escultura. Las convenciones regulan las relaciones entre los artistas y el
pblico, especificando los derechos y obligaciones de ambos.
Los acadmicos humanistas -historiadores del arte, musiclogos y crticos
literarios- encontraron que el concepto de convencin artstica les resultaba
til para explicar la habilidad de los artistas para producir obras de arte que
generan una reaccin emocional por parte del pblico. Al utilizar una
organizacin convencional de tonos como la escala, los compositores pueden
crear y manipular las expectativas de los oyentes en relacin con el sonido
siguiente. Pueden postergar - frustrar la satisfaccin de esas expectativas,
generando tensin y alivio cuando la expectativa por fin se satisface (Meyer,
1956, 1973; Cooper y Meyer, 1960). La obra de arte produce un efecto
emocional slo porque el artista y el pblico comparten el conocimiento y la
experiencia de las convenciones invocadas. Barbara H. Smith (1968) mostr
cmo los poetas manipulan los medios convencionales cor- porizados en la
diccin y las formas poticas para llevar los poemas a una conclusin clara y
satisfactoria, en la cual las expectativas que gener la letra en un primer
momento se resuelven de forma simultnea y satisfactoria. E. H. Gombrich

(1960) analiz las convenciones visuales que usan los artistas para crear en
los espectadores la ilusin de que estn viendo una representacin realista de
algn aspecto del mundo (vase figura 3). En todos esos casos (y en otros
como el diseo de escenografa, la danza y el cine), la posibilidad de la
experiencia artstica surge de la existencia de un cuerpo de convenciones al
que artistas y pblico pueden referirse al dar sentido al trabajo.
Las convenciones hacen posible el arte en otro sentido. Como las
decisiones pueden tomarse con rapidez y los planes pueden hacerse
mediante la simple referencia a una forma convencional de hacer las cosas,
los artistas pueden dedicar ms tiempo al trabajo. Las convenciones hacen
posible una coordinacin eficiente y fcil de la actividad entre artistas y
personal de apoyo. William Ivins (1953), por ejemplo, mostr cmo, al usar
una va convencional para presentar sombras, modelar y otros efectos, varios
artistas grficos pudieron colaborar en la produccin de un mismo grabado.
Las mismas convenciones hacen posible que los espectadores lean signos
arbitrarios como sombras y figuras. Visto de ese modo, el concepto de
convencin proporciona un punto de contacto entre humanistas y socilogos,
ya que es intercambiable con ideas sociolgicas tan familiares como norma,
regla, comprensin compartida, costumbre o tradicin, todo lo cual hace
referencia a las ideas que las personas tienen en comn y a travs de cuales
realizan la actividad cooperativa. Los cmicos de revista podan representar
elaboradas escenas de tres personajes sin ensayo previo porque no tenan
ms que referirse a un cuerpo convencional de escenas que todos conocan,
elegir una y asignar los papeles. Msicos de baile que no se conocen entre s
pueden tocar toda la noche sin ms acuerdo previo que mencionar un ttulo
(Sunny Side of the Street, en do) y contar cuatro compases para dar el
ritmo. El ttulo indica una meloda, su correspondiente armona y tal vez
hasta las figuras de fondo habituales. Las convenciones de personaje y estructura dramtica, en un caso, y de meloda, armona y ritmo, en el otro, son lo
suficientemente familiares para que el pblico no tenga dificultad alguna en
reaccionar de forma apropiada.
Si bien las convenciones estn estandarizadas, rara vez son rgidas e
inmutables. No especifican una serie inalterable de reglas a las que todos
deben referirse para zanjar las cuestiones de qu hacer. Incluso en los casos
en que las directivas parecen muy especficas, dejan mucho margen para

resolver cosas por referencia a los modos de interpretacin habituales y

mediante la negociacin. Una tradicin de la practica interpretativa, que
suele estar codificada en forma de libro, dice a los intrpretes como ejecutar
las partituras musicales o representar los guiones dramticos. Las partituras
del siglo xv por ejemplo, contenan relativamente poca informacin, pero los
libros contemporneos explicaron cmo manejar las cuestiones, que la
partitura no contesta, de la instrumentacin, el valor de las notas u
improvisacin y la ornamentacin. Los intrpretes lean la msica a la lu de
todos los estilos habituales de interpretacin y podan as coordinar sus
activdades (Datt, 1967). Lo mismo ocurre en las artes visuales. Buena parte
del contenido, el simbolismo y el color de la pintura religiosa del
Renacimiento italiano era algo que determinaban las convenciones pero una
serie de decisiones quedaba en manos del artista, de modo que incluso en el
marco de esas convenciones estrictas podan producirse trabajos diferentes.
La adhesin a los materiales convencionales, sin embargo, permita a los
espectadores percibir la emocin y el sentido del trabajo Incluso donde hay
interpretaciones habituales de las convenciones, como stas tambin pasaron
a ser convenciones los artistas pueden aceptar hacer las cosas de otra manera,
la negociacin hace posible el cambio
Las convenciones suponen una fuerte limitacin para el artista.
Resultan especialmente limitadoras porque no existen aisladas, sino que
forman parte de complejos sistemas interdependientes, de modo tal que un
pequeo cambio puede exigir una serie de otros cambios. El sistema de
convenciones est presente el equipo, los materiales, la formacin, los
lugares e instalaciones disponibles, los sistemas de notacin, etc., todo lo
cual debe modificarse si cambia cualquiera de los elementos (cf. Danto,
1980).
Basta con considerar el cambio que implica el paso de la escala musical
cromtica de doce tonos convencional en Occidente a una que comprende
cuarenta y dos tonos entre las octavas. Ese cambio caracteriza las
composiciones de Harry Partch (1949). Los instrumentos musicales
occidentales no pueden producir esos microtonos con facilidad, y algunos
no pueden producirlos en absoluto, de modo que hay que reconstruir los
instrumentos convencionales o es necesario inventar nuevos instrumentos.
Como los instrumentos son nuevos, nadie sabe cmo tocarlos y los msicos

tienen que aprender a hacerlo. La notacin convencional occidental es

inadecuada para escribir msica de cuarenta y dos tonos, por lo que es
necesario crear una nueva notacin y los intrpretes tienen que aprender a
leerla. (Todo el que escribe para los doce tonos cromticos convencionales
puede dar por descontados recursos comparables.) Por lo tanto, mientras
que la msica escrita para doce tonos puede interpretarse de forma
adecuada luego de relativamente pocas horas de ensayo, la msica de
cuarenta y dos tonos exige mucho ms trabajo, tiempo, esfuerzo y recursos.
La msica de Partch sola interpretarse de la siguiente forma: una
universidad lo invitaba a pasar un ao. En otoo, Partch reuna un grupo
de estudiantes interesados que construan los instrumentos (que l ya haba
inventado) bajo su direccin. En invierno aprendan a tocar los
instrumentos y a leer la notacin que haba creado. En primavera
ensayaban varias composiciones y por fin hacan una presentacin. Siete u
ocho meses de trabajo culminaban en dos horas de msica, horas que
podran haberse ocupado con msica ms convencional despus de ocho o
diez horas de ensayo con msicos sinfnicos experimentados que tocaran
un repertorio estndar. La diferencia de recursos necesarios da la pauta de
la fuerza de la limitacin que impone el sistema convencional.
De manera similar, las convenciones que especifican qu aspecto debe
tener una buena fotografa implican no slo una esttica ms o menos
aceptada por los que participan en la produccin de fotografa artstica
(Rosenblum, 1978), sino tambin las limitaciones incorpora- das en el equipo
y los materiales estandarizados que hacen los grandes fabricantes. Las
cmaras, lentes, velocidades de obturacin, aperturas, pelculas y papel de
impresin disponibles constituyen una pequen3 parte de las cosas que
podran hacerse, y se trata de una seleccin i que puede usarse para producir
trabajos aceptables. Con ingenio, tambin puede utilizrsela para producir
efectos que sus fabricantes no contemplaron. Otra cara de la limitacin es la
estandarizacin y la confiabilidad de los materiales de produccin masiva
que los fotgrafos necesitan. Un rollo de pelcula Kodak Tri.X tiene aproximadamente las mismas caractersticas en todo el mundo y brinda los mismos
resultados que cualquier otro rollo.
Las limitaciones de la prctica convencional no son totales. Siempre se
puede hacer las cosas de otra forma si se est dispuesto a pagar el precio del

mayor esfuerzo o la menor circulacin del propio trabajo. La experiencia del

compositor Charles Ivs es un ejemplo de esta ltima posibilidad.
Experiment con la politonalidad y los poli- rritmos a principios del siglo XX,
antes de que stos pasaran a formar parte de la competencia habitual de un
intrprete. Los msicos de Nueva York que trataban de tocar su msica
orquestal y de cmara le decan que era imposible hacerlo, que sus
instrumentos no podan producir esos sonidos, que no se poda tocar esas
notas de ninguna forma. Ivs termin por aceptar su opinin, pero sigui
componiendo ese tipo de msica. Lo que su caso tiene de interesante es que,
si bien tambin abrigaba un sentimiento de amargura, la experiencia era muy
liberadora (Cowell y Cowell, 1954). Si nadie poda tocar su msica, entonces
ya no tena que escribir lo que los msicos pudieran tocar, ya no tena que
aceptar las convenciones que regulaban la cooperacin entre compositor e
intrprete contemporneos. Como su msica no iba a tocarse, nunca se vio
obligado a terminarla, y ^o quiso confirmar que la lectura pionera de John
Kirkpatrick de Sonata Concord era correcta porque eso habra significado que
ya podra modificarla. Tampoco tena que adaptar su escritura a las
limitaciones prcticas de lo que poda financiarse con los medios
convencionales, por lo que compuso su Cuarta Sinfona para tres orquestas.
(Ese grado de impracticabilidad disminuy con el tiempo: Leonard Bernstein
present la obra en 1958 y desde entonces se ha presentado muchas veces.)
Por lo general, romper con las convenciones existentes y sus manifestaciones en la estructura social y los objetos materiales acrecienta los
problemas de los artistas y reduce la circulacin de su trabajo, pero al mismo
tiempo aumenta su libertad de elegir alternativas no convencionales y de
apartarse de la prctica habitual. Si es as, es posible entender todo trabajo
como el producto de una eleccin entre comodidad convencional y xito, y
problemas no convencionales y falta de reconocimiento.

Los mundos del arte

Los mundos del arte consisten en todas las personas cuya actividad es
necesaria para la produccin de los trabajos caractersticos que ese mundo, y
tal vez tambin otros, definen como arte. Los miembros de los mundos del

arte coordinan las actividades por las cuales se produce el trabajo haciendo
referencia a un cuerpo de convenciones que se concretan en una prctica
comn y objetos de uso frecuente. Las mismas personas a menudo cooperan
de forma reiterada, hasta rutinaria, de formas similares para producir
trabajos similares, de modo que puede pensarse un mundo de arte como
una red establecida de vnculos cooperativos entre los participantes. Si las
mismas personas no actan juntas en todas las instancias, quienes las
reemplazan tambin estn familiarizados con esas convenciones y con el uso
de las mismas, por lo que la cooperacin puede llevarse a cabo sin
dificultad. Las convenciones hacen que la actividad colectiva sea ms simple
y tenga un costo menor en trminos de tiempo, energas y otros recursos,
pero no hacen imposible el trabajo no convencional; tan slo lo hacen ms
caro y difcil. Puede haber cambios, y de hecho los hay, cuando alguien idea
una manera de obtener los mayores recursos necesarios o reformula el
trabajo de modo tal que ste no exija lo que no puede conseguirse.
Las obras de arte, desde este punto de vista, no son los productos de
individuos, de artistas que poseen un don raro y especial. Son ms bien
productos colectivos de todas las personas que cooperan por medio de las
convenciones caractersticas de un mundo de arte para concretar esos
trabajos. Los artistas son un subgrupo de los participantes del mundo, que, de
comn acuerdo, tienen un don especial y hacen, por lo tanto, un aporte
extraordinario e indispensable al trabajo y lo convierten en arte.
Los mundos de arte no tienen lmites, de modo que no puede decirse que
un grupo de personas pertenece a un mundo de arte particular al que otras
personas no pertenecen. Mi objetivo no es trazar una lnea divisoria que
separe a un mundo de arte de otros sectores de una sociedad. En lugar de
ello, lo que buscamos son grupos de personas que cooperan para producir
cosas que por lo menos ellas llaman arte. Una vez encontradas, buscamos
otras personas que tambin son necesarias para esa produccin, con lo que
vamos construyendo gradualmente un panorama lo ms completo posible de
la red cooperativa que irradia el trabajo en cuestin. El mundo existe en la
actividad cooperativa de esas personas, no como una estructura ni una
organizacin, y usamos esas palabras slo para dar idea de redes de personas
que cooperan. Por motivos prcticos, por lo general reconocemos que la
cooperacin entre muchas personas es tan perifrica y relativamente poco

importante que no hace falta considerarla, teniendo en cuenta que esas cosas
cambian y que aquello que hoy no es importante puede serlo, y mucho,
maana, cuando de pronto ese tipo de cooperacin puede resultar difcil de
obtener.
Los mundos de arte no tienen lmites claros tambin en otro sentido. Para
los socilogos que estudian los mundos de arte es tan claro, Pero no ms que
para quienes participan en los mismos, como si los objetos o hechos
especficos son en verdad arte o si son artesana 0 trabajos comerciales, o tal
vez una expresin de cultura folclrica, o quiz slo producto de los
sntomas de un loco. Los socilogos, sin embargo, pueden resolver ese
problema con ms facilidad que los participantes del mundo de arte. Un
aspecto importante de todo anlisis sociolgico de un mundo social es
percibir cundo, dnde y cmo los participantes establecen las lneas que
distinguen lo que quieren que se tome por caracterstico de lo que no se
quiere que se tome como tal. Los mundos de arte siempre dedican
considerable atencin a tratar de decidir qu es arte y qu no lo es, qu es y
qu no es su tipo de arte, quin es un artista y quin no lo es. Por medio de la
observacin de la forma en que un mundo de arte establece esas distinciones,
no tratando de establecerlas nosotros mismos, podemos entender buena
parte de lo que pasa en ese mundo. (Para un ejemplo de ese proceso en la
fotografa artstica, vase Christopherson, 1974a y 1974b.)
Por otra parte, los mundos de arte se caracterizan por tener relaciones
muy frecuentes y estrechas con los mundos de los que tratan de
diferenciarse. Comparten fuentes de abastecimiento con esos otros mundos,
reclutan personal en los mismos, adoptan ideas que se originan en esos
mundos y compiten con stos por pblico y apoyo econmico. En cierto
sentido, los mundos del arte y los mundos del comercio, la artesana y el
folclore son partes de una organizacin social ms amplia. As, por ms que
todos entienden y respetan las distinciones que los separan, un anlisis
sociolgico debe dar cuenta de cmo, despus de todo, no estn tan
separados.
Adems, los mundos del arte llevan a algunos de sus miembros a crear
innovaciones que luego no aceptan. Algunas de esas innovaciones
desarrollan pequeos mundos propios; algunas permanecen inactivas y
luego se las acepta en un mundo del arte ms amplio aos o generaciones

ms tarde; algunas se convierten en curiosidades magnficas o en poco ms

que objetos de inters de anticuarios. Esos destinos reflejan tanto los juicios
sobre calidad artstica que hacen los mundos de arte contemporneos como
las operaciones azarosas de una serie de otros factores.
La unidad bsica de anlisis, entonces, es un mundo del arte. Tanto el
carcter de arte como el de mundo son problemticos, ya que el trabajo
que proporciona el punto de inicio de la investigacin puede producirse en
una variedad de redes cooperativas y segn una variedad de definiciones.
Algunas redes son grandes, complejas y se dedican especficamente a la
produccin de trabajos del tipo que investigamos. Las ms pequeas pueden
tener slo parte del personal especializado que caracteriza a las ms grandes
y elaboradas. En el caso extremo, el mundo consiste slo en la persona que
hace el trabajo, que depende de materiales y otros recursos que proporcionan
otros que no tratan de cooperar en la produccin de ese trabajo ni saben que
lo estn haciendo. Los fabricantes de mquinas de escribir participan en los
pequeos mundos de muchos aspirantes a novelistas que no tienen conexin
alguna con el mundo literario definido en trminos ms convencionales.
De la misma forma, la actividad cooperativa puede llevarse a cabo en
nombre del arte o segn alguna otra definicin, si bien en ese ltimo caso
podramos pensar que los productos se parecen a los que se hacen como arte.
Como arte es un ttulo honorfico y poder dar ese nombre a lo que se hace
tiene sus ventajas, la gente suele querer que se llame as a lo que hace. Con la
misma frecuencia, a la gente no le importa si lo que hace es o no arte (como
en el caso de muchas artes domsticas o folclricas, como por ejemplo la
decoracin de tortas, el bordado o la danza folclrica) y no le resulta
degradante ni interesante que sus actividades sean reconocidas como arte
por parte de aquellas personas que dan importancia a esas cosas. Algunos
miembros de una sociedad pueden controlar la aplicacin del trmino
honorfico arte a los efectos de que no todos estn en posicin de tener las
ventajas que ste implica.
Por todas esas razones, no queda claro qu incluir y qu dejar afuera en un
anlisis de los mundos del arte. Limitar el anlisis a lo que una sociedad
define en la actualidad como arte excluye demasiadas cosas que son
interesantes: todos los casos marginales en los que la gente busca ese nombre
pero se le niega, as como aquellos en los que haY personas que hacen un

trabajo que en la opinin de observadores externos podra encuadrarse en la

definicin pero no estn interesadas en esa posibilidad. Eso permitira que el
proceso de definicin Pr parte de los miembros de la sociedad, que en
realidad debera ser el objeto de nuestro estudio, fijara sus trminos. Por otro
lado, estudiar todo lo que se encuadre en la definicin de arte de una
sociedad comprende demasiado. Casi todo podra cumplir con esa definicin
si se la aplicara con suficiente ingenio. No acept en el anlisis las
definiciones estndar de arte. No inclu todo, y me atuve a los casos
marginales en los que la clasificacin est en discusin o a aquellos en los que
la gente hace algo que parece tener un parecido significativo con cosas a las
que se califica de arte, a los efectos de que el proceso de definicin
adquiera relevancia como problema.
En consecuencia, prest mucha atencin a trabajos a los que
convencionalmente no se les asigna importancia o valor artstico. Me
interesaron los pintores de domingo y los tejedores de colchas tanto como
los pintores y escultores reconocidos en trminos convencionales, los msicos
de rock and roll tanto como los concertistas, los aficionados que no son lo
suficientemente buenos como para ser ninguna de las dos cosas tanto como
los profesionales que lo son. Al hacerlo, espero permitir que el carcter
problemtico tanto del arte como del mundo permee el anlisis, as como
evitar tomar demasiado en serio los parmetros de aqullos que fijan las
definiciones convencionales de arte para una sociedad.
Si bien los mundos del arte no tienen lmites definidos, stos varan en lo
que respecta a su grado de independencia y operan con relativa libertad de
interferencias por parte de otros grupos organizados de su sociedad. Para
decirlo de otra manera, las personas que cooperan en el trabajo estudiado
pueden tener la libertad de organizar su actividad en nombre del arte, como
sucede en muchas sociedades occidentales contemporneas, utilicen o no esa
posibilidad. Pueden, sin embargo, descubrir que deben tener en cuenta otros
intereses, representados por grupos organizados en tomo de otras
definiciones. El Estado puede ejercer tal control sobre otras zonas de la
sociedad, que los participantes ms destacados de la produccin de arte
pueden orientarse ante todo a complacer al aparato estatal que a las personas
que se definen como interesadas en el arte. Las sociedades teocrticas pueden
organizar la produccin de lo que nosotros, desde la perspectiva de nuestra

sociedad, reconoceramos como obras de arte como una actividad

subordinada definida en trminos religiosos. En las sociedades fronterizas la
subsistencia puede ser tan problemtica, que las actividades que no
contribuyan directamente a la produccin de alimentos u otras necesidades
pueden considerarse lujos inalcanzables, de modo tal que el trabajo que
desde una posicin contempornea ventajosa definiramos como arte, se hace
en esos casos por una necesidad domstica. Lo que no puede justificarse de
esa forma, no se hace. Para que la gente pueda organizarse como un mundo
justificado de manera explcita por la produccin de objetos o hechos
definidos como arte, necesita suficiente libertad poltica y econmica para
hacerlo, y no todas las sociedades la proporcionan.
Es necesario destacar este punto, ya que muchos escritores de lo que suele
llamarse sociologa del arte tratan el arte como algo relativamente autnomo,
libre de los tipos de limitaciones organizacionales que rodean otras formas de
actividad colectiva. No consider aqu esas teoras porque abordan ante todo
cuestiones filosficas muy diferentes de los problemas organizacionales
sociales concretos que me ocupan (vase Donow, 1979). Dado que mi
posicin cuestiona la presuncin de libertad de limitaciones organizacionales,
polticas y econmicas, necesariamente implica una crtica a los estilos de
anlisis que se basan en ello.
Los mundos del arte producen trabajos y tambin les dan un valor
esttico. Este libro no formula juicios estticos, como lo sugieren las
afirmaciones anteriores. En lugar de ello, trata los juicios estticos como
fenmenos caractersticos de la actividad colectiva. Segn ese Punto de vista,
la interaccin de todas las partes involucradas produce un sentido
compartido del valor de lo que producen de manera colectiva. La mutua
apreciacin de las convenciones que comparten, as como el apoyo mutuo
que se brindan, las convence de que lo que hacen tiene valor. Si actan en el
marco de la definicin de arte, su interaccin as convence de que lo que
producen son obras de arte legtimas.