Nerivela 1

Agosto-Diciembre 2008
Editor
Javier Toscano
Miembros de nerivela
Paola De Anda
Daniel G. Toca
Vernica Gerber Bicecci
Diana Mara Gonzlez Colmenero
Luisa Lacorte
Colaborador invitado
scar Garduo
Diseo y formacin
Luisa Lacorte
Correccin de estilo
Anala Solomonoff
Zoraida Vsquez Beveraggi
Daniel Saldaa
ISSN en trmite
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a las prcticas artsticas contemporneas. Si quieres participar en nuestro siguiente
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nerivela

PRESENTACIN

Este proyecto nace de una curiosidad compulsiva: la de investigar la

continuidad de la creacin por otros medios. La palabra escrita es aqu
un sistema de signos que encuentra su significacin desde otro sistema:
el del arte contemporneo. Pero el arte aqu no se evoca ni se construye
como estructura discursiva, tampoco se expresa desde el suplemento
de una crtica que anota juicios y proposiciones que completan un
sentido. Eso sera tanto como asumir la liberacin de lo sensible de la
tirana de la representacin slo para internarle en la servidumbre de
la escritura. De lo que aqu se trata es de poner en juego una operacin
distinta, digamos tangencial. Se trata de hallar caminos inusitados
para efectuar el trnsito de lo sensible a lo inteligible. O, en otras
palabras, de desplegar en la traduccin de la forma al signo lingstico
un universo creativo en el que el arte se implica en fondo y en forma.
No es, por tanto, la necesidad de escribir la que impulsa este proyecto;
nuestra bsqueda es ms bien por la creacin de un intersticio que se
abre como destino desde la dispersin del sentido, la experimentacin
del proceso y el ejercicio continuo del hacer potico que acerca la
reflexin al hacer y a una vitalidad abierta.

De entre los anhelos ms impetuosos del arte contemporneo
ya sea en el terreno de las artes visuales, sonoras o escnicas hay
dos formaciones que, aun si por un aplazamiento, parecen dislocar el
1

orden del discurso: la reinstauracin de la fiesta y la resignificacin del

rito. En ese horizonte de prcticas creativas, se aspira a la disolucin de
lo artstico en el flujo temporal y se trabaja sobre la cristalizacin de
un tiempo histrico en el espacio que lo circunscribe. De esa manera
se produce un evento que resuena en el mundo y que deja escapar,
por un instante, el enigma de un saber que se abre desde lo sensible.
Y es que en la fiesta se alcanza la supresin efmera de esa oposicin
entre la presencia y la representacin, el devenir y lo eterno, el signo
y el objeto significado. Es una presentacin que es autntica a costa
de consumirse en el acto, por eso hay algo en su seno que se acerca
al orden del sacrificio. La fiesta clausura as, desde un extremo, el
conflicto perpetuo entre lo eterno y lo transitorio. Pero de las ruinas de
la fiesta nos seducen siempre los restos, eso que se ha hecho ausente
a fuerza de consumirse. Y es que de ah renace siempre lo sensible,
convocado y transmutado, abriendo una va hacia un extremo
opuesto. La persecucin de lo sensible por la palabra se convierte as
en un camino distinto hacia la consumacin del rito, un punto de
partida para el descubrimiento de otra realidad, o quiz, al menos,
hacia una reconfiguracin mnima para una realidad de otra manera.

Dilogos intertextuales

Cada nmero de nerivela busca convertirse en un sendero abierto para

la reflexin y la experiencia del arte, y en un pliegue de interseccin
con la palabra escrita. Pero se trata tambin de multiplicar los caminos,
no de identificar a toda costa el propio. Si la historia del arte puede
concebirse como la de la enajenacin de las prcticas artsticas en
beneficio de ciertas narrativas sesgadas, por qu el arte de hoy
no ha de realizar la operacin inversa para as tratar de acometer,
en la multiplicacin de sus historias, la reconquista de s mismo?
Convencidos de que la variedad y la riqueza creativa de nuestros das se
ve amenazada por el imn de las transacciones comerciales que exigen,
como siempre lo han hecho, sntesis e identidad, sostenemos ms la
exploracin de las formas que la ubicacin de un estilo, una corriente,
un rasgo que identifique y anule, con el tiempo, cierta vitalidad que
slo se cosecha con la paciencia y la obstinacin.

Este primer nmero de nerivela ha comprendido un esfuerzo
colectivo. Se ha buscado realizar una antologa heternoma de textos.
Por un lado, se agrupan, de ciertos artistas indispensables, escritos que
han tenido poca difusin en nuestro contexto. Para lograr la coherencia
del conjunto y al mismo tiempo cristalizar la intencin comunicativa,
se han hecho las traducciones pertinentes. S, es cierto, el ingls es
el lenguaje de nuestro tiempo. Pero una traduccin es tambin una
apropiacin en la que un texto original se ve atravesado por un decir
distinto, por una tradicin cultural compleja que necesariamente lo
3

enriquece. Y as, en varias de estas traducciones se ha dejado la huella

de quien traduce, de un escritor o un artista en ciernes que busca decir
las cosas para su propio entorno.

Por otro lado, estos escritos aparecen seguidos de textosrespuesta. No son stos un comentario crtico sobre algn tpico que ha
sido tan bien dicho por el autor al que se refieren, sino ms bien piezas
escritas que han resultado de un dilogo, de una bsqueda incierta,
de un mero placer del texto. La edicin de los escritos ha buscado en
buena medida mantener la heterogeneidad de las voces que componen
estos intercambios. Se trata de presentar as cada una de estas dadas
como un signo en tensin, un componente vibrante y libidinal con el
cual se trata de seducir al lector sobre otras formas de pensar el arte,
la escritura, la emotividad y el pensamiento, pero quiz, y sobre todo,
la forma en que asumimos y afianzamos los vnculos dialgicos con
nuestros contemporneos.

ARTISTA / CRITICO?
Mike Kelley

Este ensayo fue escrito como introduccin a la segunda coleccin de

escritos del artista/crtico John Miller. Decid no reunir el acercamiento
de John a la escritura, ni tampoco a la totalidad de sus escritos
crticos, los cuales son un descubrimiento cronolgico, un rango de
estilos, lugares de encuentro, etc. Prefer destacar la posicin de John,
un artista visual que tom la determinacin de hacer escritos crticos,
como una parte importante dentro de su produccin, tan importante
como su obra artstica.

La primera pregunta es entonces: hay alguna diferencia entre un artista/crtico y

un crtico de arte? Yo tendra que decir que s, que s la hay. Jasper Johns realiz un
relieve de plomo en 1969 que llam The Critic Smiles, el cual representa un cepillo
de dientes en el que las cerdas haban sido remplazadas por una hilera de dientes
de oro. Qu significa esto?, no lo s pero supongo que siempre fue una declaracin
negativa un ataque a la crtica de arte. Su misma situacin como pieza ambigua
que no logra ofrecer una lectura didctica definida conlleva esta implicacin.
La relacin antagonista entre el artista y el crtico es un clich comn, del tipo de
relaciones que se ven en la comedia hollywoodense. El punto en esta comedia es
que artista y crtico son dependientes uno del otro, pero tienen fundamentalmente
una posicin social y una visin del mundo distintas. Y as sigue la historia, el
artista es un ignorante que tiene un tipo de don innato para la expresin visual,
el cual el educado y sociable crtico debe descifrar para el resto de la gente. La
pattica relacin simbitica entre esta rara pareja es interminablemente divertida.
Por supuesto que, mientras est en este escenario de clichs, es ridcula y simptica,
y no tiene un elemento de verdad. Por lo dems, hay una divisin del trabajo en el
5

mundo del arte, entre aquellos que producen arte y los que lo comentan. Y como
todos nosotros sabemos, aquellos que poseen lenguaje tienen una ventaja sobre
aquellos que carecen de l. En virtud de ese mutismo, el artista es infantilizado en
esta ecuacin. Esto parece ser tambin un prejuicio contra aquellos artistas que
no intentan hablar por s mismos. Uno no puede ser maestro en dos campos, por
lo que el artista/crtico es visto como un aficionado, y si llega a considerrsele un
buen escritor, se le supondr entonces un mal artista.

Por supuesto que hay una gran tradicin de escritos hechos por artistas,
incluso bien podra ser considerado un gnero literario; pero estos escritos son
sospechosos porque sus autores son tanto objetos como sujetos del discurso crtico,
y por eso ste debe ser pre-juzgado. Los escritos de artistas deben ser tiles para
revelar informacin tcnica vista desde la ptica del artista, varias predilecciones
estticas o incluso intentos crticos de parte del artista (en relacin con su entorno);
pero como no son escritos hechos por algn instruido historiador o crtico de
arte, stos carecen de autoridad. Como los crticos trabajan fuera del sistema, se
supone que ellos tienen el tipo de distancia necesaria para tener un entendimiento
imparcial. Esto es una falacia total, los crticos no estn ms fuera del sistema que
los artistas, sus anlisis del arte contemporneo estn coloreados por su lealtad a
modelos previos de la historia del arte o a otras tergiversaciones que comparten
culturalmente con el artista. Esta complicidad, unida al desequilibrio que se infiere
entre el artista y el crtico, lleva al artista a atacar abiertamente al campo de la
historia del arte y a la crtica no tanto escribiendo, sino a travs de su misma
produccin artstica. Mucho del arte conceptual de los 60 puede verse como una
parodia del lenguaje crtico y de sus formas. Pero aunque mucho de ese trabajo
est basado en el lenguaje, se mantiene primariamente dentro de la esfera del
arte visual. Los enunciados para muro de Lawrence Weiner, por ejemplo, aunque
obviamente estn en deuda con la teora del arte, no pueden ser interpretados
meramente con alguna versin de sta.

Tanto Miller como yo somos productos de este contragolpe de artistas;
ambos estudiamos en Cal Arts, en la poca de los 70, en un periodo en el que la
facultad del arte estaba compuesta sobre todo por conceptualistas, y en los que el
lenguaje tena por lo comn prioridad sobre la imagen. El programa acadmico de
Cal Arts llamado post-estudio tena una presuncin evolucionista: la produccin
de arte haba avanzado ms all del trabajo manual, hacia el mental. Por lo tanto,
6

los talleres eran innecesarios para el estudiante de arte contemporneo (no pocas
veces bromebamos diciendo que un taller era necesario, pero solamente si era lo
suficientemente grande para que cupiera una mquina de escribir). De una manera
extraa, la irona asociada al lenguaje conceptual pareca darle legitimidad a la
nocin de que la crtica del arte era un esfuerzo ms serio que el de la produccin
artstica.

La respuesta a esta condicin fue doble. Por un lado, haba una reaccin
en contra del reduccionismo del arte conceptual, lo que explicaba la emergencia de
la produccin de imgenesen los artistas neo-conceptuales. En este movimiento
hay un mayor enfoque sobre aspectos visuales de la produccin artstica, un
regreso a la imaginera del pop y a la cultura de masas, y una revisin de formas
artsticas pasadas de moda como la pintura, pero ahora con un corte crtico.
A John y a m se nos ha asociado con esta tendencia. En segundo lugar, el tono
pseudo-filosfico de mucho del arte conceptual llev a una renovacin del inters
sobre un comentario poltico y social real, y al desarrollo de los movimientos de
lo polticamente correcto y las polticas de la identidad. En esta atmsfera es fcil
entender por qu los artistas trataran de reconciliar la ambigedad visual y de
experimentar ms con prcticas histricas y crticas en un intento de que stas no
se vieran como modalidades totalmente distantes.

Puesto ms simple: la motivacin de un artista como Miller para empezar
a escribir crtica es que la crtica establecida no aluda a sus intereses culturales.
Dan Graham fue un modelo especialmente importante en esa poca. Sus
ensayos trataron temas tan diversos como las Pinturas Presidenciales Sabatinas,
la televisin, la comedia popular, la arquitectura sub-urbana, las polticas subculturales o el rock & roll, reivindicndolos a todos como temas que deban ser
tomados en cuenta dentro del discurso artstico, algo que era inusual en ese
tiempo. Su aportacin llev a la pregunta: era correcto que el arte fuera visto
como algo distinto a otro tipo de produccin cultural (como es comn en los
acercamientos de la historia del arte), o debera ser todo esto sometido a un anlisis
basado en preocupaciones culturales ms amplias? Los escritos de Graham fueron
sociopolticos en su naturaleza y reflejaban los intereses de artistas jvenes como
Miller, cuyos intereses tienen ms una base contra-cultural que un inters en la
historia del arte o la teora per se. El ensayo de John, Burying the underground es un
intento revisionista por reincorporar un cmulo de material perdido o ignorado
7

en la historia del arte de los Estados Unidos. Aunque la Nueva Izquierda de 1960
y sus intentos por acercarse a la cultura visual fueron obviamente en extremo
influyentes para toda una generacin de artistas, esta historia no es considerada
propiamente cultural y ha sido excluida de la historia del arte contemporneo.
Comparado con muchos otros ensayos de John, este texto es inusualmente simple
en su tono y amplio en sus repercusiones. Es bsicamente el primer registro sobre
los movimientos dominantes de una era. La razn de su acercamiento ms afable
con el lector es clara: la mayora de los lectores del mundo del arte podran estar
poco familiarizados con la naturaleza de estas referencias y necesitan un curso
rpido sobre la historia alternativa que aqu se fundamenta.

S que me horroriza lo opresivo, la versin dominante, institucionalizada,
de la historia del arte actual esa que empieza con la escuela de pintura de Nueva
York y contina a lo largo de un camino estndar de estrellas del arte e ismos
del presente estado de la cultura musestica. Cuando miro el actual revisionismo
acadmico de historias del arte que tratan sobre periodos familiares para m, me
abruma la decisin de incluir ciertas figuras que los representan. Muchos de los
artistas que me influenciaron estn fuera de esos recuentos. La escritura histrica
se vuelve en este punto un deber para el artista.

La omnipresente influencia de Georges Bataille en la reciente crtica
(de Hal Foster, Rosalind Krauss y Linda Nochlin por ejemplo) es todo un caso.
Cuando estaba en el colegio, Bataille no era mencionado ni siquiera como figura
del panten de escritores surrealistas, pero en estos das es virtualmente la voz
dominante. Por supuesto, estoy a favor de una revisin del surrealismo francs; la
versin de esa historia que me dieron cuando era estudiante en la dcada de los
60 y principios de los 70 fue defectuosa y limitada. Pero el desorden que trae la
propiedad crtica de estas figuras perdidas es sorprendente. Mucho del reciente
inters en lo abyecto se debe a una produccin colateral de las investigaciones
impulsadas primeramente por artistas. Atengmonos, por ejemplo, al surgimiento
del llamado arte pattico en los ochentas, el cual fue en realidad tan slo un
paquete de aproximaciones artsticas que haban estado vigentes por aos, dirigido
por algunas galeras. Muchas de las generalidades crticas que se desprenden de
esta revisin actual del arte contemporneo con referencia a lo abyecto pueden ser
aplicadas directamente a la prctica de Miller. Considrese la mesa de discusin
denominada Una conversacin sobre lo informe y lo abyecto publicada en la revista
8

October de 1994, y en s una respuesta tarda al as llamado movimiento de arte

abyecto. En este intercambio de ideas entre varios de los crticos ms reconocidos
de esta publicacin, Rosalind Krauss sugiere (como si fuera una lectura estndar
en ese tiempo) que el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (1968) puede
estar relacionado con lo abyecto y lo analiza. De hecho, este ejemplo est tomado
de la revisin de Miller Body as Site (1990), en la cual lleva a cabo un experimento
crtico relacionado con su propia prctica esttica en ese tiempo, y analiza una
proyeccin de filmes minimalistas clsicos para centrarse en sus implicaciones
escatolgicas. Lo que me molesta de la posicin de Krauss es que ella no reconoce
a Miller incluso cuando su lectura del filme de Serra es tan particular (y tan anclada
en la prctica de Miller) que podra ser casi imposible para ella no saber que es
una referencia muy especifica del trabajo de Miller. Su negativa a darle voz al
artista parece algo malintencionado; es un ejemplo perfecto de lo que comentaba
anteriormente con respecto a la infantilizacin del artista por parte del sistema
crtico. Ahora, a ms de treinta aos de que el movimiento de arte conceptual
denotara una escisin en el arte, despus de aos de lucha por los artistas para
derrotar la dicotoma entre el artista y el crtico, la misma divisin levanta su fea
cara otra vez. Aqu estamos de nuevo, justo donde empezamos.

Por eso es que estoy muy contento de que los textos de John Miller
sean finalmente publicados. Por fin, a su particular voz se le da algn tipo de sello
de aprobacin, algo que es importante como un ejercicio crtico, ahora que en el
mundo del arte la posibilidad de la crtica parece haber pasado de moda. Al parecer,
los crticos han ganado la batalla, hoy el artista mudo es lo que prevalece. Esta
condicin actual del artista se aborda en dos de los ensayos de Miller titulados:
The Weather Is Here, Wish You Were Beautiful (1990), una discusin acerca de la
belleza y las estticas contemporneas producidas en momentos en los que la
belleza era an algo nuevo, y Therapeutic Institution: Presentness Is Grace (1998),
escrito casi una dcada despus de que la nueva belleza surgiera totalmente
en el arte como una tendencia. Esta versin de lo bello surge en el post-postpost pop art cuando la urgencia de belleza es equivalente al reconocimiento
de lo familiar. No hay una crisis de lo sublime aqu slo comodidad. El mundo
del arte y las industrias del entretenimiento finalmente se han fusionado. Para
que esto siga ocurriendo, la obra de arte no debe tener pretensiones crticas:
sta debe mantener su lugar en el mundo, eso recompensa tu conformidad.
9


Aunque era an una fuerte discusin de trasfondo en el mundo del arte
a finales de los 90, yo no pretendo quedarme atrapado en el clich del conflicto
entre el artista y el crtico. Quiero concluir haciendo un nfasis en la importancia
de la posicin del artista/crtico y rechazando los estereotipos que los gobiernan.
Creo que es importante sostener que el arte an tiene una funcin crtica en
nuestra sociedad, no importa cunto esta nocin haya sido puesta a prueba. El
problema actual del artista/crtico es escapar a las limitaciones del discurso crtico.
Y es que la forma de la crtica en s misma es una consideracin esttica.

Traducido por scar Garduo

10

11

Sin ttulo

Decir una tontera es un acto absurdo; decir que decir una tontera es
un acto serio es ya trabajo del artista.

Mike Kelley es un artista que ha re-entendido y re-interpretado
su historia personal; la hizo importante para el arte, para l como
artista y para el periodo que abarca su obra. Kelley ha hecho el papel
de padrote y prostituta al mismo tiempo, porque desde su obra y desde
la escritura ha ejercido el doble papel de artista y de crtico de arte. Su
independencia lo llev a escribir su propia historia y su propia crtica,
convirtindose l mismo en su ms ferviente admirador.

Kelley encuentra planteada la necesidad de criticar lo que uno
es o a dnde pertenece en el ttulo de una cancin de los Sex Pistols:
Quiero ser yo, y es ese quiero ser yo" lo que lo llevara a formularse,
a su vez, dos preguntas: quin o qu soy yo? y quines soy yo?
Si creemos (como lo hacan los situacionistas) que la sociedad est
regida por una conspiracin que regula la mayora de los aspectos de
la vida (cotidiana) y determina la manera en la que vivimos, actuamos
o pensamos, sera importante asumir (como en este caso hace Kelley)
lo que uno supone que es, para ver hasta dnde nos ha tocado tal
conspiracin. Kelley hunde estas preguntas en la huella digital que
est marcada en su conciencia: en sus trabajos de finales de los 80
y principios de los 90 se aborda como un individuo que es parte de
la sociedad, y busca en esa individualidad las marcas de esa gran
conspiracin; busca si es que existe algn punto ciego en la mirada del
gran hermano; busca en la psique, en los traumas y las perversiones, en
sus demonios. Y cuando tambin ah advirti vestigios de la mirada del
gran hermano, para ver si as podra uno despistar al enemigo, sugiri
12

en algn momento: Huye de ti, trata de adoptar el estilo de alguien

ms. Kelley se encontr con la frase que a su tocayo (fonticamente)
Walt Kelly1 hizo famoso, we have met the enemy and he is us2.

Kelley teoriza aquello que queda visto en la historia como un
hueco, aquello que no se escribe en la historia oficial del arte acerca
de las cosas que no entran en esta gran narrativa (y que empiezan ya a
ser parte de ella): cierto tipo de estticas, cierto tipo de msica popular,
el rock, el punk, el comic, etc. Es una especie de artista autogestor
que intenta no quedarse con lo que la historia oficial nos da, tratando
de hacer el mundo ms asible para l y para los que compartan sus
intereses; me recuerda a aquella frase celta que dice: Si no eres capaz
de criticar tu propia historia, ests condenado a repetirla.

scar Garduo

1 Kelly utiliz esta frase en un poster para el da de la Tierra, en 1970.

2 Para algunos (con buena razn) bien podra simplemente hacerse un juego de
maysculas y minsculas, con lo que tambin tendra mucho sentido la frase : we have
met the enemy and he is U.S.
13

dibujo: scar garduo

14

EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS

Ulises Carrin
(publicado en Second Thoughts, Void Distributors, Amsterdam, 1980)

Qu es un libro?1
Un libro es una secuencia de espacios.
Cada uno de estos espacios se percibe en momentos diferentes un libro es
tambin una secuencia de momentos.
Un libro no es un estuche de palabras, ni un saco de palabras, ni un soporte
de palabras.
Un escritor, a diferencia de la creencia popular, no escribe libros.
Un escritor escribe textos.
El hecho de que un texto est contenido en un libro, es resultado, nicamente,
de las dimensiones de dicho texto o, en el caso de una serie de textos breves
(poemas, por ejemplo), de su cantidad.
1 Este texto ha sido publicado en revistas de arte y citado dentro de contextos artsticos. Sin
embargo, originalmente fue dirigido a un pblico literario. En la actualidad, mis intereses se han vuelto
interdisciplinarios. Esto significa que agradezco la respuesta que ha tenido mi texto entre los artistas,
pero tambin que lamento que las reacciones de los escritores hayan sido tan escasas.
15

Un texto literario (en prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro
es una secuencia autnoma espacio-tiempo.
Una serie de textos, ms o menos breves (poemas y otros), distribuidos en un libro
siguiendo un orden cualquiera descubre la naturaleza secuencial de un libro.
La descubre; quiz la utiliza, pero no la incorpora o la asimila.
El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio y
cuya lectura ocurre en el tiempo.
Un libro es una secuencia de espacio-tiempo.
En un principio, los libros existieron como recipientes de textos literarios.
Sin embargo, los libros vistos como realidades autnomas, pueden contener
cualquier lenguaje (escrito), no slo literario, e incluso cualquier otro sistema
de signos.
Entre los lenguajes, el lenguaje literario (prosa y poesa) no es el ms afn a la
naturaleza de los libros.
El libro puede ser el recipiente accidental de un texto cuya estructura le es
irrelevante al libro: stos son los libros de las libreras y bibliotecas.
Un libro tambin puede existir como una forma autnoma y autosuficiente; quiz
incluyendo tambin un texto que subraye esa forma, que sea una parte orgnica
de esta forma: aqu comienza el nuevo arte de hacer libros.
En el viejo arte, el escritor no se considera responsable del libro real. l escribe
el texto. El resto es realizado por los sirvientes, los artesanos, los trabajadores,
los otros.

16

En el arte nuevo, la escritura del texto es slo el primer eslabn de la cadena que
va desde el escritor al lector. En el arte nuevo, el escritor asume la responsabilidad
de todo el proceso.
En el arte viejo, el escritor escribe textos.
En el arte nuevo, el escritor hace libros.
Hacer un libro es actualizar sus secuencias espacio-tiempo ideales mediante la
creacin de secuencias paralelas de signos, ya sean verbales u otros.

Prosa y poesa
En un libro viejo, todas las pginas son iguales.
Al escribir el texto, el escritor nicamente acat las leyes secuenciales del lenguaje,
que no son las leyes secuenciales de los libros.
Las palabras pueden ser diferentes en cada pgina, pero cada pgina es, como tal,
idntica a las que la preceden y a las que la siguen.
En el arte nuevo, cada pgina es diferente; cada pgina es un elemento
individualizado de una estructura (el libro) donde tienen una funcin particular
que cumplir.
En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres para
evitar las repeticiones tediosas y superfluas.
En el libro compuesto de varios elementos, de signos como el lenguaje, qu es
lo que juega el papel de los pronombres a fin de evitar repeticiones tediosas
y superfluas?
17

ste es un problema para el arte nuevo; el viejo ni siquiera sospechaba

su existencia.
Un libro de 500 pginas o de 100 pginas o hasta de 25 pginas, donde todas
las pginas son similares, es un libro aburrido, en cuanto a libro, sin importar qu
emocionante sea el contenido de las palabras del texto impreso en las pginas2.
Una novela escrita por un autor genial o por uno de tercera es un libro donde no
pasa nada.
An hay, y siempre habr, personas a quienes les gusta leer novelas. Siempre
habr, tambin, personas a quienes les gusta jugar al ajedrez, chismear, bailar el
mambo o comer fresas con crema.
En comparacin con las novelas, donde no sucede nada, en los libros de poesa, en
ocasiones algo sucede, aunque muy poco.
Una novela sin letras maysculas, o con diferentes tipografas, o con frmulas
qumicas intercaladas aqu y all, etctera, sigue siendo una novela, o sea, un libro
aburrido que hace como que no lo es.
Un libro de poesa contiene tantas palabras o ms que una novela, pero, en ltima
instancia, utiliza el espacio fsico real donde aparecen las palabras de manera ms
intencional, ms evidente, de forma ms profunda.
Esto es as porque, para transcribir el lenguaje potico al papel, es necesario
traducir tipogrficamente las convenciones propias del lenguaje potico.
La transcripcin de la prosa requiere de poco: puntuacin, maysculas, mrgenes
varios, etctera.
Todas estas convenciones son descubrimientos originales y extremadamente
bellos, pero ya no las percibimos porque las utilizamos diariamente.
2
18

Segn esta afirmacin, el presente libro, sera, en verdad, aburrido. Yo as lo creo.

La transcripcin de poesa, un lenguaje ms elaborado, utiliza signos menos

comunes. La mera necesidad de crear los signos adecuados a la transcripcin del
lenguaje potico dirige nuestra atencin a este simple hecho: escribir un poema en
un papel es una accin distinta a escribirlo en nuestra mente.
Los poemas son canciones, repiten los poetas. Sin embargo, no los cantan.
Los escriben.
La poesa es para declamarse en voz alta, repiten. Pero no la declaman en voz
alta. La publican.
El hecho es que la poesa, tal y como ocurre normalmente, se escribe y se imprime;
no se canta, ni se habla. Y con esto, la poesa no pierde nada.
Al contrario, la poesa ha ganado algo: una realidad espacial que le faltaba a las
tan cacareadas poesas cantadas y habladas.

El espacio
Durante aos, muchos aos, los poetas han explotado, intensamente y
eficientemente, las posibilidades espaciales de la poesa.
Sin embargo, la llamada concreta y posteriormente la poesa visual han
declarado lo anterior abiertamente.
Versos que terminan a la mitad de la pgina, versos de margen ms o menos ancho,
versos separados por espacios ms o menos anchos: todo esto es explotacin
del espacio.
Esto no quiere decir que el texto es poesa porque utiliza el espacio de esta u
otra manera, sino que la utilizacin del espacio es una caracterstica de la
19

poesa escrita.
El espacio es la msica de la poesa no cantada.
La introduccin del espacio en la poesa (ms bien de la poesa en el espacio) es
un gran evento de consecuencias literarias incalculables.
Una de estas consecuencias es la poesa visual y/o concreta. Su nacimiento no es
un evento extravagante en la historia de la literatura, sino el desarrollo natural
inevitable de la realidad espacial logrado por el lenguaje desde el momento en
que se invent la escritura.
La poesa del arte viejo s uitiliza el espacio, aunque tmidamente. Esta poesa
establece una comunicacin intersubjetiva.
La comunicacin intersubjetiva ocurre en un espacio ideal, abstracto, impalpable.
En el nuevo arte (del que la poesa concreta es slo un ejemplo), la comunicacin
an es intersubjetiva, pero ocurre en un espacio concreto, real, fsico: la pgina.
Un libro es un volumen en el espacio.
Es el verdadero terreno de la comunicacin que se lleva a cabo mediante las
palabras, es aqu y ahora.
La poesa concreta representa una alternativa a la poesa.
Los libros, considerados como secuencias autnomas espacio-tiempo, ofrecen una
alternativa a todos los gneros literarios existentes.
El espacio existe fuera de la subjetividad.
Si dos sujetos se comunican en el espacio, entonces el espacio es un elemento de
esta comunicacin. El espacio modifica esta comunicacin. El espacio impone sus

20

propias leyes a esta comunicacin.

Las palabras impresas estn presas en la materia del libro.3
Qu es ms significativo, el libro o el texto que lo contiene?
Qu fue primero, la gallina o el huevo?
El arte viejo supone que las palabras impresas se imprimen en un espacio ideal.
El arte nuevo sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior
sujeta a condiciones de percepcin, existencia, intercambio, consumo, uso, etctera.
La manifestacin objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento
aislado y en el espacio la pgina; o en una secuencia de espacios y momentos
el libro.
Ya no hay, ni habr nueva literatura.
Quizs habr nuevas formas de comunicacin que incluirn al lenguaje o utilizarn
al lenguaje como base.
Como medio de comunicacin, la literatura siempre ser vieja literatura.

El lenguaje
El lenguaje trasmite ideas, imgenes mentales.
El punto de partida de la transmisin de imgenes mentales es siempre una
intencin: hablamos para transmitir una imagen especfica.
3 Esto suena mejor en espaol, ya que hay un juego en las palabras impresas y presas. No lamento
la prdida al traducirlo al ingls, ya que el juego de palabras es un tpico artificio literario y, por ende,
lo rechazo.
21

El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte antiguo tiene esto en comn: ambos
son intencionales, ambos pretenden transmitir ciertas imgenes mentales.
En el arte viejo, los significados de las palabras son los portadores de las intenciones
del autor.
Al igual que el significado ltimo de las palabras es indefinible, las intenciones
del autor son insondables.
Cada intencin presupone un propsito, una utilidad.
El lenguaje cotidiano es intencional, es decir, utilitario. Su funcin es trasmitir ideas
y sentimientos, explicar, declarar, convencer, invocar, acusar, etctera.
El lenguaje del arte viejo es, tambin, intencional o utilitario. Ambos lenguajes
difieren el uno del otro tan slo en su forma.
El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano.
Descuida las intenciones y la utilidad, y regresa a s mismo; se investiga a s mismo
en busca de formas, de secuencias de formas que dan luz a, se aparean con y se
desdoblan en secuencias espacio-tiempo.
Las palabras en un libro nuevo no son las portadoras del mensaje, las portavoces
del alma, ni la moneda de la comunicacin.
sas ya fueron nombradas por Hamlet, un vido lector de libros: palabras, palabras, palabras.
Las palabras de un libro nuevo no estn all para trasmitir algunas imgenes
mentales con cierta intencin.
Estn all para formar, junto con otros signos, una secuencia espacio-tiempo que
identificamos con el nombre de libro.

22

Las palabras en un nuevo libro pueden ser las palabras propias del autor o las
palabras de alguien ms.
El escritor del arte nuevo escribe muy poco o no escribe.
El libro ms bello y perfecto del mundo es un libro en blanco, de la misma manera
que el lenguaje ms completo es el que se encuentra ms all de todas las palabras
que el hombre pueda pronunciar.
Cada libro del arte nuevo busca este libro de blancura absoluta, de la misma
manera que cada poema busca el silencio.
La intencin es la madre de la retrica.
Las palabras no pueden evitar significar algo, pero ellas pueden ser despojadas
de intencionalidad.
Un lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no se refiere a ninguna
realidad concreta.
Paradoja: para poder manifestarse correctamente, el lenguaje debe tornarse abstracto.
El lenguaje abstracto significa que las palabras no estn ceidas a ninguna
intencin particular; que la palabra rosa no es ni la rosa que yo veo ni la rosa
que dice ver un personaje ms o menos ficticio.
En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra rosa es la palabra rosa.
Significa todas las rosas y no significa ninguna.
Cmo hacer una rosa exitosamente, que no sea mi rosa, ni su rosa, sino la rosa
de todos, la rosa de nadie?

23

Colocndola dentro de una estructura secuencial (un libro, por ejemplo), de tal
manera que deje de ser, momentneamente, una rosa y se convierta esencialmente
en un elemento de la estructura.

Estructuras
Cada palabra existe como elemento de una estructura una frase, una novela,
un telegrama.
O: toda palabra es parte de un texto.
Nadie ni nada existe en aislamiento: cada cosa es un elemento de una estructura.
Cada estructura es, a la vez, un elemento de otra estructura.
Todo lo que existe es una estructura.
Entender algo es entender la estructura de la que ese algo forma parte y/o entender
los elementos que forman la estructura que es ese algo.
Un libro consiste en varios elementos, uno de los cuales puede ser un texto.
Un texto que es parte de un libro no necesariamente es la parte esencial o ms
importante del libro.
Una persona puede ir a la librera a comprar diez libros rojos porque este color
combina con los otros colores de su sala o por cualquier otra razn, descubriendo,
de esta manera, el hecho irrefutable de que los libros tienen un color.
En un libro del arte viejo las palabras trasmiten la intencin del autor. Por este
motivo l las escoge con cuidado.
En un libro del arte nuevo, las palabras no trasmiten intencin alguna, son

24

utilizadas para formar un texto que es un elemento de un libro; y es este libro,

como un todo, el que trasmite la intencin del autor.
El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo.4
Siempre que el arte nuevo utiliza una palabra aislada, est en aislamiento absoluto:
libros con una nica palabra.
Los autores del arte antiguo tienen el don del lenguaje, el talento para el lenguaje,
la facilidad de palabra.
Para los autores del arte nuevo el lenguaje es un enigma, un problema: el libro
proporciona pistas para resolverlo.
En el arte viejo se escribe te amo, pensando que esta frase significa te amo.
Pero: qu significa te amo?
En el arte nuevo se escribe te amo siendo conscientes de que no sabemos lo
que esto significa. Se escribe esta frase como parte de un texto en el cual dara lo
mismo escribir te odio.
Lo importante es que esta frase, ya sea te amo o te odio, lleva a cabo ciertas
funciones como texto dentro de la estructura del libro.
El arte nuevo no ama a nadie.
El arte viejo afirma que ama.
En el arte no se puede amar a nadie. Slo se puede amar a alguien en la
vida real.
4 Actualmente me parece que aqu le doy demasiada importancia al plagio. Adems, la aseveracin
suena demasiado dramtica. Probablemente fue un exceso de entusiasmo ante mi reciente libertad de
utilizar los textos de otras personas.
25

No significa que al arte nuevo le falten pasiones.

Toda su sangre fluye de la herida que el lenguaje ha inflingido al hombre.
Tambin es la felicidad de poder expresar algo con todo, con cualquier cosa, con
casi nada, con nada.
El arte antiguo elige, entre los gneros literarios y las formas, lo que mejor se
adecua la intencin del autor.
El arte nuevo hace uso de cualquier manifestacin del lenguaje, ya que el
autor no tiene ms intencin que comprobar la habilidad del lenguaje de
significar algo.
El texto de un libro en el arte nuevo puede ser tanto una novela, como una
palabra nica, tanto sonetos como chistes, cartas de amor como reportes meteorolgicos.
En el arte viejo, como la intencin del autor es, en ltima instancia, insondable y el
sentido de sus palabras, indescifrable, la comprensin del lector es inefable.
En el arte nuevo la lectura misma comprueba que el lector comprende.

La lectura
En el arte viejo, para leer es suficiente conocer el alfabeto.
En el arte nuevo, para leer uno debe ver el libro como una estructura, identificando

26

sus elementos y entendiendo su funcin.

Uno puede leer el arte viejo creyendo comprenderlo y estar equivocado.
Tal malentendido es imposible en el arte nuevo. Se puede leer slo si
se comprende.
En el arte viejo, todos los libros se leen de la misma manera.
En el arte nuevo, cada libro requiere una lectura diferente.
En el arte viejo, leer la ltima pgina requiere tanto tiempo como leer
la primera.
En el arte nuevo, el ritmo de lectura cambia, va ms rpido, se acelera.
Para comprender y apreciar un libro del arte antiguo, es necesario
leerlo concienzudamente.
En el arte nuevo, a menudo No es necesario leer todo el libro.
La lectura puede suspenderse en el momento mismo en que se ha comprendido
la estructura total del libro.
El arte nuevo hace posible leer ms rpidamente que con los mtodos de
lectura rpida.
Hay mtodos de lectura rpida porque los mtodos de escritura son muy lentos.
El arte viejo no hace caso a la lectura.
El arte nuevo crea condiciones especficas de lectura.
A lo ms que ha llegado el arte antiguo es a tomar en cuenta a los lectores, lo cual
27

es ir demasiado lejos.
El arte nuevo no discrimina a sus lectores. No se dirige a los adictos a los libros ni
intenta apoderarse del pblico de la televisin.
Para poder leer el arte nuevo y entenderlo, no es necesario pasarse cinco aos en
la Facultad de Letras.
Para ser apreciados, los libros del arte nuevo no requieren la complicidad
sentimental y/o intelectual de los lectores en asuntos de amor, poltica, psicologa,
geografa, etctera.
El arte nuevo recurre a la habilidad que todo hombre posee para comprender y
crear signos y sistemas de signos.

28

Ulises
Ulises
Ulises
Ulises

Homero
Joyce
Criollo
becomes Ulises Carrin

Vayamos al borde tangible de mi imaginacin. Que mis ideas, mi

pensamiento, terminen en la punta de mis dedos al presionar los
botones suaves del teclado y plasmen letras que veo en esta (esta?)
pantalla efmera.

El texto fluye, se traduce en letras que salen en orden, (?), que
corrijo auxiliada por la rpida edicin del delete. Mequivoco, borro,
me equivoco de nuevo correctamente. Enunciado; frase, borro palabra,
frase, enunciado. El cursor me espera, parpadea. De traducir esta
pequea espera en texto sera algo as Un lapso-elipsis. Las letras
siguen saliendo y se van desordenando, delete delete delete, ordenando,
reordenando. Las palabras se van ordenando segn mi criterio y nimo
del momento; se siguen reordenando, cut paste cut. Los enunciados
completos se desacompletan y luego reacompletan. Cut paste cut.
Salen ms letras y tengo ahora un prrafo y otro ms y luego otro que
como bloques de Jenga, saco y reacomodo. Llego as al final de estas
cuartillas. Decido que termin.

PRINT

Ahora el borde se extiende, la pantalla se traduce en esta carta que

sostengo, que sostienes, que leo, que lees, que te envi por correo
29

Ulises; este nuevo correo sin sellos.

Antes, mi carta habra llegado a ti en una suerte de carrera,
pasando de mano en mano como estafeta. La habra retirado de la
mquina de escribir, sin intermediarios (como estas pantallas efmeras),
directo de mi cabeza a la mquina. La habra doblado (hace mucho
que no doblo una carta), habra cabido en un formato probablemente
rectangular y le habra puesto los tan nostlgicos timbres. Y quiz
hasta llevara algn sello mo Ulises, de esos que te gustaba coleccionar.
Pero no.

La veleta gir y estamos los dos encerrados en esta hoja entre
tanta letra que nada dice. Naveguemos a la orilla, ah donde revientan
las olas blancas en el borde de esta hoja. No pares, despus del borde
siempre hay algo ms all. Cambiemos el rumbo, desviemos el texto.

SEND

Naveguemos por esta red infinita de la web. Sigue tejiendo Penlope, no

pares, de ti dependemos para seguir inventando este mundo. Nunca hay
tierra firme, slo llegadas momentneas a puertos virtuales puertos/
inbox, puertos/posts, puertos/blogs. Pero navegar as es desconcertante,
no hay luchas. No hay cclopes ni lestrigones. Slo una memoria que
viaja multiplicndose en espacios porque esa es su naturaleza. En
cuanto deja de hacerlo, se desvanece, no quedan rastros. En ocasiones,
y en el mejor de los casos, terminar en algn dique/disco, resguardada
de s misma para evitar que se borre.

Recuerdo tus luchas anteriores con el rgido formato impreso,
Ulises. Libros condenados a la forma, siempre definida, siempre tan
contenida. Joyce y Vasconcelos terminaron reducidos a libros, a citas.
Y t, desfaciendo entuertos. Cuntas batallas sin escudero peleaste
contra molinos casi reales? Cuestionaste el lenguaje, lo desmembraste,
lo cegaste sin sucumbir a su canto. Con las palabras surcaste todos los

30

mares a tu alcance: sellos, postales, correo, ese del que poco sabemos
ahora. Pero ya no hay luchas, slo viajes, experiencias. Ahora todos los
Ulises estn desperdigados por la red en eterno viaje.

END

Ya no s qu fue del texto que iba saliendo de mis dedos. Despus del
print, termin en varias hojas recicladas, tachoneado y en la basura.
Despus del send lleg a tu puerto? Te alcanz en ese ms all en el
que ests y que no te has molestado en describir/des-escribir? Quiz
no, quiz se extravi. Sabes?, deseo que se haya perdido, que por
alguna muy pequea falla/coincidencia, haya llegado a alguien ms.
Dime, Ulises, cul es el final de mi carta? Tal vez no hay finales, slo
diversos destinos todos ocurriendo a la vez en espacio y tiempo en la
world wide web. Por lo pronto, seguir con mis ideas y mi pensamiento
terminando en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves
del teclado para plasmarse en las letras que veo en esta (esta?) pantalla
efmera.

SAVE

Luisa Lacorte

31

POEMAS
Vito Acconci
(Vito Acconci, Corinne Diserens, Jean-Charles Massera, Lilian Pfaff, Christophe
Wavelet, "Vito Hannibal Acconci Studio", Ed. Actar/MACBA; Pap/DVD edicin,
2005)

.
Muestro mi punto
Lo vuelvo a hacer
Lo
Ahora ya tienes el punto

32

Me estoy moviendo de un lado a otro.

estoy
moviendo
de
un
lado
a
otro
.

33

Descanso en la tierra
La tuve
La tengo
Lo hice
Lo hago
Lo har
Lo hago descansar sobre la lnea
Tuve
Tengo
Hice
Hago
Har

34

Estoy aqu
(otra vez)
(otra vez)
(otra vez)
Estoy aqu mientras me voy
(aumento)
(aumento)
(aumento)

35

Haba una vez un hombre

NO LEAS ESTO: NO LEAS ESTO, DIJE

Haba dos veces dos hombres

SALTA ESTO: SALTA ESTO, TE DIGO A TI Y A TI

Haba tres veces tres hombres

36

(aqu)(
)(
)
( )(all)(
)
( )(
)(aqu y all dije aqu)
(
)(yo no dije que ahora)(
(no lo dije ahora)(
)(
(
)(entonces y all dije all)(
)
(
)(
)(d all)
(
)(yo no dije entonces)(
)
(yo no dije, entonces, esto)(
)(
)
(
)(entonces dije)( )
(
)(
)(aqu y all)
(
)(primero aqu)(
)
(dije aqu en segundo lugar)(
)(
)
(
)(yo no habl primero)(
)
(
)(
)(all entonces)
(
)(aqu va)(
)
(yo no dije qu sigue)(
)(
(
)(yo no sigo diciendo)(
)
(
)(
)(hay)
(
)(eso no es para decirse)(
)
(yo no dije eso)(
)(
)
(
)(aqu abajo)(
)
(
)(
)(yo no hago callar a nadie)
(
)(debajo de mis palabras)(
(en disputa)(
)(
)
(
)(todo est ah)(
)
(
)(
)(yo no dije que todo)
(
)(es todo lo que digo)(
)

)
)

37

La oracin que ests leyendo es la imagen en espejo de una oracin que aparece
en cualquier otro lugar, una imagen espejo que, en su reverso, ha sido reflejada en
otro espejo de tal forma que las palabras aparecen aqu en su orden apropiado,
excepto que debido a una imperfeccin en el espejo (una imperfeccin que,
adems, debido a la reflexin, puede moverse da a da y se convierte, por lo tanto,
en dos imperfecciones, o en tres, o cuatro), algunas letras en la oracin original
han cambiado y, entonces, aparecen aqu como las letras todava similares a, pero
no iguales a, aquellas que fueron escritas.

Traducido por Vernica Gerber

38

Papiroflexia

Im afraid that, if I listened to silence,

I would probably become a writer again.
Vito Acconci

I wanted so much the word as object, the word as thing

Fue en 1969 cuando Vito Acconci decidi dejar de escribir. Haba
estudiado una maestra en literatura en la Universidad de Iowa y se
haba asumido como escritor hasta ese momento. Poco antes de su
abandono, ya haba saltado de la narrativa a la poesa. Obsesionado
con Mallarm y Queneau, sacudido por Faulkner en la adolescencia,
por Robbe-Grillet y Hawkes en la universidad, inici ejercicios ligados
a la tradicin de la poesa concreta porque se haba cansado de contar
cosas y de escribir sobre ellas. Quera tocar las palabras, usar sus huecos
como el molde de una escultura que permitiera acortar la distancia
abismal entre un hombre y lo que escribe. Llegar al lector, alcanzarlo;
cada letra deba levantarse de la hoja y desterrarse para disipar el
terrible vaco que provoca lo ledo.

I have made my point

I make it again

It

Now you get the point.

39

But it was such an urge to make words things, words actions

Se preguntaba sobre las posibilidades espaciales de la hoja de papel en
la que escriba. Buscaba la forma de convertir una palabra en objeto,
hacerla concreta, real, definida. Quera agarrarla como uno toma las
cosas necesarias para hacer el caf de la maana. La poesa de Vito era
sobre todo una invitacin al lector para moverse, un atentado contra la
hoja de papel para convertirla en una superficie transitable; emplazaba
las palabras como esferas en la maqueta de un sistema solar: cuerpos
describiendo trayectorias; ah la relacin con la tradicin moderna de
Mallarm, para quien la hoja en blanco era un espacio puro, el silencio
del que se puede partir a la palabra y al que habr que regresar.

I am going from one side to the other

am

going

from

one

side

to

the

other

I guess I wanted to really throw myself into metaphor, almost become

a metaphor

Lets face it, once a writer, always a writer, se deca
constantemente, y en la insistencia su voz haca un ritmo raro con la
frase, hasta que termin por perder el sentido del enunciado. The page as
field, pensaba; la pgina, ese amplsimo paisaje que vemos al sobrevolar
las afueras de una ciudad nevada, cada una de sus parcelas definidas
ahora por diversas tonalidades de blanco. La pgina, una dimensin
de la actividad. Well, if Im writing, it doesnt necessarily have to be
on the page, segua. Y es que haba empezado a distanciarse de sus

40

textos en las lecturas de poesa, convirtindolas en un acontecimiento

caminaba desde el fondo del saln hasta el frente leyendo una palabra
con cada paso. Una forma de juntar las superficies de su cuerpo, del
papel y de las palabras. My poems were already performances: the page
is a field over which I as writer and then you as reader, travel.

Fue esa maana, mientras repeta su perorata convertida en
un gruido, cuando se mir al espejo: ensay un golpe a su imagen,
desesperado por atravesarla como haba intentado atravesar la hoja
de papel con su pluma; bailaba frente al cristal como un boxeador
esquivndose a s mismo. Golpe la superficie plana de mercurio
subido en un ring que no era ms que su propio reflejo, pensando
en la escritura como un fracaso, rotundo como el sonido sordo de su
puo. Golpe hasta que el espejo termin por romperse. Qued frente
a la pared desnuda, blanca y lisa, otra vez la superficie del papel. (See
through, 1970, sper 8, 5 mins., color, silente). Su cuerpo se haba
convertido en un plano: la piel, como las hojas, es una lmina delgada
de fibras. Su cuerpo en accin tena que deslizarse en el espacio como
la pluma lo hace en palabras. Pele entonces contra su propia sombra
proyectada en una esquina. Dibuj y escribi con cada oscilacin una
palabra de desaliento en el aire. Cada gancho no era ms que el envs
opaco de s mismo. El box de sombra un monlogo inocuo. Vito, sin
interlocutor alguno, haba empezado un nuevo proyecto: escribir fuera
de la hoja de papel. (The relationship studies, shadow-play, 1970, sper 8,
15mins., silente).

I turn my body into a place

No era la hoja en blanco lo que lo aterraba sino las palabras, su intersticio
vaco de objetos, su tiempo desdibujado, la forma en que duelen en el
pensamiento, esas costras transparentes. Lo volva loco pensar en las
imgenes que producen en la cabeza, en su poder premonitorio. Haba
sido atrapado por cada nueva novela que lea. Todas, sin excepcin, le
sucedan en primera persona.
41

Cundo dejar de escribir la novela y convertirse en el personaje?

Cuntas veces ms se resistira a leer la ltima pgina por miedo a
dejar esa vida paralela que lo mantena funcionando, aunque ausente,
en el mundo de los vivos?

Vito se encontraba en esta disyuntiva. No quera planear ni leer
ms historias, deseaba profundamente que su escritura fuera un suceso
que se desplazara de la imaginacin al mundo real. Quera ensayar un
impacto certero, rascarse las costras y observar su cuerpo apresurando
lo pensado como escritura. Su cuerpo un lugar remoto, lejos del escritor
que suele diluirse frente a la pantalla y vivir incierto ante la pgina,
que difcilmente considera algo ms que un rectngulo de 21 por 27
centmetros. As fue como Vito decidi convertirse en la cuartilla
silenciosa en la que esquan las palabras. Mordi sus brazos y piernas,
sus antebrazos, muslos, codos y rodillas. Dej claramente trazada
su dentadura. Entint las marcas hendidas y estamp cada una en
papel. (Trademarks, 1970, actividad, impresin fotogrfica y en tinta).

Delinear el lmite ambiguo que existe entre un personaje y
el que escribe lo haba separado de un mundo en el que l tambin
suceda ms all de su mquina de escribir. Su cuerpo, una superficie
incidida, un objeto viable, una palabra pegada al margen retumbando
en la hoja de papel; la reflexin de un prrafo en unas cuantas letras.
Corra siempre el riesgo del error: convertirse en un personaje ficticio,
escribindose y desescribindose entre cuatro paredes sin pluma ni
papel. Prepar agua con jabn en un refractario de vidrio y la agit
con las manos. Mantuvo los ojos bien abiertos. Sumergi un momento
su rostro en la mezcla. A pesar del ardor, esper sin tallarse a que el
jabn saliera de sus ojos. Parpade repetidamente hasta recuperar la
vista. Despus trat de meter su puo entero en la boca hasta que se
cans, hasta que le fue imposible abrirla o sostener el puo cerrado.
Por ltimo, se par con la espalda contra la pared y se amarr una
venda negra en los ojos. Trat de atrapar, una por una, cada pelota de
goma que le era lanzada. (Adaptation studies: 2. Soap & Eyes, 3. Hand
& Mouth, 1. Blindfolded Catching, 1970, sper 8, 3 mins., silente).

42

I use sentence-structure to plot possible movements through

that space
Mientras se alejaba del mundo literario, cada uno de sus episodios
cobraba sentido en uno paralelo donde sus juegos eran acciones
conceptuales y minimalistas, es decir, enfocadas en la primaca del
lenguaje sobre la imagen y en la bsqueda de formas geomtricas
simples, pulcras. Pero su trabajo se situaba en un peldao distinto: un
escritor que haca uso de la narrativa produciendo hbridos elaborados
en la honda reflexin de un personaje aislado y solitario que cancelaba
la superficialidad impecable y el hermetismo de aquellas corrientes. Su
trabajo enfrentaba el cubo blanco con acciones que, en principio, no
tenan ningn sentido ms all de lo absurdo; acciones semejantes a
las de otros artistas de la escena de los setentas en Nueva York y Los
ngeles: Dennis Oppenheim colgaba de manos y pies usando dos pilas
de ladrillos como soporte para convertirse en el puente de Brooklyn;
Bruce Nauman escupa agua como una fuente porque haba terminado
la escuela de arte y todo lo que hiciera encerrado en su estudio era arte;
Bas Jan Ader bordeaba un ro en bicicleta, bien pegado a la orilla hasta
perder el equilibrio y caer al agua, y Chris Burden le pedira a un amigo
dispararle en el brazo porque la escultura es el impacto que causa una
herramienta en un material.

Para su primera exposicin, en la Grail Ground Gallery de
Nueva York, Vito decidi mudar cada semana el contenido de un
cuarto distinto de su apartamento a la galera, extendiendo su espaciohabitacin 80 cuadras. Cada vez que necesitaba su cepillo de dientes,
por ejemplo, tena que cruzar toda la ciudad, buscar el cepillo en la
galera, regresar a su bao, usar el cepillo, volver a la galera para
devolverlo como si fuera prestado y, finalmente, encaminarse a casa
donde necesitara algn otro objeto que lo pondra en el ajetreo de
nuevo. Adems de ser la mejor forma de perder el tiempo, su accin
sealaba la diferencia tcita entre llenar de adjetivos y artculos una
43

ciudad o recorrerla una y otra vez; entre pensar la pgina y trasladarse

en el continuo. As como haba buscado la posibilidad de mover al
lector del margen izquierdo al derecho o de arriba abajo en sus poemas,
cruz la ciudad como quien cruza una pgina con una lnea, repeta en
un montn de oraciones cortas el mismo trayecto. No era el personaje
de una novela llena de aventuras absurdas, ni el que la escriba con
actos teatrales sin pblico y tampoco era ya, estrictamente, un escritor.
(Room Piece, 1970, Instalacin/accin, 3 semanas).

Experiment tambin con frases largas. Sala a la calle y segua
a una persona elegida al azar, caminaba hasta que sta entraba en un
lugar al que l ya no tena acceso. Cada persona era un camino largo
y sostenido, una oracin que terminaba de tajo en un punto y aparte.
Frecuentaba salas de museos, se detena a observar los cuadros muy
cerca de otros visitantes, mucho ms cerca de lo usual. Acechaba, como
acechan dos puntos a la siguiente oracin; l mismo era una oracin
pegada a la anterior y se quedaba ah parado hasta que la otra persona,
incmoda, se quitaba por completo. (Following Piece, 1969, accin, 23
das, horas varias y Proximity piece, 1970, 52 das, 8 horas al da).

Finding a ground for myself, an alternate ground for the page ground
I had as poet
Para Vito, la poesa era contundencia sinttica de palabras evocativas,
la sorpresa de un desprendimiento que lo invada de tristeza, y haba
elegido el performance porque no era un resultado, ni un pasado aludido
o rememorado. Desde ah todo suceda en el mismo lugar y momento. El
paisaje no es una sugerencia sino un hecho, del mismo modo el poema
es un acto, una decisin. Vito, un poeta afectado por el paisaje abisal.
Como escupido por un mar corajudo se tir en la orilla y dej que las
olas lo cubrieran. Rod para encontrarse con el agua y se alej con la
resaca mientras el escritor que haba sido se hunda en la angustia de
las palabras que nunca alcanzan, en el espacio que slo nombra y que
conmueve en tanto es memoria de lo ya vivido. Ese mismo escritor

44

pateaba arena en la playa hasta hacer un hueco suficientemente hondo

como para cubrir su cuerpo. Im digging myself into the sand pensaba,
haciendo articulaciones entre el idioma y el suceso. No estaba haciendo
un hoyo en la arena y nada ms. l mismo era el agujero que haca
con su cuerpo, su propio vaco, su desaparicin, su punto final. (Drifts
I and II, 1970, accin para fotografa y Digging Piece, 1970, sper 8,
15 mins., silente).

We want to see what happens to a space if you turn it inside out, if

we stretch it or if we warp it
Segn una antigua tradicin japonesa, una hoja de papel puede
blandirse a partir de un ejercicio de paciencia. El papel va y vuelve
marcando lneas, series complejas de dobleces que sern soportes,
caminos trazados, laberintos. Paso a paso, perder su planicie para
conformar otra dimensin. Cada doblez, una escritura transparente,
inasible. Si su cuerpo fallaba como palabra, quiz el papel podra
convertirse en aquello que haba buscado. Aunque su cuerpo era
la palabra en la hoja, bailando, luchando, movindose, caminando,
buscando, la hoja segua intacta y el espacio de su cuerpo era nico e
indivisible; no quedaba ms que salir, comenz a planear una serie de
construcciones, arquitecturas simples.

Las formas pensadas se aprovecharon de materiales reciclados
configuradas primitivamente como casas-coche, carpas, asientos,
bancas, paredes extendidas entre pisos, tneles, conectores, puentes.
Cada propuesta era una pausa en el ajetreo de la ciudad, un lugar
de descanso y espera donde el tiempo se aislaba, burbujas, espacios
recuperados del olvido de la ciudad. Fueron desapareciendo los
performances, se diluyeron los prrafos narrativos en complementos
circunstanciales de lugar. Estos acercamientos arquitectnicos no
eran ms que exploraciones en la amplia extensin de la escritura; el
resultado de un largo proceso, un ciclo que por fin volva a encontrar su
principio: escribir, accionar lo escrito, ensayar, reflexionar, convertirse
45

en superficie, buscar espacio en el cuerpo y fuera de l, construir objetos

como si fueran las cuartillas de un texto, escribir con la hoja fuera de
la hoja como la tarea de quien dobla el papel para hacer una casa, de
quien escribe la palabra casa y la imagina, de quien dibuja la casa y
la construye. La hoja de papel que termina por molerse en cemento, la
hoja de papel que viaja del cuaderno al cubo blanco.

Vernica Gerber

46

La educacin del des-artista, parte I

Allan Kaprow (1971)
(Allan Kaprow, "Essays on the Blurring of Art and Life", editado por Jeff Kelley,
University of California Press, 1996)

La sofisticacin de la conciencia en las artes es hoy (1969) tan grandiosa que de

hecho es difcil no conjeturar

que la nave lunar LM es superior, de manera patente, a todos los

esfuerzos esculturales contemporneos;
que la transmisin del intercambio verbal entre el Centro Espacial
de Houston y los astronautas del Apolo 11 es mejor que la poesa
contempornea;
que con las distorsiones del sonido, bips, esttica y prdidas
temporales de la comunicacin, tales intercambios sobrepasaron
la msica electrnica de las salas de conciertos;
que ciertos videos de control remoto de las vidas de familias de
ghetto grabadas (con el permiso correspondiente) por antroplogos,
son ms fascinantes que los clebres filmes underground de los
llamados trozos-de-vida;
que no pocas de aquellas estaciones de gasolina brillantemente
47

iluminadas por plstico y de acero inoxidable en, digamos, Las

Vegas, constituyen la arquitectura ms extraordinaria hasta la
fecha;
que los movimientos aleatorios de los clientes de un supermercado
son ms ricos que todo lo hecho en la danza moderna;
que el polvo bajo las camas y el cascajo de los tiraderos industriales
son ms comprometidos que el reciente fervor de las exhibiciones
de materia desechable dispersada;
que los rastros de vapor dejados por pruebas de cohetes fijos,
sin movimiento, con los colores del arcoiris, garabatos que llenan
el cielo son inigualables por los artistas que exploran medios
gaseosos;
que el teatro del sureste asitico de la guerra en Vietnam, o el
juicio de los Chicago Eight, aunque indefendible, es mejor
teatro que cualquier obra;
que etc., etc., el no-arte es ms arte que el Arte arte.

Miembros del Club (Contraseas adentro y afuera)

No-arte es lo que sea que no haya sido ya aceptado como arte pero que ha captado
la atencin del artista con esa posibilidad en mente. Para aquellos interesados,
el no-arte (contrasea nmero uno) existe slo furtivamente, como alguna
subpartcula atmica, o quizs slo como un postulado. De hecho, en el momento
en que cualquier ejemplo es ofrecido pblicamente, se convierte automticamente
en un tipo de arte. Digamos que estoy impresionado por los transportadores
mecnicos de ropa comnmente utilizados en las tintoreras. Flash! Mientras

48

ellos continan llevando a cabo su trabajo normal de pasearme mi traje en veinte

segundos exactos, se desdoblan como Ambientes Quinticos, simplemente porque
tuve el pensamiento y lo he escrito aqu. Por el mismo proceso todos los ejemplos
enlistados previamente son conscriptos del arte. El arte es muy fcil hoy en da.

Dado que el arte es tan fcil, hay un nmero creciente de artistas que
estn interesados en esta paradoja y desean prolongar su resolucin, aunque sea
por una semana o dos, ya que la vida del no-arte es precisamente su identidad
fluida. La antigua dificultad del arte en las etapas efectivas de creacin puede
ser transpuesta en este caso a una arena de incertidumbre colectiva sobre cmo
llamar al bicho: sociologa, broma, terapia? Un retrato cubista en 1910, antes de
que fuera etiquetado como una aberracin mental, era de manera auto-evidente
una pintura. El aumento sucesivo de acercamientos sobre un mapa areo (un
ejemplo relativamente tpico del arte-de-sitio de los 60) podra sugerir de una
manera ms obvia un plano de bombardeo areo.

De acuerdo con esta descripcin, los defensores del no-arte son aquellos
que consistentemente, o en uno u otro momento, han elegido operar fuera de los
plidos establecimientos del arte, esto es, en sus mentes o en el mbito diario o
natural. No obstante, en todo momento han informado a los establecimientos del
arte de sus actividades, para poner en marcha las incertidumbres sin las cuales
sus actos no tendran significado. La dialctica arte/no-arte es esencial; una de las
lindas ironas a la cual regresar en varias ocasiones.

Dentro de este grupo, hay algunos que no se conocen entre s, o si lo
hacen, no se agradan; son hacedores de conceptos tales como George Brecht,
Ben Vautier y Joseph Kosuth; guas de sonidos encontrados como Max Neuhaus;
trabajadores de la tierra como Dennis Oppenheim y Michael Heizer; algunos
de los constructores de ambientes de los 50, y algunos happeners como Milan
Knik, Marta Minujin, Kazuo Shiraga, Wolf Vostell y yo.

Pero tarde o temprano la mayora de ellos y sus colegas a travs del
mundo han visto que su trabajo queda absorbido por las instituciones culturales
en contra de las cuales calcularon inicialmente su liberacin. Algunos han deseado
que fuese de esta forma. Ha sido, para usar la expresin de Paul Brach, como pagar
sus deudas para sumarse a la unin. Algunos se lo han sacudido, continuando
el juego en nuevas maneras. Pero todos han encontrado que la contrasea uno
49

no funcionar.

El no-arte es a menudo confundido con el anti-arte (contrasea dos),
el cual en el tiempo del Dad e incluso antes era un no-arte que agresiva e
ingeniosamente irrumpa en el mundo de las artes para estremecer los valores
convencionales y provocar respuestas ticas y/o estticas positivas. El Ubu Rey
de Alfred Jarry, Furniture Music de Eric Satie y la Fuente de Marcel Duchamp son
ejemplos cercanos. La exposicin de pilas de estircol esculpidos por el difunto
Sam Goodman hace unos aos en Nueva York, era an otro. El no-arte no tiene tal
intencin, y la intencin es parte tanto de la funcin como del sentimiento en una
situacin que borra deliberadamente su contexto operativo.

Alejado de la pregunta sobre si las artes histricas han causado alguna
vez que alguien se vuelva mejor o peor, y concediendo que todo arte ha
aspirado a cultivar de alguna manera (quizs slo para probar que nada puede ser
probado), tales programas comprometidamente moralistas parecen hoy ingenuos
a la luz de valores mucho ms efectivos y grandiosos que han aparecido por
presiones polticas, militares, econmicas, tecnolgicas, educativas y publicitarias.
Las artes, al menos hasta el presente, han consistido en pobres lecciones, excepto
quiz para los artistas y sus diminutos pblicos. Slo estos intereses creados han
llegado a proclamar algn alto estatuto para las artes. Al resto del mundo no
le podra importar menos. El anti-arte, el no-arte, o cualquier otra designacin
cultural de esa ndole comparten, despus de todo, la palabra arte o su presencia
implcita, y apuntan as a un argumento familiar en el mejor de los casos, si es
que no reducen completamente las tempestades dentro de pocillos de t. Y eso es
cierto para el grueso de esta discusin.

Cuando Steve Reich suspende un nmero de micrfonos sobre igual

nmero de bocinas, los coloca columpindolos como pndulos, y
amplifica la absorcin de su sonido para que se produzca el ruido
de su retroalimentacin eso es arte.
Cuando Andy Warhol publica sin editar la trascripcin de una
conversacin grabada en cinta de veinticuatro horas eso es arte.

50

Cuando Walter de Maria llena un cuarto de tierra eso es arte.

Sabemos que son arte porque un anuncio en un concierto, un ttulo
en la solapa de un libro y una galera de arte lo dicen.
Si el no-arte es casi imposible, el anti-arte es virtualmente inconcebible. Entre
los conocedores (y prcticamente cada estudiante universitario debera calificar
para ello), todos los gestos, pensamientos y ocurrencias pueden convertirse en
arte por el capricho del mundo del arte. Incluso el homicidio, rechazado en la
prctica, podra ser una proposicin artstica admisible. El anti-arte en 1969 es
recibido en cada caso como pro-arte y, por lo tanto, desde la posicin de una
de sus principales funciones, es nulificado. No se puede estar contra el arte
cuando el arte invita a su propia destruccin como un acto Punch-and-Judy
entre el repertorio de poses que el arte puede tomar. As que al perder el ltimo
resquicio de pretensin de liderazgo moral a travs de la confrontacin moral,
se obliga simplemente al anti-arte, como a todas las dems filosofas del arte, a
responder sobre la conducta humana ordinaria y tambin, tristemente, sobre el
refinado estilo de vida dictado por los ricos y cultivados que lo aceptan con los
brazos abiertos.

Cuando Richard Artschwager pega discretamente pequeos

oblongos negros en partes de edificios a lo largo de California, y
tiene unas pocas fotos para mostrar y algunas historias que contar
eso es arte.
Cuando George Brecht imprime la palabra direccin en pequeas
tarjetas enviadas a amigos eso es arte.
Cuando Ben Vautier firma su nombre (o el de Dios) en cualquier
aeropuerto eso es arte.
Estos actos son arte obviamente, puesto que estn hechos por
personas asociadas a las artes.
51

Es de esperarse que, a pesar de la conciencia paradjica referida al comienzo de

este ensayo, el Arte-arte (contrasea tres) sea la condicin, tanto mental como
literal, en la cual cada novedad viene a reposar. El Arte-arte toma al arte seriamente.
Presupone, aunque sea de manera velada, una cierta rareza espiritual, un oficio
superior. Tiene fe. Es reconocible por sus iniciados. Es innovador, por supuesto,
pero sobre todo en trminos de una tradicin de movimientos y referencias
profesionalistas: el arte engendra arte. Ante todo, el Arte-arte mantiene para su
uso exclusivo ciertos ambientes sagrados y formatos ya dados por esta tradicin:
exposiciones, grabaciones, libros, conciertos, arenas, templos, monumentos cvicos,
escenarios, proyecciones de filmes, y las columnas de la cultura de los medios
masivos. stos otorgan legitimacin de la misma manera que las universidades
otorgan ttulos.

Mientras el arte se aferre a estos contextos, puede y a menudo se
reviste de ecos nostlgicos de anti-arte, una referencia que los crticos observaron
correctamente en las primeras exhibiciones de Robert Rauschenberg. Es autoevidente en la pintura y escritura Pop tarda, las cuales hacen un uso deliberado
de clichs comunes en contenido y mtodo. El Arte-arte puede tambin tomar
los rasgos, aunque no el ambiente del no-arte, como en mucha de la msica de
John Cage. De hecho, el Arte-arte, bajo la percha de un no-arte, rpidamente se
convirti en un estilo valorado durante la temporada 1968-69, en las exposiciones
de la bodega de la Galera Castelli sobre dispersiones informales de fieltro, metal,
cuerda y otras materias crudas. Brevemente despus, este casi no-arte recibi
su apoteosis virtual en la muestra de objetos similares en el Museo Whitney,
llamada Anti-ilusin: Procedimientos/Materiales. Una pista del anti-arte salud
al espectador en el ttulo, seguido por la reafirmacin de los anlisis acadmicos.
Pero lejos de comentar la controversia, el templo de las musas certificaba que todo
aquello era "cultural". No haba ilusin en ello.

Si el compromiso con el marco poltico e ideolgico de las artes
contemporneas est implcito en estos ejemplos aparentemente lascivos,
y en aquellos citados al principio de este recuento, es explcito en la carga de
producciones directas de Arte-arte: los filmes de Godard, los conciertos de
Stockhausen, las danzas de Cunningham, los edificios de Louis Kahn, la escultura

52

de Judd, las pinturas de Frank Stella, las novelas de William Borroughs, las obras
de Grotowski, los performances de medios mixtos de E.A.T. por mencionar a
unos cuantos contemporneos de logros bien conocidos. No es que algunos de
ellos sean abstractos y esto sea su Arte, o que otros tengan estilos o temas
apropiados. Lo que sucede es que slo raramente, si acaso, juegan al renegado
con la profesin misma del arte. Su logro, bastante en el pasado reciente, se
debe quizs a la consciente y punzante postura tomada contra la erosin de sus
respectivos campos por no-artistas emergentes. Tal vez fue mera inocencia, o una
estrechez mental de su profesionalismo. En cualquier caso, han mantenido la regla
silente de que como contrasea interna, Arte es la mejor palabra de todas.

Es cuestionable, sin embargo, si merece la pena estar dentro. Como un
objetivo humano y como una idea, el Arte est murindose no slo porque opera
dentro de las convenciones que han cesado de ser frtiles. Est muriendo porque
ha preservado sus convenciones y ha creado una creciente fatiga hacia ellas,
aparte de la indiferencia de lo que sospecho se ha vuelto el tpico ms importante,
aunque en mayor medida inconsciente, de las bellas artes: el escape ritual de la
Cultura. Mientras se trueca en Arte-arte, el no-arte es al menos interesante en el
proceso. Pero el Arte-arte que nace como tal hace un corto circuito sobre el ritual y
se siente desde el principio meramente cosmtico, un lujo superfluo; aunque tales
cualidades no conciernan en lo absoluto a sus hacedores.

El reto ms grande del Arte-arte, en otras palabras, proviene de su propia
herencia, de una hiperconciencia sobre s mismo y sobre sus entornos cotidianos.
El Arte-arte ha servido como una transicin institucional para su propia eliminacin
por la vida. Una conciencia tan aguda entre artistas le permite al mundo entero
y a la humanidad el ser experimentados como una obra de arte. Con la realidad
ordinaria iluminada de manera tan brillante, aquellos que eligen comprometerse
en la creatividad demuestran (desde este punto) comparaciones desesperanzadas
entre lo que ellos hacen y las contrapartes supervvidas del entorno.

La exencin de este campo ms amplio es imposible. Los artistas del
Arte, a pesar de las declaraciones en el sentido de que su trabajo no debe ser
comparado con la vida, ser comparado invariablemente con los no-artistas. Y,
desde que el no-arte deriva su frgil inspiracin de todo excepto del arte, i.e.,
de la vida, la comparacin entre Arte-arte y vida se har de todas formas.
53

Podra mostrarse entonces que, voluntariamente o no, ha habido un intercambio

activo entre Arte-arte y no-arte, y en algunos casos entre el Arte-arte y el gran
vasto mundo (ms all de la simple traduccin de que todo el arte ha utilizado la
experiencia real). Resituado por nuestras mentes en un entorno global ms que
en un museo o librera o en escena, el Arte, sin importar cmo haya llegado a serlo,
se sobrelleva realmente muy mal.

Por ejemplo, La Monte Young, cuyos performances de complejos sonidos
de abejones me interesan como Arte-arte, cuenta una historia de infancia en el
noroeste cuando sola presionar su odo contra las torres elctricas de alta tensin
que se extendan a lo largo de los campos; l disfrutaba sentir el murmullo de los
cables a travs de su cuerpo. Yo lo hice siendo un nio, tambin, y lo prefiero a
los conciertos de msica de Young. Era visualmente ms impresionante y menos
trillado en la vastedad de su entorno que en el espacio vaco de un loft o en una
sala de conciertos.

Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte: en Canad corra
a travs de una parcela lodosa, haca moldes de yeso de sus huellas (al estilo de
un investigador de crmenes), y luego exhiba pilas de moldes en una galera. La
actividad era maravillosa; la parte de la exhibicin era cursi. Los moldes podran
haberse abandonado en la estacin local de la polica sin identificacin. O tirados
a la basura.

Aquellos que desean ser llamados artistas, con el fin de que todos o
algunos de sus actos sean considerados arte, slo tienen que dejar
caer un pensamiento artstico a su alrededor, anunciar el hecho y
persuadir a los otros para que lo crean. Eso es la publicidad. Como
Marshall McLuhan escribi una vez, Arte es aquello con lo que
puedes salirte con la tuya.
Arte. He ah la cuestin. En esta etapa de la conciencia, la sociologa de la Cultura
emerge como en un juego de tontos grupal. Su nica audiencia es una lista
de profesiones creativas y performativas que se observa a s misma, como en
un espejo, reinterpretando una lucha entre sacerdotes autonombrados y un
escuadrn de comandos autonombrados, guasones, vagos y agentes triples que

54

parecen estar intentando destruir la iglesia de los sacerdotes. Pero cualquiera sabe
cmo termina todo: en la iglesia, por supuesto, con el club entero agachando sus
cabezas y murmurando plegarias. Ruegan por s mismos y por su religin.

Los artistas no pueden adorar de manera provechosa lo que est
moribundo; ni pueden luchar contra tales reverencias y refriegas cuando pocos
momentos despus entronan sus actos y destrucciones como objetos de culto
en la misma institucin que estaban empeados en destruir. sta es una trampa
tangible. Un simple caso de toma de la administracin.

Pero si a los artistas se les recuerda que nadie ms que ellos da un
centavo por esto, o si todos concordamos con el juicio aqu ofrecido, entonces la
entropa de la escena podra comenzar a parecer muy graciosa.

Ver la situacin como una comedia simple es una manera de salir de la
restriccin. Yo propondra que el primer paso prctico hacia la carcajada sea que
nos des-artemos, que evitemos todos los roles estticos, que renunciemos a todas
las referencias para ser artistas de cualquier clase. Al convertirnos en des-artistas
(contrasea cuatro), slo existiremos tan fugazmente como el no-artista, pues
cuando la profesin del arte es descartada, la categora del arte es insignificante,
o cuando menos, antigua. Un des-artista es alguien que est comprometido a
cambiar trabajos, a modernizarse.

El nuevo trabajo no implica convertirse en un ingenuo al replegarse a
la infancia y al ayer. Por el contrario, requiere an ms sofisticacin de la que el
des-artista ya tiene. En lugar del tono serio que generalmente ha acompaado la
bsqueda por la inocencia y la verdad, ejercer el des-arte probablemente emerger
con humor. Es aqu donde el antiguo santo en el desierto y el recin enlodado
jugador de los pasillos de avin se despiden. El trabajo implica diversin, nunca
gravedad o tragedia.

Por supuesto, el empezar desde las artes significa que la idea de arte
no es fcilmente desechable (incluso si uno, sabiamente, no menciona jams la
palabra). Pero es posible resituar astutamente toda la operacin des-artstica
ms all del lugar donde las artes se congregan por costumbre, para convertirse,
por ejemplo, en un ejecutivo de cuenta, un ecologista, un doble de acrobacias,
un poltico, un vago en una playa. En estas diferentes capacidades, las mltiples
clases de arte discutidas operaran indirectamente como un cdigo almacenado
55

que, en lugar de programar un seguimiento especfico de comportamiento,

facilitaran una actitud de jovialidad deliberada frente a todas las actividades
profesionalizantes que van ms all del arte. Mezcla de seales, quizs. Algo como
aquellos venerables aficionados del bisbol en el acto de vaudeville que empez,
Quin va primero? No, Watt est en primera; Hugh en segunda1

Cuando un annimo llam recientemente nuestra atencin
hacia la ligera transformacin de su escalera de emergencia, y alguien
ms nos dirigi a examinar una parte inalterada de Park Avenue en Nueva
York, stos eran arte tambin. Quienes sea que fueran las personas,
entendieron nuestro mensaje (el de los artistas). Nosotros hicimos el resto en
nuestras cabezas.

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Puede predecirse fcilmente que las mltiples formas de medios mixtos o
artes del ensamblado aumentarn, tanto en el sentido intelectual como en
aplicaciones de audiencias de masas tales como los espectculos de luces, las
demostraciones de la era espacial en las ferias mundiales, el apoyo para la
enseanza, las demostraciones de venta, los juguetes y las campaas polticas.
Y puede ser que, por estos medios, las artes se eliminen.

Aunque la opinin pblica acepte los medios mixtos como adiciones al
panten, o como nuevos ocupantes en los lmites del universo expansivo de cada
medio tradicional, stos son ms parecidos a rituales de escape de las tradiciones.
Dada la tendencia histrica del arte moderno hacia el especialismo o la pureza
pintura pura, poesa pura, msica pura, danza pura cualquier adicin ha
tenido que ser vista como un contaminante. Y en este contexto, la contaminacin
deliberada puede interpretarse ahora como un rito de transicin. (Es importante
sealar en este contexto que incluso hasta esta fecha tarda no hay publicaciones
especializadas que se dediquen a los medios mixtos.)

Entre los artistas involucrados en medios mixtos durante la dcada
1 Un chiste sencillo de muy difcil traduccin. Whos on first?" No, Watts on first, Hughs on
second En ingles, Who puede tener un sonido parecido al nombre Hugh. First y second
se refieren a las bases del bisbol. [N. del E.]
56

pasada, pocos se interesaron en tomar ventaja de las fronteras borrosas del arte
dando el siguiente paso hacia la disolucin del arte como un todo en un amplio
nmero de no-artes. Dick Higgins, en su libro foew&ombwhnw, da ejemplos
instructivos de las posiciones que asuman los vanguardistas entre el teatro y la
pintura, la poesa y la escultura, la msica y la filosofa, y entre varios intermedios
(su trmino) y la teora del juego, los deportes y la poltica.

Abbie Hoffman aplic el intermedio de los Happenings (va los Provos) a
un objetivo poltico y filosfico hace dos o tres veranos. Con un grupo de amigos,
fue a la terraza de observacin de la Bolsa de Valores de Nueva York. Al recibir una
seal, l y sus amigos aventaron dlares a manos llenas hacia el piso de abajo,
donde las operaciones estaban en su punto lgido. De acuerdo con el recuento, los
corredores vitorearon, sumergindose en los billetes; la cinta del teleimpresor se
detuvo; el mercado fue probablemente afectado; y la prensa report la llegada de
los policas. Ms tarde esa noche, el evento apareci televisado en un reporte de
noticias: un sermn por mor de s mismo, como Hoffman podra haber dicho.

No hace diferencia alguna si lo que Hoffman hizo es llamado activismo,
criticismo, bromismo, auto-promocin o arte. El trmino intermedia tiene implcita
la fluidez y la espontaneidad de los roles. Cuando el arte es slo una de las varias
funciones posibles que puede tener una situacin, pierde su estatus privilegiado y
se convierte, por llamarle de alguna forma, en un atributo minsculo. La respuesta
intermeditica puede ser aplicada a cualquier cosa digamos, a una copa vieja.
La copa puede servirle al geometrista para explicar las elipses; para el historiador
puede ser un ndice de la tecnologa de una poca pasada; para el pintor puede
convertirse en parte de un bodegn, y el gourmet puede usarla para beber su
Chteau Latour 1953. No estamos habituados a pensar de esta manera, todo
al mismo tiempo, de forma no jerarquizada, pero el intermedialista lo hace
naturalmente. Contexto ms que categora. Flujo ms que obra de arte.

Se sigue que las convenciones de pintura, msica, arquitectura,
danza, poesa, teatro y dems podran sobrevivir en una capacidad marginal
como investigaciones acadmicas, como con el estudio del latn. Aparte de
estos usos analticos y curatoriales, cada signo apunta a su obsolescencia. Con
la misma moneda, museos y galeras, libreras y bibliotecas, salas de conciertos,
escenarios, arenas y lugares de veneracin se vern limitadas a la conservacin
57

de antigedades; esto es, a lo que fue hecho en nombre del arte hasta alrededor
de 1960.

Las agencias para la difusin de la informacin por medio de los medios
masivos y para la instigacin de actividades sociales se convertirn en los nuevos
canales de penetracin y comunicacin, sin sustituir la clsica experiencia
artstica (cualesquiera sean las cosas que sta pueda haber sido) pero ofreciendo
a los antiguos artistas formas obligatorias de participar en procesos estructurados
que revelen nuevos valores, incluyendo el valor de la diversin.

Sobre este punto, los logros tecnolgicos de los no-artistas y los desartistas de hoy se multiplicarn conforme la industria, el gobierno y la educacin
provean sus recursos. Los sistemas de tecnologa que involucran la interaccin
de experiencias personales y grupales, en lugar de tecnologas producto,
dominar las tendencias. En otras palabras: Software. Pero ser la aproximacin
de un sistema que favorezca una apertura hacia el resultado, en contraste con los
usos literales y orientados hacia objetivos ahora empleados por la mayora de los
especialistas de sistemas. Como en la infancia del pasado, el Telfono (en el cual
los amigos en un crculo susurraban unas cuantas palabras en una oreja despus
del otro slo para escucharlas deliciosamente diferentes cuando la ltima persona
las dijera en voz alta), la reverberacin es el modelo. Lo ldico y el uso ldico de
la tecnologa sugieren un inters positivo en actos de continuo descubrimiento. El
juego puede convertirse muy pronto en un beneficio social y psicolgico.

Una cadena global transmitiendo y recibiendo simultneamente

TV Arcadas. Abierta al pblico las veinticuatro horas del da,
como cualquier lavandera. Una arcada en cada gran ciudad del
mundo. Cada una equipada con cien o ms monitores de diferentes
tamaos, desde aquellas de unas pocas pulgadas hasta las otras
del tamao de una pared, en superficies planas e irregulares. Una
docena de cmaras de movimiento automtico (como aqullas
escondidas en bancos y aeropuertos, pero ahora prominentemente
mostradas) se filtrarn y se fijarn en cualquier cosa o persona
que se le ocurra pasar o estar a la vista. Incluyendo cmaras o
monitores si nadie est presente. La gente ser libre de hacer lo

58

que quiera y se vern en los monitores de distintas maneras. Una

muchedumbre de personas puede multiplicar sus imgenes en
una multitud. Pero las cmaras enviarn las imgenes a todas las
otras arcadas, al mismo tiempo o tras un retraso programado. Por
lo tanto, lo que sucede en una arcada puede estar sucediendo
en cien, generada cien veces. Pero el programa construido para
la distribucin de las seales, visible y audible, aleatorio y fijo,
podra ser tambin alterado manualmente en cualquier arcada.
Una mujer podra querer hacer el amor electrnico a un hombre
en particular que vio en un monitor. Los controles le permitiran
localizar (congelar) la comunicacin dentro de algunos aparatos de
TV. Otros visitantes de la misma arcada pueden tener la libertad de
disfrutar e incluso enriquecer el enfermo y sorprendente revoltijo
al girar sus dgitos de acuerdo con esto. El mundo podra inventar
sus propias relaciones sociales conforme esto sucediera. Todos
entrando y saliendo de contacto al mismo tiempo!
P.D. Esto es obviamente no-arte, pues por el tiempo en que fue
llevado a cabo, nadie recordara que lo escrib aqu, gracias a
Dios.
Y qu acerca de la crtica de arte? Qu sucede con esos agudos intrpretes que
son an ms escasos que los buenos artistas? La respuesta es que, a la luz de lo
precedente, los crticos sern tan irrelevantes como los artistas. La prdida de la
vocacin propia, sin embargo, slo puede ser parcial, pues hay mucho que hacer
con los conoisseurs y los deberes acadmicos relacionados a esos acercamientos
en las universidades y los archivos. Y casi todos los crticos mantienen posiciones de
enseanza de todas formas. Su trabajo puede enfocarse ms hacia la investigacin
histrica y alejarse de la escena emergente.

Pero algunos crticos pueden estar dispuestos a des-arte-izarse junto con
sus colegas artistas (quienes muy a menudo son tambin profesores y se duplican
ellos mismos como escritores). En este caso, todas sus suposiciones estticas
tendrn que ser sistemticamente develadas y abandonadas, junto con toda la
59

historia del arte cargada de terminologa histrica. Practicantes y comentadores

las dos ocupaciones que probablemente surgirn, una persona actuando de
manera intercambiable necesitarn un lenguaje actualizado para referirse a lo
que est sucediendo. Y la mejor fuente para esto es, como de costumbre, el habla
callejera, la taquigrafa de las noticias y la jerga tcnica.

Por ejemplo, Al Brunelle, unos cuantos aos atrs, se refiri a las
superficies alucingenas de ciertas pinturas contemporneas como skin freaks. Y
aunque la escena Pop de drogas ha cambiado desde entonces, y son necesarias
nuevas palabras, y aunque este ensayo no trata sobre pinturas, la frase de
Brunelle es mucho ms informativa que palabras tan viejas como tche o track,
las cuales tambin se refieren a la superficie de la pintura. Skin freaking trajo a la
creacin de imgenes un erotismo intensamente vibrante que fue particularmente
revelador para la poca. Que la experiencia se est desvaneciendo en el pasado
simplemente sugiere que los buenos comentarios pueden ser tan desechables
como los artefactos en nuestra cultura. Las palabras inmortales son apropiadas
slo para sueos inmortales.

Jack Burnham, en su Beyond Modern Sculpture [Ms all de la escultura
moderna] [New York: Braziller, 1968] es consciente de su necesidad de trminos
apropiados que remplacen metforas vitalistas, formalistas y mecanicistas con
etiquetas tomadas de la ciencia y la tecnologa como ciberntica, sistemas
responsivos, campo, autmata y dems. No obstante, stos estn an
comprometidos porque la referencia sigue siendo la escultura y el arte. Para ser
francos, tales categoras pietistas deberan ser rechazadas totalmente.

En el largo plazo, la crtica y la disertacin tal como las conocemos
pueden ser innecesarias. Durante la reciente poca del anlisis, cuando la
actividad humana era vista como una pantalla de humo simblica que tena que
ser disipada, las explicaciones e interpretaciones tenan cabida. Pero hoy en da,
las artes modernas se han convertido ellas mismas en disertaciones y pueden
pronosticar la edad post-artstica. Comentan sobre sus respectivos pasados, en los
cuales, por ejemplo, el medio de la televisin hace referencia al del cine; un sonido
en vivo tocado junto con su versin grabada comenta sobre cul es real; un
artista comenta sobre los ltimos pasos de otro; algunos artistas comentan sobre
su estado de salud o el del mundo; otros comentan sobre el no comentar (mientras

60

que los crticos comentan sobre todos los comentarios como yo estoy comentando
aqu). Y hasta aqu puede ser suficiente.

La ms importante prediccin a corto plazo que puede ser hecha ha
estado implcita una y otra vez en lo ya dicho; que el ambiente actual, probablemente
global, nos comprometer en una forma participativa que ir en aumento. El
ambiente no ser los Ambientes con los que ya estamos familiarizados: la casa
construida de juegos, el programa de espantos, los despliegues de aparadores y la
carrera de obstculos. stos han sido patrocinados por galeras de arte y discotecas.
En cambio, nosotros actuaremos en respuesta a los ambientes naturales y urbanos
ya dados como son el cielo, la superficie del ocano, los hoteles de invierno,
los moteles, el movimiento de los autos, los servicios pblicos y los medios de
comunicacin

Vista previa de un Jet-visual-va-supersnica-del-paisaje-de-losEEUU-2001. Cada asiento del jet est equipado con monitores
que muestran la tierra que hay debajo mientras el avin acelera
sobre ella. Con opcin de imgenes en infrarrojo, color directo,
blanco y negro; de manera individual o en una combinacin de
varias partes de la pantalla. Ms lentes con zoom y controles para
la detencin de la accin.
Escenas de otros viajes son recuperables para cortes y contrastes
en flashback. Comentarios pasados sobre lo presente. Listas de
seleccin: volcanes hawaianos, el Pentgono, una trifulca en
Harvard vista cuando uno se acerca a Boston, baos de sol en un
rascacielos.
La conexin del audio ofrece nueve canales de crticas pregrabadas
de la escena norteamericana: dos canales de crtica ligera, uno de
crtica pop y seis canales de crtica pesada. Hay tambin un canal
para que uno grabe su propia crtica en un video-cassette que
documente el viaje completo.

61

P.D. Esto es, por igual, no-arte, porque estar disponible a muchas
personas.
Artistas del mundo, abdiquen! Nada tienen que perder ms que sus
profesiones!

62

La educacin del des-artista, parte II

(1972)

Catbirds Mew, Copycats Fly1

Qu puede hacer el no-artista cuando deja detrs el arte? Imitar la vida como
antes. Entrarle de lleno. Mostrarle a los otros cmo.

El no-arte mencionado en la primera parte es un arte de la semejanza.
Es como la vida, y el como apunta a parecidos. El arte conceptual refleja las
formas del lenguaje y el mtodo epistemolgico; los Earthworks (trabajos de
tierra) duplican las tcnicas de arado y excavacin o los patrones del viento
sobre la tierra; las Actividades recrean las operaciones llevadas a cabo en las
labores organizadas digamos, cmo se construye una carretera; la msica noise
reproduce electrnicamente el sonido de la esttica del radio; ejemplos grabados
de Bodyworks parecen acercamientos a comerciales de desodorantes para
las axilas.

Las versiones de los ready-made del mismo gnero, usualmente
identificados y pretendidos por los artistas como propios, son imitaciones en el
sentido en que la condicin arte, asignada a lo que no ha sido arte, crea un
nuevo algo que se ajusta de manera muy cercana a ese viejo algo. De una forma
ms precisa, ha sido re-creado en el pensamiento sin hacer o recrear un duplicado
1 Expresin intaducible que involucra las palabras cat (gato) y birds (pjaros) para implicar "los
copiones pueden volar". [N. del E.]
63

fsico. Por ejemplo, lavar un coche.

La cosa o situacin entera se traslada entonces a la galera, escenario o
sala de conciertos; o se publican relatos y documentos de ello; o somos atrados
hacia ella, con el artista que acta como gua. El practicante conservador extiende
el gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la accin hacia el contexto del arte,
lo cual lo encuadra como arte, mientras que el sofisticado slo necesita aliadosconscientes-del-arte que lleven dicho encuadre del arte listo en sus mentes para la
aplicacin instantnea en cualquier lado. Estos movimientos indican la transaccin
entre el modelo y la rplica.

Por ello, todo lo que se asemeje al ready-made es automticamente otro
ready-made. El crculo se cierra: como el arte est empeado en imitar la vida, la
vida imita al arte. Todas las palas de nieve en las ferreteras imitan las de Duchamp
en un museo.

Estas recreaciones del arte en investigaciones personales y filosficas,
de las fuerzas de la naturaleza, de nuestra transformacin del ambiente y de las
experiencias tctiles y auditivas de la era electrnica no se derivan, como podra
suponerse, de un renovado inters en la teora del arte como mmesis. Ya sea que
hablemos de copias exactas, aproximaciones o algo anlogo, tal imitacin no tiene
base alguna en la esttica y ste debe ser su punto. Pero tampoco est basada
en un aprendizaje enfocado hacia los campos no familiares al arte, tras lo cual
sera indistinto a la poltica, la manufactura o la biologa. Dado que los no-artistas
pueden sentirse intuitivamente atrados al comportamiento mimtico ya presente
en estos campos al igual que en la naturaleza, su actividad forma un paralelismo
con los aspectos de la cultura y la realidad como un todo.

Por ejemplo, un pequeo pueblo, como una nacin, es una familia nuclear
amplificada. Dios y el Papa son las proyecciones adultas de los sentimientos de
un nio respecto de la divinidad de su padre. La gobernabilidad de la Iglesia y
del Cielo y la Tierra en la Edad Media constituan un eco de los movimientos del
gobierno secular en la poca.

El plano de una ciudad es como el sistema humano de circulacin, con
un corazn y vialidades mayores llamadas arterias. Una computadora hace alusin
a un cerebro rudimentario. Una silla victoriana con coderas fue conformada como
una mujer, y de hecho llev un vestido.

64


No todo es antropomrfico. Las mquinas imitan las formas animales
y las de los insectos: los aviones son pjaros, los submarinos son peces, los
Volkswagens son escarabajos. Y tambin se imitan entre ellos. El diseo de autos,
en la corriente de los aos treinta y finales de los cincuenta, tuvo a los aviones
en mente. Los electrodomsticos de cocina tienen paneles de control que se ven
como los de un estudio de grabacin. Los contenedores de lpiz labial parecen
balas. Las engrapadoras que disparan clavos y las cmaras de cine que graban2
personas y escenas, tienen gatillos y su forma es similar a la de las pistolas.

Luego vienen los ritmos de la vida y la muerte: hablamos del mercado
de acciones o de una civilizacin con un crecimiento y un declive como si fueran
organismos vivos. Imaginamos la historia de las familias como un rbol y situamos
a nuestros antecesores en sus ramas. Por extensin, la teora-abuela de la historia
occidental propone que cada generacin reacciona a su pasado inmediato como
un hijo reacciona ante su padre. Ya que el pasado reaccion a su pasado tambin,
cada una de las generaciones es semejante. (Meyer Schapiro, Nature of Abstract
Art, Marxist Quarterly, enero-marzo 1937.)

El mundo no humano tambin parece imitar: fetos de diferentes especies
lucen parecidos en etapas tempranas de su desarrollo, mientras que algunas
mariposas de diferentes especies son distintas en su juventud pero se ven iguales
en la madurez. Ciertos peces, insectos y otros animales se camuflan para perderse
entre lo que les rodea. El sinsonte imita las voces de otros pjaros. Las races de
una planta reflejan sus ramas. Un tomo es un sistema planetario diminuto. Tales
juegos continan sin un fin aparente, difiriendo solamente en grado y detalle.

La inferencia de que nuestro papel puede ser el de un imitador en lugar
del de un maestro en la naturaleza no es un secreto para los cientficos. Quentin
Fiore y Marshall McLuhan (en War and Peace in the Global Village [Nueva York:
Mc Graw Hill, 1968], p. 56) citan a Ludwig von Bertalanffy en lo siguiente: Con
pocas excepciones la tecnologa de la naturaleza sobrepasa a la del hombre, al
grado en que la relacin tradicional entre biologa y tecnologa fue recientemente
revertida: mientras la biologa mecanicista intentaba explicar las funciones
orgnicas en trminos de mquinas hechas por el hombre, la joven ciencia de la
2 En ingls se utiliza el verbo shoot (disparar) para hacer referencia al proceso de grabacin de una
cmara. [N. de la T.]
65

binica intenta imitar las invenciones naturales.

La imitacin de este tipo en la ciencia o en el arte es una cuestin
digna de pensarse. Incluso su frecuente ingenio es profundo, acercndose algunas
veces a juicios y pruebas existenciales. Pero cuando queda claro que las artes
ms modernas estn comprometidas con imitaciones de un mundo que a su vez
est imitndose continuamente, el arte puede tomarse como la instancia de un
esquema ms grande, ya no como una fuente primaria. La obsolescencia de esta
fuente no desacredita el impulso mimtico, pero subraya el protagonismo del rol
histrico del arte como una disciplina aislante en el momento en el que se llama a
la participacin. Abandonar las artes no es suficiente para superar este obstculo.
La tarea, para uno mismo y para los otros, es restaurar la participacin en el diseo
natural a travs de la emulacin constante de sus caractersticas no-artsticas. El
sentimiento de que uno es parte del mundo sera todo un logro por s mismo, pero
hay una ganancia final agregada: el loop de retroalimentacin nunca es exacto.
Como he dicho, algo nuevo surge en el proceso: conocimiento, bienestar, sorpresa
o, en el caso de la binica, tecnologa til.

Todo lugar como un rea de juegos

El que el des-artista copie lo que est sucediendo fuera del arte o copie una
naturaleza en su manera de operacin (Coomaraswamy) menos visible, no tiene
que ser un asunto sombro. Eso sera tanto como trabajar. Hay que hacerlo con
gusto, ingenio, diversin; debe ser un juego.

Juego es una palabra sucia. Utilizada en el sentido usual de jugueteo,
hacer creer y tener una actitud sin cuidado por la utilidad moral o prctica, connota
para los americanos y para varios de los europeos ociosidad, inmadurez y ausencia
de seriedad y sustancia. Es quizs an ms difcil de digerir que imitacin, con un
reto para nuestra tradicin de lo nuevo y original. Pero (como para compensar
la indiscrecin) los acadmicos, desde los tiempos de Platn, han observado un
vnculo vital entre la idea de juego y aquella de imitacin. Adems de su sofisticado
rol en el ritual, la imitacin instintiva de los animales y humanos jvenes toma la
forma de un juego. Entre ellos mismos, los jvenes imitan los movimientos, sonidos

66

y patrones sociales de sus padres. Sabemos con una cierta certeza que hacen esto
para crecer y sobrevivir. Pero juegan con una intencin consciente, aparentemente,
y la nica razn evidente es el placer que ello les da. Por ende, se sienten cercanos
a, y se convierten en parte de, la comunidad adulta.

Para los adultos en el pasado la ceremonia imitativa era un juego que los
acercaba a la realidad en su aspecto ms trascendente. Johan Huizinga escribe en
el primer captulo de su valioso libro Homo ludens [Boston: Beacon, 1995]3 que
[La accin sagrada] representa un suceso csmico, pero no slo como
mera representacin, sino como identificacin; repite lo acaecido. El culto
produce el efecto que en la accin se representa de modo figurado. Su
funcin no es la de simple imitacin sino la de dar participacin o la de
participar. Es un helping the action out (un hacer que se produzca la
accin).4

En el mismo captulo dice:

Los hombres miman, como expresa Leo Frobenius, el orden de la
naturaleza al modo como tienen conciencia de l. En una lejana
prehistoria, cree Frobenius, la humanidad ha tomado conciencia del
mundo vegetal y animal y ha adquirido entonces sentido del orden del
tiempo y del espacio, de los meses y de las estaciones del curso solar.
Y mima este orden total de la existencia en un juego sagrado. En estos
juegos y mediante ellos realiza los acontecimientos representados y
ayuda al orden del mundo a sostenerse. Pero estos juegos significan
algo ms, porque de las formas de este juego cultual ha nacido el
orden de la comunidad de los hombres, las instituciones de su primitiva
forma estatal.5

El juego de la representacin es entonces tan instrumental o ecolgico como

sagrado. Huizinga, poco despus de comentar a Frobenius, cita las Leyes
3
4
5

En espaol Homo Ludens, Madrid: Alianza Editorial, 2000, traduccin de Eugenio Imaz
Ibid., p.29
dem
67

de Platn:
Dios es, por naturaleza, digno de la ms santa seriedad. Pero el
hombre ha sido hecho para ser un juguete de Dios, y esto es lo mejor
en l. Por esto tiene que vivir la vida de esta manera, jugando los ms
bellos juegos, con un sentido contrario al del ahora. [Platn condena
la guerra y contina.] Hay que vivirla [la vida] jugando, jugando
ciertos juegos, hay que sacrificar, cantar y danzar para poder congraciarse
a los dioses, defenderse de los enemigos y conseguir la victoria.6

Huizinga contina: Si resulta que la accin sacra apenas se puede diferenciar

formalmente del juego, se plantea entonces la cuestin de si esta coincidencia
entre el culto y el juego [i.e., formas mimticas] no se extender ms all del
aspecto puramente formal.

Y responde: la actitud autntica y espontnea del jugador puede ser
de profunda gravedad El gozo, inseparablemente vinculado al juego, no slo
se transmite en tensin sino, tambin, en elevacin. Los dos polos del estado de
nimo propio del juego son el abandono y el xtasis.

Los deportes, los banquetes y las fiestas en das de asueto (das santos)
no son menos sagrados por ser disfrutables.

Se ha visto con gran frecuencia que actualmente no quedan rituales que
sean remotamente representacionales, y por lo tanto propiciativos, funcin que
cualquiera puede observar, pero pocos sentir. Slo en deportes tales como el surf,
las carreras en motocicleta y el buceo, en protestas sociales que se desarrollan
como reuniones, y en apuestas con lo desconocido como pueden ser los aterrizajes
lunares, es que nos aproximamos a ellos de manera no oficial. Y para la mayora
de nosotros estas experiencias son adquiridas indirectamente, a travs de la
televisin. Participamos solos, inmovilizados.

La actitud imitativa de los adultos modernos, delineada en los prrafos
anteriores, es probablemente instintiva, como la de los nios. Y como la actitud
de los nios, tambin oscila desde el ser inconsciente como imagino que era la
feminizacin del mobiliario en la poca victoriana hacia el volverse deliberada
6
68

Ibid., p.34

y consciente como muchos artistas y cientficos actuales. Pero en general, es

azarosa y ocasional, una funcin especializada de profesiones involucradas con
otros asuntos. El diseador de un submarino atmico no piensa que es Jons
hacindose una ballena, a pesar de que puede saber que sus predecesores
estudiaron ballenas y peces y su dinmica acutica. El hacedor de un cohete Apolo
puede estar familiarizado con el popular simbolismo freudiano, pero su finalidad
no es crear un pene erecto. Tampoco lo es divertirse.

Prcticas serias, competencia, dinero y otras sobrias consideraciones
se interponen en el camino. Tal discontinuidad y especializacin produce un sentido
y una separacin de la vida por entero, y tambin vela la actividad imitativa junto
con el disfrute que se puede obtener de ella. El resultado no es juego; es trabajo.
Trabajo, trabajo, trabajo
Epworth, Inglaterra (UPI) Minutos despus de que una cuadrilla de
trabajadores colocara una nueva capa de pavimento (alquitrn) en la calle
central de este pequeo pueblo, otra cuadrilla de trabajadores apareci
y comenz a levantarlo. Es slo una coincidencia que ambas cuadrillas
estuvieran trabajando al mismo tiempo, dijo un oficial local. Ambos
trabajos tenan que ser hechos.

New York Times, ca. diciembre 1970

Corredor
San Luis, Missouri, Universidad de Washington (1er da) Una milla de
papel de alquitrn es desenrollado a lo largo de la orilla de una carretera.
Se colocan bloques de concreto sobre el papel cada veinte pies.
(2do da) El procedimiento se repite en reversa, la segunda capa de papel
de alquitrn se posa sobre la primera. Repetido otra vez en la direccin
opuesta.
(3er da) Se remueve el papel de alquitrn y los bloques de concreto.

Actividad, A.K., Febrero 9-11, 1968

69

La imitacin que practican los artistas del no-arte puede ser una manera de juego
aproximativo en un plano moderno aunque trascendente, el cual, dado que es
intelectual o mejor, inteligente puede disfrutarse por adultos temerosos de
ser infantiles. Tal como el juego imitativo de los nios puede ser un ritual de
supervivencia, as tambin podra ser una estratagema para la supervivencia de
la sociedad. En el paso del arte al no-arte, el talento del artista para revelar la
intercambiabilidad de las cosas podra hacerse disponible a la civilizacin y sus
descontentos; en otras palabras, podra usarse para unir lo que se ha separado.

Pero si todo el mundo secular es un rea de juegos en potencia, el tab
que nos impide jugar en l es nuestra adiccin a la idea de trabajo. El trabajo no
puede sustituirse por un hacer; debe ser remplazado por algo mejor. Para adivinar
cmo podra esto lograrse se requiere un examen del significado del trabajo en
nuestra sociedad, aunque sea con un conocimiento mnimo. Una cosa queda clara:
el concepto de trabajo es incompatible con el de juego, ya sea infantil o sagrado.

Tarea
Europa Occidental y Estados Unidos, en el curso de su industrializacin, desarrollaron
un estilo de vida prctico de auto-sacrificio con el propsito de hacer crecer y
engordar las mquinas. Aunque quizs evolucion inicialmente como un trabajo
simulado de clase media para los trabajadores, pronto termin por simular a los
simuladores. El trabajo y el dolor eran interiorizados como altas verdades; eran
buenas para el alma, aunque no precisamente para el cuerpo (pues ste se haba
abandonado ya a la mquina).

Pero el panorama ha cambiado. La industrializacin ha cumplido su
objetivo y vivimos en la aldea global del contacto comunicativo, con todos
los nuevos enfoques y problemas que esto implica. La cuestin ahora no es la
produccin sino la distribucin, y no es siquiera la simple distribucin sino la
calidad y los efectos orgnicos de la distribucin no slo de los bienes sino
tambin de los servicios.

Cada ao la agricultura, la minera y la manufactura de este pas, en gran
parte mecanizada, necesita menos trabajadores adicionales para implementar

70

niveles constantemente crecientes de produccin. Es probable que la fuerza de

trabajo llegue a un equilibrio y luego decrezca sustancialmente con la creciente
automatizacin. En contraste, la industria del servicio que est en expansin, y
que consiste principalmente en personas en lugar de bienes y equipo, representa
ahora alrededor del 50% de los empleados nacionales y se espera que crezca
a un 70% de la fuerza laboral total en las prximas dcadas (Fortune, marzo
1970, p.87).

Pero los servicios que incluyen tanto a los gobiernos local y federal,
transporte, servicios pblicos y comunicaciones, como al comercio, las finanzas, los
seguros, las inmobiliarias, y los servicios profesionales estn tambin cambiando
ellos mismos. Los trabajadores de servicios domsticos y servicios menores,
as como otros trabajadores en servicios de rutina como carteros, mecnicos,
mucamas, empleados, conductores de autobuses y agentes de seguros, tienen
empleos con pocos potenciales de crecimiento; ninguno de ellos tiene un estatus
social significativo, todos pagan bastante mal, y no hay o hay muy poco inters
vocacional inherente a ellos. En un periodo de movilidad fsica y social a gran
escala, parecen callejones sin salida, lo que implica vagamente que aquellos que
realizan esos trabajos estn, a su vez, sin salida7.

Mientras tanto, los anuncios espectaculares, las revistas y los sets de
televisin parecen una invitacin a la buena vida de viajes de aventuras, sexo y
eterna juventud; el mismo presidente de los Estados Unidos dedica su gobierno
a mejorar la calidad de vida. Los sindicatos de trabajadores se van a huelga
no slo por mejores salarios sino tambin por mejores condiciones e incentivos,
jornadas ms cortas y vacaciones pagadas ms largas. Disfrute y renovacin para
todos. Dadas estas presiones, es probable que varias de estas tediosas ocupaciones
sean automatizadas a la larga en la industria, mientras que otras simplemente
desaparezcan en cuanto los trabajadores las abandonen.

Los servicios ms modernos, tales como la administracin corporativa, la
investigacin cientfica y tecnolgica, la mejora ambiental, las comunicaciones, las
consultas de planeacin, las dinmicas sociales, el amplio campo de la educacin
masiva y las leyes internacionales, del espacio exterior y martimas, estn creciendo
7 Hay aqu un juego de palabras con la locucin dead end, callejn sin salida, y la primera palabra
de la misma, dead, muerte. [N. del E.]
71

a una taza exponencial. Son ocupaciones vitales con posibilidades aparentemente

ilimitadas para el desarrollo (por lo tanto tambin para el desarrollo personal);
ofrecen viajes a lo largo del mundo y experiencias nuevas; pagan bien y su estatus
es considerable.

Mientras que los servicios de rutina son meramente necesarios, los nuevos
servicios son importantes. Los servicios de rutina requieren consistentemente
menos tiempo de un trabajador, gracias a las mquinas y a la legislacin. Aunque
los nuevos servicios de hecho toman ms tiempo, funcionan con un tiempo ms
flexible y, en un sentido, creciente. El tiempo que simplemente se llena es
degradado, pero el tiempo que es flexible y personalizado es tiempo liberado.
La habilidad para moverse en el espacio, a travs de las horas y la mente, es
una medida de liberacin. Cuanta ms gente joven demande y reciba una amplia
educacin, el rango de los servicios modernos aumentar, el apetito pblico para
consumir lo que ellos ofrecen incrementar, y el mundo continuar cambiando
mientras que muy probablemente su base moral permanecer enraizada en el
pasado: trabajo.

Trabajo? Para casi todos, la semana laboral ha sido reducida a cinco das.
Los das de trabajo se acortan con regularidad y los perodos de asueto se alargan.
La semana de cuatro das se ha intentado con insistencia y ya se ha predicho
una semana de tres das. Incluso si esta ltima prediccin es un tanto utpica,
la expectacin psicolgica es popular y afecta el desempeo en el trabajo. Como
resultado, el significado del trabajo ha ido perdiendo nitidez desde que se siente
una presin constante para eliminarlo o falsificarlo si no es posible su eliminacin.

La cuestin se resuelve tradicionalmente entre las grandes empresas
(esto es, la produccin, bienes, transporte e industrias de servicios bsicos) y los
sindicatos, los cuales an representan el grueso de la fuerza de trabajo del pas.
Digamos que los negocios quieren automatizar y deshacerse de las costosas
nminas. Esa decisin puede significar una semana laboral ms corta, la cual
a su vez puede costarle a miles de personas sus trabajos y a la sociedad ms
de lo que pueda permitirse en una reaccin en cadena. Raramente se hacen
evidentes los resultados. Los obreros intervienen inmediatamente e insisten en
equipos de trabajo cuando slo se necesita un trabajador o ninguno en absoluto.
La administracin sufre cuando se impide la modernizacin; los obreros sufren

72

por hacer un trabajo patentemente deshonesto. Se reduce a lo siguiente: ni las

empresas ni los obreros estn particularmente interesados en ensalzar el tiempo
libre; quieren hacer dinero, y el dinero es un smbolo del trabajo. Los obreros
aceptarn menos horas si la administracin paga ms por ellas, pero cuando una
semana laboral reducida signifique perder trabajos o una paga garantizada que se
han ganado a pulso, los obreros se opondrn al cambio (como de hecho lo hacen;
ver, e.g., Newsweek, agosto 23, 1971, p. 63). De ah que el concepto trabajo,
conservado artificialmente, slo puede provocar las respuestas ms cnicas en
la sociedad.

Las artes se encuentran entre los ltimos vestigios de alto status

de las industrias artesanales. Es curioso observar lo ntimamente
ligados que se encuentran a la idea de labor. Los artistas trabajan
en sus pinturas y poemas; de su sudor provienen las obras de arte.8
Tras la Revolucin Rusa, los artistas de todos lados comenzaron a
llamarse obreros, sin diferencia alguna de aqullos de las fbricas.
Hoy, la Coalicin de los Obreros del Arte, con su poltica reformista,
su nombre y algo de su retrica, contina evocando los valores
reunidos de el pueblo y un da de trabajo honesto. El arte,
como el trabajo, es pintoresco.
Al contrario de esta tica de trabajo, nuestra actitud subyacente ante los objetivos
de la vida est cambiando de lugar, y no los puros hbitos de trabajo. El mercado
de la diversin entretenimiento, recreacin, turismo de acuerdo con la revista
Look (julio 29, 1970, p. 25), acumula alrededor de $150 billones9 al ao y se
pronostica que alcanzar los $250 billones en 1975, superando a todo el resto
de la economa. Pero con la finalidad de reparar esta indulgencia, el pblico
americano le permiti a su gobierno en 1970 gastar ms de $73 billones, o 37%
de su presupuesto anual, en guerra y armamento (estimulado de manera confiada
por un gasto global, en 1969, de alrededor de $200 billones). De hecho, de
acuerdo con el Senador Vance Hartke, en un reporte sobre el Comit de Finanzas
8
9

En ingls obra de arte se dice artwork, cuya traduccin literal es trabajo de arte. [N. de la T.]
Todas las cifras estn en dlares estadounidenses.
73

del Senado, nuestro gasto militar era alrededor de los $79 billones en 1968 y ha
ido incrementndose a una taza del 12% desde 1964; con esta taza de incremento,
el gasto militar de 1971 ser de $107.4 billones (Vista, marzo-abril 1970, p. 52).

El Estado es nuestra conciencia expresada en voz alta. La diversin, tal
parece, no es an diversin; apenas nos separa de la comn neurosis de fin de
semana, lo cual nos deja ansiosos por jugar, pero nos mantiene inhabilitados
para hacerlo. Una mayor expiacin por intentarlo. Es bastante claro que no
queremos trabajar pero que sentimos que debemos hacerlo. Por ello meditamos
con melancola y luchamos.

El juego es realmente pecado. Cada da cientos de libros, filmes, ctedras,
seminarios, sesiones de sensibilidad y artculos reconocen gravemente nuestras
preocupaciones respecto a nuestra incapacidad de disfrutar libremente cualquier
cosa. Pero tales comentarios, cuando ofrecen ayuda, la ofrecen de manera
equivocada al recetar frmulas estandarizadas: trabajo en el sexo, trabajo en el
juego. Para ayudar, tendran que convocar a una revisin completa de nuestro
compromiso con los obreros y la culpa, lo cual no harn. Vivimos dentro de la
mentalidad de la escasez en una economa potencialmente excedente. Con un
tiempo en las manos que no podemos infundirle a nuestras vidas, nos condenamos,
como se nos ha enseado, por perder el tiempo.

Bsicamente, nuestra manera de vivir, reflejada tambin en nuestra vida
romntica al igual que en nuestra poltica exterior, cree en la forma en que las
cosas solan ser. Ya desde la redaccin de la Declaracin de Independencia de
los Estados Unidos era posible percibir una ambivalencia hacia el placer en el
homenaje a nuestro derecho a la vida, libertad y la persecucin de la felicidad.
La parte de la persecucin parece haber ocupado la mayora de nuestro tiempo,
dejando implcito que la felicidad es solamente un sueo Luchamos por
no luchar.

Playing and Gaming

El sistema educativo de la nacin debe asumir gran parte de la responsabilidad
por perpetuar y defender lo que hay de equivocado en nosotros: nuestros valores,

74

aciertos y fallas, logros y desatinos. Los educadores del siglo veinte, todos lo
sabemos, operan en loco parentis. A los directores y rectores les gusta decir estas
palabras en latn de manera constante, puesto que saben que es casi imposible para
los padres criar a sus hijos, ya que todo su tiempo se consume desplazndose en
las carreteras, comprando, vacacionando y trabajando. Y, adems, como todas las
personas, los padres son especialistas en lo que sea que hagan. As que dependen
de otros especialistas, como los educadores, para hacer lo que ellos no pueden y se
preocupan porque la televisin est haciendo un mejor trabajo que ambos.

Pensemos en lo que sucede a los nios despus de los cinco o seis aos.
En un principio, disfrutan la escuela, a menudo suplican ir. Al profesor(a) parece
gustarle tambin. Ambos, el profesor y el nio, juegan. Pero hacia el primer o
segundo ao, Dick y Jane descubren que aprender y ganar un lugar en el mundo
no son un juego de nios sino un trabajo duro, a menudo terriblemente aburrido.

Ese valor subyace en casi todos los programas educativos. Trabaja
bien e irs a la cabeza. Ir a la cabeza significa ser el hombre de la cabeza.
El autoritarismo descarta el papel del juego que invita, y sustituye el juego
competitivo. La amenaza del fracaso y el despido por no ejercer mano dura cuelga
sobre todo individuo, desde el presidente universitario hasta el intendente escolar
y en adelante.

Los estudiantes compiten por calificaciones, los maestros por una clase
bien portada, los directores por presupuestos ms altos. Cada quien desempea
el ritual del juego de acuerdo con reglas estrictas, algunas veces con destreza,
pero sigue siendo un hecho que todos ellos estn tras lo que slo pocos pueden
tener: poder.
Calendario
plantando un metro cuadrado de csped
entre pasto igual a l
plantando otro
dentro de pasto un poco menos verde

75

plantando cuatro ms
en sitios progresivamente ms secos
plantando un metro cuadrado de csped seco
entre pasto igual a l
plantando otro
dentro de pasto un poco menos seco
plantando cuatro ms
en sitios progresivamente ms verdes

Actividad, A.K., California

Institute of the Arts,
Noviembre 2, 1971

A pesar de y quizs por causa de las disertaciones de Freud y los otros

psiclogos, los juegos que juega la gente son jugados para ganar. La forma de
los deportes, el ajedrez y otras diversiones son simblicamente afines a las de
los negocios, el amor y la batalla. El clsico Homo ludens de Huizinga, citado con
anterioridad, documenta profusamente la penetrabilidad de dichas transferencias.
Como el juego explcito est prohibido a los adultos, y a los nios se les desanima
gradualmente, el impulso de juego no emerge en los verdaderos juegos, sino en
los juegos no reconocidos del poder y el engao. La gente se encuentra a s
misma jugando menos entre s que jugando con o sobre otro.

Un nio juega a confrontar a su madre contra su padre, utilizando el
afecto como la recompensa del juego. En el juego de la diplomacia internacional,
una nacin fuerte juega ayudando a otras ms dbiles para ganar su subordinacin
poltica y forzar la mano de sus competidores. Un joven ejecutivo en crecimiento
opone la oferta de avance de una compaa contra la de otra. Con el mismo espritu,
una empresa grande estimula y juega con el apetito del pblico en sus campaas
publicitarias, apostando contra las tcticas similares de toda la industria. La guerra
misma es un juego de generales, cuyos ensayos son llamados, de manera muy
apropiada, juegos de guerra. Mientras la civilizacin viva para competir y compita

76

para vivir, no ser un accidente que en la mayor parte del mundo la educacin est
ntimamente ligada a juegos de lucha agresiva. La educacin juega con ignorar o
negar dicha batalla (sustituyndola con las metforas de la democracia) mientras
perfecciona sus formas y anima la participacin en ella en cada uno de sus
ejercicios de aula (tomemos, por ejemplo, una de sus ms placenteras diversiones,
el concurso de deletreo).

Aqullos que planean los programas de instruccin pblica necesitan
primero aprender, y luego celebrar, la idea de juego pero jugarla como
inminentemente valiosa, jugar sin la teora del juego, esto es, la teora de
ganadores y perdedores. Huizinga, quien escriba y daba conferencias en los
treintas en una Europa con depresin econmica e inestabilidad poltica, y que
finalmente public su libro en Suiza durante la Segunda Guerra Mundial, no poda
haber imaginado fcilmente los potenciales sociales del juego sin una oposicin.
Para Huizinga, jugar en la forma de antagonismo era una manera de desquitarse
y clarificar la violencia y la sinrazn. A pesar de que l y otros tericos anteriores,
de Kant a Schiller y de Lange a Gross, reconocan el juego puro, no crean en que
fuera suficiente por s mismo: era primitivo y necesitaba las ms elevadas
formas de la conciencia trgica que los juegos (y el arte visto como arte) provean.
Actualmente, las condiciones son distintas, y es obvio que los juegos antagnicos,
sin importar cmo sean convertidos en ritual, son testimonios de las fuerzas a
las que se sublimaran. Quien haya visto Berlin Olimpiade, el gran filme de Leni
Riefenstahl sobre las juegos olmpicos de 1936, no necesita ser persuadido. A
travs del arte y el deporte, persuadi con gran poder a los espectadores de que
una raza superior era el premio de la lucha perpetua.

De manera similar, la sustancia real y el estmulo de nuestro mercado
de la diversin, particularmente en lo que se refiere al entretenimiento y a la
recreacin deportiva, son las superestrellas, los rcords de ventas, los ratings de
popularidad, los premios, el llegar antes a algn lugar, atrapar al pez ms gordo,
ganarle a la casa en Las Vegas. Algo divertido!

77

Caridad
comprando montones de ropa vieja
lavndolos
en mquinas lavadoras de toda la noche
regresndolas
a tiendas de ropa usada

Actividad, A.K.,
Berkeley Unified School District,
Marzo 7, 1969

La diferencia crtica entre jugar (playing) y jugar compitiendo (gaming) no puede

ser obviada. Ambos involucran la fantasa libre y la espontaneidad aparente, ambos
tienen estructuras claras, ambos pueden (pero no necesitan) requerir habilidades
especiales que enriquezcan el jugar. El juego, no obstante, ofrece satisfaccin, no
en un resultado deliberadamente prctico, en un logro inmediato, sino en una
participacin continua que constituye su propio fin. Tomar partido, la victoria y
la derrota, todos irrelevantes en el mero juego, son los requisitos imperantes del
juego competitivo. En el juego uno es descuidado; en un juego competitivo uno
est ansioso por ganar.

Hacer el mundo descuidadadamente, convertir la tica de trabajo en un
juego (play), significara renunciar a nuestro sentido de la urgencia (el tiempo es
dinero) y no aproximarnos al juego como a una competencia ms poltica, ya que
contradira lo que est hecho. No podemos decir que jugamos a competir para no
competir. Pero esto es exactamente lo que hemos venido haciendo desde hace
tiempo con nuestras virtudes judeocristianas e ideales democrticos.

La gimnasia, el surf, las caminatas de larga distancia, volar un

planeador, se encuentran entre aquellos deportes que en ocasiones
se practican por separado de la competencia y casi abordan la

78

condicin de un mero juego. En cada uno, el ideal es probablemente

interiorizado y acta en lugar de un oponente; pero este motivo
para desarrollar habilidades e involucrarse intensamente queda
considerablemente corto frente a la mentalidad de la que la
mayora de los deportes, tales como el ftbol, dependen.
Generalmente, los entrenadores y los profesores de gimnasia se
conducen dentro de sus profesiones con un recelo militar y en
ocasiones con una disciplina asesina. Pero una nueva camada, ms
filosfica y orientada hacia el placer, podra utilizar deportes no
competitivos y sus semejanzas con el movimiento de los animales,
peces y plantas que se reproducen por la diseminacin de esporas,
como punto de partida para la invencin de actividades ms frescas
que se desven de la posibilidad del perder-ganar diseadas por
los estudiantes.
No es la historia de los crmenes cometidos en nombre de las ideas lo que necesita
ser sealado sino los buenos trabajos perfectamente bien intencionados,
comprensivos de la humanidad, implicados por expresiones como un buen
chico, una bomba limpia, una guerra justa, un espritu combatiente y
una empresa libre. Es la intriga, los votos comprados y el chanchullo necesario
para aprobar cada ley progresista sobre derechos civiles, la reforma sobre el
aborto o las oportunidades de trabajo. Esta forma particular de gratificacin
diferida, disculpada como una competencia trascendente o un mal necesario, nos
ha llevado a practicar justo lo opuesto a lo que predicamos.

Un ejemplo tpico del aprendizaje innovador en la preparatoria es el
juego de la estimulacin. Los estudiantes de una clase que estudian poltica
internacional asumen los roles de lderes de determinadas naciones. Ellos presentan
noticias locales, renen inteligencia de los diarios polticos y se espan unos
a otros; intentan llegar a acuerdos, ejercen distintas formas de presin, utilizan
foros pblicos tales como su propia prensa o su versin de la ONU; calculan
las probabilidades matemticas en cada estrategia propuesta, intentan trampas
y engaos y en general intentan ganar el poder para el pas que representan.
79

El profesor acta como un rbitro-observador y lleva el puntaje. Tal educacin

semejante a la vida ha demostrado ser efectiva, especialmente para los hijos
e hijas de padres blancos e influyentes. Se asemeja fielmente a los programas
de entrenamiento impartidos por la industria y el gobierno a sus lites ms
prometedoras en la alta gerencia, el cuerpo diplomtico y el militar.

Est cuestin es obviamente de carcter educativo. La educacin puede
ayudar a cambiar el sistema, con el suficiente tiempo y dinero. Ni los padres ni
los vecindarios ni las comunas que sentimentalizan el trabajo en formas simples
y controlables de compartir pueden afectar los valores de manera cuantificable.
Dentro de la educacin no slo estn las escuelas sino los maestros ms
persuasivos y presentes, los medios masivos televisin, radio, filmes, revistas,
anuncios espectaculares y la industria del entretenimiento. Todo lo que se
necesita es su compromiso.

Tristemente, los medios y la industria del entretenimiento son prospectos
poco fiables para ayudar. Estn dominados por los intereses de ganancias
rpidas, an cuando su tecnologa es desarrollada por hombres y mujeres de
imaginacin descomunal. En el presente slo ofrecen la moneda de los servicios
a la comunidad, que les son impuestos por el gobierno y la estructura de los
impuestos. Demandar a sus representantes invertir grandes cifras y exponer
opciones para la promocin de la jovialidad sera algo vano; tendra que mostrarse
que el consumismo es un juego de la ms alta clase.

La mejor apuesta son an las escuelas pblicas, estancadas en el hbito,
la burocracia y los intendentes, tal y como son. Es ms probable que los directores
y maestros consideren implementar cambios en los valores humanos que los
miembros de la comunidad de negocios. Tradicionalmente, ellos haban observado
la vocacin de ejercer una funcin social positiva, incluso innovadora. Aunque
con el tiempo las escuelas que hoy conocemos den paso a la tecnologa de la
comunicacin masiva y la recreacin, la instruccin en el juego puede comenzar
en el jardn de nios o en la escuela de maestros.

Para adoptar el juego como uno de los fundamentos de la sociedad,
sera esencial una experimentacin a largo plazo, digamos veinticinco aos
mnimo, con evaluaciones cada cinco aos. Los habituales y alardeados programas
de asistencia social, que prometen gran xito y estn hechos a la medida de las

80

administraciones polticas, quedaran descartados. El financiamiento tendra que

provenir de varios comisionados estatales para la educacin, grandes fundaciones
concebidas en el mbito de lo pblico, la industria y particulares, todo esto
utilizando programas de impuestos y prestaciones como incentivos, ms de lo que lo
hacen actualmente.

Al mismo tiempo, los no-artistas que ahora pueblan el globo terrestre,
quienes siguen creyendo que forman parte de la Vieja Iglesia del Arte, podran pensar
en lo insatisfactorio de su posicin y cmo al des-artizarse, esto es, al dejar el culto,
podran dirigir sus regalos a aqullos que pueden usarlos: todos. Su ejemplo sera
un modelo para los jvenes colegas, quienes podran entonces entrenarse para los
roles constructivos en la educacin pblica primaria y secundaria. Aqullos que hoy
tienen menos de veinticinco aos tienden a sentirse afines a desempear algn
servicio humanitario, pero entre los artistas de vanguardia el deseo se frustra por
una profesin que carece de una utilidad inherente. La alternativa propuesta no
slo elimina este problema sino que tambin evita el desastre de las soluciones
populistas que diluyeron y arruinaron grandes talentos en la Rusia Sovitica,
Europa y Estados Unidos en los aos treinta.

No se ha hecho lo suficiente respecto a las insuficiencias de la celebrada
inutilidad del arte. Las visiones utpicas de la sociedad ayudadas o impulsadas por
los mismos artistas han fallado, pues el propio arte ha fallado como un instrumento
social. Desde el Renacimiento, el arte ha sido una disciplina privada, el testamento
del intruso en medio de la urbanizacin en expansin. Que la multitud viva en
soledad a su propia manera no le da al artista una audiencia o un rol poltico,
pues la multitud no desea que se le recuerde la profundidad de su infelicidad y
no puede resolverla, como lo hace el artista, mediante el invento de incontables
cosmologas personales. Tampoco lo hace el artista-adivino, como William Blake,
quien automticamente sabe cmo resolver las disputas de salario y los problemas
de contaminacin. La separacin ha sido completa, como la del alma y el cuerpo.

Slo cuando los artistas en activo cesen voluntariamente de ser artistas
podrn convertir sus habilidades, como si fueran dlares a yenes, en algo que el
mundo pueda gastar: un juego. El juego como moneda. Podemos aprender mejor
a jugar por medio de ejemplos, y los des-artistas pueden proveerlo. En su nuevo
trabajo como educadores, simplemente necesitan jugar como lo hicieron alguna
81

vez bajo la bandera del arte, slo que entre aqullos a los que ste no les interesa.
Gradualmente, el pedigr arte se desvanecer en la irrelevancia.

Sospecho que las palabras estticas, particularmente los nombres, son
impedimentos ms grandes que las costumbres sociales para los cambios trados
por sendas fuerzas no verbales como lo es el transporte en jet. El ajuste a un nuevo
estado de las cosas se disminuye y desacelera al conservar un nombre viejo, como
cuando, hasta hace recientemente, uno hablaba de embarcar y desembarcar de
un jet. Eso evocaba las memorias del Queen Mary. Consideremos cmo los ttulos
de financiero, psiquiatra, empresario o profesor cargan a aqullos a los que se les
aplica con el peso de la acumulacin de atributos y significados de cada profesin;
cada una impone virtualmente un performance a sus ya conocidos marcos de
referencia. Un profesor acta como un profesor, al igual que suena como uno. Un
artista obedece a ciertos lmites perceptivos heredados, los cuales gobiernan el
cmo se acta e interpreta la realidad. Reemplazar artista con jugador, como si
se adoptara un alias, es una manera de alterar una identidad fija. Y una identidad
transmutada es un principio de movilidad, de un ir de un lugar al otro.

La obra de arte, una especie de paradigma moral para una tica de
trabajo ya exhausta, se est convirtiendo en juego. Como una palabra de cinco
letras en una sociedad inclinada a los juegos competitivos (games), el juego (play)
hace lo que todas las groseras hacen: desnuda el mito de la cultura, incluso por
sus artistas, todava.

82

La educacin del des-artista, parte III

(1974)

Los modelos para las artes experimentales de esta generacin han sido ms que
las artes antecedentes, la sociedad moderna por s misma; particularmente cmo
y qu comunicamos, lo que nos ocurre en el proceso, y cmo esto nos conecta con
procesos naturales ms all de la sociedad.

Los siguientes ejemplos algunos de los cuales datan de principios de
los cincuenta, aunque la mayora son recientes se han agrupado de acuerdo
con cinco tipos bsicos disponibles en la vida cotidiana, las profesiones noartsticas y la naturaleza: modelos situacionales (ambientes del lugar comn,
ocurrencias, trabajos de costumbres, a veces ready-made); modelos operacionales
(cmo funcionan las cosas y las costumbres y lo que hacen); modelos estructurales
(ciclos naturales, ecologas, y las formas de las cosas, lugares, cuestiones
humanas); modelos auto-referenciales o de retroalimentacin (cosas o eventos
que hablan de o reflexionan sobre s mismos), y modelos de aprendizaje
(alegoras de acercamiento filosfico, rituales de entrenamiento de la sensibilidad
y demostraciones educativas).

El nmero de obras de arte no necesariamente embona con todo
cuidado en las categoras que se les asignan, pero pueden pertenecer a dos o a
tres simultneamente, dependiendo de dnde queramos poner el nfasis. La pieza
del mapa de Baldessari, colocada en el grupo autorreferencial, tambin puede
pertenecer al grupo operacional; la protesta de Beuys, adems de ser situacional
83

puede ser operacional o de aprendizaje, y el Cleaning Happening del High Red

Center puede extenderse de su funcin operacional para incluir tanto el modelo
de aprendizaje como el situacional.

Dentro de estas grandes agrupaciones, los trabajos se derivan de fuentes
ms especficas. Las piezas de Vostell y Neuhaus se basan en un tour guiado;
Haacke utiliza el dispositivo de una encuesta como la herramienta poltica que
realmente es; Ruscha emplea el formato de un reporte policaco; Orgel parodia
la rutina domstica; el sistema ecolgico y compacto de Harrison hace un eco de
muchos otros realizados en el laboratorio de ciencias.

Lo que es ahora esencial para entender el valor de las nuevas actividades
a cualquier nivel, no es ajustar precisamente sino mirar con regularidad los vnculos
con el mundo real, ms que con el mundo del arte.

Modelos situacionales
Richard Meltzer ocup un pequeo cuarto de servicio en el
stano de una universidad. Lo transform en la Tienda de Ropa
Meltzer, donde cantidades de ropa vieja se colgaron o colocaron
en repisas en proporciones fijas de acuerdo con su color, tamao,
sujeto y, me parece, uso. Cualquiera poda tomar un artculo en
tanto lo reemplazara con otra cosa de una categora similar, por
ejemplo, una corbata violeta por una banda del mismo tono, o
un calcetn rosado por uno azul. De esa manera, la tienda retena
su integridad composicional. Haba reas de probadores para
hombres y mujeres. (1962)
Paul Taylor, vestido en traje de negocios y parndose en un
lugar, asume poses simples sucesivamente (mano en cadera, pie
extendido, vuelta derecha) por toda la duracin de una danza,
mientras que la grabacin amplificada de un operador de telfono
se escuchaba diciendo la misma hora cada 10 segundos. (1958)

84

Para una danza de Steve Paxton, un grupo de personas simplemente

camin con naturalidad a travs de un escenario, uno tras otro.
(1970)
Joseph Beuys llev a cabo una protesta por 100 das en un show
reciente de la Documenta Internacional en Kassel. El artista estuvo
disponible para cualquier persona interesada en discutir sus
intereses actuales en torno a los cambios polticos y el rol que las
artes pueden tener ah. Oficialmente se encontraba en exposicin
y, por implicacin, tambin lo estaba cualquier accin futura
derivada de las plticas. (1973)
Merce Cunningham acompa una cinta de Musique Concrte
arreglando a un grupo de diecisiete personas casi todas no
bailarines para simplemente hacer los gestos que normalmente
hacen. Se aplicaron procedimientos al azar a estos movimientos
en relacin con el tiempo y las posiciones en el escenario. Eran
independientes de los sonidos que provenan de las bocinas. Los
gestos consistan en cosas tales como lavarse las manos propias,
moverse y contemplar el paisaje, dos personas cargando una
tercera, tocarse, comer, quedarse dormido, bailar a la
jitterbug y correr. (1953)
Allen Ruppersberg obtuvo el permiso de uso de una casa de
huspedes en Los ngeles. La promocion como Als Grand Hotel
y ofreci cuartos para rentar en seis fines de semana consecutivos.
El hotel tena un bar, msica, desayuno continental, servicio de
mucama, souvenirs, y cuartos de precio reducido con camas
dobles. Los cuartos tenan cosas tales como una cruz de madera
(Cuarto Jess), un picnic desplegado sobre una tela a cuadros con
las pginas de la revista Life decorando las paredes (Cuarto B), y
siete fotos de bodas enmarcadas, un pastel de bodas de tres pisos,
diez regalos de bodas, marfil de plstico y flores (Suite Nupcial).
85

Como un resort popular, el catlogo ofreca momentos de la propia

estada. (1971)
Sandra Orgel llev a cabo en Woman House en Los ngeles una
pieza en colaboracin. Apareci descolorida, llevando un vestido
casero barato y pantuflas amplias, tena adems su pelo en
tubos y un cigarro que colgaba de su boca. Dispuso una tabla de
planchar y conect una plancha. Cuando estaba caliente escupi
en ella. El sonido de su evaporacin era lo nico audible. Metdica
y silenciosamente planch una sbana por alrededor de diez
minutos, y cuando estaba terminada, la dobl y sali del cuarto.
(1972)
Ed Ruscha compil un libro de imgenes sobre un drama en una
carretera desierta. Una mquina de escribir Royal fue tirada por la
ventana desde un auto a gran velocidad. Se hicieron documentos
en fotografa con medidas cuidadosas de los restos un reporte
oficial de la escena del crimen. (1967)
Joseph Kosuth arregl tres mesas limpias alrededor de las paredes
de un cuarto vaco. Tres sillas plegables en cada mesa estaban
contra la pared. Fijas en la pared haba tres placas numeradas
con tipografas ampliadas que contenan extractos de escritos
acadmicos sobre el tema de los modelos en la teora cientfica.
Colocado cuidadosamente frente a cada silla haba un cuaderno
de textos relacionados, el cual quedaba abierto para la lectura.
(1972)
En el Museo de Arte Moderno, Hans Haacke coloc dos cajas
lado a lado, con dispositivos para contar en cada una. La ficha
tcnica le peda al paseante considerar si el silencio de Rockefeller,
gobernador de Nueva York, respecto a la poltica de Nixon sobre
Vietnam sera un asunto problemtico para considerar el voto

86

si Rockefeller fuera nominado para reelegirse. Un voto positivo

debera colocarse en la caja izquierda y uno negativo en la
derecha. (1970)

Modelos operacionales
Michael Heizer consigui un bulldozer con conductor para cavar
un gran crter en el desierto. En una entrevista posterior por
televisin, el conductor dijo que haba pensado que haba cavado
un buen hoyo. (1971?)
Barbara Smith produjo un libro con una copiadora Xerox.
Comenzando con una imagen de su hija ms joven, hizo una
copia, copi la copia, copi esa copia, y as por una serie extensa.
Como en las generaciones biolgicas, las cosas cambiaron.
Como la mquina Xerox reduce automticamente cada imagen
en aproximadamente un cuarto de pulgada, la cabeza de la nia
gradualmente desapareci en una constelacin regresiva de puntos
hasta que pareca un simple punto en el espacio. Esto ocurra a
la mitad del libro. Conforme las pginas se seguan pasando, el
proceso de reduccin se revirti y pronto una cara era discernible
y avanzaba hacia el lector. Pero al final era una foto algo distinta
de la misma nia! (Esta segunda serie Xerox fue realizada en la
misma forma que la anterior, pero Smith simplemente volte el
orden al ensamblar el libro). (1967)
Emmet Williams compuso un libro llamado Sweethearts que
es ms referido que ledo. Cada pgina est hecha de arreglos
permutacionales espaciales de las once letras del ttulo. El libro
comienza en la contraportada y se supone que las pginas sean
pasadas aprisa con el pulgar izquierdo para que un significado
subliminalmente claro pero visualmente borroso quede registrado
87

en la mente. Este tratamiento flmico de un texto recuerda el fotoflip y las historias animadas de nuestra niez en las que se lograba
una sensacin de imgenes en staccato. (1966)
La composicin de La Monte Young Draw A Straight Line and
Follow It se llev a cabo en un loft. Young y un amigo dibujaron
sobre el piso con un trozo de gis (desde dos puntos, tal como yo
recuerdo, a la manera de topgrafos). El proceso tom algunas
horas y cada tanto tiempo se intercambiaron ciertos comentarios.
(1960)
Como parte de una danza de Ivonne Rainer, un grupo de hombres
y mujeres cargaron y apilaron una docena de colchones, sobre los
cuales varios de ellos yacan, se aventaban y se sentaban. (1965)
George Brecht convoc a un evento para autos en un
estacionamiento al atardecer. Cada persona tena veintids
tarjetas reacomodables que indicaban el equipo de su auto que
sera activado en distintos tiempos: radio, luces, limpiadores,
puertas, ventanas, motor, frenos, asientos reclinables, guanteras,
cofre, cajuela, claxon, etctera. (1960)
El grupo japons High Red Center prepar un Cleaning Happening
a modo de evento de agitacin. Vestidos en trajes de laboratorio
inmaculadamente blancos y con las bocas cubiertas por mscaras
hospitalarias sanitarias, limpiaron silenciosa y precisamente una
calle transitada en Tokio. (1968?)
Bernard Cooper concibi una pieza metlica para la boca (un
regulador) que se vea como un retractor de labio de ortodoncista.
Colgaba de los dientes bajos del frente. De aqu colgaban uno a
seis discos de acero, cada uno pesando 5 libras. Al usuario se le
instrua para decir una palabra o dos y notar lo que le ocurra a

88

los fonemas conforme las pesas se agregaban y se tiraba de la

mandbula. A los usuarios de este dispositivo se les recomendaba
intentar despus conversaciones telefnicas, discusiones serias y
conferencias pblicas. (1972)
Max Bense disgreg sesenta y dos palabras comunes al azar
sobre una pgina, palabras como pescado, nada, pared, ao,
sal, camino, noche y piedra. Vea estas como un conjunto de
palabras, tal como en la teora matemtica de conjuntos. Podan
ser recombinadas por el lector en conjuntos casi interminables
como valores de objeto ms que como valores verbales. (1963)

Modelos estructurales
James Tenney program una computadora para generar anlogos
de las caractersticas estructurales de sonidos de autos que
escuchaba cada da mientras conduca por el tnel Lincoln en
Nueva York. La cinta tena el sonido levemente hueco del aire que
circunda los odos. (1961)
Michael Show tena un aparato que automticamente balanceaba
una cmara que corra continuamente por dos horas en dos
rbitas variables. La plataforma se situ en una seccin desolada
en Canad y la cmara grababa lo que estuviera frente a su
lente: tierra y cielo. Al ver el film, uno escuchaba el sonido de la
plataforma del motor y vea el sol bajar y salir en algo que se
pareca al tiempo real; el crculo que haca la cmara era como el
de la tierra alrededor del sol. (1971)
Para la pieza Zyklus de Thomas Schmit, los contenidos de una
botella de Coca-cola fueron lenta y cuidadosamente vaciados a
89

una botella vaca, y viceversa, hasta que (por pequeos derramos

y evaporacin), no qued lquido alguno. El proceso dur siete
horas. (1966?)
Dieter Roth consigui exponer veinte maletas viejas y extraas
con una variedad de especialidades de queso internacional.
Las maletas todas distintas entre s se colocaron juntas en
medio del piso, tal como se podran encontrar en una terminal de
autobuses Greyhound. En pocos das, los quesos comenzaron a
pudrirse, algunos empezaron a exhumarse fuera de las maletas, en
todos ellos crecieron hongos increbles (que uno poda examinar
al abrir las tapas), y haba gusanos que se arrastraban por miles.
Naturalmente, el olor era insoportable. (1969)
Newton Harrison se empez a dedicar recientemente a las labores
del campo. Construy una granja modelo de camarn de cuatro
tanques rectangulares de agua marina con grados de salinidad
variable. En los tanques se dispusieron camarones jvenes y algas;
las algas se nutran del sol y los camarones se coman las algas.
Conforme el sol evaporaba el agua, la salinidad de los tanques
aumentaba, haciendo que el color del agua cambiara, de verde
en el menos salado a un coral brillante en el ms salado. El nivel
de agua se mantuvo constante y los camarones eventualmente se
cosecharon. (1970)
Helem Alm realiz un video de ella misma tratando de relajarse.
Se reprodujo en un monitor, y ella se sent frente a l y llev a
cabo un dilogo simulado con ella misma en torno a lo mismo: su
intento de relajarse. Una cinta se hizo sobre esta duplicacin de
Alm y se volvi a reproducir en el monitor para que ella y otros lo
vieran. (1972)

90

John Baldessari escogi un mapa de California. Determin el

lugar en que las letras impresas C.A.L.I.F.O.R.N.I.A se situaran en
el espacio real del Estado. Viajando a cada locacin en el mapa,
pint o realiz despus con rocas, estambre, semillas de flores,
madera, etc. una gran letra correspondiente sobre el paisaje. Los
documentos en foto de estos sitios con las letras, montadas en
hilera, le deletreaban al espectador la palabra California sobre el
mapa. (1969)
Para una pieza de teatro de Robert Whitman, dos mujeres
actuaron frente a una proyeccin de cine de ellas mismas. Otra
mujer, en un vestido blanco completo, apareci tambin en una
segunda pantalla, en la que se proyect una pelcula de ella
misma desvistindose. Logr coordinarse exactamente con los
movimientos de la pelcula hasta que apareci desnuda, aunque
todo mundo poda ver tambin su vestido. (1965)
Michael Kirby arregl una construccin de puntales de aluminio y
mont fotografas en algunos de sus espacios. Los espectadores
que se movan a su alrededor vean que cada foto corresponda
a la vista del cuarto o la ventana, tal como se miraba desde su
perspectiva. La pieza funcionaba como una coleccin de ojos, y
cuando alguna vez se mova hacia otro sitio, todas las fotografas
se volva a tomar. (1966)
En una pieza distinta, el andamio se elimin y se concibi un
rectngulo para que ocupara el interior y el exterior de la ventana
del departamento. Se tomaron fotografas de los cuatro puntos
del rectngulo, viendo hacia adentro y hacia fuera, y se montaron
despus sin obstruir en sus puntos de visin como vistas cosificadas
de sus alrededores respectivos. (1969)

91

Dieter Roth not que estaba promocionando mi mquina de

escribir en el siguiente poema:

La mquina de escribir tambin tiene faltas de ortografa

(1958)
Robert Morris realiz una caja gris pequea. Del interior provenan
sonidos de sierras y martillos que eran apenas audibles. Se llamaba
Box with sounds of its own making (Caja con sonidos de su propia
hechura). (1961)

Modelos de aprendizaje
Robert Rauschenberg hizo una serie de lonas blancas y vacas
unidas verticalmente. Como no haba nada ms en ellas, los
espectadores notaban sus propias sombras sobre la superficie, las
salientes de la tela, y los flashes de la luz de color que se produca
por el pulso de sus ojos. (1951, 1953)
Poco despus, John Cage present su 433. El pianista David
Tudor abri la cubierta del teclado del piano y ajust un reloj92

cronmetro. Acomodando su silla, se qued sentado ah por

el tiempo indicado y sin tocar nada. Los sonidos de la calle, el
elevador, el aire acondicionado, sillas que chirriaban, personas
tosiendo, riendo a hurtadillas, bostezando, etc. se volvieron
ensordecedores. (1952, 1954)
Wolf Vostell provey un mapa para un viaje en la lnea de autobs
Petite Ceinture (pequea cintura) de Pars y aconsej al viajero
buscar afiches arrancados, detritos y ruinas, y escuchar sonidos y
gritos (1962)
Algunos aos ms tarde, Max Neuhaus llev a distintos amigos a
varios tours por plantas municipales generadoras de electricidad,
donde se podan escuchar los quejidos insistentes de los enormes
motores y sentir el edificio vibrar entre sus pies. (1966, 1967)
En una de las danzas de Ann Halprin, un grupo de hombres y
mujeres se visten y desvisten despacio y ceremoniosamente,
mientras examinan entre s sus movimientos. (1964?)
George Brecht envi pequeas cartas a sus amigos, como sta
(1960):

Dos aproximaciones
(
obituario
)

93

Vito Acconci se coloc a s mismo, con los ojos vendados, en una

silla al fondo de las escaleras de un stano. Armado con una pipa
de metal, procedi a hablar consigo mismo hasta meterse en un
estado intenso de paranoia sobre la posibilidad de que alguien
intentara pasar por encima de l hacia el stano. Balbuceando
constantemente para darse valor y balanceando con cuidado su
pipa contra su contrincante imaginario, Acconci enfatizaba sus
palabras con ruidos de la pipa sobre el piso duro. Un hombre
que estaba con un grupo de personas que vean todo desde un
monitor de video remoto, decidi probar a Acconci, a lo que sigui
una ria dramtica. (1971)
Estos ejemplos marcan un punto de inflexin en la alta cultura. Aunque los
artistas han estado conscientemente preocupados en mayor o menor medida por
la naturaleza del universo fsico, con ideas y temas de lo humano i.e. con la
vida sus modelos primarios eran la vida en traduccin, es decir, como otras
obras de arte. La vida misma era un modelo secundario; el artista iba a la escuela
de arte para estudiar arte, no la vida.

Ahora el procedimiento parece invertirse. Los experimentadores estn
traspasando los modos lingsticos definidos de la poesa, pintura, msica y
dems y estn llegando directamente a fuentes fuera de sus profesiones. Acconci
lee libros acadmicos de comportamiento social, y su trabajo se asemeja a los
casos histricos de la abnormalidad presentada en cuasi-ritos; la pieza de Bernard
Cooper alude a la experiencia familiar de tratar de responder a la conversacin
de un dentista con la boca llena de frenos y tubos; Barbara Smith descubre un
nuevo tipo de retrato al tomar ventaja de las particularidades mecnicas de
una copiadora de oficina estndar, y Cage aplica a una situacin de concierto
enseanzas de Zen y sus percepciones acsticas en una cmara cientficamente
probada para el sonido.

Nada de esto se encuentra en bruto en las obras de arte anterior. En
su lugar, esta actividad llama a la comparacin con los modelos indicados (o
nos fuerza a buscarlos si no son inmediatamente aparentes en los ejemplos aqu

94

descritos). Lo que aqu sigue es una mirada ms cercana a estos modelos de noarte y a lo que les ha significado a los artistas el copiarlos.

Espejos del espejo

Algunas imitaciones estn hechas para engaar. Como el billete falso de
dlar, son imposturas ms o menos bien hechas. El prejuicio que prevalece en
el alto arte contra la imitacin sugiere que incluso cuando una obra no tiene
la intencin de hacer pasar una copia por original, es de todos modos una
falsificacin inconsciente. Adems, encontramos en el corazn del problema un
escape hacia la identidad de otro y la imposibilidad de auto-realizacin por una
prctica tal.

Es muy fcil que a uno lo descubran. Despus de ms de quinientos
aos de individualismo, la demanda escrutiadora que la sociedad lleva a cabo
por pruebas de autenticidad rpidamente expone la copia como si fuera una
falsificacin y a su artista como a un criminal. Frente a esta gran presin, los
aprendices de artistas continuarn slo raramente (y tal vez de manera patolgica)
con el rol de discpulos ms all del mero aprendizaje, copiando fielmente la visin
y el estilo de un maestro. En el pasado, los devotos pudieron haberse sentido tan
cercanos a sus mentores que los esfuerzos de cada uno podran haber parecido
unirse casi msticamente. Luchaban por conseguir la impresin de que no haba
diferencia entre la primera y la segunda versin. Pero en la historia reciente, no
importa qu tan sincera, la imitacin le ha parecido a la mayora de los intelectuales
deshonesta en su propia ambigedad, como si en una cultura pluralista en verdad
hubiera slo un camino verdadero.

An as, una veta de imitacin se ha permitido e incluso ha sido bienvenida
en las artes vanguardistas, en la forma de una base o una cita. Presentada como un
soplo al escenario entre el artista y el pblico, la copia siempre fue explcitamente
diferente de la fuente. Era esencial a su significado que todo mundo conociera
ambas instantneamente. Por tanto, lo que era copiado no era por lo comn el
gran arte sino el mundo cotidiano, sus costumbres y artefactos. Como un ejemplo
importante y temprano, Alfred Jarry se apropi, para su obra Ubu Rey, del estilo
95

de un sketch escolar de marionetas que l probablemente ayud a escribir en su

juventud, un estilo familiar para todo aquel que ha asistido a un campamento de
verano o experimentado el entretenimiento pre-adolescente. En su novela Gestas
y opiniones del doctor Faustroll, patafsico, se yuxtaponen distintas jergas de la
ciencia popular, registros legales y documentales, listas de lectura esencial y
ocultismo en un retrato absurdo y exagerado del antihroe del siglo XX. Y en su
ensayo de ciencia ficcin Cmo construir una mquina de ciencia ficcin, Jarry
utiliza el saber formal de manuales tcnicos y emplaza as el mtodo de la Novia
desnuda de Duchamp as como sus notas de la Caja Verde.

Los cubistas, por su parte, incluyeron en sus encolados pedacera
y fragmentos de peridicos reales, papel tapiz, hule y granulados de imitacin
de madera. Satie hizo partituras para mquinas de escribir, revlveres, un
motor areo, y una sirena en su msica para el ballet Parade. El futurista Luigi
Russolo construy para sus conciertos mquinas que podan reproducir sonidos
de la ciudad: susurros, trituraciones, truenos, burbujeos, rechinidos Blaise
Cendrars habra copiado cada lnea de su libro de poemas Kodak de una
serie de novelas contemporneas animadas (pulp). Los rusos Vladimir Tatlin y
Alexander Rodchenko llevaron a sus construcciones y monumentos el look del
entramado de vigas y puntales de la escena industrial, y de 1918 a 1922 en
San Petersburgo y Bakau haba esos famosos performances que abarcaban la
ciudad entera en que el silbido del vapor de barcos y fbricas se diseaba para
trabajadores que aparentemente lo apreciaban. En el mismo periodo, los dads
rociaron sus paredes y posters con reproducciones y eslganes de publicidad.
El mejor trabajo de Picabia se ejecut en la manera criptodiagramtica de los
catlogos de herramientas y textos ingenieriles. Y de manera ms radical,
los readymades de Duchamp reemplazaron la labor del artista con un objeto
estandarizado de uso ordinario simplemente por moverlo, casi sin cambios, al
contexto del arte.

As entonces, aunque en desuso, se apunt irnicamente a la nocin
retro pero venerable del artista como ilusionista maestro, tal como si fuera una
admisin vulgar entre amigos. Despus de todo, las tcnicas de reproduccin
masiva han tomado posesin de este rol desde el ltimo cuarto del siglo XIX
(adems de los cromos, recuerdan las bandas musicales mecnicas y las fachadas

96

de edificios clsicos de acero fundido?), as que las ilusiones fueron arrancadas de

sus entornos metropolitanos donde estaban ya disponibles. Se convirtieron en
las imitaciones baratas que el artista haca de otras imitaciones o mltiples, pero
nunca igualadas por ninguna de las habilidades ilusionistas que alguna vez se
esperaban de un profesional!

En nuestro tiempo, esas re-presentaciones, parodias y citas han
continuado en los escritos de los Beats y en el Pop Art; tambin en la msica de
Cage, Neuhaus y otros, en los modos de danza como quehacer de Ivonne Rainer,
en los ambientes comunes y reactuaciones de Happenings, obras del cuerpo y
Actividades, en los materiales industriales, mtodos de fabricacin, y las formas
de la escultura minimalista, en las pinturas concebidas esquemticamente, en los
aparatos electrnicos y el cientificismo del Arte Tecnolgico, en la Poesa Concreta
y hecha por computadora, en las formas proposicionales del conceptualismo y as
por el estilo. (He comentado estas formas de copiado en las partes I y II de este
ensayo.) La irona aqu es que el mismo acto que libera el objeto ordinario, sonido
o evento, de la indiferencia de la rutina, cuenta como novedad. Pues el artista no
est simplemente recreando el mundo, sino tambin comentando sobre la infinita
reproductibilidad de sus ilusiones.

Harold Rosenberg (en El objeto ansioso (The Anxious Object) [Nueva
York, ed. Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cmo el ilusionismo de esta forma
recurrente, el cual aparece estridentemente en el Pop Art y el Nuevo Realismo de
principios de los 60, se debe en parte a la urbanizacin. La naturaleza de los
deambulantes de la ciudad, escribe,
es una fabricacin humana sta se encuentra rodeada por campos de
concreto, bosques de rboles y cables, etc.: mientras que la naturaleza
misma, en la forma de parques, una cascada de nieve, perros y gatos,
es tan slo un detalle en la roca y el acero de su hbitat. Dada la gran
diseminacin de naturaleza simulada en los aparadores de cristal, pelculas
y pantallas de televisin, fotografas pblicas y privadas, publicidad en
revistas, reproducciones de arte, psters de autos y autobuses, arte de

ganga en tiendas de segunda, est claro que en ningn otro periodo el

mundo visible ha sido duplicado y anticipado hasta tal extremo por el

97

artificio. Rodeado de copias artsticas de presidentes, escenas y eventos

famosos, nos hacemos al final fuertemente insensibles a la distincin
entre lo natural y lo inventado.

Lo que Rosenberg dice puede ser tambin cierto para la distincin entre originales
y copias. La gente joven de pelo largo recuerda, o siquiera le importa, que los
Beatles fueron responsables de revivir una moda que tena ecos infinitos de otras
pocas? Quin insistira en que los japoneses no tenan derechos a la tecnologa
occidental, la cual les habra permitido volverse una de las ms grandes potencias
polticas y econmicas, slo porque la copiaron? La replicacin, la modularidad y
la serialidad, aspectos de la produccin masiva, se han convertido en las normas
de la vida diaria, son parte de la forma en que pensamos.

Slo en las bellas artes la bsqueda de la originalidad se mantiene como
un vestigio del individualismo y la especializacin. Es la marca ideolgica del ser
autosuficiente. An as, la aceptacin popular del psicoanlisis hace de cada uno
un individuo hoy en da, mientras que el fenomenal crecimiento del tiempo libre
en la economa implica que, potencialmente, cualquiera (y no slo los artistas o los
excntricos) puede perseguir un estilo de vida personal. Y el continuo incremento
en el apoyo pblico y privado de la investigacin pura, la educacin artstica y
las artes escnicas promete ms recompensas tangibles para el intelecto que el
aislamiento en la buhardilla. Estas circunstancias sociales en constante cambio
han desmotivado, si no acabado por completo, con la especial intensidad que
alguna vez movi a los artistas a luchar por volverse idiosincrsicos.

De cualquier forma, la originalidad como ndice de integridad est a la
baja, expresndose a veces a s misma como pose nostlgica, y ms frecuentemente
como un individualismo enlatado o reiterado que slo tenuemente encubre las
fuentes annimas de la vitalidad del nuevo arte. Pues en los hechos, los artistas
han descargado notoriamente las cualidades manuales y nicas a favor de los
mltiples realizados por mquinas o equipos, ideas concebidas por grupos, o
procesos generados en el laboratorio o en el ambiente.

Hill Ciment descubri que por cada uno de los nmeros en un
telfono digital hay un sonido distinto que se escucha cuando se

98

le llama a una persona. Entonces ella apret los botones de los

nmeros de 185 telfonos que haban sido importantes en mi
vida, grabando los tonos resultantes en una cinta. Los dbiles y
tenues sonidos, apenas audibles, variaban tanto en el timbre como
en la duracin, por el tiempo desigual que tom llevar a cabo el
proceso, mientras que las dinmicas permanecieron constantes.
Ciment compuso as un retrato autobiogrfico y grupal de su
pasado. (1972)
El 9 de enero de 1969 una caja de plstico transparente de 1x1x de
pulgada se introdujo en un contenedor de cartn ligeramente mayor y fue
enviado por correo registrado a una direccin en Berkeley, California. Al
regresarse como no entregable se le dej intacta y se le introdujo en
otro contenedor ligeramente ms grande para volverse a enviar por correo
registrado a Riverton, Utah y de nuevo regresado al remitente como
no entregable.
De manera similar, otro contenedor con todos los contenedores previos se
envi a Ellsworth, Nebraska; tambin a Alpha, Iowa; a Tuscola, Michigan;
igual y finalmente a Hull, Massachussets, con lo que se logr el marcaje
de una lnea que una las dos costas de los Estados Unidos (que cubra
ms de 10,000 millas de espacio) durante un periodo de seis semanas.
Ese contenedor final, todos los recibos de registro, y un mapa se unan con
esta descripcin para formar el sistema de documentacin que completa
el trabajo.


Douglas Heubler

Por supuesto, los artistas originales an pueden ser aplaudidos. Tienen las ideas y
conciben el prototipo de sus trabajos. Pero cuando hace unos aos la popularidad
de Andy Warhol era tan alta que contrat a un suplente para que realizara
99

apariciones en universidades (hasta que fue sealado por algn enfurecido de la

intelligentsia), qued la incmoda impresin de que hoy en da un artista puede
ser tan replicable como su arte. De hecho, por algn tiempo tras la revelacin,
las personas en las fiestas se preguntaban si estaban platicando con el Andy
verdadero o con algn sustituto. Parecan disfrutar de la incertidumbre.

Aunque se ha hecho alguna crtica a esta irreverencia aparente, no
se ha prestado suficiente atencin al gusto actual por los hroes creados por, y
experimentados a travs de, los canales de la publicidad. En el citado pasaje de El
objeto ansioso y de nuevo hace poco, Rosenberg ha sealado la manera en que
los medios crean la realidad. En lo que concierne a las bellas artes, tiene algunas
reservas sobre el desvo del nfasis del objeto de arte creado hacia el artista como
creacin pero subraya que el fenmeno abreva en el tema del ilusionismo.

En la semblanza del artista que se despliega en revistas y en televisin,
algo sucede que es particularmente gratificante, como si, apoyando la visin
de McLuhan, cada uno de nosotros sintiera un contacto ms cercano con la
personalidad que lo que puede proveer, si eso fuera posible, un apretn de manos
formal, incluso si ste paradjicamente se comparte con multitudes. Es a la vez
ntimo y pblico. Y es an ms real en su reproductibilidad. Es obvio que el hroe
encarnado no puede estar en todas partes para todos. Es mucho mejor convivir
con una fantasa inmaterial impresa o una que aparezca al tocar un dgito en
nuestras salas.

Tradicionalmente, el artista-genio, creador de la obra maestra, era el
anlogo de Dios Padre, creador de la vida. Un artista, un original; un Dios, una
existencia. Pero hoy hay artistas y reproducciones incontables, dioses y cosmologas
incontables. Cuando uno se reemplaza por muchos, la realidad puede
percibirse como un men de ilusiones, transformable y rellenable de acuerdo con
la necesidad (tal como la luz elctrica transforma la noche en da).

Como la vida que

Los sueos recurrentes de Occidente sobre el retorno a la naturaleza rstica o la
exploracin del espacio en el futuro son asequibles con la tecnologa presente.

100

Adems de las tecnologas de rpida transformacin y comunicacin, sin las cuales

llegar a la naturaleza o al espacio exterior seran imposibles, tambin hay servicios
mdicos rpidos para el camino en caso de enfermedad; guas sobre distintos estilos
de vida y tcnicas para la sobrevivencia fsica y emocional; semillas desarrolladas
genticamente en las grandes universidades para los nuevos primitivos que
buscan cosechar su propia comida; alimentos desecados para astronautas, y, lo
ms crtico de todo, una educacin cultural en la que las opciones son parte de los
derechos de nacimiento de la clase media.

Los ingenieros de Disney World tienen en sus pizarrones una ciudad
altamente planeada y sofisticada para que sea construida en las cercanas del
parque de diversiones. Tendra no slo sistemas de distribucin y manejo de
desperdicios completamente automticos, caminos y tranvas subterrneos, y
vecindarios con andamios a desnivel concebidos en la anticipada variedad de los
estilos del mundo viejo, sino tambin una cpsula enovolvente tipo Fuller con
una atmsfera controlada ms agradable y natural que la humedad tropical de
Florida. Como dice la cancin Disney, Es un mundo muy muy pequeo, y puede
ser envuelto en celofn.

Los pilotos de avin se han entrenado por algn tiempo en simuladores
que reproducen en el laboratorio todas las condiciones de un vuelo. Sentndose en
los controles que son equivalentes a los de una nave, ven fuera de la ventana de la
cabina una proyeccin diurna o nocturna que corresponde en detalle y escala a uno
u otro de esos grandes aeropuertos en los que tendrn que aterrizar o despegar.
Conforme manipulan los controles, la escena retrocede, se agranda, se aglutina
a izquierda o derecha, y transita a mayor o menor velocidad, justo como hara un
avin real. Esta rplica, que incluye vibracin y audfonos, se pretende hacer, en
efecto, real.

En un examen relacionado, los recientes alunizajes televisados de
excepcional claridad se intercalaron con pietajes de simulaciones hechas en la
tierra que haban sido previamente filmadas, por lo que, medio en broma, algunos
espectadores conjeturaron que todo el negocio era una burla cuyos cambios eran
slo de tomas.

En su libro Se volvieron aquellos que supusieron (They Became
What They Beheld; Nueva York, Outerbridge and Dienstfrey/Dutton, 1970), el
101

antroplogo Edmund Carpenter cita un recuento del cuerpo de Robert Kennedy

llegando a Nueva York desde Los ngeles. El escritor, parado junto a un grupo
de reporteros not que casi todos vean el evento en una pantalla de televisin
especialmente equipada. El atad real pasaba por detrs de sus espaldas apenas
un poco ms lejos que la versin de la pequea pantalla. De manera similar,
Harold Rosenberg siempre un agudo observador de tales ocurrencias anot
en uno de sus artculos para el New Yorker (marzo 17, 1973) que en televisin,
se mostr a prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi pasando el tiempo
viendo prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi en televisin. Un hombre
rema a travs de Main Street para comprar un peridico que muestra a su
pueblo inundado

Estos ejemplos, por su gran extensin, revelan las implicaciones de los
artculos de utilera como la crema cida sin crema, la carne descarnada, la lana
sinttica, tabiques de plstico o el AstroTurf. Y la revista Life, fiel a su nombre,
dedica uno de sus nmeros (octubre 1, 1965) a nuevos descubrimientos en la
trasgresin del cdigo gentico y lleva a los lectores a especular que los bebs de
probeta se encuentran ya a la vuelta de la esquina. En esta clase de civilizacin, los
sueos de la vida en la naturaleza o la vida en la luna son slo distintas versiones
del artificio de la naturaleza humana. El arte, que copia a la sociedad copindose
a s misma, no es meramente el espejo de la vida. Ambos son un invento. La
naturaleza es un sistema en eco.

A David Antin se le pidi dar una conferencia sobre arte. Habl

de improviso y grab en cinta lo que dijo. La cinta se transcribi,
y todas las pausas de respiracin y las frases fueron indicadas
por espacios dejados en las lneas de lo impreso. Lo trascrito
fue publicado primero como artculo en una revista de arte y
subsecuentemente como un poema en un libro con sus trabajos
recientes. Pero al leerse en silencio o en voz alta, pareca ser slo
David Antin hablando normalmente. (1971)
Ferry Atkinson escribi un ensayo sobre la naturaleza del Arte
Conceptual en el que haca la pregunta: Los trabajos de teora

102

de arte son parte del kit del arte conceptual, y como tales, pueden
presentarse por un artista conceptual, y venir a cuenta como
obra de arte? La pregunta fue contestada por Ian Burn y Mel
Ramsden en otro ensayo sobre el tema cuando anotaron que su
texto contaba como obra de arte. Pero al leerse en silencio o en
voz alta, ambos ensayos parecan tratarse de estetas escribiendo
sobre sus temas. (1969, 1970)
Para un Happening de Robert McCarn, se hicieron cajas de
embalaje grises de madera de cuatro pies de alto, tal como si fueran
contenedores normales, a las que se les estamp en amarillo la
frase Frgil. Obras de arte. Se manejaron con montacargas y
se colocaron en un camin junto con dos pilas de sacos de arena,
en el que fueron transportados (previo arreglo) unas ochocientas
millas a dos museos y a una galera de arte escolar. Las cuentas del
cargamento se imprimieron especialmente, el camionero llev una
bitcora, y los formatos y recibos correspondientes fueron llenados
en la entrega. Algunas de las cajas y los sacos fueron aceptados
(quedaba en manos del destinatario la opcin de recibir o rechazar
el cargamento) y fueron luego exhibidas como arte; una fue
aceptada como caja de empaque para otras obras de arte y se le
utiliz as, dos fueron descargadas, abiertas (por supuesto estaban
vacas), cerradas de nuevo, y regresadas junto con el conductor,
McCarn. l y sus amigos llevaron a cabo el proceso justo como
cualquier camionero lo hubiera hecho. (1970)

Traducido por Fabiola Iza y Javier Toscano

103

La utopa que viene

Sobre la educacin del des-artista de Allan Kaprow

En tres textos aparecidos en los aos setenta, Allan Kaprow, conocido

por haber acuado una de las acepciones del trmino happening*,1hace
un anlisis del sistema artstico de su tiempo y propone una operacin
que, a primera vista, parece optimista y esperanzadora. Este texto
pretende recoger el impulso de su iniciativa, con el nico fin de situarlo
en perspectiva histrica y hacer una reflexin sobre las posibilidades
especficas que (des)activa.

Primer momento: operacin del sistema

Podemos sintetizar el acercamiento que Kaprow propone en torno a la
prctica artstica si entendemos sus cuatro clasificaciones a partir de
un solo algoritmo que toma la siguiente forma:
(a) x produce y
donde
* Justo la segunda acepcin en una serie de definiciones que nos proporciona el
Random House Unabridged Dictionary (2006) : s.v. noun 1. something that happens;
occurrence; event (algo que pasa, una ocurrencia, un evento); 2. an unconventional
dramatic or artistically orchestrated performance, often a series of discontinuous
events involving audience participation (un performance dramtico no convencional
o artsticamente orquestado, con frecuencia una serie de eventos discontinuos que
involucran la participacin de la audiencia); o 3. any event considered worthwhile,
unusual, or interesting (cualquier evento considerado valioso, inusual o interesante).
104

x artista, poeta, pintor, coregrafo, performer, land-artista,

conceptualista, minimalista, msico, compositor
y (1) no-arte1,2(2) antiarte2,3(3) arte arte34o (4) des-arte45
El algoritmo, sin embargo, no est aqu an perfectamente
construido porque la negacin de la proposicin, es decir, noa, no es equivalente para los cuatro valores que puede tomar
y. La explicacin es sencilla: el valor (1) deviene siempre
en (3) en distintos momentos, y (2) nunca logra superar (3),
reducindose a l en cualquier caso. El valor (4), en cambio,
opera de manera distinta. Mientras que no-a traducido como
el artista no hace, no trabaja, no se desempea puede aplicarse
a (1), (2) y (3), negando la funcin (y en efecto, podemos

1 El no-arte existe slo efmeramente, a partir de una identidad fluida, se establece como
un momento de oposicin a lo establecido; luego se ve absorbido por la institucin, con
lo que da por terminado, en ese preciso instante, su impulso crtico de valor libertario.
2 El antiarte fue no-arte en su origen, pero se introdujo agresiva e ingeniosamente en
el sistema-cultura para desquiciar valores convencionales y provocar respuestas ticas y
estticas constitutivas, o cuando menos referenciales para una tradicin por venir. Los
ejemplos ms claros son, en el teatro, el Ubu Rey de Alfred Jarry, la Msica de muebles
de Satie y por supuesto, en las artes, la pieza del urinario de Duchamp.
3 El arte es la condicin que toma cualquier novedad en la cultura. El arte arte se toma
en serio la produccin de arte, cree en el progreso, mantiene y produce una fe entre sus
practicantes y es objeto de un culto desmedido. Claro que hay en l innovaciones, pero
stas se insertan como referencias u operaciones endgenas: a final de cuentas, el arte
arte es producido por el sistema arte.
4 Este es un trmino que en primer lugar necesita una precisin de traduccin. El
trmino en ingls es un-art, es decir, no algo contrario al sistema del arte, como sera
el antiarte, ni tampoco una operacin crtica, como podra entenderse del no-arte, sino
simplemente la creacin de una narrativa crtica, de un procesamiento distinto. Por eso
es difcil lograr en un solo trmino el sentido que el autor s logra en el original. As
entendido, el des-arte implica el desaprendizaje de todo lo que constituye la circunstancia
del sistema del arte. Un des-artista elude los roles estticos y la aplicacin del juicio del
gusto sobre las obras, disuelve toda referencia a las piezas y a los artistas, y se entrena
fugazmente en el no-arte y el antiarte hasta que le queda claro que la categora del arte
es simplemente intil e inoperante. Un des-artista est en proceso de cambio continuo, y
ese simple trabajo le resulta divertido, sin drama y sin tragedia. Por ello mismo, el desartista resulta una categora momentnea.
105

pensar que hay momentos en que un artista descansa o deja

de hacer), en (4) esta negacin nulifica el propio valor que se
propone. El des-artista slo puede operar cuando la funcin
es afirmativa. De otra manera, simplemente es una reduccin
al absurdo.

Por este hecho, el algoritmo necesita un corolario que
recoja la intencin ltima del artista, su deseo (o no-deseo) de
reconocimiento dentro del sistema en el cual opera. Por tanto,
tenemos que refinar a para que opere con una disyuntiva
desde la intencin (que es quiz el nico momento efmero,
fugaz, nimio en que la nocin de intencin de un autor tiene
un valor decisivo):

(a1) x desea producir arte

Y para ello puede seguir el camino rebelde del no-artista o
el libertario del antiartista, asegurndose as un discurso
de oposicin que seduce siempre al sistema, con el fin de
introducirse en l. Tambin, de otra manera, puede operar
ntegramente con las reglas claras y suponiendo la continuacin
de lo mismo, y hacer arte arte.

(a2) x desea producir no-arte

Que es en realidad lo nico que puede tener sentido cuando se
opera como un des-artista.

Sin reconocerlo del todo, Kaprow parece haber intuido la necesidad

de este corolario, pues enseguida propone un mtodo para deseducar
y desentender a los adeptos, y con ello sugerir que, a pesar de la
catstrofe en que desemboca la sistematizacin de lo artstico, quiz
no todo est perdido.

106

Segundo momento: un mtodo contra la originalidad

De acuerdo con Kaprow, la bsqueda de la originalidad es el valor ms
tirnico y demandante del sistema artstico, y a la vez el ms superfluo
e improductivo. La cultura, en todo caso, es una repeticin comentada
de toda produccin anterior.

La ubicacin del valor de la originalidad, y su consecuente
neutralizacin, constituyen la operacin bsica por la que los desartistas pueden dejar de someterse a s mismos a bsquedas que slo
logran la reintegracin del sistema.
Hace ya das aparecieron en El Globo varios artculos, acusando de
plagiario al Sr. Campoamor. Los artculos citaban cincuenta, sesenta o
cien frases, pensamientos y sentencias de Vctor Hugo, que el autor de
las Doloras haba casi literalmente ingerido en sus escritos. []
Esto me obligaba entonces a replicar, afirmando que las cien frases
tomadas a Vctor Hugo y otras ciento ms que se me citen no me
hacen variar de opinin, sino que sigo teniendo al Sr. Campoamor en
el mismo concepto en que antes le tena. Casi le tengo ahora en mejor
concepto; porque yo no le hubiera perdonado jams que de su propia
cosecha hubiese sacado las absurdas rarezas o los pensamientos hueros
e hinchados que se citan, mientras que, siendo de Vctor Hugo, ya se los
perdono como una niada disculpable. Al fin la gloria de tan celebrado
escritor pudo deslumbrar hasta ese extremo. Inventar, por ejemplo, la
frase nada hay que maree tanto como maniobrar en lo insondable,
acredita para m a cualquiera de tener el gusto pervertido; pero tomarla
de Vctor Hugo, cegndose por el resplandor de su inmensa fama, tiene
alguna disculpa.
La originalidad y el plagio, 1876
Juan Valera
Para Kaprow, la originalidad debe ser subvertida en el juego: Tal como
el juego imitativo de los nios puede ser un ritual de supervivencia,
107

as tambin podra ser una estratagema para la supervivencia de la

sociedad. (p.61)
El juego para aquellos ya iniciados en el camino del arte, debe de
constituir un momento de liberacin, una va hacia el des-artista: Slo
cuando los artistas activos cesen voluntariamente de ser artistas podrn
convertir sus habilidades, como si fueran dlares a yenes, en algo que
el mundo pueda gastar: un juego. El juego como moneda. (p.71).
En 1969, Vito Acconci llev a cabo la pieza Following piece, en la
que ste seleccionaba a una persona para seguir por la calle hasta que
desapareciera en un lugar privado al que Acconci no tuviera acceso.
Hacia finales de los aos 70, Sophie Calle empez a seguir a gente por
la ciudad de Pars. Un da decidi seguir a un hombre hasta Venecia, y
documentar su accin (Suite Venetienne, 1980).
el juego hace lo que todas las groseras hacen: desnuda el mito de
la cultura, incluso por sus artistas. (p.71).
El plagio es necesario. El progreso lo implica. Mantiene firme la frase de un
autor, utiliza sus expresiones, elimina una idea falsa, y la reemplaza con la
idea precisa.
Lautramont
No digo lo que otros dicen sino para decirme mejor.
Montaigne
En 2005, trayendo a discusin los problemas de la falta de documentacin
de muchas piezas en los orgenes del performance, Marina Abramovic
lleva a cabo la pieza Seven Easy Pieces, un remake de piezas de otros
artistas de los aos 60 y 70 que incluye trabajos de Bruce Naumann
(Body Pressure), Vito Acconci (Seedbed), Valie Export (Action Pants,
Genital Panic), Gina Pane (The Conditioning), Joseph Beyus (How to

108

Explain Pictures to a Dead Hare, Joseph Beuys...irgend ein Strang...

(Joseph Beuys ... Any Old Noose...), y ella misma (Lips of Thomas y
Entering the other side).
La originalidad es el distintivo ideolgico del ser autosuficiente.
Kaprow
En una (afortunada) crisis de creatividad, el artista mexicano Damin
Ortega produce una pieza de escultura social basada en el pirataje
de libros de John Cage, Marcel Duchamp, Jimmie Durham, Lawrence
Weiner
Los nicos que tal vez han credo, o creen en serio, que los poetas
no hacen sino imitar, es decir plagiarse uno al otro a escondidas,
robar el sucesor la obra de su predecesor y remontar as al infinito
la cadena del tiempo hasta el momento en que ladrn y robado se
pierden en las tinieblas de la prehistoria, han sido probablemente los
llamados buscadores de fuentes [] piensan stos que su sagacidad y
su penetracin tienen el mrito de abrir los ojos a la gente y demostrar
con pruebas, de hecho innegables, que los poetas tienen la costumbre
de vender como suya mercanca robada []
Benedetto Croce
Ser realmente original una oferta intelectual o creativa, o es solamente
que hemos olvidado a un valioso precursor?
El alma, la semilla vayamos ms atrs y digamos la sustancia,
el bulto, la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones
humanas es el plagio."
Jonathan Lethem
Cmo sabemos si esta bsqueda por lo no original, por la afirmacin
del valor de la experiencia, tiene algn sentido? Cmo apreciar la
109

bsqueda artstica desde el marco de la experiencia de cada uno de

los que la llevan a cabo? De acuerdo con Kaprow, varios artistas de
su tiempo lograron algn desenlace afortunado y terminaron siendo
exponentes de ese otro modo de produccin que implica el des-artista.
l mismo describe algunas piezas que hablan sobre esa fortuna y su
productividad cultural.

Tercer momento: la produccin de la historia (y sus beneficios)

En correspondencia con la segunda parte del corolario de la proposicin
original arriba expuesta, Kaprow estaba seguro de que un grupsculo
de artistas de su tiempo habra logrado desarrollarse como des-artistas.
Si tomamos como verdadera esta suposicin, tendramos que aceptar
que, de alguna manera, el arte fue un punto de apoyo inicial, al que
despus se habra abandonado para la consecucin de algo distinto,
ms afortunado. Pero, es esto factible? Puede una forma terminada
producir otra distinta?

Si lo producido pertenece a un mbito distinto, culturalmente
hablando, podramos pensar que nuestra primera ecuacin (a) x produce
y, deriva en un conjunto de productos y que pertenecen a un mbito
nuevo, que podramos situar, para dejarlo innombrado por ahora,
como el mbito z, el cual ya no sera equiparable con las y anteriores,
las obras clsicas, tradicionales. Este mbito z se va delineando poco
a poco cuando se conocen todas las caractersticas de cada una de
las nuevas obras y implicadas. Por tanto, podemos caracterizar este
proceso con una nueva ecuacin:
(b) y produce z
Pero, cmo llamamos entonces al nuevo mbito z? Cmo describir su
carcter novedoso sin relacionarlo con algo conocido? Cmo nombrar
lo nunca antes visto? Kaprow describe algunos de los ejemplos de ese

110

mbito (sobre todo pginas 44 a 88 de su texto), pero esa lista no es

tan puntual ni detallada para distinguir la especificidad de la nueva
prctica. Afortunadamente para nosotros, desorientados lectores, cada
una de las piezas est acompaada por el nombre de algn autor.
Si los procesos de las piezas no lo hacen, quiz los nombres de los
autores pueden dar luz sobre lo que ese mbito nuevo implica para
Kaprow. Llamemos entonces, por lo pronto, z al conjunto de prcticas
afortunadas que hayan podido realizar esos autores.

Para terminar nuestro anlisis, pensemos la posibilidad de una
ecuacin final que clausure la cadena de relaciones causales y nos
ilustre sobre la bsqueda kaprowiana. Tal como hicimos con el mbito
z, al identificar sus prcticas des-artsticas con el nombre de los autores
ah incluidos, renombremos la x inicial como el mbito de prcticas
del conjunto de artistas tradicionales que trabajan en l. Como no
hemos insertado ningn otro supuesto ajeno, debemos entender que
las ecuaciones son transitivas. Tenemos entonces que, segn Kaprow,
el aparato del arte habra sido afortunado para producir actividades
distintas a las del artista tradicional de su tiempo!

La claridad de la ecuacin es evidente, la salvacin al alcance,
el arte parece adquirir ese poder para producir otra cosa que piezas
artsticas banales que inundan las casas de los pudientes. Y a fin de
cuentas, el sistema es delicado y justo. El esfuerzo tiene su recompensa!
As, al menos, se muestra en este proceso puntual de produccin:
(c) x produce z
x conjuntos de prcticas artsticas conocidas en un sistema
artstico tradicional que los des-artistas, de acuerdo con
Kaprow, lograron dejar atrs con sus mtodos ms creativos y
revolucionarios.

111

z - George Brecht6, Ben Vautier7, Walter De Maria8, Andy

Warhol9, Joseph Beuys10, Merce Cunningham11, Ed Ruscha12,
Joseph Kosuth13, Hans Haacke, Michael Snow14, Dieter Roth15,
John Baldessari16, Robert Rauschenberg17, John Cage18, Wolf
Vostell19, Vito Acconci20

Javier Toscano

6 Pieza de 16x26cm, 1973, 26,000 (www.artnet.com, para un mnimo clculo del

precio de las piezas, se procur para todos los casos buscar una estimacin para las ms
pequeas disponibles. No nos atrevimos a calcular el costo de las piezas monumentales.
Bsqueda efectuada en junio de 2008).
7 Pieza de 40x50cm, 1998, $ 30,000 usd (www.artnet.com).
8 Pieza de 100x10cm, 1985, $ 577,000 usd (www.artnet.com + www.artfacts.net).
9 Pieza de 91x91cm, 1970, $ 61,000 usd. (www.artnet.com).
10 Pieza de 21x23cm, 1984, $ 43,390 usd. (www.artnet.com).
11 Retrato del artista, de 50x40cm, por Annie Leibovitz, $ 3,500 usd. (www.artnet.com).
12 Pieza de 50x60cm, 2000, $ 6,000 usd. (www.artnet.com).
13 Pieza de 7.5x30x5cm, 1965, $ 222,642 usd (www.christies.com).
14 Pieza de 68x50cm, $ 45,000 dlares canadienses. (www.artnet.com).
15 Pieza 5x7.5cm, 1968, $ 11, 955 usd (www.artfacts.com).
16 Pieza de aprox. 100x1.20cm, 1992, $ 264,852 usd (www.artfacts.com).
17 Pieza de 134x188cm, 1983, $ 354,960 usd (www.christies.com).
18 Pieza de 25x30cm, 1969, $ 5,000 usd. (www.artnet.com).
19 Pieza de 100 x 139 x 37.5 cm., $ 26, 147 usd. (www.artnet.com + www.artfacts.net).
20 Pieza de 37x205cm, 1969, $ 41,527 usd (www.artfacts.net).
112

Diez mandamientos para la escritura filosfica

Adrian Piper
Disponible en http://www.adrianpiper.com/philosophy.shtml
"Ten Commandments of Philosophical Writing" (1992)

1. Usted no deber ocultar sus ideas con una prosa petulante

En los textos filosficos de la tradicin analtica angloamericana, mostramos
el respeto a nuestras ideas, a nuestros lectores, y a nosotros mismos como
intelectuales comprometidos, cuando intentamos una comunicacin real y no slo
una expresin verbal personal. Esto significa articular ideas difciles y complejas de
la manera ms clara posible. Significa evitar un vocabulario exagerado, el uso de
neologismos, enunciados largos y mltiples oraciones subordinadas siempre que
sea posible. Tambin significa hacer caso de nuestra conciencia intelectual cuando
sta nos alerta de que algo que hemos escrito es poco claro o se ha desarrollado
slo a medias. No es buena idea esperar el grado mnimo para confirmar esta
intuicin. Cuando tenemos una punzada o una sensacin de hundimiento
en la boca del estmago o si la lectura de lo que se acaba de escribir resulta
incomprensible, es probable que nuestro pensamiento haya estado confundido
cuando lo escribi. sta es nuestra conciencia intelectual sealndonos que hay
que tratar de reformular nuestras ideas con mayor claridad. El libro de Strunk y
White The Elements of Style (Macmillan) es una excelente orientacin sobre los
fundamentos de la escritura clara.

113

2. Usted deber definir sus trminos

Frecuentemente podemos usar trminos filosficos clave sin definirlos. Esto
supone que nuestros lectores y nosotros estamos de acuerdo sobre el significado
de estos trminos y la forma en que deben aplicarse. Pero a menudo pueden
significar diferentes cosas para diferentes personas. Evaluar trminos como
justo, desleal, vale la pena, beneficioso, e inmoral son particularmente
susceptibles de interpretaciones mltiples. Trate de ser sensible a los trminos y
conceptos que son fundamentales para su argumento o que repita con frecuencia
en el mismo. Explique lo que entiende por ellos, ya sea mediante una definicin o
con ejemplos para ilustrar el modo en que usted los est usando. Puede descubrir
que para aclarar para usted mismo el significado de dichos trminos, requerir
revisar su argumento un poco ms.

3. Usted no deber mancillar la racionalidad de sus argumentos

con retrica
Algunos trminos que se han incorporado en nuestro vocabulario filosfico no
slo significan diferentes cosas para diferentes personas. Tambin evocan intensas
reacciones emocionales en casi todos, creando cortocircuitos en la cuidadosa
reflexin acerca de estas cuestiones. Estos trminos son palabras de moda.
Como ejemplos tenemos liberales, extrema derecha, racista, feminista y
radical. En lugar de confiar en estos trminos para dar su punto de vista, trate de
reemplazarlos con un anlisis detallado de la actitud o las acciones a las que usted
se refiere. As sus lectores ni se cerrarn si ellos discrepan con su punto de vista,
ni sern seducidos por un prematuro acuerdo con ellas. La retrica, la escritura
pretenciosa y la apelacin a la autoridad son caminos fciles que esquivan la
ardua labor de nuestro pensamiento sobre algunos temas y nos estorban para
persuadir a otros de nuestros puntos de vista. Estos caminos no resisten el poder
de un anlisis agudo o de un argumento lgico, y estn estrictamente prohibidos.

114

4. Usted deber ilustrar las generalidades y las abstracciones con

ejemplos concretos
En la filosofa argumentamos y analizamos a un alto nivel de abstraccin. Aunque
la filosofa tradicionalmente ha tenido una fuerte influencia en los acontecimientos
sociales y polticos (como, por ejemplo, Locke influy en la Revolucin Americana;
Rousseau, en la Revolucin Francesa; Adam Smith, en el Capitalismo; Marx, en
el Comunismo, y Nietzsche, en la Segunda Guerra Mundial) es demasiado fcil
perder de vista la fuerza prctica de nuestros argumentos filosficos e incluso
el significado concreto de los conceptos y principios que invocamos (y cuando
no lo hacemos, nuestros lectores pueden hacerlo). Evite esto mostrando cmo
los argumentos se aplican a casos particulares, ya sean reales o hipotticos, o
describiendo algunas de las consecuencias de los casos particulares. sta es una
excelente manera de conseguir claridad en nuestras propias mentes sobre lo que
se quiere decir exactamente.

5. Usted no deber almohadillar su discusin con relleno

Lo que sigue es un ejemplo de relleno:
Desde tiempos inmemoriales, esta cuestin ha sido uno de los temas ms
profundos que afligen a la humanidad y que ha ocupado el pensamiento de los
filsofos. Muchos pensadores diferentes han tratado de resolverlo, pero ninguno
ha tenido pleno xito. Esto se debe por una parte, a la dificultad del problema, por
otra parte, a la necesaria profundidad de la visin y reflexin que se requieren para
hacerle frente. Este intento debe considerarse como una contribucin, aunque no
definitiva, a la reflexin acerca de este tema, etctera.

Esencialmente, el relleno ocupa espacio en la pgina sin contribuir con
nada a su discusin. La mayora de los lectores son expertos en localizar el relleno
(mucho ms que muchos escritores). Esto transmite el mensaje de que usted no
tiene nada que decir. Incluso si necesita cierta cantidad de relleno, con el fin de
115

obtener un proceso propio al comenzar a escribir, asegrese de eliminarlo en su

proyecto final. Cada oracin en su debate debera elaborar su opinin o adelantar
su argumento.

6. Usted no deber desatender la diferencia entre el orden del

pensamiento y el orden de la exposicin
Despus de haber revisado y tomado apuntes sobre las fuentes relevantes, y de
haber discutido y pensado sobre el tema acerca del que se va a escribir, se nos
ocurren continuamente ideas que queremos incluir en nuestra discusin: citas
importantes, reflexiones acerca de lo que el autor quiso decir, formas de refutar
una objecin particular a nuestro propio punto de vista, etc. sta es una parte
fundamental del proceso creativo en filosofa. Es importante anotar las ideas y
reflexiones que se van generando, y puede ser til llevar a todas partes un pequeo
cuaderno para este fin. El orden en el que estn las ideas y cmo se nos van
ocurriendo, es el orden de pensamiento. Se trata de un proceso de libre asociacin,
y casi nunca es igual al orden en el que estas ideas deben ser presentadas en el
proyecto final de nuestra discusin.

El orden de exposicin enlaza estas ideas en una forma coherente y
lgica determinada por el contenido de las ideas principales y de los argumentos
mismos. As, por ejemplo, si est escribiendo sobre el concepto de Aristteles de
la voluntad de accin, usted podra comenzar con un prrafo que hable sobre este
tema y resumir lo que usted va a hacer; en un segundo prrafo podra citar pasajes
en los cuales Aristteles define este concepto; y en un tercer prrafo explicar lo que
est diciendo Aristteles; en el cuarto se podran desarrollar algunas implicaciones
significativas de los argumentos de Aristteles; en el quinto podra plantear las
objeciones, y en el sexto tratar de responder a esas objeciones, etc. Las ideas
filosficas por lo general no se nos ocurren a la mayora de nosotros de un modo
tan sistemtico y lgico. No obstante, deben organizarse de tal forma que al
presentar las reflexiones a nuestros lectores, se reduzca al mnimo la confusin
sobre lo que decimos y el por qu lo decimos.

Cuando usted escribe sobre un tema o pregunta especfica, la pregunta

116

en s misma puede ser eventualmente usada como lmite para organizar su

respuesta: es posible que contenga trminos clave que necesitan ser definidos,
ideas o problemas que necesitan ser explicados, y un orden implcito en el cual
se puedan presentar estos temas. El objetivo es una presentacin discursiva,
coherente y comprensible de sus ideas. Aunque algunos filsofos famosos escriben
en dilogos o aforismos, no es recomendable que presente sus ideas en ninguna de
estas formas.

7. Usted deber dar motivos o pruebas de sus afirmaciones

Cuando defendemos nuestras propias posiciones filosficas, a menudo tenemos
la oportunidad de afirmar nuestras creencias. Cuando sus creencias son apoyadas
por hechos, exponga estos hechos con exactitud. Cuando sus creencias son
apoyadas por valores, explique estos valores y defindalos con razones. Cuando
sus creencias son apoyadas por razonamientos e inferencias de hechos o valores,
exponga su razonamiento y asegrese de revisar las inconsistencias y los errores.
Si usted encuentra que sus creencias no son apoyadas por nada de lo dicho
anteriormente, replantelo. Declaraciones tales como siento que esta posicin
es verdadera o profundamente creo que esta posicin es verdadera no tienen
ningn peso filosfico.

Anticipar objeciones a su punto de vista y responderlas fortalecern su
posicin. Incluso si no puede refutar una objecin, aumentar la credibilidad de su
posicin mostrando que reconoce su existencia. Esta es una oportunidad para que
usted ejercite su imaginacin filosfica. Trate de imaginar cmo un oponente a su
punto de vista lo criticara a usted, o cmo l o ella se defendera a su vez del objeto
de sus crticas. El dilogo interpersonal sobre los temas con otros en clase o en la
discusin ocasional le ayudar a esclarecer sus ideas y ver los temas desde otras
perspectivas. El objetivo es interiorizar estas otras perspectivas en una dialctica
y perspectiva autocrtica sobre sus propios puntos de vista. Al escribir acerca de
la posicin de otro filsofo, a menudo se tiene la oportunidad de afirmar lo que
ella o l dice o cree acerca de una cosa. Usted debe apoyar estas afirmaciones
con comillas o citas textuales. Entre ms filosofa estudie, ms se familiarizar
117

con aquellas posiciones y demandas que son ampliamente identificadas con un

filsofo en particular y ya no necesitar apoyarse ms para aquellas aserciones con
citas textuales. Tambin mirar Mandamientos 8-10, abajo.

8. Usted no deber incorporar citas fuera de su contexto

Casi nunca es posible entender la opinin de un filsofo por el aislamiento de
una o dos frases de un largo discurso. En primer lugar, site la cita en su contexto
mediante la descripcin de los temas generales a partir de los cuales se produce la
discusin. Explique el punto que el autor est tratando de desarrollar. En segundo
lugar, explique lo que usted piensa que el autor dice en la cita en s, con sus
propias palabras. Asegrese de que haya una clara relacin entre los conceptos
que se presentan en la cita y los conceptos que surgen de su propia interpretacin
de la misma. Esto ayudar a su lector a comprender que usted cree que la cita es
importante y le ayudar a aclarar lo que usted piensa que el autor est diciendo.

9. Usted no deber desatender lo propio de las notas al pie de pgina

y de los procedimientos bibliogrficos

Estos procedimientos son parte de una buena disciplina intelectual en cualquier
campo y deberan ser una segunda naturaleza en el momento de graduarse. Es
muy fcil malinterpretar los argumentos complejos o sutiles, o proyectar nuestros
propios prejuicios en el texto. Cuando usted afirma que un filsofo tiene una
determinada creencia o hace una proposicin verdadera, su declaracin necesita
del apoyo especfico y detallado sobre el lugar exacto en el que se produce
esta afirmacin en el texto, en qu texto, y cmo es que cualquier lector puede
encontrarlo en caso de que ella o l deseen volver a revisar su referencia. Esto (a)
demuestra que usted sabe de lo que se est hablando; (b) desarrolla su propia
capacidad de leer, interpretar y pensar con precisin; (c) le ayudar a distinguir
entre lo que el filsofo realmente dice y lo que usted cree o desea que el filsofo
diga; (d) lo protege a su vez contra la acusacin del plagio. Fuentes que incluyen

118

normas de notas al pie de pgina y procedimientos bibliogrficos: Kate Turabian,

A Manual for Writers of Term Papers, Theses, and Dissertations (Chicago) y
The Modern Language Association Manual. Los libros recomendados difieren
ligeramente uno del otro, pero todos incluyen elementos bsicos tales como autor,
nombre, ttulo del libro o del artculo, fecha, editorial, lugar de publicacin, pgina,
etc. Varias carreras profesionales y reputaciones han sido arruinadas debido al
fracaso al adherirse a este dictado de conciencia intelectual.

10. Usted deber involucrarse con su autor u oponente como con un

igual respetado
Los filsofos escriben libros y artculos con el fin de transmitirnos sus puntos de
vista. Y ellos argumentan filosficamente para convencernos racionalmente de que
sus opiniones tienen razn. As que implcitamente nos invitan a dialogar con ellos
acerca de sus puntos de vista. Nuestro papel es atender con cuidado y responder.
Si usted ve estos trabajos como un rescate autoritario de un hecho que usted
acepta como trabajo y memoriza, usted se aturdir, se aburrir y perder el punto.
Por otro lado, si usted los rechaza demasiado rpido como errneos o confusos
cuando encuentra algo en ellos que no entiende, usted sacrificar la oportunidad
de adquirir y ampliar sus conocimientos. As que respeto significa que cuando
usted encuentre un pasaje o texto difciles, le d al autor el beneficio de la duda,
suponiendo que l o ella han trabajado duro para hacer ese trabajo, cualquier
falta de entendimiento de su parte significa que usted debe trabajar duro para
entender el punto del autor. Si usted tiene objeciones sobre las afirmaciones del
autor, trate de imaginar cmo ella o l podran responderle antes de concluir que
son devastadoras para el proyecto del autor. Y la igualdad significa que cuando
accede a esas dificultades, usted tambin considere seriamente la posibilidad de
que la imprecisin puede estar en el texto y no en la comprensin del mismo. Trate
de plantear con claridad qu es lo que usted no entiende o lo que parece faltar (la
definicin de un trmino especfico? un paso clave en el argumento que no se
sigue en la conclusin? motivos o pruebas para una afirmacin controvertida?).
Esto es su contribucin al dilogo. Podra requerir la revisin o el refinamiento de
119

la posicin del autor, o su comprensin del mismo, o bien podra tambin requerir
la reformulacin por su propia cuenta.

Traducido por Diana Gonzlez Colmenero

120

Ten Commandments of Philosophical Writing

Y la excepcin en la regla

Nunca tach una lnea?

1. Usted no deber ocultar sus ideas con una prosa petulante1
Dicho de otro modo: sencillez de forma no equivale
necesariamente a simpleza de experiencia.

Pero tampoco podemos decir que sencillez de forma equivale a claridad de

discurso, menos se trata de pensar que la oscuridad discursiva es sinnimo
de conocimiento profundo. Con esto quiero decir que la manera personal
de escribir, el estilo, no tiene un comn denominador con la precisin del
mensaje, menos con la experiencia, y ni hablar del sentido. Entonces qu
es una prosa petulante? La retrica, por ejemplo.

No debemos, entonces, concluir que una metfora

implica un empleo tensor del lenguaje, que tiene
por objeto sostener una concepcin tensa de la
realidad? Con esto quiero decir que la tensin
no se da simplemente entre palabras, sino que
se da dentro de la misma cpula de la expresin
metafrica.2
La metfora en este sentido tensionante nunca es algo determinado por la

convencin del lenguaje, sino que permite el libre juego entre el sentido y la
forma, no?
1
2

Thou shalt not obscure thy ideas with turgid prose.

Paul Ricoeur, Teora de la interpretacin, discurso y excedente de sentido. P. 81
121

2. Usted deber definir sus trminos3

La exactitud de un trmino en muchos casos no tiene que ver tanto con la
definicin precisa del mismo si de l gozamos precisamente una ambigedad
que permite caminar ampliamente en la indeterminacin. Pero eso qu
podra tener de bueno? La divagacin permite situaciones propicias al estado
de nimo indefinido. Pero, quiz la inconsistencia de los trminos no est
solamente en el lenguaje, est tambin en el mundo?

-En qu se parece un cuervo a una mesa de

escritorio?
Esto se pone divertido! pens Alicia-. Me
alegro que les gusten los acertijos!
Y aadi en voz alta:
-Un momento, creo que puedo adivinarlo.
-Quieres decir que sabes la respuesta? le pregunt
la Liebre de Marzo.
-Eso es lo que he dicho exactamente afirm
Alicia.
-Eso no es exactamente lo que has dicho -le dijo la
Liebre de Marzo-. Piensa siempre lo que dices.
-Es lo que hago! exclam Alicia-, o, por lo
menos digo lo que pienso, que, al final y al cabo,
viene a ser lo mismo.
-Cmo va a ser lo mismo! exclam el Sombrerero-.
No es lo mismo decir veo lo que como que como
lo que veo!
-Cmo va a ser lo mismo -core la Liebre de
Marzo- Me gusta lo que tengo que tengo lo que
me gusta!
-Cmo va a ser lo mismo!-dijo el Lirn, que
arrastraba las palabras, porque todava estaba
dormido-. No es lo mismo decir respiro cuando
duermo que duermo cuando respiro!
3

Thou shalt define thy terms.

122

-Pues, en tu
Sombrerero.4

caso,

lo

es!

exclam

el

3. Usted no deber mancillar la racionalidad de sus argumentos

con retrica.5
Entonces un buen texto tiene que ver con la exactitud de los contenidos
y con la precisin en el planteamiento de las ideas? Es decir, entre mayor
claridad mayor entendimiento del tema? No sera bueno transformar ya
el concepto tan abigarrado que tenemos de la retrica, entendiendo las
posibilidades que las mltiples formas del lenguaje nos pueden dar, sin que
con ello estas formas sean reconocidas por el lenguaje ya establecido?

La metfora, por lo tanto, es ms la resolucin

de un enigma que una simple asociacin basada en
la semejanza
La sustitucin es una operacin estril, mientras
que en una metfora viva la tensin entre las
palabras, o ms precisamente, entre las dos
interpretaciones, una literal y otra metafrica
en el nivel de una oracin entera, suscita una
verdadera creacin de sentido de la que la retrica
clsica slo puede ver el resultado. No puede dar
cuenta de esta creacin de sentido.6
Tal vez los errores no sean la salida final del discurso, pero sin ellos el
pensamiento estara ahogado. Es en la encrucijada del error y lo correcto, de
la verdad y la falsedad que la cultura nos juega trampas. Nos separa como
individuos dentro de nuestra propia experiencia. Tenemos dos caminos: la
experimentacin o el condicionamiento a los discursos que por algn motivo
llegaron a ser importantes. Maturana y Varela decan que todo lo dicho
es dicho por alguien; desde esa perspectiva podemos pensar en seguir
4
5
6

Lewis Carroll, Alicia en el Pas de las Maravillas. P. 70-71

Thou shalt not sully the rationality of thy arguments with rhetoric.
Paul Ricoeur, Teora de la interpretacin, discurso y excedente de sentido. P. 65
123

diciendo cosas que estn o no en lo correcto, algn sentido tendrn.

Vers que no eres la primera persona a quien la

conducta humana ha confundido, asustado y hasta
asqueado. Te alegrar y te animar saber que no
ests solo en ese sentido. Son muchos los hombres
que han sufrido moral y espiritualmente del mismo
modo que t. Felizmente, algunos de ellos han
dejado constancia de su sufrimiento. Y de ellos
aprenders si lo deseas. Se trata de un hermoso
intercambio que no tiene nada que ver con la
educacin. Es historia. Es poesa.7

4. Usted deber ilustrar las generalidades y las abstracciones con

ejemplos concretos8
S, no creo en el vagabundeo de los trminos, pero tal vez las exigencias
de las tcnicas correctas de la escritura tambin condicionan el discurso,
lo cierran.

El lenguaje se expande y el mundo se ensancha

para l. Como es obvio, ni la lengua ni el mundo son
ya tan armnicos y unvocos como en los tiempos de
la situacin Adn descubre que no existe el Orden:
ste no es ms que uno entre muchos estados de
calma que de vez en cuando alcanza el desorden.

Intil es decir que el lenguaje, liberado
as de la hipoteca del orden y de la univocidad,
es trasmitido por Adn a sus descendientes
bajo una forma mucho ms rica, pero una vez
ms
con
pretensiones
de
acabamiento
y
de
cosa definitiva.9
7
8
9

J.D.Salinger. El guardin entre el centeno. P. 202

Thou shalt illustrate thy generalities and abstractions with concrete examples.
Umberto Eco, Obra abierta. P. 350-351

124

Adn es un ejemplo concreto? La palabra concreto me hace pensar

en la materia, en las cosas u objetos del mundo, a pesar de que su
significado tiene que ver con precisin o exactitud. Por eso entrar
en el juego de la ficcin es abrir nuevos mundos, no uno, y entender
que, si no me creo el juego, me ahogo en la nostalgia que nunca fue
mi realidad.

Es posible que en la actualidad sea ste nuestro

autntico acto sexual: comprobar hasta el vrtigo
la intil objetividad de las cosas.10

5. Usted no deber almohadillar su discusin con relleno11

-Pero no sabe usted?
Saqu la cabeza y reconoc a los dos interlocutores
como pertenecientes a gente curiosa que en Pars se
ocupa exclusivamente de los por qu?, los cmo?,
de dnde viene?, quines son?, qu sucede?,
qu ha hecho?

Se pusieron a hablar bajo y se alejaron
para seguir charlando ms cmodamente en algn
sof solitario. Jams se haba abierto ante los
buscadores de misterios una mina tan rica.12

El gran Otro representa tambin el terreno
del sentido comn al cual puede llegarse tras una
libre deliberacin. Y es este gran Otro el que
se desintegra progresivamente hoy.13

10 Jean Baudrillard, El otro por s mismo. P. 27

11 Thou shalt not pad thy discussion with filler.
12 Roland Barthes, S/Z. P. 24
13 Slavoj Zizek. La suspensin poltica de la tica. P. 157
125

6. Usted no deber desatender la diferencia entre el orden del

pensamiento y el orden de la exposicin14
Pero circunscribir estrictamente el discurso a los regmenes filosficos no sera
soterrar tambin la inmediatez de la experiencia? Es importante lograr depurar
todo lo personal y accidental de las impresiones que se van derramando,
para lograr extraer el fluido, la esencia que hay dentro de la confusin. Es
decir, dentro de la confusin existen grados de enajenacin que funcionan
como baratijas del pensamiento. Pero tambin dentro de esas baratijas
hay micropartculas que desprenden pensamientos complejos. Pequeos
extractos de vida que al final pueden tener que ver con cuestionamientos
filosficos serios.

El ingls y el alemn tratan de hablar entre

s, pero lo hacen con una inmensa torpeza y, a
menudo, de una manera muy pretenciosa (!). Al
hacerlo, recuerdan a dos viejos deshonestos y no
muy cultos, demasiado egocntricos y narcisistas
como para ser capaces de comunicar o de traducir
algo. Y ambos, por supuesto, son polticamente reaccionarios.

7. Usted deber dar motivos o pruebas de sus afirmaciones15

Si un acto resultante de la experiencia se convierte en una afirmacin de un
hecho ms complejo, no es suficiente la experiencia para sustentarlo?

Estaba preparado, pensaba, para cualquier portento.

La nica cosa que nunca hubiera esperado era el
mximo y cabal sentido comn.16

14 Thou shalt not neglect the distinction between the order of thought and the order

of exposition.
15 Thou shalt give reasons or evidence for thy assertions.
16 Arthur C. Clarke, 2001 Odisea del espacio. P. 223
126

8. Usted no deber incorporar citas fuera de su contexto17

Mediante el azar? Para poner a prueba la aparicin
de un sentido o su imposibilidad?

El sentido de las frases fuera de su contexto abre posibilidades a la creacin

de muchas cosas. Si pensamos que nuestros referentes ms directos
actualmente estn lejos de lo Real, y nos damos cuenta de que todo el cmulo
de formaciones culturales se convierte en el primer plano de la percepcin,
entonces nadamos de un lado al otro.

Naturalmente, la soberana de una ficcin no es una

realidad, es tambin una ficcin.18

9. Usted no deber desatender lo propio de las notas al pie de pgina

y de los procedimientos bibliogrficos19
Esta es la parte ms montona y gris de una
desdichada, fatigosa e incmoda aventura!20

Primeramente, un principio de trastocamiento:
all donde, segn la tradicin, se cree reconocer
la fuente de los discursos, el principio de su
abundancia y de su continuidad, en esas figuras
que parecen jugar una funcin positiva, como la
del autor, la disciplina, la voluntad de verdad,
se hace necesario, antes bien, reconocer el juego
negativo de un corte y de un enrarecimiento
del discurso.21

Es el efecto de un trastorno tcnico, o de
lo que llamaramos en el hombre una gran emocin?
Los sabios no saben, en la hora actual, responder
17
18
19
20
21

Thou shalt not lift quotations out of context.

Mario Vargas Llosa. Cartas a un joven novelista. P. 37
Thou shalt not neglect proper footnoting and bibliographic procedure.
JRR Tolkien. El Hobbit. P. 182
Michel Foucault, El orden del discurso. P. 43
127

a estas preguntas.22

10. Usted deber involucrarse con su autor u oponente como con un

igual respetado23
Quin es el verdadero autor? Tenemos pruebas de
su autenticidad y originalidad? Qu ha revelado
de su ms profundo ser a travs de su lenguaje?.
Nuevas preguntas sern escuchadas: Cules son
los modos de existencia de este discurso? De
dnde proviene? Cmo se lo hace circular? Quin
lo controla? Qu ubicaciones estn determinadas
para los posibles sujetos? Quin puede cumplir
estas diversas funciones del sujeto?. Detrs de
todas estas preguntas escucharamos poco ms que
el murmullo de indiferencia: Qu importa quin
est hablando?

Quiz no hay nada que d mayor impresin de
la realidad de las cosas exteriores que el modo
como cambia de posicin con respecto a nosotros
una persona, por insignificante que sea, antes de
haberla conocido y despus.24

-Pero, cul ser el estado mental ms
propicio al acto de creacin?, pregunt. Es posible
alcanzar una justa nocin del estado que permite y
ampla esa actividad extraa? Aqu abr el volumen
que encierra las Tragedias de Shakespeare. Cul
era, por ejemplo, el estado mental de Shakespeare
cuando escribi el Rey Lear y Antonio y Cleopatra?
22 Marvin Minsky. La sociedad de la mente, en Guy Sorman, Los verdaderos pensadores
de nuestro tiempo, P. 134.
23 Thou shalt engage with thy author or opponent as with a respected equal.
24 Marcel Proust. A la sombra de las muchachas en flor. P. 294
128

Era, es evidente, el estado mental ms favorable

a la poesa que jams ha existido. Pero el mismo
Shakespeare no nos dice nada de eso. Slo sabemos
de paso y por casualidad que nunca tach una
lnea.25

Diana Gonzlez Colmenero

25 Virginia Wolf, Un cuarto propio. P. 98

129

La cancin de amor
Conferencia de Nick Cave
25 de septiembre, Atelierhaus der Akademie der bildenden Knste, Viena, Austria

Damas y caballeros,
Ser invitado a venir aqu, a ensear, a leer, a impartir el conocimiento que he
adquirido sobre poesa, sobre el escribir canciones, me ha dejado con una serie
de emociones encontradas. La ms fuerte, la ms insistente, es respecto a mi
padre, quien fue maestro de literatura inglesa en la preparatoria a la que asist
en Australia. Tengo muy claros recuerdos de tener alrededor de 12 aos y estar
sentado, como ustedes estn ahora, en un saln de clases o en un pasillo de
la escuela viendo a mi padre, quien estara parado aqu, donde estoy parado, y
pensando de manera triste y miserable, porque era un nio triste y miserable: "no
importa lo que haga con mi vida mientras no termine como mi padre". Ahora a mis
40 aos parece que virtualmente no hay nada por hacer que evite parecerme a l.
A mis 40 aos me he vuelto mi padre. Y aqu estoy, enseando.

Lo que quiero hacer es hablar un poco acerca de "la cancin de amor";
hablar de mi acercamiento personal a este gnero lrico-musical, el cual, creo, ha
estado en el mero corazn de mi muy personal gusto artstico. Tambin quiero
revisar otras obras, que por alguna razn creo que son logros sublimes en la ms
noble de las bsquedas artsticas: la creacin de una gran cancin de amor.

Cierta claridad prevalece al mirar mis pasados 20 aos. En medio de la
locura parece que he estado golpeando un solo tambor. Veo que mi vida artstica
se ha centrado en tratar de articular la naturaleza casi palpable de un sentimiento
de prdida que ha estado presente a lo largo de mi vida. Un gran agujero fue
arrojado a mi mundo por la inesperada muerte de mi padre, cuando tena 19

130

aos. La manera en que aprend a llenar este hueco, este vaco, fue escribiendo.
Mi padre me ense esto, como si me preparara para su muerte. Escribir me
daba un acceso directo a mi imaginacin, a la inspiracin y finalmente a Dios.
Encontr que escribiendo, a travs del uso del lenguaje, le daba existencia a Dios.
El lenguaje se volvi la sbana, que al arrojarla sobre el hombre invisible, le daba
la forma y figura; actualizar a Dios a travs de la cancin de amor sigue siendo mi
motivacin primera como artista. La cancin de amor es, tal vez, el ms verdadero
y ms distintivo don humano para reconocer a Dios y un regalo que Dios mismo
necesita. Dios nos dio este regalo para que hablemos y cantemos que l est vivo,
porque Dios vive dentro de la comunicacin. Si el mundo cayera de pronto en
silencio Dios se destruira y morira. El mismo Jesucristo dijo en una de sus ms
hermosas frases: "donde quiera que estn dos o ms personas reunidas, yo estoy
en medio"; dijo esto porque donde quiera que estn dos personas o ms reunidas
hay lenguaje. Encontr que el lenguaje se convirti en una cura para las heridas
ocasionadas por la muerte de mi padre. El lenguaje se convirti en esclavo de
mi pena.

Aunque la cancin de amor existe de muchas formas canciones de
triunfo y alabanza, canciones de ira y desesperacin, canciones erticas, canciones
de abandono y de prdida todas estn dirigidas a Dios, porque la bsqueda
de formas de dolor es lo que habita la verdadera cancin de amor. Es un aullido
en el vaco para el amor y para el confort, y vive en los labios del nio que llora
por su madre. Es la cancin del amante necesitando a su amada, el delirar del
luntico, suplicando peticiones a su Dios. Es el llanto del encadenado a la tierra,
a lo ordinario y a lo mundano, que anhela el vuelo; el vuelo a la inspiracin y
a la imaginacin y a la divinidad. La cancin de amor es el sonido de nuestros
esfuerzos por parecernos a Dios, de levantarnos sobre lo terrenal y lo mediocre.

Encontr que la prdida de mi padre cre en mi vida un vaco; un
espacio en el que mis palabras empezaron a flotar y a unirse y a encontrar su
propsito. El gran W. H. Auden dijo: "la tan mencionada experiencia traumtica
no es un accidente, sino la oportunidad que estaba esperando pacientemente
el nio; de no ocurrir hubiera encontrado otra, pues slo as su vida adquiere
sustancia y seriedad". La muerte de mi padre fue mi "experiencia traumtica";
Auden dice que dej un hueco para que lo llenara Dios. Cun hermosa es la
131

idea de que nosotros creamos nuestras propias catstrofes y que son las fuerzas
creativas dentro de nosotros el instrumento para hacerlo. Cada uno de nosotros
tiene la necesidad de crear y el dolor es un acto creativo. La cancin de amor es
una cancin triste, es el sonido del dolor. Todos hemos experimentado lo que los
portugueses llaman saudade, que se traduce como una inexplicable sensacin de
prdida, un enigmtico e innombrable deseo del alma, y este sentimiento vive en
el reino de la inspiracin y es tierra frtil para la cancin triste; pues la cancin de
amor es la luz divina, profunda, que penetra nuestras heridas.

En su brillante ensayo titulado Teora y juego del duende, Federico Garca
Lorca trata de dar un poco de luz sobre la misteriosa tristeza que vive en el corazn
de algunas obras de arte. Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende, dice,
poder misterioso que todos sienten y que ningn filsofo explica. En el rock
contemporneo, rea en la cual trabajo, parece que la msica est lejos de tener
duende en su alma, lejos de esa tristeza de la que habla Lorca.A veces tiene excitacin,
ira alguna vez; pero tristeza real, raramente; Bob Dylan siempre la ha tenido. Leonard
Cohen trata especficamente con ella. A Van Morrison lo persigue como un perro
negro y por ms que quiere no logra escapar. Tom Waitts y Neil Young se pueden
sumar. Atrapa a Polly Harvey. Mis amigos de Dirty 3 la tienen en el compartimiento
de carga. A Spiritualized lo excita. Los Tindersticks la quieren desesperadamente,
pero parece que el duende es muy frgil para sobrevivir la brutal tecnologa y la
siempre creciente aceleracin de la industria musical. Tal vez no hay dinero en la
tristeza, no hay dlares en el duende. La tristeza y el duende necesitan espacio
para respirar. La melancola odia la rapidez y flota en silencio. Debe ser manejada
con cuidado.

Toda cancin de amor debe contener duende. Porque la cancin de
amor nunca es verdaderamente feliz. Primero debe abrazar su potencial para el
dolor. Aquellas canciones que hablan de amor sin tener en su letra una queja,
no son canciones de amor; a lo mucho, son canciones de odio disfrazadas de
canciones de amor y no son de fiar. Estas canciones niegan nuestra humanidad y
nuestro derecho divino a estar tristes, y las ondas de aire por las que viajan quedan
contaminadas por ellas. La cancin de amor debe resonar con el susurro del dolor,
con el tintineo de la pena. El escritor que se rehsa a explorar las regiones oscuras
del corazn nunca ser capaz de escribir convincentemente acerca de la maravilla,

132

de la magia, de la alegra del amor; del mismo modo que no puedes confiar en la
bondad al menos que haya respirado el mismo aire que la maldad la metfora
de Cristo crucificado en medio de dos criminales me viene a la mente de manera
que dentro de la cancin de amor, dentro de su meloda, de su letra, uno debe de
sentir agradecimiento por nuestra capacidad de sufrir.

En la increble cancin Perfect Day, Lou Reed escribe casi a manera de
diario los eventos que hacen de su da un da perfecto. Es un da que resuena con
toda la belleza del amor, en el que l y su amante se sentaron en el parque a beber
sangra, alimentaron animales en el zoolgico, vieron una pelcula, etc.; pero son
las oscuras lneas del tercer verso "pens que eras alguien ms, alguien bueno"
lo que transforman esta cancin del sentimentalismo en la obra maestra de la
melancola que es. Estas lneas no duelen solamente por el fracaso y la vergenza,
sino que nos recuerdan en trminos ms generales la naturaleza transitoria del
amor: que l tendr su da "en el parque" pero, como cenicienta, debe regresar
a la medianoche al holln y a las cenizas de su mundo desencantado; as l debe
regresar a media noche al holln y las cenizas de su mundo desencantado, debe
regresar a su antiguo-yo a su yo-malo. Es fuera del vaco donde esta cancin
reverdece, vestida en prdida y extraamiento.

Alrededor de los 20 aos empec a leer la Biblia y encontr en la brutal
prosa del antiguo testamento, en el sentir de sus palabras y de su imaginera,
una fuente sin fin de inspiracin. El canto de Salomn, tal vez la ms grande
cancin de amor jams escrita, tuvo un impacto masivo sobre m. Su naturaleza
abiertamente ertica, el viaje metafrico hecho alrededor del cuerpo de los
amantes senos comparados con racimos de uvas y jvenes venados; cabello
y dientes comparados con rebaos de chivos y ovejas; piernas como pilares
de mrmol; el ombligo una copa redonda; el vientre un montn de trigo su
atrabancada imaginera nos proyecta a un mundo de pura imaginacin. Aunque
los dos amantes estn fsicamente separados Salomn es excluido del jardn
donde su amada canta es en la salvaje, obsesiva proyeccin de un amante en el
otro lo que los transforma en un solo ser, construido de una serie de entusiastas
metforas amorosas.

El canto a Salomn es una extraordinaria cancin de amor, pero fue la
maravillosa serie de poemas-cantos conocidos como Salmos la que verdaderamente
133

me atrap. Encontr los Salmos que hablan directamente de la relacin de Dios

con el hombre, unido a todo el clamor de la desesperacin, la exaltacin de la
pena y la violencia ertica y brutal que poda esperar. Los Salmos estn remojados
en saudade, baados en duende y empapados en maldita violencia. De muchas
maneras los Salmos se volvieron los planos de muchas de mis ms sdicas
canciones de amor. El salmo 137, particularmente uno de mis favoritos que se
volvi un xito de las carteleras a cargo de la fantstica banda Boney M, es un
perfecto ejemplo de lo que he estado hablando.

1 Junto a los ros de Babilonia, nos sentbamos a llorar,

acordndonos de Sin.2 En los sauces de las orillas tenamos
colgadas nuestras ctaras. 3 All nuestros carceleros nos pedan
cantos y nuestros opresores, alegra: "Canten para nosotros un
canto de Sin!"4 Cmo podamos cantar un canto del Seor
en tierra extranjera? 5 Si me olvidara de ti, Jerusaln, que
se paralice mi mano derecha; 6 que la lengua se me pegue al
paladar si no me acordara de ti, si no pusiera a Jerusaln por
encima de todas mis alegras. Imprecacin contra los enemigos de
Israel.7 Recuerda, Seor, contra los edomitas, el da de Jerusaln,
cuando ellos decan: "Arrsenla! Arrasen hasta sus cimientos!"
8 Ciudad de Babilonia, la devastadora, feliz el que te devuelva el
mal que nos hiciste! 9 Feliz el que tome a tus hijos y los estrelle
contra las rocas!
La cancin de amor debe nacer dentro del reino de la irracionalidad, del absurdo,
de la distraccin, de la melancola, de la obsesin, de la locura; porque la cancin
de amor es el ruido del amor mismo y el amor es una forma de locura. Sea amor a
Dios, amor romntico o ertico stas son manifestaciones de nuestra necesidad
de ser alejados de lo racional, para tomar conciencia de nuestros sentidos y as
hablar. Las canciones de amor vienen en diferentes maneras y son escritas por
diferentes razones para declarar o para herir. He escrito canciones por todas estas
razones, pero ltimamente la cancin de amor existe para llenar, con lenguaje, el
silencio entre nosotros y Dios; para acortar la distancia entre lo temporal y lo divino.

134


En el Salmo 137, el poeta se encuentra cautivo en "una extraa isla"
y se ve forzado a cantar una cancin de Sin. l jura su amor a su tierra natal
y jura venganza. El Salmo es horroroso en sus sentimientos violentos, ya que
mientras canta su amor a su tierra natal y a su dios piensa que tal vez sera feliz
matando a los hijos de sus enemigos. Lo que encuentro, una y otra vez en la Biblia,
especialmente en el viejo testamento, es que estos versos de xtasis, de xtasis
y amor, pueden unirse en su interior a pesar de ser sentimientos aparentemente
encontrados odio, venganza, maldita obsesividad, etc. que entre ellos no se
excluyen. Este descubrimiento ha dejado una impresin duradera en mi forma
de escribir.

Parecera que el mundo moderno de la msica pop tiene mucho que
ver con la cancin de amor; pero de hecho, son ms como vmitos calientes
e informes, como vmito de beb que comi natillas de colores: la verdadera
pena no es bienvenida. Pero ocasionalmente aparece una cancin que esconde
detrs de su ritmo plstico una letra de amor de proporciones verdaderamente
devastadoras. Mejor diablo por conocido, escrita por los hacedores de xitos
Stock, Altkin y Waterman y cantada por la sensacin del pop australiano Kylie
Minnogue, es una gran cancin. Divulgar el desagrado al terror del amor en una
pieza de inocua msica pop es un concepto intrigante. Mejor diablo por conocido
es una de las letras de pop ms violentas que buscan amor.

Mejor diablo por conocido

D que no me dejars nunca ms
Y te aceptar de vuelta
No ms excusas, no no
Porque las he odo ya todas
100 veces o ms
Perdonar y olvidar
Si dices que nunca te irs
Mejor diablo por conocido
Nuestro amor no fue perfecto
135

Lo s, creo que conoces el marcador

Dices que me quieres, oh nio
Y no puedo pedir ms
Ir si me llamas
Estar todos los das
Esperando que el amor aparezca
Porque es verdad lo que dicen
Es mejor el diablo conocido
Te aceptar de vuelta
Te aceptar de vuelta nuevamente

Cuando Kylie Minogue canta esas palabras, hay una inocencia en su voz que vuelve
horrorfica y mucho ms penetrante la letra. La idea presentada en la cancin
oscura, siniestra y triste es que todas las relaciones de amor son por naturaleza
abusivas y que su abuso, sea fsico o psicolgico, es bienvenido y alentado, y
muestra cmo hasta la ms inocua de las canciones de amor tiene el potencial
de esconder las ms terribles verdades humanas. Como Prometeo encadenado a
su roca para que el guila pueda comer su hgado cada noche, Kylie se convierte
en el borrego de sacrificio del amor, gimiendo una franca invitacin al babeante
y hambriento lobo que tal vez la devorar una y otra vez; todo en un maravilloso
ritmo electrnico. "Te aceptar de vuelta. Te aceptar de vuelta nuevamente". De
hecho, aqu la cancin de amor se convierte en un vehculo para retratar nuestra
humanidad, no muy diferente a los Salmos del antiguo testamento. Ambos son
mensajes para ser entregados a Dios, que gritan en el aburrido vaco, en la angustia
y el odio a uno mismo.

Como lo dije antes, mi vida artstica se ha centrado en el deseo, o mejor
dicho, en la necesidad de articular los diversos sentimientos de prdida y nostalgia
que han suspirado a travs de mis huesos y zumbado en mi sangre a lo largo
de mi vida. En el proceso he escrito ms o menos 200 canciones; la mayora de
ellas, canciones de amor. Canciones de amor, y por lo tanto, bajo mi definicin,
canciones tristes. Fuera de esta considerable masa de material, un puado de
canciones se levantan por encima de las otras, como verdaderos ejemplos de

136

todo lo que he hablado. Sad Waters, Black Hair, I let love in, Deanna, From her to
Eternity, Nobodys baby now, Into my Arms, Lime Tree Arbour, Lucy, Straight to you.
Estoy orgulloso de estas canciones. Ellas son mis melanclicas y violentas nias
de ojos oscuros. Ellas se sientan serias, ensimismadas y no juegan con las dems
canciones. La mayora de ellas se gestaron en embarazos complicados, y tuvieron
difciles y dolorosos partos. La mayora de ellas estn basadas en experiencias
personales y concebidas por varias razones; pero este selecto grupo de canciones
son, hasta la muerte, todas la misma cosa: lneas de vida lanzadas a galaxias
divinas por un hombre que se ahoga.

Las razones por las que me siento obligado a escribir canciones de amor
son legin. Algunas de stas vienen claramente a m cuando me siento con un
amigo a quien llamar, por razones de anonimato, J.J., y admitimos el uno al
otro que ambos sufrimos de un desorden psicolgico al que los mdicos llaman
erotografomana. La erotografomana es el obsesivo deseo de escribir cartas de
amor. Mi amigo me dijo que haba escrito y enviado, durante los ltimos 5 aos,
ms de 7000 cartas de amor a su esposa. Mi amigo luca exhausto y su vergenza
era casi palpable. Yo sufro de la misma enfermedad pero afortunadamente mi
caso no llega an a un estado tan avanzado como el de mi amigo J. Discutimos el
poder de las cartas de amor y encontramos, sin sorpresa, que son muy similares
a las canciones de amor. Ambas sirven como largas meditaciones acerca del ser
amado. Ambas sirven para acercar la distancia entre el que escribe y el que recibe.
Ambas tienen una permanencia y poder que la palabra hablada no tiene. Ambas
son ejercicios erticos. Ambas tienen el potencial de reinventar, como Pigmalen
con su auto-creada amante de piedra, al que uno ama. La ms atractiva forma
de correspondencia, la carta de amor, ha sufrido, como la cancin de amor, bajo
las manos de la fra velocidad de la tecnologa, del descuido y lo desalmado de
nuestra poca. Me gustara, para terminar, revisar una de mis canciones que grab
para el lbum The Boatmans Call. Esta cancin, siento, ejemplifica mucho de lo
que he estado hablando este da. La cancin se llama Far From Me.

137

Lejos de m
Por ti cario, nac
Por ti fui criado
Por ti he vivido y por ti morir
Por ti estoy muriendo ahora
T fuiste mi pequea loca amante
En un mundo donde todos joden a todos
T, quien ests tan lejos de m
Lejos de m
del otro lado de un fro y neurtico mar
lejos de m
Te hablara de toda la materia de las cosas
Con una sonrisa t responderas
Luego el sol dejara tu hermosa cara
Y te retiraras del frente de tus ojos
Sigo escuchando que ests haciendo lo mejor
Espero que tu corazn lata alegremente en tu pecho de nia
t ests tan lejos de m
Lejos de m
Lejos de m
No hay saber pero lo s
No hay nada que aprender de esa voz ausente
que navega a travs de la lnea
de lo ridculo a lo sublime
Es bueno escuchar que te va tan bien
pero realmente no puedes encontrar a alguien ms a quien puedas llamar y decir
Alguna vez
te preocupaste por m?
Alguna vez
estuviste para m?
Tan lejos de m
Me dijiste que estaras pegada a m

138

Esas fueron tus palabras

mi justa amiga
T fuiste mi amante de corazn valiente
Al primer problema te fuiste corriendo con tu madre
Muy lejos de m
Lejos de m
Suspendido en tu triste mar sin peces
Lejos de m
Lejos de m
Dos meses me tom escribir Far from me, ste fue el tiempo de la relacin que
describe. El primer verso, escrito durante la primera semana de la aventura, est
lleno de un drama heroico por el nuevo amor, describe la totalidad del sentimiento
mientras est consciente del potencial del dolor por ti estoy muriendo ahora.
Sita a los dos amantes en un mundo descuidado en un mundo donde todos
se joden entre s y contiene la nocin de la distancia fsica sugerida en el ttulo.
Extraamente, aunque la cancin parece aguardar la "experiencia traumtica"
de la que habl antes, no se complet hasta que la catstrofe ocurri. Algunas
canciones son engaosas como sta y es sabio estar alerta cuando tratas con ellas.
Encuentro muy a menudo que las canciones que escribo parecen saber ms de
lo que est pasando en mi vida de lo que yo mismo s. Tengo pginas y pginas
escritas para el cuarto verso de esta cancin, escritas mientras la relacin an
marchaba feliz. Uno de esos versos iba:

La camelia, la magnolia
tienen tan bonita flor
Y las campanas de Santa Mara
nos dicen la hora
Hermosas palabras, inocentes palabras, inconscientes de que en cualquier
momento el fondo saldra a la luz. Las canciones de amor que se sujetan a una
experiencia actual, que poetizan los eventos reales, tienen una peculiar belleza.
Ellas permanecen vivas de la misma manera en que los recuerdos permanecen y
139

viven; ellas crecen y experimentan cambios y desarrollos. Una cancin de amor

como Far from me ha encontrado una personalidad ms all de la que originalmente
le di. Tienen el poder de influenciar mis propios sentimientos sobre lo que estaba
viviendo; sta es una cosa extraordinaria y uno de los verdaderos y maravillosos
beneficios del escribir canciones. Las canciones que he escrito que tratan sobre
relaciones pasadas se han convertido en la relacin misma. Gracias a estas
canciones he podido mitologizar los eventos ordinarios de mi vida, levantndolos
de lo temporal y lanzndolos a las estrellas. La relacin descrita en Far From Me se
ha ido; pero la cancin ha cobrado vida propia, manteniendo un pulso, corriendo
sobre mi pasado. Esta es la singular belleza del escribir canciones.

Veinte aos de escribir canciones han pasado y an el vaco me
asombra de par en par. An esa inexplicable tristeza, el duende, la saudade, el
divino descontento continan, y tal vez continuarn hasta que vea la cara de
Dios mismo. Pero cuando Moiss dese ver el rostro de Dios xodo 22, 188 le
respondieron que tal vez no lo soportara; ningn hombre puede verle a la cara y
continuar viviendo. Bien, a m no me importa. Estoy feliz de estar triste. Del resto,
proyectado en esta bsqueda, las canciones mismas, mis cras torcidas de ojos
tristes, se amontonan y en su camino me protegen, confortan y mantienen vivo.
Son las compaeras de alma que me guan en el exilio, que guardan el poderoso
anhelo para el que no est en este mundo. La imaginacin desea compaa, y
a travs de escribir canciones de amor, uno se sienta a cenar con la prdida y
el extraamiento, con la locura y el xtasis melanclico, mgico, alegre amor y
de igual medida, respeto y gratitud. La bsqueda espiritual tiene muchas caras
religin, arte, drogas, trabajo, dinero, sexo pero rara vez esta bsqueda sirve a
Dios tan directamente, y rara vez la recompensa es tan grande al hacerlo.
Gracias.

Traducido por Daniel G. Toca

140

141

Six ReSongs To Love You

First ReSong: Breathless

No less voy a hablar de minimalismo. Sin embargo, quisiera empezar
usando el slogan se de menos es ms, pero no en su versin castellana
sino en el original sajn: less is more. Aplicar la formula de less
is more a un par de anglicismos que terminan con el sufijo less:
breathless y speechless; en ellos, less, ms que indicar la no-habla o
el no-aliento, pareciera indicar el exceso de ambos, la sobre-habla, el
sobre-aliento.

Quedarse speechless (sin habla) no es quedarse sin nada por
decir; al contrario, es tenerlo todo por decir, es el decir simultneo de
todas las palabras y sus posibles combinaciones, es la enunciacin de
todos los argumentos que se complementan y se contraran impidiendo
su locucin. Es decirlo todo y agregar al conjunto de lo decible el
silencio; de tal modo, quedarse sin palabras es decir todas las palabras,
todos los discursos y uno ms. Speechless is more speech.

Lo mismo sucede con breathless (sin aliento). Estar sin aliento
no significa ponerse morado por asfixia; es ms bien una especie de
hiperventilacin, es cuando se respira ms rpido de lo necesario,
como al trmino de un maratn o despus de un grande, muy grande

142

suspiro amoroso en el que consumes tanto tanto aliento que te quedas

sin aliento. Breathless is more breath.

Est levantando la maana y en las llanuras

Pequeas nubes blancas cabriolan como borregos
Estoy sin aliento por ti
Y el petirrojo agita sus alas
Su garganta tiembla cuando canta
Porque est indefenso ante ti
Los felices jacintos encapuchados hacen reverencia
Inclinan sus cabezas hacia abajo
Empujados por el roco de la maana
En el ro susurrante
En el arroyo burbujeante
Los peces saltan para mirar
Porque ellos estn sin aliento gracias a ti
Detn tus manos
Y detn tu corazn
Para detener el brillo que sale de tu rostro
Y que toda la maana brille nuevamente
Detn tu mente
Detn tu alma
Para detener el precio de tu amor
Y estoy sin aliento sin ti
El viento circula entre los rboles
Y choca sobre las hojas nuevas
Porque est sin aliento sin ti
El zorro persigue al conejo
Y el conejo se esconde bajo la tierra
Porque est indefenso sin ti
El cielo del da muere a lo lejos
Y todas las cosas terrenales se detienen para jugar
143

Porque todos estamos sin aliento sin ti

Escucho a mis huesos temblar
La sangre en mis venas y el aliento de mis pulmones
Y estoy sin aliento sin ti
Detn tu corazn
Para detener el brillo que sale de tu rostro
Y que toda la maana brille nuevamente
Detn tu alma
Detn tu mente
Detn, el fuego del amor es verdadero
Y estoy sin aliento sin ti.

Second ReSong: Babe You Turn Me On

Antes, justo antes de quedar sin palabras, cuando tus pensamientos
cobran tal velocidad que las palabras, por cortas y rpidas que sean, no
los pueden seguir y se empiezan a golpetear entre ellas, y sale la mitad
de una y la mitad de otra y lo que dices lo dices a medias, en cuartos,
en tercios, tartamudeando, balbuceando, como el malo de Terminator
2 que antes de morir cobra rpidamente la forma de todo cuanto toc
para ver si encuentra su salvacin en alguna de esas formas; as, al
final de Babe You Turn Me On, antes, justo antes de quedarse sin
palabras, el ltimo argumento de Nick Cave es imitar el sonido de una
explosin.

Permanece conmigo, permanece conmigo

T eres la nica, mi nico amor verdadero
Hace su ruido el carpintero
Y te pide estar de acuerdo

144

Con sus brutales hbitos para vivir

Y con su salvajismo sin sentido
Ahora, te canta el ruiseor
Y sube la apuesta
Pongo un manto sobre tu redondo y maduro corazn
Y la otra sobre tus bragas
Todo est cayendo, cario
Todo est mal
Es tan slo la historia que se repite
Y nena, t me provocas
Como una bombilla
Como una cancin
Corres desnuda por el yermo
Atormentas a los pjaros y a las abejas
Saltas al abismo, para encontrar
Que slo caste sobre tus rodillas
Me muevo cautelosamente de rbol en rbol
Te doy sombra por horas
Finjo ser un venadito
Pastando en las flores
Todo est colapsndose, cario
Todo sentido moral se ha ido
Es tan slo la historia que se repite
Y nena, t me enciendes
Como una idea
Como una bomba atmica

145

Estamos aterrorizados dentro de un claro

No hacemos ruido
La nieve carmes cae toda pareciendo
Alfombrar la tierra
Todo est cayendo, cario
Toda rima y razn se han ido
Es tan slo la historia que se repite
Y nena, t me enciendes
Como una idea
Como una bomba atmica
bgggum!!!

Third ReSong: Idiot Prayer

146

glove

dove

love

Me estn bajando, amigo

Como si me escoltaran a mi final
Te ofrezco un adis?
O te ver pronto?
Si lo que dicen por aqu es cierto
Entonces nos encontraremos otra vez
T y yo
Mi tiempo est a la mano, paloma
Van a pasarme a esa casa de arriba
Es el cielo slo para las vctimas cario,
donde slo van los que sufren?
Se necesitan dos para bailar tango
Nos encontraremos otra vez mi amor
Lo s
Si ests en el cielo, entonces me perdonars cario
Porque eso es lo que hacen arriba
Si ests en el infierno, qu puedo decir
Probablemente te lo merecas
Supongo que lo averiguar algn da
Porque nos encontraremos otra vez
Y habr infierno que pagar
Tu rostro me llega desde lo ms profundo, cario
Tu boca silenciosa dice S, cario
Rojo oscuro y rojo grande con sangre
Me van a callar, mi amor
Me van a lanzar a las estrellas
Bueno, todas las cosas son perennes
Gloria, Aleluya
Esta oracin es para ti, mi amor
Enviada en las alas de una paloma
147

Un rezo idiota con palabras vacas

El amor, cario, es estrictamente para los pjaros
Cada quien tiene lo que se merece
Mi pequea paloma blanca como la nieve
Descansa segura

Fourth ReSong: The Ship Song

El vigsimo sexto verso de Babe You Turn Me On dice todo sentido
moral se ha ido. La palabra moral no es muy usada en la msica
rock; pensando, sin pensar mucho en otras canciones que la usan, slo
me vienen a la cabeza el kiosko moral de R.E.M., la mayora moral de
los Dead Kennedys y el mantra final de los Babasnicos en Fan de
Scorpions: la msica no tiene moral, no tiene moral; la msica no
tiene moral, no tiene moral.

La moral, segn dice Deleuze que dice Spinoza, es una serie
de valores trascendentes, estticos y divinos que legislan una relacin
cualquiera: la moral existe previa a la relacin y existir cuando sta
se finiquite; la moral no es flexible, es decir, no atiende caso por caso,
sino que es una y es para todos, y la moral es impuesta por un orden
superior, por algo ms all de nosotros.

Por estas razones, Spinoza condena la moral y, en vez de
ella, propone el uso de la tica, la cual tambin es una manera de
legislar una relacin pero basada en formas inmanentes, dinmicas
y terrenas.

Haciendo un arbitrario paralelismo con el rock and roll, se me
ocurre que la moral es el rock, la piedra, y la tica, el roll, el movimiento
(aunque un fillogo purista dira que el rock del rock and roll es,
usando palabras del poeta guatemalteco Ricardo Arjona, verbo y no
sustantivo). Nominalmente, el rock and roll termin siendo slo rock,
mientras que ontolgicamente es ms roll que rock. De all, supongo,

148

la escasez de moral en su msica.

Regresando a Cave, catorce aos antes de que escribiera
todo sentido moral se ha ido, en 1980, estaba ocupado en construir
esa moral:

Ven a navegar tus barcos a mi alrededor

Y quema tus puentes
Hacemos una pequea historia, nena
Cada vez que te acercas
Ven, suelta tus perros sobre m
Y deja que tu pelo cuelgue
Eres un pequeo misterio para m
Cada vez que te acercas
Lo hablamos durante toda la noche
Definimos nuestra base moral
Pero cuando me arrastro a tus brazos
Todo se viene abajo
Ven a navegar tus barcos a mi alrededor
Y quema tus puentes
Hacemos una pequea historia, nena
Cada vez que te acercas
Tu cara se ha puesto triste
Porque sabes que se acerca el tiempo
En el que debo remover tus alas
Y t, t debes tratar de volar
Ven a navegar tus barcos a mi alrededor
Y quema tus puentes
149

Hacemos una pequea historia, nena

Cada vez que te acercas
Ven, suelta tus perros sobre m
Y deja que tu pelo cuelgue
Eres un pequeo misterio para m
Cada vez que te acercas

Despus de Spinoza, de Deleuze, del rock and roll, por qu alguien

querra establecer en una relacin una base moral si sta anquilosara
el devenir de la misma. Pensndolo, y esta vez s pensndolo mucho,
pienso que querer definir una base moral es querer eternizar la relacin:
te amar para siempre es un enunciado moral, mientras que te amo
es un enunciado tico.

Lo hablamos durante toda la noche

Definimos nuestra base moral
Pero cuando me arrastro a tus brazos
Todo se viene abajo

As, en esta estrofa se encuentra escrita la quintaesencia del rock and

roll: los primeros dos versos son el rock, la moral, la promesa eterna
y los ltimos dos son la promesa rota, la eternidad actualizada, vuelta
presente, son la tica, son el roll; en esta estrofa se cumple el oxmoron
del rock and roll, y la moral de pronto es tica y el rock and roll deviene
rolling stone, porque amar para siempre es amar diariamente.

150

Fifth ReSong: Gates to the Garden

Para la Documenta 7 celebrada en 1982, Joseph Beuys realiz una
accin titulada 7000 Eichen (7000 robles), la cual consista en plantar
siete mil rboles, cada uno acompaado por una piedra basltica trada
de una mina situada aproximadamente a 30 kilmetros de Kassel.
Las piedras estaban inicialmente apiladas frente al Friedericianum
(principal recinto de la Documenta) y servan para indicar el progreso
del proyecto. El 16 de mayo de ese mismo ao, unos meses antes de
la inauguracin, Beuys sembr el primer rbol y coloc la primera
piedra. La accin continu durante los siguientes cinco aos bajo la
supervisin de la Free International University. Los lugares donde se
plantaban eran elegidos por los propios residentes de la ciudad. Durante
la inauguracin de la Documenta 8 en 1987, 18 meses despus de la
muerte de Beuys, Wenzel, el hijo de Beuys, sembr el ltimo rbol.

Esta accin puede ser leda de diferentes maneras, desde la
ecologa, la poltica, la sociologa, la escultura; a m me gusta verla
como una especie de voluntad divina: crear un pequeo bosque, un
pequeo ecosistema, una comunidad que crecer por s misma, ms
all del propio Beuys. De esta misma manera, me gusta pensar el
conjunto de canciones de Nick Cave, como un pequeo bosque, como
un ntimo jardn habitado por flores, plantas y rboles. No digo esto
como metfora (y sin embargo...), sino porque al revisar detenidamente
sus canciones hay una proliferacin de objetos de la naturaleza y, sobre
todo, una insistencia en nombrar personajes del reino vegetal; hasta
en el disco Dig, Lazarus, Dig!!! de 2008, hay 11 versos en los que
menciona rosas,
5
3
2
2
2

cerezos
sauces
claveles
hiedras (una trepadora y otra venenosa)
jacintos
151

2
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

tilas
aciano
azalea
brezo
camelia
caoba
chicoria
diente de len
docena de lilas
bano
enebro
fresno
geranio
loto
magnolia
narciso
olmo
rannculo
siempre verde
trbol
violeta
wisteria

Pasando las ventanas cubiertas de hiedra de El ngel

Bajando por la calle del Ateneo hacia la catedral,
A travs del patio de la iglesia me pregunt
Esperando por un hechizo consider
Mi regreso a las puertas del jardn
Mi regreso a las puertas del jardn
Mi regreso a las puertas del jardn

152

Padres fugitivos, infantes enfermos, madres decentes

Amantes fugitivos y suicidas
Cajas alineadas llenas de ordinarios huesos
De planes abortados y esperanzas rotas
En filas desafortunadas, hasta las puertas del jardn
En filas desafortunadas, hasta las puertas del jardn
En filas desafortunadas, hasta las puertas del jardn
No me encuentres a las puertas
No me encuentres a las puertas
No me encuentres a las puertas
Del jardn
Bajo la aterradora sombra de la torre
La campana de San Edmundo me dice la hora
Me volteo para encontrarte all esperndome
A la luz del sol y veo la manera en que respiras
Viva y reposando a las puertas del jardn
Viva y reposando a las puertas del jardn
Viva y reposando a las puertas del jardn
Deja esos lugares ancestrales para los ngeles
Permite que los santos vayan alejndolos de las catedrales
Y deja la muerte bajo la tierra, tan fra
Porque Dios est en esta mano que agarro
Mientras abrimos las puertas del jardn
No me encuentres a las puertas
No me encuentres a las puertas
No me encuentres a las puertas
Del jardn

153

Sixth ReSong: Grinderman

Tener a Nick en la guitarra cambi toda la dinmica,
nos arroj a un estado ms rudimentario
Warren Ellis

Tal vez sea una tara de mi educacin catlica pero creo en lo difcil, en
el rigor y en la autodisciplina; creo en las jerarquas, en los sistemas
autoritarios y en los estados dictatoriales; creo que la represin es tierra
frtil para el florecimiento del arte.

Pienso en el chiste del nio que sale con la mam a aprender a
andar en bicicleta. La mam sostiene el asiento con una mano y medio
que corre acompaando al hijo para darle confianza; la bicicleta agarra
velocidad, la madre no puede correr a la par de ella, as que la suelta,
el nio pedalea, la bicicleta medio que zigzagea medio que se cae, pero
tras recorrer unos metros tambalendose, el nio sale airoso y domina
a la bicicleta. La mam se queda orgullosa viendo a su hijo hasta que
ste dobla en la esquina. Unos minutos ms tarde, aparece el nio por
el otro lado de la calle, feliz de haber aprendido, y con ms confianza
en sus habilidades da otra vuelta, regresa y cuando pasa frente a la
madre, quita los pies de los pedales y dice: mira mam, mira mam,
sin pies, el nio vuelve a colocar los pies en los pedales y da otra
vuelta. Cuando vuelve a pasar frente a su madre, quita las manos del
manubrio y dice: mira mam, mira mam, sin manos, el nio vuelve
a poner las manos en el manubrio y da otra vuelta. Una vez ms pasa
frente a la madre y dice mira mam, mira mam, sin ver, el nio
cierra los ojos maneja unos metros, y grita a su madre: mira mam,
mira mam, sin dientes.

Llammosle sin dientes a esta necesidad de auto-complicarse,
la cual habita el corazn de la obra de algunos artistas, segn Foucault,
pues todo ejercicio de poder genera resistencia, no importa qu o
quin ejerza el poder: la naturaleza, el estado, la religin o la familia.

154

El sometido siempre encuentra fisuras y vericuetos por los cuales

escapar. Las reglas y limitaciones vuelven creativo al hombre. Desde el
revolucionario que ante el control del estado sobre su correspondencia
escribe sus cartas bajo un sofisticado sistema de metforas y smbolos,
hasta el agente secreto que tras ser capturado tiene que escapar de una
prisin de alta seguridad con tan slo una caja de cerillos, unos lentes
de sol, una bala calibre .45, un timbre postal con la imagen de Albert
Eistein y una galleta de la fortuna.

Por eso, cuando no hay limitaciones internas ni externas, es
decir, cuando se tiene dominio del lenguaje o disciplina y el estado de
las cosas es de carcter permisivo, es momento de meternos el pie para
hacernos ms difciles las cosas.

Como ejemplo est Grinderman, un proyecto paralelo al
trabajo regular de Nick Cave con The Bad Seeds, que consiste en hacer
exactamente lo mismo que hacen siempre, pero de manera diferente.
Me explico. Despus de haber tocado juntos desde 1973, primero con
The Birthday Party despus con The Bad Seeds, habiendo superado
limitaciones tcnicas, lingsticas, econmicas y sentimentales, Nick
decide cambiar de instrumento para trabajar, cuando generalmente
cantaba y/o tocaba el piano, ahora agarra la guitarra; de esta manera
re-crea su msica, una auto-limitacin tcnica rejuvenece a la banda,
una sencilla regla modifica la msica, la hace cruda, indie. Vuelven
a ser una banda de garash despus de haber tocado durante treinta
aos juntos.

Soy el triturador
En la lluvia plateada
En el plido claro de luna
Estoy abierto hasta tarde
S, soy el triturador
Siete das a la semana
En el plido claro de luna
155

En la lluvia plateada
Soy el triturador
De cualquier forma puedo
En la lluvia plateada
En el plido claro de luna
Soy el triturador
S, lo soy
En la lluvia plateada
En el plido claro de luna
Estoy abierto hasta tarde
S, soy el triturador
En la lluvia plateada
En el plido claro de luna
Estoy abierto hasta tarde
S, soy el triturador
S, lo soy
De cualquier forma puedo

As, en el cine como en la msica, pareciera que grind es
el prefijo que antecede a los nombres de estas obras-proyectos sin
dientes. La ms reciente produccin de Robert Rodrguez y Quentin
Tarantino se llama Grindhouse, y est formada por dos pelculas que
rinden homenaje al cine serie-b de la dcada de los sesenta y setenta;
Rodrguez hace su pelcula de zombies y Tarantino de persecuciones
de carros. Pero ms all de la ocurrencia de dirigir la mirada hacia este
tipo de cine, Tarantino se auto-mete el pie en su pelcula, y cuando
gracias a la tecnologa y a los abultados presupuestos que tiene a
su disposicin pudo haber simplificado la grabacin al hacer uso de
efectos especiales, decide poner como regla que todas las persecuciones
y choques sean reales, decide usar carros reales y pilotos de accin
reales; reduce al mnimo los efectos especiales. Mediante esta decisin,
enriquece el devenir formal de la pelcula y la convierte de un homenaje

156

a la serie-b en una pelcula serie-b.

Siguiendo con el cine, no se puede pasar por alto el trabajo de
Lars Von Trier, quien ha hecho de las limitantes su lenguaje. Primero,
para darle al ejercicio cinematogrfico pureza y verismo, crea el
voto de castidad de Dogma 95, que consista en 10 reglas que deban
seguirse para grabar una pelcula. Una vez que sta forma se volvi
frmula, graba su triloga norteamericana bajo un sistema de reglas
radicalmente opuesto al primero, donde para hacer las pelculas an
ms verdaderas, recurre formalmente a lo falso, graba la triloga bajo
una esttica teatral. Por ltimo, sabindose dueo del lenguaje de las
reglas, transforma una pelcula de Jrgen Leth, pidindole que la regrabe cinco veces y para cada vez Von Trier le pondr alguna regla.

As en las artes plsticas como en el cine y como en la msica.
La primera generacin de conceptualistas norteamericanos encontr
en las instrucciones un modo de hacer arte: Douglas Huebler tomando
fotografas, auto-imponindose determinadas reglas, verbigracia
disparar su cmara fotogrfica cada vez que escuche el canto de un
pjaro, o Paul Thek pidindole a sus alumnos que construyeran una
obra que cupiera en una caja de cerillos. Con estas instrucciones
inauguraron un modo de hacer arte, y, aunque resulte paradjico,
democratizaron el ejercicio artstico al crear una serie de reglas que
cualquiera poda seguir para ejecutar una obra de arte.

Tambin en las artes plsticas, el trabajo de Andreas Slominski
sigue una lgica similar; aparte de ser un pintor francamente malo,
tiene una serie de obras performticas en donde ejecuta una accin
aparentemente muy sencilla pero que gracias a una limitacin se hace
pasar por imposible de realizar. Una especie de literalizacin del refrn
si Mahoma no va a la montaa, la montaa va a Mahoma. La lgica
nos dice que la montaa jams se movera, pero si Francis Als pudo,
por qu Slominski no. Recuerdo una obra que realiz para la Serpetine
Gallery en la que el enunciado de la pieza era sencillo: dejar la impronta
de la punta de un avin sobre una lmina de unicel. La regla: que el
unicel estuviera colgado en la galera, tal como se iba a exponer, luego
157

se hara la impronta. La obra suceda en el ejercicio de la instruccin,

en las peripecias de llevar un avin a la galera, derrumbar uno de los
muros para que el avin entrara, que se encontrara con el unicel, para
luego sacar el avin y reconstruir la galera.

Tal vez, anecdticamente, estas maneras de hacer arte parecen
salir de una comedia de enredos; pero al interior, en el corazn de
las obras, las reglas y limitaciones las hacen crecer, las situaciones
adversas potencian al ser humano, la prdida de un sentido fortifica
a los dems. Estas obras de arte impresionan por la batalla pica que
tuvieron que sortear para resolverse y a veces, como dice Kurt Russel
en Death Proof, la mejor manera de impresionar es a travs del miedo,
y a veces para dar miedo hay que pelar los dientes, y cuando esto no
espanta hay que pelar los dientes sin dientes. Toothless is more tooth.

Daniel G. Toca

158

My Life in the Bush of Ghosts

o Cmo fabricar un fantasma

I.
Existen fantasmas en el arte llamados procesos. Son invisibles. En
ocasiones, evidentes; a veces, un misterio, otras slo un mito; pero
siempre difciles de materializar. Yo voy a imaginar que existen y voy
a sonrerles.
INSTRUCTIVO No.1:
Opcin #1 -Fantasma de un hongo
1. Busca un hongo en la ciudad, ya sea en el pasto, en un tronco,
en un rbol, etctera.
2. Cuando lo encuentres, dedcale media hora de rigurosa
observacin.
3. Regresa en la madrugada y lleva contigo una linterna.
4. Coloca tu mirada a la altura del hongo.
5. Enciende la linterna y recorre lentamente el hongo con la luz.
6. Sigue intentndolo hasta encontrar el fantasma.
No puedo abandonar mi obsesin por conocerlos.
159

Opcin #2 -Fantasma de un rbol

1. Elige un lugar fuera de la ciudad, de preferencia el bosque.
2. Busca un rea para acampar lo ms dentro posible del bosque.
3. Haz una fogata.
4. Acustate boca arriba y observa a tu alrededor.
5. Entreabre y entrecierra los ojos constantemente, sin parar.
6. Invoca a los fantasmas con penacho.
7. Saldalos.
A veces los invoco y me siento cerca de saber cmo son, pero
desaparecen.
Opcin #3 -Fantasma de una enredadera
1. Encuentra el comienzo de una enredadera.
2. Con tu mirada traza todo el recorrido hasta encontrar su final.
3. Ahora, en sentido inverso; es decir, del final al comienzo.
4. Nuevamente, del comienzo al final.
5. Hazlo de nuevo.
6. Otra vez.
Son como hologramas. Son tiempo!

II.
My Life in the Bush of Ghost (1981) es un disco hecho entre Brian
Eno (Gran Bretaa 1948) y David Byrne (Escocia 1952). Fue uno de
los primeros en utilizar ampliamente el sampling, sin ser estrictamente
un disco de rap o hip-hop. Su proceso de composicin es una mezcla
interesante entre electrnica, ritmos tribales y pop; complementado
con sonidos de archivo tomados de discursos polticos, sermones,
exorcismos y grabaciones de cantantes libaneses y egipcios. El ttulo
160

fue literalmente tomado de una novela escrita en 1954 por el nigeriano

Amos Tutuola (1929-1997), ttulo que ahora retomo para el uso de
algunas metforas.

Esta analoga que establezco entre proceso y fantasma My life
in the bush of ghost (Mi vida en el arbusto de los fantasmas) podra
traducirse de esta manera: My life in the bush of process (Mi vida en el
arbusto de los procesos). La creacin artstica podra ser una forma de
materializar un fantasma, de hacerlo aparecer: los artistas, una especie
de cazafantasmas, y el arte, como el lugar en el que esos fantasmas
habitan.

Este lugar (que es el arte) podra ser un bosque, un desierto,
una selva, un pantano, un jardn o un lugar de-lirios fantasmas. Cada
uno de estos lugares con sus distintos tipos de vegetacin, cada planta
con un fantasma diferente de acuerdo a su forma de crecimiento. Por
ejemplo: el fantasma del hongo como un tomo; el de un rbol como
una escoba con penacho arriba y abajo; el de una enredadera como
una manguera muy larga y transparente; el fantasma del-lirio como
un rizoma.

Un lirio es una planta con flor ramificada y perenne. Algunas
especies viven en estanques y otras, sobre la tierra. Su raz tiene la
forma de un rizoma y puede ser usada como purgante. Antiguamente
se utilizaba para fabricar pcimas de amor y ahuyentar a los malos
espritus. El rizoma de un lirio tiene la cualidad de perfumar cuando se
mezcla con otras plantas; ese aroma podra ser el olor de un de-lirio
envolvente. La flor del lirio se ha usado para distintos simbolismos. El
que me atrae es el uso que le daban en la antigedad los cartgrafos
para sealar el norte. Se podra decir entonces que para los cartgrafos
un lirio era una especie de brjula; pero si le antecedemos una de al
lirio, se convierte en de-lirio, justo lo opuesto a la claridad que una
brjula representa.

Un delirio es un estado de confusin agudo, The life in
the lake delusions ghosts (La vida en el lago de-lirios fantasmas).
Etimolgicamente significa salirse del surco al labrar la tierra. El
delirio, para ser un delirio, debe cumplir con ciertas caractersticas. Por
161

ejemplo, ser una idea (conviccin) sostenida firmemente que carezca

de fundamentos lgicos. El deliro no se diagnostica por el tipo de
conviccin sino por la manera extravagante de llegar a ella.

En esta mezcla entre claridad (lirio sin de) y confusin (lirio
con de), estn los procesos creativos (los fantasmas). Por ello estoy
convencida de que el arte es un lugar de-lirios fantasmas (The art
a place of delusions ghost), pero esta afirmacin es quiz tambin
un delirio y el arte, una forma extravagante de creer en algo, o
simplemente el pretexto para tener una conviccin.

Delirar es como un soar despierto, pero sin saber que se est
despierto y sin saber, a la vez, que se est soando. Tiene la lgica de
una alucinacin (las alucinaciones, se dice, son hechas a la medida
del infierno de su propio autor). Un delirio tiene muchas formas; las
representaciones matemticas y el leguaje son algunas. Un delirio es
una mecnica de invencin; delirio no significa abolicin de sentido,
sino multiplicacin de sentidos que buscan ser ordenados, por ello su
fijacin de pensar el infinito, y de ah su relacin con las matemticas,
con las que comparte la lgica de ordenar y delimitar infinitos.
INSTRUCTIVO No. 2:
1. Haz un esquema de un de-lirio fantasma.
2. Que tu delirio sea a partir de este de-lirio:

3. Que tu delirio no sea a partir de este de-lirio.

162

III.
Si en este texto el delirio es una mezcla de claridad y confusin, y
los procesos son fantasmas, la configuracin de ambos resultar en el
enunciado: fantasmas claros y confusos igual a procesos delirantes. Los
procesos, es decir, los fantasmas en la obra, han ido adquiriendo con el
tiempo una consistencia distinta que ha buscado colocarse por delante
del cuerpo opaco que es la obra. Si antes el fantasma era totalmente
transparente y la obra opaca, en esta transicin el fantasma comienza
a ser opaco, es decir, visible, y la obra transparente e incluso invisible
como lo era el fantasma (fantasma visible/ obra invisible). Fantasmas
slidos y etreos, claros y confusos a la vez.

Mi intencin no es ponerle un aura a la nocin de proceso
dentro de la obra o sugerir que los procesos son de un solo tipo. Lo que
me interesa es cmo la relacin entre temporalidad y creacin se ha
complejizado al integrar el proceso como parte importante de la obra.
Un tipo de obra en la cual el proceso tiene un lugar protagnico es
aquella que utiliza modelos de creacin abiertos que generan procesos
delirantes dentro y fuera de la obra, permitiendo la existencia de un
rango mayor o simplemente distinto de experimentacin entre el
artista y su obra, la obra y el espectador, el espectador y el artista.
Un buen ejemplo de esto son las obras de arte construidas a partir de
instrucciones. O las partituras, en el caso de la msica, concebidas a
partir de un modelo abierto que forma estructuras de colaboracin,
y en las cuales, por medio de la complicidad e interaccin entre dos
espacios, se abre un tercero: el de la interpretacin.

163

INSTRUCTIVO No. 3
Lleva a cabo la siguiente partitura y crea un fantasma con el ruido.
Joe Jone (1926, E. U)
Cantante, compositor e instrumentista.

Sound Forest

Muchas mquinas de msica se colocan en un bosque, tambores,

ctaras, pianos de juguete, etc. Los motores son alimentados
por celdas solares. A medida que el sol sale, los instrumentos
pueden comenzar a tocarse, el sol les dar ms fuerza sonora.
Las nubes pasando tambin cambiarn el sonido. A medida que
el sol se oculte el bosque se convertir una vez ms en silencio
hasta la maana siguiente cuando el sol se levante otra vez.1
1 Solar Forest, History of the Musik Bike and Other Stories, Edition Conz Asolo, 1977.
164

Existe una estrecha relacin entre las partituras y las obras con
instrucciones: ambas necesitan de un tercero para la activacin de la
obra. Tambin comparten entre ellas el uso de parmetros o reglas del
juego en las que el uso de la variable multiplica sus resultados y los
diversifica; produce una experiencia particular en un tiempo y espacio
distintos. La variable en este tipo de obra es el elemento mismo del
delirio, pues sus posibilidades de combinacin dentro y fuera de la obra
son infinitas, ya sea desde la estructuracin o la composicin, o desde
la interpretacin y la ejecucin de la obra.

IV.

Brian Eno, quien me ha hecho pensar en fantasmas, tiene
al respecto una forma interesante de concebir su trabajo. Eno viene
principalmente del mbito musical pero su trabajo establece puentes
entre el arte, la tecnologa y la ciencia. Su obra se ha mantenido ligada
a procesos, los cuales consisten en proponer un conjunto de reglas que
son la pieza en s misma, y en donde cada ejecucin particular es slo
un resultado posible de la configuracin de esas reglas y condiciones.

Eno describe su proceso creativo como el entrecruzamiento
libre de dos procesos, a los cuales les permite interactuar de distintas
maneras, sin tratar de controlar la forma en que lo hacen. Mediante
la creacin de sistemas basados en reglas simples, evita lo predecible
en el resultado y crea cosas que se reconfiguran constantemente. En
vez de construir una casa esta es la manera en que la composicin
sinfnica clsica se vea a s misma o una catedral, se trata de disear
una semilla. La siembras y a partir de ella algo florece. (Brian Eno).

En esta forma de concepcin de la obra est implcita la idea de
que un artista no termina la obra sino ms bien la empieza. Se disea
el germen de algo y despus viene el proceso de liberarlo, haciendo
posible la propagacin, el contagio, la epidemia, y las mutaciones
165

de la pieza, tendiendo como resultado una red fantasmagrica de

posibilidades interpretativas que potencian la obra.

Las piezas hechas a partir de instrucciones o de partituras
son como la semilla que Eno menciona, estas piezas tienen pautas
definidas, un diseo, pero las variables estn siempre en quin
interpreta esa instruccin. Cada ejecucin es una forma distinta en
la que esa semilla hace florecer un fantasma, cada una produce una
experiencia en un espacio y un tiempo distintos. Produce una experiencia particular.
INSTRUCTIVO No. 4:
Cmo fabricar un fantasma
1. Consigue un vaso de vidrio, un papel absorbente, alcohol, tijeras
y cerillos.
2. Dibuja la forma que quieras que tenga tu fantasma.
3. Recrtalo.
4. Baa en alcohol la figura recortada.
5. Coloca la figura en la pared interior del vaso como si fuera una
calcomana.
6. Expn al sol el vaso con la figura an pegada, aproximadamente
20 minutos.
7. Despega la figura y coloca el vaso boca abajo.
8. Prende un cerillo y colcalo dentro del vaso.
9. Si tu fantasma aparece lentamente ya lo tienes. Si no, repite
la operacin.
Existen diferentes tipos de obra con instrucciones y con partituras. En
ambos casos, puede ser una invitacin para llevar a cabo un fantasma
o un delirio interpretativo. De todas formas, la instruccin puede
llevarse a cabo ya sea literalmente, mediante la accin (la ejecucin
de la instruccin o la partitura), o slo en la mente. Dentro de la vida
cotidiana, los instructivos son algo comn y existen para todo tipo de

166

cosas, desde lo ms absurdo -como el hacer un fantasma, electrocutar

una salchicha, tele-transportar un gato, abrir un candado con papelhasta los ms funcionales como construir una casa 100% habitable.

Dentro del arte, las obras con instrucciones y partituras
(experimentales) habitan estos dos espacios, el de lo absurdo y el de lo
real, o el de lo absurdamente real o lo realmente absurdo. Existentes an
antes de ser llevadas acabo, incluso sin jams ser materializadas, estas
obras habitan sobre todo en el lugar de-lirios fantasmas (obras que son
fantasmas rizomticos; rizomticos procesos; procesos delirantes) El
resultado no es el problema, lo central es el proceso en s que incluye
al resultado a manera de reliquia de s mismo. (Brian Eno).

Paola De Anda

167

168

Piezas para realizar, imaginar, abandonar, coleccionar,

manosear, bostezar, delirar
(diversas fuentes)

Pipilotti Rist (1962, Grabs Sankt Gallen, Suiza)*

Artista visual

La pieza del vecino

(Nachbarnstck) 1996

leer el peridico
saltar de la silla y dejar el peridico abierto sobre la mesa
huir despavorido a casa de tu mejor amigo
silbar y lanzar una piedra a su ventana
esperar hasta que abra la ventana
gritar que nuestro dolo muri
llorar juntos

169

Mike Kelly (1954, Detroit, Michigan, EUA)*

Artista plstico

Sin ttulo (Voces)

Untitled (Voices)

Equipo: grabadora de cintas (doble cassette) high quality de varias velocidades y

un micrfono.

1. Coloque el micrfono dentro de una caja de madera forrada con

algodn o algn material para que el micrfono no capte ningn
sonido del entorno.
2. Deje grabando a la mayor velocidad y al mayor volumen posible hasta
que la cinta termine de correr. De preferencia, la grabacin deber
hacerse en un lugar con una historia extraa o pintoresca.
3. Reproduzca la grabacin a la velocidad ms lenta y al volumen ms
alto posible para que el ruido blanco o hiss aumenten. Mi lugar
predilecto para reproducir la cinta sera una disco.
4. Durante la reproduccin de la cinta, los oyentes designados debern
escuchar y documentar cualquier voz paranormal. Si los oyentes lo
desean, esto se puede hacer mientras bailan.
5. Se debe documentar cualquier voz, escribir las frases o palabras
especficas.

170

6. Enviar una copia de la cinta terminada, con informacin acerca del

lugar donde se realiz la grabacin. Enviar una foto del lugar, si es
posible explicando por qu esta locacin fue la apropiada. Si algunas
voces fueron identificadas, transcrbalas y mande una copia de la
transcripcin, incluyendo la cinta y las fotos a la siguiente direccin:
Mike Kelly
c/o Metro Pictures
519 West 24th Street
New York, NY 10011

171

Erick Satie (1866, Honfleur, Calvados) **

Compositor y pianista francs

Indicadores de carcter s.f.

A flote
A la napolitana
Abra la cabeza
Acariciador
Aconsjese atentamente
Acribillado
Acumulativamente
Adoptar aire falso
Afectando demasiada importancia
Afirmativo
Agitado
Alegremente
Alegra moderada
Alto
Aminorar con amabilidad
Aminorar con bondad
Aminore mentalmente
Ampliando la cabeza
Ampliarse
Ample su impresin
Amplio de miras
Apaciblemente
Apague
Arrulle
Atentamente
Atrase despacio, sin ambages

172

Atrase una hora

Bailando
Bajamente
Bastante alerta
Bastante encendido
Bastante fro
Beba
Blanco
Brutal
Caeremoniosus
Caiga hasta el debilitamiento
Calmado sin lentitud
Calmado y profundamente suave
Cante
Cante seriamente
Casi invisible
Claustralmente
Como un animal
Como un ruiseor con dolor de muelas
Como una suave peticin
Con asombro
Con ceremonia
Con conviccin y una tristeza rigurosa
Con deferencia
Con dos manos
Con el rabillo de la mano

Con el rabillo del pensamiento

Con energa
Con entusiasmo
Con fascinacin
Con fuerza
Con la cabeza
Con la mano en el corazn
Con lentitud
Con ms soltura
Con mucha seriedad y una gravedad
corts
Con mucho cuidado
Con precaucin y lento
Con sencillez
Con ternura
Con tristeza
Con tristeza y fatalidad
Con un candor recatado pero
conveniente
Con un profundo olvido del presente
Con una gran bondad
Con una justa clera
Con una ligera intimidad
Con una sana superioridad
Con una tmida devocin
Con una tmida piedad
Concentrarse en la renuncia
Convencer
Corpulentus
Corra
Cuidadosamente
De cuerpo
De lejos

De lejos y con aburrimiento

De lo alto de usted mismo
De manera que obtenga un hueco
De dientes afuera
De un soplo
De una manera muy particular
De reojo y contenido por adelantado
Despegado sin aridez
Determinado
Doble cuidadosamente
Doble lentamente
Empapar
Empaparse
En blanco e inmvil
En el gaznate
En el ms profundo silencio
En la boca del estmago
En las costillas
En llamas
En lo mejor
En pleno pecho
Engordar
Enigmtico
Epotus
Establecerse
Est como encendido
Evite toda exaltacin sacrlega
Exaltado
Fisiognmico
Flotando
Framente
Fuera y doloroso
Graciosamente
173

Grandioso
Guiando el ojo
Hbilmente
Haga como yo
Hipcritamente
Ignorar la propia presencia
Illusorius
Imitativus
Impasible
Importante
Indudable
Inflexible
Interrogue
Intimidar
Invitarse
Irnicamente
La cabeza entre las manos
La espalda encorvada
La mano sobre la cabeza de su alma
Lacado como un chino
Lgrimas en los dedos
Latoso
Lechuguino
Lento y doloroso
Lento y grave
Lento y triste
Ligero
Ligero, pero decente
Los huesos secos y lejanos
Llano
Lleno de sutilidad, hgame caso
Llvelo ms lejos
Llore como un sauce

174

Macilento de cuerpo
Ms blanco
Ms ntimamente
Ms pesado todava, si es posible
Melanclico
Mirndolo dos veces
Mirndose de lejos
Misma afirmacin pero ms interior
Misterioso y tierno
Moderado y muy aburrido
Modestamente
Mover hacia dentro
Muvase
Muy aburrido
Muy afectuoso
Muy blanco
Muy confuso
Muy conveniente
Muy cristianamente
Muy perdido
Muy reluciente
Muy sinceramente silencioso
Muy turco
Naturalmente
Necesariamente
Negligentemente
Negruzco
No cambie de fisonoma
No coma demasiado
No demasiado sangriento
No hable
No pierda el norte
No salga

No se atormente
No se engra
No sude
No tosa
No trague
Noblemente
Nocturnamente
Nocturnus
Obedecer
Obligatoriamente
Opacus
Oscuro
Paedagogus
Palidezca
Plido y hiertico
Para mirar de cerca, no ms
Paso a paso
Paululum
Permanezca (poco) justo delante de
usted
Pesado
Por completo
Positivamente
Postule usted mismo
Preciosamente
Provase de clarividencia
Que su emocin sea suave
Qudese atnito
Rasque
Rebote someramente
Rehya el sonido
Respire
Retire la mano y mtasela en el bolsillo

Sabiamente
Seco como un cuco
Ser visible un momento
Seriamente pero sin lgrimas
Siga sin perder el conocimiento
Siga recto
Sin grandiosidad
Sin irritarse
Sin lustre
Sin maldad
Sin nada de poesa
Sin orgullo
Sin ostentacin
Sin pestaear demasiado
Sin prisas
Sin que el dedo se ponga colorado
Sin ruido, vuelva a hacerme caso
Sin temblar demasiado
Sobre la lengua
Sobre terciopelo amarillecido
Solo, durante un instante
Sonra
Sbase sobre sus dedos
Subitus
Substantialis
Supersticiosamente
Tan tranquilo
Temblar como una hoja
Tierno
Triste
Un poco caliente
Un poco cocido
Un poco rococ pero lento
175

Valientemente fcil y complacientemente solitario

Vyase
Vea
Verdaderamente
Virtuoso
Viscoso
Visible por un instante

176

Cildo Meireles (1948, Ro de Janeiro, Brasil)*

Artista plstico

Estudio para tiempo, 1969

(Estudo tempo, 1969)
En una playa o un desierto, cavar un hoyo en la arena (del tamao que
guste) y sentarse a esperar, en silencio, hasta que el viento lo envuelva
completamente.

Estudio para espacio, 1969

(Estudo para espao, 1969)
En un lugar cualquiera, cerrar los ojos y establecer un rea determinada de
los sonidos que sus odos alcancen a escuchar.

Estudio para espacio-tiempo, 1969

(Estudo para espao-tempo, 1969)
Despus de 36 horas de ayuno, beber litro de agua fra de una jarra
de plata.

177

Takehisa Kosugi (1938, Tokio, Japn)*

Msico y compositor

Msica para una revolucin

Extraiga uno de sus ojos dentro de cinco aos y haga lo mismo con el otro
ojo cinco aos despus.

Michel Blazy (1966, Mnaco)*

Artista visual

Experiencia No. 6
(Exprience no.6)

178

Para obtener una isla flotante:

1- Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro.
2- Despus de haber humedecido la esponja, vierta el contenido de los
paquetes lo ms uniformemente sobre ella.
3- Dirjase al parque ms cercano de su casa, busque un lugar con agua.
Deje flotar ah su esponja y regrese a verla de vez en cuando.

Shere Hite (1943, Missouri)*

Sociloga, historiadora e investigadora

Sin ttulo (Untitled)

-Abarque con un gran abrazo a un amigo importante durante 31 minutos.
-El contacto deber ser frontal, cuerpo a cuerpo, con las piernas, torsos,
pelvis y cabezas tocndose.
-Hablar un mximo de 20 palabras cada uno. No proceda a otras actividades
ni al acto sexual. El cuarto deber estar silencioso.
-Alternadamente, videograbe su abrazo. No podr haber ninguna otra
persona presente operando la cmara que deber estar montada sobre
un tripi.
-Despus escriba sus sensaciones en un papel grande o en un pizarrn.
Lalas en voz alta.
-D un nombre a la actividad que acaba de realizar con una sola palabra.
Enveme esta palabra por correo a la siguiente direccin:
S. Hite
c/o Arcadia Books
9 Cynthia Street
London, NI 9JF
England
Reptase otro da si lo desea.

179

George Brecht (1924, Halfway, Oregon, EUA)*

Qumico y artista multidisciplinario

Tres eventos para telfono

(Primavera 1961)
-Cuando el telfono suena se permite que siga sonando hasta que pare.
-Cuando el telfono suena se descuelga el auricular y se vuelve a colgar.
-Cuando el telfono suena se contesta.

Michel Blazy (1966, Mnaco)*

Artista visual

Experiencia No. 6
(Exprience no.6)
Para obtener una isla flotante:
1- Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro.
2- Despus de haber humedecido la esponja, vierta el contenido de los
paquetes lo ms uniformemente sobre ella.
3- Dirjase al parque ms cercano de su casa, busque un lugar con agua.
Deje flotar ah su esponja y regrese a verla de vez en cuando.

180

Yoko Ono (1933, Tokio, Japn)***

Artista plstica

Construye una casa

cuyos muros existan
slo con el particular
efecto prismtico
creado por la puesta del sol

Si es necesario
algunas paredes (o partes de ellas)
pueden ser
de otro material
que no sea la luz.

181

Marjetica Potrc (1953, Ljubljana, Eslovenia)*

Artista y arquitecta

Cmo volar un muro

Es fcil.
Cierre los ojos.
Concntrese
y sople.

Catlogo de la exposicin "Do it", curada por Pamela Echeverra y Hans Ulrich Obrist, Museo
de Arte Carrillo Gil, INBA, Mxico, 2002.

**

Erik Satie, "Cuadernos de un mamfero", Ed. El Acantilado, Barcelona, Espaa, 1999.

Traducido por M. C. Llerena. Edicin de Ornella Volta

*** Yoko Ono, "En trance Ex it", Ediciones Cimal Arte Internacional, 1997

182

NDICE

Artista / Crtico?
Mike Kelley

11

Sin ttulo
scar Garduo

15

El nuevo arte de hacer libros

Ulises Carrin

29

Ulises becomes Ulises Carrin

Luisa Lacorte

32

Poemas
Vito Acconci

39

Papiroflexia
Vernica Gerber

47

La educacin del des-artista

Partes I, II y II
Allan Kaprow

104

La utopa que viene

Javier Toscano

113

Diez mandamientos para la escritura filosfica

Adrian Piper

121

Ten Commandments on Philosophical Writing

Y la excepcin a la regla
Diana Gonzlez Colmenero

130

La cancin de amor
Nick Cave

142

Six ReSongs To Love You

Daniel G. Toca

159

My life in the Bush of Ghosts

o Cmo facrbicar un fantasma
Paola De Anda

169

Piezas para realizar, imaginar, abandonar,

coleccionar, manosear, bostezar, delirar
Diversas fuentes