DIBUJO LIBRE

Lic. Marta Stillitano

Introduccin
Dentro de las producciones grficas el dibujo constituye un instrumento privilegiado para el
abordaje y exploracin de la personalidad infantil. Teniendo en cuenta su carcter ldico y
libre posibilita una respuesta espontnea, que nos aproxima al inconsciente y a la imagen
corporal del nio.
La bibliografa e investigacin sobre el tema, es de una extensin que tal sera una utopa
intentar abarcar todos los aspectos, teoras e historia de las mismas. Sin embargo haremos un
recorrido que permitir comprender y aprender el abordaje de una tcnica que no slo es parte
fundamental dentro del proceso psicodiagnstico, sino que adems posibilita el
establecimiento de la transferencia, comunicacin y evaluacin teraputica del nio.
Con respecto a la historia est ntimamente ligada a la evolucin del hombre desde sus
orgenes, teniendo en cuenta las producciones pictricas del hombre primitivo hasta nuestros
das.
Si bien debemos aplicar una psicologa comparada entre el nio y el hombre primitivo,
establecer una analoga no sera del todo aceptable, dado que debemos considerar no slo las
convergencias sino las divergencias existentes; como as tambin la produccin fruto de una
esperada edad madurativa y la de sujetos con deficiente constitucin y consecuente
perturbacin en el proceso de desarrollo psquico normal.
A pesar de las diferencias temporo- espaciales, localizacin geogrfica, distintas
civilizaciones, los dibujos de los nios permiten observar similitudes caractersticas, que
tienen que ver con etapas del desarrollo y crecimiento. Muchos son los indicadores grficos
que permiten establecer un paralelo entre los nios de distintas pocas, an teniendo en
cuenta, que en algunas razas se estimul y se estimula la psicomotricidad ms que en otras.
En la produccin grfica infantil el orden va: de la respuesta general a la particular, de lo
concreto a lo abstracto, de la subjetividad egocntrica a la objetividad.
Cmo dibuja el nio?
El nio pequeo garabatea y esa produccin es expresiva en tanto va a evolucionar hacia una
forma reconocible, adquiriendo flexibilidad, organizacin y simetra. Florence goodenough
observ y describi tambin el orden constante en el desarrollo evolutivo de los dibujos
infantiles. Arnold Gesell, estableci las secuencias y etapas que en el dibujo de las figuras
acompaan la maduracin de la imagen corporal del nio.
Estos autores permitieron conocer los modos de expresin esperable a distintas edades a fin
de tener un eje de anlisis y comprensin.
Es de fundamental importancia, tener en cuenta el marco de referencia psicoanaltico, en
trminos de las cuatro fases de la organizacin sexual, que Freud estableciera: la fase oral,
anal, genital y de latencia, que facilitan la interpretacin grfica.
A continuacin haremos una sntesis de lo postulado por algunos autores, resumiendo los
puntos ms significativos, y aclaramos que la omisin de otros, se debe a razones de espacio,
que excedera el presente captulo.

Norman Meier y Grady Harper explicaron y describieron la evolucin del garabato casual
hasta la organizacin de la gestal reconocible, identificando etapas secuenciales.
Alrededor de los 12 meses el nio puede tomar un crayn o tiza y realizar lo que llamamos
intentos irreconocibles de representacin. Para ello se le debe hacer una demostracin que el
pequeo imitar y podr garabatear sobre una hoja de papel, si el estmulo es adecuado la
actividad grfica ser placentera y alegre. El nio pequeo responder con imitacin, si no es
adecuado el estmulo, slo reproducir conductas que observa habitualmente o simplemente
se llevar la tiza o crayn a la boca.
Por lo tanto el primer garabato es imitativo, producto de movimientos en zig- zag de
orientacin horizontal, que representan un juego motor; recin tendr orientacin vertical,
circular y horizontal a los 36 meses, como producto ya de una psicomotricidad subordinada al
control cortical.
Aqu tomamos a Joseph Di Leo, quien durante ms de 25 aos estudi el comportamiento de
bebs y nios a travs de la produccin grfica.
Establece la siguiente secuencia:
1- Entre los 13 y 18 meses: imitacin del garabato que el examinador debe demostrar.
2- Entre los 18 y 24 meses: dibujo espontneo y placentero, garabateando con avidez.
A pesar de que L. Bender afirma que la expresin meramente motriz carece de sentido,
muchos autores, no concuerdan, dado que ya en esta etapa, el garabato permite interpretar los
movimientos corporales del nio en trminos de emociones, vitalidad, seguridad, ansiedad o
temor. No es que el nio intente expresarnos o comunicarnos vivencias, slo siente placer con
una actividad rtmica y creativa. El examinador es quien descifra los aspectos formales en
trminos de alegra, dinamismo, miedo, etc.
3- Entre los 24 a 36 meses: dibujo espontneo y a travs de la demostracin logra el trazo
vertical, horizontal, en cruz y crculo. A pesar de la variedad de trazos an se halla en la
etapa de transicin al dibujo representativo que completar entre los tres y cuatro aos.
4- Entre los 36 a 48 meses: dibujo espontneo, de una persona, cruz y crculo.
5- Entre los 48 y 60 meses: dibujo espontneo de un hombre, de una mujer, de la familia y
de figuras geomtricas simples.
Si nos preguntramos por la validez del establecimiento de etapas secuenciales en el dibujo
del infante, estaramos desconociendo la inmunerable bibliografa e investigaciones, tanto
europeas como americanas, que apoyan esta hiptesis.
La experiencia y el material nos indican que la actividad grfica tiene una evolucin ordenada
en una secuencia integrada, en grados crecientes de diferenciacin y complejidad.
B. Biber junto a otros investigadores, postulan que alrededor de los 36 meses los trazos de
aparente garabato sugieren ya una cabeza o un objeto concreto. M. Prudhommeau ms o
menos para la misma edad tambin observa la aparicin de la cabeza, y entre los 4 y 6 aos la
adicin del cuerpo.
Este pasaje de una produccin como descarga predominante motriz y emocional hacia una
actividad grfica representativa es gradual.
En lneas generales, en relacin a la figura humana, podemos marcar la siguiente evolucin:
1- Como ya dijimos entre los 3 y 4 aos comienzan a ser reconocibles la cabeza, brazos y
piernas, la cabeza es un crculo, de la cual parten trazos que representan los miembros,
luego aparecen los ojos inspirados por la fascinacin o el sometimiento.
El mirar y ser mirado adquiere primaca absoluta ya en los primeros momentos de vida.
Posteriormente aparece la boca, orejas y nariz, incluso los dedos. Puede aparecer el ombligo
en un esbozo de tronco.
2- A los 5 aos se adiciona el tronco, que puede estar representado por una lnea o bien
adquirir grosor, a travs de la figura de un valo, cuadrado, etc. Y de l salen los

miembros respetando la ubicacin de superiores e inferiores, la cabeza es esperable que

disminuya su tamao en relacin al tronco. El ombligo pierde inters representativo.
3- A los 6 aos, movimiento, pies y cerca de los 7 aos el perfil.
Hay ciertas diferencias en relacin a la ubicacin cronolgica del perfil por eso tomamos un
punto intermedio. Lo importante es tener un orden de rasgos esperable a fin de facilitar la
interpretacin, pero recordando que un solo dibujo no determina el diagnstico, y que
debemos establecer convergencias y recurrencias para ello.
En los dibujos de un nio, hay variabilidad, rasgos que aparecen y desaparecen incluso en la
figura humana, la figura de una mujer o de un hombre puede tener ms detalles o
caractersticas irregulares, y esto no implica necesariamente un indicador psicopatolgico,
sino que depende la identificacin ms privilegiada en el nio por uno de sus padres.
Establecemos sin embargo que la no aparicin de un rasgo en los dibujos secuenciales, como
la prdida del mismo una vez adquirido s hacen inferir una perturbacin importante.
Qu dibuja el nio?
Luquet postul el modelo interno y llam realismo intelectual al concepto de que el nio
dibuja lo que sabe y no lo que ve.
Podemos agregar, en relacin al valor representativo del dibujo, que si bien no es una
reproduccin de su observacin visual es una representacin, producto de la impresin
emocional, sensitiva e imaginativa que el objeto causa en el nio. Por ello, decimos que el
nio dibuja lo que sabe y tomando a Hammer, lo que siente.
Para D. Widlcher, la teora de Luquet es criticable, pues da a las leyes de la perspectiva el
valor absoluto, es decir, que en el nio reconoce slo la intencin realista, al igual que en el
adulto, pero como el infante carece de los recursos para someterse a la perspectiva se
subordina al realismo intelectual. Esto implicara que todo fallo en el realismo visual,
producira un sentimiento de fracaso y progresivo desinters por la actividad; cuando en
realidad las evidencias muestran todo lo contrario, el pequeo disfruta y se satisface con su
produccin, a pesar de los fallos. Adems el modelo interno se basa en una concepcin
atomista, donde la imagen se deposita en la memoria preformada y el sujeto simplemente la
reproduce, y Widlocher esto lo plantea como lo ms criticable de la teora.
Tambin Boutonier, critica el concepto de modelo interno, aunque otorga al de realismo todo
su valor; ya que el dibujo refleja una realidad y sta es la realidad psquica del nio, no la
sujeta a leyes sociales convencionales aceptadas. Lo de modelo lo descarta de plano, pues
dara al dibujo un mero valor reproductivo, donde lo que interesa para poder dibujar es tener
un modelo, ya sea externo o interno.
Desde los comienzos, se hizo hincapi en las deficiencias que presentaba el dibujo infantil,
tomando como nica referencia la percepcin y siempre en relacin a la produccin del
adulto. Los postulados clsicos se basaban en que la percepcin de la imagen deba guardar
identidad estricta con el objeto-modelo, adjudicndole al sujeto un rol totalmente pasivo, ante
los estmulos que impresionan la retina provenientes de los objetos del mundo exterior. No
hay intencionalidad ni posibilidad activa en el dibujar.
Obviamente, la teora clsica qued totalmente desechada, desde la concepcin de que la
percepcin es un acto y el dibujo es la resultante del mismo, con intencionalidad, voluntad
y puesta en juego de variables internas, propias e inconscientes de cada sujeto.
Es interesante la relacin que establece Widlcher entre dibujo y escritura, planteando que
el primero es un tipo de escritura, pero no guarda correspondencia con los signos
convencionales de la lengua, la simbologa grfica se expresa por si misma.

Tuvo en sus comienzos, para el hombre un valor de lenguaje, en tanto permita transmitir
mensajes. Tal como los dibujos que produjo el hombre primitivo, en sus orgenes pictricos, a
pesar de no constituir lo que hoy llamaramos un sistema articulado. Recin en una etapa
posterior, adquiri esa articulacin y una estructuracin ms regular.
Los signos lingsticos convencionales, que operan en la lengua, no guardan una relacin
estrecha con los smbolos grficos del dibujo, los primeros son arbitrarios y guardan una
significacin convencional, an aislados. En cambio el signo icnico, del dibujo, no tiene
ninguna de esas dos caractersticas. Est en relacin con la cosa que representa pero con un
significado subjetivo, y oculto. Adems no tiene el carcter lineal de la lengua sino que se
organizan segn el principio de figurabilidad espacial, donde los signos se combinan de
acuerdo con relaciones espaciales.
Por ello, el valor proyectivo est en el acto y no en el producto aislado; es decir, el nio
dibujando y comunicndonos su creacin antes que su dibujo por s solo.
Segn Widlcher, son cuatro los planos que se distinguen en el dibujo como prueba
proyectiva, y que nos permiten interpretar la personalidad del nio: el valor expresivo, el
proyectivo, el narrativo y el que corresponde al inconsciente, en trminos psicoanalticos.
El valor expresivo, tiene que ver con las pautas formales, con el gesto grfico mismo.
Como imprime en la superficie los trazos y rasgos caractersticos, pone de manifiesto el
estado emocional del infante; tambin el color y la combinacin intencional cromtica
expresan estados emocionales, distinguindolo del uso simblico. El anlisis formal
constituye slo una primera aproximacin. En este plano el estudio del dibujo guarda estrecha
relacin con la grafologa. La misma privilegia adems la concepcin simblica del espacio.
Aunque el autor mantiene reservas frente a la interpretacin de estas simbologas.
El valor proyectivo, apunta al dibujo como una totalidad, que refleja un estilo, el que refleja la
personalidad en su conjunto. Toma aqu las investigaciones de F. Minkowska, la que
distingui en el estudio de los estilos, dos tipos de temperamentos: el racional, fro, rgido,
adherido a lo abstracto, y el sensorial sensitivo, dinmico y apegado a lo concreto.
Esta concepcin bipolar, excluye toda una gama intermedia, que queda por tanto fuera de
anlisis. Otra crtica de Widlcher a la autora francesa, es tal vez que al oponerse al excesivo
anlisis de contenido de los psicoanalistas, prioriz demasiado los aspectos formales.
Sin embargo, Boutonier, destaca que a pesar de que su querida amiga Minkowska, era
extremadamente sensible al determinismo de las formas, mostr cun difcil es separar
totalmente las formas del contenido. Y que ste ltimo tiene un valor propio indispensable en
un anlisis del dibujo.
Con respecto a la tipologa, Boutonier plantea tambin, que no es posible observar los dos
tipos caracteriales en estados puro. Slo se daran en cuadros mrbidos de personalidad, por
ejemplo la epilepsia, tipo sensorial, carente de todo racionalismo; y la esquizofrenia, tipo
racional, sin ninguna sensorialidad moderadora. Sucede que los trabajos de Madame
Minkoswska se centraron en el estudio del dibujo de los nios y de las obras de arte. Pero
tomando los trabajos de nios despus de la segunda guerra mundial, que haban sido
vctimas de situaciones traumticas o prdidas en los campos de concentracin. Y en relacin
al arte, estudi a Van Gogh en comparacin con Seurat. Sus investigaciones, por tanto se
hicieron sobre una casutica, que por las circunstancias la llevaron a encontrar la bipolaridad
caracterial, el primero con una visin del mundo, sensorial-epileptoide y el segundo racionalesquizoide.

El valor narrativo depende del tema del dibujo. Es decir interpreta lo que el nio puede
contar, y explicar de su dibujo, en relacin a lo que determin que elija un dibujo y no otro.
La seleccin de un tema est asociado por un lado al deseo de plasmar un objeto, en particular
y por otro al placer asociado a la produccin de esquemas grficos.
Este plano descansa sobre la interpretacin simblica, no estrictamente psicoanaltica ya
interpretamos simblicamente lo que el nio puede decir de lo que hizo. La interpretacin
psicoanaltica, surge cuando la eleccin temtica y de los objeto, no pueden ser explicados
por el nio.
El cuarto plano es el que surge del anlisis psicoanaltico, el dibujo es uno de los medio que
permite el acceso al inconsciente. Freud aborda la interpretacin de la obra de los grandes
artistas plsticos del Renacimiento, como Miguel Angel, L. Da Vinci.
El dibujo fue privilegiado en la clnica psicoanaltica infantil, en muchos casos no tan
claramente separados del contexto ldico del nio.
Una de las pioneras en la utilizacin del dibujo en el anlisis con nios fue Sophie
Morgenstern, a partir del caso Jacques R., quien inspir la intensificacin del estudio del
grafismo. Este nio por su mutismo, poda expresarse slo dibujando, y fue el instrumento
central de su tratamiento. Por lo que la autora le otorg al grafismo el valor de va de acceso
al inconsciente, en trminos del desciframiento simblico freudiano, que permite hacer una
reconstruccin, una hilacin mediante la representacin- imagen de los dibujos, que pone en
texto fantasas, sentimientos y ncleos traumticos.
Por lo que propone una teora general del simbolismo del dibujo con determinismo unvoco,
para todo el material, que a veces se halla ms ligado a la asociacin del terapeuta y por otro
lado no toma en cuenta que, en el dibujo hace la proyeccin total de su imagen lo que el nio
proyecta.
Para Marisa Rodolfo, Morgestern, subordin el anlisis grfico a la palabra, a pesar de haber
logrado la cura del nio, por va del desciframiento del simbolismo grfico, que le permiti
encontrar el significado del mutismo de Jacques.
Recin cuando el nio a travs de la palabra pudo dar cuenta de sus dibujos, convalid la
interpretacin anterior y as la autora la confirm. Sometiendo sus logros, a la posterior
incursin de la palabra, y subestimando los resultados teraputicos que le permitieron llegar
al nudo mismo de la problemtica.
Melanie Klein, por otra parte tampoco hace una distincin clara entre juego y dibujo, y
somete a todo a la estructuracin del lenguaje, con un concepto tan amplio de lenguaje, que
no permite libertad al desciframiento por otros medios.
Es a partir de Winnicott, donde aparece una concepcin terico-prctica que ya no slo
privilegia el simbolismo por s mismo, y el fonocentrismo. Hace hincapi en el sujeto del
acto, es el nio dibujando, jugando, lo que interesa; y no permite hacer una generalizacin de
la reduccin del sujeto-acto al lenguaje.
F. Dolto, logra una semiologa proyectiva, tomando a Freud, a Jung, y a Adler.
Teniendo para ella una relevante importancia la proyeccin de la imagen del Yo, basndose
casi exclusivamente en los conceptos freudianos. Posteriormente, en sus trabajos tambin
aparece la influencia de Lacan.
Ella propone con respecto al grafismo infantil en la clnica, un anlisis de todos los elementos
en cada dibujo y en relacin a una secuencia de dibujos. El nio vuelca en la representacin
su retrato, por tanto se-dibuja.

F. Dolto al aplicar la tcnica del dibujo libre, mostr como a travs de la sencilla pregunta
Dnde ests en el dibujo? Dnde estaras si estuvieras en el dibujo? el nio al sealar el
lugar en el dibujo, establece la transferencia, pues entra en relacin con el otro, el dibujo es
hablado. El nio habla, se habla, no por lo que narra o explica de l, sino por la imagen de s
que emerge del dibujo.
Es imagen inconsciente, virtual, no especular. No es que el grafismo, tenga para ella palabra,
sino que es la representacin de un fantasma, de una estructura del cuerpo.
Al analizar el dibujo se deben tomar en cuenta el trazo firme o impreciso, la composicin y
emplazamiento, el equilibrio y la simetra, el tamao y la inclusin o no de personajes y
finalmente la gama cromtica; y las verbalizaciones, en tanto las palabras ocultan, velan
tambin el significado, pero permiten trabajar en forma integral.
En la Argentina, la verdadera apertura hacia una clnica con nios, desde la concepcin
puramente kleniana se debe a A. Aberastury; muchos son sus aportes, an en sus posteriores
rectificaciones, siendo el peso de su trabajo de un valor innegable. Con respecto al anlisis del
simbolismo grfico, esta pionera no le otorga ms que un carcter secundario, y slo
principal, en casos de nios con severas perturbaciones en la actividad ldica. Dado que su
marco referencial es la teora de M. Klein, privilegia el juego como tcnica que permite la
expresin del conflicto infantil. Tambin sigue los trabajos de S. Morgenstern. Recin en una
etapa posterior comienza a darle al dibujo un mayor valor teraputico y diagnstico.
Por lo visto, es la interpretacin del dibujo, una de las herramientas fundamentales en la
clnica psicoanaltica infantil, pero no toda interpretacin del dibujo es psicoanaltica. Y
aunque as pretenda serlo, es necesario que tengamos en cuenta la diversidad de escuelas que
bajo esa corriente se funden y con-funden. Requirindose por ello conocer en la profundidad
el tema para no incurrir en errores peligrosos, porque un eclecticismo en la interpretacin del
simbolismo grfico, implica hacer extracciones de contextos tericos que no por ser opuestos
son anlogos, y exigen un conocimiento exhaustivo, para llevarlas a cabo (como ejemplo
encontramos los trabajos de F. Dolto). Debemos marcar que tanto la Psicologa profunda, de
Jung, la Psicologa Individual, de Adler, como el Psicoanlisis freudiano, aportan
significaciones particulares y emergentes de una teora que las sustentan.
Las convergencias resultan a veces, forzados intentos de unificacin que nos apartan muchas
veces del sujeto, verdadero objeto de estudio, centrando un debate narcisistico ms all de la
clnica.
Si bien el dibujo es espontneo, el desarrollo de esta actividad como lenguaje, depende de la
estimulacin que el adulto prodigue al nio. Todos los que de alguna manera estudiamos
trabajamos y nos preocupamos por el lenguaje grfico del nio, coincidimos en que es la
estimulacin lo que posibilita el mejor desarrollo de ese lenguaje y de la creatividad. Lo que
se necesita es, proveer al nio de elementos tan simples como crayones, pinceles, lpices,
tizas y superficies como papeles, pizarras aptas para el deslizamiento y libertad expresiva;
todo ello acompaado por las palabras de aprobacin y aliento. J. Boutonier plantea que la
pobre o no autntica atencin del adulto perturba y lleva al nio a frenar la expresin
espontnea, ocultando incluso sus dibujos. Luego la etapa escolar contribuye an ms a
agravar esta inhibicin, dado que el dibujo se convierte en una tarea y no un placer, sujeta
adems a crtica, a evaluacin y en la mayora de los casos resulta emulativa, competitiva y
no creativa.

Qu es y cmo se estimula una actividad tan rica y expresiva?, una actividad que es el
ejercicio de la espontaneidad y la libertad, donde el adulto juega el papel del espejo
decisivo, huella, marca fundamental que permitir o mutilar el ser-hacindose de ese
pequeo gran sujeto. Como en todos los rdenes del desarrollo, el adulto es el posibilitador o
no, de la libre expresin de los recursos potenciales. Es tan grave y decisiva nuestra funcin?
Recordemos aquellas palabras de El Principito:
- Mostr mi obra maestra a las personas mayores y les pregunt si mi dibujo les daba
miedo
- Me contestaron: Por qu habra de dar miedo un sombrero?
- Pero mi dibujo no representaba ningn sombrero. Representaba una boa que digera un
elefante.
- Las personas mayores me aconsejaron que dejara a un lado los dibujos () y que mejor
me dedicara a la geografa, la historia, el clculo y la gramtica. Fue as como, a la edad
de seis aos, abandon una magnifica carrera de pintor. (). Las personas mayores nunca
entienden nada por s mismas y es aburrido para los nios tener que explicarles siempre
todo. ().
El dibujo es una produccin impregnada, vivida, que el nio hace de s, de sus vnculos, de lo
que puede y no puede, de sus deseos; dibuja en el ejercicio del placer, la realizacin est en el
proceso, no privilegia el medio ni el fin, disfruta de la alegra del hacer.
El dibujo en su carcter ldico es el medio que le permite al nio ser- en y hacer su
mundo. Por tanto debemos tener en cuenta las dos formas del dibujo que comprometen su
proyeccin: el dibujo libre y el dibujo dirigido; recordando que en sentido estricto no se debe
analogar el dibujo espontneo al dibujo libre, porque la distincin inicial se refiere a la
libertad temtica, pero el libre tiene en s mismo un condicionamiento el dibujar, el dibujo
espontneo no se solicita, surge, irrumpe como necesidad interna del nio.
El dibujo libre es el pedido y ofrecimiento de material adecuado, lpiz y hoja de papel, para
que el nio dibujo lo que quiere; en el dirigido la consigna impone el tema al sujeto sea tanto
proyectivo como objetivo (copia); por ejemplo: el Test del rbol, el Test de Goodenough de
hombre, el HTP, el Test de la familia, Bender, Rey, etc. Los dibujos incompletos que hay
que terminar son tambin una forma de dibujo dirigido, como el Juego del Squiggle,
llamado as por D. W. Winnicott, como mtodo para contactarse con el nio, que consiste, en
que el terapeuta y el nio con sendos lpices y un papel, completen, en forma alternativa los
trazos a manera de garabato, que inicia el terapeuta.

Cundo dibuja el nio?

Para los psiclogos el dibujo es una de las herramientas privilegiadas que permite conocer,
tanto el mundo interno del nio como la realidad vivenciada, a la vez que es el puente
transferencial que facilita la labor teraputica.
Dentro del proceso psicodiagnstico, el dibujo es en general una de las tcnicas iniciales, por
las ventajas que ofrece, sobre todo en nios, deficientes mentales, o adultos con dificultades
en la expresin verbal, ya sea por desconocimiento del idioma o por patologas de la
fonacin; en todos los casos permite realizar una proyeccin ms libre, por la poca o ninguna
estructuracin del material y libertad en la consigna. Es una tcnica simple, econmica y de
menor control consciente de los aspectos formales; que nos permite interpretar indicadores
tanto emocionales como psicopatolgicos.

E. Hammer realiz una extensa y prolija integracin de las distintas tcnicas proyectivas
grficas, como instrumentos disponibles para la clnica, ya sea como medio diagnstico o
teraputico.
Este autor toma a Zucker, quien observ que el dibujo es lo que nos permite detectar
tempranamente ciertas patologas, y tambin evaluar la evolucin del tratamiento; dado que
los signos patolgicos son los ltimos en desaparecer en el grafismo, sobre todo en las pautas
formales, pues stas reflejan los aspectos estructurales de la personalidad, y son las de menor
variabilidad en cada sujeto.
M. E. Garca Arzeno, nos da las pautas para una interpretacin que integra varios aspectos de
los Test grfico, en especial el dibujo. Remite a Hammer dado que en el primer momento
debemos ver la Gestalt, la forma en que nos impresiona esa visin global, qu reactiva en
nosotros, y cmo la integracin de los factores grficos y formas provocan asociaciones y de
qu tipo, en nuestra atencin flotante. En un segundo momento nos abocamos al anlisis
formal y de contenido, junto a las verbalizaciones.
Contina, con el desciframiento en trminos de la interpretacin de los sueos, siguiendo a
Freud, sin dejar de destacar la dificultad por la imposibilidad de sistematizar significados en
relacin a los smbolos; enriquece el anlisis esta interpretacin, pero es propia en cada caso.
Es interesante referirnos, a Sami-Ali, en su libro El espacio imaginario, donde considera la
produccin grfica sujeta al espacio de la fantasa, ms a la subjetividad del espacio y el
cuerpo, que al campo verbal. El papel es espacio, singular, con las orientaciones que permiten
proyectar el cuerpo propio, se encarna en l, en ese espacio, no como constituyente, como un
espejo de la imagen corporal y de la especialidad del cuerpo.
Plantea el dibujar como una realizacin de deseos, en trminos freudianos del anlisis onrico,
pero lo transciende destacando que la puesta en texto es de un cuerpo, eje de esa realizacin.
Por ello es tan importante lo omitido, que se destaca en lo figural, pues hay una nada que
articula. Sami- Ali permite a travs de las distintas particularidades grficas establecer pautas
para hacer un diagnstico diferencial.
En relacin a esto cabe destacar que Widlcher, hace analogas y diferencias entre el dibujo y
el sueo, aproximndolos en la representacin de la imagen, en el relato del sueo pero
separndolos, dado que el dibujar es una actividad dedicada al otro, hay una intencionalidad
placentera en ese ejercicio. La elaboracin de imgenes en los sueos es diferente al curso
que sigue la de la imagen grfica.

Otras cuestiones importantes

Las defensas, que su anlisis en cualquier tcnica grfica es de relevancia capital. Al
dibujar el nio pone en juego, ya que no puede desproveerse de l, su repertorio defensivo.
Cmo se refuerzan, imbrican e incluso fallan, nos permitir descifrar las fantasas
subyacentes, y la manera en que el yo intenta desembarazarse de ellas. Los mecanismos
utilizados, podrn ser ms esperados o ms regresivos, pero depender de la plasticidad en el
sobremontaje de los mismos, lo que nos hablar de ese yo. La rigidizacin y la
unidireccionalidad defensiva darn cuenta de instarauciones muy tempranas, que detienen la
evolucin defensiva, restndoles fortaleza a ese yo que se va constituyendo,
comprometiendo total o parcialmente sus relaciones objetales.
Elsa Grassano, toma los mecanismos de defensa de la teora kleniana, dando un listado y
ejemplos para la identificacin de los mismos. Su trabajo permite la identificacin de las

defensas en los tests grficos. Por tanto no podemos dejar de incluir en este captulo, a
manera de gua, el siguiente cuadro, que a pesar de ser completo, no evita la necesidad de
recurrir a su obra directamente.
Mecanismo defensivo
Caractersticas en los Tests grficos

Identificacin
(splitting)

Identificacin
proyectiva
caractersticas inductoras

Mecanismos esquizoides (como una

unidad inseparable)
Rasgos formales delimitados, rgidos, duros.
Disociacin

proyectiva

excesiva El objeto grfico aparece desorganizado, roto,

con

sucio. Falta coherencia y movimiento armnico.

parecen alteraciones en la ubicacin espacial, en la
nocin de tamao, de perspectiva, de interrelacin
entre las partes, etc. La hoja est ocupada por
diversos objetos desconectados entre s.
Los lmites del dibujo son imprecisos, dbiles o
rgidos y exacerbados en exceso.
Fig. Humana: aspecto deshumanizado, vaco o
siniestro. Caractersticas grotescas.
Casa y rbol presentan la caracterstica de casatecho y casa-fachada. Los rboles cados o
muertos.
Grandes en gral.
Fig. Humanas: aspecto desafiante o exhibicionista.
Puede ser una caricatura.
nfasis en el cuerpo, trazo impulsivo, tamao
grande. Necesidad de impactar.
rbol: exceso de tamao, ramas en punta y/o con
muchas nudosidades y movimientos extendidos
hacia fuera. Mala conexin del tronco con las
ramas.
Casa: ampulosas, omnipotentes. Casas cerradas o
casas fachadas.

Fig. Humana: con caracteres extrahumanos de

poder, idealmente bueno o persecutorio,
manifestndose en un tratamiento desigual de
algunas zonas corporales en una misma figura.
Puede mostrar uno o ambos aspectos disociados.
nfasis en la capacidad defensiva (personajes
acorazados).
Casas fortalezas, casas castillo.

Idealizacin

Negacin y control
omnipotente

Defensas manacas

Fig. Humanas: nfasis en el poder mgico, de gran

tamao, con capacidad mgica omnipotente (Diossantos) o de proteccin (Superman), o de mando
(rey), o de fuerza fsica (boxeador).
Casa: marcado nfasis en el techo o en el cuerpo
de la casa, ventanales, cristales, etc.
Objetos grandes, lindos, armoniosos, adornados,
felices.
Fig. Humanas: pobres, con ojos cerrados, sonrisa
estereotipada, pobre contacto con el medio y
caractersticas infantiles.
Casa y rbol: caractersticas infantiles y
empobrecidas.
Omisin de ciertas partes de los dibujos por ser
conflictivos para el sujeto.
Emplazamiento central arriba.
Tendencia a enriquecer colmando la hoja con

dibujos.
Fig. Humanas: gran tamao; enfatizado el lmite
corporal extendido. A veces, vacas.
Fig. de nios con globos, paisajes llenos de flores,
vestidos muy adornados, reyes, etc. (necesidad de
negar el temor a la prdida de objeto).
Casa- rbol: gran tamao, lleno de contenidos.
Casa sobre una loma en perspectiva o muy
idealizadas (castillo).

Defensas de control obsesivo:

Diferencia
entre
control Grficos empobrecidos, vacos.
adaptativo y control omnipotente Excesivo: reforzamiento de los lmites, sombreado

o rayado.
Fig. sucias o rgidas y vacas.
Casa rbol: pobre o falta de organizacin, o
incremento del detallismo.

Formacin reactiva

Aislamiento

Grficos ordenados, completos y prolijos.

Meticulosidad y detallismo. Necesidad de arreglar
y repasar partes del dibujo (zonas sucias por el
repaso). Dificultad para desprenderse del dibujo.
Fig. Humanas: no agresivas, vestimenta formal,
rigidez y tensin corporal. Preocupacin por los
lmites. Ubicacin y tamao medios.
Casa: orden, detallismo, preocupacin por las
proporciones. Casas clis. Acentuacin de la
simetra. Cierre y hermetismo. Meticulosidad.
rbol: preocupacin por las conexiones formales.
Predominio de trazos redondeados. Marcado lmite
a nivel de la tierra.
Dibujos fros, pobres, generalmente pequeos, con
lmites definidos y vacos. Solos dentro de la hoja
o recuadrados. Generalmente, se dibujan objetos
materiales.
Dibujo libre pobre, rectilneo, desarticulado, fro.
Fig. Humanas: con expresin desafectivizada.
En general slo la cabeza enmarcada. Falta
movimiento
con
diferente
grado
de
despersonalizacin. Acentuacin paranoide de la
mirada. Cabeza agrandada tipo robot o casquete.
Dibujo de personajes antitticos.
Casa: cerrada, aislada, pobre; falta del entorno y de
caminos de acceso. Ausencia de puertas y
ventanas, o cerradas o ubicadas muy altas. Excesos
de cerraduras, de cercas en punta o de marcos.
Casa- techo; casa cercada, casa fuerte.
rbol: aislado, cercado, sin contenido, poco
follaje. Desconexiones entre ramas y tronco.
Ausencia de ramas. Pueden aparecer sin copa y
ramas en punta.

Anulacin

Compulsin a borrar el dibujo o alguna de sus

partes, produciendo borroneados y apariencia de
sucio. Ocultar un dibujo con otro. Tachado.

Regresin

Desorganizacin progresiva en la secuencia de

grficos.
Reforzamiento y sobredetallismo.

Fig. Humanas: prdida de equilibrio, cayndose o

en peligro de derrumbe. Movimientos dirigidos
hacia la izquierda o hacia abajo.
Casa: zonas rotas, derruidas o arbitrarias.

Desplazamiento

Objetos secundarios cargados del conflicto.

Figuras humanas: la situacin conflictiva se ubica
en zonas que no revisten este carcter o en detalles
de la vestimenta.

Represin

Fig. Humanas: completas, armnicas, con

adecuada ubicacin y tamao. Pobreza de
contenido y aspecto rgido. Escasa sexualizacin,
muy vestidas. Ausencia de rasgos sexuales
secundarios, cortes en la cintura o de la figura a
nivel genital. nfasis en la cabeza, cabello y ojos.
Figuras humanas antitticas en cuanto al
exhibicionismo.
Casa y rbol: buena organizacin y relacin entre
sus partes; adecuado tamao y ubicacin espacial.
Vaco y pobreza de contenido variable.
Preocupacin por ventanales, de aspecto cerrado
en general.

Inhibicin

Fig. Humanas: pequeas, dbiles, inseguras, sin

pies, sin manos; personas sentadas o acostadas.
Trazo dbil. Ausencia o reforzamiento de zonas
corporales
conflictuales
o
impotencias
verbalizadas por el sujeto.
Inhibicin intelectual: cabeza cuadrada, cabello
tipo casquete, muy sombreado o aspecto de robot.
Casa: rudimentaria, pequea, solitaria.
rbol: pobre, con escaso follaje, sin frutos, con
desconexiones.

Sublimacin

Objetos grficos completos, slidos, opuestos a

objetos destruidos; preocupacin por arreglarlos.
Preocupacin por realizar la tarea en forma
adecuada, introspeccin, autocrtica.

Recurrencias y convergencias, el dibujo implica una simbologa que est

sobredeterminada con carcter multvoco. Una pauta formal o de contenido por s sola,
ni an todas las pautas, permiten una interpretacin cabal de la problemtica. Es en la
aparicin de repeticiones u oposiciones marcadas, a travs de los indicadores y su
significacin lo que nos aproxima a ella. Esto es en el anlisis de una sola produccin y
en su relacin interactiva con las otras tcnicas como grficas, ldicas, aperceptivas, etc.
Para ello se requiere el estudio de las recurrencias y convergencias.
Dibujo cromtico, el uso del color, es tambin una variable de anlisis importante, ya
que remite a aspectos inconscientes y ms profundos de la personalidad, como lo
plantea Hammer. El color facilita la puesta en texto de conflictos, siempre en relacin
con sus defensas. La variabilidad cromtica, grados de claridad, sombreado,
particularidad de combinacin, presin del trazo y el uso de colores en especial, nos
permiten enriquecer la interpretacin. Pero esto no se refiere al mero ajuste a la
normativa, que surja de una tabulacin de significados del color, sino tomando en
cuenta, cmo nuestro sujeto, los emplea, la repeticin, la intensidad, etc.; es decir su

significacin pero siempre asociada a la imagen-objeto que recurrentemente aparece

representada con una coloracin determinada, que pone en evidencia sus fantasas
predominantes.
Dibujo anormal, conocemos que a travs del dibujo podemos estimar
cualitativamente el nivel intelectual del nio segn los indicadores. Las producciones
grficas de los nios dbiles mentales, deficientes, oligofrnicos, etc., anormales,
presentan caractersticas propias. Se encuentran ciertas semejanzas con el dibujo de
nios normales ms pequeos, pero establecer una analoga no es del todo correcto.
Sabemos que a travs del test de la figura humana en relacin a la integracin de la
gestalt, la complejidad o simplicidad, permite utilizarlo como test de desarrollo mental,
pero en sentido amplio las significaciones van ms all de una simple estimacin del CI.
Es decir, un dibujo de un nio de 12 aos puede corresponder a una edad mental de 4
aos, pero esto no significa que guarde una analoga estricta con un dibujo de un nio
de 4 aos con edad mental de 4.
El valor expresivo del dibujo en el nio anormal, tiene toda la riqueza y libertad. El
universo simblico que pone en juego en su grafismo busca expresin, y sta no
depende del grado de constitucin sino de que aparezca el vnculo entre el material y el
nio, y entre el nio el material y el adulto. El placer, la alegra no tiene diferencias en
tanto, halle un soporto y un adulto dispuesto a bucear en un mundo de creatividad ms
all de la falta de detalles o perspectiva ptica. Suele ser precisamente con estos nios,
el dibujo, el que conserva el pleno carcter de privilegio para establecer transferencia, y
posibilitar un aprendizaje diferente. La imposibilidad de asimilar en su funcin
intelectual no lo excluye de ser un comunicador a travs del dibujo de su mundo
interior. Por ltimo recordemos que el nio con serias deficiencias disfruta del dibujo
libre y sobretodo del color.
A los fines de ilustrar el presente captulo, sintetizamos el siguiente caso:
Ejemplo de la produccin grfica: Caso Ariel
Paciente: Ariel (hijo nico)
Edad: 6 aos 6 meses
Grupo familiar: pap, 40 aos, mam, 38 aos.
Motivo de consulta manifiesto: diagnstico neurolgico de hiperkinesia con dficit
atencional.
Otros sntomas que surgen en la Entrevista inicial a padres: enuresis, agresin,
inadaptacin al grupo de pares.
Secuencias grficas, (cabe advertir acerca de la riqueza del vocabulario):
A) Dibujo libre acromtico inicial
Material utilizado: papel tamao oficio, lpiz tipo Faber N 2.
Verbalizacin posterior a la produccin, (cuenta una historia espontnea):
-en una casita, estaban muy tristes, nadie haba ido a la casita abandonada, hasta que
vino este seor (no seala en el dibujo ni acepta identificarlo): Los rayos contentos de la
chimenea, las nubes felices, el sol estaba feliz y las nubes estaban felices, las flores
felices; vino una tremendita lluvia y agarr el paraguasporque el seor fue a la casa
abandonada, y ah haba fantasmas, No!, ah haba un perrito mgico.
- El seor entr a la casa y haba como una madera suelta y se cay abajo del piso, se
qued sangriento, y el perrito Energinter fue a buscarlo y lo cur. El tipo haba tocado
un violn y no quera que se resistiera, la madre era la perra de una bruja buena y el
cirquero tambin estaba.
- En el ropero estaba el violn.

Bibliografa consultada

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