Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana

en el Renacimiento
Arte y experiencia
en el Quattrocent
Coleccin Comunicacin Visual

GG

Editorial Gustavo Gili, S. A.

Barcelona-29 Roselln, 87-89. Tel. 259 14 00
Madrid-6 Alcntara, 21. Tel. 401 17 02
Vigo Marqus de Valladares, 47, 1f Tel. 21 21 36
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Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tels. 256 17 11 y 258 49 02

Ttulo original
Painting and Experience in
Fifteenth Century Italy. A
acial History
of Pictorial Style

Versin castellana de Homero Alsina Thevenet

Revisin general por Toms Llorens
Revisin bibliogrfica por Joaquim Romaguera Rami
Comit Asesor de la Coleccin
Romn Gubern
Toms Llorens
Albert Rfols Casamada
Ignasi de Sol-Morales nubl
Yves Zimmermann

Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York. 1972

y para la edicin castellana
Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain

ISBN: 84-252-0734-7
Depsito Legal: B. 35.093-1978
Industria Grfica Ferrer Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-14

Indice

Prlogo a la edicin castellana, por Toms Llorens

Prefacio

7
13

1. Condiciones del comel 1. Introduccin

2. Los contratosy el ckritrol de
3. Arte y materia
4. El valor de la habritdct-I- ----',.
5. La percepcin de la habilidad

15
15
18
30
33
40

II. El ojo de la poca

1. Percepcin relativa
2. Cuadros y conocimiento
3. El estilo cognoscitivo
4. La funcin de las imgenes
5. istoria
6. El cuerpo y su lenguaje
7. Maneras de agrupar las figuras
8. El valor de los colores
9. Volmenes
10. Intervalos y proporciones
11. El ojo moral
5

hte

45
45
48
56
60
66
78
96
107
112
121
131

111. Cuadros :y categoras

1. Palabras y cuadros 2. Los 25 pintores de Giovanni Santi
3. Cristoforo Landino
4. Categoras
Masaccio
a) :naturaleza
b)
relieve
c)
pureza

d)

'facilidad

e) 'perspectiva
Filippo Lippi
f) gracia

'adorno

g)
h)

variedad
composicin
color
Andrea del Castagno
k) dibujo
1) dificultad

1)
1)

escorzo
:prontitud

m)
n)

Fra Angelico
o) afectacin
devocin
p)
5. Conclusin
Notas del Traductor
Referencias 1
Agradecimientos
Indice onomstico

139
139
142
146
149
149
149
152
154
154
156
160
160
163
164
167
170
172
172
174
17r
179
181
181
183
186
189
190
198
199

Prlogo
por Toms Llorens

El presente libro es, en primer lugar, una introduccin utilsima a la pintura italiana del Quattrocento. Quiero
deliberadamente subrayar, como su primera caracterstica,
esta utilidad. Si hace un siglo el viajero ditpuesto a recorrer
los lugares sagrados del nacimiento de la pintura, ri poda
recibir mejor consejo- que incluir en su equipaje el Cicerone de
Burckhardt, el viajero contemporneo no puede recibirlo mejor
(y esto es algo que he podido comprobar yo mismo y en las
personas de mis amigos) que el de incluir el presente librito
de Baxandall.
No creo pecar de exagerado aunque s soy, desde
luego, partidista en este juicio. Desde Burckhardt por no
mencionar, en el siglo XVIII Lanzi, en el XVII Bellori y en el XVI
Vasari la produccin bibliogrfica acerca del Renacimiento
italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional
puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de trabajo. Siendo ello as, las contribuciones originales parecen
necesariamente tener que quedar reducidas a reas margine'es
y especializadas, a problemas oscuros de cronologa o icono
grafa, cuestiones, sin duda, importantes en s mismas, pero tbe
no es verosmil vayan a cambiar nuestra visin del conjuntd 1
de la poca. Baxandall lleva a cabo en esta obr lo que pareca
imposible. Escribir un libro de divulgacin, un cuadro sinptico
del arte del primer Renacimiento, que constituye, al propio tiempo-,
una aportacin profundamente nueva y, lo que es ms, profundamente pertinente para el inters contemporneo.
,

Naturalmente el secreto estriba en ese desplazamiento del inters epistemolgico. No se puede volver a
descubrir el Mediterrneo; pero un punto de vista nuevo puede
bitivva-,--incirryenrin regiones que haban
descubrir u:u::
permanecido invisibles hasta ahora. Este nuevo punto de vista
es, ,como Baxandall lacnicamente dice en su introduccin, el
de 'a historia social. No esa historia social del arte que Hauser,
contundido an por los ecos de una concepcin enciclopedista
contenidos
e a cu tura, asa planeado,sometien
cficos del arte a la accin mecnica de fuerzas sociales
ria del arte, en su especificidad,
- hio una
e)7teriorWir

como G7mrio social.

---

El arte, corno fenmeno social, esms radicalmente ancrelo que crea L. Venturi interpretacin, y la interpretacin se encuentra mediada por las palabras. Es aqu
donde los estudios especializados de Baxandall, cuyo libro
anterior, Giotto and the Orators, analiza a la luz de una
inversin del dictum horaciano los presupuestos del concepto
albertiano de composicin (pictrica) en los fillogos y retricos humanistas, le han equipado excepcionalmente para
la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experiencia cotidiana.
As el presente libro constituye un estudio paradigri--iner
T--Tldos en la
mtico, no slo para quienes se encuener

vida social del Renacimierto italiano como modestamente

declara el autor en su introduccin, sino, de modo ms
general, para quienes estn interesados e n los fenmenos de
_

lacutracom Tirneos rnifas,ol quenopi n

de uhdi epOCo-i;entre ldl que me cuento, es ro mismo erija,
historia como ncleo de la conciencia social. No es sino lgico
y natural que uni -estudia que resulta paradigmticopara esta
problemtica tenga precisamente como objeto el caso del
Renacimiento italiano.
Sin embargo es preciso aadir aqu una advertencia
frente a los riesgos de una generalizacin indiscriminada del
mtodo que este ejemplo particular sugiere. Ya que, precisamente
por centrarse en el Ouattrocento aunque quiz concurran
tambin en ello otros dos motivos: los lmites propios de una
obra de divulgacin, en cuanto gnero que tiende a excluir
material especulativo, y, por otra parte, una cierta austeridad

o tacaera, tpicamente britnica, en el discurs terico& presen te

ie elplantearniento de ciertas cuestiones
referentes a las condiciones de la produccin ideolgica cuya
omisin sera injustificable en otras circunstancias.
Estas condiciones se refieren, unas, a los principios
generales del sistema econmico esbozado 'en el presente
libro slo en los detalles directamente pertinentes para la
contrastacin de cuadros, otras, a los principios generales de
las concepciones estticas como concepciones ideolgicas.

Un ejemplo de lo que quiero decir, se encuentra en

la explicacin que el autor ofrece de una caracterstica
estilstica de Giovanni Bellini. Baxandall se refiere al uso de los
cuadros como estmulos para la meditacin piadosa de los
contemporneos, una meditacin que se ejerca, segn advierten
los libros devocionales de la poca, en forma de una imaginacin visual a la que el devoto aada las particularidades
personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia
sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biogrfica. El hecho de que el pintor no pudiese ni debiese interferirse
en esta actividad, puramente privada, del espectador, explicara
.....1.- crsthas estilsticas, como por ejemplo el aspecto
tpicamente impersonal de los rostros del Prugino, o, en el
caso de Bellini (y, precedentemente, Hasadio), el concentrar e
en la estructura general de la composicin' y la volumetra
concreta, maciza, carente de particularidades, de las imgenes.
Es tpico del mtodo de BaSndli el'habe-rInAcado en este
caso una explicacin funcional directa, no contrasta frontalmente
con el tipo de interpretacin introspectiva (pasada, claro est,
en nuestra introspeccin esfrica moderna) que hubiera dado,
en la generacin de nuestros abuelos, Berenson por ejemplo.
Sin embargo, la atractiva agudez y precisin del juicio de
Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la
particularidad de la poca histrica que est estudiando.
Porque si, en lugar de tratarse de Bellini, se hubiera tratado,
por ejemplo, de Poussin (en quien pueden encontrarse precisamente unas caractersticas estilsticas muy similares a las
del pintor veneciano cuado de Mantegna), la bsqueda de unas
relaciones comparablemente directas y funcionales ...entre
el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato
de la monarqua francesa, quiz? no podra ir, seguramente,
peor encaminada.

Y es que en tiempos de Poussin haba ya una

tradicin de la pintura, un sistema terico pictrico que a diferencia de lo que ocurra en el Ouattrocento mediaba, como
sistema normativo especfico de una Bella Arte, la experiencia
de los contemporneos competentes.
Es precisamente el hecho de que en el Ouattrocento,
por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradicin, no
_haya todava una teora especfica (el tratado de Alberti es
solan
feri
teun germen, en - terminos de opiniones y creencias
colectivas), lo_que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir
empiricamente, segn un principio de acrecin ese sistema
mediador directamente a partir de relaciones de dependenCia ,
funcional con respecto a factores concretos y heternomos,
localizados en otras reasde la vida socialque -la Pintura.

teora del arte, aun cuando ampliamente irresueltos (como lo

estn, dira yo, para todo el mundo) se manifiestan solamente
como en sordina, y no llegan a interferirse con el efecto positivo, vigorosamente innovador del panorama que traza. En
este sentido, la nueva visin, realista y detallada, que el libro
ofrece del gusto artstico en el tiempo de los orgenes n
contribuir seguramente, con su calidad contrastante de algo
que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles desconocidos de la niez de nuestros padres) al mismo tiempo muy
familiar y muy lejano, a estimular esa capacidad de fruicin
esttica una fruicin abierta a todo el mundo que constituye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad
que se avecina.

Cuando se constituye la tradicin, en cambio y no

hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las
caractersticas mencionadas ms arriba, si los motivos de
Andrea del Sarto, o aun los de Miguel Angel en este punto, pueden ser, forzando mucho las cosas, dudosos, el tratamiento
de volmenes por planos de color en Rosso Fiorentino, o las
sfumature que c:. Ber.cafurni devoran incluso los detalles ms
esenciales de sus rostros (slo medio siglo ms tarde de Bellini),
no pueden explicarse por las prescripciones de los libros
ordinarios de devocin, los rasgos estilsticos no pueden ya
referirse, uno por uno, a correspondientes factores concretos
en la vida social fuera del mundo de la pintura. Es necesario
captar su sistematicidad a un nivel ms alto, porque slo a este
nivel mas general pueden referirse a las condiciones que,
tambin a un nivel muy general y (fundamental), gobiernan
la vida social y econmica. Y es preciso tambin captar su
disfuncionalidad, las lecciones implcitas en su transferencia
histrica a contextos interpretativos ampliamente diferentes;
porque es precisamente esa disfuncionalidad
-. parcial, o
autonoma relativade qu gozaban respect su COntexio
facional de or gen, lo que hace que sean (an) arte (y no simples,
restos arqueolr Bicos) para nosotros (que necesariamente
tenemos que k lerpretarlos desde un contexto ideolgico
diferente).
En el libro de Baxandall, que tiene la particularidad
de tratar de una poca muy especial, estos problemas de la
lo

11

' - refacio

Este ensayo surgi de algunas conferencias pronunciadas en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres.
Las conferencias estaban encaminadas a mostrar cmo el
C:,fistiUde las imgenes visuales constituyema:niaterjaUsle estu_da_
11)122apr_
7"----ra
_ist
- li-ziaio
i
gr
.41, Los hechos sociales, sostuve
entrices,,conducen al desadrollo de ciertos hbitos y mecanismos visual-es, distinthas, y esto fibitos 'y mecanismos_
visuales se conttieflen er. elertZzbl lz.nt-SUUrt. en el estilo
del pintor. Con algunas complicaciones, la mima tesis subyace
en este libro. Est dirigido por tanto a personas que posean una
curiosidad histrica general sobre el Renacimiento ms que
a quienes slo estn interesados en la pintura elel Renacimiento,
los cuales podran creerlo a veces insensitivo y a veces
caprichoso. Pero con ello no quiero decir que io considere
carente de relevancia para la historia del Arte.'
El primer captulo examina la estrUctura del comercio de pintura en el siglo XV a travs d contratos, cartas
y cuentas para descuW- Trbse econmica del culto a la
habilidad pictrica. El se u o a mb hbitos
visuales que son fruto de la vida diaria d_e ma_s_ooiedad se
ccrl-i-rten en parte determinante del estilo da! pintor, y propone
ejemplos de esos hbitos -Vi-~VaTnculOtTque unerk
Jpligiosa y comercial de la poca.
- los cuadros con_la
Esto supone relacionar el estilo de -la pintur con la eXpe-
riencia de actividades tales como la predicacin, la danza y
el arte de aforar la capacidad de un tonel. El tercer captulo

rene un equipamiento conceptual bsico tomado de fuentes

del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV:
examina e ilustra diecisis conceptos usados por el mejor crtico
lego del perodo. Cristoforo Landino, en su descripcin de
Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagnq y Fra Angelico. El
libro termina sealando que el campo de la historia social
y el de la historia del arte constituyen un continuum, de modo
que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios
para una comprensin adecuada de la otra.

1. Condiciones del comercio

1. Introduccin
Un cuadro del siglo XV es el depsito de una ,relacin
social.tDe un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro;
--a-ptirl menos supervisaba su realizacin. Del otro lado haba
alguien que le haba pedido que lo hiciera, haba aportado
fondos para ello y, una vez hecho, calculaba utilizarlo de una u
otra manera. Ambas partes funcionaban dentro de instituciones
y convenciones comerciales, religiosas, perceptuales y, en
el ms amplio sentido, sociales que eran diferentes de las
nuestras e influan en las formas de lo que estas partes
hacan juntas.

El hombre que peda el cuadro, pagaba por l y

encontraba un uso para l podra ser llamado el patrn, si no
fuera porque ste es un trmino que trae ecos de otras y
muy diferentes situaciones. Este socio es un agente activo,
determinante y no necesariamente benevolente en una transaccin cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correctamente un cliente.' La mejor pintura ddii,gjoIC
V lue_hecha
. na,
sobre la hs de un encargo en la que el_cliente solicTiibTTu
manufacturaec ade acuerdo con sus especificaciones. Los
lldoS- hechos sin pedido prVrole- liniltabanaCosa's tales
como vulgares Madonnas y arcas de casamiento, realizados por
los artistas menos buscados e n los perodosflojos; las piezas
de altar y los frescos que ms nos interesan fueron hechos a
pedido, y el cliente y el artista llegaban comnmente a un

--

14

15

acuerdo legal en el que el segundo se comprometa a entregar

imero haba especificado con mayor o menor detalle.
' El cliente pagaba por el trabajo, entonces como ahora,
pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto
poda afectar a la naturaleza de los cuadros. Con relacin a la
cual el cuadro en depsito era entre otras cosas una relacin
comercial, y algunas de las prcticas econmicas de la poca
estn cor-P~i muy concretamente en los cuadros. El dinero
es muy importante en la 'historia -dar arte. Actua en pintura
no slo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una
obra, sino en cuanto a los detalles de cmo lo entrega. Un
cliente como Borso d'Este, Duque de Ferrara, que haca cuestin
de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado por los
frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez
tire boloesas por pede cuadrado conseguir, generalmente
una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente
ms refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi,
que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. Las formas
del siglo XV para la estimacin de costos
los aos diferencia es e siglo XV para los ruestraszisjornaleros, estn
,
pro un amente involucradospziguaLen_eLe
ilct droiTaT como ahora los vemos: los cuadros son, entre otras
cosas , T6171
:

Y adems, los cuadros estaban previstos para el uso

del cliente. Resulta bastante intil especular sairt lo -S-hiotiVam
de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre
estn mezclados y esa mezcla er, un poco distinta er, cada
mpleador de pintores, el comerciante florentino
caso. Un acti
hizo notar que tena en su casa obras de
Giovanni
eziano,
Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiuolo, Andrea
Domenico
del Castagno y Paolo Uccello junto con una cantidad de
orfebres y de escultores los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no slo en Florencia, sino en
Italia. Es obvia su satisfaccin en poseer personaliilei..' lo nue
es bueno. En otro lado, hablando ahora ms sobre sus muchos
gastos en construir y decorar iglesias y casas, Rucellai sugiere
tres otros motivos: estas cosas le dan la mayor satisfaccin
y el ma or placer porque sirven a la_gloriade Dios, al heor
dem mismo. En diversos
_e_LacitzLacy_
I" a lO2-13
grados, stos deben haber sido poderosos motivos en muchos
encargos de pintura; un altar en una iglesia o un grupo de

frescos en una capilla sirven por cierto a los tres. Y despus

Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en
una salida para el placer y la virtud de_gatar blen_el_diner ). un
pacer
randa de hacer dineri.
Este es un comentario menos fantasioso de lo que parec .
Para un hombre notoriamente rico, particularmente para alguien
como Rucellai que haba hecho dinero por medio de prstamos (por medio de la usura, en verdad), gastar dinero en cosas
pblicas, tales corno iglesias y obras de arte, era una necesaria virtud y un placer, unkretrlbucidnpre
ociedad,
algo que se situaba entre una donacin caritativa y el pago
de impuestos o de contribuciones a la iglesia. Comparada con
otras alternativas, cabe decirlo, un cuadro tena la ventaja
de ser conspicuo y barato: las campanas, el pavimento de mrmol, los colgantes de brocados y otros obsequios para una
iglesia eran ms caros. Finalmente, hay un sexto motivo que
Rucellai un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya historia como constructor no son las de una persona visualmente
insensible no menciona, pero que se le puede atribuir: un
factor de goce al mirar buenos cuadros; en otro contexto podra
no haber sido tmido para hablar de ello.
El placer de la posesin, una piedad activa, una
conciencia cvica de una u otra clase, la autoconmemoracin y
quizs la autopublicidad, la virtud y el placer, necesarios para
un hombre rico, de la reparacin, un gusto por los cuadros: de
hecho, el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos
porque generalmente trabajaba a travs de formas institucionales
el altar, la capilla familiar rodeada de frescos, la Madonna
en la alcoba, iw cuitc, z.lccoracin de paredes en el estudio que
implcitamente racionalizaban sus motivos, habitualmente en
formas halagadoras, y que asimismo se adelantaban a informar
al pintor sobre lo que se necesitaba, Y de cualquier manera, para
nuestro propsito es habitualmente bastante saber lo obvio,
que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para
ser visto por el cliente y por gente que l estimaba, con vistas
a recibir estmulos agradables,
memorables y hasta beneficiosos.
_ .
Estos son puntos a los que est libro hubr de volver.
Por el momento, el punto general en el que debe insistirse es
que en el siglo XV la pintura era todava demasiado importante

para dejarla relegada a los pintores. El comercio de cuadros

era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postrom,itica.

en la que los pintores pintan lo que creen mejor y despus

salen a buscar un comprador. Ahora compramos cuadros ya
hechos; esto no se debe a que tengamos ms respeto por el
talento individual del pintor del que podan tener personas
como Giosnni Rucellai, sino a que vivimos en otra clase de
sociedad comercial. Los esquemas dominantes en el negocio de
cuadros tienden a parecerse a los que dominan en l de
mercaderas ms sstnciales, lo postromntico estarnbin postRevolucin Industrial, y casi todos nosotros comprarnos
tambin muebles ya hechos. Sin embargo, el siglo XV era una__
ASEEJ-d--Incargos y este libro trata de la participacin del
cliente en esa relacin.

madera, con su altura_y su ancho. Por amistad con usted no quiero

cobrarrnlsde los 100 florines de costo por esto: no pido ms. Le pido
que me conteste, porque estoy ocioso aqu y quiero irme de Florencia
cuando termine. Si he sido demasiado presumido en escribirle,
perdneme. Har siempre lo que usted quiera en cualquier asunto,
grande o pequeo.
Valete, 20 de julio de 1457
Fra Filippo el pintor, en Florericia

2. Los contratos y el control del cliente

La distincin entre lo pblico y lo privado no se

aplica muy "len aTis_fuirCIOnes de la pintura det:sigto -XV.
Ls encargos de personas privadas tenan a menudo funciones
pblicas, por lo general en sitios pblicos; un altar o un conjunto
"dfi-eS cos en la caOilla lateral de una iglesia no es algo privado,

En 1457 Filippo Lippi pint un trptico para Giovanni

di Cosimo de Medici; se trataba de un obsequio para el rey
Alfonso V de Npoles, una maniobra menor dentro de la diplomacia de los Mdici. Filippo Lippi trabajaba en Florencia,
y Filippo trat de
Giovanni estaba a veces fuera de la
mantenerse en contacto por medio de una carta:

Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo

del trptico tal como haba sido planeado (figura 1). De
izquierda a derecha, dibuj un San Bernardo, una Adoracin
del Nio y un San Miguel; el marco del altar, punto sobre el que
estaba solicitando expresa aprobacin, est dibujado en
forma ms completa.

He hecho lo que me pidi sobre el cuadro, y me he

atenido escrupulosamente a cada cosa. La figura de San Miguel est
ahora tan cerca de su final que, como su armadura deber ser de
plata y oro, como sus otros atuendos, he ido a ver a Bartolomeo
Martelli: dijo que hablara con Francesco Cantansanti respecto
al oro y a lo que usted quiere, y que yo debera hacer exactamente
lo que usted desea. Y me rezong, diciendo que yo le haba fallado
a usted.
Ahora bien, Giovanni,i_o_soy aqu su sirviente; y lo ser
de hecho. H'rcltrtelbde :usted catorce florines, y le he escrito
que mis gastos llegarn a treinta florines, y llegan a eso porque
el cuadro es rico en adornos. Le pido que arregle con Martelli pa .a
que l sea su representante en esta obra, y' que si yo necesito ,Igo
para apresurar el trabajo, yo pueda arreglarlo con l... Si usted est de acuerdo... en darme sesenta florintls
para incluir materiales, oro, dorado y pintura, con Bartolomeo
actuando como lo sugiero, yo, por mi parte, para causar a usted
menos inconvenientes, tendr el cuadro completamente terminado
hacia agosto 20, con Bartolomeo como mi garanta...
ara mantener
a usted informado, envo un dibujo sobre cmo el trptico se ace e
18

1. Filippo Lippi, Boceto de un retablo (1457), Archivio di Stato (Iv1ed. ay. Pr.,
VI, N. 258), Florencia. Pluma.

19

en un sentido til. Una distincin ms procedente sera entre

.encargos controlados por grandes instituciones, como las obras
os por personas
-
de tina catedral; y encargos forro
e ueos rupos de personas: tareas colectivas
o comunales-Pb-r- un Lado, inicia
El pintor estaba tpica aunque no invariablemente empleado y
controlado por una perbriaTeqUelio
Es importante que esto haya sido as, porque significa que estaba habitualmente expuesto a una relacin
bastante directa con un cliente: un ciudadano privado, o el
prior de una confraternidad o monasterio, o un prncipe, o un
funcionario del prncipe; incluso en los casos ms complejos,
el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable, que
haba iniciado la obra, ele ido al artista,7r-Vitlin-a-finalisidIfra
dad y vigilado el cuadro hasta su terminacioTi7E-5e,
tareas
del escultor, que a menudo trabaja
comunales como Donatello trabaj tanto tiempo para la administracin de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral
de Florencia donde el control era menos personal y probablemente mucho menos completo. El pintor se expona ms que
el escultor, aunque, por su propia naturaleza, la interferencia
diarb c ks.-.; clientes no queda habitualmente registrada; la carta
de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy
escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la
mano del cliente. Pero en qu zonas del arte intervena
directamente el cliente?
Existe un tipo de documentos formales que registran
la lnea esencial de la relacin de la cual surga un cuadro:
acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractuales de ambas partes. Han quedado algunos centenares de
ellos, aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora
estn perdidos. Algunos son contratos en regla, expedidos
ante notarios; otros son ricordi menos elaborados, memoranda
que deben conservar ambas partes; los segundos tienen
menos retrica notarial pero posean algn peso cuillrz..-=.2!
Ambos solan tener el mismo tipo de clusulas.
No hay contratos completamente tpicos porque no

exista una forma fija, ni siquiera dentro de una ciudad dada.

Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor
florentino Domnico Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli
20

Innocenti en Florencia: es el contrato para la Adoracin de los

Magos (1488) que est an en el Spedale (fig. 2):
Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este
- - e... 1,17 . - Francesco di
Giovanni Tesori, actual Prior del Spedale degli Innocenti en F orencia,
y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio],. pintor, yo, Fra
Bernardo di Francesco de Florencia, Hermano Jesuato, he escr to este
documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y e ..cargo
para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado 1. pedale
degli innocente,con los acuerdos y estipulaciones, que abajo 1.3
detallan, a saber:

;

Oue en este da del 23 de octubre de 1485 el mencionado

Francesco encarga y confa al mencionado Domenico la pintura de
una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado; la cuya
tabla el mencionado Domenico debe hacer buena, es decir, pagar por
ella; y que debe colorear y pintar dicha tabla, toda con su mano, en
la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras
y en la forma all mostrada, en todo detalle de acuerdo a lo que yo,
Fra Bernardo, crea mejor; no apartndose de la fortna y composicin
de tal dibujo; y debe colorear la tabla, con gastos a su cargo, con
buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan,
con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla, y el
azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza;
y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta
rTrt Acig
!-^y; v /4 " recihir como precio de dicha tabla
as descrita (hecha a su costo, es decir, al del dicho Domenico)
115 florines, si me parece a m, es decir al mencionado Fra Bernardo,
que los vale; y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una
opinin sobre su valor o artesana, y si no creo que valga el precio
establecido, l recibir tanto menos como yo, Fra Bernardo, lo crea
correcto; y l debe dentro de los trminos del acuerdo pintar la predella
de dicha tabla como yo, Fra Bernardo, lo crea bien; Y l recibir el
pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado
Domenico tres florines cada mes, comenzando desde el 1.0 de noviembre de 1485 y continuando como se establece, cada mes tres florines...
-

Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del

mencionado perodo de tiempo, estar sujeto a una multa de quince
florines, y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados
pagos mensuales estar sujeto a una multa por el total, es decir, una
vez que la tabla est terminada tendr que pagar, completamente
y en su totatiOnd el,retn de la suma debida.

Ambas partes firman el acuerdo.

Este contrato contiene los tres temas principales de
tales acuerdos:Y-1) especifica lo que el pintor habr de pintar,
en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con21

venido; 2) es explcito en cuanto a cmo y cundo el cliente

habr de pagar y cundo. el pintor habr de entregar; 3) insiste
1 en que el pintor use una buena calidad de colores, especial! mente oro y ultramarino. Los detalles y las precisiones varan
de un contrato a otro.
Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no
llegan a menudo -a-drandes detalles. Unos pocos contratos
enumeran las figuras individuales a ser representadas, pero el
compromiso con un dibujo era ms habitual y claramente -ms
eficaz: laS palabras no se prestan para una indicacin muy
clara sobre la clase de figura deseada. El compromiso era
habitualmente serio. El retablo de Fra Angelico, en 1433, para el
Gremio del Lino de Florencia, era de esta clase (fig. 3); vista
la santidad de su vida el tema del precio qued excepcionalmente
confiado a su conciencia 190 florines o tanto menos como
l considerase apropiado pero, como en la santidad slo se
confiaba hasta ese punto, estaba obligado a no desviarse de
su dibujo. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones
entre las partes. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para
pintar frescos en la capilla Gattamelata de San Antonio en Padua.
y las etapas por las cuales se llegara al acuerdo estn
claramente establecidas en el contrato. El representante del
donante Antonfrancesco de Dotti, debe establecer los temas
a pintar; Calzetta acceder a tales temas; producir un dibujo
(designum cum fantasa seu instoria) y lo dar a Antonfrancesco; con esa base Antonfrancesco dar otras instrucciones
sobre la pintura y decidir finalmente si el producto terminado
es aceptable. Si exista dificultad en describir la clase de
acabado que se deseaba, esto poda lograrse con la referencia
a otro cuadro: por ejemplo, Neri di Bicci de Florencia se hizo
cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinit,
en la misma forma que el altar que haba hecho para un tal
Carlo Benizi en Santa Felicit en 1453.
El pago se haca habitualmente en la forma de una
i a~9-nada en cuotas, como en erTird~did,
pero a yaces los gastos-derpinfor se diferenciaban de su
trabajo. . Un cliente poda aportar los pigmentos ms caros y
pagar al lintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino
Lippi pirr la vida de Santo Toms en Santa Mara Sopra
Minerva en Roma (1488-1493), el Cardenal Caraffa le dio 2000
ducados por su labor personal y pag separadamente por sus
22

2. Domenico Gr irlandaio. La Adoracin de los Magos (1488). Spedale degli

Innocenti, Florer 4 'ia. Tabla.

23

, 1

3. Fra Angelico, Tabernculo de los tejedores (1433), Museo di San Mal:::;,

Florencia. Tabla.

as; stentes y el ultramarino. En todo caso, las dos rbricas de

_c:...stos y de trabajo del pintor eran las bases parratEulo
'c i pago: como hizo notar Neri de Bicci, l era pagado por el
3 y por colocarlo y por colores y por mi trabajo. La suma
:.,nven4 a en un con ra o no
itor se encontraba con que perda en un contrato poda
habitualmente renegociarlo; en el uso Ghirland , :o, que haba
aceptado proveer una predella para el retablo de'. Spedale
degli Innocenti dentro de los 115 florines de origen, obtuvo por
ello siete florines suplementarios. Si pintor y cliente no se
ponan de acuerdo sobre la sum final, pintores profesionales
podan actuar como rbitros, pero habitualmente las cosas
no llegaban a ese punto.
El contrato de Ghirlandaio insiste en. que el pintor
utilice una buena calidad de colores y particularmente de ultramarino. La_general ansiedad de
contratos sobre la calidad
del pigmento azul y del ,oro era razonable. DeSpUs
oro
y de la plrTruTtTm- arino era el color Ms cayo ydifcil que_
ilbgrpTrtbr-.1-rbia-grdisadron-es baratas ycgrCansY- hasta
Vbia-Vit
is Tifif.-s- ms baratos, generalmente mencionadas
como azul alemn. (El ultramarino se haca de lapis-lazuli molido,
:...,criado costosamente desde el Levante; el polvo era c.
papado varias veces para que soltara el color y su; primer .
extracto un rico azul violeta era el mejor y ms caro.
El azul alemn era slo carbonato de cobre; era menos esplndido
en su color y, lo que es ms serio, era inestable en su uso,
particularmente en frescos.) Para evitar ser engaados sobre los
azules. los olientes especificaban
prudentes estipUlabrfri grad -p-a-r-titular: ultrnarino de uno,
dos o cuatro florines la onza. Los pintores y su !pblico estaban
alertas a todo eso y el carcter extico y peligro10 del ultramarino era un medio de nfasis que _nosotros, para quienes el
azul oscuro no es probablemente ms llamativo que el escarlata
o el bermelln, podemos no advertir. Podemos observar bastante
es usado simplemente para resaltar la figura
principal de Cristo o ck. Mara en una escena bblica, pero
los usos interesantes son ms sutiies Oou eact. 1T^ !? tabla de
Sassetta, San Francisco renunciando a su herencia, que est en
la National Gallery (fig. 4), la vestimenta que San Francisco
desecha es una ropa ultramarina. En la Crucifixin de Masaccio,
costosamente pigmentada, el vital gesto narrativo del brazo
derecho de San Juan es un gesto ultramarino. Y etctera. An
25

24

--

--

="77....

ms all, los contratos indican un refinamiento sobre azules,

una capacidad para discriminar entre uno y otro, con la que
nuestra cultura no nos ha provisto. En 1408 Gherardo Starnina
fue contratado para pintar en San Stefano, ep Empoli, algunos
frescos, ahora perdidos, sobre La vida de la Virgen. El contrato
es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para
Mara debe ser de la calidad de dos florines por onza, mientras
que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino
de un florn por onza. Importancia y rango' pasan a la historia
con un cierto tono violeta.

1,5:037
141,

Desde_luego,no todos los arti tas trabajaban dentro

de este tipo de marco institucional, en particularjalgunqs
artistas trabajaban para prncipes que les abonaban ,un salario.
Mantegna, que trabaj desde 1460 hasta su muerte, en 1506,
para los Gonzaga, marqueses de Mantua, es un caso bien
documentado, y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en
abril de 1458 es muy clara: Propongo darle quince ducados
mensuales como salario, proveer alojamiento donde pueda
vivir cmodamente con su familia, darle bastante cereal cada
ao como para cubrir generosamente el alimento de seis
bocas, y tambin la lea que necesite para su uso...w Despus
de mucha vacilacin, Mantegna acept, y a cambio de su
salario no slo pint frescos y tablas parados Gonzagas (fig. 5)
sino que cumpli tambin otras funciones. Lodovico
Gonzaga escribe a Mantegna, 1469:
Deseo que procure dibujar dos pavos del natural, un
macho y una hembra, y me lo enve aqu, ya que quiero tenerlos tejidos
en mis tapices; puede mirar los pavos en el jardn de Mantua.

Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico

Gonzaga, 1472:

el+

--

..... 4 -

. -- -......'...,

, ,
::-..

4. Stefano di Giovanni, llamado Sassetta, San Francisco renunciando a su

herencia (1437-1444), National Gallery, Londres. Tabla.

Te pido le ordenes a Andrea Mantegna... que venga y se

quede conmigo [en Foligno]. Con l habr de entretenerme mostrndole
mis joyas grabadas, las figuras de bronce y otras bellas antigedades;
las estudiaremos y las discutiremos juntos.
Del Duque de Miln a Federico Gnzaga, 1480:
Te estoy enviando algunos diseos para cuadros que te

pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna, el famoso pintor...

26

27

De Federico Gonzaga al Duque de Miln, 1480:

He recibido el diseo que has enviado y he pedido a
inada. Dice ue
e: 'las un trabajo para ilustrador de libros que para l, porque no
e
acostumbrado a pintar figuras pequeas. Prefiere hacer una
1. tonna u otra cosa, de un pie o un pie y medio de largo, digamos,
ests de acuerdo...

De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga,

1 le negociado con el orfebre Gian Marco Cavalli para

hacer las fuentes y copas segn el diseo de Andrea Mantegna. Gian
Marco pide tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por
las copas... Te estoy enviando el diseo hecho por Mantenga para la
botella, a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar.
-

En la prctica, la posicin de Mantegna no era tan

firme como la propona la oferta de Gonzaga. Su salario no
era siempre pagado regularmente; por otro lado, se le dieron
ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero, y reciba
a veces pagos de clientes adicionales. Pero la posicin de Mantegna era inusual entre los grandes pintores del Quattrocento;
incluso acwellos__q_ue producan pintura para prncipes eran pagaos ms comnmente por pieza de frrbato-que-cOrno
dependien_
_tes asalariados permanentes, Era la prctica comercial expuesta
en los contratos, y que se manifestaba con mayor claridad en
Florencia, la que fijaba la norma para el patronazgo en el
Quattrocento.
Para volver a los contratos, aunque se puede generalizar hasta aqu sobre ellos, sus detalles varan mucho de un
caso a otro; y, lo que es ms interesante, hay cambios graduales
de nfasis en el curso del siglo. Lo que era muy importante en
en-1-11-C r. z,
1410 eraVedes menos imporanlz; c.. :4sri.
haba preocupado especialmente, exiga un compromiso explcito en 1490. Dos de estos cambios de nfasis=-uno hacia una
insistencia menor, otro hacia una mayor son muy importantes,
y una de las claves del Quattrocento est en reconocer que
ambos cambios estn asociados por una relacin inversa. Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes, se,
haca m yorta-exigencia por la competencia pictrica.
-

5. Andrea Mantegna, El Marqus Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el

Cardenal Francesco Gonzaga (1474), Palazzo Ducale, Camera degli Sposi,
Mantua. Fresco.

28

29

3. Arte y materia

A medida que el siglo avanzaba, los contratos se

hicieron menos elocuentes que antes respecto al oro y al tiltraTodava aparecen comnmente mencionados y el grado
de ultramari no puede hasta estar especificado en trminos
de florines por onza nadie quera que el azul se desvanecieradel cuadro pero son, cada vez menos, el centro de la atencin,
y el oro es destinado crecientemente al marco. El compromiso
de Starnina en 1408 sobre diferentes grados de azul para diferentes partes del cuadro es un dato muy propio de su momento:
no hay nada similar en la segunda parte del siglo. Esta preocupacin decreciente por los pigmentas-preciosos es muy coherente
con los cuadros, tal como los vemos ahora. Parece que los
clientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la
pura opulencia del material ante el pblico.
Sera ftil tratar de explicar esta suerte de desarrollo
simplemente dentro de la historia del arte. El papel decreciente
del oro en los cuadros es parte de un movimiento generren la
Europa occidental de _la poca liada una suerte de inhibicin
.tiva respecto a la ostertiCIn:yesto se muestra tambin
sTe-.7
en muchos otros tipos de conducta. Era igualmente conspicuo
n la ropa-d-T-SS clientes, por ejemplo, que estaban abandonando
.las telas doradas y los colores chillones en favor del negro
restringido de Borgoa. Esta fue una moda con equvocos tonos
morales; la atmsfera de mediados de siglo la muestra muy
bien una ancdota sobre el Rey Alfonso de Npoles, contada por
el librero florentino Vespasiano da Bisticci:

aplastada y el oro cado y slo una seda amarilla: pareca el trapo

ms feo del mundo. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo
arruinado y arrugado, el rey no poda dejar de rerse...

El abandono general del_esplendor dorado debe haber

tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante mov-brema d sociarse
lidad social. con su pro
-di
de los ostentosos
nuevos ricos;_la aguda escasez fsica del oro en el siglo XV;
Lin disgusto clliapor la licencia sensual, que surga ahora
del huma-aLsmoneocicerorOno, reforzando las lneas ms accesibles del ascetismo'cristiano;)en el caso de la ropa, oscuras
razones tcnicas para que las mejores calidades de la tela
holandesa fueran en negro; sobre todo, quizs, el solo ritmo de la
reaccin de la moda. Muchos de tales factores deben haber
coincidido. Y la inhibicin no era parte de una amplia negativa
a la opulencia pblica: era selectiVa. -Philippe leBor de Borgoa y
Alfonso de Npoles eran tan exuberantes como antes si no
ms en muchas otras facetas de sus vidas pblicas. Incluso
dentro de la limitacin de la ropa negra se puede ser tan notoriamente derrochador como antes, cortando con derroche las
mejores telas holandesas. Cambi la orientacin de la ostentacit_\
una direccin se reprimia y otra se desart- 6-11-ab pero la
ostentacin en s misma permaneci.

---

Haba un embajador de Siena en Npoles que era, como

tienden a .serlo los de Siena, muy grandioso. El Rey Alfonso se vesta
habitualmente de negro, con slo una hebilla en su capa y una cadena
de oro en'su cuello; no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda.
El embajador se vesta sin -embargo con brocado de oro, muy rico,
y cuando vena a ver al rey siempre se pona ese brocado de oro. Entre
su gente, el rey haca bromas sobre esos brocados. Un da dijo rindose
ante uno de sus caballeros: Creo que vamos a cambiar el color de ese
brocado.. As que arregl para conceder audiencia un da en una sala
muy pequea, cit a todos los embajadores, y dispuso tambin con
algunos de los suyos para que en la aglomeracin empujaran contra
el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado. Y en ese da
fue tan manoseado y restregado, no slo por los otros embajadores
sino por el rey mismo, que cuando salieron de la habitacin nadie pudo
evitar rerse al ver el brocado, porque ahora era carmes, con la pelusa
30

El caso de la pintura era similar. Mientras el consumo

conspicuo de oro y d ufframarino -se haca menos importante
en los contratos, su sitio era cubierto por refer
a un
c_ii.au
--
gualmente conspicuo de otra cosa- habilidad. Para ver
cmo ocurri esto cmo la habilidad pudo s
rnativa
natural del pigmento precioso, y cmo la habilidad poda ser
claramente comprendida como un ndice Conspicuo del consumo
hay que volver al dinero de la pintura.
Una distincin entre el valor del material precioso,
por un lado, y el valor del trabajo diestro con el material, por el
otro, es ahora el punto crtico de la discusin. Se trata de una
distincin que no nos es ajena, que es en verdad totalmente
comprensible, aunque no sea habitualmente una distincin
central en nuestras ideas sobre los cuadros. Al principio del
Renacimier to, sin embargo, se era el centro. La dicotoma entre
la calidad del material y la calidad de la habilidad era el motivo
ms consistente y prominentemente mencionado en toda la
discusin sobre pintura y escultura, y esto es cierto tanto si la
31

discusin es asctica, deplorando el goce pblico de las obras

de arte, o afirmativa, como en los textos de la teora del arte.
En un extremo se encuentra a la figura de la Razn utilizando esta
ral de las obras de arte,
dicotomia par
como en el dilogo de Petrarca, Fsica contra ortuna:
preciosismo, como supongo, y no el arte lo que te gustas.
En el otro extremo Alberti la usa en su tratado

Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos

dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicacin de
pigmentos amarillos y blancos:

Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros (fig. 6)

porque piensan que eso les da majestad; esto no lo elogio. Aunque se
estuviera pintando a la Dido de Virgilio con su carcaj dorado, su
cabello dorado sostenido por un broche de oro, su vestido prpura con
su cinto dorado, las riendas y otras correas de oro en su caballo
aun entonces querra que no utilizara oro, porque representar con
simples colores el brillo del oro merece, desde el punto de vista del
oficio, ms admiracin y elogio.

Se poc.ran multiplicar casi indefinidamente los

mplos, con las opiniones ms heterogneas, unidas slo por la
ni 3 ma dicotoma entre material y destreza.

ctica directa es otra: la accin de una sobre, otra suele ser

difcil de demostrar porque no es probable que se directa o
simple. Lo que daba su especial carga a las di' ;:inciones de
Petrarca y de Alberti y las llevaba ininediatament1 a la esfera
de los negocios 'prcticos es que la misma distincin estaba en la
base del costo de un cuadro y en verdad de toda Manufactura.
Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rbricas, materia
y habilidad, material y trabajo, como Giovanni d'Agnolo de
Bardi pag a Botticelli por un altar (fig. 7) para la capilla familiar
de S. Spirito:
j

Mircoles 3 de agosto de 1485

i
En la capilla de Santo Spirito, setenta y ocho florines
quince soldi, en pago de setenta y cinco florines de orb en oro, pagados
a Sandro Botticelli segn su cuenta, como sigue: dos florines por
ultramarino, treinta y ocho florines por oro y preparacin del panel
y treinta y cinco florines por su pincel (pel suo pennell).

Haba una equivalencia ntida e inusual entre los

valores de lo terico y de lo prctico. Por un lado,'el ultramarino,
el oro para pintar y para el marco, y madera para el panel
(fflaterdij; puf el otro, el pincel de Botticelli (trabajo y habilidad).

El valor de la habilidad

Haba varias foinas_pa

transfiriera sus fondos del oro al a_p_incel_.__P_orejemplo t detrs
-----f-ir
~dsu cuadro poda especificar paisajes en lugar
111dari d o s :
El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte
vaca de los cuadros (fig. 8) o ms precisamente en el terreno detrs
de las figuras-- paisajes y cielos (paese et aiere) y tambin todos
los otros terrenos donde se pone el color; excepto para los marcos,
Berln.
(alrededor de 1440), Staatliche Museen,
a
los que se aplicar oro...
Epifania
Antonio
Vivarini,
6.
(Pinturicchio en Santa Mara dei Fossi, Perugia, 1495)
Tabla.
33

32
2 Baxandall

Haba otra forma ms segura de convertirse en un

iestaba-yag-anando
dispendioso comprador dihabiTiclad7qT.larri'e-no a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa, en
toda manufactura, entre el valoaertfmpo del maestro y el de
los asistentes dentrode cada taller de trabajo. Podemos ver (le
pintores esta diferencia era sustancial. Por ejemplo,
con
en 1447 Fra Angelico estaba en Roma, pintando frescos para el
nuevo Papa Nicols V. Su trabajo era pagado, no con la cifra
global que era habitual en los encargos de personas privadas o de
pequeos grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y
del de tres asistentes, estando provistos los materiales. Una
constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas
tarifas de los cuatro hombres:
23 de mayo de 1447.
A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana, pintor
que trabaja en la' capilla de San Pedro, el 23 de mayo, cuarenta y tres
ducados y veinte y siete soldi, parte de su asignacin de 200 ducados
por ao, por el perodo marzo . 13 a fin de mayo... 43 florines 27 soldi

7. Botticelli, La virgen y el nio (1485), Staatliche Museen, Berln. Tabla.

Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente

pensaba para sus paisajes. Cuando Ghirlandaio se contrat en
1485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de.
Santa Maria NOVE Ila en Florencia, accedi a incluir figuras,
edificios, castillos, ciudades, montaas, colinas, planicies,
rocas, vestidos, animales, pjaros y bestias de todo tipo. Tal
exigencia aseguraba una inversin en trabajo, si no en habilidad.
34

8. Bernardino Pinturicchio, San Agustn y el nio, de la Pala di Santa Mara de

Fossi (1495), Galleria, Perugia. Tabla.

35

A Benozzo da Leso, pintor de Florencia que trabaja en la

mencionada capilla, en el mismo da, diez y ocho florines doce soldi,
in de siete florines por mes, por el perodo
'nes 12 soldi
marzo 13 a ,fin de mayo...
A Giovanni d'Antonio della Checha, pintor en la misma
capilla, en el mismo da, dos ducados cuarenta y dos soldi, correspondiente a dos meses y dos quintos, a un florn por mes, por el perodo
que llega hasta el fin de mayo...
2 florines 42 soldi
A Jacomo d'Antonio da Poli, pintor de la misma capilla, el
23 de mayo, tres florines, su asignacin por tres meses hasta fin de
mayo, a razn de un florn por mes...
3 florines

La tarifa anual de los cuatro, excluyendo la manutencin, sera por tanto:

Fra Angelico
Benozzo Gozzoli
Giovanni della Checha
Jacomo da Poli

200 florines
84 florines
12 florines
12 florines

108 florines

Cuando el equipo se traslad a Orvieto en ese

ao, tuvo las mismas tarifas, excepto por Giovanni della Chechs,
cuyo pago fue doblado de uno a dos florines por mes. Claramente, poda gastarse mucho dinero en habilidad si una parte
desproporcionada de una pintura desproporcionada no segn
nuestras medidas sino segn las suyas la haca el maestro
del taller en lugar de sus asistentes.
,

11

Fue esto lo que ocurri. El contrato para la Madonna

della Misericordia de Piero della Francesca (fig. 9):
11 de junio de 1445.
Pietro di Luce, Prior... [y siete otros] en la representacin
y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della Misericordia han conferido a Piero di Benedetto, pintor, la realizacin y
pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad, de la
misma forma de la tabla que est all ahora, con todo el material para
ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la
preparacin de su conjunto pictrico y su ereccin en dicho oratorio:
con aquellas imgenes, figuras y ornamentos establecidos y convenidos
con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo
y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad; a ser
dorada con oro fino y coloreada con finos colores, y especialmente con
azul ultramarino; con esta condicin, que el dicho Piero se compromete
36

9. Piero della Francesca, Madonna della Misericordia

(1445-1462), Galleria
San Sepolcro. Tabla.

37

.014-

l f1,

a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar

con el paso del tiempo, debido a falla del material o de Piero mismo,
hasta un lmite de diez aos. Por todo ello han convenido en pagar
150 florines. a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florn. De lo cual
han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el re to
cuando la tabla est terminada. Y dicho Piero se ha comprometido en
hacer pintar, decorar y armar la dicha tabla, en el mismo ancho, altura
y forma de la tabla de madera que est all en el presente, y entregarla
completamente armada y en su sitio dentro de los prximos tres aos,

y que ningn pintor podr poner su mano en el pincel que no sea

Piero mismo.

Esta era una pintura a la tabla; para encargos de

grandes frescos a mayor escala el reqisito se poda suavizar.
Cuando Filippino Lippi se contrat en 1487 para pintar frescos
en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella, se comprometi
a que el trabajo fuera ...todo de su propia mano, y particularmente las figuras (tutto di sua mano, e massime le figure);
la frase puede ser un poco ilgica, pero su sentido es obvio:
que las figuras, ms importantes y difciles que los fondos
arquitectnicos, deben tener una parte relativamente grande de
la destreza personal de Filippino. Hay una frase precisa y
realista en.el contrato de Signorelli en 1499, para los frescos de
la Catedral de Orvieto (figura 10).
El mismo maestro Luca est obligado y se compromete a
pintar: 1) todas las figuras en dicha bveda, y 2) especialmente

los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada
figura hacia arriba, y 3) que ninguna pintura ser hecha sin que Luca
mismo est presente... Y queda convenido, 4) que toda la mezcla
de colores deber ser hecha por el mismo maestro Luca en persona...

Esta era una interpretacin de hasta dnde un

maestro deba intervenir personalmente en la realizacin de sus
proyectos,al asumir un fresco en muy vasta escala. Y en general
la intencin de los contratos posteriores es clara: el cliente
conferir brillo a su cuadro no con oro sino con maestra, con la
'
mano del maestro mismo.

Hacia la mitad del siglo el alto col o de la habilidad ,

pictrica era a hechobien conocido. Cuando lian Antonino,
arzobispo de Florencia, discuti en su Summa Theologica el arte
dedos orfebres y su adecuado pago, utiliz a los pintores
como ejemplo de un pago relativo a la habilidad individual:
38

10. Luca Signorelli. Los doctores de la Iglesia (1499-1500), Catedral, Capella

di San Brizio, Orvieto. Fresco.

El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser

pagado ms. Como es el caso con el arte de la pintura, donde un
gran maestro exigir mucho mayor paga dos o tres veces ms
que un hombre inhbil para hacer el mismo tipo de figura.
El cliente del siglo XV parece haber hecho sus cestos
de opulencia convirtindose en un conspicuo comprador de
39

habilidad. No todos los clientes lo hicieron as: la prctica aqu

'ente erceptible en los contratos del siglo
'Este
XV, no una norma con la que toso.
no fue el nico primitivo prncipe: co que no estaba a tono con
decente prctica comercial de Florencia y de Stisepolcro.
Pero haba suficientes e ilustrados compradore: ), de habilidad
personal, aguijoneados por un sentido crecient mente articulado
de la individualidad de los artistas, como para q Je la actitud
pblica hacia los pintores fuera distinta en 1490 a lo que haba
sido en 1410.

Una relacin inocente sobre cuadrol la forma

itual y da-diana de hablar sobre
sus calidades y diferencias
t se escribe sobre un papel es obviamente
algo que slo
unstancias iriusuejes. Hay un ejemplo esper mente bueno. Alrededor e .1
r 'dea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su
ante
en Florencia envi un memorndum sobr cuatro
itores all conocidos: Botticelli (fig, 7), Filippino Lippi (fig. 11),
i-l.rugino (fig. 12), Ghirlandalo (fig. 2):

5. La percepcin de la habilidad
Hemos llegado a establecer esto con los document s.
Haba varias maneras de trasladar el dinero desde el material
a la habilidad: se poda pedir que una tabla tuviera fondos representativos y no dorados; ms radicalmente, se poda exigir
y pagar por una proporcin relativamente alta de la costosa
atencia perscnc..1 del gran maestro. Para que el cuar
caba ser clarel _
una buena impresin, esta costosa habi
mente manifiesta a su poseedor. Con qu caracteres especficos
se haca esto, Y - Ciles eran las seas distintivas de un pincel
hbil, son cosas de que los contratos no nos informan. No hay
razn para que lo hagan, desde luego.
Y en estepunto sera conveniente volverse hacia los
registros de la respuesta pbica a "(a m irstos no fueran
tan desv-ilidamente tenues. La ificultad est en que sera
excntridofili. en el papieTtra reaccin verbal a los estmulos
complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo
hecho de hacerlo convertira a un hombre en atpico. Existen
algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los
pintores, pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda
confiar como representativas de opinin colectiva mnimamente
extendida. Algunas, como los Comentarios de Ghiberti, son
desechables porque han sido escritas por hombres que son
realmente artistas: algunas son la obra de hombres ilustrados
que imitan la antigua crtica de arte de escritores como el
anciano Plinio. En su mayor parte, como se limitan a decir que
un cuadro es bueno o hbil, resultan bastante representativas pero no son tiles para nuestro punto de vista.

11. Filippino Lippi, La visin de San Bernardo

(alrededor de 1486), Badia,
Florencia. Tabla.

poca. Sus cosas tienen un aire ms dulce que las de Botticelli; no

creo que tenga tanta habilidad.
Perugino, un maestro excepcional, y particularmente sobre
muro. Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce.
,

Domenico Ghirlandaio, un buen maestro sobre tabla y aun

ms sobre muro. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo
y que trabaja mucho.
Todos estos pintores han dado prueba de s mismos en la
capilla del Papa Sixto IV, excepto Philippino. Todos ellos tambin ms
tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnfico, y la palma de la victoria
queda en duda.

La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los

frescos sobre el muro de la Capilla Sixtina en el Vaticano;
los frescos en la villa de Lorenzo de Medici, en Spedaletto cerca
de Volterra, no han sobrevivido.
Algunas cosas obvias emergen claramente: que la
diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es-marcad;- que
los pintores son considerados como individuos en competencia;
y, ms sutilmente, que deben hacerse discriminaciones, no
slo porque un artista sea mejor que otro, sino porque sea
"diferente de otro. Pero aunque el texto sea obviamente un intento
genuino por informar y por trasmitir a Miln las distintas calidades de cada artista, es tambin curiosamente desconcertante.
Qu y cunto sabe realmente el escritor sobre el mtodo o
ragione del pintor? Qu significa aire masculino o viril en la
pintura de Botticelli? En qu forma es percibida la proporcin
en Botticelli? Es algn vago sentido de correccin, o el escritor
tena la preparacin necesaria para distinguir relaciones
proporcionales? Qu significa aire dulce respecto a Filippino, y
cmo queda afectado por una relativa carencia de habilidad?
El aire angelical de Perugino es alguna cuaidad religiosa
identificable o un asunto de sentimiento general? Cuando habla
del buen aire de Ghirlandaio, se trata slo de un elogio genrico
o se refiere a alguna manera estilstica particular, similar a las
versiones francesa e inglesa de la exposicin de-bon-air? Desde
luego, cuando miramos los cuadros podemos dar un sentido,
nuestro sentido, a los comentarios del -agente de Miln, pero es
improbable que ese sentido sea el suyo. Existe una dificultad
verbal, porque los conceptos de viril, de dulce, de aire,
puedan tener distintos matices para l que para nosotros; pero

12. Perugino, La visin de San Bernardo (alrededor de 1494), Alte Pinakothek,

Munich. Tabla.

Sandro de Botticello pictore Excellenmo in tavola et in

muro: le cose sue hano aria virile et sono cum optima ragione et
integra proportione. Philippino di Frati Philippo optimo: Discipulo del
sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue
cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte. El Perusino
Maestro singulare: et maxime in muro: le sue cose hano aria angelica,
et malta dolce. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu
in muro: le cose sue hano bona ara, et e hcmo expeditivo, et che
conduce assai !avaro: Tutti questi predicti maestri hano facto oroya di
loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. Ma tutti poi
allospedaletto del M Laur et la palma e quasi ambigua.
Sandra Botticelli, un excelente pintor tanto en panel como
en muro. Sus cosas tienen un aire viril y estn hechos cn el mejor
mtodo y completa proporcin.
Filippino, hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi:
alumno del mencionado Botticelli e hijo del ms notable maestro de su
42

43

..

5u.
existe asimismo la dificultad de que l vea los cuadros en forma
diferente- P. la nuestra.

Y se es el aroblema siguiente. Tanto el intor como

su pblico, tanto Botticelli como el agente e Mi n, pertenecian
una cultina_muy_distinZIP la nuestra, y algunas zonas de su
actividad_visual
y_ condicionadas por ella. Este es un
problema distinto al que ':emos examinado hasta ahora, el de
las expectativas generale 's sobre pintura que se implicaban en la
relacin entre pintor y cliente durante el Quattrocento. Ei
primer captulo se ha ocupado de las reacciones ms o rn -enos
cPriscientes del pintor a la condiciones del mercado de la pintura,
y no ha aislado tipos particulares de inters pictrico. El
_.prdUmo captulo deber entrar en las aguas ms profundas de
cmo la gente del Quattrocento, fueran pintores o pblico,
la a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento, y como la calidad de esa atencin se conVirti
erT una

parte de su estilo pictrico.

, El

cW

ojo de la pos.a

1. Percepcin relativa
Un objeto produce, por reflexin, una cierta distribucin de luz en el ojo. La luz entra en el ojo a travs de la pupila,
es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del
ojo s la retina. En la retina hay una red de fibras nerviosas que
pasan la luz a travs de un sistema de clulas hasta varios
millones de receptores, los conos. Estos son sensibles a la luz
y al color, y reaccionan trasportando informacin sobre luz y color
al cerebro.
Es en este punto donde el equipamiento humano para
la percepcin visual deja de ser uniforme para todo el mundo.
El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que
recibe, y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio
de otros que son resultado de la experiencia. Selecciona las
lneas relevantes de su depsito de esquemas, categoras, hbitos
de inferencia y de analoga ...redondos, grises, suaves,
guijarros podran ser ejemplos verbalizados y eso da a las
informaciones oculares, fantsticamente complejas, una estructura y por tanto un significado. Esto se hace a costa de
cierta simplificacin y distorsin: la adecuacin relativa de la
categora redondo cubre a una realidad ms: compleja. Pero
cada uno de nosotros ha - tenido experiencias diferentes, por lo
que ca a uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capaz
cidaesntrp.Dheco,ad_unprsl
informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. En la prc-

44

45

libledaralimus llber clementozan: Eadtdis perlpi/

qadoetiolrunc:
oiatimiduattan Aleada:re
attnindpiiseksockcsiimooc~
Wncoto di adua po n di:atines& tionitouarandem.
Usando Cinc Itanrodusecm? qui& cr/
tremuate0 fr orlo miau. ileittea rara
5rcov
a e:ce
ro, piiiataortg
adrault bytni
reacdun
egoabi evlem

13. Santo Brasca, Itinerario... di GerusaIemme (Miln, 1481), p. 58. Grabado

en madera.

tica estas diferencias son muy pequeas, ya que la mayor

parte de la experiencia nos es comn a todos: as todos reconocemos a nuestra especie y a sus extremidades, juzgamos la
distancia y la altura, inferimos y calibramos el movimiento, y
muchas otras cosas. Pero en ciertas circunstancias, las diferencias marginales entro un hombre y otro pueden adquirir una
curiosa importancia.
Supongamos que a un hombre se le muestra la configuracin de la figura 13, configuracin que puede ser asimilada
de varias maneras. Una sera primariamente como algo redondo,
que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a
ambos costados. Otra sera primariamente como una forma
circular sobrepuesta a una forma rectangular rota. Hay muchas
otras maneras de percibirla. Hacia cul nos inclinemos depender de muchas cosas particularmente del contexto de esa
configuracin, que aqu se suprime por el momento pero.
sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea, de las
categoras, de loSditujos bsicos y dejas costumbres de
inferencia y de analoga: en una palabra, de lo que se puede
llar-dar -el estilo coglosETETv" cge la persona. Supongamos que el
hombre que mira la figura-1-3 est bien equipado con dibujos
y conceptos del tipo de los de la figura 14, y tiene prctica en
usarlos (de hecho, a mayor parte de la gente para quien se hizo
la figura 13 estaba orgullosa de estar as equipada). Ese hombre
se inclinara a la segunda de las maneras de percibir la configuracin. Estar me nos inclinado a verla como una cosa redonda
46

piens. aSupfidoa t kkistradule s hittWide bycui9terma quid frlinee.

ileopficidi plana ab vira linea ad
ha tTrilio i ectrenutatee fuste raipiia
(1.21n subo planas e oaanilincatu

ternas peicauxqua
loe filo! Oca applicanoq3 no mem &Coa& aut onsolum prinet rmc
linee nem reallint9 ansalua noiat."(1 irectalineafae real
trent ollocuansuli etrobitufacrit cqlcs:coy sterq3
Eineaq3 linee fapfts a an ppcndlculartavocat.tilin
Odas qui recio maioz 'e obritas Dicit.6.21n9itko mino: re
ctoacut/appellattIZertmnle qo emulen:43 tuna elllisurs:
e ti buino terna Onda:era:Ve fisura plana una Oda ti/
no: ?che ciral fcrIncia noiatn ~moho pticrie :a qu'ices
lnce macadam-ttere:U eral tea fibiluice5 hit cqualoa. Et bic
quia plateo:1 Cif021i rijolVuunacr amdi e linea recta que
luo crian:re tragos cdremuarcliu as cirai faene applioanu
arada sao media oirodir:40cmicircalas c fisura plana ola/
maro drena/medirme oral fcrentle pmilta.digloitio arca/
fisura plana recta lineas parre arcatererie aura: icmicirou
lo qui& son guaica aro mino:. ellectitirter figure 4 mai. ll/
queda
nao crinent (lud que& trilatcre4 mbrrectio
quadrilmere eno: reata finas. Adimailatere que plantea
qs corno: recua locisconrinell: II iistirar tribitcrarenaba
di triar:sala Mis cha laCCT2 G11211.2114 manga:memo brits
elidan:m.2U o:singular: tri incquatuun latcn. IlEap 'tern
alta oubosonikond .1:rcainn ansulum babcnoalia am
blisomam d'Aman obratani ang::am b2bcno.2142 cft orisoni
aman qua mea ring& Mur acan.d.-lisurani ami quadrilaccray
2lla tt iiiirsann quod dtcgadacau arce. remansan. 2llia
rarasonlons1 :4 di figura ro:u:angula tcd equilsocra non cit.
2illadlbdmsaym: gne dtagsilarcra:l drocanida non ca.

lu

at

14. Euclides, Elementa geometriae (Venecia, 1482), p. 2. r. Grabado en'

madera.
t.

con proyecciones y ms inclinado a verla primordialmente

como un crculo sobrar uesto a un rectngulo: l posee tales
categoras y tiene prct: .a en distinguir tales figuras dentro
de formas complicadas,, Oe esa manera, llegar a ver la figura 13
de una manera distinta ti la de otro hombre privado de tales
recursos.

-9
a

Agreguemos ahora un contexto a la figura 13.

Procede de una descripcin de la Tierra Santa, impresa en Miln
47

en 1481, y tiene este epgrafe: Questo e la forma del sancto

sepulchro de meser iesu christos. (Esta es la forma del Santo
Sepulcro de Nuestro Seor Jesucristo.) El contexto agrega dos
factores articularmente imortantes a la ercepcin de la configuracin. Primero, uno sabe que ha sido hecha con el propsito
de representarl algo: el hombre que la mira habr de referirla a
';su experiencia de convenciones representativas y decidir pro. 'bablemente que corresponde a la convencin de dibujos de
planos: las lneas que representan paredes seguiran sobre el
terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa
estructura. El plano de superficie es una convencin relativamente abstracta y analtica para representar cosas, y a menos
que eso est dentro de su cultura como lo est dentro de la
nuestra el hombre quedara desconcertado sobre cmo
interpretar la figura. En segundo lugar, uno ya ha sido alertado
sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello har sus inferencias. Un hombre habituado a la arquitectura italiana del siglo XV podr muy bien
inferir que el crculo es un edificio circular, quizs con una
cpula, y que las alas rectangulares son vestbulos. Pero un chino
del siglo XV, una vez aprendida la convencin sobre planos,
podra inferir un patio central circular, similar al del. Nuevo Templo
del Cielo en Pekn.
Hay aqu pues tres clases de cosas, variables y en
verdad culturalmente relativas, que la mente convoca para
interpretar la configuracin luminosa que la figura 13 proyecta
sobre la retina: un depsito de patterns, categoras y mtodos
de inferencia; el entrenamiento en una categora de convenciones representativas; y la experiencia, surgida del ambiente,
sobre cules son las formas plausibles de visualizar lo que se
nos da con informacin incompleta. En la prctica no funcionan
en forma seriada, como se las describe aqu, sino juntas; el
proceso es indescriptiblemente complejo y todava oscuro en su
detalle fisiolgico.

2. Cuadros y conocimiento

Todo esto puede parecer muy distante de la forma en

que miramos un cuadro, pero no lo es. La figura 15 es la representacin de un ro y, por lo menos, se usan all dos distintas
48

I. Piero della Francesca, La Anunciacin (alrededor de 1455), San Francesco,

Arezzo. Fresco.
49

15. Bartolo da Sassoferrato, De fluminibus (Roma, 1483), p. 18 h. Grabado

en madera.

convenciones representativas. Las sirenas y el paisaje en

miniatura de la izquierda son representadas por lneas que indican
el contorno de las formas, y el punto de vista es desde un
ngulo ligeramente superior. El curso del ro y la dinmica de su
flujo estn registrados en forma diagramtica y geomtrica,
y su punto de vista es vertical desde arriba. Una convencin de
ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno
y otro estilo de representacin. La primera convencin est ms
inmediatamente relacionada con lo que vemos, mientras la
segunda es ms abstracta y conceptualizada y ahora para nosotros poco familiar pero ambas suponen una habilidad y una
voluntad para interpretar marcas sobre un papel como represen-
taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de
reglas aceptadas: no vemos a un rbol como una superficie
blanca y plana, circunscrita por lneas negras. Sin embargo, ese
rbol es slo una variante primitiva de la versin que aparece en .
uncadro,ylspeivaborlpecin,
estilo cognoscitivo, operan asimismo sobre la percepcin de un
cuadro.
Tomaremos como ejemplo al fresca:de la Anuncia-

cin de Piero della Francesca enArezzo (lmina ei.1 color I). En

II. Giovanni Bellini, La Transfiguracin (alrededor de 1460), Museo Correr,

Venecia. Tabla.
50

primer lugar, comprender el cuadro depende de reconocer una

convencin representativa, duy pff central es que un-h-difible
BiSpone pigmentos sobre una superficie de dos dimersiones
Pira referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en
51

el espritu del juego, que no es el juego del plano sino alga

que Boccaccio describi muy bien:
I -

en

realidad un poco de color aplico con habilidad a una rn -a-dera sea

similar en su accin a tina figura que es el producto de la Naturaleza
y que tiene naturalmente esa accin, y pueda ti -e-ng-fir a los ojos
del poseedor, sea parcial o completamente, hacindose tomar por lo
que realmente no es.
De hecho, como nuestra visin es estereoscpica,
uno no queda normalmente engaado por el cuadro hasta el
grado de suponerlo completamente real. Leonardo Da Vinci lo
puntualiz:

No le es posible a una pintura, aun si es hecha con la

mayor perfeccin de dibujo, sombra, luz y color, parecer igual al modelo
natural, a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una
gran distancia y con un solo ojo.

Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qu

eso es as: A y B son nuestros ojos, C el objeto mirado, E-F
el espacio detrs de l, D-G la zona oculta por un objeto pirt-:-.1 o,
tal como se ve en la vida real. Pero la convencin era que el
pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo deun

16. Segn Leonardo da Vinci, visin estereoscpica. Del Libro di pittura,

Biblioteca del Vaticano, MS. Urb., lat. 1270, fol. 155 v.

52

mundo tridimensInal y recibiera crdto_por_bacerlo_as.

i
Mirar
~6151ierla-cionesera una institucih italiana del sigl9 XV
y en ella secombinabanciertam
sexipeota tiveg; stas variaban
-d e acueido,a Ta
iliacin del cuadrouna iglesia o un saloneL"
pe e
habilidad, como hemos visto. Qu clas~i-llirdacrgFeTal, es
-1-b- qu
iT-7los ahora, pero el punto a subrayar es
que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba s - me' tido a un curioso afn competitivo. Estaba al tanto de
buen cuadro supona habilidad y se le aseguraba frecuentemer.te
que corresponda al espectador educado, formular discrirninlci07_
nes sobre
habilidad y-aWelhacerlo verbalmente. Por
ejemplo, el tratado ms popular del siglo XV sobre educacin,
Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404), le recordaba: La belleza y gracia de los objetos, tanto los naturales
como los hechos por el arte del hombre, son cosas que a los
hombres de distincin les es propio ser capaces de discutir
entre s y apreciar. Mirando la pintura de Piero, un hombre de
cierta altura' intelectual no poda permanecer pasivo; estaba
obligado a discriminar.
Esto nos trae el segundo punto, el delque el cuadro
a les tipos de habilidad interpretativa -; -los ezqu.-.1rn.r3,
las categoras, las inferencias, las analogas qu la mente
le aporte. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase
de forma o de relacin de formas habr de tener consecuencias
para la atencin que preste a un cuadro. Por ejemp o, si es diestro en observar relaciones proporcionales, o si. tiene prctica en
reducir formas complejas a combinaciones de fOrmas simples,
o si posee un rico juego de categoras para diferentes clases
de rojo y marrn, tales habilidades pueden conducirle a que su
Francesca sea
Mero
L.PelCt-te.:Zi do !a
distinta a la de gente que no las posea, y que seal ms penetrante
que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado
muchas habilidades relevantes para ese cuadro. Porque est
claro que algunas habilidades perceptivas son ms relevantes_
que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el
recorrido de lneas curvas habilidad que muchos alemanes,
por ejemplo, posean en esa poca o un conocimiento funcional
de la rr.2qoulatur1-1 de superficie en el cuerpo humano, no
rente a la Anunciacin. Buena parte
encontraran mucho c
st en eso, en el acuento entre
de lo que llamamos
exige un ciWa..i-o -rtn-K5S'ITreradWrS - a
fas discriminaciones
53

discriminar que posea el espectador. Disfrutamos de nuestro

ejercicio de la habilidad, y pirfiaTrmente del ejercicio ldico
de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida
normal. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una
habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensin valiosa sobre la organizacin de tal
cuadro, tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. El negativo
de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en
cuyos trminos ha sido ordenado el cuadro: un calgrafo alemn
confrontado con un Piero della Francesca, quizs.

54

17. Domenico Veneziano, La Anunciacin (alrededor de 1445), Fitzwilliam

Museum, Cambridge. Tabla.

,14. INoth wo 4u# *11k14*nn ie

En tercer lugar, uno lleva ante un cuadro una masa

de informacin y de presunciones surgidas de la experiencia
general. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento
como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la
fuerte sensacin de comprender mal los cuadros: estamos ms
cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio,
por ejemplo. Esto puede hacer difcil advertir cunto de nuestra
comprensindepende de lo que aportamos al cuadro. Para
-tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento, si uno
pudiera quitar de la percepcin propia de la Anunciacin de Piero
della Francesca, a) la presuncin de que los edificios son
probablemente rectangulares y regulares, y b) el conocimiento
de la historia I de la Anunciacin, se tendra dificultad en comprenderlo. Para lo primero, a pesar de la rigurosa construccin
en perspectiva de Piero por s misma una forme de representacin con la que tendra problemas un chino del siglo XV
la lgica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposicin de que la viga se proyecta en ngulo recto desde la pared
del fondo: suprmase esa suposicin y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseo espacial de la escena. Quiz
la columna es menos profunda de lo que uno crea, su parte _
superior torcindose hacia atrs y su esquina . proyectndine
hacia la izquierda errunhgulo agudo, con lo que las baldoS3S del pavimento seran rombos y no figuras. oblongas... y
e ctera. Un caso ms claro: suprmase la presuncin de regulz. idad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas _
e la Anunciacin de Domenico Veneziano (fig. 17), rechcesU la idea de que las paredes del patio se unen en ngulos
rectos'o que las filas de las coiumnas de adelante estn
espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se

ve de frente, y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una pequea z,

) rlaestrecha.

En cuanto al conocimiento del asunto, si uno

no supiera sobre la Anunciacin sera difcil saber qu ocurre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crtico, si
todo el conocimiento cristiano se perdiera, una persona bien
podra suponer que ambas figuras, el Arcngel Gabriel y
Mara, estn dirigiendo una suerte_de devota atencin a la
columna. Esto no significa que Piero narre mal su asunto;
significa que poda confiar en que el espectador reconociera
el tema de la Anunciacin con bastante rapidez C -Orill.L-Pra
que 6171i-die7a acentuarlo- , variarry ajustar-lb en formas bas- tante avanzadas. En este caso, la postura frontal de Mara
hacia nosotros sirve a varios propsitos: primero, es un recurso que utiliza Piero para inducir la participacin del espectador; segundo, corrige en esta ocasin el hecho de que
su posicin en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver
el fresco ms bien desde la derecha; tercero, ayuda a registrar un momento particular en la historia de Mara, un momento de reserva hacia el Angel, antes de su entrega final
a su destino. Porque la gente del siglo XV diferenciaba ms
precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de
la An~cin, y- la suerte de matiz- que ahora pe-rdemos en
las representaciones del Quattrocento sobre la Anunciacin
es una de las cosas que nos ocuparn ms tarde.
,

55

3. El estilo cognoscitivo
Como se ha dicho, la gente del Renacirnii:,ito se
por la suposicin de que la gente culta deba ser capaz ie
formular apreciaciones sobre el inters de los cul,'ros. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupacin acerca
de la habilidad del pintor, y hemos visto tambin que esa
preocupacin era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y presunciones econmicas e intelectuales. Pero
la nica forma prctica de hacer apreciaciones _pblicmente
es la verbal; el espectador del Renacimiento era un hombre
presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al
inters del objeto. La ocasin podra ser aquella en la que la
enunciacin real de las palabras fuera apropiada, u otra en la
que la posesin interna de categoras adecuadas le aseguraran su propia competencia frente al cuadro. En todo caso, en
un nivel bastante alto de su conciencia, el hombre del Renacimienta _acordaba sus conceptos al estilo pictrico.

E.22esuna de las cosas que convierten al tipo

de presiones culturales sobre la percepcin enalgo tan imz,
portante para la percepcin renacentista de los cuadros. En
nue-sTrapropia cuTtura existe
tipo de persona superculta
que, aunque no sea pintor, ha aprendido un vasto registro
de categoras especializadas para el inters pictrico, un
conjunto de palabras y de conceptos especficos para la calidad de las pinturas: puede hablar de valores tctiles o de
imgenes diversificadas. En el siglo XV exista gente semejante, pero posea relativamente pocos conceptos especiales,
aunque slo fuera porque entonces haba tan escar: 10t r^
tura sobre arte. La mayora de la gente que el pintor frecuentaba tena u-ria media docena de categoras para aplicar a a ca i ad de los cuadrose-Scorzo-", ultramarino de
dos flafineslaorrza7, ropale y algunos otros que encontraremos y ms all de esto quedaba librada a sus recursos
generales.
Como ocurre ahora con la mayora de nosotros,
la preparacin real de tales personas para una valoracin visual
conscientemente precisa y compleja de los objetos, tanto
los naturales como los producidos por el arte del hombre,
56

----

. .

18. Pisanello, Estudios de un caballo (Cod. Vallardi 2468), Louvre, Pars.

Pluma y tiza.

no surga de- ir. pintura sino de cosas ms inmediatas a su

bienestar y a su supervivencia social:
La belleza del caballo ser reconocida sobre todo en que
tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se
correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs. 18 y 19).
La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta, fina y larga.
La boca ancha y delineada con precisin; las fosas nasales amplias y
distendidas. Los ojos no deben ser vacos ni estar profundamente
hundidos; las orejas deben ser pequeas y llevadas como lanzas; el
cuello largo y ms bien fino cerca de la cabeza, la quijada esbelta y fina,
la crin escasa y recta. El pecho debe ser amplio y ms bien redondo,
57

los muslos no delgados sino rectos y parejos, las ancas cortas y chatas,
los ijares redondos y gruesos, las costillas y partes similares tambin
gruesas, las caderas largas y parejas, la grupa larga y ancha... El
caballo debe ser ms alto adelante que atrs, en la misma forma que
un ciervo, y debe llevar alta su cabeza, y el grueso de su cuello debe
ser proporcional a su pecho. Quien desee ser juez sobre la belleza de un
caballo debe considerar todas las partes de un caballo, arriba mencionadas, corno partes relacionadas en proporcin a la altura y ancho
de ese caballo...

han sido enseadas. Y en esto, a su vez, existe una correlacin con las reas de competencia de las que se puede hablar. Las competencias enseadas tienen habitualmente sus
reglas y categoras, una terminologa y ciertos estndars establecidos, que son los medios que permiten ensearlas. Ambas cosas la confianza en una competencia relativamente
bien desarrollada y el - acceso a recursos verbales asociados
con ella hacen que estas reas de competencia sean particularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones
como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro.

Pero debe hacerse una distincin entre_l_a_gene,

ralidad de la competencia visual y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la percepcion
de obras de
_ arte. Las reas de competencia de las que somos
ms conscientes no son las que hemos absorbido como todo
el mundo en la infancia, sino las que hemos aprendidoTrmalent,counesfrzocnsiet:aquels nos

Esto presenta_ Groblema. Nos hemos estado

estilo , cogncitivo del
acercando a une_71CIn-del
nc
dnto; lb que Juponi le-PrPeraCin de que el nblico- d-un
pintor del siglq XV ,poda echar mano ante estmulos visuales
Perno stamos hacomplejos, corno lo eran- los cuadros. Perno
de toda la gente del siglo XV sino e aquella cuya
reaccin- ente ll-bres cle:_rie .9rq importante Pira el artista: la clientela, se podra decir. De hecho esto significa una
proporcin Pequea de la poblacin: hombres del comercio
y profesionales, actuando como integrantes de confraternidades o como individuos, los prncipes y sus cortesanos;" los
mieMbros- rectores en las casas religiosas. Los campesinos
y los aldeanos_pobres juegan un papel muy pequeci -en la cultura del Renacimiento que nos interesa ahora, cosa que
puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser
aceptado. Y sin embargo, entre las clases de clientela haba
variaciones no ya las inevitables entre un-Wnbre y trb-,-sino
variaciones entre grupos. As, por ejemplo, una determinada
.
profesin lleva a un hombre a discriminar con particular efi-
ciencia en zonas identificables. La medicina del siglo XV preparaba a un mdico para observar las relaciones entre uno y
otro miembro d,, a_ erpo humano como un medio de diagnstico, y un doctor estaba tambin alerta y equipado para
advertir_ problem s de proporcion en u-ri-a--151-ntirr:-Pero aunque est claro que dentro del pblico de un pintor haba
muchos subgrupos de especiales habilidades y hbitos visuales los pinto-es mismos eran uno de esos subgrupos esta
libro habr Ge ocuparse de estilos generalmente ms accesibles de valoracin. Un hombre del Ouattrocento .manejaba
sus asuntos, ila a la iglesia, tena una vida social; en estas
actividades adcuira competencias - relevantes para su observacin de la pintura. Es cierto que un hombre sera ms fuerte
-

19. Segn Leonardo da Vinci, Dimensiones de un caballo. Biblioteca Pierpont

Morgan, MS, MA. 1139, fol. 82 r., Nueva York. Pluma y tiza.

58

59

en los negocios, otro en religin, otro en urbanidad, pero

todos tendran algo de todo ello, cualquiera que fuese la combinacin individual en cada caso, y es el mximo denominan de com9tencia en su pblico lo que constitua
el objetivo hacia el que el pintor deba irigirse.

ciones ms acad.lmicas de esta teora fueran activas en la mente de mucha gente durante el siglo XV, aunque eran ensayadas
a menudo por los telogos, pero unos pocos de los principios
bsicos fijaron para los cuadros ciertos estnclrs mucho ms_
artstica a ti que tanta importancia damos ahora.

fr

Resumiendo:parte del equipamiento mental con

el que un hombre ordena su experiencia visual esSVariblerYT
en su mayora, culturalmente rerativo, en el sentido de que est determiria-do -porlaleciedacr que ha influido en su expeir
jelacl
- p._entre estas variables h-57-categoras con las que clasi,
1 fica sus estmulos visuales, el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visin inmediata y la actitud que
adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. El espectad debe
usar frente a la pintura la competencia svisua que posee, un_a_,
petencia que slo en pequea proporcin es Ilvo casos
ispedfia Para la pintura, _y finalmente es probableque utili - los tipos_de competenciaque su sociedad tleria,
en gran estim El pino nsponcle a eso; la capacidad visual
de su_pblico
e ser su medio. Cualesquiera que sean sus proias habilfdides profesionales especializadas, l mismo es un
miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hIbit:,.3
Nos importa aqu el estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto se refiere al estilo pictrico del Quattrocento. Este captulo debe ahora ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada una persona
del Quattrocento, y tratar de mostrar cmo eran relevantes para
la pintura.

4. La funcin de las imgenes

La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins,tancias d-
ligiosa. En urrs-errti-do, esto es evidente,
pero untura religios se refiere a algo ms que a cierta categora .e
: significa que los cuadros existan para atender finalidades institucionales, para ayu ara activaadesifftelectuales y espiritualesespedficas:Significa asimismo que los
cuadros cla-n- b--jo la jurisdicPin de un corpus maduro de teor
ecIesiaslica sobre la irnagen.
- hay
elabor60

-7.ul era la funcin religiosa de los cuadros religiosos? En la upinin de la Iglesia, el propsito de las imgenes
era triple. E. Catholicon de Juan de Gnova, de fines del siglo
XIII, pero que era todava, un dicoionario normal de la poca que
nos ocupa, lo resuma as:

Spase que existieron tres razones para la institucin de

imgenes en las iglesias. Primero, para la instruccin de la gente
simple, porque se instruye con ellas como si fueran. libros. Segundo,
para que el misterio de la encarnacin y los ejemplos de los santos
sean ms activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente
ante nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos de devocin, que
son despertados ms efectivamente por cosas vistas que por cosas
odas.
En un sermn publicado en 1492, l dominico Fra
Michele da Carcano da una ampliacin. ortodoxamente cuattro,

, li ,
dentista de estas ideas:
)1 3i'
...las imgenes de la Virgen y d los Santos fueron
introducidas por tres razones. Primero, en vi di de:la ignorancia de la
e /a acrituras pued

que quienes no_puede r
gente-~, para
sin embargo aprender, viendo en imgenl oses cramentos de nuestra
nZZJIVZ4b4giue!, inflamados por
"tal-sra~ITEITFf:Tlfr~.to
un nAl ," Pv.02,:rnric, hz..1..,::, apiado destruyend las imgenes de los
santos, creyendo que no deben ser adoradas. Y os elogio de todo
corazn por no permitir que sean adoradas, pero os culpo por destruirlas... Porque una cosa es adorar a una pintura, y 10tr muy distinta
aprender en una narracin pintada .'qu adorar. L i qu un libro es para
quienes saben leer, lo es un cuadro 'para le gente inornte ,quelosnire.
en ve
r qu ejemplo

haSfTsign67-1ritelime
PTql-ieitirredro
er
deben seguir; en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras..
de escribi estas palabras a Serenus, obispo
San Gregorio el
de MarsellaL Se undo las imgenes fueron introducidas a causasie
:
g.-7
u 19.1j-IorrOr4 4:15,;,:ivz. sor.
nuestra indolenciernyuizili;_ pul a_
erhplijados a la devocin cuando escuchan las historias de los Santos
cionarse cuando los gen, como si estuvieranplrEaal
presentet,n kis cuadros: Porque nuestrs sentimientas-sqi despertados por las cosas vistas ms gue g2r las cosas cada s . Terce, fueron
~turcittarla-cliffrd nustrasirgiles memorias.:. LarimglInes
fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su
memoria lo que oyen, pero recuerdan si ven imgenes.
61

laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las

imgenes que no constitua una condenacin a la institucin
misma de las imgenes; como lo describiera el humanista
Canciller de Florencia, Coluccio Salutati:

Si se convierten estas tres razones para las imgenes en instrucciones para el espectador, lo que resulta es el
uso de los cuadros como estmulos respectivamente lcidos,
s 57-fcilaTe-nte accesibles para la Meditacin sobre la 8iVvdb-lia y las vidas de los
_ Santos. Si se las convierteen -Unaindicacin pa el pintor, transmiten la expectativa de-q-u-e -e-f cuadro
deba narrarsu asunto en una forma clara para los simples, en
una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo
pleno tTdetodo los recursos emocionales del sentido de la
vista, el ms pliaeroso y tambin el ms precio de los sentidos.

Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre

sus imgenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros, en la
plena rectitud de nuestra fe, sentimos ahora sobre los memoriales
pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mrtires. Porque los
percibimos no como Santos y como Dioses, sino como imgenes de
Dios y de los Santos. Puede ser en verdad que el ignorante piense ms
y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. Pero uno entra en la
comprensin y conocimiento de las cosas espirituales traves de.'
las cosas sensibles, y por tanto, si los paganos hicieron imgenes de la
Fortuna con un cuerno y un timn como distribuyendo riqueza y
controlando los asuntos humanos, no se desviaron mucho de la
verdad. As tambin, cuando nuestros propios artistas representan
a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda
giratoria, en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la
mano del hombre, no como algo divino sino como un smil de la divina
providencia, de la direccin y del orden, y representando en verdad, no
su carcter esencial, sino el devaneo y el vuelco de las mundanas,
quin puede razonablemente quejarse?

Desde luego, el asunto no poda ser siempre tan simple y tan racional como eso; existan abusos, tanto en la reac-
cin de la gente ante los cuadros como en la forma en que los
cuadros mismos eran hechos. La idolatra era una preocupacin
constante de la teologa; se comprende perfectamente que las
personas simples pudieran fcilmente confundir la imagen de la
divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas,.
y entonces adorarlas. Se daban fenmenos ampliamente documentados, que parecan implicar reacciones irracionales ante
las imgenes .1 Un relato de La vida de San Antonio de Padua, de

Sicco Polentone, impreso en 1476:

haba hecho reconstruir y redecoEl Papa Bonifacio
rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Baslica de San Juan
Laterano en Roma, y enumer por sus nombres los santos que deban
ser representados all. Los pintores de la Orden de Monjes Menores
eran eminentes en ese arte y haba en esa Orden dos maestros
particularmente buenos. Cuando estos dos pintaron todos los santos
que el Papa haba ordenado, agregaron por su iniciativa, en espacios
libres, imgenes de San Francisco y San Antonio. Cuando el Papa lo
supo se enoj ante la desobediencia a sus rdenes. Puedo tolerar
el San Francisco, dijo, como est ahora hecho. Pero insisto en que el
San Antonio sea eliminado totalmente. Sin embargo, toda la gente
enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo,
ferozmente golpeada y arrastrada por un espritu terrible, resonante.
gigantesco. Cuando el Papa se enter, dijo: Dejemos entonces al
San Antonio; ya que vernos-que-qUiVriquedarse; en -un conflicto con l,
podremos perder ms de lo que ganamos.
-

Se reconoca que el abuso exista en cierta medida

pero no tanto como para mover a los clrigos a nuevas ideas o
actitudes sobre el problema.

--

Pero la idolatra nunca fue un probleml:tan pblicamente escandaloso y apremiante como en Alemania; se trata- ti-
abuso sobre el que los telogos disertaban regularmente, aunque en una forma estereotipada y poco til. La opinin
62

En cuanto a los cuadros mismos, la Iglesia comprendi que a veces se producan faltas contra fa teologa yfil bueri:
gusto en su Concepciri.-San Antio, kiobispO de Florencia,
resume los tres errores principales:

Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona
con tres cabezas, un monstruo; o, en la Anunciacin, a una criatura
ya formada, Jess, como enviada al seno de la Virgen, como si el cuerpo
que *l tom no fuera compuesto de la sustancia de ella; o cuando
pintan al nio Jess con un libro, aunque l nunca aprendi del_hombze,
Pero no debenser tampoco elogiados cuando pintan materias pcrifas,
como parteras en laNlWiad, o a la - Virgen Mara en la Asuatibir,-entrgadosuciSTmontivdesua(fg.20),
etctera. Asimismo, pintar curiosidades en- las historias de Santos
y en las iglesias, cosas que no sirven para dalpertar la devocin sino
para la risa y para pensamientos vanos.monos, perros persiguiendo
liebres, o vestimentas gratuitamente complicadas eso lo creo
innecesario y presuntuoso.
63

21. Gentile da Fabriano, La Adoracin de los Magos (1423), Uffizi, Florencia.

Tabla.

20. Matteo di Giovanni. La Asuncin de la Virgen (1474), National Gallery,

Londres. Tabla.
64

Temas con implicaciones herticas, teMas apcrifos, temas oscurecido por un tratamiento frvolo indecproso.
Esas tres tarta--e) Tw"1--rii51-Tas pinturas se mostr errneaYiTffrrtre-a-Crittxr~endo a leer. La historia apcrifa de Santo Toms y el cinto de la Virgen fue la mayor decoracin esculpida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia,
la Porta della Mandurla, y aparece en numerosos cuadros. La
Adoracin de IOS Mpflr1 Q, r! e GRntile da Fabriano (fig. 21), pintada_
1423,
para el comerciante florentino y humanisia Palla Stiozzi
tiene los monos, perros y vestimentas complicadas:que San Antonino consideraba innecesarios y presuntuosos. pero, tambin,
la queja no es nueva ni es particular de su poca; es slo la versin Quattrocento de la queja de un telogo normal, repetida
continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento.
Cuando San Antonino consideraba la pintura de su poca deba
sentir que, en trminos generales, cumplan con las tres funcio65

nes que la Iglesia atribua a la pintura: que la mayora de los

cuadros eran 1)-claros,-2) atractivos y rnemorableS, 3) registros
aidos de hftdrias sagradas. Si no lo hubiera credo as, se
taba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho.
1ra-

As que la primera pregunta cul era la funcin

, o cuanreligiosa de la pintura religiosa? puede ser reformulada
do menos sustituida por una nueva pregunta: Qu clase de pintura consideraba el pblico religioso como lcida, vvidamente
memorable y emocionante?

5. lstoria.
El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Lo que puede escaprsenos ahora con facilidad
es qurqUier persona, entre su piadoso pblico, era, en potencia, un aficionado equiparable, practicante de ejercicios espirituales que exigan un alto nivel de visualizacin de, por lo menos, los episodios centrales en las vidas de Cristo y de Mara.
Adoptando una distincin teolgica, diramos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su pblico interiores.
.
La mente pblica no era una tabla rasa en la que pudieran imprimselarpentaci-sdeunpitorespctounas to
in-roh: era una institucin activa de visualizacin inte15-1.--tinla cual deba convivir cada pintor. En este sentido, la ex5-r19-Tiencia
crrligid XV sobreiicu-adro no era la del cuadro que
13ahora
vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualizacin del espectador sobre el mismo
-

tema.
As que es importante ante todo saber aproximadamente-cmo era_msa actividad. Un manual tilmente explcito es
escrito para chiJardnd la Plegaria,
el Zardino de Oration, el
cas jvenes en 1454 y luego impreso en Venecia. El libro explica
la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro-

ceso de la plegaria.
' Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasin y
para memorizar ms fcilmente sus acciones, es til y necesario
memorizar los sitios y las personas: una ciudad, por ejemplo; que ser
la de Jerusaln, utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida.

En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron
los episodios de la Pasin: por ejemplo, un palacio con el saln comedor
donde Cristo tuvo su ltima Cena con los Discpulds, y la casa de
Ans, y la de Caifs, con el sitio donde Jess pas la noche, y el cuarto
donde fue llevado frente a Caifs y donde recibi la mofa y el castigo.
Tambin la residencia de Pilatos en la que habl con los judos, y en
ella el cuarto donde Jess fue atado a una columna. Tambin el sitio del
Calvario, donde fue puesto en la Cruz, y otros sitios similares...
Y despus debes tambin dar forma en tu mente a algunas
personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas
a la Pasin: la persona de Jess mismo, de la Virgen, San Pedro, San
Juan el Evangelista, Santa Mara Magdalena, Ans, Caifs, Pilatos
Judas y los otros, a cada uno de los cuales habrs de dar forma en
tu mente.
Cuando hayas hecho todo esto, poniendo en ello tu
imaginacin, vete a tu aposento. Sola y solitaria, excluyendo todo
pensamiento exterior, ponte a pensar en el comienzo de la Pasin,
desde cmo entr Jess a Jerusaln sobre su asno. Movindote
lentamente de un episodio al otro, medita en cada uno, apoyndote
en cada etapa y cada paso del relato. Y si en algn punto experimentas
una sensacin de piedad, detente; no sigas adelante mientras dure
ese sentimiento dulce y devoto...

Esta suerte de experiencia, una meditacin visual

sobre los relatos, particularizada hasta el punto de situarlos en
T~ciudad y darles un elenco tornado de las . .propias...amistades, es algo de que carecernos la mayora de-nosotros. Daba.,.
una curiosa funcin a las visualizaciones exteriores del pintor.

llantos no poda competir con la particularidad de

la representacin privada. Cuando los espectador -podan- n}rentarse--r cuadr con imgenes interiores preconcebidas de
cada detalle, distintas para cada persona, el pintor noprocuraba
en general las caracterizaciones detalladas de personas y de
sitios: de haberlo hecho, h'bi3a pro-da-ido una interferencia con
la visualizacin privada del individuu.115ipintdres especialmente oopularS en crculos piadosos, como Perugino (fig. 22) pinta!, an personas que eran genricas, no particularizadas, interca ibiables. Aportaban una base firmemente concreta y muy
evo tativa en sus dibujos de gente sobre la cual el espectador
pijoso poda inponer su detalle persOnal, ms particular pero
menos estructurado que lo que el pintor ofreca.
No era solamente un pintor como Perugino el que
trabajaba bajo tales condiciones, aunque su respuesta a ellas
67

66

3 Baxandall

ro:

22. Perugino, Lamentacin sobre Cristo muerto (1495), Palazzo Pitti,

Florencia. Tabla.

era, en este caso, muy apreciada. Buena parte de la calidad de

las experiencias ms medulares de la pintura del Quattrocento
digamos El pago del tributo de Masaccio (fig. 65) o la Transmi (lmina en color II) deriva de la misma
figuracin
que
ofrece el detalle de petSribb y de
ellini
situaci
a
por
s
mismo.
Complementa
la
visin
interior
`rel pu ico
del espectador. Sus individuos y sitios son generalizados pero
masivamente concretos, y estn dispuestos segn una distribucin cargada de una intensa sugestin narrativa. Ninguna de
ambas caractersticas, lo concreto y la estructura general, son
lo que el espectador aportaba, porque no se las puede alcanzar
por medio de imgenes mentales, como se hace obvio con un

poco de introspeccin; ni podan tampoco entrar en juego estas

imgenes antes de que el sentido fsico de la vista interviniera
El cuadro es la reliquia de una cooperacin entre Bellini y su
blico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguracin era una
interaccin en re a pm ura,
actividad visualizadora de mente pblica, una mente que tena diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nuestra. Disfrutamos la Transfi . jracin, la parte del pintor en ello,
porque somos estimulados bor su desequilibrio, su hipertrofia
de lo pesadamente concreti y de lo elocuentemente dibujado, a
expensas de lo particular, que Bellini saba que sera aportado
por la otra parte. Nos engaaramos si creyramos que podemos
tener la experiencia de la Transfiguracin que realiz Bellini, o
que ella expresa de alguna forma simple un espritu o un estado
mental. Los mejores_ cuadros expresan a menudd su cultura no
directa sino complementariamente, pbrcTu-e -etriPerisados p-i--ciIrnente como complementos para servir las neCesidades pblicas: rp-blico no iiicisalo- qu- ya tiene
Los que describe el Zardino de Oration son ejercicios privados en intesidad y agudeza imaginativs. El pintor se
diriga tambin a personas que estaban pblicamente ejercitadas sobre los rnismor, ccuntos, y 'I;
t. s for.-rialcs y
analticas. La mejor gua que poseemos ahora sobre los ejercicios
pblicos es el sermn. -Los sermones eran parte importante de
las circunstancias del pintor: el predicador 57-11__cuadro se
tegraban ambos
bbs en el aparato de la Iglesia, y cada
_ Lin
- HTrl
implicaba al tro.TI- sigT6XV vio la ltima apariciridrtij5b- rndfVrde-firdicador popular; el quinto Concilio` Laterano de
1512-1517 tom medidas para eliminarlo. Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en
Italia. Los predicadores populares eran a veces, Sin duda, inflamatorios y cleri
na gusto, pero cumplan en forma irreemplazable
su funcin didctica; ciertamente instruan a sus congregaciones en un tipo de corrinetenc!R interpretatimaque
paba-un iuqarclatrattnim~stsaye, en el siglo XV, evocaba la
pintura. Fra Roberto Caracciolo da Lecce (fig. 23) es un adecuado
ejemplo: Cosimo de Medici crea que se vesta demasiado puntillosamente para ser un sacerdote, y su sentido de lo dramtico era fuerte durante un sermn sobre las Cruzadas se despoj de sus hbitos para revelr, segn relata Erasmo con disgusto, la armadura y las ropas de un Cruzado que vesta debajo pero sus sermones, tal como los conocemos, eran bastante
-

69

decorosos. En el curso del ao litrgico, de festividad en festividad, un predicador como Fra Roberto recorra la mayora de
los temas que trataban los pintores, explicando el significado
de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacioNatividad (lnes de piedad que correspondan a cada uo. La
omina en color IV) agrupa los misterios de: n 1) humildad, 2) p
breza, 3) alegra, cada uno de ellos subdividido y referido a los
(fig. 38) incorpora:
detalles materiales del suceso. La Visitacin
1) benignidad, 2) maternidad, 3) elogio; la benignidad se declainvencin, el acto de Mara al buscar a la distante Isara en: a)
saludo, c) conversacin, etctera. Estos sermones constibel, b)
tuan una categorizacin intensamente emocional de los relatos,
estrechamente vinculada a la corporizacin fsica y por tanto
repevisual de los misterios. El predicador y el pintor eran el
titeur, el uno para el otro.

Para examinar un poco ms de cerca un sermn, la

predicacin de Fra Roberto sobre la Anunciacin distingue tres
misterios principales: 1) la Misin Anglica, 2) el Saludo Anglico, y 3) el Coloquio Anglico. Cada uno de stos es discutido
bajo cinco encabezamientos. Para la Misin Anglica, Fra Roberto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario
adecuado entre Dios y el mortal; b) la Dignidad: Gabriel pertenece a la ms alta orden de ngeles (aqu se nota ala licencia al
pintor para dar alas a los ngeles a fin de significar sus rpidos
progresos); c) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante
la visin corprea de Mara; d) el Tiempo: el viernes 25 de marzo, quizs al amanecer o quizs al medioda (hay fundamentos
para ambos), pero ciertamente en la temporada en que la tierra
se cubre de hierbas y flores despus del invierno; e) el Sitio:
Nazareth, que significa Flor, sealando la relacin simblica
de las flores y Mara. Para el Saludo Anglico, Fra Roberto es
mucho ms breve: el Saludo implica: a) honor, el Angel arrodillndose ante Mara, b) exencin de los dolores del parto c) el
don de la gracia, d) la unin con Dios, y e) la beatitud nica de
Mara, a la vez Virgen y Madre.
Hasta aqu, lo que Fra Roberto ha dicho es sobre
todo preliminar o marginal al drama visual de Mara que presenta el pintor. Es el tercer misterio, el Coloquio. Anglico, el que
arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto
a lo que, al nivel de la emocin humana, le ocurra a Mara en
la crisis que el pintor tena que representar. Fra Roberto analiza
el relato de Lucas (I, 26 38) y expone una serie de cinco sucesivas condiciones espirituales y mentales atribuibles a Mara:
-

El tercer misterio de la Anunciacin es denominado

Coloquio Anglico; comprende cinco condiciones loables de la Virgen
Bendita:
1
2
3
4
5

(Florencia, 1491). Grabado

23. Fra Roberto Cancciolo, Prediche vuighare
en madera.
70

Conturbatio
Cogitatio
Interrogatk
Humiliatio
Meritatio

Inquietud
Reflexin
Interrogacin
Sumisin
Mrito

La primera condicin loable es llamada.Conturbatio; como

escribe San Lucas, cuando la Virgen escuch el saludo del Angel
Salve, has sido altamente favorecida, el Seor est contigo;. bendita
t eres entre todas las muferes ella qued perturbada. Esta inquietud,
como escribe Nicols de
Lyra, no surgi de la incredulidad sino del

asombro, ya que estaba habituada a ver ngeles y se maravillaba no

tanto por el hecho de la aparicin del Angel como por el saludo amplio
y majestuoso, en el que el Angel le comunic cosas tan grandes y
maravillosas, y ante las cuales ella en su humildad qued atnita
y aso
Su segunda condicin loable es llamada Cogitatio: ella
examin en su mente qu era esa forma . :e saludo. Esto muestra la
prudencia de la Santa Virgen. Y as el 'ngel le dijo: No temas, Maria,
concebirs en tu vientre
porque cuentas con el favor de Dios. Y
y tendrs un hijo, y le llamars JESUS... fig. 24b).

La tercera condicin loable es llamada Interrogatio.

Entonces dijo Maria al ngel, cmo puede ser ello, si no conozco
hombre?... es decir, viendo que tengo la firme resolucin, inspirada
por Dios y confirmada por mi propia voluntad, de no conocer nunca
hombre? Francis Mayron dice de esto: Se podra decir que la gloriosa
Virgen deseaba ser una virgen ms que concebir al Hijo de Dios sin
virginidad, ya que la virginidad es loable, mientras concebir un hijo -

24b.
24a. La Anunciacin en Florencia, 1440-1460. Inquietud. Filippo "Lippi. San

La Anunciacin en Florencia, 1440-1460.

Reflexin, Maestro del Retablo
Earberini. National Gallery of Ad, Washington, coleccin Kress. Tabla.

Lorenzo, Florencia. Tabla.

72

73

iffisem""
Alesso Baldovinetti.
24c. La Anunciacin en Florencia, 1440-1460. Interrogacin,
Uffizi, Florencia. Tabla.

74

24d. La Anunciacin en Florencia, 1440-1460.

Sumisin, Fra 1 igelico. Museo
di San Marco, Florencia. Fresco.

75

es slo honorable, siendo no una virtud sino la recompense de la virtud;

y la virtud es ms deseable que su recompensa, ya que la virtud
incluye al mrito mientras la recompensa no. Por esa razn, esta
ante de la virginidad inquiri cmo
mo
una virgen podra concebir... (fig. 24c).
La cuarta condicin loable es llamada Humiliatio. Qu
lengua podra jams describir, en verdad, qu mente podra contemplar
el movimiento y estilo con que ella apoy en el suelo su:; sagradas
rodillas? Bajando su cabeza, habl: He aqu la doncella del Seor.
No dijo Dama, no dijo Reina. Oh, profunda humildad, oh ex:raordinaria
mansedumbre! He aqu, dijo, la esclava y sirviente de mi Seor.
y entonces, elevando sus ojos al cielo, y elevando sus manos con sus
brazos en forma de cruz, termin como Dios, los Angeles y los Santos
Padres desearon: Que as sea de acuerdo a tu palabra (fig. 24d).
La quinta condicin loable es llamada Meritato... Cuando
ella hubo dicho tales palabras, el Angel se apart de ella. Y la generosa
Virgen tuvo ya a Cristo, a Dios encarnado, en su vientre, de acuerdo
con aquella maravillosa condicin de la que habl en mi noveno
sermn. As podemos justamente suponer que en el momento en que
la Virgen Mara concibi a Cristo, su alma se elev a tal majestuosa
y sublime contemplacin de la accin y de la dulzura de las cosas
divinas que, en presencia de la visin beatfica, ella pas ms all de
la experiencia de toda otra criatura. Y la sensacin corporal del Nio
presente en su vientre la elev de nuevo con indescriptible dulzura.
- , .s ojos al cielo y los
Probablemente, en su prcfur.da
baj despus con muchas lgrimas hacia su vientre, diciendo algo
similar a Quin soy yo, que he concebido a Dios encarnado...?, etc.
25. Botticelli. La Anunciacin (alrededor de 1490), Uffizi, Florencia. Tabla.

El monlogo imaginario contina y lleva el sermn

de Fra Roberto hasta su culminacin.

La ltima de las condiciones loables, Meritatio, segua a la partida de Gabriel y corresponde a representaciones de
la Virgen sola, del tipo ahora llamado Annunziata (fig. 50); las
otras cuatro sucesivamente Inquietud, Reflexin, InterrogaOin y Sumisin eran ivisiones en r. e su ime narrativa
de la actitud de Mara ante la Anunciacin, que se ajustan muy
exactamente a las representaciones pintadas. La mayor parte
de las AnUTCimorWsdiTsiglo XV son identificablemente Anunciaciones de Inquietud, o de Sumisin, o y stas en forma met' ros claramente distinta de Reflexin y/o interrogacin. Los
redicadores instruan al pblico sobre el repertorio de Ins
s categorizaciones
la
Mores, y es os respondan entro de
cionales corrientes del episodio. Y aunque nosotros, no urgidos
por Fra Roberto, re- be-clon-a-mos ante una sensacin general de ex76

citacin o de meditacin o de humildad en un cuadro, las categoras ms explcitas del siglo XV pueden subryar nuestra percepcin de las . diferencias. Nos recuerdan, por ejemplo, que
Fra Anglico en sus muchas Anunciaciones nunca se apart del
tipo Humiliatio, mientras Botticelli (fig. 25) tiene una peligrosa
afinidad con Conturbatio; que una cantidad de maravillosas maneras del siglo XIV para registrar Cogitatio e Interrogatio quedaron borrosas y decadas en el siglo XV, a pesar de la ocasional
restauracin por un pintor corno Fiero della Francesca; o que
alrededor de 1500 los pintores estaban experimentando particularmente con tipos de Conturbatio ms complejos y restringidos
que los de la tradicin utilizada por Botticeili; compartan el disgusto de Leonardo por la moda violenta:
...hace algunos das vi el cuadro de un ngel que, al
formular la Anunciacin, pareca que estuviera expulsando a Mara
77

La Virgen era menos consistente, a pesar de los presuntos retratos por San Lucas, y exista una_tradicin establecida de discusin sobre su apariencia. Estaba, por ejemplo, el
problema de su cabello: oscuro o claro. El dominico Gabriel Barletta aporta la opinin tradicional en un sermn sobre la belleza
de la Virgen, un tema bastante comn de los sermones, aunque
con un enfoque bastante simblico:

de su habitacin, con movimientos que mostraban la clase de ataque

que uno hara contra un odiado enemigo; y a Mara, como desesperada,
que pareca tratar de arrojarse por la ventana. No caigis en errores
como stos.

El desarrollo pictrico del siglo XV ocurra dentro_

de los tipos de experiencia emocional del siglo XV._

Preguntis: Era la Virgen oscura o clara? Alberto el

Magno dice que no era simplemente morena, ni simplemente pelirroja,
ni simplemente rubia. Porque cualquiera de estos colores aporta por
s mismo cierta imperfeccin a una persona. Ese es el motivo de
que uno diga Dios me libre de un lombardo pelirrojo, o Dios me
libre de un germano moreno, o de un espaol rubio, o de un belga
de cualquier color. Mara era una aleacin de colores, que participaba
de todos ellos, porque un rostro que participa de todos ellos es un
rostro hermoso. Es por esta razn que las autoridades mdicas declaran
que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega
un tercer color: negro.. Y a pesar de esto, dice Alberto, debemos
admitirlo: estaba ms cerca del lado oscuro. Hay tres razones para
creerlo as: primero por una razn de color, porque los judos tienden
a ser morenos y ella era juda; segundo por razn de testimonio,
ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que estn ahora en
Roma, Loreto y Bolonia, y stos sealan un color marrn; tercero, por
una razn de afinidad. Un hijo comnmente sale a su madre, y
viceversa; Cristo era moreno, por tanto...

6. El cuerpo y su lenguaje

La unidad efectiva de los relatos era la figura bumana. El carcter individual de la figura dependa menos de su_
------ -un asunto privado que se dejaba resolver al especfisonoma tador, como hemos visto que de la forma en que se mova.
Pero haba excepciones par---sio, y Prticularmente la figura de
Cristo.

La figura de Cristo uedaba menos librada que otras

tenia la frtna
a la imaginacin persona
d'reer
que
posea
una
relacin
ocular
sobre
su
aparicin. FiT
biriaba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus, Gobernador de Judea, ante el Senado Romano:
Un hombre de altura comn o moderada, y muy distinguido. Tiene una presencia impresionante, y quienes le miran lo aman
o le temen. Su' cabello es del color de la avellana madura. Cae recto,
casi hasta el nivel de sus orejas; y desde all hacia abajo se curva
espesamente y es ms abundante, y cuelga sobre sus hombros. Al
frente el cabello est partido en dos, con la raya al medio, en el estilo
nazareno. Su frente es ancha, suave y serena, y su rostro no tiene
arrugas o marca alguna. Est tocado por un ligero tinte rojizo, un color
suave. Su nariz y su boca son impecables. Su barba es espesa y similar
a la primera b'crba de un joven, del mismo color que su cabello;
no es particularmente larga y est partida al medio. Su aspecto es
simple y madro. Sus ojos son - brillantes, mviles, claros, esplndidos.
Es terrible cuando amonesta, tranquilo y amable cuando aconseja.
Es, rpido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad.
N' lie le ha visto nunca rerse, pero se le ha visto llorar. Es ancho
dg pecho y erecto; sus manos y brazos son hermosos. Al hablar es
su; io, reservado y modesto. Es el ms hermoso de los hijos del hombre.

No hay muchos cuadros que contradigan esa descripcin.

18

Hay que reconocer que este tipo de descripcin, al

menos, deja libertad para la imaginacin. En cuanto a lo-:
5,$er_3
- 1tOZaunque muchos llevaban alguna marca fsica como emblema
de identificacin la calvici de an Pablo qIedaban habitual-_
mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones
del pintor. -

Sin embargo, como puntualizar el humanista

Bartolomeo Fazio, pintar a un hombre orgulloso es una cosa,
pintar a un hombre malo, ambicioso o prdigo es otra.. Muchas
figuras expresan un carcter, independientemente de la relacin
en que se encuentren con otras figuras. Probablemente perdamos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV:
sus complejas fisonomas mdicas eran demasiado acadmicas
para que sirvieran como recurso til al - pintor, y los lugares
comunes de la fisonoma popular no cambian tanto:
79

...los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben
qu indica su color, o su inquietud, o su agudeza. Algo que vale la pena
mencionar, sin embargo, es que las personas de ojos largos son
del o est muy extendido,
y se le ve:todo en derredor, eso muestra desverguenza;
y no se le ve, supone que no se puede confiar en esa persona.

Leonardo da Vinci, empero, desconfiaba de la fisr ioma y la consideraba una ciencia falsa; restringa la observacin del pintor a las marcas que una pasin pretrita hubiera
podido dejar en el rostro:
Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la
naturaleza de los hombres, sus vicios y temperamentos. Las marcas
que separan las mejillas de los labios, las fosas nasales de la nariz, los
ojos de sus cuencas, claramente muestran si los hombres son alegres
y se ren a menudo. Los hombres que posean pocas de tales marcas
son hombres dedicados al pensamiento. Los hombres cuyas caras estn
profundamente sealadas con marcas son violentos, irascibles e

27. Bernardino Pinturicchio, Escena de la Odisea (alrededor de 1509), National

Gallery, Londres. Fresco.

irrazonables. Los hombres que tengan lneas muy marcadas entre sus
cejas son tambin irascibles. Los que tienen lneas: horizontales muy
marcadas en sus frentes estn llenos de penas, sean secretas o
admitidas.

Si un pintor aprovecha ese tipo de : observacin, lo

notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig. 26).

26. Andrea Mantegna. detalle de un arquero, de San Sebastin (alrededor

de 1475). Louvre, Pars. Lienzo.
80

Podemos perder mucho ms en cambio, si no compartimos con el pblico del siglo XV el sentido de estrecha
relddaentre_e_Lmovimiento del cuerpo y el movimiento de!
alma y de la mente. Un cuadro como la Escena .de la Odisea de
Pinturicchio .1727) parece estar usando un lenguaje que
81

emprendemos slo a medias. Ese joven urgente y bien vestido,

primer plano, est protestando o narrando, con su mano
ar.ii-erta y su dedo enftico? El hombre del turbante con la palma
leilantada est: registrando sorpresa, desaliento o quiz simpa:je? Esa semifigura de la extrema derecha, con la mano en el
c9-razn y la mirada hacia arriba, est indicando una emocin
agradable o desagradable? Qu siente la misma Penlope?
Colectivamente, estas preguntas se convierten en una pregunta
Cul es el tema del cuadro? Representa a Telmaco
informando a Penlope sobre su bsqueda de Odiseo, o
nuestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penlope en su
ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos
bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como
para estar seguros de ello.
La expresin fsica de lo mental y espiritual es
ur. a de las_priilcipales preocupaciones de Iberti en su trafadb

la pintura:
Los movimientos del alma son reconocidos por medio de
-TvniTentos del alma, llamados
movimientos _lel _cuerpo._ Eryrv
afecciones: dolor, alegra, temor, deseo y otros. Hay movimientos
del cuerpo: crecer, encogerse, quejarse, mejorarse, moverse de un
lugar a otro. Los pintores, queriendo mostrar movimientos de la mente
con los movimientos de las partes del cuerpo, usamos slo los
movimientos de un sitio a otro.

Es igualmente una preocupacin del tratado de

Guglielmo Ebreo sobre la danza:
La virtud de la danza es una accin demostrativa de
movimiento espiritual, conformndose a las consonancias medidas
y perfectas de una armona que desciende placenteramente a travs
de nuestro sentido del odo hasta las partes intelectuales de nuestros
sentidos cordiales; all genera ciertos dulces movimientos que, como
si fueran retenidos contra su propia naturaleza, se esfuerzan por
escapar y manifestarse en el movimiento activo.
En los juicios &I siglo XV sobre las personas se

presta mucha atencin a su'jrav.edad o a su liviandad, a su agresividad o a si, amabilidad. lonar&pone gran nfasis y ocupa
muchas pginas en su importancia para la apreciacin de la
pintura: las cosas ms importantes al discutir sobre pintura
82

son los movimientos correspondientes a la condicin mental de

cada ser viviente. Pero aunque insiste una y otra vez en la
necesidad de distinguir entre un movimiento y otro, encuentra
naturalmente difcil describir con palabras el movimiento especfico al que alude: en cierta ocasin se propuso describir los
movimientos de enojo, dolor, miedo repentino, llanto, mpetu,
deseo, orden, indiferencia, solicitud, etctera, pero nunca llev
a cabo este propsito.
,

Esta clase de sensibilidad y las normas que la

respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya
no creemos "en la vieja fisiologa neumtica que les proporcionaba su racionalizacin. Se las ve claramente slo en la forma,
escasamente interesante, de una escala de libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas, desde el vigor
de los jvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios;
como dice Alberti, los filsofqs no deben comportarse como
espadachines. Pero en el gesto (fig. 28), la exprein fsica ms
convencional del_ sentimiento, y en cierto sentido la ms
ui para entender cuadros, se encuentran slounas pocas pistas.
No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista
del gesto, aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre
el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser
usadas con cautela, pero las sugerencias que hacen, si se
encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros
cumplen una funcin til e hipottica. Leonardo sugera dos
fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los
mudos. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos
clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algn modo
documentados: los predicadores y los monjes que hacan voto
de silencio. Slo unos pocos datos surgen en este ltimo campo:
las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden
Benedictina para su uso durante los perodos de silencio. De los
centenares de signos que aparecen en esas listas, media
docena merecen ser probados en cuadros; por ejemplo:
Afirmacin: Levanta tu brazo suavemente... para que el dorso de la
mano enfrente al observador.

Demostracin: Algo que uno ha visto puede ser sealado abriendo la

palma de la mano en su direccin.

Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano.

Vergenza: Cubrir los ojos con los dedos.
83

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7./
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Museo
28. Florentino, mediados del siglo XV. Ocho estudios de una mano.
Boymans-van Beuningen, Rotterdam. Tiza y agua.

,1g4.4:

..

29. Masaccio, La expulsin del Paraso (alrededor de 1427;), Santa Maria

del Carmine, Florencia. Fresco.

84

85

As se nos alienta, por ejemplo, a entender la

Expulsin del Paraso de Masaccio (fig. 29) en una forma ms
precisa; como si combinara en las figuras pareadas dos inflexiones de la emocin: es Adn (lmina tegens digitis) quien
expresa vergenza, Eva (palma premens pectus) slo dolor.
Toda lectura de esta clase depende de su contexto; incluso en
las listas benedictinas una mano en el corazn, una sonrisa,
ojos elevados al cielo, expresan alegra y no dolor. V es posible
que la misma gente del Quattrocento pudiera equivocar el
sentido de un gesto o un movimiento. San Bernardino de Siena
se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostrara.
a San Jos, en la Natividad, con el mentn apoyado en su mano
(lmina en color IV), indicando melancola; pero Jos era un
anciano jovial, dice, y as debi ser mostrado. Aunque el gesto
indica a menudo melancola, como ante un lecho mortuorio,
tambin se usa para la meditacin, como lo sugiere el contextc
de la Natividad. Desde luego, a veces significa ambas cosas.
Una fuente ms til y de mucha mayor autoridad es
la de los predicadores, intrpretes visuales competentes, co

30. Vittore Carpaccio, Cristo muerto con San Gernimo y Job (alrededor
del 1490), Metropolitan Museum of Ad, Nueva York. Tabla.
86

III. Masaccio, San Pedro distribuyendo limosna,

Florencia. Fresco.
Santa Maria del Carmine,
87

una escala codificada de gesticulacin que no es privativa de

Italia. Un predicador italiano poda recorrer el Norte de Europa,
predicando con xito en sitios como Bretaa, y consiguiendo su
efecto, sobre todo, a travs del gesto y de la calidad de su
'
latn de
la misma manera. Haba cierta autoridad bblica para este arte
del gesto: Uno dbe suponer que Cristo utiliz el gesto
cuando dijo: Destruid este templo ,i (Juan, II 19), poniendo :
mano sobre el pecho y mirando hacia el templo. Al predicador
se le enseaba a enfatizar sus texos de la misma manera:
,

A veces el predicador debe tratar de hablar con horror

y excitacin, como en A menos que volvis, y os convirtis en pequeas
criaturas, no podris entrar en el Reino de los cields (Mateo, 18, 3) .
A veces con irona y desprecio, como en Conservis an
vuestra integridad? (Job, 2, 9).
A veces con expresin agradable, acercando ias manos
hacia el cuerpo (attractio manuum), como en Venid a m, todos los que
trabajis y estis cansados, y os dar descanso (Mateo, 11, 28).
A veces con jbilo y orgullo, como en
hacia m
desde un lejano pais, hasta de Babilonia (Isaas, 39 3).

A veces con disgusto e indignacin, tomo en Designemos

un capitn y volvamos a Egipto (Nmeros, 14, 4)1
:

A veces con alegra, elevando las manos (elevarlo

manuum) como en Venid, vosotros que sois benditos por mi Padre...
(Mateo, 25, 34).

:3

El problema era siempre, dnde trazar la lnea;

De modo componendi sermones de Thomas Waley, a meditujos
Je; siglo XIV, sugeKai---

...que el predicador sea muy cuidaddso en no volcar su

cuerpd con movimientos exagei ados: dt. . pncrIto l eyantando sbitamente
su cabeza, de pronto volcndola brusca -mente hacia abaWtie prori.c
volvindose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la
izquierda, de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente
Y a Occidente, de pronto enlazndolas. He visto a' predicadores que
se conducan bien en otros sentidos, pero que se volcaban tanto que
parecan estar luchando con alguien, o ser lo bastante locos como para
derribarse a s mismos y a su plpito al suelo, de no impedrselo los
propios oyentes.
-

La Sagrada Familia con los santos Maria Magdalena,

IV. Filippo Lippi,
(alrededor de 1455), Uffizi, Florencia. Tabla.
Gernimo e Hilarin

89
88

Fra Mariano da Genazzano un predicador cuya

manera de actuar era particularmente admirada por el humanista
Poliziano juntaba sus lgrimas en el cuenco de sus manos
y las arrojaba a la congregacin. Tales excesos eran lo bastante
inusuales como para causar el comentario que nos hace conocerlos, pero una combinacin de nfasis histrinico, ms
moderada y tradicional, era evidentemente normal. Existe una
lista sucinta en ingls, que enumera lo que, en trminos ms
bien conservadores, deba ser un mnimo, en la tercera edicin
de Mirror of the World, publicada hacia 1520:
1. ...cuando hables de algo solemne, yrguete con todo
tu cuerpo y selalo con tu ndice.
2. Y cuando hables de algo cruel, cierra tu puo y
sacude tu brazo.

3. Y cuando hables de cosas 'celestiales o divinas mira

hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo.

4. Y cuando hables de gentileza, suavidad o humildad,

pon tus manos sobre el pecho.
5. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devocin,
levanta tus mancis?

Desarrollar una lista como sta en la memoria,

revisndola y amplindola con la experiencia propia sobre cuadro- es condicin necesaria para apreciar adecuadamente la
pintura del Renicimiento. Manejando la misma temtica que los
predicadores, en el mismo sitio que los predicadores, Iti-fOiritore
las expresiones fsicas estilizadas de esos predi-
dTi
e
cdores ingresran a sus cbadroS. El proceso puede ser exe

rnindo en ' -Corona-Clon de la Virgen de Fra Angelico (fig. 31).

Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para qu seis
predicadores o por lo menos seis distinguidos miembros de
la Orden de Predicadores den una pista masiva a nuestra
reaccin: cuando hables de cosas sagradas o de devocin, levanta
tus manos. Los gestos eran tiles para diversificar a un grupo
de Santos, como en el fresco de Perugino, en la Capilla Sixtina,
de la entrega a San Pedro- (fig.7323. A Menudo eran tiles para
Inyectar un sentido narrativo ms rico en un drupo- {fig:12)-.

Hasta aqu hemos hablado del gesto piadoso. El gesto 1

secular no estaba desconectado de l, pero tema un ambito
90

31. Fra Angelico, La coronacin de la Virgen (1440-1445, aproximadamente),

Museo di San Marco, Florencia. Fresco.

propio, difcil de especificar: a diferencia del piadoso, nadie lo ,

enseaba enlibrS; era mas personal cambiaba,con la moda.
Un ejemplo adecuado, y til para examinar algunos buenos
cuadros, es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para
indicz r- invitacin o bienvenida. Puede ser estudiado en un
graba. en madera de 1493 (fig. 33), ilustrando una edicin florentiri del Libar scaccorum de Jacobus de Cesslis, una alegora
medilial del orden :social como tablero de ajedrez; el pen del
alfil de dama es en la alegora un pose 'ero, y uno de los tres
atributos para reconocerle es su gesto - de invitacin: tiene su
mano derecha extendida, a la manera de la persona que invita.
91

adecuado, lo hace jugar dramticamente en un grupo de tres

tentadoras encaminadas s tentar a San Antonio (fig. 35). Cualquier oyente de Fra Roberto Caracciolo, o del sermn de otro
predicador sobre San Antonio, sabra que las mujeres reprela carnalis stimulatio, y para el ojo experto, el carcter de las
mujeres est ya muy claro en el uso tan 1 :bre de sus manos.
El manual para doncellas Decor puellart}i, impreso en Venecia
en 1471, urga en forma ortodoxa: Este. ; parada .o caminando, tu
mano derecha debe descansar siempre',s abre la izquierda,
en la parte delantera de tu cuerpo- y a la altura de tu cintura.
Desobedeciendo a esta regla, la tentadora del medio, aunque
est siendo restringida por una compaera que tiene mejor
sentido de la oportunidad, est haciendo gestos de invitacin no
con una mano sino con las dos. Un caso ms sutil y ms importante es la Primavera de Botticelli: aqu la figura central de

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32. Perugino, Entrega de las llaves a San Pedro (detalle), Capilla Sixtina.
Vaticano. Fresco.

La palma de la mano est ligeramente levantada y los dedos se

agitan ligeramente hacia abajo.

er
Preparados por ese grabado en madera podemos
identificar ese gesto, en su funcin propia, en muchos cuadros;
incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un encuentro, conocer el . gesto nos ayuda a entenderlo en forma ms
ev.presi
viva, por-que el gesto sepresta a diferentes
Un
joven
recibido
por
las
Artes
vas. En el fresco de Botticelli,
Liberales (fig. 34), la figura principal utiliza una forma directa
de dar la bienvenida a la juventud. Lodovico Gonzaga da la
bienvenida a su hijo, el Cardenal Francesco Gonzaga, con una
versin de la moderacin seorial en la Camera degli Sposi
de Mantegna (fig. 5). Pinturicchio, siempre pronto para el gesto
92

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u eu a lamano dirima flefa aincidd, di pedo
na che in uitaffe.Nella man manca haueua uno o et.
33.

El pen del alfil de dama (El posadero). De Jacobus de Cessolis, Libro

di giuocho delli scacchi (Florencia, 1493-1494). Grabado en madera.

93

Venus (fig. 36) no est compartiendo la danza dalas Gracias

sino invitndonos con mano y mirada hacia su reino. Perdemos
el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto.
Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido
de una ciertadlifncin_entre la gesticulacin religiosa y la
profana. No era una diferencia precisa: en particular, un gesto
primordialmente religioso es a menuda - utilizado para un tema
secular y llevaba su correspondiente carga. A falta de toda
Cara gua, la lista del predicador puede hasta dar alguna comprensin sobre el misterio de la Escena de la Odisea de
Pinturicchio. Similarmente, su uso del gesto totalmente secular
de la invitacin por la tentadora en San Antonio y San Pablo
es un nfasis profano con un propsito. Pero generalmente los
cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulacin piadosa,
apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida
profana cotidiana, y estableciendo un modo distinto di hecho_s
"fsicos supranorrnales: con toda la nitidez de un estilo solemne.
as

(detalle). Louvre,
34. Botticelli. Las artes liberales recibiendo a un joven
Pars. Fresco.

San Antonio Abad y San Pablo el Ermitao

35. Bernardino Pinturicchio,

(detalle). Appartamento Borgia, Vaticano. Fresco.

1
36.

94

Botticelli, Primavera, Uffizi, Florencia. Tabla.

95

7. Maneras de agrupar las figuras

Una figura desempeaba suparte en los relatos
por medio de su in era
medio de los
gruPcis--y-ictitudes que el pinforlitillabe para sugerir relaciones
y acciones. El pintor no era el nico practicarte dee7ste arte -_
d-e----ag-FTP-e-r; en particular, los mismos ten as eran a menudo
representados en el drama_Sagradode_una_lase u otra. Esto
no se aplica a todas las ciudades. En Florenc a hubo un gran
florecimiento del drama r:-93~, durante el siglo XV, pero en
Venecia tales representaciones est-a-ban Pr
oliibides7Donde
existan, deben haber enri uecido la visualizacin popular de los
hechos que representaban, ya guna reTacion con la pintura -fa advertida en la poca. En 1439 un obispo ruso, que estaba en
Florencia con motivo del Concilio de Florencia, vio y describi
dos obras que presenci en iglesias, la Anunciacin y la
Ascensin. Subray la similitud entre ste o aqul detalle con
los cuadros: Los Apstoles tenan los pies descalzos y eran
como uno los ve en las imgenes sagradas, El arcngel
Gabriel era un hermoso joven, vestido con una tnica tan blanca
como la nieve, adornada de oro, exactamente como se ve a los
ngeles celestiales en los cuadros. Pero sus descripciones y
las de otros sobre los dramas sagrados no nuJ d:.;
sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se
comportaba fsicamente ante otro. Dos cosas parecen sin
embargo bastante claras. La primera, negativa y presumible, es
que las descripciones que poseemos sobre las representaciones
sagradas apuntan a menudo a su- dependencia de efectos -- ,les: ,
espectactqe tienen poca relacin con la refinada st.
tin narrativa del pintor. Las obras vistas por el obispo ruso en
1439 conseguan su efecto con complicados medos mecnicos,
actores suspendidos de cuerdas, grandes discos 9111:1 -cros,
fuentes masivas de luz artificial, gente que sube y baja sobre -nubes de madera. Las representaciones callejeras de los
relatos, como las celebraciones del Da de San Juan en Florencia
descritas por Matteo Palmieri en 1454, por el hecho de ser
menos verbales y poseer un elemento ms importante de
tableau vivant, parecen ms cercanas al pintor, pero tambin
ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200
jinetes seguan a los Tres Reyes en 1454. Haba muchas representaciones ms modestas, desde luego, pero el pintor,
utilizando el agrupamiento complejo y sutil TeTnia~gures__
Ora sugerir -uhhecho dramtico, manejando figuras estticas
-

96

en tal forma que sugirieran relaciones mviles, peo sin contredairer flech d que sus figuras fueran inmviles, poda
tener muy poco en comn con todo ello.
a framentados que se
pueden encontrar sobre la interpretacin teatra , :sugieren qu
que tenan en c-o-r-iiijiiCa los cuadros puede Weber sido,
parado icamente, lo que nos parecen corivericiones_ntidramti-_
cas ms que el realismo. Por ejemplo, las obras de teatro eran
presentadas por una figura del coro, el festaiuolo, a menudo un
personaje de ngel, que permaneca en el escenario durante el
desarrollo de la obra, como mediador entre el espectador y los

37. Filippo Lippi, Le Virgen adorando al Nio (alrededor de 1465), Uffizi,

Florencia. Tabla.

97

hechos representados: similares figuras del coro, que atrapan

nuestra vista y apuntan a la accin central, son utilizadas a
menudo por los pintores (fig. 37). Hasta son recomendadas por
una
_
Alberti en su tratado _ Sobre la pintura: Me gusta que haya
sore lo que ocurre en el
i-sa-dvierte e instruye sobre
figura qur
1...b.
cuadro... El espectador del Quattrocento debe haber percibido
tire- figuras del coro en su experiencia del festaiuolo.:0 tamin las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no
abandonaban el escenario entre sus apariciones: en lugar de
ello, se sentaban en sus respectivas sedle en el escenario,
incorporndose para decir sus textos y moverse en su accin
escnica. La obra florentina Abraham y Hagar contiene
direcciones raramente claras sobre esto:
Cuando ha terminado su prlogo, el festaluolo se dirige
a su asiento. Y Abraham se sinta en una posicin alta, y Sarah
cerca de l; y a los pies de ambos a la derecha est Isaac, y a la
izquierda, ms bien alejados, estn Ismael y su madre Hagar. Y al
extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar, al cual Ir
Abraham a orar; y al extremo del escenario hacia la izquierda deber
haber una colina en la cual hay un bosque con un rbol grande donde
aparecer un trampoln cuando llegue el momento [para el episodio
de Hagar y el ngel].

38: Piero di Cosimo. La Visitacin

(alrededor de 1490-1500), National Gallery
of Art, Washington. Tabla.

1
Hagar e Ismael no actan en los primeros minutos:
esperan en sus asientos, mientras Abraham vuelve al suyo. Esta
convencin tiene tambin su contrapartida en la lgica de mu- 1,
chos cuadros (fig. 38). Por ejemplo, en Virgen y Nio con Santos
de Filippo Lippi, las figuras secundarias de los santos estn
sentadas, esprando su momento para incorporarse e interpretar, I
como lo hacan los Profetas en las obras florentinas de la ...
Anunciacin.

_
En todo caso, con lo que se sabe de estos diversos t
r
espectculos, quedamos an lejos del centro del problema
te
esa cualidadque nos interesa en laVbinturas: es decir, cino
!postura retratada-de,-digamos, dos figuras enfrentadas, puede
ser tan ricamente evocativa de una relacin intelectual o emocional hostilidad, amor, comunicacin en un nivel menos
--"L
explcito que el ataque, los abrazos, el asir de una oreja,
o aun las versiones truncadas de tales acciones. El pintor trabajaba con sutilezas: saba que su pblico estaba preparado
_98

para reconocer, con pocos datos suyos, que una figura del cuadro
era Cristo, que otra era Juan Bautista, y que Juan estaba
bautizando a Cristo. Su cuadro era
habitualmente una variacin
de un tema conocido del espectador a travi - d otros cuadros,
as como porlrn-ddirc;n privada y la exposicin pblica por
los predicadores. Junto con varios motivos de decoro, esto
exclua el registro violento de lo obvio. Las figuras dla
- pintor--- interpreta an sus papelb
--:).13
- moderacin.
Pero este modo asordinado de la relacin fi; 'loa se
nutra de una trdi~n
_ _ac_tif_
Of,Tr
j:bhornsxuberarte, de
alaruppnientos
y
gestos;
esta tradicin
no flegaba a emerger
___ _ _

_
Lnlenudo en la pintura, pero est ocasionalmente documentada
m
en un medio ms
s humilde, como el grabado en madera para
iii:iifiJCi-hribros. Un grabado de un libro corno l de Vida

a
99

Esopo, hecho en Npoles en 1485 (fig. 39) funciona

vulgar y muy elocuente
vigoroso ,
por medio de un agrupamiento
do el libro el grabado
de que h2yarnos l e
quu De
de figuras. Aun
nos ofrece una clara indicacin de la claseWaccin
desarrolla. La figura arrodillada con las manos semicerradas
est
cuya man ode pie,
aparentemente apelando ante la figura del tr
Las, n o, dos figuras
levantada sugiere que est impresionado.
a la derecha, estn agrupadas en tal forma que sugieren una
o
vinculacin entre ambas. Una extiende una man como
si forque con
mulara tambin una moderada solicitud; la otra,
expresin seguramente sardnica, indica a medias con su pulgar

y Fbulas de

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i.i -... r --..-2.:
. ---,--'..s---izz ,--- -:

(detalle). National Gallery,

40. Piero della Francesca. El bautizo de Cristo
Londres. Tabla.

en direccin al barco. Si confrontamos todo ello con el texto,

descubrimos que, de hecho, la figura arrodillada es Esopo,
rogando con xito ante el Rey Creso que el tributo trado por los
samianos, a la derecha, sea devuelto a Samos.

_ .
-13At

tr-... -r-/' ,.... ,,.

it

1:-''

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1 le..--A-11, . .
.....,Ae.
., .
......4.,
39. Esopo y, Creso. De Esopo,

: S

n.5

Z_I,,_ ,

Vita [et] Fa bule

(Npoles, 1485).

Grabado en

La versin pictrica de esta expresividad era mucho

ms discreta, pero aun el pintor ms notoriamente reticente
a) se apoyaba en la
en estas materias ,l PitfCielia riFijeic
disposicin dei espectadur a :cr_lr re.r215-nes entre grupos.
hay un conjunto de tres ngeles a la
En su Bautismo de Cristo
izquierda (fig. 40), utilizados para un recurso que Piero usaba a
7
menudo. Quedamos al tanto de que una de las figuras est _
!rijr oda en forma insistentes sea_directamente hacia nosotros o_
bgipoco ms arriba o al costado de nuestras cabezas. Esta

S7Ique
n
posicin establece unaTlacin ehtre -ell-a -Y -615R
101

madera.
4 Baxandall

100

sensibles a esta figura y a su papel. Es casi un

papel es siempre menor, un ngel accesorio o una
da . - compaa; pero la figura estar de pie, eri' una
estrecha relacin con otras figuras similares. A menudo, como
en el Bautismo' de Cristo, su cabeza estar cerca de otras
cabezas, apenas diferenciada de ellas por su tipo, y estar
mirando con atencin fija al punto ms central de la narracin,
el Cristo bautizado o el encuentro de Salomn y la reina de Saba.
De esta manera somos invitados a participar en el conjunto
de figuras que asisten al hecho. Alternamos entre nuestra propia
visin frontal de la accin y la relacin personarda rgrupo
'de ngeles; de este modo tenemos una experiencia compuesta
del s.ices lacla-Tr dad de uriaccesii queda enriquecida por el
in imismo del otro. El recurso opera sobre nosotros ms
sutilmente que un'pulgar doblado o que un dedo que apunta,
y asimismo exige ms de nosotros: depende de nuestra disposicin para esperar y elaborar las relaciones tcitas con y dentro
de un grupo de personas, y este esfuerzo de nuestra p'arte
aporta ms carga a nuestro reconocimiento del sentido del
grupo. Nos convertimos en accesorios activos del hecho. Esta
trasmutacin de un arte vernacular y social de los agrupamientos en un arte donde la distriEicin de las personas y no I
iie7sonas que gesticulan, arremeten o hacen muecas pueda
estimular an una fuerte impresin de interaccin psicl -glE,
es el problema: es dudoso- que tengamos la predisposicin
correcta para ver espontneamente tal refinada carga de sentidos.
-

r.

estaiu(37o.

Una actividad del siglo XV, bastante similar a los

agrupamientos; de los pintores, que puede ayudarnos en esto,
es la danza: especficamente la bassa danza (fig. 41), la danza
de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera
mitad del siglo. Varias cosas hacen de la bassa danza un
paralelo til, mucho ms que los espectculos religiosos. En
primer lugar era un arte articulado, con sus propios tratados
el primero es de Domenico de Piacenza, escrito evidentemente
y tena su propia terminologa terica.
poco de ;pus de 1440
Igual cit: ; el arte de la retrica, la danza tena cinco Partes:
aere, m infiera, misura, misura di terreno, memoria. En
segundo. , lugar, los bailarines eran concebidos y registrados
Como conjuntos de figuras en dibujos; a diferencia de los
franceses, los italianos no utilizaban un sistema especial de
notacin para la danza, sino que describan completamente
el movimiento de las figuras, tal como las vera un espectador.

En tercer lugar, el paralelo entre danza y pintura parece

habrseles ocurrido tambin a la gente del siglo XV. En 1442
Angelo Galli, poeta de Urbino, escribi un soneto al pintor
Pisanello con una lista de sus cualidades:
Arte, misura, aere y dominio del dibujo.
Maniera, perspectiva y una cualidad natural.
Dios le dio milagrosamente esos dones.

Si tomamos los trminos aere, maniera y misura en

su acepcin dentro de la danza, como los definen Domenico
da Piacenza y sus alumnos, son una formulacin crtica muy apta
de Pisanello (fig. 42). Aere, de acuerdo a Gugliehno Ebreo es
presencia area y movimiento elevado, demostrando con la
figura ...un nfasis suave y humano. Maniera, de acuerdo a
Domenico, es un movimiento moderado, ni demasiado ni muy
poco, pero tan suave que la figura es como una gndola llevada
por dos remos sobre las pequeas ondas de un mar calmo,
ondas que ascienden lentamente y descienden rpidamente.

Pe,

102
4

41. Guglielmo Ebreo, Trattato del bello

(alrededor de 1470), Bibliothque
Nazionale, Pars. MS. italien 973, miniatura en fol. 21 v.

103

;: .Y.Wilr44W

M73 4Wor:""f

Misura es ritmo, pero un ritmo flexible, la lentitud compensada

por la rapidez.

-7r,"'

,*...

7.

\\V

Vimos cmo el tratado de Alberti sobre la pintura

el de
nao Ebreo s re la danza corripar
ina Aprocupacin por los movimlento_s_tisicos como relirn
i e movimientos
menta es. El manual sok,re danza era el ms grandilocuente al
respecto, ya que se er,Itodo el sentido de la danza, por lo menos
desde un punto de vista intelectual. Domenico da Piacenza cita
a Aristteles en defens'a del arte. Pero ademS de los principios,
los tratados ofrecen, en la forma____~escriben
dlTa--dar
rri6aelos de disposicin -ff-e fiuras que expresan, de forma
Transparente, rerdines-psitraroWl:Las danzas eran semidramticas. En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan
una serie de evoluciones, sugiriendo a un mismo tiempo que
estn atados y que persiguen a sus compaeraS, cuyo papel
es la retirada. En la danza llamada Celos tres hombres y tres
mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa
en la que est solo, apartado de las otras figUras. En Phoebus
dos mujeres actan como contraste mvil de un hombre
exhibicionista, etctera.

*!.;`..,:..

La inanera en que el tratamiento pictrico de las

agrupacion,-.s d. figuras emparentba 65576coeITE7c7:.. -1.,--ralmente mejor en a pintura e ternas
Bicos que enniTeTibilillEn eststeniss--el- pintor -se--vea
forzado a una invencin nueva, en la moda del siglo XV, en
lugar de limitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos
tradicionales a la sensibilidad del isglo XV. El Nacimiento de
Venus de Botticelli (fig. 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo
di Pierfrancesco de Medici, como lo fuera la Primavera algunos
aos antes; su primo Lorenzo di Piero de Medici, el Magnfico,
haba compuesto una danza, Venus, probablemente hacia 1460:

Bassa danza llamada Venus, para tres personas, compuesta por

Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici.

-n

1,4,("4"

'

Iir

....112P..
12(113,141t

Museo Boymans van Beuningen,

Estudis deuna joven,
Rotterdam. Dibujo a pluma.
42. Pisa :'ato,

".e.~41

Primero hacen un lento paso al costado, y luego se

.adelante, rnrr..!rt-?rdo
el pie izquierdo; luego el bailarn del medio se vuelve y cruza con el
dos pasos, uno con el pie izquierdo, hacia el costado, y otro con el
derecho, tambin cruzando, y durante esos pasos del bailarn del medio,
los otros los se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta
sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan; y luego dan dos

mueven juntos con dos pares ce paz3u;.;

105
104

vueltas, una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho; y luego se

enfrentan con un paso- triple, comenzando con el pie izquierdo; luego
dan un rpido giro todos juntos; despus el bailarn del medio se
adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante; y al
mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo...
Esto es cerca de una tercera parte de la danza, que

se desarrolla sobre las mismas lineas y luego se repite. La

forma es siempre la de dos figuras laterales que dependen de la
central. El sexo no est especificado. La impresin de similaridad
entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que
esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular:
es que tanto la danza como el cuadro de Venus haban sido
creados para personas que posean la misma costumbre de
ver grupos artsticos. Lsejui12111ciad que representa la danza
sup_ona una compe.tenciapblica para interpretar_agrupamientos
sobre arreglos semi_
de figuras, una experiencia _general
dramticos que facultaba a Botticelliy a otros pintores para
suponer una similar aptitud pblica en la interpretacin de
sis propios conjuntos. Cuando tena un nuevo tema clsico,

--

44. Florentino, alrededor de 1465-1480, Pareja de baile. Grabado.

sin una tradicin establecida para el arreglo y ninguna seguridad

de que el asunto fuera conocido amplia o ntimamente, el pintor
poda dejar que las figuras bailaran su relacin, como les deja
hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs. 44 y 45). No

importa mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el

cuadro puede ser entendido en el espritu de un bailo a due,
una danza para dos.

8. El valor de los colores

Hemos estado examinando rep_resentacion'es pictW111~~~~~

ricas de figuras humanas: en trminos que son precisamente eso:

gente representada, nosagn normas aplicables a gente real
.
sino segn normas adaptadas de la experiencia de gente real.

--

43. Botticelli, El nacimiento de Venus (alrededor de 1485), Uffizi, Florencia.

Tabla.
106

107

_ tores, y su entorno,
Al mismo tiempo las fle I
consistan tambin d 'colores jde formt;5nuy complicadas, y
emprender unos y otras no
la prepare cin del sig
era el mismo que
Esto es mucho menos claro y probablemente menos
importante en los colores que en las formas. Reunir series
simblicas de colores era un juego del final de la Edad Media,
que se practicaba an en el Renacimiento. San Antonino y otros
expusieron un cdigo teolgico:
Blanco
Rojo
Amarillo oro
Negro

pureza
caridad
dignidad
humildad

Alberti y otros dieron un cdigo elemental:

Rojo
Azul
Verde

Gris

fuego
aire
agua
tierra

Haba un cdigo astrolgico, y Leonello d'Este,

Marqus de Ferrara, se guiaba por l en la eleccin diaria de sus
vestidos. Haba tambin otros y, desde luego, el efecto es
que sobre todo se anulaban entre s. Cada uno poda ser.
funcional slo dentro de muy estrechos lmites; uno podra hacer
referencia mental al cdigo herldico para los escudos de
armas, o al cdigo teolgico al contemplar hbitos religiosos,
y sin duda al cdigo astrolgico para examinar a Leonello d'Este.
Pero a menos que la referencia a un cdigo aparezca
sealada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no
integra normalmente la asimilacin de la experiencia visual.
Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura,
aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos.
.No hay cdigo secreto que sea til (..oncecT, respecto a los
colores de los pintores.
l.o ms cercano a un cdigo es lo que hemos
encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esne-d16--d~lb que eso
plendor relativo de los tirTfe51-7
108

45. Botticelli, Pallas y el Centauro

(alrededor de 1485), fizi Florencia Tabla.
,

ofreca al pintor. Los tintes no eran iguales

' Prar,-percibidos corno iguales, y el pinto su cliente se,..~aa
ste
heCho como podzn. Cuando. Gerardo Starnina sigui sus instrucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul
de un
florn para el resto (pg. 25), estaba aC9ntunndo una dis-

109

tincin teolgica. Hay tres niveles de adoracin: latra es la

veneracin mxima, que corresponde slo a la Trinidad; duna
la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles
y Padres; hyperdula, una forma ms intensa de la anterior,
corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina,
latra
la hyperdula se' meda a dos florines la onza. Sin duda la
correspondiente al Padre, al Hijo y al Espritu Santo se expresaba con nfasis de oro. El nfasis aportado por un pigmento
valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando,
tanto ellos corno sus clientes empezaron a mostrar reservas
frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales
pigmentos. Haban colores claros, azules hechos de lapislzuli,
o rojos hechos de plata y sulfuro, y haba colores baratos y
terrosos como el ocre y el marrn oscuro. El ojo era atrapado
por los primeros antes que por los segundos (lmina en color IV).
Este puede parecernos un hecho mezquino aunque
sera racionalmente difcil decir por qu y exista ante l
en aquel momento cierto disgusto intelectual y, ms claramente,
de la poca.
pictrico: la tensin es una parte caracterstica
El disgusto se exprsba en un argumento en favor de la
relatividad pura del color. El pronunciamiento literario ms
elocuente provino, hacia 1430, del humanista Lorenzo Valla,
exasperado por una tonta jerarqua herldica de colores que
Bartolo de Sassoferrato, abogado del trecento, haba establecido

pomposamente:
Ahora examinemos las teoras de Bartolo sobre el color...
noble de los colores, dice, porque
el color oro (aureus) es el ms
alguien quisiera representar los rayos
la luz es representada por l; si
del sol, el ms luminoso de los cuerpos, no podra hacerlo mejor que
con rayos de oro; y est aceptado que no hay nada ms noble que
la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo
quin hay tan ciego o borracho
rojizo (rutilus) o amarillento (croceus),
como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro...
y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus).
Qu color pone despus?... El azul, dice, es el siguiente,
aunque la palabra que utiliza, brbaramente, para sealar azt I. es
el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta -epresentado por ese color. Pero no sugiere esto que est siguiendo a ora el
orden de los elementos? Lo sugiere. Pero por qu dej fu -a la
Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la l'_*..5na, y si
a uno lo llamas dorado alotro debes llamar plateado y al lado del sol, tal
como la plata viene despus del oro... Pones al color zafiro en segundo
lugar, Bartolo, seducido por la jerarqua de los Elementos y alejado
110

de la jerarqua de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees

correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas
y las flores; habran sido ms apropiados, pero los viste como
humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado slo en la constitucin del Sol y del aire. Porque, si ests siguiendo el orden de los
elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos;
y nosotros, esperando que continuara la progresin grandiosa y solemne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el
segundo del aire, el tercero ser el del agua y el cuarto el de la
tierra...
Pero prosigamos. Un poco despus el hombre dice que
el blanco es el color ms noble y que el negro es el inferior; en
cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al
blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas
de las que quejarse en esto. No recuerda ahora lo que dijo sobre el
oro...? Y por qu teimos de prpura al rojo ms atractivo que el
blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color ms sencillo
y puro, no es invariablemente el mejor...
Y qu dir del negro? En verdad encuentro que no est
considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo
y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinin los etopes
son ms hermosos que los indios ; por la precisa razn de que son
ms negros. Por qu apelar a la autoridad humana cuando la autoridad
celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio
ninguna diferencia de valoren los colores, por qu debemos.hacKo
los pequeos humanos? Sabemos ms que Dios y nos avergenza
seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consider las piedras,
y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento
sobre la vestimenta y el adorno, cmo pudimos no haber mirado la
ropa de los pjaros: el pavo, el pavo real, el pjaro carpintero, la
urraca, el faisn y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre
en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras
chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se
atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta
de esto. Es estpido fijar leyes
sobre la dignidad de los colores.

Hay muchos textos pictricos con una argumentacin

similar (lmina en color II).
El recurso de Valla de apoyarse en
el sector de la
Naturaleza (limitado, por no decir medieval) representado por
los prados floridos, era un paso convencional: el escultor Filarete
invoc los mismos prados en algunos comentarios, bastante
intiles, sobre los colores que van bien entre s:
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las
flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con

111

el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cmo

el blanco y el negro van bien entre s. El rojo no va tan bien con el
amarillo; va con el azul, pero mejor an con el verde. El blanco y el
rojo juntos quedan bien.

Los comentarios de Alberti sobre las armoniz del

color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbolismo
de los elementos que admita superficialmente:

10 u 11 aos de edad, la mayor pa, te concurra a una escuela

secundaria, el abbaco. Aqu lean algunos libros ms avanzados,
como Esopo o Dante, pero el peso de la enseanza estaba ahora
en las matemticas. Unos pocos proseguan despus hasta la
universidad para convertirse en abogados, pero para casi toas
las pes b011db uc 1..1q31 mcdia, las habilidarlAQ gult.,e4211cascle
la escuela secundaria eran racOlminacin de , su formacin y
e-eipamiento intelectual. Han quedado muchos ',de sus textos
Y- Manuales, y se puede- ver claramente de qu Oo era esa
matemtica: era una matemtica comercial, a.'aptada a las
necesidades de los comerciantes, y sus dos principales competencias estn profundamente vinculadas a la pintura del
_siglo XV.

Ser agradable que en un cuadro un color sea diferente

del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas,
coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado,
otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal
que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has
conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los
colores ser ms clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores,
donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lmina
en color I). Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre s, se
aportan recprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un
efecto fresco y gracioso, no slo junto al gris y al amarillo, sino junto
a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre
los claros, y similarmente los claros se destacan si estn rodeados
por la oscuridad. As el pintor dispondr sus colores.

Los comentarios de Alberti sobre la combinacin de

colores son los ms distinguidos que se han hallado, y la
dificultad en comprender exactamente su sentido es una advertencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres
del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los
colores.

Una era el aforo. Es un hecho importante para la

historia del arte que las mercaderas se hayan embalado
regularmente en envases de tamao estndard slo desde el
siglo XIX: previamente, cada recipiente fuera barril, saco
o fardo era nico, y calcular rpida y exactamente su volumen
era una condicin del negocio. Cmo haca una sociedad para
aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante
de saber, porque es un ndice de su competencia y hbitos
para el anlisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece
haber afornrio "s barriles con bastones o regias de compleja
preparacin y con instrumentos que daban ya la respuesta
directamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista.
Un italiano, en cambio, meda sus barriles con geometra y el
nmero II.
Tenemos un baii;:, :aria ui,z, de cuyos extremos tiene 2
braccl de dimetro, el dimetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl,
y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril
tiene 2 bracci de largo. Cul es su medida cbica?

9. Volmenes
En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades
sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas,
privadas o municipales las alternativas eran las escuelas de la
iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas
humanistas era educado en dos etapas. Durante unos cuatro
aos, a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela
primaria o botteghuzza, donde aprenda a'leer y escribir,
jiirt-a algo de correspondencia comercial - simple y de frmuls
notariales. Despus, durante cuatro aos, desde la edad de
112

Eso es como un par de conos truncados. Cudrese el

dimetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del dimetro
medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. SmeSe eso: 8 76/81. Multiplicamos
2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos
por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 =
= 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado dei dimetro medio: 5 5/16
ms 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 X 2 1/4 = 5. Lo agregamos a la suma .przvi.2.: 1 5 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agregamos al primer resultado: 4 112/243 ms 5 1/3888 = 9 1792/3888.
Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es-J-aciz, multiolimos por it/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida
cbica del barril.
113

utilizaba para estimar cantidades (fig. 47). Y es my real la

conexin entre clculo y pintura que el mismo Piero encarna.
Por un lado, muchos de los pintores, que eran tambin gente
de negocios, haban atravesado la educacin matemtica seCtindaria en las escuelas laicas_: sta era la geometra que conocan y/ utilizaban. Por otro lado, el pblico culto tena esas mismas
competencias georntricas para mirar los cuadros; se era un
medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones, y los pintores lo saban.

Una forma obvia de que el pintor suscitara la respuesta del clculo era hacer un uso intencionado del repertorio
de objetos tpicos que se utilizaban en ejercicios de clculo, las
Cosas familiares con las que el observador haba aprendido
su geometra: cisternas, columnas, torres de ladrillo, suelos
embaldosados y adems. Por ejemplo, casi todo manual utilizaba
un pabelln como ejercicio para clculos de superficie; se
trataba de un cono, o una combinacin de cilindro y cono

Esti,: tincan.* pialo

duuepigierccbcc lun
go 4 bratria cc largo.
-, bracciazt t entro ,.
braccia 1:oraren:qui
ro uino rendcra calan
do lauinaccia rna it
Ti( ; ioety,14 ddla re
tuna ocupa lauinaccia
della muna cal
:tino

gl ic unnno picno du
ac pigiare cbc ildiarni
rrodcl rondo c 4 brac
cia z quilo di bocea
c) bruja k,zcalcond
'mcsolbracca uorapc
requiro Hines rondan
reciendoc.,2:1della fue
renurat rimancndo c
114:della tatura arinac
cta

mal

46. Piero della Francesca, Madonna del Parto (alrededor de 1460), Cimitero,
Monterchi. Fresco.

'

.
I ,-

34*
14

4 4. +

1,

rakni banit

kldamirro tidla pal

la della mixta cobra ,
'ca: Llo rapae tranco
l sranotcrnivbetudzaa
palta a qure brama
di panno qua.iro btro
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4-n

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Ibati

Esti,: una rolonna di

piara ronda cbel die
mitro della rus bara c
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borda Un raperequi
ro peles: pdando iI I
braccio gnadro 1 Go o
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.4 4.

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4.n..111

1_41 3

.i 4-2000 - ;

4.

birogncrar* bruja

N-km itbre 14,* s c.. o

Es un mundo intelectual especial.

Estas instrucciones para medir un barril son de un
manual matemtico para comerciantes escrito por Piero della
Francesca, De abaco, y la conjuncin de pintor con geometra
mercantil es significativa. Los mecanismos que Piero o cualquier
ptrrtor - wonln eh prctica para -analizar -ras formas que pintaban
eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio

114

47. Ejercicios de clculo. De Filippo Calandri, De Arithmetica (Florencia, 14911,

pp. o iv v.-0 y r.

115

44.

o de cilindro y cono truncado, y se preguntaba cunta

tela hara falta para cubrir todo el pabelln. Cuando un
pintor como Piero utilizaba un pabelln en sus cuadros (fig. 46)
es
a1
los espeatadores trataran de hacer clculos sobre superficies o
volmenes, desde luego, sino de que estaban dispuestos a reco , ,
nocer al pabelln, primero como una combinacin de cilindro
y cono, y luego como algo que se desviaba de los estrictos
cilindro y cono, El resultado era una conciencia agudizada del
pabelln como un volumen individual y como una forma. No hay

nada trivial en el uso que Piel hz..cla aqu rle !as hP1..11~1e1
pblico; era una forma de cumplir la tercera exigencia que la

in - Iglesia haca al pifito-r7la ce qud-ta explotar ra_espedTal

dad de inmedfIryifigor-dersntido d- l vista. La valoraCin
b-17tamliai= del pae
or7Tjue"-~b el observador
haca de puente entre su propia posicin en la vida cotidiana
Sr el mist-rid-d la concepcin de la Virgen, de_ modo similar a
momo los tre-sAngerm-diarios entre epe- c_ eT- hach -d int
e el Bautismo de Cristo.
tador y cuadro en
En sus apariciones pblicas, el pintor dependa ms
normalmente de la disposicin general del pblico a calcular.
Para el hombre degpmer_cio casi todo era reduct.ii)le a cifras
_geomtricas existe~ las irregularidades de superficie:
la pila de granos se reduce a un cono, el barril a un cilindro o a
una combinacin de conos truncados, el manto a un crculo de
material apoyado en un cono de otro material, la torre de ladrillos a un cuerpo cbico compuesto, integrado por una cantidad
calculable de cuerpos cbicos ms pequeos, etctera. Este
hbito del anlisis es muy cercano al anlisis de apariencias que
hace el pintor (fig. 48). As como un hombre calculaba un fardo, un pintor examinaba una figura. En ambos casos hay una reduccin consciente de masas irregulares y de vacos a combinaciones de cuerpos geomtricos. Un pintor que dejaba trazos
de tal anlisis en su pintura (fig. 50) abaaejancropilfa~
sup
--- rib tico estbb-quipado para recoger.

Hay varias formas de ver el sombrero de Niccol da

Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello (fig. 49). Una
es como sombrero redondo con una corona flotante; otra es una
combinacin de cilindro y de ancho disco poligonal que simula un sombrero. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Medici, que tena este cuadro en su alcoba, habra visto ambas y

48. Giovanni Bellini, El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480), Acca2,-;:rje,

Venecia. Tabla.

lo habra _aceptado como una suerte de broma geomtrica en serie. Llama inicialmente la atencin por su tamao exagerado y su
esplendor; luego, en una segunda etapa, por la paradoja de que
el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte
como si slo tuviera dos, extendindose en forma chata sobre
la superficie plana sin atender a la forma del objeto; luego, en
una tercera etapa, por cierta ansiedad sobre el polgono de la
corona. Es un polgono, ciertamente, pero es heptagonal o hexagonal? Se trata de un sombrero problemtico, y como forma
de hacer llamativo a Niccol da Tolentino, el recurso de la paradoja y la ambigedad es obviamente efectivo, aunque la geometra sea menos profundamente funcional en la narrativa que en
el caso del pabelln de Piero. Pero pensar en la corona como
en un polgono exige no slo ciertos hbitos de inferencia
como la presuncin de que la parte que no se puede ver es
una continuacin regular de la que s se puede ver sino tambin un factor' de energa y de inters: es decir, no nos molestaramos en llegar hasta all si no disfrutramos de alguna manera con el ejercicio, aunque slo fuera en el nivel de ejercitar

50. Antonello da. Messina, Virgen Anunciata

(alrededor de 1473), Alte
Pinakothek, Munich. Tabla.

habilidades que valoramos altamente. El estilo pictrico de

Uccello debe encontrarse, 21 .Lfuncionar
sti o
cognoscitivo.

49. Paolo Uccello, La batalla de San Romano (detalle), National Gallery,

Londres. Tabla. '

118

Los conceptos geomtricos de un hombre habituado

a hacer aforos y mediciones y la disposicin a ponerlos en prctica, agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas concretas. En un alto nivel, es probable que sea consciente qe
119

-te: Unir
pL)It)!- qui;
, traba*;,. a so re r
o venciones utilizara medios diferentesC -6-n
is fina i ad-sin-Mar. Por ejemplo, Pisanello proceda de unaTrue re istraba una masa, menos por
n-,edio de tonos que por medio de sus perfiles caracteris icos.
Poda satisfacer la sensibilidad calculista con figuras colocadas
en actitudes retorcidas, contrastantes, para que el borde que
presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor
del cuerpo, como una hiedra alrededor de una columna (fig. 51).
En muchas partes de Italia la gente parece haber preferido esta
convencin, quiz porque era la clase de pintura a la que estaban habituados, o quiz porque les gustaba la impresin mvil
que causaba. En todo caso, el San Jorge de Pisanello es a su manera una muestra acabada de clculo.
VOI

n -

.1 el .41 -

10. Intervalos y proporciones ,

En su tratado Sobre la Vida Civil, el florentino Matteo Palmieri, del que hemos visto ya la descripcin sobre la procesin del Da de San Juan, recomendaba el estudio de la geometra para agudLar las mentes de los nios. cl banquero Giovanni Rucellai recordaba esto, pero reemplazaba la geometra con
la aritmtica:
a y empuja a la mente a examinar temas sutiles. Esta itmtic era la otra parte de la matemtica comercial que integr
el cerTt75de la cultura del Quattrocento. Y
en el centro de su aritmtica comercial estaba estudio de la
proporcin.
~=1.
51. Pisanello, La Virgen y el Nio con San Jorge y San Antonio Abad (detalle),
National Gallery, Londres. Tabla.

el personaje de Adn en la Expulsin del Paraso de Masaccio

(fig. 29) es una combinacin de cilindros, o que la figura de Mara
en la Trinidad de Masaccio (fig. 64) es un.voluminoso cono truncado. En el mundo social del pintor en el Ouattrocento esto supona un estmulo para utilizar todos los medios que le eran post
bies en el caso dRlasaccio3a -convencin-tdtnde sugerir una masa, representando los tonos de luz y sombra que producira sobre ella una fuente de luz, para registrar claramente
120

1 lacte diciembre de 1486 el matemtico Luca Pacioli estaba en Pisa, y ciurit-rcjia iue
de telas de su amigo Giuliano Salviati. Otro comerciante florentino, Onofrio Dini, estaba tambin all, y se prodUjo una conversacin. Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era
el siguiente problema: Un hombre est en su ledho de muerte
y desea hacer su testamento. Sus riquezas llegan a 1.000 ducados, de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800. La
esposa del hombre est a punto de tener un hijo; y el padre desea formular una previsin expresa para su viuda y para el hurfano. Por tanto hace esta disposicin: si se trataba de una nia,
ella y su madre habran de compartir por igual el dinero, 400 ducados cada una; si, en cambio, es un varn, llevar 500 ducados,
121

y la viuda slo 300. Poco despus muri el hombre, y a su tiempo lleg el parto. Pero la viuda dio nacimiento a mellizos, y, para
complicar las cosas, uno de ellos era un varn y otro un nia.
El problema es: si se cumplen las proporciones entre madre,
hijo e hija que haba dispuesto el difunto, cuntos ducados recibira cada uno?

Haba distintas convenciones para estipular las cuatro cifres del problema:
(a)

universal de la gente_itliana
El utensilio ar"
culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres, tambin conocida como la Regla de Oro y c6M -ltjVdel Comerataba - 5-sicamen-te-de uria ca -rhuy simple; Piero
s,:ariieZtii-m
della Francesca explica:

La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno

quiere saber por lo que sea distinto a ella, y dividir el producto por
la cosa restante. Y la cifra que Surge de esto es de la naturaleza
de aquello a lo cual era distinta en el primer trmino; y el divisor es
siempre similar a la cosa que uno quiere saber.

(c)

Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras;

cunto valdrn cinco bracci?
Hgase as: multiplquese la cantidad que uno quiere
saber por la cantidad que valen siete metros de tela, o sea nueve. Cinco
veces nueve hacen cuarenta y cinco. Divdase por siete y el resultado
es seis y tres sptimos.

(b)

5.

(64)

64

(d)

7:9 = 5:64

En el siglo XIII Leonardo Fibonacci haba utilizado

la forma islmica a). En el siglo XV mucha gente prefera poner
los trminos en una lnea recta, como en b). En algunos libros
esta convencin se transform en la del Renacimiento posterior al conectar las cifras con lneas curvas, corno en c). Actualmente representaramos la relacin como en d}, pero esta notacin no fue usada antes del siglo XVII. Las lneas curvas en la
notacin c) no eran slo decoracin: anotaban las relaciones
entre los trminos, porque los trminos de una serie en la regla
de tres se encuentran en proporcin geomtrica. Est en la
naturaleza de la forma y de la operacin 1) el primer trmino
es al tercero lo que el segundo es al cuarto, y asimismo que,
2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto, y asimismo que, 3) si se multiplica el primero por el cuarto, el producto ser el mismo que el de la multiplicacin del segundo por
el tercero. Anotar grficamente estas relaciones permita verificar los clculos.
La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los
de fa proporcin..LCS problemas
proporcin incluan: el pastoreo, ri comisin, el descuento,
la reduccin de tara, la adulteracin de mercaderas, la venta,
el cambio de monedas. Estas operaciones eran entonces ms
importantes de lo que lo son ahora. Por ejemplo, los I. roblemas
de cambio eran de una extraordinaria complejidad por ;ue cada
ciudad importante tena no slo su propia moneda sin) sus propios pesos y medidas. La figura 52 es una pgina del .ibro di mercatantie florentino de 1481, y se refiere a las diferencias entre las
medidas florentinas y las de algunas otras ciudades. La gente
del Quattrcento afrontaba esta formidable confusin mediante la regla de tres, y una buena mitad de cualquiera de sus tratados de aritmtica est dedicada a ella. Las dificultades no eran

^,

122

Onofrio Dini probablemente no era consciente de

ello, pero el juego de proporciones que haba planteado era un
juego oriental: el mismo problema de la viuda y los mellizos aparece ya en un libro rabe medieval. A su vez los rabes haban
aprendido de la India esta clase de problema y las matemticas
que supona, porque se trataba de un desarrollo hind del siglo VII, o antes. Junto con muchos otros aspectos de las matemticas, estos problemas propios de la cultura islmica fueron
llevados a Italia, a principios del siglo XIII, por Leonardo Fibonacci de Pisa. En el siglo XV, Italia estaba llena de problemas
como el de la Viuda y los mellizos. Cumplan una funcin enteramente prctica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos
estn tres capitalistas primerizos, repartindose sus beneficios
de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operacin
mercantil. Se trata de las matemticas de la sociedad comercial, y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de
Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494.

---

123

Libbre anta di Firenzc fauno in Va n cgia libbre

c.xint.8Z duo fcpciini a Ifodilc:Labbrc ccnto di Fi
renzx fauno in Vincgia libbrc.bcxi. & duotcpcitni
algr,oiTo.Labbra una doro Mato di Vincgia fa infi
van= once undin cianar-xini. Once ocio dar seto
Podo di Vincgia fa in t'icen:e once do danar dicci
Braccia guara nca di pa nnii clifircnzc fanno in Vi;
ncgia brama crc! , acinquc & inco.Staia etc& me,
an cre crc qt: di grano di fircn:c fa in Va,
negia ftaia uno.' -agno uno& un tcrzo ditiino di ,
firczeanV,ou.Mgind
uallonia chc in V _n'a 'tala dock' pcfa in Piren,
zclibbrcoaocencinquanta in nouccento.Miglia,
io uno dolio di Vircgia chc da mien quaranca tor,
na in Fircnze orcia uenta 8Z un oda uo o arca pela
almirro &Hollo In VI ncgia Ubretreta
' once trc
groffo & o a in dura libbre.xxv.
(rFarenze con Padoua.
Capa.
xxiu.
Libbre unto da Fircnzc fannoi Padoua hbbre.c.
xim.& duo fcptanii.
([Fircnzc con Crcmona.
Capi. xxini.
Ubbrc aneo di Fircnze fan no in Cremona.cento
trcdici in canto quatordichCnc dicci di panno
fircnzc fan no in Cremona brama quaranca.

xxv.
Capi.
e_ Fircnzecon
Libbte ccnco di Firezc fan no in IvIdanolib.c.v.
Lihbra una dari&o di firze fa in Milano once
(1 Piren= con Viena dcl dalfinaco. Ca. xxvi.

Zrc madtri mit ano a

farc una cara:dprimo
perfc rolo la farrbbc in

Uno maertro farcbbc

unlauorio in 30:f.i t
t'almo lorarch bc in 4o

I o di cifec6dolcfatch
be in I -, cli:clre5414
fart5be TI 1 s ai:so tn
perc lauordo ro loro
in tent ti:trame iquiti
di farcbbono 1,3 fopra
data cara.

Marcho uno dancnto diuicnna fa in fircrize once

odo da nar tredici.

xxvii.
CFarcrize con Zara:
Capi.
Libbrc ccnto di Ziara di (hauonia fauno in fircn.
zc libbre.b000ux.Marcho uno dariento &Zara
fa in Fircn:e once odo cianar dicci
Fireze con Raugia difchiauonia. Ca; xxvui
Ubre cento di cera di Raugia fanno in firae lib
brc cene anque.Libbra una darla di Raugia fa

d1:1)Ora

41h data mo.c

fin tolrono
hm"

un compa

catre Mixto tenorio i

1 f df.00 tapen quct
reno capagno cbc rol

fonoi qu a nr di barcb
bcper fc rolo facto ilfo
pradccto lemoro.

II

1X

cbd copcbio pera ii

di runa la cirippa
nappo pera il -1 di Par
tare tisambo pera s.0
1)i

uuorOritir.0 cut

o 40. f
ll fr

in rcrizc once un daca mezo.

CFircnzc con Chiarcnza. Capa xxix.
dicci di panno di chiarcna fanno an Piren.
ze.xi.8Z rriczo.bIoggio un duua Oa dichiarcn
Moggio.uno di
fanno in fircnze
Lb.
ualonia di chiarcn= fa in Fircnu libbre
brc.c.di fireze fan no in chiareza libbre.bcxxxviu
Oncc.i.di firze fa in chiarza 17'75. va.8Z un quar.
to.Moggio uno grano chalaren:a fa In Farac
ftaia ucncidua.

Eglieund COrp2

pera nata lecoppa

slicun pzfcc cbc Ces

po pcfa il . di turro fi
pcfcc T lacod7 pera l
dimito tpcfcc z inn
fto &mei pc fa 30 o!:

fa turro ilpfcc

---.

--ir di

<Farebbela n i

-,!

di

53.

florentinas de cambio con las de otras ciudades. Del Libro di

mercatantie et usanza de paesi (Florencia, 1481), pp. b i v. - b ii r.

Ejercicios de proporcin. De Filippo Calandri, De Arithmetica (Florencia,

1491), rp.

52. Medidas

I ii v - I iii r.

t:

eLaiAs, por medio de la Er2lctad19L-i

ie
glo XV se hizo diestra en reducir las ms diversas clases
"ifirTacin a una frmula de proporcn_geomlrica,;_A es a B
como C es a D. Para nuestro propsito, lo importante es la identidad de competencia que suponan Ts probWrErd-fa sociedad'
mercantil o del cambio de moneda con !os de hacer y mirar cuad-r-os. Piero d7fa rancesca enea a misma preparacion para los

tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus

cuadros (lmina en color 1) y es interesante que la 'explique en
relacin con su uso comercial y no con el pictrico. El hombre
de comercio tena una preparacin relevante para la proporciona-

--

124

Ce
oda

11

las de la forma misma, que es simple, sino las de reducir un

problema complejo a esa forma, con los trminos correctos en
los sitios correctos; y para problemas como el inters compuesto, la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres
trminos iniciales se tenan muchos ms.

14c.

E-Fn.7.c con Modon & Core; del aloma. ca.3o,

lidad de la pintura de Piero, porque el pequeo paso desde las

proporciones internas de una sociedad mercantil a laspro_pprciones internas d- un cuerpo fsico se dab:a_nattralmenteffii _
el curso normal de los ejercicios comerciales. En la figura 53,
por ejemplo, hay dos problenas de Proporcinnrelativas a una
copa y a un pez. La tapa, c.--1 ec.!piente y el pie de la copa, y la
cabeza, cuerpo y cola del pez, estn puestos en prporcin: no
de dimensin sino en cuanto al asunto, comercialmente relevante, del peso. Las operaciones son similares a las vinculadas al
estudio de las proporciones en una cabeza de hombre, como lo
describe Leonardo en la figura 54:
De a hasta b es decir, desde la raz dei pelo al frente
hasta la parte superior de id cal.y.7A debe ser igual a cd, es decir,
desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de
la boca; desde el ngulo interno del ojo, m, a la parte superior ae la
cabeza, a, es igual a la distancia de m hacia el mentn s; s, c, t y b son
equidistantes entre s.
125

porcin armnica, de ninguno de los tipos convencionales, sino

un medio por el cual poda manejarse una proporcin armnica.
An ms que eso, su concisa sugestin supona una tendencia
hacia la proporcin armnica. En la figura 55, Leonardo est utilizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una
balanza, y termina con las cuatro cifras 6 8 9 (12); se trata de una secuencia muy simple, a la que todo comerciante est

La elaboracin terica de las proporciones de un

cuerpo humano era un_asunto bastante sencillo, en cuanto a su
nivel matemtico, en comparacin con aquello a que estaban
acostumbrados los comerciantes.
La proporcin geomtrica de los comerciantes era un
mtodo de conocimiento preciso de relacTo-nes. o era una pro....
.11411
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54. Leonardo da Vinci, Estudio de las proporciones de una cabeza, Royal
Library, N. 12601, Windsor. Pluma.
126

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r*

sAtaiksilf;n

55. Leonardo da Vinci, Clculo con la regla de tres (6:8 9:12),

Museo Brit
nico, Londres, MS Arundel 263, fol. 32 r.
127

habituado. Pero es asimismo la secuencia de la escala armnica

pitagrica-- tono, diatessaron, diapente, diapasn tal como era
mencionada en la teora musical y arquitectnica del siglo XV
(fig. 56). Tmense cuatro trozos de cuerda de igual consistentensin igual. El intervalo entre 6 y es una octava; entre 6
y 9 o entre 8 y 12 es una quinta; en' ,re 6 y 8 o entre 9 y 12 una
cuarta; entre 8 y 9 un tono. Esta es 'a base de la armona occidental, y el Renacimiento poda anLtarla baj la forma de regla
de tres: las Reglas de las Flores ce la Msica de Pietro Cannuzio llegaban a colocar esta notacirr de la escala armnica al
comienzo de su pgina inicial (fig. 57) como una invitacin al
ojo mercantil. En la Escuela de Atenas de Rafael el atributo de
Pitgoras es una tabla con el mismo motivo numerado VI, VIII,
IX XII La serie armnica de intervalos utilizada poi' los msicos
y2_292112521....zRuitectsy_212t2L
e-S-ir
le a los conocimientos
lentos ofrecidos por la educacin comercial.
.

Desde luego, el riesgo es aqu el de la exageracin:

sera absurdoio
_ue tCita gente del comercio anda:
-bt.IV-i-cfo-eries armnicas- en los cuadros. La cnclusin

extraer esr-n-J-16S-aIrsoliita-.Es, ante todo, que la educacin del

al-ttrocento atriEuralifi valor excepcional a ciertz.:i
des maternticas, al clculo y a la regla de tres. Esas personas
no saban ms matemticas que nosotros; casi todos ellos saban menos que nosotros. Pero conocan en forma afasoluta su
zona especializada, la utilizaban en asuntos importantes con ms
frecuencia que nosotros, hacan juegos y bromas con ella, compraban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia; se trataba de una fraccin relativamente
mayor de su equipamiento intelectual formal. En segundo lugar,
esa especializacin constitua una disposicin hacia la experien2gl -tkiiirTa maneras
cia visual7dntro ofu-ralt
os- cuadrese

espeCiales: prestar atericion a la estructura de formas compleTa-S7ciino-a-rnbinaciones de cuerpos geomtricos regulares y
como intervalos comprensibles en serie. p9inp tenir-~ica
en mPnejar_propnrcioneR y en _an__2_!!rcr
10 rn-lPrfici de cuerpos compuestos, eran sensibles alos_cmadrosq_u_e
contuvieran procesos similares. En tercer lugar existe una contriitrarerifiTaS:ComTpflitiI matemticas utilizadas por la
PIproducirla
gente del comercio y las utiliijPor
proporcionalidad pictrica y la lcida solidez que nos parecen
ahora tan notables. El emblema de esta continuidad es el De
-

56. La escala armnica. De Franchino Gafurio, Theorica Musice (Npoles,

1480), pgina de ttulo. Grabado en madera.

128

129

11. El ojo moral

abaco de Piero. El status de tales habilidades en su sociedad

un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en
sus cuadros. CoMo podemos verlo, lo hizo. Era por su habilidad
conspicua que su patrn le pagaba.

Este captulo se ha ido haciendo cada vez ms secular en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un
poco engaoso.Eriyerdac
cas que nos parecen teolgicamente neutrales la proporcin,
lapersctiv,o aedprjmlonfue-

ran. Un imponderable lo constituve_eLnlamarai y espiritual

(fig. 58) capaz de interpretar vllostiao~ga~en___
trminos lles y espirituales. Hay dos clases de literatura
TefigtowetahChrattrucentinue nos dan pistas, aunque slo pis, tas, sobre cmo eso poda enriquecer la percepcin de los cuadros. Una es un tipo de libro o sermn sobre la cualidad sen-

57_ La escala armnica. De Pietro Cannuzio. Regule florum muslces

1510). pgina de ttulo. Grabado enmadera.

130

58. El ojo moral y espiritual. De Petrus Lacepiera, Libro del occhio morale et

spirituale (Venecia, 1496), pgina de ttulo. Grabado en madera.

131

sible del paraso, y la otra es un texto en el que las propiedades

de la percepcin visual normal son explcitamente moralizadas.
n a primer-,
los sentidds, y son --Fan-desro- deleites que fe-esperan en el cielo. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolom
Rimbertino, impreso en Venecia en 1498, que es una relacin
muy completa de estos asuntos, distingue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas, una mayor precisin en el sentido de la
visin, una variedad infinita de objetos a ver. La mayor belleza
reside en tres caractersticas: luz ms intensa, color ms ntido y mejor proporcin (sobre todo en el cuerpo de Cristo);
la mayor precisin de la vista incluye una capacidad superior
para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color, y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los
objetos intermedios. Como lo resuma otro tratado del mismo
ttulo, Sobre los deleites sensibles del cielo de Celso Maffei, en
1504: La visin ser tan aguda que las menores diferencias
de color y las variaciones de forma sern discernibles, y no quedarn impedidas por la distancia o por la inter?osicin de objetos slidos. La ltima de. estas nociones os para
ms extraa; Bartolom Rimbertino explica las ideas en que se
sustenta:
Un objeto intermedio no impide la visin de lo bendito...
Si Cristo, aun estando en el cielo despus de su Ascensin, vio a su
querida madre, que estaba an en la tierra y orando en su habitacin,
claramente la distancia y la interposicin de una pared no perjudica
la visin. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada
del espectador por un cuerpo opaco que interfiere... Cristo poda ver el
rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo... como
si estuviera mirando directamente a ese rostro. Est claro que los
benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrs, el rostro desde
la nuca.
Lo ms cerca a que podra llegar la experiencia mor-

tal sera, quizs, a travs de una estricta convencin de perspec- .

tiva aplicada a una configuracin regular, como ocurre en el dibujo del brocal de aljibe por Piero della Francesca (fig. 59).
Pero en el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepcin normal de mortales. De

59. Piero della Francesca, Un brocal de aljibe. De De prospectiva pingendi,

Biblioteca Palatina, Parma, MS. 1576, fol. 20 v.

oculo morali et spirituali (Sobre el ojo moral y espiritual) de

Pedro de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo alguna
fama en Italia durante el siglo XV; una traduccin italiana,
Libro del occhio morale, fue publicada en 1496. Su plan era claro:

_muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre

nuestra visin y muestrei ojo zizz D 1-,..P qunde ziaro -f_11.ze
ansiderac~bre el ojo y sobre lo que a l le corresponde-, es un
--1 rie- dicTiTruy-til -de conocer con mayor plenitud la

--

Una cie las formas que el autor desarrolla es tomar

una serie de conocidas curiosidades pticas que un palo sumergido a medias en el agua parece quebrado, por ejemplo, y
que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan
a ver dos dedos y extrae de all sus moralejas. Las llama Trece
cosas maravillosas sobre la visin del ojo que contienen informacin espiritual. La nmero once de esas maravillas es un
ejemplo que se relaciona con la percepcin de cuadros:
133

132
5 Baxandall

La maravilla undcima de la visin.

:Acato dna for- ti fi: mut piano che luna c alta 8 o

trr1CCilt cr labra e alta 5 o. braccia : et dal luna tor
rc alio Itra,c 1 o o bracca : ct rttra cittelledtta torri .
c una farm; clactitu ti tal lttosbo clac motictidoli
1 dtte ticce131 Uno dicarcittia t nula tido dpar nolo
.! gtigbotto alta data fokite atan tracto . (lo tape-re
quatito 'alome lera pretil) a d'al -cut:a torre

Est probado por la ciencia de la perspectiva que si uno

est privado de rayos directos o de lneas de vista, no puede estar
seguro de la cantidad o tamao del objeto que uno ve; por otro lado,
puede comprender bien su tamao si lo enfoca con lneas directas de
vista. Esto est claro en el caso de objetos que se ven a travs del
aire o a travs del agua [cuya cantidad es difcil de calibrar].
Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad
relativa, por medio de un hombre que vea al pecado directamente y
con el ojo de la razn. Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado
mira directamente al pecado... El pecador, sin embargo, cuando comete
el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado, y no
lo mira con visin directa sino con una lnea oblicua y quebrada...

.1

1 oo

'

''

'

No sera difcil matizar este texto hasta convertirlo

,

en una moralizacin sobre la perspectiva lineal del pintor del

Ouattrocento.
El principio bsico de la perspectiva lineal que utilizaban es de flech muy simple: la visin sigue lneas rectas,
913-s-lfreasparalelas hacia cualquier_direccin parecen encon-_
ararse en el infinito, en un solo punto ddconvPrgencia. Las grandes dificultades y complejidades de esta convencin surgen en
el detalle, en la prctica, en la coherencia y en las modificaciones del principio bsico necesarias para que la perspectiva de
un cuadro no parezca tendenciosa y rgida: las dificultades se
presentan al pintor y no al espectador, a menos que el cuadToest equivocado en su perspectiva y uno quiera sealar por qu.
Muchas persons del Quattrocento estaban acostumbradas a la
idea de aplicar la geometra plana al mundo mayor de las apariencias, porque les haba sido enseada para medir edificios y
parcelas de tierra. Hay un ejercicio tpico en el tratado de Filippo Calandri, de 1491 (fig. 60). Hay dos torres sobre el terreno.
Una tiene 80 pies de altura, la otra 90 pies, y la distancia entre
ambas es de 100 pies. Entre la dos hay -un manantial -de- agua situado en tal posicin que, si dos pjaros partieran de la cima
de cada una de las torres y volaran en lnea recta a la misma velocidad, llegaran juntos al manantial. Hay que cal: Aliar a qu
distancia est el manantial desde las bases de cada torre. La clave del problema es simplemente que las dos hipotenusas de
los vuelos de los pjaros son iguales, as que la diferencia entre
los cuadrados de las dos alturas de torre o sea 1700 es la
diferencia de lop cuadrados de las dos distancias de las torres

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60. Ejercicio de clculo. De Filippa Calandri, De Arithmetica

(Florenc: 1491).
p. o viii v.

al manantial. La idea de perspectiva, la de imponer una red de n-

gulos calculables y de lneas rectas sobre una prospectiva, no

excede a la capacidad de un hombre que pueda manejar un
ejercicio semejante.
135

certiduiri,re moral. (El ojo moral y espiritual ): y despus como un

vistazo -i , Jcatolgico de la beatitud [Lou deleites sensibles_del
cielo).
Esta clase de explicacin es demasiado especulativa para que rinda un uso histrico en casos particulares. La utiiidad de anotar aqu Ja arn-ania_entre el estilo de:'neditacin piadosa en estos libros y el inters pictrito -cre-ibt -1-as pintura-Sdel Quattro-5.5-nto p-rb-pbi- 5ionalidad, variedad 'Y laridad de color y de conformacin no es el de interpretar obras
duales, sino el de recordarnos la eventjal eitisidad dl etrilo
cognoscitivd - del Quttrocento. Algunas mentes del Quattrocento
aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cuadros: es posible ejercitado en muchas de tales pinturas (lmina
en color I). Es apropiado terminar este captulo con una nota
vacilante.

61. Fra Angelico,,San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo.

(de la predella de la Coronacin de la Virgen, alrededor de 1440). Louvre,
Pars. Tabla.

Si se renen estos dos tipos de pensamiento la

suficiente experiencia geomtrica para comprender una
picua construccin de perspectiva, ms una preparacin
dad- pira eZt-Fasr alegoras de ello aparece otro matiz en la
tarea narrativa de los pintores del Quattrocento. Las muestras
de virtuosismo- n perspectiva pierden su calidad de gratuitas y
adoptan una funcin dramtica directa. Vasari destac la loggia
esbozada en el centro de la Anunciacin de Piero della Francesca
en Perugia, como una fila de columnas hermosamente pintadas que van disminuyendo en perspectiva; es notable que muchas Anunciaciones del Quattrocento, escenas de
nas de visiones tengan algo similar (fig. 61). Pero, en los trminos de la cultura piadosa que hemos estado examinando, suongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour
de force sino tambin como una suerte de metfora visual, un
recurso sugestivo de, digamos, la condicin espiritual de |a Vi'T
I Teire-rdas-atfrhis- etapas de la Anunciacin, como lo hemos
\list-o-eh la exposicin de Fra Roberto. Queda entonces abierta a
la interpretacin, primero como un emblema analgico de la

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