EL ZOO VISUAL De la televisin espectacular a la televisin especular

Grard Imbert
De la espectacularizacin del debate a los rituales circenses
Como hemos visto en el captulo 3, la lgica del espectculo se extiende al
conjunto televisivo, afectando tambin a los discursos referenciales, tanto en su
modalidad estrictamente informativa (Telediario) como en su modalidad
metadiscursiva: programas de debate, de reflexin sobre los grandes temas
sociales o los pequeos aconteceres cotidianos. Nos centraremos ahora en
este segundo aspecto.
Esta espectacularizacin procede sin duda de una contaminacin del talk
show como programa-contenedor; ste se impone como formato cannico o
modelo formal, producindose un traslado de las tcnicas del talk show y de las
variedades al debate televisivo, con una escenificacin dramatizada del habla
pblica. Con esto se transforma el debate intelectual en espectculo de
personas y la confrontacin de ideas -esto es, el dilogo- en explosin de
voces inconexas: enfrentamiento de puntos de vista a menudo antagnicos,
generalmente incompatibles, que se degrada en enfrentamiento de personas.
Se diluye asimismo la calidad del discurso pblico, degradndose la opinin
pblica en opinin comn, en discurso trivial. ste se inscribe en una libido
loquendi como escribe Claudio Magris (citado por Bettetini y Fumagalli, 2001):
La sociedad de la opinin tiende a poner todo en el mismo plano, en una suerte
de bazar indiferenciado en el que cada cosa y su contrario resultan ser simples
optional bajo la consigna de un hablemos universal. Esta permanente mesa
redonda, en la que expertos sobre moda o sobre Dios dan su opinin sobre
todo, se transforma en una parodia de la gran tolerancia democrtica y liberal
que haba en sus lejanos orgenes.
Cul es la clave de esta degradacin del habla pblica? Est en la lgica
misma del espectculo.

I. El debate como espectculo

Lo mismo que existe una puesta en imagen de la actualidad en los medios
escritos, se produce aqu una puesta en escena del habla, en su
performatividad misma. Es el acto de habla el que da cartas de realidad al
discurso e instituye la realidad de la informacin, estableciendo al mismo
tiempo sujetos de discurso, sujetos hablantes cuya competencia -en un acto
performativo- es fundada por la performance discursiva. El verse proyectados
en el discurso pblico les confiere un cierto estatus, crea imgenes de marca,
los consagra como sujetos de poder, como portavoces legitimados del actante
colectivo: se establece as un discurso de autoridad dotado de un cierto poderdecir.
Hoy este discurso se ha trivializado -se ha generalizado y degradado-, sin
duda por el peso de una prctica procedente de Estados Unidos, el talk show,
que es un formato que mezcla debates y variedades. Es ms, de tanta
espectacularizacin, el debate pblico es tratado como variedad o
entretenimiento, cuando no como juego. Son reveladores, a este respecto, los
protocolos de presentacin de estos programas, a menudo inspirados en el
mundo del espectculo, en particular la escenografa y los recursos paraverbales que introducen el debate, es decir, la toma de palabra.
Podramos incluso establecer un smil entre el periodismo escrito y el
audiovisual, entre el juego de titulares, citas y fotos en la prensa
sensacionalista y los procedimientos de escenificacin del presentador. En
muchos programas de debate, como pudieron ser, en los aos ochenta, los de
Jess Hermida, que fue precursor de esta espectacularizacin del debate (y
que, sin embargo, ya no es el compendio de tics y estereotipos que fue
entonces), podramos distinguir varios modos de presentacin recurrentes que
instituyen una verdadera ritualizacin del acto de habla:
- El soliloquio del presentador que hace las veces de prembulo. - La presencia
-muda, puramente representativa- de los invitados, que sirven de valedores del
programa mediante la simple visibilizacin de su competencia, explcitamente
confirmada por su presencia fsica.
- El suspense creado por el presentador, que juega con el efecto de sorpresa
ligado a la identidad del invitado-estrella y acenta el prestigio tanto del invitado
como del presentador que ha sabido captado para su programa.
- El anuncio, al modo circense, con msica rimbombante y aplausos de
acompaamiento, del famoso de turno.
- El efecto de pasarela, gracias a las tomas panormicas, los zooms, picados
y contrapicados que escenifican la entrada del invitado, encarnacin de un
habla modlica.

- Una vez empezado el debate, las tomas de palabra, que son como un cuerpo a
cuerpo, las ms de las veces limitado a una coleccin de puntos de vista (ms
que de anlisis), producen un efecto de revista dentro de un pret-a-penser,
un pensamiento-variedades.
Una vez ms estamos ante un doble proceso de autentificacin (el efecto de
realidad del que hablaba antes): un efecto de directo o, como lo llama Alain
Ehrenberg (1995), un efecto de presencia, redoblado por un efecto de
discurso: una toma de palabra que es tambin un tomar cuerpo (el padre
Apeles es la encarnacin literal de esta toma del discurso como si de una toma
de posesin fsica, blica incluso!, se tratase). Se da obviamente aqu un
abuso de visibilidad: no por estar fsicamente presente y dominar mediante la
oralidad, uno es ms contundente en las ideas.
Por otra parte, lo mismo que hay una visibilidad excesiva, tambin existe una
invisibilidad abusiva, tan estereotipada sta como aqulla, como ocurre en los
disfraces de los testigos que no quieren ser reconocidos. Llamaba la atencin,
en un reciente debate sobre el incesto, las intervenciones de unas esposas
cuyos hijos haban sido vctimas de abusos sexuales por parte de sus padres.
En una verdadera visibilizacin de lo invisible, se asista ah a una
escenificacin del anonimato: unas seoras que, para no ser vistas, llevaban
todas las mismas enormes gafas negras, como las que son de recibo llevar en
los entierros, pelucas desbordantes y llamativas (que no paraban de manosear
como si de un cuerpo extrao se tratase), ms propias de artistas de revista de
cabar en busca de contrato que de madres compungidas; y, finalmente, unos
aires de anonimato, una manera de estar ah sin darle mayor importancia
continuamente corroborada por el decir y el actuar del conductor del programa.
Podran haber aparecido en la penumbra, de espaldas o con la cara oculta.
Pero no, hasta en el anonimato se daban a conocer mientras procuraban no
ser reconocidas. Y, para mayor efecto, todas iguales, conforme a un cdigo del
aparecer, una idntica manera de ostentar como panoplia los signos de
pertenencia al grupo.

II. El debate como ritual de combate

En el debate espectacular la confrontacin de ideas deja paso a un careo de
personas. Como en el reality show, es un verbo hecho cuerpo, un dilogo
encarnado en actores de s mismos que representan -dramatizndolasdistintas posturas o tomas de posicin que, literalmente, se pueden convertir
en agresividad verbal e incluso fsica.

El ya citado padre Apeles, cuyas intervenciones terminaron a menudo en

enfrentamientos fsicos, es la lamentable encarnacin literal de esta conversin
del debate en verdadero pugilato.
El dilogo se torna entonces una lucha cuerpo a cuerpo y la dialctica del
intercambio intelectual en un puro cara a cara de posturas exacerbadas, cuya
incompatibilidad es agudizada por la necesidad de afirmar -imponindola- una
postura que no admite matizaciones ni permite avanzar en el debate. La
finalidad es la victoria de un sujeto o un bando sobre otro, lo cual trivializa toda
nocin de sector de opinin, degradando as la idea misma de opinin
pblica. Da por otra parte una triste imagen del debate democrtico, en
particular para el pblico infantil, propiciando un consumo ldico, bastante
nefasto para la imagen del discurso pblico, donde lo que se aprecia es ms la
habilidad en saber manejar la imagen que las ideas. Una vez ms prevalece la
funcin de entretenimiento sobre la funcin didctica y la comunicacin se
limita a la performance formal.
La lgica que impera aqu es antittica (de oposiciones irreductibles), la
moral es maniquea y la leccin es de poder, encerrando una enorme violencia
simblica: para hacer valer las ideas hay que imponerse -verbal y fsicamenteal otro; de ah las voces, los gritos, los soliloquios, las interrupciones, los
solapamientos de discursos que se producen continuamente en estos debates,
llevando a cabo, hasta su caricatura, la asimilacin entre palabra y accin, en
ciernes en el reality show. Triste leccin de dilogo para las jvenes
generaciones.
El plat de televisin se convierte, pues, en ring, el espacio pblico en un
ruedo, y el intercambio, liberado de toda regla, en caricatura de foro. Esta
visin maniquea no deja de reflejarse en los nombres de dichos programas:
Moros y cristianos (Tele 5), y hasta en la conformacin del espacio, con una
divisin entre bandos.
El espacio comunicativo se transforma en espacio pasional, de corte patmico,
donde el pathos -la expresin inmediata, salvaje, de las pasiones-, lejos de ser
un lenguaje, como puede ocurrir en el talk show, o incluso una liberacin
personal que permita acercar posturas, posibilitar reencuentros o fomentar
reconciliaciones, es aqu una exacerbacin de lo irreconciliable que agudiza las
oposiciones, y vuelve imposible, las ms de las veces, el entendimiento (la
conciliacin de posturas).

Se imponen as verdaderos rituales de combate a partir de una

espectacularizacin del habla y de su puesta en escena. Qued patente, en la
dcada de los noventa, en programas como Moros y cristianos (primera y
segunda poca en 1993, con un revival al final de la dcada) y, en otro mbito,
en Los comunes (programa efmero de Jess Hermida en 1999). Tambin en
determinados talk shows donde tiene su lugar el debate en forma de tertulia o
entrevista dramatizada y cotilleo: programas de Pepe Navarro (Esta noche
cruzamos el Mississippi en Tele 5 y La sonrisa del pelcano en Antena 3 a
finales de 1997) o Tmbola y, en clave entre pardica y ldica, Crnicas
marcianas de Javier Sard.
III. El circo televisivo
En todos estos programas la funcin mostrativa es fundamental, con una
tendencia clara al esperpento, seguramente muy anclada en la tradicin
espaola. Hay en ellos lo que podramos llamar una gran corporalidad: de
acuerdo con un cdigo literal, una importancia del mostrar teatralmente, del
plasmar fsicamente la expresin de las ideas, que delata una preponderancia
del sentir sobre el pensar, una hegemona de lo pasional en detrimento de lo
racional.
Como botn de muestra, esta manera muy mediterrnea de recurrir al gesto
para apoyar, prolongar o incluso sustituir a la expresin que tena un taxista,
encarnacin de la voz de la calle, i quien, en un programa de Moros y
cristianos, al haber agotado los argumentos, se abri la camisa exclamando
Mi honradez es esto!: hombre de pelo en pecho para una televisin de
tripas al aire que airea y ostenta la expresin in-mediata, en directo, del sentir
como si ello fuera garanta de autenticidad; una televisin que repite
enfticamente: Estamos en directo, Esto es la realidad, como si, en un
acto performativo, el simple hecho de decirlo/mostrarlo diera carta de realidad a
lo mostrado; y donde el presentador oscila entre el bufn, heredado de la
commedia del/'Arte, y un deus ex mchina, sacado de un auto sacramental,
figura evanescente que se borra, se retrae, para dejar hablar a la vox ppuli.
El plat llega a ser as espacio literal de mostracin, espacio teatral,
mimtico por excelencia, lugar de lo espectacular, lo vistoso, lo impactante.
Este rasgo se traduce tambin, en el mismo programa, en efectos tanto
sonoros como visuales: anuncio del presentador al modo del boxeo, gritos del
pblico, utilizacin de rtulos para situar a los contertulios en pros y
contras, interrupcin del debate para dar la palabra al pueblo llano, a los
ciudadanos de a pie, visualizacin del resultado de las votaciones de los
espectadores, y todo un ritual participativo en el que se contabilizan votos y
dems muestras de opinin. Todo ello al amparo del entretenimiento:
Tenemos una larga noche de debate intensa, pero tambin entretenida, y
bajo los ropajes de un presunto hacer democrtico que da la palabra a todos.

Esta funcin de mostracin tiene mucho que ver con el cdigo circense,
tanto por el papel de animador-amigo del presentador --con una fuerte funcin
ftica (Jakobson), de contacto- como por el papel activo del pblico en forma
de rituales participativos (aplausos para animar a los concursantes o incluso
intervenciones para ayudarles, presencia de familiares, etctera). Este ltimo
rasgo acerca estos programas a los concursos televisivos, revelando una
hegemona del modelo representado por el talk show: la consagracin de la
prestacin oral como acto fsico, performativo, que le da realidad y precio a la
produccin del sujeto en el espacio pblico.
Como en el juego-concurso se produce una espectacularizacin del
intercambio que afecta a todos los componentes de la estructura comunicativa:
el producirse en el escenario televisivo acaba siendo el objetivo principal del
acto comunicativo -Lo importante es participar- como si la produccin en s
ya fuera una prestacin, al margen de la ganancia. Estamos aqu ante una
inflacin de las formas (de la estructura comunicativa) que nos sita ms all
de los contenidos; al margen de la finalidad lucrativa, de la idea de ganancia,
hay un capital simblico consistente en el acto mismo de mostrar.
Lo que vende la televisin es tanto la comunicacin misma como lo que
se comunica; de ah, en los concursos de respuesta por lista cerrada, la
importancia del factor suerte en la consecucin de la buena respuesta. Importa
menos, al fin y al cabo, la cultura del concursante -su bagaje de saber, su
preparacin- que la habilidad en elegir, las ms de las veces al azar, la
respuesta adecuada.
Tal vez este parmetro -la gratuidad del acto- sea tan importante como la
ganancia econmica y la clave de la fascinacin que ejerce sobre el
telespectador. Hay aqu una ganancia simblica: el seguir ah, el seguir
chupando cmara, el ser visto por amigos y familiares. Esto se ve acentuado
en los recientes programas donde se pone precisamente a prueba la capacidad
de aguante del concursante, como ocurre, por ejemplo, en La silla.
IV. De la trivializacin del debate a la frivolizacin del presentador
En la conversin del debate en circo televisivo, la figura del presentador es
clave, con cambios sustanciales en su estatus y papel narrativo. Ha sido
especialmente llamativo en los grandes talk shows de prime time, que han ido
desplazando a las tradicionales variedades de la paleotelevisin.

Formato-mnibus, este nuevo tipo de programa se caracteriza por la

heterogeneidad de contenidos y tratamientos y por su larga duracin. Aunque
entra dentro de los programas de variedades (J. Barroso, 1996), los cuales
combinan el humor y la msica principalmente, adopta una perspectiva ms
amplia incluyendo entrevistas, parodias de ficcin, bailes, malabarismos y
espectculos. Es un tipo de programa-global que corresponde perfectamente
al modelo de la neotelevisin formulado por Cassetti y Odin (1990) como flujo
continuo, aunque microsegmentado y sometido a rpidas variaciones de
intensidad, indeterminacin y polivalencia.
Estos formatos, a la par que mantienen una lnea de diversin fiel a los
programas-contenedores, con su heterogeneidad de contenidos de
entretenimiento -msica, habilidades, chistes y dems payasadas de la
televisin comercial-, han sabido integrar temas de debate tratados al modo
conversacional y ameno, en particular en temas sensibles y morbosos como
pudieron ser todos los relacionados con la intimidad de los famosos,
escndalos y actualidad negra. Sin duda, con esto recogan la demanda difusa
de un pblico popular cansado de la poltica, amenazado por la crisis
econmica y deseoso de evadirse.
Con el auge de la televisin privada, se acentu esta lnea hbrida y se
asent un modelo de talk show representado en sus inicios por los programas
de Pepe Navarro (Esta noche cruzamos el Mississippi y La sonrisa del
pelcano). El ao 1997 fue la culminacin de lo que se di en llamar la
telebasura. La sonrisa del pelcano, con su peculiar corte de los milagros,
cre una esperpntica galera de personajes, cultivando una habilidosa mezcla
de humor, sexo y truculencias.
Tuvo sus momentos estelares y puntas de audiencia con las fanfarronas
declaraciones de Mario Conde sobre la poca importancia que tena para l ir a
la crcel, las confesiones del travest Cristina La Veneno y, sobre todo, las
presuntas revelaciones sobre el caso Alcasser en forma de culebrn.
Entre insultos y polmicas activadas -cuando no inventadas- por Pepe
Navarro y sus carnavalescos detectives, se desgranaron con todo lujo de
detalles escabrosos los pormenores de las violaciones de las cuatro chicas,
todo ello entremezclado con largas secuencias sobre el coito de las tortugas y
de las nutrias; no faltaba un reportaje guarro sobre un msico roquero que
declaraba: Me vaya cagar en todo lo cagable, detallando su aficin a
ensuciar las paredes cuando sufra descomposicin intestinal, o las
interminables disquisiciones sobre el tamao del cipote del conde Lecquio,
propenso siempre a promocionarse a s mismo y a la discoteca que
representaba.

Todos los demonios familiares de la Espaa ca (negra, rosa, amarilla)

estn presentes en este combinado de lo morboso y de lo kitsch: las fantasas
sexuales masculinas, con demostracin in situ, los caprichos del caniche
Trotski que su duea Sara ha adiestrado para que tome parte en los actos
sexuales de sus clientes, el intento de exorcismo sobre una endemoniada
burgalesa o, a instancia de Pepe Navarro, la llamada telefnica del anticristo
que aparece acto seguido en pantalla, sin olvidar los numeritos de travestidos y
dems mariconadas, todo ello bajo el sello de la modernidad y la liberalizacin.
Los directivos de Antena 3 no paran de congratularse. Anunciada a bombo y
platillo por el presidente del grupo como una programacin de calidad que
fomenta los valores ticos y humanos, la nueva rejilla de Antena 3 va a
consagrar a Pepe Navarro como la estrella del momento, presentada por el
entonces director de la cadena como un smbolo de modernidad y de espritu
revolucionario (sic). El pelcano sonre como nunca, el ranking aumenta y todo
va bien en el pas.
Ms all de la degradacin de los contenidos y de la trivializacin del debate,
se legitima aqu un modelo televisivo centrado en el carisma del presentador,
ya no el presentador pasivo, corts y distante -yerno ideal- de la
paleotelevisin, sino un presentador hiperactivo, mordaz, partcipe en el juego
televisivo y que es un elemento ms de la estructura comunicativa: la figura del
presentador se frivoliza. Esto, y la integracin participativa del pblico, marca
una modificacin sustancial del contrato comunicativo, un desplazamiento de la
dinmica -de los contenidos hacia las formas- y una polarizacin en torno al
dispositivo comunicativo.
Ms que nunca, lo importante es comunicar, y el presentador, cual un
Monsieur Loyal del circo, es una pieza fundamental de esta mecnica ldica.
Se van a multiplicar desde entonces los presentadores amenos, morbosos,
provocadores, hermanos, payasos, cachondos, hasta crear, con la
complicidad de animadores, colaboradores, invitados especiales y dems
piezas del espectculo televisivo, una autntica tipologa del nuevo hombre
televisivo que va a integrar pronto una dimensin pardica.
Se consagra as una verdadera cultura del cachondeo donde ya nada se
toma en serio: ni los contenidos, ni las personas; donde nadie est ya en su
sitio, donde la representacin misma se desdobla, siendo a la par presentacin
de los hechos y su propia parodia.

V. Crnicas marcianas o la televisin que se parodia a s misma

Esta inclinacin hacia la autoparodia alcanza su mxima expresin con el
programa de Javier Sard en Tele 5 Crnicas marcianas. Nacido como una
alternativa crtica al modelo Navarro, este programa va a caer muy
rpidamente en una parodia de s mismo y de la televisin en s, asentando
esta cultura del cachondeo a la que nos referamos antes y llegando a una total
hegemona de audiencia, slo superada por el posterior fenmeno Gran
Hermano y Operacin Triunfo, de los que por otra parte va a aprovecharse.
Cul es la clave de tal xito? Primero la estructura formal del programa
que, fiel a la ley de la variedad, mantiene una diversidad de espacios y
heterogeneidad de contenidos que evita aburrirse. De esta manera se crea una
dinmica que elimina la necesidad de hacer zapping, manteniendo adems la
expectacin con el anuncio de espacios estelares dentro del propio programa.
En esto es un programa que ha integrado a su forma narrativa el fenmeno del
zapping: es en s un programa-zapping.
El tono, tambin, es lo suficientemente ligero, insolente e irreverente como
para alcanzar un cierto nivel pardico con respecto al propio discurso televisivo.
En Crnicas marcianas todo es posible, llegando incluso a ser a veces
impensable, como en la ficcin; el programa juega continuamente con este
efecto de sorpresa. Al situarse en el antimodelo, se puede permitir todos los
excesos: gritos, peleas (siempre simuladas), palabrotas (deliberadamente empleadas pero controladas); hasta la violencia verbal e incluso fsica son
espectaculares y se inscriben en el cdigo circense: estamos en el esperpento,
donde todo se ampla, sale de lo habitual, cobra dimensiones casi surrealistas,
alcanza una cierta locura y juega con situaciones inverosmiles, siempre al
lmite de lo grotesco.
De ah la presencia de personajes esperpnticos, incluso fsicamente, como
el enano Galindo, o extravagantes, como Boris, capaces de subirse literalmente
a una mesa y parodiarse a s mismos. Son caricaturas -perfiles-lmite-, lo saben
y juegan con ello, con las identificaciones y las identidades.
Crnicas marcianas es el fiel reflejo de una cultura del exceso como es la
meditica, tanto en los contenidos como en las formas. Aqu no hay lmites ni
en los temas de los que se habla ni en la manera de tratados: se puede hablar
frvolamente de temas graves o gravemente de temas frvolos; por eso hay una
galera de contertulios tan heterognea. En ello reside su funcin carnalavesca
(Bajtin): en invertir/perturbar papeles y liberar las inhibiciones.

El exceso se plasma hasta en las formas narrativas, alcanzando un

barroquismo de las formas que es otra caracterstica de la cultura meditica:
ritmo trepidante con lo que Barroso (1996) llama una hiperactividad del
plano, efectos digitales (deformaciones, transformaciones) que acentan su
cariz ficticio, efectos sonoros y luminosos variados, cambiantes, que
acompaan las revelaciones o las frases ingeniosas de los presentadores,
puntuando en todo momento el relato, y una escenografa aparatosa que
recuerda una nave espacial y sita inmediatamente el discurso en otro registro,
remitiendo a otro mundo.
Como en la tradicin epistolar del siglo XVIII (Cartas marruecas de Cadalso,
Lettres persanes de Montesquieu), es este dcalage el que permite liberar el
discurso, desinhibir el lenguaje y desatar la crtica. Quin no se acuerda del
seor Casamajor, prototipo del cataln listo y guasn, encarnacin del seny,
que haba inventado Sard durante la Transicin en su crnica radiofnica para
despotricar sobre lo poltico, hablando de lo humano y de lo divino con l?
Pero esta hipertrofia de las formas es ambivalente y ah est el permanente
peligro de trivializacin del discurso: lo importante, al fin y al cabo, no son tanto
las ideas, los contenidos, como la forma de defenderlos, de acuerdo con una
lgica espectacular que privilegia sistemticamente lo extra-ordinario: lo fuera
de serie, lo impactante, lo inslito y hasta lo monstruoso. Finalmente, es
imposible entender el programa sin referirse a la figura del director y al estilo
peculiar que ha impuesto al lenguaje televisivo.
VI. El presentador, por encima del bien y del mal
Javier Sard ha jugado aqu con una ambivalencia total: primero en el tono, con
un estilo que rompe moldes, mezcla de una seriedad de fachada con un
calculado cachondeo y de una pretendida timidez con un falso morbo.
Ambivalencia, tambin, en su situacin como enunciador, a la vez dentro y
fuera de la estructura comunicativa, que puede estar muy presente y retirarse
de repente del juego, delegar la palabra a otros coanimadores, que sabe ser
discreto pero que interviene en el momento oportuno, volviendo cuando los
otros se pasan, que sabe escuchar y cortar.
Ese estar al mismo tiempo dentro y fuera del dispositivo espectacular crea a
su vez un doble rgimen de realidad y de recepcin del mensaje que juega con
la enunciacin y los papeles establecidos, diluyendo la frontera entre
presentador y animador, narrador y actor. Esta reversibilidad de los papeles
condensa y prefigura una evolucin de la neotelevisin hacia productos cada
vez ms hbridos que establecen una relacin ldica con la representacin
misma, llegando incluso a ubicarse en una situacin metadiscursiva (vase,
ms adelante, el captulo 10): una televisin que evoluciona hacia una cierta
reflexividad, que se escenifica a s misma y es capaz de hablar de otros
programas o de autoparodiarse.

Hay en Sard todo un arte y un cdigo de la gestualidad, de los guios de

ojo, de la sonrisa o del levantamiento de cejas, que, de sbito, da otra lectura distanciada, autorreflexiva o metadiscursiva- a cualquier situacin. Sard puede
hacer de presentador serio y animador pillo, de intelectual y de pasota, pero
siempre dotado de un poder absoluto sobre su creacin: como Kristof, el
Creador de El show de Truman, est presente hasta en sus silencios y la
cmara no deja de enfocarle.
Es como una parodia del deus ex mchina, del narrador omnisciente de la
novela realista del siglo XIX. Figura amena pero paternal, es la encarnacin de
la cordura dentro del (supuesto) caos, un representante de la razn dentro de
la (aparente) sinrazn. Es padre y colega a la vez que recrimina suavemente,
que llama al orden cuando ya se ha instalado el desorden, que invoca el buen
decir despus de dichas las palabras malsonantes.
Esta actitud le confiere un estatus distante, como por encima del bien y del
mal, pero tambin de la realidad y del simulacro. Como en una mise en
abyme o un juego de cajas chinas, el director es espectador de su propio
programa, testigo dentro del espectculo de la locura del mundo, juez y parte al
mismo tiempo. Instancia escpica que no deja de observar la realidad que l
mismo ha generado, es la encarnacin simblica del ojo del espectador,
aunque sea un espectador ideal, distante, crtico e inteligente.
Este juego de cajas chinas se ve acentuado por otra tendencia a la
reflexividad en la que el medio se pone en situacin metadiscursiva, como
ocurri durante la primera versin de Gran Hermano con la retransmisin
regular de imgenes y resmenes de los mejores momentos (o los ms
polmicos), los cuales eran analizados, comentados y parodiados por los
animadores de Crnicas marcianas, con la colaboracin de familiares y
expertos. Se creaba as una especie de actualidad interna al medio,
generada por l. Luego se ampliara el tiempo dedicado a este comentario con
la simulacin de una supuesta labor periodstica de anlisis y contraste,
mediante un despliegue informativo sobre los sucesos acaecidos en la casa de
Soto del Real, como si de actualidad nacional o internacional se tratara.
Con este discurso autorreferente se acenta la impresin de hiperrealidad:
una realidad generada por el medio dentro de la propia cadena. El medio habla
de s mismo, contituyndose en reflejo, no del mundo real, sino del mundo
creado por l a modo de simulacro, legitimando la importancia del programa
Gran Hermano.

Se diluye as la figura del presentador como instancia institucional, investida

de un poder de representacin, para dejar paso a una figura difusa,
desmultiplicada en otros tantos animadores; un presentador que se
automargina, que juega con la transgresin de los cdigos de presentacin y
las reglas de la comunicacin televisiva, y hace las veces de moderador de los
otros copresentadores.
Contrastando con el egocentrismo de Pepe Navarro, Javier Sard es todo
sobriedad (por lo menos aparente), intervencionismo comedido, al servicio de
un equipo, como a la escucha del rumor del mundo y de las voces de sus
habitantes, como dejando hablar a la realidad misma. Con esto refuerza la
ilusin de transparencia y el hiperrealismo televisivo, aunque aqu se trate de
una realidad autorreferente, reflexiva, que no est tan alejada de la realidad
creada por los reality soaps (programas de realidad y concursos).
Conclusin: La televisin como espacio zoolgico
Tanto estos programas como los que se basan en la mostracin hiperrealista
de los sujetos y objetos sociales, consagran la televisin como dispositivo
espectacular que da a ver la realidad dentro de un espacio de exhibicin que
alcanza hasta los aspectos ms ntimos -menos visibles- deja vida social y de
la personalidad humana, pretendiendo alcanzar una cierta verdad que se va
revelando sobre la marcha, lo que entronca dichos programas con los programas de realidad, como veremos a continuacin.
Algunos analistas no han dudado en comparar el dispositivo televisivo con el
zoolgico. Olivier Razac (2002) escribe al respecto que la relacin entre la
televerdad y el zoolgico es mucho ms profunda de lo que aparenta, las dos
entidades son de la misma ndole. Hombres y animales son objeto del mismo
tratamiento [...]. Se trata de moldear tanto a los hombres como a los animales
de acuerdo con la imagen que se quiere dar de los mismos.
Este proceso de visibilizacin ha evolucionado a lo largo del tiempo,
pudiendo afectar igualmente -y con el mismo tratamiento formal- a hombres y
animales. As ocurri a finales del siglo XIX Y hasta los aos treinta, dentro de
las grandes exposiciones coloniales, con la exhibicin, en verdaderos zoos
humanos, de salvajes pertenecientes a las colonias de los grandes imperios
europeos. Son escalofriantes a este respecto las fotos de miembros del pueblo
canaque en el zoolgico del Jardin des Plantes, en pleno corazn de Pars,
rodeados de vallas, en un decorado que recrea su entorno natural y expuestos
a la mirada pblica.

La televerdad es heredera de esta lgica de la exhibicin que se interesa por

sujetos annimos, donde podemos incluir tanto sujetos humanos como objetos
sociales. Esta mirada etnocntrica se aplic mucho a especies en vas de
extincin o a territorios vrgenes amenazados por el progreso. De ah surge la
tradicin del reportaje etnogrfico; traduce la nostalgia de un mundo virgen, un
sueo de inocencia convertido en mito del buen salvaje. Tambin delata un
afn de inventariar y clasificar las especies humanas, en particular las
perifricas o exticas, y de remitidas a categoras centrales mediante la
intervencin de expertos que vienen a confirmar y comentar esta tipificacin, a
la que no escapa la televisin.
Prueba de ello es, en la versin francesa de Gran Hermano Loft Story, del
canal privado M6, la presencia en el plat de dos psiquiatras que glosaban e
interpretaban en pblico las costumbres y comportamientos de los
concursantes enjaulados en el loft. Escribe Razac al respecto, refirindose a
esta tipologa de annimos que le da a la escenificacin de la intimidad su
significacin y su legitimidad: [como en el zoolgico] la produccin de
caracteres o de un ethos, al mismo tiempo ficticios y autnticos, suscita pues
un placer especial, cuyos componentes son la curiosidad hacia lo espontneo,
la excitacin que produce lo ntimo y el alivio derivado de la clasificacin.
La exhibicin ya no es, desde esta perspectiva, un atentado a la intimidad
que vulnera la dignidad del sujeto, sino una garanta de reconocimiento, una
prueba de realidad (el existir pblicamente). Como en el talk show, la
televerdad proporciona estatus, produce modos de vida en las series, reafirma
la dignidad personal frente a los abusos en el reality show, cumple una funcin
de refuerzo integrando al yo en una tipologa de caracteres.
Hoy esta mirada ya no se aplica exclusivamente a los sujetos lejanos,
exticos, salvajes, sino que, dentro de la evolucin de la mirada televisiva hacia
la reflexividad, se aplica al sujeto social estndar, al hombre annimo, al
ciudadano de a pie. De exgena, esta mirada se ha tornado endgena, de
extica se ha hecho endtica.
El sujeto extico -ese gran Otro que era el salvaje-, nos dice Razac, ha
dejado paso a los sujetos idnticos y annimos que somos todos. Los objetosotros que eran el sexo, la violencia, la muerte, el horror, lo monstruoso (el
extraterrestre, el androide, el zombi), se han banalizado, han sido
domesticados, digeridos por los medios de comunicacin, desrealizados por la
hipervisibilidad del discurso sobre la alteridad; del zoo humano a los programas
de realidad, no hay ms que un trecho.

En los zoolgicos humanos -prosigue Razac- se consume lo salvaje

digirindolo. No es el gran Otro, el salvaje que se ve en la selva y del que no se
sabe si va a ser bueno o malo, pero es igual. El zoo humano colonial era un
dispositivo que procuraba digerir la alteridad. Ahora se digiere una imagen de lo
mismo. Se retoma la domesticacin social de gente ya domesticada. Estos espectculos siempre tienen vocacin de digerir la alteridad, pero como la
alteridad en el sentido que tena cuando haba salvajes y continentes casi
inexplorados en el siglo XIX ya no existe, se desenvuelven en lo mismo.
Y cuando ya no hay alteridad, no queda ms que lo idntico; cuando ya no
cabe nada inesperado, imprevisible, slo queda la rutina, el ritual cotidiano, la
repeticin de lo trivial (Gran Hermano), la serializacin de lo mismo (sitcoms), la
consagracin de un cierto orden cotidiano (con sus pequeos desrdenes, casi
insignificantes), los cuales protegen contra cualquier ruptura histrica, cualquier
amenaza de catstrofe. Se legitima as lo cotidiano como espacio cerrado
vuelta de lo mismo, como tiempo plano, sin relieve, protegido del accidente. De
ah la multiplicacin de programas que crean espacios utpicos en el sentido
ms trivial de la palabra: no lugares (Marc Aug), espacios acotados, apartados
del mundo real, donde todo es posible dentro de los lmites definidos en el
simulacro de realidad; mundos mticos, al fin y al cabo, producto de la
televisin, pero que, a posteriori, pueden tener una incidencia en la realidad y
producir famosos, artistas de televisin, productos del marketing visual. Pero
este mundo es un mundo autista, tanto en la narracin como en los temas que
trata y en los universos simblicos que crea. Gran Hermano y Operacin
Triunfo proceden directamente de esta lgica de domesticacin social.
As se podra explicar la exhibicin de la intimidad, no como proceso
perverso, sino como una manera de asumir una nueva imago, de exhibir una
nueva imagen de s mismo que delata una superacin del recato, el ocaso del
tab sobre el sentir, la asuncin de la parte invisible del ser.
Propongo llamar "extimidad" -escribe el psiquiatra Serge Tisseron (2002)al movimiento que nos lleva a ostentar una parte de nuestra vida ntima, tanto
fsica como psicolgica. Esta tendencia ha pasado durante largo tiempo
desapercibida a pesar de que es fundamental para el ser humano. Consiste en
el deseo de comunicar cosas del mundo interior. Pero este movimiento resultara incomprensible si no tratara de "expresarse". Si la gente quiere
exteriorizar algunos elementos de su vida, es para aduearse mejor de ellos, a
posteriori, interiorizndolos de otro modo gracias a las reacciones que
provocan en sus prjimos. El deseo de "extimidad" est en realidad al servicio
de la creacin de una intimidad ms rica.

Bibliografa
Aug, Marc, Los no lugares. Una antropologa de la sobremodernidad, Gedi
sa, Barcelona, 1995.
Barroso Garca, Jaime, Realizacin de los gneros televisivos, Sntesis, Ma
drid, 1996.
Bettetini, Gianfranco y Fumagalli, Armando, Lo que queda de los medios.
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Ehrenberg, Alain, L'individu incertain, Calmann-Levy, Pars, 1995. Magris,
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Razac, Olivier, L'cran et le zoo. Spectacle et drJmestication, des expositions
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Tisseron, Serge, I.:intimit surexpose, Hachette, Pars, 2002.