Coleccin Proposiciones

4. Arte Poltico y Poltica del Arte

CARLOS PEREZ SOTO
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Primera edicin: Julio 2013
Edicin y diseo: Yovely Daz Cea
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Arte Poltico
y
Poltica del Arte
Carlos Prez Soto

Publicado bajo licencia Creative Commons (CC BY-NC-ND): este

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1 La poltica, lo poltico
En el sentido habitual, ms trivial, menos honroso, la poltica es lo que
hacen los polticos. Los medios de comunicacin, los partidos y su partidocracia autorreferente, el desencanto de una democracia en que los representantes hace mucho tiempo dejaron de representar a sus representados,
nos han acostumbrado a usar la palabra poltica casi en sentido peyorativo, como una actividad en que, en buenas cuentas, cada uno persigue slo
su inters particular encubriendo su egosmo con retricas grandilocuentes. Para los propios polticos ha llegado a ser plenamente conveniente un
doble estndar en que se declara una y otra vez que de lo que se trata es del
inters y la participacin pblica y, al mismo tiempo, en realidad se consideran ellos mismos los nicos capacitados para ejercer las acciones adecuadas
a ese presunto bien pblico, eternizndose en sus puestos representativos a
travs del acto cada vez ms formal de emitir un voto. No es raro que las diversas instancias e instituciones que se catalogan por esta va de polticas
aparezcan tan reiteradamente entre las menos populares, entre aquellas en
que las personas comunes menos confan, en toda clase de encuestas. Los
gobiernos, el parlamento, los tribunales, las diversas instituciones del Estado.
Es obvio, y nadie lo niega, que la poltica es mucho ms que eso.
Sin embargo, para poder entender mejor su funcin social y su carcter es necesario evitar tambin el concepto inverso, puramente positivo, que la presenta como un horizonte de ideales. Que la poltica sera
la accin con vocacin pblica, que sera la formulacin de utopas o de
consensos, o el espacio en que la sociedad puede dialogar libremente sobre las contraposiciones que la animan. Que sera un espacio para desarrollar y ejercer destrezas comunicativas. Todo este mundo de conceptos, meramente ideales, meramente declarados, con algo de retrica
almibarada e inocentona, no es sino un conjunto de mitos o de astucias.
Es preferible, de manera realista, considerar a la poltica como el mbito
en que se desarrollan, pugnan y se equilibran los poderes presentes en una
sociedad. El asunto de la poltica es el poder. El que se ejerce, el que se sufre,
aquel que se impone, el que se quiere resistir. He estado considerando a lo
largo de todo este texto, y lo desarrollar aqu, a la poltica como los modos
en que se gestionan las relaciones de poder. Y, de manera correspondiente,
a lo poltico como el campo de acciones sociales en que esa gestin opera.

Considerada histricamente, en todas las sociedades tradicionales la

poltica no fue sino el campo de disputa en y entre las clases dominantes.
Los oprimidos slo llegaron a ella como objetos de los deseos de sus seores
o, muy espordicamente, empujados por situaciones extremas de miseria y
opresin. Es slo en la modernidad, en la cultura europea, como resultado
de la universalidad cristiana que, desde el siglo XII, los pobres, el pueblo,
se convierte progresivamente en un actor poltico. Primero bajo la forma
religiosa de las llamadas herejas de los siglos XII y XIII, que no eran sino
sublevaciones campesinas con ideologa religiosa. Luego a travs de recurrentes sublevaciones de burgueses, por sus fueros, y de trabajadores, contra la miseria, en las ciudades. Una larga marcha, de ms de quinientos aos,
que culmina en la formacin de un espacio pblico para la poltica, recin
desde principios del siglo XIX. El espacio que actualmente reconocemos
como el de los partidos y movimientos, como el de las iniciativas ciudadanas, el de los proyectos sociales contrapuestos, y tambin como el espacio
de las relaciones entre el Estado, ms o menos democrtico, y la ciudadana.
Es esta apertura del espacio pblico, es decir, el reconocimiento del derecho de los ciudadanos individuales de mantener, manifestar y perseguir modelos de sociedad e ideas polticas propias, lo que
hace que la poltica moderna sea completamente distinta a la de cualquier otra poca en la historia humana. Y esto se traduce directamente en la aparicin, tambin por primera vez en la historia, de la posibilidad de que los artistas desarrollen una postura poltica propia, en
tanto artistas y en tanto ciudadanos. Es decir, abre la posibilidad por primera vez, de un arte poltico en sentido propio, como relacin autnoma
y soberana de la tarea artstica con las relaciones de poder imperantes.

21 El uso poltico del Arte

La relacin histrica de arte y poltica fue, en todas las culturas anteriores, muy distinta de esta autonoma y soberana que se abre desde el siglo XIX. Desde la construccin de las pirmides hasta la decoracin de la Capilla Sixtina y las Cantatas Religiosas de Juan Sebastin
Bach, siempre lo que reconocemos hoy como arte fue un elemento al
servicio de la poltica, es decir, ms directamente, al servicio del poder.
Para entender esto hay que tener presente que la viabilidad del poder, incluso del ms brutal, slo es posible a travs de la construccin de
un entorno simblico que lo haga de algn modo aceptable. Que consiga ganar a sus adversarios a travs del convencimiento, que pueda disuadir de manera preventiva a los que no consienten, que pueda mantener la lealtad de los que lo apoyan. Esa es la funcin que han cumplido,
en todas las culturas, los dioses y sus parafernalias religiosas. Promover
una cohesin social de hecho que, aunque est sostenida por importantes grados de fuerza fsica, se prolongue y se mantenga en los tiempos de relativa paz, en que el dominio fsico ya ha sido consolidado.
Pero para cumplir esa funcin los dioses invisibles deben hacerse visibles. Por eso se los invoca, recuerda y refuerza en ritos, en templos, en
monumentos y representaciones de todo tipo. Y esa es la funcin que ha
cumplido lo que, desde la modernidad, llamamos arte en todas las otras
culturas: formar el espacio de la visibilidad del poder. Esa es la funcin social predominante de la actividad artstica, la mayor parte de las veces bajo
formas y contenidos religiosos. Pero, tambin, sobre todo en las sociedades
ms estratificadas, en que los poderes terrenales son mayores, bajo formas
y contenidos relativamente terrenales, que manifiestan los poderes inmediatos y reales de seores perfectamente humanos. El poder, para ser viable, debe ser visible, debe expresarse en un espacio de representaciones,
debe formar a su alrededor un universo simblico que lo vehiculice. En este
sentido histrico el arte ha sido siempre usado por la poltica, por el poder.
No es ese sentido, sin embargo, al que se alude en las muchas discusiones que se dieron en el siglo XX sobre el uso del arte. Se podra decir que ese uso tradicional era tan consustancial que no le
extraaba a nadie. No haba, en realidad, de manera contempor-

nea, un campo de autonoma posible respecto del cual afirmar que

el arte era usado. En eso consista el arte, ese era todo el asunto.
Es slo bajo el imperativo moderno de autonoma personal, de autonoma de la consciencia privada, de derechos polticos de los ciudadanos individuales, que tiene sentido preguntarse si un artista est ejerciendo en sus obras
su voluntad, propia y soberana, o est al servicio, ms all de su voluntad, de
algn poder que determina las formas o los contenidos que produce. Es bajo
esta realidad de la autonoma personal, que se desarroll y generaliz muy
lentamente desde los primeros siglos de la cultura moderna, que se puede reivindicar o exigir algn grado de autonoma real para la produccin artstica.
Pero ese desarrollo, que est presente de manera embrionaria en todos los grandes creadores artsticos desde el siglo XV y, sobre todo, en el
respeto de los poderes que les dan empleo hacia sus innovaciones formales, slo se convirti en una reivindicacin ms o menos general del gremio
artstico a fines del siglo XVIII, de la mano del romanticismo revolucionario, es decir, del que est asociado a los ideales de la revolucin francesa.
Son paradigmticas de esa transicin hacia la libertad artstica las relaciones entre Hydn y el joven Beethoven y, con mayor intensidad y contenido, entre el Beethoven maduro y el gran Goethe, vido de reconocimiento
por parte de sus empleadores aristocrticos. Con Beethoven se hace visible
la figura del artista que impone sus criterios a sus mecenas. Apenas veinte
aos antes Mozart muri en la pobreza sin poder lograrlo. Desde Beethoven
aparece tambin la figura del artista que prefiere simplemente la pobreza y
la marginacin antes que doblegar sus criterios artsticos. Y, ms all, incluso
la figura del artista que simplemente no considera servicio a seor alguno,
ni siquiera a su propia seguridad y sustento, como algo relevante de su tarea
creativa, como lo fue Van Gogh, como la recurrente figura del poeta maldito
que prefiere el alcoholismo y la miseria ante que renunciar a su independencia.
La fuerza simblica de estos hroes de la soberana creativa individual, exaltados de manera grandilocuente por la retrica del romanticismo, fue tan grande que se convirti en un verdadero modelo e ideal de
lo que se supona era ser realmente un artista. Y junto a la completa libertad creativa acarre tambin la pretensin y el mito, la obligacin paradjica de la originalidad, y tambin un extenso conjunto de supuestos
y lugares comunes acerca de la vida bohemia, de la libertad sexual, de la

falta de convencionalismo social, que caracterizara al verdadero artista.

La poca que va desde 1890 a 1930, cargada de revoluciones de todo
tipo, es el momento de culminacin de estos ideales. Y es, en realidad, la
nica en que se acercan en algo a la prctica y la vida efectiva en cada uno
de los gremios artsticos. Desde los aos 30, a lo largo de todo el siglo XX,
hasta hoy, la realidad efectiva de esos ideales, de esos lugares comunes y supuestos, ha sido ms bien una vasta mitologa, un mundo de apariencias, que
ejerce su fascinacin sobre los no iniciados, sobre los artistas jvenes, pero
que slo se ha sostenido de manera real en los pocos momentos y espacios
de las vanguardias ms radicales. A pesar de la mitologa que reviste al ser
artista, el siglo XX se caracteriz ms bien por la cooptacin de los artistas
por los poderes paralelos del Estado y del mercado, por la profesionalizacin
creciente, y por la diferencia consiguiente en la vida del gremio entre su
retrica de autonoma y su realidad de asalariados relativamente triviales.
Y es respecto de esta dramtica deriva de los oficios artsticos hacia su refuncionalizacin por los poderes dominantes que debera inscribirse la discusin, ahora sobre el fondo de la autonoma posible, de los eventuales usos digamos, impropios del arte.
Curiosamente, sin embargo, no es ese el contexto en que se dio y
desde el que nutri su fuerza la discusin. Todas las polmicas acerca del
uso poltico del arte se formaron en torno a un uso particular: el que
ejercieron los diversos bandos revolucionarios a lo largo del siglo. Por supuesto, en primer lugar, los partidos y aparatos estatales que se llamaron
a s mismos marxistas. En menor medida y, curiosamente, con menos nfasis polmico, se invoca tambin el uso por parte del nazismo y el fascismo. En una proporcin notoria y culpablemente menor, las polmicas han
apuntado hacia el uso poltico de arte por parte de los Estados capitalistas.
En buenas cuentas, en qu consisten la polmica y las acusaciones
asociadas? La acusacin es que los artistas, voluntariamente o no, habran renunciado, o habran sido obligados a renunciar, a su libertad artstica, y que eso se habra traducido en un notorio empobrecimiento
de las obras, en un empobrecimiento propiamente esttico. Por supuesto, en estas acusaciones, el uso mismo de la palabra poltica es ya un
agravante. Se suele reducir en ellas la poltica a ese concepto peyorativo que he indicado al principio de este captulo. Por esa va, la situacin

de un arte al servicio de la poltica, lo que ya implica un defecto, se vera agravada por la idea implcita de que no se tratara sino de un arte
al servicio de los polticos, de sus ambiciones y avaricias particulares.
Estas polmicas, ya presentes desde los aos 30 en contra del gris
realismo socialista, curiosamente opacadas en los aos 50, a pesar del
conservadurismo reinante, simplemente pasaron de moda en los revoltosos aos 60 y 70. Pero reaparecieron con singular fuerza, y desde entonces
son significativas para nosotros, a la sombra del conservadurismo de los
aos 80 y 90. A la sombra de un giro muy amplio y general de la intelectualidad desde el radicalismo sesentero hacia posturas ms conservadoras que atraves una etapa de verdadera catarsis anti radical (contra todo
los anti), en que todos, cada cual ms o menos, procuraron separarse de
sus races revoltosas ejerciendo los tipos ms variados de autocrticas, de
pruebas de blancura, de actos de contricin, por los eventuales errores, culpabilidades e ingenuidades de las posturas que haban defendido hasta all.
La principal mala consciencia, encubierta en esas declaraciones universales de buena conducta, sin embargo, es que ese uso poltico, fomentado
desde Estados totalitarios y por partidos polticos, fue casi universalmente
iniciado desde los propios artistas. El uso poltico del arte, en estos trminos,
no ha sido en general el producto de una imposicin, de actos de fuerza groseros o amenazantes. Ha partido casi siempre de los propios artistas, aun con
plena conciencia de que sus resultados estticos podran ser bastante pobres.
Por un lado es cierto que la censura totalitaria, que impeda o persegua determinados tipos de obras fue una realidad general y oprobiosa. Por otro es tanto o ms cierto que la simple colaboracin, o la
complicidad, fue tambin una conducta demasiado frecuente. Es el
caso de muchos expresionistas alemanes frente al nazismo, ejemplarmente Rudolf Laban y Mary Wigman. Es el caso de la deriva hacia la
instrumentalizacin y el empobrecimiento de muchos artistas bolcheviques ante las tareas culturales impuestas por el estalinismo.
Desde el punto de vista de sus contenidos, y a pesar de su mala consciencia conservadora, la crtica al uso poltico del arte puede ser, sin embargo, perfectamente razonable. Las caractersticas del arte producido
bajo ese imperativo han sido sealadas innumerables veces, con bastante
majadera. Se trata de obras que se limitan a ilustrar tesis exteriores, que

31 El Arte Poltico
aportan la sensacin de lo bonito a unas ideas y contenidos que no tienen su origen en los propios artistas. Contenidos que levantan una universalidad ilusoria a partir de deberes y situaciones que no son sino el reflejo de aspectos particulares, contingentes, de la tarea poltica imperante.
Obras por encargo (aunque sean los mismos artistas los que se hacen ese encargo), que tienden a ser pedaggicas, frecuentemente grandilocuentes o monumentales, que refuerzan la ilusin escnica (como
modo de reforzar la autoridad del mensaje), que son eficientes en el contenido y relativamente convencionales en la forma, que no hacen sino reciclar las mitologas de los estilos para ponerlas al servicio del contenido.
Un arte que mantiene la diferencia entre arte y artesana, y entre arte
y vida, pues de ella depende su efecto pedaggico, y el aura de su autoridad. Que descansa retricamente en una esttica de lo bello, pero que ha
reducido lo bello de acuerdo al imperativo de su claridad pedaggica. Un
arte, en fin, que no puede poner en conflicto la lgica de la representacin
simple, porque requiere ser entendido, aun al precio de la banalizacin.
No es difcil encontrar ejemplos de este arte en la monumentalidad y en los simplismos del realismo socialista y de la propaganda nazi.
Y tampoco es difcil rastrear la buena voluntad, ansiosa de colaboracin,
de muchos artistas de primera lnea, que aceptaron cada uno a su turno
y en su frente, ser emisarios, buenos artesanos, compaeros de ruta, para
obtener resultados que les parecan necesarios y polticamente correctos.

La mala voluntad poltica conservadora se esforz en confundir, de

manera extremadamente simple, la posibilidad de un arte poltico con el
mero uso poltico del arte. Hubo un momento en que cualquier tipo de relacin del arte con la poltica pareca evidencia de un uso que se consideraba ilegtimo y empobrecedor. Y era considerada de manera fuertemente negativa en cada una de las disciplinas artsticas. Hasta el da de
hoy, muchos artistas que se formaron en los aos 80 insisten, con un cierto orgullo, que la poltica no es significativa en sus obras. Repitiendo con
eso, de las maneras ms ingenuas posibles, notorios lugares comunes impuestos por la marea conservadora: el carcter peyorativo con que se ve
la actividad poltica, la reivindicacin de la libertad creativa en la forma
de una furiosa autonoma individual e individualista, perfectamente correlativa al individualismo general fomentado por la economa de mercado.
A pesar de estas asimilaciones a la rpida y de estas muestras de espanto
frente a este eventual aprovechamiento por parte de los polticos, es perfectamente posible formular (y recuperar) la idea de un arte poltico como tal.
Un arte que se convierte l mismo en un acto poltico. Que se constituye, en
tanto arte, en tesis y emplazamiento. Que participa de manera directa en la
lucha. Que no ilustra algo, lo hace. No muestra algo, participa en su realizacin.
Desde luego un arte que se constituye como un conjunto de actos que
se sienten participando de un movimiento general, del cambio de sociedad,
de la impugnacin de un orden caduco. Su poltica es, directamente, la del
movimiento social que integra. Y su tarea es hacer, en la esfera del arte, lo
que el movimiento social como conjunto quiere hacer en la esfera social.
Es por esto que no se limita a los estilos establecidos, sino que impugna
las maneras convencionales y los medios habituales de su ejecucin. Es en
esa perspectiva, que le importa romper el ilusionismo, la distancia entre el
creador y el espectador, la distancia entre hacer arte y simplemente luchar.
Por eso se esfuerza en criticar las instituciones del arte, la diferencia entre arte y artesana. Un arte que no puede consistir sino en el ejercicio de la ruptura estilstica, en la impugnacin del crtico y del experto.
Un hacer que no teme la complejidad de las formas porque espera que
el efecto poltico provenga justamente de esas formas politizadas, ms

41 La Poltica del Arte

que de la claridad pedaggica del mensaje. Un arte, por lo tanto, ms especficamente artstico, en la medida en que su preocupacin es la forma, y ms especficamente poltico, en la medida en que su preocupacin es la participacin directa, y no simplemente la colaboracin.
Pero, en esta voluntad de hacer poltica con las obras, y no simplemente a travs de ellas, es necesario todava distinguir a qu poltica nos estamos
refiriendo. El arte poltico que, ahora, podramos llamar clsico, se sinti
plenamente en la poltica, no frente a ella. Su referente inmediato era el movimiento social, era el horizonte de liberacin que el movimiento popular
haba establecido, como tarea de toda la humanidad. Es decir, su referente
no era especficamente el arte, aunque toda su lucha se diese en ese mbito.
Por eso, aunque su creatividad gira en torno a las formas, no es indiferente en
absoluto al mensaje, y su preocupacin central es involucrar al espectador
no solo en esas formas sino, sobre todo, en los contenidos que conllevan.
Por eso el arte poltico es tambin un crtico permanente de la
funcin del crtico, o del curador. No son los expertos en la esfera del
arte los que deben decidir la validez o la viabilidad de una propuesta esttica, sino los espectadores, justamente aquellos que son a la
vez destinatarios y partcipes de la produccin de la obra. No es raro
que, debido a esto, tienda al expresionismo. Y no es raro, por lo mismo, que fuera de contexto, parezca sobreactuado o grandilocuente.
Por supuesto es un arte frente y contra el mercado, y su vocacin profunda lo lleva a desconfiar del mecenazgo estatal o partidario, y a formular polticas independientes. Es frecuente, por esto, que sea un arte pobre, justamente por esa vocacin de independencia. Pobre, de pobres y entre pobres.
Por supuesto, ejercido por artistas que provienen de las capas medias. Es
perfectamente consistente, entonces, su vinculacin histrica con las vanguardias polticas. Tiende l mismo a constituirse como vanguardia poltica.

Muy distinto, en cambio, es el panorama de lo que se puede llamar poltica del arte. Se trata, en este caso de una poltica cuyo referente inmediato es ms bien el gremio artstico que el movimiento popular. Su poltica, en el plano reivindicativo, tiene que ver con
los derechos y condiciones de vida de los artistas en particular.
En el plano propiamente esttico, la poltica del arte tiene que ver con
la ruptura formal frente a la institucionalidad del arte establecido. Se hace
poltica en el arte, y desde el arte, para los artistas, y para su pblico privilegiado: el curador, el crtico. Sus discusiones giran en torno al discurso
crtico. Sus luchas giran en torno a los derechos del arte frente al mundo.
No es raro, entonces, que tienda al formalismo, y a la ruptura meramente formal, con bastante indiferencia por el contenido. No es raro,
por consiguiente, que tienda a la abstraccin, o a referentes ms bien
exticos, o cuya principal caracterstica es la sofisticacin y la novedad.
Por supuesto un arte perfectamente compatible y funcional al
mercado y al patrocinio estatal. Que depende de las polticas culturales. Que no se hace cargo de la funcin poltica de un arte cooptado por el poder. Una prctica que cultiva el mito de la autonoma del
arte solo bajo la exigencia burocrtica del financiamiento estatal. Un
arte pues, de y para la abundancia. De y para las capas medias en ascenso, que quieren completar su arribo consumiendo cultura.
No hay que extraarse en absoluto si de pronto las retricas de este
arte cooptado son sorprendentemente polticas. Hay que fijarse ms bien
en los poderes de turno, y sus lgicas de legitimacin cultural. Es el caso,
entre nosotros perfectamente reconocible, del arte sobre la Dictadura, en
que las referencias a la tortura, a los militares, al catolicismo, son apenas
pretextos para experimentos formales perfectamente tolerables, incluso ya
en la misma poca de la Dictadura. Pretextos, por cierto, que han rendido
jugosos frutos en la poca de la democracia ficticia, y en un mercado mundial del arte proclive al exotismo, aun en claves populista y tercermundista.
Nada impide que esta prctica que gira en torno a la poltica
del arte sea un ejercicio de vanguardia. Pero, nuevamente, el asunto requiere especificar a qu vanguardia nos estamos refiriendo.

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El factor esencial, en esta distincin, es ahora el fenmeno de la profesionalizacin del arte. Un efecto que hay que correlacionar con la mercantilizacin y la cooptacin desde las polticas culturales del Estado.
Es para esto que he propuesto antes la idea de vanguardia acadmica,
y la idea consiguiente de academizacin de las vanguardias histricas.
El arte poltico se constituy, como he sealado, en vanguardia poltica. Se configur a travs de movimientos y contra movimientos, en
torno a manifiestos estticos que eran tambin directamente polticos.
Y, por ello, se desarroll por fuera, y en contra, de las escuelas de arte.
Impugn la experticia, se volc hacia obras de baja destreza, reivindic los materiales cotidianos y el recurso a la artesana. Se esforz por involucrar a legos, e incluso a quienes no parecan estar en condiciones de
ejercer las disciplinas: danza de cojos o de ciegos, pintura de transentes comunes, alta cultura desde los pobres, teatro hecho por los espectadores mismos. Participar en la creacin era un derecho, y por s mismo una experiencia poltica liberadora. Participar directamente. Sin la
mediacin de crticos, financiamientos, o enseanzas autorizadoras.
La academizacin de las vanguardias histricas se produce, justamente al revs, cuando se hacen hegemnicas las escuelas, o cuando
esas mismas vanguardias adquieren el carcter de escuelas. Se inaugura,
lentamente, una prctica muy distinta. Una prctica que es favorecida
de manera directa desde el mercado y desde las bondades del patrocinio estatal. Se reponen la tendencia a la profesionalizacin, la diferencia
progresiva entre el experto y el lego, entre el arte y la artesana, entre el
espacio (especial, ideal) del arte y el otro (comn, cotidiano) de la vida.
Reaparece en ellas la tendencia al formalismo, y a la experimentacin indiferente a los contenidos. Aparece una tendencia al emplazamiento del pblico (en lugar de su involucramiento), y a una banalizacin de
ese emplazamiento (que reemplaza la poltica referida a los contenidos).
El desarrollo de las disciplinas, y de las obras, empieza a girar en torno al
discurso crtico (ms que en torno al espectador), y la formacin terica aparece como un imperativo, junto al nfasis general en el desarrollo de habilidades y destrezas especficas para cada disciplina. Si las vanguardias polticas simplemente borraron la diferencia entre disciplinas
artsticas, atendiendo muy poco a la clasificacin del producto, ahora,

en cambio, a travs de la frmula del trabajo interdisciplinario el fuero y la autonoma de los especialistas se mantiene y defiende plenamente. No es lo mismo colaborar que aceptar fundir un gnero en otro.
La vanguardia poltica lo es porque pone al centro de su hacer el cambio
del mundo. La vanguardia acadmica es relativamente indiferente a la poltica, o la entiende solamente de manera reivindicativa y gremial. Por eso no tiene problemas en luchar por su autonoma a travs del financiamiento mercantil o estatal. Y, en la medida en que se constituye desde escuelas, en cierta
medida est obligada a hacerlo. No es lo mismo un arte con vocacin marginal, porque est en contra de las instituciones prevalecientes, que un arte
que quiere constituirse como institucin, y requiere ser mantenido como tal.

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51 La re-politizacin en el Arte actual

Despus de tres dcadas de hegemona cultural conservadora, por
fin se vuelve a hablar de arte poltico. La cada de los pases socialistas, la
derrota de la guerrilla latinoamericana y de los gobiernos de izquierda, la
represin bajo las dictaduras militares, dio paso a profundos procesos de
autocrtica, la mayor parte de las veces simplemente autodestructivos.
La
ominosa
hegemona
neoliberal,
como
contrapartida, abri las puertas a la generalizacin de la mercantilizacin
del arte, bajo la dictadura de una nueva clase de crticos, animados por las retricas ms sofisticadas del post estructuralismo.
La apertura de las democracias neoliberales, por ltimo, solo signific la
gruesa cooptacin del campo del arte por los financiamientos estatales, creando una lgica de clientelismo y arte correcto, amparado en la indiferencia por
las formas, acompaada discretamente por la autocensura en los contenidos.
Todo un panorama, desde luego, en que de lo ltimo que quera orse en los ambientes culturales era de poltica, imponindose una curiosa neutralidad, en que los gremios del arte usufructuaban del mercado y
el mecenazgo estatal como si las desastrosas consecuencias sociales del
neoliberalismo no fueran sino inventos de una retrica populista anticuada o, en todo caso, eventos de una periferia muy lejana y ajena, sobre la
que no se puede intervenir, menos aun en nombre de perspectivas utpicas
que se declararon de manera muy general como enajenantes y engaosas.
La crisis financiera global y sus efectos, la apertura de perspectivas
polticas de nuevo tipo (como las polticas ecolgicas, de gnero, tnicas, interculturales), la aparicin, quizs, de una nueva conciencia social,
formulada an en la forma simple de la furia de los indignados y, tambin, hay que decirlo, el pndulo de las modas culturales, nos han trado
un nuevo arte poltico y, como suele ocurrir con las modas, una avalancha
de retrica y entusiasmos que no se vean desde hace demasiado tiempo.
Pero, justamente estos entusiasmos, con sus alardes de novato,
nos hacen correr el riesgo de confundir aquello que la palabra poltica sugiere, (preocupacin por lo social, por el cambio del mundo, por
un horizonte de liberacin) con lo que, en el ro revuelto de las conversiones apresuradas, de las negaciones y las renegaciones, no es sino el

simple oportunismo de quienes solo ven en lo poltico un nuevo segmento de mercado, una manera de complacer a las burocracias populistas que manejan los financiamientos estatales, o una nueva retrica, artificiosa y ambigua, para decir las mismas cosas de siempre.
Y se trata de una confusin posible no solo en el mbito de la poltica efectiva, de los efectos sobre la sociedad, que esas polticas en el arte
implican sino, tambin, en el propio mbito de las distinciones estilsticas,
sobre todo en aquellas que refieren a las formas de vanguardia, y a las
connotaciones, formales y semnticas, que dicho trmino podra contener.
Es necesario, por todo esto, para que la nocin tenga un sentido
propiamente esttico, establecer qu de arte puede tener un arte poltico. Para muchos, embargados aun en el grueso conservadurismo de
las ltimas dcadas, esta es una cuestin esencial, porque se mantiene
la impresin de que en esa frmula mixta en realidad lo nico que est
en juego, y sale ganando es la poltica. Es necesario tambin, si de explicitar se trata, decir algo sobre qu clase de poltica es la que est en
juego en esa frmula. Ambas aclaraciones contienen cuestiones relevantes para reforzar las diferencias que he establecido hasta aqu.
Lo propio del arte es la forma, no el contenido. O, si se quiere, el contenido en el arte debe residir justamente en la forma. Pero la forma, a su
vez, es la de un elemento sensible, real. Es decir, se trata del color, el sonido,
la lnea, la luz, el movimiento, el espacio, el tiempo, la palabra. Por supuesto estos elementos sensibles solo pueden ser percibidos en un soporte, en
cuerpos, en pigmentos, en materiales, en ambientes. Y estos soportes deben ser intervenidos a travs de herramientas, de tcnicas e instrumentos.
Pero estos tres elementos, el elemento sensible, el soporte, las herramientas y tcnicas pueden y deben ser distinguidos. Si lo hacemos, se puede ver que la innovacin propiamente artstica es la que se hace sobre el
elemento sensible. Por supuesto interviniendo sus soportes, por supuesto
usando para ello nuevas herramientas y tcnicas. Pero el efecto propiamente artstico es el que se traduzca en una modificacin de aquel elemento, que
es el propio y definitorio de cada hacer artstico. En la danza se trata del movimiento, en la msica del sonido, en la pintura del color y la lnea, en el teatro de la articulacin del gesto y la palabra. Los equilibrios que se mantengan
aqu son muy reveladores de la situacin del arte y la poltica en las obras.

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Es propio de las vanguardias academizadas el nfasis en el soporte, o en

las tcnicas y herramientas. Es necesario que as sea: los artistas son concebidos como especialistas. Solo llegan a serlo si dominan determinadas tcnicas,
y las destrezas y habilidades consiguientes. Si dominan tcnicamente el soporte. Aquello que cualquiera podra hacerlo es visto como mera artesana.
Por supuesto este nfasis en los medios lleva a una tendencia hacia su
ritualizacin, y a la contra corriente de des-ritualizarlos. Pero todo ese ejercicio no hace sino alejar al creador de la preocupacin por el elemento sensible en que su arte se expresa. Crea una tendencia a entender la innovacin
formal como innovacin en las tcnicas y en los materiales, ms que en las
formas mismas. Una tendencia que, por supuesto, es reforzada por el crtico
y el curador que, a falta de imaginacin propiamente formal ha concentrado
su educacin en los recursos y en los medios, ms que en lo que es propiamente el contenido. Se ha formado ms en el contexto (inmediato) del
arte (los materiales y las tcnicas), que en el contenido propio (sensible).
Es por esto que el crtico siempre llamar la atencin sobre las
dificultades que han representado los desafos tcnicos, y las maneras exitosas o no en que han sido abordados. Esto es, desde luego, por que el crtico no es un artista. Pero no porque no domine esas tcnicas, sino simplemente porque ve el arte desde su exterior.
O, tambin, para decirlo de manera directa: la academizacin del arte
genera un mal arte. Independientemente de la poltica a la que quiera servir, gremial o social. Es por eso que el uso poltico del arte rara vez produce un gran arte: porque frecuentemente est ligado a su academizacin. Y
es por eso que un arte poltico puede ser un gran arte: porque est atento al contenido mismo, al elemento sensible en que el creador se expresa.
Pero esto significa tambin que el arte no es bueno o malo segn si es
poltico o no, sino segn la forma en que interviene en la sensibilidad, de una
manera ms conceptual o ms expresiva. El arte puede ser perfectamente tal
sin estar (explcita o directamente) en la poltica. Desde luego siempre tiene
un significado (y debe hacerse cargo de l), pero es necesario distinguir ese
significado de su relacin militante (o no) con el movimiento poltico general.
Pero, justamente, intervenir en la sensibilidad no es una poltica cualquiera. Sobre bases muy generales, que exceden, desde luego, los lmites
y propsitos de este texto, creo que es posible afirmar que el despertar

de la sensibilidad, su estmulo y ejercicio, tienen un significado directamente poltico. Apuntan al despliegue de lo que los seres humanos tienen ms
profundamente de seres humanos. Porque no se trata de estimular simplemente los sentidos, como es propio del arte mercantil y de propaganda, que usan la estimulacin sensorial como recurso en sus polticas pedaggicas, sino de aquello que, a travs de los sentidos, nos hace reaccionar
ante los automatismos, ante la enajenacin, ante la opresin cotidiana.
La poltica especficamente artstica de un arte poltico consiste en esta apelacin al universo de la sensibilidad justamente a travs del elemento sensible que es propio del arte como tal. Es ese
universo el que nos pone ante la realidad de la opresin, del trabajo repetitivo, de la vida trivial. Es ese universo el que nos abre ante la posibilidad de un mundo mejor. Y es por eso que todo gran arte tiene algo
de arte poltico, ms all de las militancias especficas de sus autores.
Se trata de un mundo, por cierto, muy lejano al pragmatismo del uso
poltico del arte, muy ajeno al oportunismo gremial de las polticas del arte,
muy lejano en fin de lo que est de moda por orden y capricho del discurso de crticos y curadores. Un mundo que puede ser imaginado desde la
sensibilidad propiamente artstica, ms que desde escuelas o mecenas. Un
mundo que puede ser imaginado desde la poltica efectiva, ms que desde
los simulacros polticos que se limitan a administrar los poderes imperantes.

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1Eplogo

Encanto del Modernismo

Hay tres ideas principales en torno a las condiciones bajo

las cuales un objeto puede ser considerado una obra de arte.
Hay quienes creen que lo que hace artstico a un objeto es la belleza. Los
idealistas, como Platn, dicen que la belleza es una sustancia que est presente en la obra misma, otros, como Kant, que es un conjunto de condiciones formales, y an, los empiristas, sostienen que lo bello es una sensacin, un efecto
psicolgico que tiene su origen en las caractersticas de la naturaleza humana.
Por otro lado estn los que creen que un objeto es una obra de
arte cuando logra expresar algn aspecto de la subjetividad humana.
Mary Wigman pens que los motivos expresados tenan que ser emociones vividas en el acto mismo de la ejecucin de una danza. Otros,
como Suzanne Langer, sostuvieron que en rigor se trata de la idea
asociada a una emocin o, incluso, una idea cualquiera, un concepto.
Por ltimo, a lo largo del siglo XX, se ha defendido la idea de que
un objeto se convierte en artstico cuando es sealado como tal, de
acuerdo al contexto en que se encuentra, o de acuerdo a las convenciones que se han establecido en torno a lo que sea arte. El famoso, y hoy
multiplicado, water de Duchamp, es un emblema de estas posiciones.
No slo hay tres teoras del arte en estas ideas, hay tambin
tres tipos de estticas posibles. Las que consideran lo bello como
tal, ya sea en forma de idea o sustancia. Las que relacionan lo bello con el sentimiento y la expresin subjetiva. Las que ven en lo bello una mera convencin, o un mero prejuicio, socialmente establecido.
En cada una de estas teoras del arte y de lo bello hay un conjunto de problemas internos, propios de las incgnitas que sus mismas formulaciones suponen:
Qu clase de entidad es la belleza: una idea, una sustancia, una forma,
un sentimiento?
Qu grado de realidad posee lo bello: mera forma, ilusin ideolgica,
sustancia real?
Qu de la subjetividad es lo expresado: emociones, sentimientos,
ideas, conceptos?
Quin es el sujeto del sentimiento esttico: el artista, el espectador,
ambos?

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Qu es lo que se seala en un objeto cuando se lo seala como artstico?

Quin es el sujeto de este sealamiento?
Qu debe entenderse por contexto del sealamiento: el museo, la
poca, una sociedad, los crticos?
Sin embargo, a pesar de que se puede sostener que estas problemticas son inconmensurables, que cada una debe ser discutida slo en
sus propios trminos, nada impide la formulacin de alguna combinacin entre posturas que tienen su origen y sentido en cada una de ellas.
Podra ocurrir, por ejemplo, que la obra de arte se constituya realmente en un acto de sealamiento que, como tal, no es absoluto, que est sometido a algn grado de arbitrio, pero que, a la vez, aquello que es sealado
en la obra sea precisamente lo bello que, dado el arbitrio que pesa sobre
su determinacin, resultara una cualidad relativa al menos al contexto en
que es distinguida. Y podra ocurrir tambin, al mismo tiempo, que el sujeto de ese sealamiento de lo bello sea un pueblo, que reconoce como
belleza su propio espritu, puesto en el elemento material de la obra. Lo
bello, en este caso, sera una sustancia, real, objetiva, universal, pero a la
vez, sera el producto de una realidad construida, una objetividad objetivada, una universalidad que no es sino un horizonte de universalidad posible.
La trascendencia de estas obras de arte, en que un pueblo objetiva su
esencia, no sera sino la proyeccin inmanente a su historia, de sus posibilidades. En lo bello un pueblo pone sus esperanzas, la idealidad de la reconciliacin posible, el horizonte de las luchas que su vida tiene pendientes.
ste es el encanto del modernismo. El encanto que la sensibilidad comn reconoce bajo la forma de lo profundamente hermoso. El
encanto que los burcratas que han usurpado esa funcin no logran
ver, cegados por el intelectualismo, la vanidad y el ejercicio del poder.
El encanto que se ve en los pblicos, que opacan los museos, que distorsionan los discursos, que revive en cada poca progresista, y agoniza bajo la opresiva luminosidad de la moda en las pocas mediocres.
ste es el encanto de los grabados de Santos Chvez, de los dibujos de
Pedro Lobos, de las coreografas de Patricio Bunster, de los sones trgicos
de la Cantata Santa Mara o la dulzura de la voz tensa de Violeta Parra.

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Pasarn las grises vanidades mercantiles del experimentalismo vaco,

pasarn las banales polticas del arte para los artistas, pasarn las retricas que consagran y derrumban, que decretan lo polticamente correcto y que estigmatizan lo polticamente efectivo, pasarn los crticos y
sus manas institucionales, y quedar en cambio este suave encanto melanclico, esta profunda nostalgia del futuro, que ellos nos muestran, sin
que sepamos cmo hacer lo que hicieron sin degradarlos en la imitacin.
Ese encanto persistente que, como viejo fantasma que recorre el mundo,
aparece y reaparece, coquetea y se aleja, se diluye y vuelve, ese encanto, es el
misterio central para una esttica crtica que se proponga indagar en el futuro.

COLECCIN PROPOSICIONES
Carlos Prez Soto

1. Su problema es Endgeno
2. Violencia del Derecho y Derecho a la Violencia
3. Hegel y Marx
4. Arte Poltico y Poltica del Arte

Arte Poltico y Poltica del Arte

Texto escrito para el libro Comentar Obras de Danza, en que aparece
como Captulo V. Una primera versin fue presentada como ponencia
al Coloquio Esttica de la Resistencia Crtica, en la 9 Bienal de Video y
Artes Mediales, en Septiembre de 2009, en Santiago de Chile, y publicada
en el catlogo y sumario de la bienal, Resistencia, editado por Simn
Prez Wilson y Enrique Rivera Gallardo, durante 2010.
Las imgenes que figuran en cada folleto de la Coleccin Proposiciones
provienen del juego de cartas dibujado alrededor del ao 1500 por el
Maestro PW de Colonia, cuyos originales se encuentran en el Museo
Britnico.

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