Daniel J.

Levitin
,)

TU

CEREBRO

Y LA

MSICA

El estudio cientfico de una obsesin humana

Traduccin de Jos Manuel lvarez Flrez

--------

- --

------------

NDICE GENERAL

Introduccin

ar las dos?
Amo la msica y amo la ciencia: por qu querra mezcl
1. Qu es msica?

Del tono al timbre

Ttulo original: This is your Brain on Music

Autor: Daniel J. Levitin

2. Zapateado

Traduccin: Jos Manuel lvarez

ritmo, intensidad y armona

Edicin publicada bajo acuerdo con Dutton'

miembro de Penguin Group (USA) Inc.

3. Tras el teln

Daniel J. Levitin, 2006

de la traduccin: 2008, Jos Manuel lvarez
de esta edicin: 2008, RBA Libros, S.A.
Prez Galds, 36 - 08012 Barcelona
rba-libros@rba.es / www.rbalibros.com

La msica y la mquina mental

4.

Primera edicin: octubre 2008

Reservados todos los derechos.

------Niflguna-parte-de estapublicacin---- ---

puede ser reproducida, almacenada

o transmitida por ningn medio

sin permiso del editor.

REF.: ONFI-2I2
ISBN: 978-84-9867-336-4
DEPSITO LEGAL: 42.202-2008

Composicin: Vctor Igual, S.L.

Impres por Novagrafik (Barcelona)

?

--

Anticipacin

Qu esperamos de Liszt (y de Ludacris)

121

5. Sabes mi nombre. Busca el nmero

--C--mo-cmegorizamos lams;a - --6. Despus del postre, Crick estaba an a cuatro asientos de m

Msica, emocin y el cerebro reptil

7. Qu se necesita para ser msic o ?

Diseccin de la maestra

181

27

8. Mis cosas favoritas

Por qu nos gusta la msica que nos gusta?

237

9. El instinto de la msica

El exito nmero I de la evolucin

INTRODUCCIN
AMO LA MSICA

AMO LA CIENCIA:

POR QU QUERRA MEZCLAR LAS DOS?

Apndice A
Apndice B
Notas bibliogrficas
Agradecimientos
ndice analtico

287

291
295

329
331

Amo la ciencia, y me duele que asuste a tantos o

que crean que elegir la ciencia significa que no pue

des elegir tambin la compasin o las artes o sobre

cogerte ante la naturaleza. La ciencia no tiene como

objetivo curarnos del misterio, sino reinventarlo y

revigorizarlo.

ROBERT SAPOLSKY

Porqu las cebras no tienen lcera

En el verano de 1969, cuando tena once aos, compr en una tienda

de aparatos de alta fidelidad un equipo estreo. Me cost los cien d
lares que haba ganado limpiando de malas hierbas los j ardines de los
vecinos aquella primavera a setenta y cinco centavos la hora. Pas lar
gas tardes en mi habitacin, escuchando discos: Cream, los Rolling
Stones, Chicago, Simon and Garfunkel, Bizet, Tchaikovski, George

___ _ _____ _ __________

Shearing y el saxofonista Boots Randolph. No los pona demasiado

alto, al menos en comparacin con mis tiempos de la universidad,
cuando llegu realmente a quemar los auriculares por poner el volu
men demasiado fuerte, pero el ruido era excesivo para mis padres. Mi
madre es novelista; escriba a diario en la madriguera que tena justo
debajo del vestbulo y tocaba el piano todas las noches durante una
hora antes de cenar. Mi padre era un hombre de negocios; trabajaba
_______ __ t
och
a horas - la sema nacuarenta-ae ellas en-suaespachoaec-iofsa -a:------
ltima hora del da y los fines de semana. Siendo como era un hombre
de negocios, me hizo una propuesta: me comprara unos auriculares si
le prometa utilizarlos cuando estuviera en casa. Aquellos auriculares
cambiaron para siempre mi forma de escuchar msica.
Los nuevos artistas a los que yo estaba escuchando exploraban por
primera vez la mezcla estreo. Como los altavoces que venan con mi

ii,

Ji;

1'

'/.,'

il

/,

li.

Ii
ii

i!

1,
JI

-- ---

equipo estreo todo en uno de cien dlares no eran

muy bueno s, yo no
haba odo nunca con tanta profu ndida d como con
los auriculares: el
emplazamiento de los instrumentos tanto en el
campo izquierda-dere
cha como en el espacio (reverberante) delante-atr
s. Para m, los discos
dejaron de ser slo las canciones, y pasaron a ser
el sonido. Los auri
culares me abrieron un mund o de color es snic
os, una paleta de mati
ces y detalles que iban mucho ms all de los acord
es y la meloda, la
letra o la voz de un cantante concreto. El ambi
ente Sur profundo pan
tnoso de Green River de Creedence, o la bellez
a buclica de espa
ClOS ablertos de Mothers Nature's Son de los Beatl
es; los oboes de la
Sexta de Beethoven (dirigida por Karaj an), leves
y empa pado s de la at
msfera de una gran iglesia de made ra y de piedr
a; el sonid o era una
experiencia envolvente. Los auriculares convirtiero
n tambin la msi
ca en algo ms personal; llegaba de pront o del
interior de mi cabeza
no del mundo exterior. Esa conexin personal
fue en el fondo la qu
me llev a convertirme en ingeniero de grabacin
y en productor.
Muchos aos despus, Paul Simon me explic que
el sonido era lo
que l buscaba tambin siempre. Yo escucho
mis grabacione s por el
sonid o que tienen, no por los acord es ni por la
letra: mi primera im
presin es el sonido globaL
Desus del incidente de los auriculares en mi
dormitorio dej la
. rsldad
ulllve
y me met en una band a de rock. Conseguimos llegar
a ser
lo bastante buenos para grabar en un estudio de
veinticuatro pistas de
California con un ingeniero de talento, Mark Need
ham, que grabara
luego discos de gran xito de Chris Isaac, Cake
y Fleetw ood Mac. Yo
le ca bien, probablemente porqu e era el nico
que se interesaba por
entrar en la sala de contr ol para volver a or cmo
sonb amos , mien
tras los dems estaban ms interesados en coloc
arse entre sesion es. Me
trataba como a un produ ctor, aunque yo no sa
P? Etop5es lo ql1e

era es6;yme preguntaba-como quera que sonar

a la banda. Me ense lo diferente que poda ser el sonido depen
diend o del micrfono e
icluso la influencia que tena la coloc acin
del micrfono. Al prin i
p lO, no perciba algunas de las diferencias
que me indicaba, pero me
ense qu era lo que tena que escuchar. Fjat
e que cuand o pongo
este micrfono ms cerca del amplificad or
de la guitarra, el sonid o se
hace ms lleno, ms redondo y ms unifo
rme, pero cuando lo coloc o

ms atrs, capta parte del sonido de la habitacin, se vuelve ms espa

cioso, aunque si lo hago se pierde parte del rango medio.

10

_
_ __

Nuestra banda lleg a ser moderadamente conocida en San Fran

cisco, y nuestras grabaciones se emitieron en estaciones de radio de
rock locales. Cuando se deshizo la banda (debido a las frecuentes ten
tativas de suicidio del guitarrista y al desagradable hbito del vocalista
de tomar xido nitroso y cortarse con cuchillas de afeitar) encontr
trabajo como productor de otras bandas. Aprend a captar cosas que
no haba captado nunca: la diferencia entre un micrfono y otro, in
cluso entre una marca de cinta de grabacin y otra (la cinta Ampex
4 5 6 tena un golpe caracterstico en el registro de baja frecuencia,
Scotch 2 5 0 tena una nitidez caracterstica en las frecuencias altas y
Agfa 4 67, una tersura en el registro medio). En cuanto supe qu era lo
que tena que escuchar, pude diferenciar la cima de Ampex de la de
Scotch o la de Agfa con la misma facilidad con que poda diferenciar
una manzana de una pera o de una naranja. Ascend luego de nivel y
pas a trabaj ar con otros grandes ingenieros, como Leslie Ann Jones
(que haba trabaj ado con Frank Sinatra y Bobby McFerrin) , Fred Ca
tero ( Chicago, Janis Joplin) y Jeffrey Norman (John Fogerty, los Gra
teful Dead) . Aunque yo era el productor (la persona a cargo de las
sesiones) me senta intimidado por todos ellos. Algunos de esos inge
nieros me dej aron presenciar sus sesiones con otros artistas, como
Heart, Journey, Santana, Whitney Houston y Aretha Franklin. Disfrut
as de un valiossimo curso de formacin al observar cmo interactua
ban con los artistas y al hablar de matices sutiles sobre cmo una parte
de guitarra estaba articulada y cmo se haba realizado una interpre
tacin vocal. Hablaban de slabas en una letra, y elegan entre diez in
terpretaciones distintas. Eran capaces de or tan bien; cmo ejercitaban odo para escucha!,_ coaqll 10s s111ples !11ot!es n() P?da_I1_
discernir?

______

Llegu a conocer, mientras trabajaba con pequeas bandas desco

nocidas, a los ingenieros y directores de estudios, y ellos me orientaron
para que aprendiera a trabajar cada vez mejor. Un da no apareci un
ingeniero y fui yo quien empalm varias cintas de grabacin para Car
los Santana. En otra ocasin, el gran productor Sandy Pearlman sali
a comer durante una sesin de Blue Oyster Cult y me dej encargarme
11

de terminar la parte vocal. Una cosa llev a otra, y pas casi una dcada produciendo grabaciones en California; acab teniendo la suerte de
poder trabajar con muchos msicos conocido s. Pero trabaj tambin
con docenas de don nadies musicales, gente con mucho talento pero
que nunca consigui salir adelante. Empec a preguntarme por qu algunos msicos llegaban a ser muy conocidos mientras otros languidecan en la oscuridad. Me pregunt tambin por qu la msica pareca
resultar tan fcil para unos y para otros no. De dnde proceda la creatividad? Por qu algunas canciones nos conmueven tanto y otras nos
dejan fros ? Y qu decir del papel de la percepcin en todo esto, la
aombr sa capacidad de los grandes msicos e ingenieros para apre
Clar matICes que la mayora de nosotros no percibimo s ?
Estos interrogantes me condujeron de nuevo a la universidad en
busca de respuestas. Cuando an trabajaba como productor de discos
bajaba en coche hasta la UnIversidad de Stanford dos veces por sema
na con Sandy Pearlman para asistir a las clases de neuropsicologa de
Karl Pribram. Descubr que la psicologa era el campo en el que estaban las respuestas a algunas de mis preguntas : preguntas sobre la memoria, la percepcin, la creatividad y el instrumento comn en que se
basaban todas ellas: el cerebro humano. Pero en vez de encontrar respuestas, sala con ms preguntas ... como suele pasar con la ciencia. Y
cada nueva pregunta abra mi mente a la percepcin de la complejidad
de la msica, del mundo y de la experiencia humana. Como dice el filsofo Paul Churchla nd, los humanos llevan intentando comprender el
mundo a lo largo de la mayor parte de la historia registrada, y j ustamente en los ltimos doscientos aos, nuestra curiosidad ha descubierto mucho de lo que la naturaleza nos haba mantenido oculto: la estructura espaciotemporal, la constitucin de la materia, las muchas
.irmase energa, loS-Orgenes-CieLuniv..erso.,la naturaleza deJa_propia
Vida con el descubrimiento del ADN, y hace slo cinco aos la cartografa completa del genoma humano. Pero hay un misterio ue no se
a resuelto : el misterio del cerebro humano y de cmo surgen de l las
i eas y los sentimien tos, las esperanzas y los deseos, el amor y la expe. de la belleza, por
nenCia
no mencionar la danza, el arte visual, la literatura y la msica.

__n__

I2

Qu es la msica? De dnde viene? Por qu unas secuencias de solos

nidos nos conmueven tanto, mientras otras (como los ladridos de
alperros o los patinazos de los coches) molestan a mucha gente? Para
vida.
nuestra
de
gunos, estas cuestiones suponen gran parte del trabajo
Para otros, la idea de abordar de ese modo la msica parece algo equivalente a estudiar la estructura qumica de un cuadro de Goya, dejando de ver con ello el arte que el pintor estaba intentando crear. Un historiador de Oxford, Martin Kemp, seala una similitud entre los
artistas y los cientficos. La mayora de los artistas describen su trabajo como experimentos, como parte de una serie de esfuerzos destinados a explorar una preocupacin comn o a establecer un punto de
vista. M i buen amigo y colega William Forde Thompson (compositor
y especialista en cognicin musical de la Universidad de Toranto ) aade que el trabajo tanto de los cientficos como de los artistas incluye
etapas similares de desarroll o: una etapa creativa y exploratoria de
devanarse los sesos, seguida de etapas de comprobacin y perfeccionamiento que se caracterizan por la aplicacin de procedimientos establecidos, pero que suelen estar acompaadas de una capacidad creadora adicional para la resolucin de problemas. Los estudios de los
artistas y los laboratorios de los cientfico s comparten tambin similitudes, con un gran nmero de proyectos en marcha al mismo tiempo,
en diversas etapas de elaborac in. Ambos exigen instrumentos especializados y los resultados estn ( a diferencia de los planos definitivos
de un puente colgante o la operacin de cuadrar el dinero en una cuenta bancaria al final del negocio del da) abiertos a interpretacin. Lo
que artistas y cientficos comparten es la capacidad de vivir siempre
dispuestos a interpretar y reinterpretar los resultados de su trabajo. El
trabaj o de ambos es en ltimo trmino la bsqueda de la verdad, pero
consideran que esa verdad es por su propia naturaleza contextual y va...- ---ria];I
edependiendodeTpuntodevisra;-y-que lasver-daclesde-hoy-se
convierten maana en tesis repudiadas o en objetos artsticos olvidados. Basta pensar en Piaget, Freud o Skinner para encontrar teoras
que tuvieron vigencia generalizada y que ms tarde se desecharon (o al
menos se revaluaron espectacularmente ) . En la msica, se atribuy de
forma prematura a una serie de grupos una vigencia perdurable: se

aclam a Cheap Trick como los nuevos Beatles, y durante un tiempo la

I3

Rolling Stone Encyclopedia of Rack dedic tanto espacio a Adam

dar
and
que conozco, pero es muy tmido; no s cmo. se las aregla para
the Ants como a U2. Hubo perodos en que no se poda concebir que
po en
sus cursos. Para su tesis doctoral en Harvard, hlzo trabajo de ca .
un da la mayor parte del mundo no conociese los nombres de Paul
e lllLotho, una pequea nacin rodeada por Surfrica. All estudl
Stookey, Christopher Cross o Mary Ford. Para el artista, el objetivo de
fincon
su
te
teractu con los aldeanos locales, y se gan pacientemen
la pintura o de la composicin musical no es transmitir una verdad liza hasta que un da le pidieron que participase en una de sus canclO
teral, sino un aspecto de una verdad universal que, si tiene xito sele
sotho
los
o
cuand
l,
y
ne . entonces, en un detalle muy propio dey
.
. conmovIendo e Impres
gUira
lOnando a la gente a pesar de que cambien
pidieron que cantara, Jim dijo .en voz baja: no. s cantar , y era
los contextos, las sociedades y las culturas. Para el cientfico, el objetiverdad: habamos estado j untos en la banda del lllstltuto y aunque tovo de una teora es transmir verdad para ahora : reemplazar una
caba muy bien el oboe, era incapaz de cantar. A los aldeanos. esta obverdad vieja, aceptando al mismo tiempo que algn da esa categora
jecin les pareci inexplicable y desconcertante. Ellos conslderaban
ser sustituida tambin por una nueva verdad , porque as es como
que cantar era una actividad normal y ordinaria que tod l mundo reaavanza la ciencia .
lizaba, jvenes y viejos, hombres y mujeres, no una actlvldad reservaLa msica es excepcional entre todas las actividades humanas tanto
. da a unos pocos con dones especiales.
por su ubicuidad como por su antigedad. No ha habido ninguna culNuestra cultura, y en realidad nuestro propio lenguaje, establece
tura humana conocida; ni ahora ni en cualquier poca del pasado de
una distincin entre una clase de intrpretes especializados (los Arthur
que tengamos noticia, sin msica. Algunos de los utensilios materiales
Rubinstein Ella Fitzgerald, Paul McCartney) y los dems, que pagams antiguos hallados en yacimientos de excavaciones humanas y promos por o que los especialistas nos entretengan. Jim saba que o era
tohumanas son instrumentos musicales: flautas de hueso y pieles de
gran cosa como cantor ni como bailarn, y para l cantar y balr en
animales estiradas sobre tocones de rboles para hacer tambores.
pblico implicaba que deba considerarse un experto. a racclOn e
Siempre que los humanos se renen por alguna razn, all est la mlos aldeanos fue mirarlo con perplejidad y decir: Que qUieres declr
sica: bodas, funerales, la graduacin en la universidad, los hombres
con lo de que no sabes cantar!? T hablas! . Jim explic ms tarde: A
desfilando para ir a la guerra, los acontecimientos deportivos, una noellos les resultaba tan extrao como si les dijese que no saba andar o
che en la ciudad, la oracin, una cena romntica, madres acunando a
bailar, a pesar de tener dos piernas . Cantar y bailar eran actividades
sus hijos para que se duerman y estudiantes universitarios estudiando
naturales en la vida de todos, integradas sin fisuras y en las que todos
con msica de fondo. Y esto se da an ms en las culturas no indusparticipaban. El verbo cantar en su lengua (ha bina), como .en much.as
trializadas que en las sociedades occidentales modernas; la msica es y
otras lenguas del mundo, significa tambin bailar; no hay mnguna dISera en ellas parte de la urdimbre de la vida cotidiana. Slo en fechas retincin, porque se supone que cantar entraa movimiento corpora.l..
lativamente recientes de nuestra propia cultura, hace unos quinientos
Hace un par de gen.eraciones, antes de la televisin, muchas faIll.as
a_osLrgi l!Ila_ #ifTenc:inque dividi e_n_QLt'Lie
_d_a_d,
se reunan e interpretaban msica juntas como diversin. Hoy se lllSlSr___
mando clases separadas de intrpretes y oyentes. En casi todo el mun- - - - ----- te- mucho en la tcnicayen-1ahaDili.daa- yensi -un-msicoes--<<-!o-bas-do y durante la mayor parte de la historia humana, la msica era una
tante bueno para tocar para otroS. La msica se ha convertido e una
actividad tan natural como respirar y caminar, y todos participaban.
actividad reservada a unos cuantos en nuestra cultura, y los demas teLas saas de conciertos, dedicadas a la interpretacin de la msica,
nemos que escuchar. La industria musical es una de ls de mayores en
apareCieron hace muy pocos siglos.
los Estados Unido s, y trabajan para ella cientos de mIles ,de persons.
Jim Ferguson, al que conozco desde el instituto, es hoy profesor de
Slo las ventas de lbumes aportan 3.000 millones de dolares al ano,
antropologa. Es una de las personas ms divertidas y ms inteligentes
rY esta cifra no tiene en cuenta las ventas de entradas para los concie
"

'

I5

tos, los miles de bandas que tocan en locales las noches de los
viernes
por toda Norteamrica, ni los 30.000 millones de canciones que
se ba
jaron gratuitamente por el procedimiento de compartir archi
vos en la
red en 205 . Los estadounidenses gastan ms dinero en msica
que en
sexo o en medicinas recetadas. Teniendo en cuenta ese consumo
voraz,
yo dira que la mayora pueden considerarse oyentes de 'msica
expertos. Tenemos capacidad cognitiva para detectar notas equiv
ocadas,
para encontrar msica con la que disfrutar, para recordar
cientos de
melodas y para mover los pies al comps de una pieza ... , una
actividad
que entraa un proceso de extraccin de comps tan complicado
que
la mayora de los ordenadores no pueden hacerlo. Por qu
escucha
mos msica y por qu estamos dispuestos a gastar tanto diner
o para
escuchar msica? Dos entradas de conciertos pueden costar fcilm
ente
tanto como lo que gasta en alimentacin en una semana una famil
ia de
cuatro miembros; y unCD cuesta ms o menoslomism6 que
una ca
misa, ocho barras de pan o un servicio telefnico bsico duran
te un
mes. Entender por qu nos gusta la msica y qu obtenemos
de ella es
una ventana que da acceso a la esencia de la naturaleza huma
na.
Plantearse interrogantes sobre una capacidad humana bsica
y omni
presente es planterselos de manera implcita sobre la evolu
cin. Los
animales desarrollaron evolutivamente formas fsicas determ
inadas
como respuesta a su entorno, y las caractersticas que otorg
aban una
ventaja para el apareamiento se transmitieron a la generacin
siguien
te a travs de los genes.
Un aspecto sutil de la teora darwiniana es que los organismos
vivos
(sean plantas, virus, insectos o animales) coevolucionaron con
el mun
do fsico. Dicho de otro modo, mientras que todas las cosas vivas
estn
--cambiancloComo reaZcTn al ndo, cl mcio ta;bin -;;i-';'b----' -- --do en respuesta a ellas. Si una especie desarroll un meca
nismo para
mantener alejado a un predador concreto, sobre la especie de
ese pre
dador pesa la presin evolutiva bien de desarrollar un medi
o de supe
rar esa defensa o bien de hallar otra fuente de alimentaci
n. La selec
cin natural es una carrera armamentista de morfolog
as fsicas que
cambian para adaptarse unas a otras.
I6

---

Un campo cientfico relativamente nuevo, la psicologa evolutiva,

ampla la idea de evolucin de lo fsico al reino de lo mental. Cuan
do yo era estudiante en la Universidad de Stanford, mi mentor, el
psiclogo cognitivo Roger Shepard, deca que no slo nuestros cuer
pos, sino tambin nuestras mentes, son el producto de millones de
aos de evolucin. Nuestras pautas de pensamiento, nuestras predis
posiciones para resolver problemas de determinados modos, nues
tros sistemas sensoriales (como por ejemplo nuestra capacidad para
ver en color, y los colores concretos que vemos) son todos ellos pro
ducto de la evolucin. Shepard llevaba la cuestin an ms all: nues
tras mentes coevolucionaron con el mundo fsico, modificndose
para adaptarse a condiciones en constante cambio. Tres alumnos de
Shepard, Leda Cosmides y John Tooby de la Universidad de California
en Santa Brbara, y Geoffrey Miller, de la Universidad de Nuevo M
xico, figuran entre los que estn a la vanguardia en este nuevo campo.
Los investigadores que trabajan en l creen que pueden descubrir mu
chas cosas sobre la conducta humana considerando la evolucin de
la mente. Qu funcin tuvo la msica para la humanidad cuando es
tbamos evolucionando y desarrollndonos? Ciertamente, la msica
de hace cincuenta mil o cien mil aos es muy diferente de Beethoven,
Van Halen o Eminem. Igual que nuestros cerebros han evolucionado,
tambin lo ha hecho la msica que creamos con ellos, y la msica que
queremos or. Evolucionaron vas y zonas determinadas de nuestro
cerebro especficamente para crear y escuchar msica?
Descubrimientos recientes de mi laboratorio y de los de mis colegas
estn demostrando que la msica se distribuye por todo el cerebro, en
contra de la antigua idea simplista de que el arte y la msica se proce
san en el hemisferio derecho, mientras que el lenguaje y las matemti
cas se procesan en el izquierdo. A travs de estudios con individuos que
pecelesin rebrale;, he;:-;s-vistopacieiItes que- han per-diao la- - capacidad de leer un peridico pero an pueden leer msica, o indivi
duos que pueden tocar el piano pero carecen de la coordinacin motriz
precisa para abotonarse la chaqueta. Or, interpretar y componer m
sica es algo en lo que intervienen casi todas las reas del cerebro que
hemos identificado hasta ahora, y exige la participacin de casi todo el
subsistema neuronal. Podra explicar este hecho la afirmacin de que

escuchar sica ejercita otras partes de nuestra mente; que escuchar a

Mozart vemte minutos al da nos har ms inteligentes?
Ejecutivos publicitarios, cineastas, comandantes militares y madres
a?rovecn el poder de la msica para evocar emociones. Los publi
cIstas utIlIzan la msica para hacer que un refresco, una cerveza, un
calado para corer o un coche parezcan ms atractivos que sus com
petld?res. Los dIrectores de cine utilizan la msica para explicarnos lo
ue sIten en escenas que de otro modo podran ser ambiguas, o para
Itenslcar nuestros sentimientos en momentos especialmente dram
tlCO . Imagmemo na escena tpica de persecucin de una pelcula de
aCCIon, o en la mUSlCa que podra acompaar a una mujer solitaria que
sube por una escalera en una vieja mansin sombra. La msica se uti
o pa a manip lar nuestras emociones
lIza
y tendemos a aceptar, si es que

:no dIsfrutar dIrectamente, esa capacidad que tiee para hacernos ex

p:nmentar dierso sentimientos. Madres de todo el mundo, y rerrion
taonos haCIa atras en el tiempo todo lo que podamos imaginar, han
utIlIzado el canto para dormir a los nios pequeos, o para distraerlos
de algo que les ha hecho llorar.
Muchas personas que aman la msica aseguran que no saben nada de
msica. He descubierto que muchos de mis colegas que estudian temas
coplejos y difciles como la neuroqumica o la psicofarmacologa no
se enten preparados para investigar la neurociencia de la msica. Y
qmen puede reprochrselo? Los tericos de la msica manejan una se
o arcana y enrarecida de trminos y reglas tan oscuros como algunos
ne
\ e los campos ms esotricos de las matemticas. Para el que no es mi'
.
; SlCO, esas manchas de tinta en una pgina que nosotros llamamos noo
______ ita.cin musicaLpodran_seL comparables_aJas_anotaciones_de teoria
; n: atemtica de conjuntos. Hablar de tonalidades, cadencias , modula,.
Clan y transposlCIOn puede resultar desconcertante.
\ Sin embargo, odos esos colegas que se sienten intimidados por esa
iI:rga pu den deCIrme cul es la msica que les gusta. Mi amigo Nor
man Whlte es una autoridad mundial en el hipocampo de las ratas, y
,
e como
recuerdan los diferentes lugares que han visitado. Es muy afi
cIOnado al jazz y puede hablar como un experto sobre sus artistas fa

--

,.

18

amente la diferencia entre Duke

varitas. Puede apreciar instantne
de la msica, y puee incluso dis
Ellington Y Count Basi por el sonido
era pca a la el fma l. Norr no
tinguir al Louis Armstrong de la prim
,
en el sentIdo tecruco: puede deCIrme
tiene ningn conocimiento musical
pero no puede decirme los nom
que le gusta una cancin determinada,
un experto en saber lo que le gus
bres de los acordes. Es sin embargo
por supuesto. Muchos de nos o
ta. Eso no tiene nada de excepcional,
o de cos as que nos gustan, y
tros tenemos un con ocimiento prctic
ncias sin tener el conocimiento
podemos comunicar nuestras prefere
prefiero la tarta de chocolate
tcnico del verdadero experto. Yo s que
tarta de chocolate de la cafetera
de un restaurante al que suelo ir a la
f sera capaz de analizar la tarta
de alIado de mi casa. Pero slo un che
en sus eleme tos) descriiendo
(descomponer la expriencia gustativa
la manteqmlla, o en el tIpO de
las diferencias en el tipo de harina, o en
.
. ..
chocolate utilizados.
l
por
as
dad
imi
se sientan i
o ,
Es una lstima que mhas person,a
mUSlCa y los CIentI-
la
e
s
nc
teo
s
lo
S,
slCO
mu
los
n
neja

jerga que ma
o
eClahzado en todos los camps
cos cognitivos . Hay un vocabulano esp
informe corr:peto de u a
de investigacin (pruebe a interpretar el
caso de la mUSlca, los CIentIl
lisis de sangre de su mdico) . Per o en el
un poco ms en la tarea e
cos y los especialistas podran esforzarse
que he intentado consegmr .
hacer accesible su trab ajo . Se trata de algo
ha abierto entre la intepreen este libro. El abismo :inatural, q.ue se
se corresponde con el abIsmo
tacin musical y la audICIon de mUSlca
sica (y les encanta hablar de ,
paralelo que separa a los que aman la m
, o opera.
1
vas sobre com
ella) y los que estn descubriendo cosas nue
an
am
que
fiarme es la de
Una impresin que mis alumnos suelen con
a educacin les robe
esiv
. la vida y sus misterios y temen que una exc
Los alumnos de Robert Samuchos de los placeres sencillos de la vida.
encias -parecidas, y.:}'.o_sen:
.. .
polsky pr-obablemenreleliayarfhechoconfid
me traslad a Bastan.
t tambin la misma angustia en 1 9 79, cuando
si adoptando un enfo-i
para estudiar msica en el Berk1ee College. Y
rla la despojo de sus;
que cientfico al estudiar la msica y al analiza
no me proporcional
misterios? Y si llego a saber tanto sobre ella que
ya placer?
er que cuando la
La msica an sigue ofrecindome el mismo plac
.

...

..

\!

19

_ _

_ _ __ -

ri?s ms
para llegar a entender lo iste
oa en aquel equipo de alta fidelidad barato con los auriculares. Cuan
cerebro y la msica es una va
o
ana . Es por eso que escnbl este hbr :
to ms llegu a saber sobre la msica y sobre la ciencia ms fascinan
profundos de la naturaleza hum
za,
qUI
es la msica y de dnde sale,
tes me resultaron, y ms capaz me sent de apreciar a la gente que es
Si comprendemos mej or lo que
eos ,
stras motivaciones, temor s, des
damos comprender mejor nue
realmente buena e n ambos campos. La msica, como la ciencia, ha
E

.
plIo
sin en el sentido m s am
resultado ser a 10 largo de los aos una aventura, nunca experimenta
cuerdos e incluso la comunicac
satI S acomer cua ndo tienes hambre, y
da exactamente del mismo modo dos veces. Ha sido para n una fuen
cuchar m sica alg o parecido a
sol o
,
ece ms a ver una bella puesta de
te de continuas sorpresas y de satisfaccin. Resulta que ciencia y msi
cer aSI una neceSIdad;>. e0 se par
r
1
ald a, que activan sistemas de P ac
ca no son tan mala mezcla.
a disfrutar de un masaje en la esp
mu- /;:::.
historia de cmo- el cerebro y la
Este libro trata de la ciencia de la msica desde la perspectiva de
senson. a1 en el cerebro;> sta es la
/'/
; ,
- (\
cere
1
e
re
b
puede ensenamos so
sica
m
la
que
lo
on:
nar
ucio
vol
la neurociencia cognitiva, el campo que se halla en la interseccin de la
. coe
SlCa
y lo que am .
earnos obre 1a mu, SlCa
psicologa y la neurologa. Analizar algunos de los estudios ms re
bro , lo que el cerebro puede ens
otros mIsmos.
cientes que yo y otros investigadores de nuestro campo hemos realiza
bos pueden ensearnos sobre nos
do sobre la msica, su contenido y el placer que proporciona. Aportan
nuevas perspectivas de cue stiones profundas. Si todos omos la msica
de una forma diferente, cmo podemos explicar que algunas compo'siciones puedan conmover a tantas personas, el Mesas de Haendel o
Vincent (Starry Starry Night)>> de Don McLean, por ejemplo? Por
otra parte, si todos omos la msica del mismo modo, cmo podemos
explicar las amplias diferencias de preferencia musical? Por qu el
Mozart de un individuo es la Madonna de otro?
En los ltimos aos se ha profundizado en el conocimiento de la
mente gracias a un campo en vertiginoso crecimiento, el de la neuro
ciencia, y a nuevos enfoques en psicologa debidos a las nuevas tecnolo
gas de representacin del cerebro, a drogas capaces de manipular neu
rotransmisores como la dopamina y la serotonina y con ayuda tambin
a la simple y vieja actividad cientfica . Menos conocidos son los avances
extraordinarios que hemos conseguido en la construccin de modelos
de cmo se interconectan nuestras neuronas, gracias a la revolucin incesante de la tecnologa informtica. Estamos llegando a entp.dr cQI11 _ _________ _
t
'
u
te integrado en el cerebro. Hasta la propia conciencia ha dej ado ya d9\
estar envuelta de forma irremediable en una niebla mstica, y ha pasado
a ser ms bien algo que surge de sistemas fsicos observables. Pero nadie
ha unido todo este nuevo trabajo y lo ha utilizado para elucidar lo que
es para m la ms bella obsesin humana. Analizar la relacin entre el

--. : :::::a;:: :; :; :;:::::::t:::::::f

I

20

21

QU ES MSICA?

DEL TONO AL TIMBRE

.... ---

Qu es msica? Para muchos msica slo puede significar los gran- ';
.
.- . -... des maestr6s: Beethoen, Debussy y Mozart. Para otros , msica es!
Busta Rhymes, Dr. Dre y Moby. Para uno de mis profesores de saxo:
del Berklee College (y para legiones de aficionados al jazz tradicio-\
... na!) cualquier cosa hecha antes de 1940 o despus de 1 960 no es en \
realidad msica. Yo tena amigos cuando era un cro en los aos se-!
senta que venan.a mi casa a or a los Monkees porque sus padres les
prohiban or todo lo que no fuese msica clsica, y otros cuyos padres \
slo les dejaban or y cantar himnos religiosos. Cuando Bob Dylan se 1
atrevi a tocar una guitarra elctrica en el festival folk de Newport en \
1965 hubo gente que se fue y muchos de los que se quedaron le abu- '
chearon. La Iglesia catlica prohibi la msica con polifona (ms de
una pieza musical tocada al mismo tiempo), temiendo que eso hara:
dudar a la gente de la unicidad de Dios. La Iglesia prohibi tambin el \
intervalo musical de una cuarta aumentada, la distancia entre do y fa \
s .ostenido_y_c.oid- tabin como tri: ono (el itvalde West Sde
-.
, 7: -r -
Story de Leonard Bernstem en que Tom canta er nomore ae .Mana>>
- .
Este intervalo se consideraba tan disonante que tena que haber sido '
obra de Lucifer, y as la Iglesia lo llam Diabolus in musica. Era el
tono lo que provocaba la indignacin de la Iglesia. Y fue el timbre lo
que hizo que abucheasen a Dylan.
La msica de compositores de vanguardia como :fh omont1..
Normandeau o ierre Scaeffer fuerza los lmites de 10 que la
bert

..

mayora de nosotros consideramos que es msica. Yendo ms all del

uso de meloda y armona, y hasta ms all del uso de instrumentos, es
tos compositores se valen de grabaciones de diversos objetos , como
martillos neumticos, trenes y cataratas de agua. Corrigen luego las
grabaciones, juegan con el tono y acaban combinndolas en un mon
taje organizado de sonido con el mismo tipo de trayectoria emotiva (la
misma tensin y liberacin) que la msica tradicional. Los composito
res de esta tradicin son como los pintores que traspasaron los lmites
del arte realista y representativo: los cubistas, los dadastas, muchos de
los pintores modernos desde Picasso a Kandinsky y a Mondrian.
Qu tienen en comn bsicamente la msica de Bach, Depeche
Mode y John Cage ? A un nivel ms bsico, qu es lo que diferencia
What's It Gonna Be?! de Busta Rhymes o la Sonata Pattica de Bee
thoven de, por ejemplo, la serie de sonidos que oyes si te sitas en me
- dio de Times Square, o de los que oyes en las profundidade's de un bos
que tropical? _Se.n la defini en una frase clebre el compositor
aa;;>; E dgard Varese: M ;;';;i;' d o 'O;ga;1z

Estelibro se propone explicar desde una perspectiva neuropsicolgica cmo afecta la msica a nuestro cerebro, nuestra mente, nuestro
pensamiento y nuestro espritu. Pero conviene examinar primero de
qu est hecha. Cules son los componentes bsicos fundamentales de
la msica? Y cmo la originan cuando estn organizados ? Los elei mentas b sicos de cualquier sonido son intensidad, tono, contorno,
duracin (o ritmo), tempo, timbre, ubicacin espacial y reverberacin.
f El cerebro organiza esos atributos perceptuales bsicos en conceptos
de nivel ms elevado (igual que un pintor dispone las lneas en formas)
y entre ellos se incluyen el comps, la armona y la meloda. Cuando
escuchamos msica, estamos percibiendo en realidad atributos o di___rr:t.e,si()_!ls mltiple .Jie--q u un_brYeJSll.men_de. c.ules .s on:
,-"-

- ' "

'

-..
---....--

Suele llamarse tono a un sonido musical diferenciado. Se utiliza tam

bin la palabra nota, pero los cientficos reservan esa palabra para re
ferirse a algo que est anotado en una pgina o partitura de msica. Los
dos trminos, tono y nota, designan la misma entidad en el sentido
abstracto, pero la palabra tono se refiere a lo que oyes y la palabra
nota a lo que ves escrito en una partitura musical.

psicolgica, rela
construccin purament
Altura de tono es una
partlcular como con su
uencia real de un tono
cionada tanto con la frec
cion
escala musical. proP
posicin relativa en la
f
o) .
l
tell
sos
do
? (,,,Un
gunta Qu nota es sta
ala muslcal.
,
la frecuencia y la esc
' o
sene de notas, y a com
.
'
e a las duraciones de una
ler
f'
re
"Ritmo se
g o mlsmo
'
phabet Son
,,
des . Por ejemplo , en la "Al
se agrupan en unlda
son todas de
ClOn
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) las notas de
'
' kle, TW1'nkle Little Star
que"TWln
de 19ua 1
pau
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K
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etras A B CD E F G H 1 J
1
as
l
a
par
On
acl
dur
igual
cuatro letras slgUlentes se
,
entre G y H) , Y luego las
, '
duraClon, o Sl enClO,
por letra: L M N
n, o el doble de rapldo
aci
dur
de
ad
mit
la
cantan con
s se pasasen sus primegeneraciones de escolare
O ( o q ue provoC que
beto llamada ellemhaba una letra en el alfa
ros meses creyendo que

: :u;:: :1:1:

(1

, '1'

menno) .

' a.,
e a plez
d global o ritmo dI
"Tem o es la velocida
en o en cu nta
al de una meloda, telll
es la forma glob
sube o baJa, no cuantO
y abajo (si una nota
slo la pauta de arriba
_

-.(;on:orno

sube o baja) .
rumento de otro ,(por
'
que diferencia un mst
Timbre es aquello
con ambos la mlsma
piano) cuando se toca
e'em lo la trompeta del
duce en parte por
de color tonal que se pro
ota s rita. Es una especie
del instrumento.
,
'rucos de las vibraciones
1os
que se r laclOpuramente psicolgico
cto
stru
con
un
es
ad
nsid
s del todo) con a ammodos que no entendemo
na (no linealmente y de
,
plitud fsica de un tono.
l O.
de dnde procede el SOll
,
"Ubicacin espacial es
leJOS que esta e oere a la percepcin de lo
"Reverberacin se refi
grande que es a aen combinacin con lo
sotros a f uente del sonido
mina a menudo entre
en la que suena; se d,eno
'
.
bitacin o sala de msica
d del sOllldo
que diferencla la amphtu
d
lida
cua
la
es
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,
1os egos eco
SOlll'do ,c andO
'
de conciertos grande del
cuando se canta en una sala
d-----On
Smlsl
-en.1a-tran
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1 .J L---<'
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i flue ia
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cantas en a uUCna. e
ido global agradab1e.
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emociones y en la produccin

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r::

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uno de ellos sin

1 Icarse cad a
Estos atributos son separables. Pue de modI
uno en
' 1os CIentflCamente de
alterar los dems, lo que permite estudIar
"
,
enS
los como dIm IOnes.
uno ' que es la razn de que pod amos concebir
, .
'e de SOlll'dos al azar o des ordeL a diferencia entre mUSIca y una sen
.

25

',

nada est relacionada con el modo que tienen de combinarse estos atri
butos fundamentales y las relaciones que establecen entre s. Cuando
estos elementos bsicos se combinan y relacionan de una forma signi. . ficativa, originan conceptos de orden superior, como comps , to
.. nalidad, meloda y armona .
El comps lo crea el cerebro extrayendo informacin de las claves de rit
mo y volumen, y es el modo en que se agrupan los tonos entre s a lo lar
go del tiempo. Un comps de vals organiza los tonos en grupos de tres,

una marcha en grupos de dos o de cuatro.

Tonalidad es el orden de importancia entre los tonos en una pieza
musical; esta jerarqua no existe en el mundo, existe slo en nuestra
mente, como consecuencia de nuestras experiencias con un estilo musi
cal y con idiomas musicales y con los esquemas mentales que todos de
sarrollamos para entender la msica.

- Meldaes l tema principal de una pIeza musical, la parte que

cantas con ella, la sucesin de tonos que destacan ms en tu mente. La

nocin de meloda vara con los gneros. En la msica rock, lo carac
terstico es que haya una meloda para las estrofas y otra para el coro,
y las estrofas se diferencian por un cambio en la letra y a veces por un
cambio de instrumentacin. En la msica clsica, la meloda es un
punto de partida para que el compositor cree variaciones sobre ese
tema, que se pueden utilizar a lo largo de toda la pieza de formas dife
rentes.
La armona se basa en las relaciones entre la altura de los diversos
tonos, y los marcos tonales que esos tonos establecen y que crean expec
tativas de lo que llegar a continuacin en una pieza musicaL., expecta

s: no es slo una lnea aqu y otra

Pero un cuadro es ms que esas cosa
y un sector de azul en otra. Lo
all' o un punto de rojo en una parte
s y de colores en arte es la relacin
que convierte un conjunto de lnea
r o una forma se hacen eco de otro
entre una lnea y otra; cmo un colo
ra y esas
parte distinta del cuad ro. Esos toques de pintu
u otra en una
forma y la fluidez (cm o se ve
lneas se convierte n en arte cuando la
ro) se crean a partir de ele
arrastrada la mirada a lo largo del cuad
do se combinan armonio
mentos perceptuales de orden infer ior. Cuan
ectiva, el primer plano y el pla
samente acaban dando origen a la persp
utos artsticos . Asimismo, la
no de fondo, la emOClon y otros atrib
imientos corporales sin
danza no es slo un mar tempestuoso de mov
la relacin de esos movi
relacin; lo que los integra y complementa es
ia y una cohesin que pro
mientos entre s, lo que aporta una coherenc
en la msica, lo mismo que
cesan los niveles superiores del cereb ro. Y
con las notas que se emiten, sino con
en el arte visual; se juega no slo
descripcin famosa de su
las que no se emiten. Mile s Davis hizo una
n que hizo Picas so de
tcnica de improvisacin paralela a la descripci
ivo del traba jo, decan
cmo utilizaba l un lienzo: el aspecto ms decis
espacio entre los obje
ambos artistas, no eran los objetos en s, sino el
importante de sus solos
tos. Miles, en concreto, describi la parte ms
s, el aire que introduca entre una
-como el espacio vaco entre nota
emitir la nota que sigue
nota y la siguiente . Saber con exactitud cun do
distintivo del ta
y dar tiempo al oyente para anticiparlo, es un rasgo
su lbum Kind of
lento de Davi s. Resulta particularmente notorio en
Blue.

tivas que un compositor hbil puede satisfacer o quebrantar con finali

dades expresivas y artsticas. Armona puede significar simplemente una
meloda paralela a la primaria (como cuando armonizan dos cantantes)

_ _

. otas
----l'uegreferiIse..J,I.I1a--PJ'o.grin_de acordes_,las..agrupaciones de n
que forman un marco y un fondo en el que se apoya la meloda.

La idea de elementos primarios que se combinan para crear arte, y la

importancia de las relaciones entre esos elementos, se da tambin en el
arte visual y en la danza. Los elementos principales de la percepcin vi
sual son el color (que se puede descomponer en las tres dimensiones de
tono, saturacin y claridad), brillantez, ubicacin, textura y forma.

26

, cadencia
Para los que no son msicos, trminos como diatnico
ra inneceo incluso tonalidad y ton o pueden constituir una barre
- - --- ---,-- -- ;_M y
os - - - - trasunvelde-i:rillin
ve
;i,;r;.-;
ces
ri
si os crtic os p
ledo
-- - - tcnicos que pueden parecer pretencios os. Cuntas veces has
o con que
una crtic a de un concierto en el peridico y te has encontrad
ggiatura
appo
no tienes ni idea de lo que est diciendo el crtic o? Su
parece incre una incapacidad para completar la roulade. 0, Me
ulo! Lo
ridc
creble que modulasen hasta do sostenido menor! Qu
de una
que en realidad queremos saber es si la msica se interpret

27

forma que conmovi al pblico. Si la cantante pareci encarnar al per

sonaje sobre el que estaba cantando. Tal vez quisieses que el crtico
comparase la actuacin de esa noche con la de la noche anterior o con
un conjunto diferente. Lo que nos interesaba normalmente era la m
sica, no los instrumentos tcnicos utilizados. No aguantaramos que el
crtico gastronmico de un restaurante se pusiera a especular sobre la
temperatura exacta a la que el chef aadi zumo de limn a una salsa
holandesa, ni que un crtico de cine nos hablase de la apertura de len
te utilizada por el cineasta; no deberamos aguantarlo tampoco en el
caso de la msica.
Adems, muchos de los que estudian msica (incluso musiclogos y
cientficos) discrepan sobre el significado de alguno de esos trminos.
Utilizamos el trmino timbre, por ejemplo, para designar el sonido
global o el color tonal de un instrumento, esa caracterstica indescrip
tible que diferencia a una trompeta de un clarineteauq et: to
cando la misma nota escrita, o lo que diferencia tu voz de la de Brad
Pitt al pronunciar las mismas palabras. Pero la incapacidad para po
nerse de acuerdo en una definicin ha conducido a la comunidad cien
tfica a tomar la inslita medida de alzar las manos y definir timbre
como lo que no es. (La Acoustical Society ofAmerica lo define como
todo lo relacionado con un sonido que no es intensidad ni tono. Me
nuda precisin cientfica!)
Qu es tono? Esta simple pregunta ha generado centenares de art
culos cientficos y miles de experimentos. Tono es la frecuencia o velo
cidad de vibracin de una cuerda, una columna de aire u otra fuente f
sica de sonido. Si una cuerda vibra de manera que se mueva hacia
delante y hacia atrs sesenta veces en un segundo, decimos que tiene
una frecuencia de sesenta ciclos por segundo. La unidad de medida, cidosQorglJIlciQ, sJJddlamarse hercio_ahreviado_Hz--PDrHeinrich
Hertz, el fsico terico alemn que fue el primero que transmiti ondas
de radio (terico hasta la mdula, cuando le preguntaron qu utilidad
prctica podran tener las ondas de radio, parece ser que se encogi de
1 hombros y contest: Ninguna). Si tuvieses que intentar remedar el
sonido de la sirena de un vehculo de bomberos, tu voz recorrera dife
rentes tonos o frecuencias (al cambiar la tensin de tus pliegues voca
les), algunos bajos y algunos altos.

__

Las teclas de la izquierda del teclado del piano golpean cuerdas ms

gruesas y ms largas que vibran a una tasa relativamente lenta. Las de
la derecha, cuerdas ms cortas y ms finas que vibran a una tasa ms
alta. La vibracin de esas cuerdas desplaza molculas de aire y las hace
vibrar a la misma velocidad, es decir, con la misma frecuencia que la
cuerda. Estas molculas de aire vibrante son las que llegan a nuestro
tmpano, y lo hacen moverse hacia dentro y hacia fuera con la-misma
frecuencia. La nica informacin que recibe el cerebro sobre el tono
del sonido viene de ese movimiento hacia dentro y hacia fuera del tm
pano; el odo interno y el cerebro tienen que analizar ese movimiento
para calcular qu vibraciones del mundo exterior hacen moverse de ese
modo el tmpano.
Cuando usamos las teclas ms prximas a la izquierda del teclado,
decimos, por convencin, que son sonidos de tono grave, y los de las
prximas alIado derech.o certeClad que son de tono agudo. Es de
cir, los sonidos que llamamos graves son los que vibran lentamente,
y estn ms prximos (en frecuencia de vibracin) al sonido de los la
dridos de un perro grande. Los que llamamos agudos son los que vi
bran rpidamente y estn ms prximos a los dbiles ladridos que po
dra emitir un perro pequeo. Pero incluso estos trminos, agudo y
grave, son culturalmente relativos: los griegos hablaban de los soni
dos en sentido contrario, porque los instrumentos de cuerda que ellos
construan tendan a estar orientados verticalmente. Las cuerdas ms
cortas o los tubos de rgano ms cortos tenan sus partes superiores
ms prximas al suelo, y se llamaban por ello notas bajas (como en
. baja hasta el suelo), y las cuerdas y tubos ms largos (que se eleva
ban hacia Zeus y Apolo) se llamaban notas altas. Bajo y alto (lo
mism o que izquierda y derecha) son en realidad t-rminos arbitra- )}
r'-=-'ios qu_ tienen..que.memorizarse.__AlguJ10S. <lllt.Ql::eLhall lgado .qu_e_ I _
'<alto y bajo son etiquetas intuitivas, y que lo qu llamamo sonidos
de tono alto proceden de los pjaros (que estn subIdos a los arboles o
en el cielo) y lo que llamamos sonidos de tono bajo suelen proceder de
grandes mamferos prximos al suelo como los osos o el ruido de un te
rremoto. Pero esto no resulta convincente, ya que hay sonidos bajos
que vienen tambin de arriba (pensemos en el trueno) y sonidos al
tos que vienen de abajo (los grillos y las ardillas, las hojas que pisamos).

.____
.. .

__

Como una primera definicin de tono, digamos que es esa cualidad

pleto subjetiva. Las ondas sonoras en s mismas (molculas de aire que
que distingue primordialmente el sonido asociado a pulsar una tecla de
vibran con frecuencias diversas) no tienen tono. Su movimiento y sus
oscilaciones se pueden medir, pero hace falta un cerebro humano (o
piano frente a otra.
Pulsar una tecla hace que un macillo golpee una o ms cuerdas denanimal) para cartografiarlas respecto a esa cualidad interna que llamatro del piano. Al golpearla la desplaza, estirndola un poco, y su elasmos tono.
Percibimos el color de una forma similar, y fue Isaac Newton quien
ticidad intrnseca hace que vuelva hacia su posicin original. Pero excede esa posicin original, yendo demasiado lejos en la direccin
primero se dio cuenta de eso. (Newton, por supuesto, es conocido
opuesta, y luego intenta volver una vez ms a su posicin original, excomo el descubridor de la teora de la gravedad, y el inventor, junto
cedindose de nuevo, y oscila as hacia delante y hacia atrs. Cada oscon Leibniz, del clculo diferencial. Era, como Einstein, muy mal estucilacin va cubriendo menos distancia y llega un momento en que la
diante, y sus profesores se quejaban a veces de su falta de atencin. Al
final lo echaron de la escuela.)
cuerda dejar por completo de moverse. Por eso el sonido que omos al
pulsar una tecla de piano se suaviza hasta perderse en la nada. El cereNewton fue el primero que indic que la luz es incolora, y que en
bro traduce la distancia que la cuerda recorre con cada oscilacin haconsecuencia el color tiene que producirse dentro de nuestro cerebro.
cia delante y hacia atrs como intensidad; la tasa a la que oscila se trae
Las ondas en s -escribi- no tienen color. Desde su poca, hemos
duce cOmo altura de tono. Cuant:o mKs leJs lleg la uerda: m -fert
-- llegadoa saoer qUe las ondas 1Un:iinss se caracterizan por diferentes
nos parece el sonido; cuando casi no se desplaza, el sonido parece suafrecuencias de oscilacin, y cuando impactan en la retina de un observador desencadenan una serie de fenmenos neuroqumicos cuyo prove. Aunque pudiese parecer contradictorio, la distancia recorrida y la
tasa de oscilacin son independientes. Una cuerda puede vibrar muy
ducto final es una imagen mental interior a la que llamamos color.
Aunque una manzana pueda parecer roja, sus tomos no son rojos. Y
! deprisa y recorrer bien una gran distancia o una distancia pequea. La
del mismo modo, como seala el filsofo Daniel Dennett, el calor no
extensin que recorre depende de lo fuerte que la pulsemos: esto se
est compuesto de pequeas cositas calientes.
corresponde con nuestra intuicin de que al pulsar algo ms fuerte el
Un budn slo tiene gusto cuando yo lo meto en la boca, cuando ensonido es fuerte. La velocidad a la que vibra la cuerda depende princitra en contacto con la lengua. No tiene gusto ni sabor cuando est en
palmente de su tamao y de lo tensa que est, no de lo fuerte que se
la nevera, slo el potencial. As tambin, las paredes de mi cocina no
, haya pulsado.
son blancas cuando yo abandono la cocina. An tienen sobre ellas
Podra parecer que deberamos limitarnos a decir que tono es 10 mispintura, por supuesto, pero el color slo se produce cuando interacmo que frecuencia; es decir, la frecuencia de vibracin de las molculas
tan con mis ojos.
de aire. Esto es casi cierto. Cartografiar el mundo fsico sobre el munLas ondas sonoras impactan en los tmpanos y en el pabelln aurido mental raras veces resulta tan directo. Sin embargo, en los sonidos
. rt _c__r}!o._s. ciJ teja)onieIl.Qn marcha una cadena
ms ml!sicak tono---y-ftecuenci;Lestn _ estrechamenteJelacionad os _ __ _____ _ _cg!".(ks...12

de acontecimientos mecnicos y neuroqumicos cuyo product firiaI es--- .

La palabra tono alude a la representacin mental que un organismo
- una imagen mental interna a la que llamamos tono. Si cae un rbol en
tiene de la frecuencia bsica de un sonido. Es decir, tono es un fenel bosque y no hay nadie all para orlo, produce un sonido ? (El primeno psicolgico relacionado con la frecuencia de las molculas de
mero que plante esta cuestin fue el filsofo irlands George Berke. aire que vibran. Con lo de psicolgico quiero decir que se trata de
ley.)
Sencillamente, no: sonido es una imagen mental creada por el cealgo que est exclusivamente en nuestra mente, no en el mundo exterebro en respuesta a molculas que vibran. Del mismo modo, no puede
rior; es el producto final de una cadena de acontecimientos mentales
haber tono sin un ser humano o un animal presente. Un instrumento
que da origen a una representacin o cualidad mental interna por com_

_ ___

..

de medicin adecuado puede registrar la frecuencia producida por el

rbol cayendo, pero en realidad no hay tono a menos que se oiga.
Ningn animal puede or un tono por cada frecuencia que existe,
del mismo modo que los colores que vemos son en realidad una pe
quea porcin del espectro electromagntico. El sonido puede orse te
ricamente para vibraciones que van justo de los o ciclos por segundo
hasta los 1 00.000 o ms, pero cada animal oye slo un subconjunto de
los sonidos posibles. Los seres humanos que no padecen ningn tipo de
prdida auditiva pueden normalmente or sonidos que van desde los
: 20 hercios hasta los 20.000. Los tonos del extremo bajo suenan como
un ruido sordo impreciso o un temblor: se es el sonido que omos
cuando pasa un camin al otro lado de la ventana (el motor produce
un sonido en torno a los 20 hercios) o cuando un coche trucado con un
sistema de sonido de primera tiene puestos los bafles de bajos real
mente fuerte. Algunas trecuenclas (las que quedaTlpor debajci de los 20
hercios) son inaudibles para los seres humanos, porque los mecanis
mos fisiolgicos de nuestros odos no son sensibles a ellas.
Que el rango de la audicin humana suela ser de 20 hercios a
20. 000 no significa que el rango de la percepcin tnica humana sea
el mismo; aunque podemos or sonidos en ese rango completo, no to
dos son musicales; es decir, no podemos asignar sin ambigedad un
tono a un rango completo. Por analoga, los colores en los extremos
infrarrojo y ultravioleta del espectro carecen de definicin compara
dos con los colores ms prximos al centro. La figura de la pgina
64 muestra el rango de los instrumentos musicales y la frecuencia
asociada con ellos. El sonido de la voz del varn medio hablando es de
unos 1 1 0 hercios, y el de la mujer media, de unos 220. El zumbido
de las luces fluorescentes o de una instalacin elctrica defectuosa es de
. 6_Q_ hel"ciQs_ (enAmic:a _dJLNQrte; _eD Eumpa_)'_ en_ pases_ CQtLuna.

medida diferente de voltaje/corriente puede ser de 5 0 ) . El sonido que

emite una cantante al romper un vaso con la voz podra llegar a ser
de 1 . 000 hercios. El cristal se rompe porque, como todos los objetos
fsicos, tiene una frecuencia vibratoria intrnseca y natural. Puedes
orla dando al vaso un golpecito con el dedo o, si es de cristal fino,
recorriendo el borde con el dedo mojado en un movimiento circular.
Cuando la cantante alcanza la frecuencia adecuada (la frecuencia

resonante del cristal) hace vibrar a las molculas de ste a su veloci

dad natural, y el cristal estalla.
Un piano normal tiene 88 teclas. Los pianos pueden tener en casos
muy raros unas cuantas teclas extra al fondo y los pianos elctricos, los
rganos y los sintetizadores tienen slo 1 2 o 24 teclas, pero se trata de
casos especiales. La nota ms baja en un piano normal vibra con una
frecuencia de 27, 5 hercios. Curiosamente, sta es de forma aproxima
da la velocidad de movimiento que constituye un importante umbral
de la percepcin visual. Una sucesin de fotos fijas (diapositivas) des
plegadas a esa velocidad de presentacin o a una velocidad prxima a
ella darn la ilusin de movimiento. El cine es una secuencia de imge
nes fijas alternando con trozos de pelcula negra presentadas a una ve
locidad (un cuarentaiochoavo de segundo) que excede la capacidad de
un movi
. resolucin temporal del sistema visual humano. Percibimos
miento suave y continuo cuando no es eso en realidad 10 que se nos
est mostrando. Si las molculas vibran en torno a esa velocidad omos
algo que suena como un nota continua. Si colocaste alguna vez naipes
en los radios de la rueda de tu bicicleta cuando eras nio, te demos
traste a ti mismo un principio relacionado: a velocidades lentas, oyes
simplemente el click-click-click de la carta golpeando los radios. Pero
superada cierta velocidad, los clicks se juntan y crean un zumbido, una
nota que puedes realmente tararear a comps; un tono.
Cuando se toca esa nota ms baja en el piano y vibra a 27,5 hercios,
para la mayora de la gente carece del tono distintivo de los sonidos de
hacia la zona media del teclado. En los extremos ms bajo y ms alto
del teclado del piano, las notas suenan borrosas para muchas personas !
por lo que se refiere a su tono. Los compositores lo saben y usan esas
notas o las evitan segn lo que intenten conseguir desde el punto de
_ _ ViSt9. . COfllIK!.sitiYQ )'..e.w.Qtiyj). LQUQnidoLC9nil".e. fllen(i()r encil!1 _
de la nota ms alta del teclado del piano, en torno a los 6.000 hercios
- y
ms, suenan como un chillido de tono agudo para la mayora de la
gente. Por encima de los 20.000 hercios la mayora de los seres huma
nos no oyen nada, y a los sesenta aos de edad la mayora de los adul
tos no pueden or gran cosa por encima de unos 1 5 .000 hercios, debi
do al anquilosamiento de las clulas capilares en el odo interno. As
que cuando hablamos del registro de las notas musicales, o de esa par-

33

te restringida del teclado del piano que transmite la sensacin ms

fuerte de tono, estamos hablando aproximadamente de tres cuartas
partes de las notas del teclado, entre unos 5 5 hercios y unos 2. 000.
El tono es uno de los medios primordiales de transmitir emocin
musical. Hay una serie de factores que comunican estados de nimo
excitacin, calma, amor romntic o o peligro, pero el tono figura entr
los ms decisivos. Una sola nota aguda puede transmitir excitacin,
una sola nota grave, tristeza. Cuando las notas se pulsan juntas, se con.
sIguen
frases musicales ms potentes y ms matizada s. Las melodas
e stn definidas por la pauta o relacin de tonos sucesivos a 10 largo del
.
tIempo; la mayora de la gente no tiene ningn problema para identificar una meloda que se interprete en una tonalidad ms alta o ms baja
que aquella en que la oyeron anteriormente. De hecho, muchas melodas .no tienen un tonojnicial correcto , flo1:an libres en eJ espacio, . .
empezando en cualquier parte . Cumpleaos Feliz es un ejemplo. As
qu una forma de pensar en una meloda es considerarla como un protOtIpO abstracto que se deriva de combinac iones especfica s de tonalidad, tempo, instrumentacin, etc. Una meloda es un objeto auditivo
que n:antiene su identidad a pesar de las transformaciones, igual que
. una SIlla mantiene su identidad aunque la traslades de un lugar a otro
.. de la habitacin, la pongas patas arriba o la pintes de rojo. De modo
que si oyes, por ejemplo, una cancin tocada ms fuerte de lo que ests acostumbrado a orla, sigues identificndola pese a todo como la
misma cancin. Lo mismo se cumple respecto a los cambios en los valores tnicos absolutos de la cancin, que pueden modificarse siempre
que se mantengan iguales las distancias relativas entre ellos.
El concepto de valores tnicos relativos es fcil de ver en nuestro
odo
de hablar. Cuando le haces a alguien una pregunta, subes esponn;
- --- -taneamente la-voz-elevando la entonacin-aHinal -de la .frase,-para--in<li- - car que ests preguntando. Pero no intentas que la elevacin de la voz se
atenga a un tono especfico . Basta con que acabes la frase con un tono
. un poco ms alto que como la empezaste . Esto es una convenci
n (aunque no en todas las lenguas, es algo que se ha de aprender) , y los lingistas la conocen como una clave prosdica . Hay convenciones similares
para la msica escrita en la tradicin occidental. Ciertas secuencias de
tonos evocan calma, otras, excitacin. La base cerebral de este efecto se

34

debe primordialmente al aprendizaje, del mismo modo que aprendemos

que una entonacin creciente indica una pregunta. Todos tenemos una
capacidad innata para aprender las distinciones lingsticas y musicales
de la cultura en la que hayamos nacido, y la experiencia con la msica de
esa cultura conforma nuestros canales neuronales para que acabemos interiorizando una serie de reglas comunes a esa tradicin musical.
Los diferentes instrumentos utilizan partes distintas del registro de
tonos disponibles. El piano es el instrumento que tiene un registro ms
amplio, como se puede ver en la ilustracin de la pgina 64. Los otros instrumentos utilizan un subconjunto de los tonos disponibles, y esto influye en el uso de esos instrumentos para comunicar emocin. El flautn, con
su sonido de tono agudo, estridente y como de pjaro, tiende a evocar
estados de nimo felices y despreocupados independientemente de las
notas que se toquen en l. Por esa razn, los compositores tienden a
ut:ilizarlo- para msica feliz, o estimulante, como en la marcha de Sousao Asimismo, Prokofiev utiliza la flauta en Pedro y el lobo para representar al pjaro, y la trompa de pistones para indicar al lobo. La indi- f
:
vidualidad de los personajes se expresa en Pedro y el lobo con los
timbres de diferentes instrumentos y cada uno tiene un leitmotiv, una
frase o figura meldica asociada que acompaa a la reaparicin de una
idea, una persona o una situacin. (Es algo que se da en especial en el
drama musical wagneriano. ) Un compositor que elige secuencias con
un tono supuestamente triste slo se las asignara al flautn si estuviese
intentando ser irnico. Los sonidos graves y pesados de la tuba o del
contrabajo suelen utilizarse para evocar solemnidad, gravedad o peso.
Cuntos tonos nicos hay? Como el tono procede de un continuo
(las frecuencias migratorias de molculas) hay tcnicamente un nmero infinito de tonos: por cada par de frecuencias que menciones, siemEEJ)_odras encontrar una entre ellas, y tericamente existira un tono
distint;. Pero ; -todos 10sc-ambiosoeTrecuericia produtert na-dife"' ---- rencia de tono apreciable, lo mismo que aadir un grano de arena a tu
mochila no cambia perceptiblemente su peso. As que no todos los
cambios de frecuencia tienen utilidad musical. No todos tenemos la
misma capacidad para detectar pequeos cambios de frecuencia; la
formacin puede ayudar, pero hablando en trminos generales, l a mayora de las culturas no utilizan distancias mucho ms pequeas que

____

35

un semitono como base de su msica, y la mayora de las personas no

pecficos elegidos son luego consagrados como parte de ese sistema musipueden percibir de modo fidedigno cambios ms pequeos que aprocal. sas son las letras que vemos en la figura anterior. Los nombres A,
ximadamente una dcima de semitono.
B , C , etc., son etiquetas arbitrarias que asociamos con frecuencias
La capacidad para apreciar diferencias de tono depende de la fisiodeterminadas. En la msica occidental (la msica de la tradicin europea)
loga, y vara de un animal a otro. La membrana basilar del odo interestos tonos son los nicos tonos legales ; la mayora de los instrumenno humano tiene clulas capilares selectivas respecto a"la frecuencia que
tos estn diseados para tocar esos tonos y no otros. (Instrumentos como
slo se activan con una gama de frecuencias determinada. Estn distriel trombn y el violonchelo son una excepcin, porque pueden deslizarse
buidas a lo largo de la membrana siguiendo un orden que va de freentre notas; los que tocan el trombn, el violonchelo, el violn, etc., pasan
cuencias bajas a altas; los sonidos de frecuencia baja excitan las clumucho tiempo aprendiendo a or y producir las frecuencias precisas nelas capilares de un extremo de la membrana basilar, los de frecuencia
cesarias para cada una de las notaS"'legales.) Los sonidos intermedios se
media excitan las de la zona media y los de alta frecuencia, las del otro
consideran errores < desentonar ) a menos que se utilicen para lograr en, extremo. Podemos imaginar que la membrana contiene un mapa de totonacin expresiva (tocar a propsito algo desentonado, brevemente,
: nos diferentes muy parecido al teclado de un piano colocado sobre ella.
para aadir tensin emotiva) o en el paso de un tono legal a otro.
Como los diferentes tonos estn extendidos por la' topografa superfi_ _ Sintona es la relacin prf:cisa entre la frecuencia d 1.lIl Jon() que se
cial de l membrana, a eso"s"e Ifdlam un mapa tontpico.
est tocando y una unidad de medicin estndar, o entre dos o ms toLos sonidos, una vez que entran en el odo, pasan por la membrana
nos que se estn tocando al mismo tiempo. Los msicos orquestales que
basilar, donde se activan clulas capilares determinadas, segn la freafinan o sintonizan antes de una interpretacin estn sincronizancuencia de los sonidos. La membrana es como una lmpara de deteccin
do sus instrumentos (que varan espontneamente en su sintona porque
de movimiento en el jardn; la actividad en una parte determinada de la
la madera, el metal, las cuerdas y otros materiales se expanden y conmembrana hace que sta enve una seal elctrica al crtex auditivo. El
traen con los cambios de temperatura y de humedad) a una frecuencia
crtex auditivo tiene tambin un mapa tonotpico, con tonos que van de
estndar, o a veces no a una estndar, sino entre ellos. Los msicos exbajos a altos extendidos a lo largo de la superficie cortical. En este sentipertas modifican a menudo la frecuencia de tonos mientras estn todo, el cerebro contiene un mapa de diferentes tonos, y diferentes zocando con propsitos expresivos (salvo, por supuesto, en instrumentos
nas del cerebro responden a diferentes tonos. El tono es tan importante
de tono fijo como los teclados y los xilfonos); tocar una nota un poco
que el cerebro lo representa directamente; a diferencia de lo que sucede
ms alto o ms bajo de su valor nominal puede transmitir emocin
con casi cualquier otro atributo musical, podramos colocar electrodos
cuando se hace con habilidad. Los msicos expertos que tocan juntos en
en el cerebro y ser capaces de determinar qu tonos se estaban interpregrupos modificarn tambin el tono de las notas que tocan para sinto; tando para una persona slo viendo la actividad cerebral. Y aunque la
nizarlas con las de los otros msicos, en caso de que uno o ms de ellos
_ _ _ _ _ ITlBca seb_asa en relnes__,te_tono que en v-<llol"es- tnicos bsolu-- ------ ---.se desve de la sintona-estndar -durante-la interf3retacin.- - - --- -Los nombres de las notas en la msica occidental son do - re - mi - fa
;tos, a lo que el cerebro presta atencin a lo largo de sus diversas etapas
de procesamiento es, paradjicamente, a estos valores tnicos absolutos.
- sol - la - si - do (este sistema se utiliza como letra en la cancin de Rodgers y Hammerstein Do-Re-Mi de The Sound of Music: Do, a deer,
Una escala no es ms que un subconjunto del nmero tericamente in
finito de tonos, y cada cultura selecciona los que estn basados en la tra
dicin histrica o lo hace de una forma un tanto arbitraria. Los tonos es-

a femate deer, Re, a drop of gotden sun ... ) . A medida que las frecuen

cias se hacen ms altas, van sucedindose los nombres de las letras, en el

primer sistema; B una frecuencia ms alta que A (y por tanto un tono
ms alto) y e una ms alta que A o B. Despus de G, los nombres de las

37

___

notas empiezan de nuevo en A. Las notas del mismo nombre tienen fre
cuencias que son mltiplos entre s. Una de las diversas notas que llama
mos A tiene una frecuencia de 5 5 hercios y todas las otras notas que lla
mamos A tienen dos, tres, cuatro, cinco veces esa frecuencia (o la mitad) .
Se trata de una cualidad fundamental de la msica. Los nombres de
las notas se repiten por un fenmeno perceptivo que se corresponde con
: la duplicacin y la divisin por la mitad de las frecuencias. Cuando duplicamos o dividimos por dos una frecuencia, acabamos con una nota
que suena notoriamente similar a aquella con la que empezamos. Esta
\ relacin, una proporcin de frecuencia de dos/uno o uno/dos, se deno
Itmina la octava. Es tan importante que, a pesar de las grandes diferencias que existen entre las culturas musicales (la india, la balinesa, la eu
ropea, la del Oriente Prximo, la china, etc.), todas las que conocemos
tieneIl} ()ta-",a como la base de sll_l12ftca2 Glllnqu sta tenga pco ms
en comn con las otras tradiciones musicales. Este fenmeno codc a
la idea de circularidad en la percepcin tnica, y es similar a la circulari
dad en los colores. Aunque el rojo y el violeta se encuentran en extremos
opuestos del continuo de frecuencias visibles de la energa electromagn
tica, las vemos como preceptivamente similares. Lo mismo sucede en la
I msica, de la que suele decirse que tiene dos dimensiones, una que ex
: plica que los tonos aumentan de frecuencia (y suenan ms y ms alto) y
otra que explica la sensacin que tenemos de que hemos vuelto a casa
: cada vez que duplicamos la frecuencia de una nota.
Cuando hombres y mujeres hablan al unsono, sus voces estn nor
malmente separadas una octava, aunque intenten hablar con los mis
mos tonos exactos. Los nios hablan en general una octava o dos ms
alto que los adultos. Las dos primeras notas de la meloda de Harold
Arlen Somewhere Over the Rainbow (de rla pelcula El mago de Oz)
can .una -Octav-a. En Hot Eun-in the-SummertimeJ>--d e -Sly-and-the
Family Stone, Sly y los cantantes que lo acompaan cantan en octavas
durante el primer verso de la estrofa End of the spring and here she
comes back . A medida que aumentamos las frecuencias tocando las
notas sucesivas en un instrumento, tenemos una sensacin muy fuerte
de que cuando llegamos a una duplicacin de frecuencia, hemos vuel
to otra vez a casa . La octava es tan bsica que incluso algunas espe
cies animales (los monos y los gatos, por ejemplo) muestran equiva-

lo mismo
lencia de octava, la capacidad para tratar como similares,
a.
cuant
esta
por
que los humanos, notas separadas
la msi
Un intervalo es la distancia entre dos notas. La octava de
nte) espa
ca occidental est subdividida en doce notas (logartmicame
lo que se
es
re)
y
do
entre
(o
si
y
ciadas por igual. El intervalo entre la
, porque
llama un tono o paso completo. (Este ltimo trmino es confuso
ambigedad
llamamos tono a cualquier sonido musical; para evitar la
escala
nuestra
de
a
peque
utilizar paso completo . ) La divisin ms
es lo
to:
occidental corta por la mitad perceptualmente ese paso comple
que se llama un semitono, que es un doceavo de una octava.
Los intervalos son la base de la meloda, mucho ms que los tonos
abso
concretos de las notas; el proceso de la meloda es relacional, no
los,
luto, lo que quiere decir que definimos una meloda por sus interva
semi
Cuatro
s.
crearlo
no por las notas concretas que utilizamos para
mayot,
tono frman siempre el intervalo conocido como una tercera
ier
independientemente de si la primera nota es un la o un sol o cualqu
nues
en
n
conoce
se
otra nota. He aqu un cuadro de los intervalos que
tro sistema musical (occidental) :

Nombre de intervalo

Distancia de semitonos
o

unsono

segundo mayor

segunda menor

tercera menor

cuarta justa

cuarta aumentada,
quinta disminuida, o tritono

quinta justa

sexta mayor

tercera mayor

sexta menor

8
ro

sptima menor

r2

octava

sptima mayor

rr

39

El cuadro podra continuar: trece semitonos es una novena menor, catorce semitonos es una novena mayor, etc., pero sus nombres slo se
usan en realidad en anlisis ms avanzados. Los intervalos de cuarta
j usta y quinta justa se llaman as porque tienen un sonido particularmente agradable para muchas personas, y desde los antiguos griegos
esta caracterstica especial de la escala estar en el Corazn de toda la
msica. (No hay ninguna quinta imperfecta , ste es j ustamente el
nombre que damos al intervalo.) Ignora la cuarta justa y la quinta justa o utilzalas en todas las frases, han sido la columna vertebral de la
msica durante cinco mil aos como mnimo .
Aunque las reas del cerebro que reaccionan a tonos individuales
han sido cartografiadas, an no hemos conseguido hallar la base
neurolgica de la codificacin de las relaciones tonales; sabemos
qu sector del crtex participa en la audicin c;Ie las notas do y mi,
por ejempl(), y fa y la, po - no sabemos cmo o por qu ambos int:er
valos se perciben como una tercera mayor, o los circuitos neurales
que crean esta equivalencia perceptual. Esas relaciones deben establecerse mediante procesos cognitivos del cerebro que an comprendemos mal.
Si hay doce llamadas notas dentro de una octava, por qu slo hay
siete slabas do-re-mi-fa-sol-la-si (o letras) ? Despus de siglos vindose
obligados a comer con los sirvientes y a utilizar la entrada de atrs del
castillo, debe de ser slo una invencin de los msicos para hacer sentir a los que no lo son como unos ineptos. Las cinco notas adicionales
tienen nombres compuestos, como mi bemol y " fa sostenido . No
hay ninguna razn para que el sistema tenga que ser tan complicado,
pero es el sistema que tenemos.
Se aclara un poco la cuestin si examinamos el teclado de un piano.
Hay en l teclas blanc<!yeclaUlegr- espaciadas en un orden irregu:
lar: unas veces hay dos teclas blancas adyacentes, y otras veces tienen
entre ellas una tecla negra. Sean las teclas blancas o negras, la distancia perceptual de una tecla adyacente a la siguiente siempre es de un semitono, y una distancia de dos teclas es siempre un paso completo o
tona. Esto se aplica a muchos instrumentos occidentales; la distancia
entre un traste de una guitarra y el siguiente es tambin un semitono, y
al presionar o soltar teclas adyacentes en instrumentos de viento de

madera (como el clarinete o el oboe) cambia caractersticamente el

tono en un semitono.
Las teclas blancas se llaman A, B, e, D, E, F y G. Las notas intermedias (las teclas negras) son las que tienen nombres compuestos. La
nota entre A y B se llama bien A sostenido o bien B bemol, y, salvo en
anlisis o discusiones musicales tericas oficiales, los dos trminos son
intercambiables. (De hecho, esta nota podra llamarse tambin e doble
bemol y, del mismo modo, A podra llamarse G doble sostenido, pero
ste es un uso an ms terico. ) Sostenido significa aguda o alta y bemol significa grave o baja. B bemol es la nota un semitono ms baja

que B; A sostenido es la nota un semitono ms alta que A. En el sistema paralelo do-re-mi, marcan esos distintos tonos slabas nicas: di y
ra indican, por ejemplo, el tono entre do y re.
Las notas de nombres compuestos no son ni mucho menos ciudadanas musicales de segunda clase. Son igual de importantes, y algunas
canciones y algunas escalas las utilizan de forma exclusiva. Por ejemplo, el principal acompaamiento de Superstition de Stevie Wonder
slo se toca con las teclas negras del teclado. Las doce teclas j untas,
ms sus primas repetidas con una o ms octavas de separacin, son los
componentes bsicos fundamentales de la meloda, en todas las canciones de nuestra cultura. Todas las canciones que conoces, desde
Deck the Halls a Hotel California , desde Ba Ba Black Sheep al
tema de Sexo en Nueva York, estn compuestas combinando estos
doce tonos y sus octavas.
Para aumentar la confusin, los msicos utilizan tambin los trminos bemol y sostenido para indicar si alguien est desentonando; si el
msico toca la nota un poco demasiado alta (pero no tanto como para
hacer la nota siguiente de la escala) decimos que la nota que se est to--,-- cando es sGsteni-da,-y-si-el -mste-e -t-oca la nota-demasiado baja-decimos
que la nota es bemol. Por supuesto, un msico puede estar desentonando slo ligeramente y nadie se dara cuenta. Pero cuando el msico
desentona ms ( digamos que de un cuarto a un medio de la distancia
entre la nota que estaba intentando tocar y la siguiente) la mayora pademos normalmente darnos cuenta. Esto se nota sobre todo cuando
hay ms de un instrumento tocando y la nota desentonada que omos
choca con las que estn tocando simultneamente los otros msicos.

____
-

4I

Los nombres de los tonos estn asociados con valores de frecuencia

- concretos. Nuestro sistema actual se llama A440 porque la nota que
' llamamos A, que est en medio del teclado del piano, se ha fijado para
tener una frecuencia de 440 hercios, lo cual es del todo arbitrario. Podemos fij ar A a cualquier frecuencia, por ejemplo a 4 3 9 , 444, 4 24 o
3 I4 . I 5 9; en la poca de Mozart se utilizaron unidades diferentes a las
de hoy. Algunas personas afirman que las frecuencias han de ser exactas, porque afectan al sonido global de una pieza musical y al sonido
de los instrumentos. Led Zeppelin solan afinar sus instrumentos sin
atenerse a la medida moderna A440 para dar a su msica un sonido especial, y quiz para vincularla con las canciones populares infantiles de
Europa que inspiraron muchas de sus composiciones. Hay puristas que
insisten en escuchar msica barroca interpretada con instrumentos de
la poca, porque los instrumentos tienen un sonido diferente y tambin
porque estn diseados para tocar la msica en su afinacin original,
algo que los puristas consideran importante.
Podemos fijar los tonos donde queramos, porque lo que define la
msica es una serie de relaciones tonales. Las frecuencias especficas de
las notas pueden ser arbitrarias, pero la distancia de una frecuencia a
la siguiente (y por tanto de una nota a la siguiente en nuestro sistema
musical) no lo es en absoluto. Cada nota de nuestro sistema musical

duplicando el peso; la semana siguiente, cuando pases a 6, ser una vez

y media ms el peso que levantabas antes. Un espaciado equivalente
(para dar a tus msculos un incremento de peso similar cada semana)
consistira en aadir un porcentaje constante del peso de la semana anterior en cada aumento. Por ejemplo, podras decidir aadir un cincuenta por ciento cada semana, y pasaras entonces de 2 kilos a 3 , luego a 4,5, luego a 6,2 5 y as sucesivamente. El sistema auditivo funciona
del mismo modo, y por esa razn nuestra escala est basada en una
proporcin: cada nota es un seis por ciento ms alta que la anterior, y
al aumentar un seis por ciento en cada paso doce veces, acabamos du- '
plicando la frecuencia original (la proporcin concreta es la raz I 2 de
dos= I,059463 . . )
Las doce notas de nuestro sistema musical se denominan escala cromtica. Una escala es simplemente un conjunto de tonos musicales que
hn ido eigldos para ser dlfeienciables entre s y para ser utilizados

como base en la construccin de melodas.

En la msica occidental raras veces utilizamos todas las notas de la
esala cromtica para componer; utilizamos en realidad un subconjunto de siete (o con menos frecuencia, cinco ) de esas doce notas. Cada
- uno de esos subconjuntos es en s mismo una escala, y el tipo de esca-

la que utilizamos influye mucho en el sonido global de una meloda, y

en sus cualidades emotivas. El subconjunto ms comn de siete notas
est espaciada equitativamente para nuestro odo (no necesariamente
utilizado en la msica occidental se denomina la escala mayor, o modo
para los odos de otras especies) . Aunque no haya ningn cambio equijnico (un reflejo de sus antiguos orgenes griegos). Como todas las esvalente en ciclos por segundo (hercios) cuando ascendemos de una
calas, puede empezar en cualquiera de las doce notas, y lo que la definota a la siguiente, la distancia entre cada nota y la siguiente tiene un
ne no es la pauta especfica o relacin de distancia entre cada nota y la
sonido equivalente. Cmo puede ser esto ? La frecuencia de cada nota
siguiente. En toda escala mayor, la pauta de intervalos (distancias toen nuestro sistema es aproximadamente un seis por ciento mayor que
nales entre tonalidades sucesivas) es: tono entero, tono entero, semila de la precedente. Nuestro sistema auditivo es sensible tanto a cam,
t
bios reiativos como a cambios -proporcionales de -sonido;- As, cada au-- -------- OQo+-tonQ entero-> LollH:I1t:e.r9, t:n9_enter- seIl!it:<:l!1_0 . -- ---- -Las notas de la escala mayor son, empezando en do, do-re-mifa-=
mento de frecuencia del seis por ciento nos da la impresin de que hesol-la-si-do, todas notas blancas e n e l teclado del piano. Las dems esmos aumentado el tono igual que l a ltima vez.
calas mayores exigen una o ms notas negras para mantener la pauta
La idea de cambio proporcional se entiende mejor si pensamos en
to
no entero/semitono necesaria. El tono inicial se llama tambin tnica
pesos. Si vas a un gimnasio y quieres aumentar el peso que levantas y
de la escala.
pasar de las pesas de 2 kilos a las de 20, con 2 kilos ms por semana
El emplazamiento concreto de los dos semitonos de la secuencia
no conseguirs una equivalencia en la cantidad de peso levantado .
de
la escala mayor es crucial; no se trata slo de que defina la escala
Cuando despus de una semana levantando 2 kilos pases a 4, estars
43

'1 "

mayor y la diferencie de las otras escalas, sino que es un ingrediente

importante de expectativas musicales. Los experimentos han demostrado que tanto los nios pequeos como los adultos aprenden
y memorizan mucho mejor melodas extradas de escalas con distancias desiguales como sta. La presencia de los dos semitonos, y sus
posiciones concretas, orientan al oyente aculturado y experimentado
hacia dnde estamos en la escala. Todos somos expertos en saber,
cuando omos un si en la tonalidad de do (es decir, cuando los tonos se
estn e:>...1:rayendo primariamente de la escala do mayor) que es la sptima
nota ( o grado ) de esa escala, y que est a slo un semitono por debajo de la sensible, aunque la mayora de nosotros no sepamos nombrar
las notas, y puede que no sepamos siquiera lo que es un grado de escala o una tnica. Hemos asimilado la estructura de esta escala y de otras
al or msica y exponernos de forma pasiva (ms ,que guiados tericameIlte) a ella a i lago de Iltra id. No e a1:a de Il conociieIlto innato, sino que se adquiere a travs de la experiencia. Tampoco necesitamos aprender cosmologa para saber que el sol sale todas las
maanas y se oculta por la noche: hemos aprendido esa secuencia de
acontecimientos a travs de una exposicin primordialmente pasiva a
[ellos.
Diferentes pautas de tonos y semitonos dan origen a escalas alternativas, la ms comn de las cuales (en nuestra cultura) es la escala en
modo menor. Hay una escala en modo menor que, como la escala en do
mayor, utiliza slo las notas blancas del teclado del piano: la escala en
la menor. Los tonos para esa escala son la - si - do - re - mi fa sol - la.
(Porque utiliza el mismo conjunto de tonos, pero en un orden diferente,
la menor se dice que es la escala relativa menor de la escala en do mayo[ .) La pauta de tonos enteros y medios tonos es diferente de la esca, -, la.enmodo.may.or;. enterQ-_medin.--.entero " entero -medio,,, entero_-
- tero. Fjate en que la ubicacin de los semitonos es muy diferente que en
la escala mayor; en las escalas en modo mayor, hay un semitono justo
antes de la tnica que lleva a la tnica, y otro justo antes del cuarto
grado de la escala. En la escala menor, los semitonos estn antes del tercer grado de la escala y antes del sexto. Hay an impulso cuando estamos en esta escala de volver a la raz, pero los acordes que crea este
impulso tienen una trayectoria emotiva y un sonido muy distintos.
-

Ahora podras muy bien preguntar: si estas dos escalas utilizan exactamente el mismo conjunto de tonos, cmo s en cul estoy? Si msico est tocando las teclas blancas, cmo s si est tocando la escala de
la menor o la escala de do mayor? La respuesta es que (sin que tengamos
conciencia de ello) nuestros cerebros estn siguiendo el rastro de cuntas veces se tocan notas concretas, dnde aparecen en forma de compases fuertes frente a dbiles y cunto duran. El cerebro deduce a travs de
proceso cognitivo en qu tonalidad estn basndose esas propiedades. ste es otro ejemplo de algo que la mayora de nosotros pode-
mos hacer incluso sin formacin musical, y sin 10 que los psiclogos llaman conocimiento declarativo: la capacidad de hablar sobre ello; pero .
a pesar de nuestra falta de educacin musical formal, sabemos qu fue ;
lo que el compositor se propuso utilizar como centro tonal, o tonalidad, .
de la pieza, y nos damos cuenta de cundo nos hace volver a la tnica,
o de cundo deja de hacerlo. El medio ms 'simple de establecer na tonalidad es, pues, tocar la tnica varias veces, tocarla alto, y tocarla larga. E incluso si un compositor piensa que est componiendo en do mayor, si hace a los msicos tocar la nota la una y otra vez, tocarla alto y
tocarla largo; si el compositor empieza la pieza en un la y la termina
en un la, y si evita, adems, el uso de do, lo ms probable es que la
audiencia, los msicos y los tericos musicales decidan que la pieza est
en la menor, aunque se no fuese el propsito del compositor. En las tonalidades musicales, como en las multas por exceso de velocidad, 10 que
cuenta es 10 que se ha hecho, no la intencin.
Por razones que son principalmente culturales, tendemos a asociar las
escalas en modo mayor con emociones felices o triunfales, y las compuestas en modo menor con emociones de tristeza o de derrota. Algunos estudios han indicado que esas asociaciones podran ser innatas,
P!:9 LhehQ de gue HQ Se<ln culSUJ:aJIIlepte universales iIlc!ic:, coIIl mnimo, que cualquier tendencia innata puede ser superada por exposicin
- a asociaciones culturales especficas. La teora musical de Occidente reconoce tres escalas en modo menor y cada una de ellas tiene un sabor
algo distinto. El blues suele utilzar una escala de cinco notas (pentatnica) que es un subgrupo de la escala en modo menor, y la msica china
. - - _ utiliza una escala pentatnica diferente. Cuando Tchaikovsky quiere que
pensemos en la cultura rabe o china en el ballet Cascanueces, elige esun

un

__-",-
__

un

44

45

calas que son tpicas de sus msicas, y en slo unas notas nos transporta a Oriente. Cuando Billie Holiday quiere dar un tono de blues a
una meloda estndar, invoca la escala del blues y canta notas de una escala que no estamos acostumbrados a or en la msica clsica estndar.
Los compositores conocen estas asociaciones y las utilizan de forma
intencionada. Nuestros cerebros tambin las conocen, a travs de una
vida de exposicin a idiomas, pautas, escalas, letras musicales y asociaciones entre ellos. Cada vez que omos una pauta musical que es
nueva para nuestros odos, el cerebro intenta realizar una asociacin a
travs de las claves visuales, auditivas o sensoriales de otro gnero que
puedan acompaarla; procuramos contextualizar los nuevos sonidos y
acabamos creando esos vnculos memorsticos entre un conjunto determinado de notas y un lugar determinado o una poca o un conjunto de acontecimientos. Nadie que haya visto Psir;osis de Hitchcol< puede or los chirriantes violines de Bernard Hermann sin pensar en la
escena de la ducha; cualquiera que haya visto alguna vez una pelcula
de dibujos animados de Merrie Melody de Warner Brothers pensar en un personaje subiendo escaleras serpenteantes siempre que oiga
punteo de violines en una escala mayor ascendente. Las asociaciones
,
: son lo bastante poderosas (y las escalas lo bastante diferenciables) para
; que slo hagan falta unas cuantas notas: las tres primeras de China
Girl de David Bowie o La gran puerta de Kiev (de Cuadros de una
exposicin) de Mussorgsky transmiten de manera instantnea un contexto musical rico y (para nosotros) extranjero.
Casi toda esta variacin de contexto y de sonido procede de formas
diferentes de dividir la octava y, en casi todos los casos que conocemos, de dividirla en no ms de doce notas. Se ha afirmado que la msica india y la rabe-persa utilizan miciotonalidad (escalas con in_ . _- - --- t erval os mucho-ms peqtleos-que- u n mito n o},-p e m -un an lis is .
detenido revela que sus escalas se basan tambin en doce notas o menos y las otras son simplemente variaciones expresivas, glissandos
(deslizamientos continuos de una nota a otra), y notas rpidas de pasada, similares a la tradicin del blues americano de deslizarse en una
nota con propsitos emotivos.
En toda escala existe una j erarqua de importancia entre las notas;
algunas son ms estables, con un sonido estructuralmente ms signifi-

cativo, o ms decisivo que otras, y nos hacen sentir intensidades distintas de tensin y resolucin. En la escala mayor, la nota ms estable
es el primer grado, llamado tambin la tnica. En otras palabras, todas
las otras notas de la escala parecen apuntar hacia la tnica, pero apuntan con un impulso variable. La nota que lo hace con ms fuerza es el
grado sptimo de la escala, si en una escala en do mayor. La nota que
apunta con menos fuerza hacia la tnica es el grado quinto de la escala, sol en do mayor, y apunta con menos fuerza porque se percibe
como relativamente estable; esto es slo otra forma de decir que nos
sentimos incmodos (indecisos) si una cancin acaba en el grado quinto de la escala. La teora de la msica especifica esta jerarqua tonal.
Carol Krumhansl y sus colegas mostraron en una serie de estudios que
los oyentes ordinarios han incorporado los principios de esta jerarqua
en el cerebro, a travs de la exposicin pasiva a las normas culturl,:s y
.
. . musicales. Pidierido a la: gente que valorara lo bien que parecan aju'starse las diferentes notas con una escala que ella tocaba, extrajo de sus
juicios subjetivos la jerarqua terica.
Un acorde es simplemente un grupo de tres o ms notas tocadas al
mismo tiempo. Se extraen en general de una de las tres escalas que se
utilizan habitualmente, y las tres notas se eligen de modo que transmitan informacin sobre la escala de la que se toman. Un acorde caracterstico se construye tocando las notas primera, tercera y quinta de una
escala simultneamente. Como la secuencia de tonos y semitonos es
diferente para las escalas menores y mayores, los tamaos de los intervalos son diferentes para acordes tomados de este modo de las dos
diferentes escalas. Si construimos un acorde empezando en do y utilizamos los tonos de la escala do mayor, utilizamos do, mi y sol. Si
utilizamo s la escala do menor, las notas primera, tercera y.quinta son
do, IJJ.i e!ll()L>' soL E_s difre1.0<l_ enl" grado, entre mi y mi be_
.
mol, hace que el propio acorde pase de mayora -menor. Todos noso- tos, inclus o careciendo de formacin musical, podemos apreciar la
diferecia entre esos dos acordes aunque no dispongamos de la terminologla necesaria para designarlos; el acorde mayor nos parece feliz y
el menor, triste, o reflexivo, o incluso extico. Las canciones ms bsicas de msica country y del rock utilizan slo acordes mayores:
Johnny B. Good , Blowin' in the Wind , Honky Tonk Women y

___

47

-- -

 Mammas Don't Let Your Babies Grow Up to Be Cowboys , por

ejemplo.
Los acordes menores aaden complejidad; en Light My Fire de
los Doors, las estrofas se interpretan en acordes menores < you know
that it would be untrue ) y luego el coro en acordes mayores < Come
on baby, light my (ire ). En Jolene Dolly Partan mezcla acordes mer nares y mayores para conseguir un sonido melanclico. Sheep (del
l lbum Animals) de Pink Floyd utiliza slo acordes menores.
Los acordes, como ls notas individuales de la escala, se distribu
yen tambin en una jerarqua de estabilidad que depende del contex
to. Ciertas progresiones de acordes son parte de cada tradicin cultu
ral, y la mayora de los nios, incluso a los cinco aos de edad, han
interiorizado reglas sobre las sucesiones de acordes que son legales en
la msica de su cultura, o caractersticas de ella; pueden detectar r
pidamente desviaciones de las secuenias est-;;da on la misma faci
lidad con que nosotros podemos detectar cundo una frase est mal
formada, como por ejemplo: La pizza estaba demasiado caliente
para dormir . Para que el cerebro consiga eso, tiene que haber redes
de neuronas que formen representaciones abstractas de la estructura
musical y de las reglas musicales, algo que hacen automticamente y
sin nuestro conocimiento consciente. Cuando el cerebro es joven es
ms receptivo (casi como una esponja) y absorbe con avidez todos y
cada uno de los sonidos que puede y los incorpora a la estructura de
su cableado neuronal. Al hacernos mayores, esos circuitos neuronales
son algo menos maleables, y resulta ya ms difcil incorporar, a un ni
vel neuronal profundo, nuevos sistemas musicales, o incluso nuevos
sistemas lingsticos.
...

-El asunto del tono se hace ahora algo ms complicado, y la culpa de

todo la tiene la fsica. Pero esta complicacin da origen al rico espectro
j de sonidos que producen los diferentes instrumentos. Todos los objelItas naturales del mundo tienen varias formas de vibracin. La cuerda
de un piano vibra en realidad a varias velocidades diferentes al mismo
tiempo. Lo mismo sucede con la campana que golpeamos con un martillo, los tambores que golpeamos con las manos o las flautas en las
-- - - -

-- --- ---- - -

-- - - --

que soplamos aire: las molculas de aire vibran a varias velocidades si

multneamente, no a una velocidad nica.
Una analoga son los diversos tipos de movimientos de la Tierra que
se producen a la vez. Sabemos que la Tierra gira sobre su eje una vez
cada veinticuatro horas, que viaja alrededor del Sol una vez cada
3 65 ,2 5 das y que todo el sistema solar est girando con la galaxia de
la Va Lctea. Son varios tipos de movimientos y se producen todos al
mismo tiempo. Otra analoga son los muchos modos de vibracin que
percibimos a menudo cuando vamos en tren. Imagina que ests senta
do en un tren en una estacin en el campo, con la locomotora parada.
Sopla viento y sientes que el vagn se balancea hacia delante y hacia
atrs un poquito slo. Lo hace con una regularidad que puedes deter
minar con un cronmetro manual, y calculas que el tren se mueve ha
cia delante y hacia atrs unas dos veces por segundo. Luego, el maqui- - ista pne - en mac:ha lalocomotor-a y sientes un tipo diferenfe de
vibracin a travs del asiento (se debe a las oscilaciones del motor: los
pistones y el cigeal que giran a una velocidad determinada). Cuan
do el tren empieza a moverse, experimentas una tercera sensacin, el
golpeteo de las ruedas cada vez que pasan por un empalme de la va.
Experimentas en total varios tipos diferentes de vibraciones, todos
- ellos probablemente a velocidades o frecuencias distintas. Cuando el
tren se pone en marcha, percibes con claridad una vibracin. Pero es
muy difcil, y hasta imposible, que aprecies cuntas vibraciones se pro
ducen y la velocidad de cada una. Utilizando instrumentos de medicin
especializados, sin embargo, se podran apreciar.
Cuando producimos un sonido en un piano, una flauta o cualquier
otro instrumento (incluidos los de percusin, como tambores y cence
rros) generamos muchos modos de vibracin que ocurren simultnea. uando escuchas una sola llQta _ejecuta,cia en U!Il.t1".11,I!l.f!l1!(), =- _ _
!lll1te...C
ts oyendo en realidad muchsimos tonos al mismo tiempo, no un tono
nico. La mayora no nos damos cuenta de esto de forma consciente,
aunque algunas personas pueden aprender a orlos. El que tiene la velocidad de vibracin ms lenta (el tono ms bajo) se denomina frecuencia
fundamental, y los otros se denominan colectivamente armnicos.
- Recapitulando, es una propiedad de los objetos del mundo el que
vibr"en generalmente a varias frecuencias distintas a la vez. Lo asom-

- -------- - ---- ____ _

49

brasa es que esas otras frecuencias suelen estar relacionadas entre s

matemticamente de una forma muy simple: como mltiplos enteros.
As que si pulsas una cuerda y su frecuencia de vibracin ms lenta es
de un centenar de veces por segundo, las otras frecuencias vibratorias
sern 2 x 1 00 ( 200 hercios), 3 x 1 00 ( 3 00 hercios), etc. Si soplas en una
flauta o en una grabadora y generas vibraciones a 3 1 0 hercios, se producirn vibraciones adicionales del doble, el triple, el cudruple, etc.,
de esa frecuencia: 620 hercios, 9 3 0 hercios, I . 240 hercios, y as sucesivamente. Cuando un instrumento crea energa a frecuencias que son
mltiples enteros como en este caso,. decimos que el sonido es armnico, y denominamos la pauta de energa a diferentes frecuencias la serie
armnica. Hay pruebas de que el cerebro reacciona a esos sonidos armnicos con activaciones neuronales sincrnicas, y las neuronas del
crtex auditivo reaccionan a cada uno de los componentes del sonido
sincronizando entre s su velocidad de actl.'vaciil y creand-una base
neuronal para la cohesin de esos sonidos.
@) El cerebro est tan sintonizado con la serie armnica que si nos encontramos con un sonido que tiene todos los componentes excepto el
fundamental, el cerebro lo llena por nosotros en un fenmeno denominado restauracin de la fundamental ausente . Un sonido compuesto de energa a 100 hercios, 200 hercios, 3 00 hercios, 400 hercios
y 500 hercios se percibe como si tuviese una altura de tono de 1 00 hercios, su frecuencia fundamental. Pero si creamos artificialmente un sonido con energa a 200 hercios, 3 00, 400 Y 5 00 (dejando fuera el fundamental) lo percibiremos de todos modos como si tuviese una altura
de tono de 1 00 hercios. No lo percibimos como si tuviese un tono de
200 hercios porque nuestro cerebro sabe que un sonido armnico
normal con un tono de 200 hercios tendra una serie armnica de 200
hercios 40o, 6o(), 8_0() etc-" EQcle1!!o_e!lgaLtambin_aLcerebro ej e:
cutando secuencias que se desven de la serie armnica como esta: 1 00
hercios, 210, 3 02, 405, etc. En esos casos, el tono que se percibe se
aparta de los 1 00 hercios en una solucin de compromiso entre lo que

__ ___

se presenta y lo que sera una serie armnica normal.

Cuando era un estudiante de licenciatura, mi tutor, Mike Posner,
me habl del trabajo de un estudiante de posgrado de biologa, Petr Janata. Aunque no se haba criado en San Francisco, Petr tena el pelo
5

largo y abundante como yo y lo llevaba recogido en una cola de cabaque se ti110, tocaba al piano jazz y rock y vesta con prendas de esas
os en el
electrod
coloc
Petr
en atadas: una verdadera alma gemela.
.
auditivo
culculo inferior de unas lechuzas, que es parte de su sistema
Luego les puso una versin de El vals del Danubio azul de Strauss,
fundacompuesto de notas de las que se haba eliminado la frecuencia
mental. Su hiptesis era que si la fundamental ausente se restauraba a
niveles iniciales del proceso auditivo, las neuronas del culculo inferior
de la lechuza se activaran a la velocidad de esa fundamental ausente.
Eso fue exactamente lo que descubri . Y debido a que los electrodos
emiten una pequea seal elctrica con cada activacin (y como la velocidad de activacin es la misma que una frecuencia de activacin), Petr envi las seales de esos electrodos a un pequeo amplifiCldor Yfepiti el sQnido de las nll()nas de la lechuza a travs _de un
altavoz. Lo que oy era asombro so; la meloda de El vals del Danubio azul cantada claramente a travs de los altavoces: ba da da da da,
dit dit, dit dit. Estbamos oyendo las velocidades de activacin de las
neuronas y eran idnticas a la frecuencia de la fundamental ausente.
Las series armnicas tenan una ejemplificacin no slo en los niveles
tempranos del procesamiento auditivo, sino en una especie completa-

-mente distinta.
Podemos imaginar una especie aliengena que no tenga odos, o que
no tenga la misma experiencia interior de or que nosotros. Pero sera
difcil imaginar una especie avanzada que no tuviese absolutamente
ninguna posibilidad de percibir las vibraciones de los objetos. Donde
hay atmsfera hay molculas que vibran en respuesta al movimiento .
Y saber si algo est generando ruido o avanzando hacia nosotros o alejndose de nosotros, aun en el caso de que no podamos verlo (porque
_est_DscurG , por_qm--nuestI"O s oj os no estn atendiendo a ello, porque _
estamos dormidos) tiene un gran valor de supervivencia.
Como la mayora de los objetos fsicos hacen vibrar a las molculas
de varios modos al mismo tiempo, y como en muchos, muchsimos objetos esos modos mantienen entre s relaciones de enteros simples, la
serie armnica es un hecho real de este mundo que esperamos hallar en
todas partes a las que miremos : en Norteamrica, en las islas Fiji, en
:-Ma:re y en los planetas que orbitan Antares. Es probable que todo or-

".

ganismo que evolucione en un mundo con objetos que vibran (dado un

perodo de tiempo evolutivo suficiente) haya desarrollado una unidad
de procesamiento en el cerebro que incorpore esas regularidades de su
mundo. Dado que el tono es una clave fundamental de la identidad de
un objeto, deberamos esperar encontrarnos con mapas tonotpicos
como los que existen en el crtex auditivo humano, y activaciones neuronales sincrnicas para tonos que tienen entre ellos relaciones armnicas de octava y de otro tipo; esto ayudara al cerebro (aliengena o tet rrestre) a deducir que todos estos sonidos probablemente proceden del
j mismo objeto.
Para referirse a los armnicos suelen utilizarse nmeros: el primer
armnico es la primera frecuencia de vibracin por encima de la fundamental, el segundo armnico es la segunda frecuencia de vibracin
por encima de la fundamental, etc. No todos los ilJ.strumentos vibran
d modos tan ntidamente definidos. A veces, como sucede con el piano (porque es un instrumento percusivo) , los armnicos pueden estar
prximos a ser mltiplos exactos de la frecuencia fundamental pero no
llegar a serlo, y esto contribuye a su sonido caracterstico. Los instrumentas de percusin, los carillones y otros objetos suelen tener (dependiendo de la composicin y la forma) armnicos que no son claramente mltiples enteros del fundamental, y se les denomina armnicos
parciales o inarmnicos. Los instrumentos con armnicos inarmnicos
carecen en general del sentido claro del tono que asociamos con los
instrumentos armnicos, y la base del crtex puede por ello no experimentar una activacin neural sincrnica. Pero de todos modos tienen
un sentido del tono, y esto podemos apreciarlo con total claridad cuando tocamos notas inarmnicas en sucesin. Aunque tal vez no podamas tararear con el sonido de una sola nota ej,ecutada en un bloque de
Il1<1.er_chin().---n lln cIiUQl1Lsi 12o.demos interpretaL una meloda.identificable en una serie de bloques de madera chinos o carillones,
porque nuestro cerebro se centra en los cambios de los armnicos de
uno a otro. Esto es bsicamente lo que pasa cuando omos a la gente
interpretar una cancin con los carrillos.
Una flauta, un violn, una trompeta y un piano pueden tocar el mismo tono, es decir, se puede escribir una nota en una partitura musical
y cada instrumento tocar un tono con una frecuencia fundamental

idntica y nosotros oiremos (tenderemos a hacerlo) un tono idntico.

Pero todos estos instrumentos suenan de una forma muy distinta unos

de otros.
Esta diferencia es el timbre, y es la caracterstica ms importante y
ecolgicamente ms relevante de los fenmenos auditivos. El timbre de
un sonido es la caracterstica principal que diferencia el rugido de un
len del ronroneo de un gato, el restallar del trueno del estrpito de las
olas del mar, la voz de un amigo de la del cobrador de facturas al que
uno est intentando eludir. La discriminacin tmbrica es tan aguda en
los humanos que la mayora de nosotros podemos reconocer centenares de voces distintas. Podemos saber incluso si alguien prximo a nosotros (nuestra madre, nuestra esposa) es feliz o est triste, est sano o
tiene un catarro, basndonos en el timbre de su voz.
El timbre es una consecuencia de los armnicos. Los diferentes materiles tienen diferentes densidades. Un trozo de metal tender a hundirse hasta al fondo de un estanque; un trozo de madera del mismo tamao y de la misma forma flotar. Debido en parte a la densidad y en
parte al tamao y la forma, los diferentes objetos hacen tambin ruidos
distintos cuando les das un golpe con la mano o un golpecito suave con
un martillo. Imagina el sonido que oiras si le dieses un golpe con un
martillo ( suavemente, por favor! ) a una guitarra: sera un plunk hueco a madera. O si el golpe se lo dieses a una pieza de metal, como un
saxofn: sera un pequeo plink. Cuando golpeas esos objetos, la energa del martillo hace vibrar las molculas dentro de ellos, que bailan a
varias frecuencias distintas, determinadas por el material del que est
hecho el objeto, por su tamao y por su forma. Si el objeto vibra a, por
ejemplo, 100 hercios, 200, 3 00, 400, etc., la intensidad de la vibracin
no tiene que ser la misma para cada uno de estos armnicos, y de he9:t..oJo. caracterstico es que noJo .sea.
__
Cuando oyes un saxofn tocando una nota con una frecuencia fundamental de 220 hercios, ests oyendo en realidad muchas notas, no
slo una. Las otras notas que oyes son de mltiples enteros de la fundamental: 440, 660, 8 8 0, 1 200, 14 20, 1 5 40, etc. Estas notas diferentes (los armnicos) tienen diferentes intensidades, y por eso nos parece
al orlas que tienen un volumen sonoro distinto. La pauta concreta de
volumen sonoro para esas notas es distintiva del saxofn, y son ellas
___

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53

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las que dan origen a su color tonal nico, a su sonido nico: su timbre.
Un violn que toque la misma nota escrita ( 2 20 hercio s) producir armnicos de las mismas frecuencias, pero el volumen sonoro de cada
uno de ellos respecto a los otros ser diferente. De hecho, existe una
pauta nica de armnicos para cada instrumento. El segundo armn
ico podra ser en uno ms fuerte que en otro, mientras que el quinto
podra ser ms suave. Prcticamente toda la variacin tonal que omos
(la
cualidad que otorga a una trompeta su trompetidad y que propo
rciona un piano su pianez ) procede de la forma peculiar en que estn
distribuidos los volmenes sonoros de los armnicos.
Cada instrumento tiene su propio perfil armnico, que es como una
huella dactil ar. Se trata de una pauta compleja que podemos utiliza
r
para identificar el instrumento. Los clarinetes, por ejemplo, se caract
erizan por tener un grado relativa
_eI'le lt() energa efllos r!llllicos Impares : tres vces, Cinco veces y siete veces los mltiplos de la
frecuencia fundamental, etc. (Esto se debe a que es un tubo cerrado
por
un extremo y abierto por el otro.) Las trompetas se caracterizan por tener un grado relativamente equilibrado de energa tanto en los
armnicos pares como los impares (la trompeta, como el clarinete, est tambin cerrada en un extremo y abierta en el otro, pero la boquilla
y el
pabelln estn diseados para suavizar las series armnicas). Un violn
al que se aplique el arco en el centro producir primordialmente
armnicos impares, y en consecuencia puede sonar de una forma pareci
da a un clarinete. Pero si se aplica el arco a un tercio de la parte baja,
,
el mstru
mento resalta el tercer armnico y sus mltiples: el sexto, el
noveno, el duodcimo, etc.
Todas las trompetas tienen una huella dactilar tmbrica, y se distin
gue fcilmente de la de un violn, la de un piano e incluso la de la
voz
_ _l1IIltna, f<lr_elfc!o expriIl}entj1do_,_y paraJa-IDarora -de los- msi--
1, os, exi ten diferencias incluso entre trompetas:
no todas ellas suenan

Igual, nI todos los pianos ni todos los acordeones. (A m

los acordeones me suenan todos igual, y el sonido ms dulce y placentero que puedo imaginar es el qu hara todos ellos ardiendo en una hoguera
gi
,
gantesca.) Lo que dIferenCIa un plano
concreto de otro es que sus
perfiles armnicos diferirn ligeramente entre s, aunque no, por supuesto, tanto como diferirn ambos del perfil de un clavicmbalo, un

54

"

rgano o una tuba. Los buenos msicos pueden apreciar las diferencias
entre un violn Stradivarius y un Guarneri despus de or una o dos notaso Yo puedo apreciar con claridad la diferencia entre mi gui:arra
acstica Martin 000- I 8 de I 9 5 6, mi Martin D-I8 de I973 y mI Co- ' o
llings D2H de I996; suenan como instrumentos distintos, aunque son \ I
todas guitarras acsticas; nunca confundira una con otra. Eso es el \
timbre.
Los instrumentos naturales (es decir, instrumentos acsticos hechos :
de materiales del mundo real como metal y madera) tienden a pr?du- 1
cir enero-a a varias frecuencias al mismo tiempo por el modo de VIbrar I
de la esructura interna de sus molculas. Supongamos que inventase
un instrumento que, a diferencia de los instrumentos naturales que co- \
nocemos , produjese, enea a una frecuencia y slo a una , Llamemos
este instrumento hlpotetlCo generado_ (p():(ll:le genera notas_ d !r_e ,
cueci epiicas). Si alinease un grupo de generadores, podra poner a cada uno de ellos a tocar una frecuencia especfica correspondiente a la serie armnica de un instrumento determinado tocand na
nota determinada. podra tener un grupo de esos ,generadore emlt1n- \
do sonidos a I IO, 220, 3 3 0 , 440, 5 5 0 Y 660 herclOs, que d anan, la Im- 1
presin al oyente de una nota de ITO hercios tocada por un mstrumento musical. Adems, podra controlar la amplitud de cada uno de
,
mis generadores y hacer que cada una de las notas se tocase con una m- I
tensidad determinada, que correspondiese al perfil armnico de un ins- !
trurnento musical natural. Si hiciese eso, el grupo de generadores resultante se aproximara al sonido de un clarinete, una flauta o
cualquier otro instrumento que yo estuviese intentando emular.
Con una sntesis aditiva as conseguira una versin sinttica de un
timbre de instrumento musical agrupando componentes snicos elementales del _ sonid G.Muchos-rganos--de-tuhos,-Lomo los , que_ha e_n_
las iglesias, tienen una caracterstica que permite comprobar esto. En
la mayora de los rganos de tubos se aprieta una tecla (o un pedal),
que enva un chorro de aire a travs de Un tubo de metal. El rgano
consta de centenares de tubos de tamaos distintos y cada uno produce un tono diferente, en correspondencIa a su tamano, cuando se lanza
aire a travs de l; pueden concebirse como flautas mecnias, en las
que un motor elctrico suministra el aire. El sonido que aSOCIamos con

)
1,

1\
!

___ _ _ _

__--

55

un rgano de iglesia (su timbre particular) se debe a que se produce

lo que es ese algo ms , pero se acepta en general que, adems del
energa a varias frecuencias distintas al mismo tiempo, como en otros
perfil armnico, definen el timbre otros dos atributos que dan origen a
instrumentos. Cada tubo del rgano produce una serie armnica, y
una diferencia perceptiva entre un instrumento y otro: aque y flujo.
cuando se pulsa una tecla en el teclado del rgano, se dispara una coLa Universidad de Stanford se halla en una extensin buclica de
lumna de aire a travs de ms de un tubo al mismo tiempo, generando
tierra situada justo al sur de San Francisco y al este del ocano Pacfiun espectro muy rico de sonidos. Esos tubos suplementarios, adems
co. Hacia el oeste se extienden colinas onduladas cubiertas de hierba y
del que vibra a la frecuencia fundamental de la nota que se est intena slo una hora en direccin este se encuentra el frtil Central Valley
tando tocar, producen notas que son mltiplo s enteros de la frecuencia
de California, donde se producen buena parte de las uvas pasas, el alfundamental, o que tienen una estrecha relacin matemtica y armnigodn, las naranjas y las almendras del mundo. Hacia el sur, cerca de
ca con ella.
la poblacin de Gilroy, hay grandes campos de ajo. Tambin hacia el
El organista decide, como es lgico, por cul de esos tubos suplesur est Castroville, conocida como la capital del mundo de la alca_mentarios quiere que pase el aire accionando y activand o palancas o tichofa . (Yo propuse una vez a la Cmara de Comercio de Castroville
radores que dirigen el flujo de aire. Un buen organista, sabiendo que
que cambiasen lo de capital por corazn . La propuesta no provolos clarinetes tienen mucha energa en los armnicos impares de la sec demasiado entusiasmo.)
rie -armnica, po dra simula:t el sonido-de un ddririete ma nipulando ti- ---- -c--=-- -'-- -'----Sta:nford se ha: convertido en una especie de segundo hogarpara los
radores de manera que recreasen la serie armnica de ese instrumento.
ingenieros y cientficos informticos que aman la msica. John Chowi Un poquito de 220 hercios aqu, una pincelada de 3 3 0 hercios, una
ning, que era famoso como compositor de vanguardia, ocupa all una
gta de 440, una buna racin de 5 5 0 Y voi/'if..., ha cocinado un facsctedra en el departamento de msica desde los aos setenta, y figur
- mIl razonable de un mstrumento.
en un grupo de compositores pioneros de la poca que utilizaban el orA partir de finales de la dcada de los cincuenta los cientficos emdenador para crear, almacenar y reproducir sonidos en sus composipezaron a experimentar integrando esas capacidades de sntesis en insciones. Ms tarde se convirti en director y fundador del Centro de 1ntrumentos electrnicos ms pequeos y compactos, y crearon una favestigacin Informtica de Msica y Acstica, conocido por sus siglas
mili a de nuevos instrumentos musicales conocidos comunmente como
en ingls como CCRMA (se pronuncia CAR-ma; los que pertenecen a
.I}tetizadore. En la dcada de los sesenta se oyeron sintetizadores en
l dicen bromeando que la primera e es muda). Chowning es un homdiscos de los Beatles (en Here Comes the Sun y Maxwell's Silver
bre amistoso y cordial. Cuando yo era estudiante en Stanford, me poHarnmer ) y de WalterlWendy Carlos (Switched-On Bach), y luego en
na una mano en el hombro y me preguntaba en qu estaba trabajando. Tena esa sensacin de que hablar con un estudiante era para l
grupos que esculpan su sonido en torno al sintetiza dor, como Pink
una Oportunidad de aprender algo. Al principio de los aos setenta,
Floyd y Emerson, Lake and Palmero
mientras trabajaba con el ordenador y con ondas sinusoidales (el tipo
Muchos de esos sintetizadores utilizaban sntesis aditivas como la
---- - - dscrita q y;s tad-p-;- -
S;J:ljX;ifiilqe- s -pocicn; rdenadores y q -se tili--
---------de
n
ro
utilizar
os a
mos ms
zan para construir bloques de sntesis aditiva) se dio cuenta de que al
complejo s, como la esis de gua de ondas (inventada por Julius
cambiar la frecuencia de esas ondas al tocarlas creaba sonidos musicaSmith en Stanford ) y sntesis de frecuencia modulada (inventada por
ls. Controlando esos parmetros, poda simular los sonidos de una seJohn Chowning, tambin en Stanford ). Perltarse-; copiar el perfil
armnico, cuando se puede crear un sonido que recuerde al del instrune de instrumentos musicales. Esta nueva tcnica pasara a conocerse
Como sntesis de frecuencia modulada, o sntesis FM, y se incorpor ,
mento real, proporciona una copia bastante pobre. En el timbre hay
p
or primera vez en la serie Yamaha DX9 y DX7 de sintetizadores, que
algo ms que la serie armnica. Los investigadores an discuten sobre
_

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57

:11
:1

,!:I"'

\ revolucion la industria de la msica desde el momento en que se in-

. :

' 1i ' '

,

\trodujeron en 1 9 8 3 . La sntesis de FM democratiz la sntesis musical.

Antes de ella, los sintetizadores eran caros, toscos y difciles de controlar. Crear nuevos sonidos lleva mucho tiempo, hay que experimentar
mucho y hay que tener conocimientos prcticos. Pero con la FM, cualquier msico poda obtener un sonido instrumental convincente slo
con tocar un botn. Los escritores de canciones y los compositores que
no podan permitirse contratar a una seccin de viento de una orquesta podan ya trabajar con esas texturas y esos sonidos. Compositores y
orquestadores podan ensayar arreglos antes de ocupar el tiempo de
una orquesta entera para ver lo que funcionaba y 10 que no. Las banr das New Wave, como los Cars y los Pretenders, as como artistas como
Stevi Wonder, all and Oates y Phil Collins, empezaron a utilizar
am?ll :=t l: sltls, F11 en sus grabacioes. Mucho de lo que con_
J .
en la- riiuslc a poplar-debesu ca-' .
\1 sl,derams . e,! sOnIdo e los ocnerlta'
, racter dlstmtlVO al sOnIdo concreto de la sntesis de FM.
Con la popularizacin de la FM lleg una corriente constante de ingresos de derechos que permitieron a Chowning crear el CCRMA,
atrayendo a estudiantes graduados y docentes reconocidos. Entre las
primeras de las muchas celebridades famosas de la msica electrnica
y de la psicologa de la msica que acudieron al CCRMA estaban John
R. Pierce y Max Mathews. Pierce haba sido vicepresidente de investigacin de los laboratorios de Bell Telephone de Nueva Jersey, y haba
supervisado al equipo de ingenieros que construyeron y patentaron el
transistor (y fue precisamente l quien puso nombre al nuevo artilugio:
TRANSfer resISTOR). En su distinguida carrera, se le atribuy tambin la invencin del tubo de vaco de onda viajera y el lanzamiento del
.
.
.
' de comUnICaCIOnes,
pnmer
sate' llte
Te/star. Era tambin un respetado
.
.
.
. .,
.
. escntor de Cle.nCla lCX.lorLC1>-ll_d .s...eJJdmmo de J. J. Coupling:eien::e
creaba un entorno extrao en cualquier industria o laboratorio de investigacin, en el que los cientficos se sentan con permiso para hace
lo mejor que supiesen y en el que la creatividad se valoraba mucho. En
esa poca, la Bell Telephone Company/AT &T tena el monopolio del
servicio telefnico en los Estados Unidos y grandes fondos. Su labora
torio era una especie de terreno de juego para los mejores y ms bri
llantes cientficos, ingenieros e inventores del pas. En la caja de are-

na de ese laboratorio, Pierce permita a su gente ser creadora sin preocuparse por el balance final ni por la aplicacin de sus ideas al comercio. Comprenda que slo puede haber verdadera innovacin
cuando la gente no tiene que censurarse a s misma y puede dejar que
fluyan libres las ideas. Aunque slo una pequea proporcin de esas
ideas puedan ser prcticas y una proporcin an menor se conviertan
en productos, esos productos seran innova dores, nicos y potencialmente muy rentables. En ese entorno surgi toda una serie de innovaciones, entre ellas lsers, ordenadores digitales y el sistema operativo
Unix.

Yo conoc a Pierce en 1 990, cuando tena ya ochenta aos y daba

conferencias sobre psicoacstica en el CCRMA. Varios aos ms tarde, despus de doctorarme y volver a Stanford, nos hicimos migos y
salamos todos los mircoles a cenar y a hablar de la investigacin. En
tina otasn'me pi di que le explcara el rock and roll , algo a l o que l
nunca haba prestado la menor atencin y que no comprenda. Saba ,
de mi experiencia anterior en el negocio de la msica, y me pregunt si
podra acercarme a cenar a su casa una noche y tocar seis canciones
que transmitiesen todo lo que era importante saber sobre el rock and rollo
Seis canciones para transmitir todo el rock? Yo no estaba seguro de
poder reunir seis canciones que transmitiesen lo que eran los Beatles,
no digamos ya todo el rock. La noche antes me llam para explicarme
que haba odo a Elvis Presley, as que no necesitaba ya cubrir eso.
He aqu 10 que llev a aquella cena:

1,

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'-.'

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2)
3)
4)

Long Tall Sally, Little Richard

Roll Over Beethoven, los Be tls
d .
All Along the Watchtowep> , Jlm! Hen nx

' elapton
Won d fuI Tomg ht, Enc
s-) . <<LittleRed.Cory,ette., Prince_.
6) Anarchy in the UK, los Sex Pistols

er

__ ____

,.

En un par de las piezas elegidas combinaban grandes autores de can

ciones con intrpretes distintos. Todas son grandes canciones, pero in
cluso ahora me gustara hacer algunos ajustes. Pierce escuchaba y pre
guntaba continuamente quin era aquella gente, qu instrumentos
estaba oyendo y cmo podan sonar como sonaban. Dijo que lo que
59

ms le gustaba eran los timbres de la msica. Las canciones en s y los

ritmos no le interesaban tanto, pero los timbres le parecieron sorprendentes: nuevos, extraos y excitantes. El fluido romanticismo del solo
de guitarra de Clapton en Wonderful Tonight , junto con una batera blanda y amortiguada. La fuerza pura y la densidad de la pared de
ladrillo de guitarras y bajo y batera de los Sex Pistols. El sonido distorsionado de una guitarra elctrica no era nada nuevo para Pierce.
Lo
que era nuevo para l era aquel modo en que los instrumentos se combinaban para crear un todo unificado (bajo, batera, guitarras elctri
ca
! y acstica, voz). Para Pierce lo que defin
a el rock era el timbre. Y eso
ti fue una revelacin para ambos.
Las alturas de tono que utilizamos en msica (las escalas) se han
mantenido bsicamente invariables desde la poca de los griegos, con
la excepcin del desarrollo (en realidad un perfecc;ionamiento) de la
escala: temperada uriifiada eri 1-poca-ae BacK El rock puede seilaetapa final en una revolucin musical de un milenio de duracin que dio
a las quintas y cuartas perfectas una prominencia que histricamente
slo se haba otorgado a la octava. En ese perodo, la msica occidental estuvo dominada principalmente por el tono. Durante los ltimo
s
doscientos aos, ha ido cobrando cada vez ms importancia el timbre
.
Una prctica habitual de la msica comn a todos los gneros es repetir una meloda utilizando diferentes instrumento s: desde la Quinta
de
Beethoven y el Bolero de Ravel a Michelle de los Beatles y All My
Ex's Live in Texas de George Strait. Se han inventado nuevos instru
mentos musicales para que los compositores pudiesen tener una paleta
mayor de colores tmbricos con los que trabaj ar. Cuando un cantante
de msica country o de msica popular deja de cantar y toma la meloda otro instrumento (incluso sin introd ucir ningn cambio en ella) nos
re.suJta agradable la repeticin de la.misma meloda con timbre dis-. .
tinto.
un

(7,\ El compositor de vanguardia Pierre Schaeffer realiz en la dcada

de los
,-,' cincuenta sus famosos experimentos de la campana cortada que fue
ron cruciales y que demostraron un importante atributo del timbre.
Grab una serie de instrumentos orquestales en cinta. Luego, utilizando

' .;,/ .

60

. .
_
_

una hoja de afeitar, cort el principio de esos sonidos. Esta primera

parte inicial del sonido de un instrumento musica se llma ataque; es
el sonido del golpe inicial, el rasgueo, el soplo de aIre pnmero que provoca que el instrumento suene.
El gesto que hace nuestro cuerpo para crear sonido con un instrumento tiene una influencia importante en el sonido que ste produce.
Pero ese efecto desaparece casi por completo tras los primeros segundos. Casi todos los gestos que hacemos para producir un sonido son
impulsivos, entraan explosiones breves y puntuales de actividad. En
los instrumentos de percusin, lo caracterstico es que el msico no se
mantiene en contacto con el instrumento despus de este impulso ini. -cial. En los instrumentos de viento y los de arco, sin embargo, contina
en contacto con el instrumento despus del acto impulsivo inicial: el
momento en que el soplo de aire sale de la boca o el arco entra en con fa:db con tr cuerda; el soplo y el movimiento del arco que siguen tie- . ..
nen un carcter ms continuo y suave y menos impulsivo.
La introduccin de energa en un instrumento (la fase de ataque)
crea normalmente energa a muchas frecuencias distintas que no estn 1
rlacionadas entre s por simples mltiples enteros. En otras palabras,
durante el breve perodo que sigue a nuestra accin de golpear, soplar,
rasguear o hacer otra cosa que provoque que un instrumento empiece
a sonar, el impacto mismo tiene una cualidad bastante ruidosa que no
es especialmente musical, sino que se parece ms al sonido de un martillo golpeando un trozo de madera, por ejemplo, que al de un martillo
golpeando una campana o la cuerda un piano, o como el sonido del
, viento corriendo a lo largo de un tubo. Despus del ataque hay una
fase ms estable en la que la nota musical adquiere una pauta ordenada de frecuencias armnicas al empezar a resonar el metal o la madera
_Cu_r_Cl..material) del que el instrumento est compuesto. Esta parte media de una ;;o;- musi;.r; denomina-el esiido estabre:-.-. En la-ri'layora--- .
de los casos el perfil armnico es relativamente estable mientras el sonido emana del instrumento durante este perodo.
Despus de eliminar el ataque de las grabaciones de instrumentos
orquestales, Schaeffer volvi a poner la cinta y descubri que a la ma
yora de la gente le resultaba casi imposible identificar el instrumento
que sonaba. Sin el ataque, piano y campanas sonaban de una forma \

iar el tono. Cuando

notoriamente distinta de los pianos y las campanas, y resultaban muy
sin cerebral que afect a su capacidad para aprec
recordemos con
f similares entre s. Si se empalma el ataque de un instrumento en el espensamos en Jimi Hendrix, lo que s probale ue
y su voz.
cas
electn
tado estable, o cuerpo, de otro, se obtienen resultados diversos: en
ms intensidad es el timbre de sus gUItarras
. ,1
o pmunos casos, se oye un instrumento hbrido ambiguo que suena ms
Compositores como Scriabin y Ravel hablan de sus obras co
son el eqUIvalente
como el instrumento del que procede el arranque que del que procede
toras sonoras, en las que las notas de las melodas
color y el somdel
el estado estable. Michelle Castellengo y otros han descubierto que se
del contorno y la forma, y el timbre equivale al uso
Pau1 Simon y
pueden crear de ese modo instrumentos completamente nuevos; por
bread o. Varios cantantes populares (Stevie Wonder,
nes como
ejemplo, introduciendo un sonido de arco del violn en una nota de
Lindsey Buckingham) tambin han descrito sus composicio .
alente
eqUIv
flauta se crea un sonido que se parece muchsimo al de un organillo cacuadros sonoros, en los que el timbre desempea un papel
ando entre s las formas me- ,
llejero. Estos experimentos demostraron la importancia del ataque.
al que tiene el color en el arte visual, separ
. l pmtu
La tercera dimensin del timbre (flujo) se refiere a cmo el sonido
1dicas. Pero una de las cosas que hace la ms ca diferente de
Impulsa \
cambia una vez iniciado. Los platillos o el gong tienen mucho flujo (su
ra es que es dinmica, cambia a lo largo del tiempo, y lo que
comps t
sonido cambia de forma espectacular a lo largo del curso temporal de
la msica hacia delante son el ritmo y el comps. El ritmo y el
fuesen
que
ble
duracin) mientras que una trompeta tiene menos flujo: su tonalidad
son el motor que conduce casi toda la msica., y es proba
.
es ms estable a medida que se desarrolla; Ad ems; los instrumentos '" .c=-- -'-'--tos Pi'imers lemeIitS tiliza do por nuestros ancestros ara hacer - de los
.
no suenan igual en todo su registro. Es decir, el timbre de un instruprotomsica, una tradlClOn todavla presente hoy n el us trIbal
I
Aunq
mento tiene un sonido distinto si se tocan notas altas o bajas. Cuando
e I
tmbores y en los rituales de diversas culturas premdustnes.
,
valoraclOn de la mu- \
Sting se eleva hacia la cima de su registro vocal en Roxanne (The PO___ J"o creo que el timbre es aora el centro de nu stra
du-
lice), su voz tensa y atiplada transmite un tipo de emocin que no
sica, el ritmo ha mantemdo un poder supenor sobre los oyentes
puede conseguir en las partes ms bajas de su registro, como cuando
rante mucho ms tiempo.
omos en el verso inicial de Every Breath You Take un sonido anhe lante ms deliberado. La parte alta del registro de Sting nos suplica con
urgencia cuando se tensan sus cuerdas vocales, la parte baja sugiere un
dolor sordo que tenemos la sensacin de que lleva padeciendo mucho '
tiempo, pero que an no ha llegado al punto de ruptura.
El timbre es algo ms que los diferentes sonidos que producen los
instrumentos. Los compositores se valen de l en la composicin; eli
gen instrumentos musicales (y combinaciones de ellos) para expresar
determinadas emociones y para transmitir una sensacin de atmsfera
. ----- --- - o ambiente,-Pensemos en -el timbrecasi cnucodeng;t de [ Suite deTll____cascanueces de Tchaikovsky cuando inicia la danza china , y la sen- -: :- --- ----sualidad del saxofn de Stan Getz en Here's That Rainy Day. Cambia las guitarras elctricas de Satisfaction de los Rolling Stones por
un piano y tendrs algo completamente distinto. Ravel utiliz el timbre
como un elemento compositivo en el Bolero, repitiendo el esquema
una y otra vez con timbres diferentes; lo hizo despus de sufrir una le-

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c:

Yo vi actuar a Sonny Rollins en Berkeley en I 9 77; es uno de los sa.c--xofonis tas ms meldicos de nuestro " tiempo. " Casi treinta aos despus, no puedo recordar ninguno de los tonos de su interpretacin,
pero recuerdo con claridad algunos de los ritmos. En determinado
momento, Rollins improvis durante tres minutos y medio tocando la
" misma nota una y otra vez con ritmos diferentes y sutiles cambios de
tiempos. Toda aquella fuerza en una nota! Lo que puso de pie al pblico no fue la innovacin meldica, fue el ritmo. Casi todas las culturas y civilizaciones consideran el movimiento parte integral de la
composicin de la msica y de su audicin. Bailamos con el ritmo,
movemos con l el cuerpo y zapateamos con l. En numerosas interpretaciones de jazz, la parte que ms excita al pblico es el solo de
tamboro No es ninguna coincidencia que hacer msica exija el uso rtmico y coordinado del cuerpo, y que la energa se transmita de los
movimiento s corporales a un instrumento musical. A un nivel neuronal, tocar un instrumento exige la orquestacin de regiones de nues--tro cerebroreptirprmitiv" feT cereoelo-y' el ta1lcl cetebfa:lr s- como u
-2", - sistemas cognitivos superiores del crtex motriz (del lbulo parietal)
1
y as regiones
planificadoras de los lbulos frontales, el sector ms
avanzado del cerebro.
Ritm o, comps y tempo son conceptos relacionados que se confun"
-, eJ:l a menudo entre s. Abreviando, ritmo se refiere a las longitudes
de Jas notas, tempo a la velocidad de una pieza de msica (que se-

___ _

""

._

..

),
guiras zapateando) y comps a cuando zapateas fuerte frente a
Every Breath You Take de The Police (da-da-bump da-da baaaa
cuando lo haces dbilmente, y a cmo esos zapateos fuertes y dbiles se
en que hay de nuevo tres niveles:
agrupan para formar unidades mayores.
Una de las cosas que normalmente queremos saber cuando inter
Ev-ry breath you-oo taaake
pretamos msica es lo larga que debe tocarse una nota. La relacin en
2
4
2
tre la longitud de una nota y otra es lo que llamamos ritmo, y es una
parte crucial de lo que convierte el sonido en msica. Entre los ritmos
(El 1 representa una unidad de cierto tiempo arbitrario slo para ilusms famosos de nuestra cultura est el que suele denominarse afeitatrar que las palabras breath y you son el doble de largas que las slabas
r)' y
do y corte de pelo, veinticinco centavos <shave-and-a-haircut, two
Ev y ry, y que la palabra take es cuatro veces ms larga que Ev
bits ), utilizado a veces como la llamada secreta en una puerta. En
el doble de larga que breath y you.)
una grabacin de 1 899 de Charles Hale, At a Darktown Cakewalk ,
Los ritmos de la mayora de la msica que escuchamos no son tan
se hace el primer uso documentado de este ritmo. Luego se le agreg
simples. Del mismo modo que una disposicin determinada de alturas
letra al ritmo en 19 14 en una cancin de Jimmie Monaco y Joe Mcde tono (la escala) puede evocar msica de un idioma, un estilo o una
Carthy titulada Bum-Diddle-De-Um-Bum, Thats It! En 1 9 3 9 , utilicultura diferentes, tambin puede hacerlo una disposicin determinada
s
. zaron la misma fra e musical Dan Shapiro, Lester Lee y Milton Berle '':'c.:..c..::.'.'. :de ritmos. AunqueJa .mayora .no seramos cap.c:e de reprQducir un
en Shave and a Haircut-Shamp oo . Cmo veinticinco centavos
complejo ritmo latino, identificamos en cuanto lo omos que es latino,
en
(two bits) se convirti en champ (shampoo) es un misterio. Hasta
y que no es chino, rabe, indio o ruso. Cuando organizamos ritmos
llamos
desarro
es,
variabl
Leonard Bernstein particip en el asunto, incluyendo este ritmo en la
cadenas de notas, de longitudes y acentos
cancion Gee, Officer Krupke del musical West Side Story. En afeicomps y establecemos tempo.
tado y corte de pelo, veinticinco centavos omos una serie de notas
Tempo es la velocidad a la que se desarrolla una pieza musical: lo
de dos longitudes diferentes, larga y corta; las notas largas son el do_ ",..o' _. rpida o lenta que va. Si zapateas o chasqueas los dedos acompaando
ble de largas que las cortas: larga-corta-corta-larga-larga (silencio)
una pieza de msica, el tempo de la pieza estar directamente relaciolarga-larga.
nado con lo deprisa o lo despacio que zapatees. Si una cancin fuese
En la obertura de Guillermo Tell de Rossini (lo que muchos de nouna entidad viva que respirase podras imaginar el tempo como su
sotros conocemos como el tema de E/ llanero solitario) omos tambin
paso (la velocidad a la que camina) o su pulso (la velocidad a la que
una serie de notas de dos longitudes diferentes, larga y corta; las notas
late el corazn de la cancin ). Tiempo indica la unidad bsica de
largas son tambin el doble de largas que las cortas: da-da-bump damedicin de una pieza musical; tambin se llama tactus. Lo ms frecuente es que ste sea el punto natural en el que zapatees o chasquees
da-bump bump bump (utilizo aqu la slaba da para corta, y la slalos dedos o batas palmas. A veces, la gente zapatea a la mitad o al doba bump para larga). Mary Had a Litde Lamb utiliza slabas cor- .
--tas y largas tambiil;-eneste caso sels-notascleIgJ.!af duraci6r; (Ma ry --'----l5leOeEiaoa-aiferentes-mecamsmo-s ae- p:ro-cesamiento neur ona l de la -----persona, as como a diferencias de formacin, experiencia e interpretahad a li-tle) seguidas de una larga (lamb) de aproximadamente doble
cin musical de una pieza. Hasta msicos expertos pueden discrepar
longitud que las cortas. La proporcin rtmica de 2 : 1 , como la octava
sobre cul debera ser la velocidad de zapateo . Pero siempre estn de
en las proporciones tnicas, es segn parece un universal musical. Lo
acuerdo en la velocidad subyacente a la que se despliega la pieza, llavemos en el tema de The Mickey Mouse Club (bump-ba bump-ba
mada tambin tempo; las discrepancias son slo respecto a subdivisiobump-ba bump-ba bump-ba bump-ba baaaa) en que tenemos tres nines o supradivisiones de ese ritmo subyacente.
veles de duracin, cada uno el doble de largo que el otro. Lo vemos en
1

,:c .

e,c

66

Straight Up de Paula Abdul y Back in Black de ACIDC tienen

ciones populares y de rock favoritas de memoria. Lo que queramos saun tempo de 9 6, lo que significa que hay 96 tiempos por minuto. Si
ber era lo que se aproximaban al tempo real de las versiones grabadas
bailas Straight Up o Back in Black , es probable que bajes un pie
de esas mismas canciones. Como lnea base, consideramos cunta va9 6 veces por minuto o quiz 4 8 , pero no 5 8 o 69 . En Back in Black
riacin de tempo poda detectar el individuo medio; resulta ser del 4
puedes or al batera tocando un tiempo en sus platillos al principio
por ciento. Dicho de otro modo, para una cancin con un tempo de
la mayora de
mismo, constante, deliberadamente, a 96 tiempos" exactos por minuto.
100 tiempos por minuto, si el tempo vara entre 9 6- 1 00,
rn este pedetecta
no
Walk This Way de Aerosmith, tiene un tempo de 1 1 2, Billie ]ean
la gente, incluso algunos msicos profesionales,
de Michael ]ackson, de r r 6, y Hotel California de los Eagles, de 7 5 .
queo cambio (aunque la mayora de los bateras, s: su trabajo exige
Dos canciones pueden tener el mismo tepo pero producir una senque sean ms sensibles al tempo que otros msicos, porque son ressacin diferente. En Back in Black , el batera toca los platillos dos
ponsables de mantenerlo cuando no hay ningn director que lo haga
veces por cada tiempo (ocho notas) y el bajo toca a un ritmo simple
por ellos). La mayora de las personas que tomaron parte en nuestro
sincopado perfectamente acompasado con la guitarra. En Straight
estudio (y no eran msicos ) fueron capaces de cantar canciones dentro
Up pasan tantas cosas que es difcil describirlas con palabras. La badel 4 por ciento de su tempo nominal.
tera toca una pauta compleja e irregular con tiempos tan rpidos
Es probable que la base neuronal de tan sorprendente precisin
,
como diecisis' notas, per no continllamente:::; l " ai entre percu=- -=--'---c - --este-en el - cerebel; que se cree " que contiene un sistema de cronme- "
siones produce un sonido tpico de la msica funk y hip-hop. El bajo
tros para nuestras vidas diarias y para sincronizar con la msica que
sigue una lnea meldica compleja y sincopada que a veces coincide
omos. Esto significa que el cerebelo es capaz de recordar de algn
con la batera y a veces llena sus huecos. En el altavoz apropiado (o en
IIlodo los arreglos que utiliza para sincronizar con la msica cuanel odo apropiado de los auriculares) omos el nico instrumento que
do la omos, y puede recordar esos arreglos cuando queremos cantar
una cancin de memori a. Eso nos permite sincronizar lo que cantamarca el tiempo en cada tiempo: un instrumento latino que se llama
mas con n c-::; :;. e:-Go de la ltima vez que lo cantamos. Tambin es
afuche o cabasa, que suena como papel de lija o como judas dentro de
casi seguro que los ganglios basales (lo que Gerald Edelman ha llamauna calabaza. Emplazar el ritmo ms importante en un instrumento lido los rganos de la sucesin ) participen generando el ritmo, el temgero de tono agudo es una tcnica rtmica innovadora que revoluciona
po y el comps.
las convenciones rtmicas normales. Mientras pasa todo eso, sintetiza Comps alude a cmo se agrupan los pulsos o tiempos . Generaldores, guitarra y efectos especiales de percusin entran y salen volanmente, cuando zapateam os o taconeamos siguiendo la msica, hay aldo de la cancin de manera espectacular, resaltando ciertos tiempos
gunos tiempos que nos parecen ms fuertes que otros. Da la impresin
una y otra vez para aadir emocin. Como es difcil preveer o memode que los msicos tocan ese tiempo ms fuerte y con ms intensidad
rizar dnde estn muchos de ellos, la cancin ejerce un atractivo seguro SOhre lDJI:;hQs, IDuchsimos oyentes.__ ______ _ _ _.
___ _____. _._gueJos_ j:rQs. Ese tmf>Q-ms Juerte y Illj. inte!1:es " p:rceptualmente
dominante, y los otros que le siguen son ms dbiles, hast;:-que l1ega - El tempo es un factor importante para transmitir emocin. Las can.otro fuerte. Todos los sistemas musicales que conocemos tienen pautas
ciones con tempos rpidos tienden a considerarse alegres, y las que tiede tiemp os fuertes y dbiles. La ms comn en la msica occidental es
nen tempos lentos, tristes. Aunque esto es una simplificacin excesiva,
para los tiempos fuertes que se produzcan una vez cada cuatro: FUERse cumple en un gama notable de circunstancias, en muchas culturas y
TE-dbil-dbil-dbil FUERTE-dbil-dbil-dbil. El tercer tiempo en
a lo largo de la vida de un individuo. El individuo medio parece tener
-- - una pauta de cuatro suele ser algo ms fuerte que el segundo y el cuar
una memoria notable para el tempo. En un experimento que publicato: h ay una
mas Perry Cook y yo en 1996 pedimos a la gente que cantase sus canjerarqua de intensidades, en la que el primero es el ms
__

__

" _

68

fuerte, luego el tercero y le siguen el segundo y el cuarto . Con una fre

cuencia algo menor se produce el tiempo fuerte una vez de cada tres en
lo que llamamos el tiempo de vals : FUERTE-dbil-dbil FUERTE
dbil-dbil. Normalmente tambin contamos esos tiempos de un modo
que destaca cul es el fuerte: UNO-dos-tres-cuatro, UNO-dos-t
res
cuatro, o UNO-das-tres, UNO-das-tres.
Por supuesto la msica sera aburrida si slo tuvisemos esos tiem
pos directos. Podramos dejar uno fuera para aadir tensin. Pense
mos
en Twinkle, Twinkle Little Star escrito por Mozart cuando tena
seis
aos. No aparecen notas en cada tiempo:

[verso 3 :J PRIS-on band was there and they be

[verso 4:J CAN to wail.

70

7I

--

'

-- -

..

TWIN-kle twinkle
LIT-tle star (silencio)
HO W-I won-der
WHAT you are (silencio).

Una cancin de cuna escrita con la misma meloda, Ba

Black Sheep ,
O-dos-tres-cuatro, se puede dividir en partes ms Bapeque
as y ms
mteresantes:

EA ba black sheep
HA VE-you-any-wool?
_

[verso 2:J CO UN-ty jail (silencio) the

En Jaiouse Rock , interpretado por Elvis Presley y escrito por dos

compOSItores sobresalientes de la poca del rock, Jerry Leiber y Mike

UNO-dos-tres-cuatro

[verso I:J WA R-den threw a party at the

En la msica con letra, las palabras no siempre se alinean exactamen

te con los primeros tiempos del comps; en Jaihouse Rack parte de
la palabra began empieza antes de un tiempo fuerte y termina en ese
tiempo fuerte. En la mayora de las canciones infantiles y de las can. - - ciones populares sencillas, como por ejemplo Ba Ba Black Sheep o
Frere Jacques , no ocurre eso. Esta tcnica lrica funciona especial
. -"-:-=c 'mente bien en J aihouse Rocb porque al pronunciarlo el aceIlt _est ..
eri la segunda slaba de began; extendiendo as la palabra a la lnea si
guiente se da un impulso suplementario a la cancin.
Por convencin, en la msica occidental tenemos nombres para las
duraciones de las notas similares a las que tenemos para los intervalos
muscales. Un intervalo de una quinta perfecta es un concepto rela- - - - tivo: puede empezar en una nota cualquiera y luego, por definicin,
notas que son bien siete semitonos ms altas o siete semitonos ms ba
jas se consideran una quinta perfecta aparte de la nota inicial. La du
racin estndar se denomina una redonda y dura cuatro tiempos, de
forma independiente de lo lenta o rpida que se est moviendo la m
sica ... , es decir, independientemente del tempo. (En un tempo de sesen
ta pulsos, como en la Marcha fnebre, cada tiempo dura un segundo,
de manera que un entera durara cuatro segunos.) Una nota con la

.
.
nuta e la_dur,:c_on de una redonda se denomma una blanca, y una
nota la mitad de larga quela me,:!ia nta-se llairia una-negra-:-Para 1a--- ----". - - -. msica popular y folclrica, en general el tiempo bsico es una negra.
Decimos de esas canciones que son de comps 4/4: el numerador nos
dice que la cancin est organizada en grupos de cuatro notas, y el de
nominador nos dice que la longitud de la nota bsica es de una negra.
En la notacin y cuando hablamos de ellos, denominamos a cada uno
de estos grupos de cuatro notas una medida o una barra. Una medida

UNO-dos-tres-(silencio)
UNO -dos-tres-cuatro
fJNO -dos"trey(silencio) ;

Stoller, el tiempo fuerte se produce en la primera nota que canta Pres

ley, y luego en cada cuarta nota despus de sa:

Advirtase que cada slaba en have-ydu-any va el doble de rpido

,
- ,<ba ba -b lacb-: L-as notas-de h cuarta han-si do d d d s
-que i as -stlanas
- ivi i a
a la mitad y podemos contar esto como
UNO -dos -tres -cuatro
UNO-y-dos-y-tres- (silencio).

_____

con un comps de 4/4 tiene cuatro tiempos, y cada tiempo es una ne

gra. Esto no implica que la nica duracin de la nota en la medida sea
una negra. Podemos tener notas de cualquier duracin, o silencios ... , es
decir, ninguna nota en absoluto; la indicacin 4/4 slo intenta descri
bir cmo contamos los tiempos.
Ba Ba Black Sheep tiene cuatro negras en su primera medida, y
luego corcheas (la mitad de la duracin de una negra) y un silencio de
una negra en la segunda medida. He utilizado el smbolo 1 para indicar
una negra y L para indicar una corchea, y he mantenido el espacio en
tre slabas proporcional al tiempo que se asigna a ellas:

Well
THAT'll be the day (silencio) when

YOU say good-bye yes;

THAT'll be the day (silencio) when
YOU make me cry-hi; you
SAY you gonna leave (silencio) you
KNOW it's a lie 'cause
THATll be the day-ayAY when 1 die.
-

Si prestas atencin detenida a la letra de la cancin y a sus relaciones

con los tiempos, te dars cuenta de que se produce un golpe con el pie
ba
[medida I:} ba
black
sheep
en el medio de alguno de ellos. El primer say del segundo verso empie
1
1
1
1
za en realidad antes de que bajes el pie: 10 ms probable es que tengas
[medida 2:} have you an- y wool (silencio)
l---- - l-- - - - L- L 1
1
------ - - --- - - eLpi en el aire clJanci eJ:I1pece la palabra say, y 10 bajes en mitad de
ella. Pasa lo mismo luego con-la -pa-lbra yes en -efffiismo verso:-Cuan -do una nota se anticipa a un tiempo (es decir, cuando un msico toca
Puedes ver en el diagrama que las corcheas van el doble de rpido que
una nota un poco antes del tiempo propiamente dicho) eso se llama
las negras.
sncopa. Se trata de un concepto muy importante que se relaciona con
En That'll Be the Day de Buddy Holly, la cancin empieza con una
la expectacin, y en ltimo trmino con el impacto emocional de una
nota introductoria; el tiempo fuerte se produce en la nota siguiente y lue
cancin. La sncopa nos coge por sorpresa y aade emocin.
go en cada negra que sigue a sa, 10 mismo que en Jailhouse Rock:
Como sucede con muchas canciones, algunas personas captan
That' ll Be the Day a mitad de comps; no hay nada malo en esto (es
THATll be the day (silencio) when
una interpretacin distinta y vlida) y golpean con el pie dos veces en
YO U say good-bye-yes;
el mismo tiempo en que otra gente 10 hace cuatro veces: una vez en el
THA Tll be the day (silencio) when
YO U make me cry-hi; you
tiempo inicial y de nuevo dos tiempos ms tarde.
SAY you gonna leave (silencio) yoo
La cancin empieza en realidad con la palabra Well, que surge an
KNO W it's a lie 'cause
tes de un primer tiempo: esto se llama una nota introductoria . Holly
THA Tll be the day-ayutiliza dos palabras, Well, you, como notas introductorias para el verA Y whenJ_die.
_
_--SG,tambin, y luego -inmed iatamente -despus de ellas-rntramQs_ en siI1-=,1': _
!ona de nuevo con los primeros tiempos:
Fjate en cmo Holly, igual que Elvis, corta una palabra en dos entre
versos (day en las dos ltimas lneas). Para la mayora de la gente, el
[nota introductoria} Well, you
tactus es cuatro tiempos entre los tiempos iniciales de esta cancin, y
[verso I} CA VE me all your lovin' and your
golpearn con el pie cuatro veces de un primer tiempo al siguiente.
[verso 2} (SILENCIO) tur-tle dovin' (silencio)
Aqu, todas las maysculas indican el primer tiempo como antes, y la
[verso 3} ALL your hugs and kisses and your
negrita indica cundo dars en el suelo con el pie:
[verso 4] (SILENCIO) money too.
_

__

,
_ ,

___

_ __

73

Pensemos ahora en la marcha de John Philip Sousa, The Stars and

Lo que hace Holly aqu es tan inteligente que viola nuestras expectatiStripes Forever . Si puedes orla mentalmente, puedes taconear sivas no slo con anticipaciones, sino retrasando palabras. Normalmente,
guiendo el ritmo mental. Mientras la msica hace DAH-dah-ta Dumhabra una palabra en cada primer tiempo, como en las canciones infanduro dah DUM-dum dum-dum DUM, tus pies taconearn ABAJOtiles. Pero en los versos dos y cuatro de la cancin llega el primer tiempo
arriba ABAJO-arriba ABAJO-arriba ABAJO-arriba. En esta cancin,
y l se calla! sta es otra forma de la que los compositores se sirven para
crear emocin, al no darnos aquello que normalmente esperaramos.
es natural golpear con el pie por cada dos negras. Decimos que esta
Cuando la gente bate palmas o chasquea los dedos con la msica, y a
cancin est en dos , queriendo decir que la agrupacin natural de
veces de una forma completamente espontnea y sin aprendizaje, manritmos es dos negras por tiempo.
tienen el comps de una forma diferente a como lo haran con los pies:
Pensemos ahora en <<l\tly Favorite Things (letra y msica de Ribaten palmas o chasquean los dedos no en el primer tiempo, sino en el
chard Rodgers y Oscar Hammerstein). Esta cancin est en el comps
segundo o en el cuarto. ste es el llamado backbeat, un contratiempo
del vals, o lo que se llama comps de 3 /4 . Los tiempos parecen dispofuerte, del que habla Chuck Berry en su cancin Rock and Roll Music .
nerse en grupos de tres, con uno fuerte seguido de dos dbiles. RAINJohn Lennon dijo que la esencia de la composicin de canciones de
drops-on ROSE-es and WHISK-ers-on KIT-tens (silencio) . UNO-dosrock era para l decir slo lo que es, en lenguaje sencillo, hacerlo ritres UNO-dos-tres UNO-dos-tres UNO-dos-tres .
.
o
-'- lgu.lque COIl el tono; las proporciones de duraciones de enteros peC
-'
..c:
,c::
a
lieq
(
e
Rolnvlusic>
aiid;R6ck
En
.
backbeaT
iiii
ello
ii
eii
p
r
.m r y
John cant con los Beatles), como en la mayora de las canciones de
queos son las ms comunes, y se acumulan pruebas de que son ms
.
rock, ese contratiempo fuerte es lo que hace la caja clara: la caja clara
fciles de procesar neurolgicamente. Pero, como indica Eric Clarke,
toca slo en el segundo y el cuarto tiempo de cada comps, en oposilas proporciones de enteros pequeos casi nunca se encuentran en
cin al tiempo fuerte del primero, y al secundario, del tercero. Este
muestras de msica real. Esto indica que durante nuestro procesacontratiempo fuerte, el backbeat, es el elemento rtmico caracterstico
miento neurolgico del comps musical se produce un proceso de
cuantizacin (equiparacin de duraciones) . El cerebro trata las durade la msica rock, y Lennon lo utiliz mucho, por ejemplo en Instant
Karma ( *golpe * indica abajo donde se toca la caja clara en la canciones que son similares como iguales, redondeando unas hacia arriba
cin, con el backbeat ):
y otras hacia bajo con el fin de tratarlas como simples proporciones de
enteros como 2: 1 , 3 : 1 y 4 : 1 . Algunos msicos utilizan proporciones
Instant karma's gonna get you
ms complejas; Chopin y Beethoven utilizan proporciones nominales
(silencio) >!-golpe "" (silencio) ""golpe >1de 7= 4 y 5 :4 en algunas de sus obras de piano, en que se tocan siete o
Gonna knock you right on the head
cinco notas con una mano mientras se tocan cuatro con la otra. Como
(silencio) *golpe >l- (silencio) *golpe "
en el cas o del tono, es posible tericamente cualquier proporcin, pero
But we al! *golpe " shine "golpe ""
y hay limitaJIrlitlCjJ:lS_-JQ__qll_ R.odeJI1o_s Jlercibir y recordar,
-'- - ------o fi ."go lpe * (silenci) 'yolf5e* - ----- - - - - - - - - --- -ciones basadas en el estilo y en la convenci .
Like the moon *golpe " and the stars "-golpe "
c
- - - - Los tres compases ms comunes de la msica occidental son: 4/4,
and the sun *golpe "" (silencio) *golpe *.
214 y 3 /4 Existen otras agrupaciones rtmicas, como 5/4 , 7/4 Y 9/4 Un
Comps bastante comn es 6/8, en el que contamos seis tiempos para
En We Will Rock You de Queen, omos lo que suena como el zapa
una
medida, y a cada corchea le corresponde uno. Es similar al 3/4 del
teo en las gradas de los estadios dos veces seguidas (bum-bum) y luego
.va
ls; la diferencia es que el compositor pretende que los msicos sien
batir de palmas ( CLAP) en un ritmo repetido: bum-bum-CLAP, bum
tan la msica en grupos de seis en vez de en grupos de tres, y que el
bum-CLAP; el CLAP es el backbeat.
--

74

--__

75

tiempo subyacente sea la corchea de ms corta duracin en vez de una

He dejado el anlisis de la intensidad casi para el final, porque no hay en
negra. Esto indica la jerarqua que existe en las agrupaciones musicarealidad mucho que decir sobre la intensidad en cuanto a definicin
les. Es posible contar 6/8 como grupos de 3/8 (UNO-das-tres UNOque la mayora de la gente no sepa ya. Una cuestin chocante es que la
dos-tres) o como un grupo de seis (UNO-dos-tres-CUATRO-cincointensidad, como el tono, es un fenmeno totalmente psicolgico, es
seis) con un acento secundario en el cuarto tiempo, y para la mayora
decir, slo existe en la mente. Y esto es as por la misma razn que slo
de la audiencia stas son sutilezas sin inters que slo preocupan a un
existe en la mente la altura de tono. Cuando ajustas el volumen de tu
intrprete. Pero puede haber diferencias cerebrales. Sabemos que hay
sistema estreo, ests aumentando tcnicamente la amplitud de la vicircuitos neuronales especialmente relacionados con la deteccin y el
bracn de las molculas, lo que a su vez nuestro cerebro interpreta
rastreo del comps musical, y sabemos que el cerebelo participa en la
como intensidad. La cuestin aqu es que hace falta un cerebro para
experimentar lo que nosotros llamamos intensidad . Esto puede pacomposicin de un reloj interno o cronmetro capaz de sincronizar
con acontecimientos fuera del mundo exterior. Nadie ha hecho an el
recer en gran medida una distincin semntica, pero es importante
experimento de ver si 6/8 y 3 /4 tienen representaciones neuronales dimantener los trminos claros. En la representacin mental de la intenferentes, pero dado que los msicos las tratan realmente como diferensidad existen varias anomalas extraas, como por ejemplo que las intensidades no son aditivas del modo que lo son las amplitudes (la
tes, es muy probable que el cerebro lo haga tambin. pn principio fun. . . . damental de la -neurociencia cognitiva es que el cerebro proporciona k --"
-- - intensidad; como e1-rono, es logartmica) o el -fenmeno de que la altura de un tono sinusoidal vara en funcin de su amplitud, o el descubase biolgica para todas las conductas o pensanientos que experibrimiento de que puede parecer que los sonidos son ms intensos de lo
mentamos, y tiene que haber diferenciacin neuronal, por ello, a cierto nivel, siempre que haya diferenciacin conductual.
que son cuando han sido procesados electrnicamente de determinaPor supuesto, los tiempos de 4/4 y 2/4 son fciles para caminar, para
- dos modos (como la compresin de mbito dinmico), algo que se
bailar o para la marcha porque (al tratarse de nmeros pares) siempre
hace a menudo en la msica heavy metal.
La intensidad se mide en decibelios (es decir, la dcima parte de un
acabas dando un golpe fuerte en el suelo con el mismo pie. Tres por
belio, llamados as por Alexander Graham Bell y abreviado dB) y es
cuatro es menos natural para caminar; nunca vers un cuerpo militar o
una divisin de infantera marchando a 3 /4. El tiempo cinco por cuatro
una unidad sin dimensin como el tanto por ciento; indica una prose utiliza de vez en cuando, siendo el ejemplo ms famoso el tema de
porcin de dos niveles sonoros. En este sentido, es similar a hablar de
Lalo Shiffrin de Misin imposible y la cancin de Dave Brubeck Take
intervalos musicales, pero no de nombres de notas. La escala es logaFive . Cuando cuentas el tiempo y taconeas con esas canciones, vers
rtmica, y si se duplica la intensidad de una fuente sonora se produce
que los ritmos bsicos se agrupan en cincos: UNO-dos-tres-cuatro-cinun aumento de sonido de 3 dB. La escala logartmica es til para anaco, UNO-dos-tres-cuatro-cinco. Hay un tiempo fuerte secundario en la
lizar el sonido debido a la extraordinaria sensibilidad del odo: la pro- .
composicin de Brubeck en el cuatro: UNO-dos-tres-CUATRO-cinco.
porcin entre el sonido ms fuerte que podemos or sin una lesin per- - - -- Enestec<:iso, muchos-ill;i;Tcos piensan q-cl-574onsiste ;-;l;;ar -ls - -- manente y-l s-s -;:;e qu;p;femos detectar es- Cfeur- m.lln-a uno; -- - si se mide como niveles de presin sonora en el aire, en la escala dB
tiempos 3/4 y 2/4 En Misin imposible , no hay ninguna divisin claes o es I 20 dB. La gama de intensidad que podemos percibir se llama
ra de! cinco. Tchaikovsky utiliza e! tiempo 5/6 para e! segundo movila gama dinmica. A veces los crticos hablan de la gama dinmica
miento de su Sexta Sinfona. Pink Floyd utiliz 7/4 para su cancin
que se consigue en una grabacin de msica de alta calidad; si una
Money, como Peter Gabrie! para Salisbury Hill ; si intentas tacograb acin tiene una gama dinmica de 9 0 dB, significa que la diferen
near o ir contando, necesitars contar siete entre cada tiempo fuerte.
cia entre las partes ms suaves de la grabacin y las partes ms fuer_:_-

77

- - -

concierto de pera o de msica clsica durante pasajes de

tes es de 90 dB, que la mayora de los expertos consideran alta fideli
1 00- 1 0 5 dB
mucha intensidad sonora; algunos reproductores porttiles
dad y que queda fuera de la capacidad de la mayora de los sistemas
a 1 0 5 dB
van
de audio domsticos.
neumtico a 90 centmetros de distancia
martillo
un
l I O dB
Nuestros odos comprimen los sonidos que son muy fuertes con la
un reactor odo en la pista a treinta metras de dis
de
motor
el
1 20 dB
finalidad de proteger los elementos delicados de su parte media e in
tancia; un tpico concierto de rock
terna. Normalmente, cuando se eleva la intensidad de los sonidos en el
umbral de dolor y lesin; un concierto de rack de los Who
1 26- 1 3 dB
exterior, nuestra percepcin aumenta de forma proporcional. Pero
(hay que tener en cuenta que 1 2 6 dB es cuatro veces ms in
cuando llegan a ser realmente fuertes, un aumento proporcional en la
tenso que 1 2 0 dB)
seal transmitida por el tmpano causara una lesin irreversible. La
el lanzamiento de un transbordador espacial
1 8 0 dB
compresin de los niveles sonoros (o la gama dinmica) significar que
centro de un tornado; erupcin volcnica
2 5 0-275 dB
los grandes aumentos de nivel sonoro en el exterior generan cambios
de nivel mucho ms pequeos en nuestros odos. Las clulas capilares
Los tapones de espuma para los odos pueden bloquear unos 25 dB de
internas tienen una gama dinmica de 50 decibelios, y sin embargo posonido, aunque no lo hacen a lo largo de toda la gama de frecuencias.
demos or hasta una gama dinmica de 1 20 decibelios. Por cada au.... .. Unos ta1'2J::1:21ledel1 rucir a} !llIlirll{) l peligr2A1(>.p!IJ:1::1:
c
mento de -cuatro decibelos i -el hivei shor6, las-celiilas capilares in --------t n concierto de los Who rebajando los niveles que llegan al odo
ternas transmiten un aumento de un decibelio. La mayora podemos
en torno a los I O O- I I O dB NPL. El tipo de protector auricular que se
apreciar cundo se est produciendo esa compresin; los sonidos comcoloca sobre la oreja y que se utiliza en los campos de tiro y entre el
primidos tienen un timbre distinto.
personal del servicio de aterrizaje de los aeropuertos suele estar comLos especialistas en acstica han ideado un medio para que resulte
plementado con tapones en los odos para proporcionar mxima profcil hablar de niveles de sonido en el entorno. Como los decibelios eXteccin.
presan una proporcin entre dos valores, eligieron un nivel de referenHay mucha gente a la que le gusta la msica muy alta. Los que van
cia estndar (veinte micropascales de presin sonora), que es aproxia los conciertos hablan de un estado especial de conciencia, un estado
madamente igual al umbral de audicin humana para la mayora de
de estremecimiento y emocin, cuando la msica est muy alta, a parlas individuos sanos: el sonido de un mosquito volando a tres metros
tir de los 1 1 5 dB. An no sabemos por qu sucede eso. Puede estar rede distancia. Para evitar confusin, cuando se utilizan decibelios para
lacionado en parte con el hecho de que la msica muy fuerte satura el
reflejar este punto de referencia de nivel de presin sonora, nos referisistema auditivo, haciendo que las neuronas se activen al mximo.
mas a ellos como decibelios NPL. He aqu algunos hitos para niveles
Cuando hay muchas, muchsimas neuronas activadas al mximo, se
sonoros, expresados en decibelios NPL:
puede desencadenar una propiedad emergente, una condicin cerebral
---::---'c
itativamente distinta de -cuand o -se activan a niveles normalese Aun
-'-ual
.- -o decibelios--- -musquitrr voiando en un-a: h:bitcin tranqillIa-;-a- t res rret:ros __
as, hay gente a la que le gusta la msica muy alta y gente a la que no.
de distancia de tus odos
__
La intensidad es uno de los siete elementos importantes de la msi
20 decibelios
un estudio de grabacin o una oficina muy tranquila
ca
junto con el tono, el ritmo, la meloda, la armona, el tempo y el
3 5 decibelios
una oficina tranquila tpica con la puerta cerrada y los orde
comps. Cambios muy pequeos en la intensidad tienen efectos pro
nadores apagados
fundos sobre la comunicacin emotiva de la msica. Un pianista pue
50 decibelios
conversacin tpica en una habitacin
de tocar cinco notas al mismo tiempo pero de forma que una de ellas
75 decibelios
un nivel de audicin de msica con auriculares cmodo ca
- sea ligeramente ms fuerte que las otras, otrgandole as un papel
racterstico
-

79

completamente distinto en nuestra percepcin global del pasaje. La in

tensidad es tambin una clave importante para los ritmos, como vimos
antes, y para el comps, porque es la intensidad de las notas la que de
termina cmo se agrupan rtrrcamente.

ha llegado antes, y la omos dentro del contexto de la armona y los

acordes que la acompaan. Podemos compararlo para entenderlo me
jor con un sabor: el organo sabe bien con berenjena o salsa de toma
te, y puede que algo peor con budn de pltano. La nata adquiere un
gusto distinto con fresas que cuando se la mezcla con caf o se aade a
un aderezo de ensalada con ajo.
En For No One de los Beatles, se canta la meloda en una nota
para dos compases, pero los acordes que acompaan a esa nota cambian, dndole un carcter distinto y un sonido distinto. La cancin
One Note Samba de Antonio Carlos Jobim contiene en realidad muchas notas, pero hay una que aparece a lo largo de la cancin con acor_ des cambiantes acompandola, y omos una variedad de matices diferentes de contenido musical cuando se despliega en la composicin.
En algunos contextos de acordes, la nota suena alegre y feliz, en otros,
-- --------meEiiofica: Eri otia cosa'eri 1a-que--1a mayona somos expertos, - aunque no seamos msicos, es en reconocer progresiones familiares de
acordes, incluso en ausencia de la meloda bien conocida. Siempre que
los Eag1es tocan esta preogresin de acordes:

Hemos recorrido ya un crculo completo y volvemos al amplio tema de

la altura de tono. El ritmo es un juego de expectativas. Cuando zapateamos estamos previendo qu - va a suceder - despus en la msica.
Tambin practicamos un juego de expectativas en la msica con el
tono. Sus reglas son tonalidad y armona . Una tonalidad musical es el
contexto tonal de una pieza de msica. No todas las msicas tienen
una tonalidad. Los tambores africanos, por ejemplo, no la tienen, ni
tampoco compositores contemporneos de msica dod(Kafnica como
S-chnberg. Pero praccamente-toda la miSlCaque otmos-en-ra":uftura occidental (desde los estribillos comerciales de la radio a la sinfona
ms seria de Bruckner, desde la msica gospel de Mahalia Jackson a la
de los Sex Pistols) tiene un grupo bsico de tonos que remite a un centro tonal, la tonalidad. sta cambia el2- el curso de la cancin (a esto se
le llama modulacin), pero es en general, por definicin, algo que se
mantiene durante un perodo de tiempo relativamente largo en el de
sarrollo de la pieza, por lo general cuestin de minutos .
Si una meloda est basada en la escala do mayor, por ejemplo, dec. n:os generalmente que la meloda est en la tonalidad de do . Sigmtca que la meloda tiene un impulso de regreso a la nota do, e incluso, aunque no acabe en do, esa nota es lo que los oyentes mantienen en
su pensamiento como la nota dominante y focal de toda la pieza. El
compositor puede utilizar temporalmente notas de fuera de la escala de
do mayor,....per.on osotros las identifica mo s c omo desviacio nes, algo a sL -=-.
como un corte rpido de una pelcula a una escena paralela o a una re- - _
_- - _
-trospectiva, en que sabemos que es inminente e inevitable un regreso a
la lnea argumental bsica. (Para una explicacin ms detallada sobre
la teora de la msica vase el Apndice 2 . )
El atributo del tono en la msica funciona dentro de una escala o un
contexto tonaVarmnico. Una nota no siempre nos suena igual cuando la omos: la omos dentro del contexto de una meloda y de
lo que
__

80

si menorlfa sostenido mayor/la mayor/mi mayor/sol mayor/re mayor/mi

menor/fa sostenido mayor

no tienen ms que tocar tres acordes para que miles de aficionados del
pblico que no son msicos sepan que van a tocar Hotel California .
y a pesar de que han cambiado la instrumentacin a lo largo de los
aos, pasando de guitarras elctricas a acsticas, de las de doce cuerdas a otras de seis cuerdas, la gente reconoce esos acordes; los reconocemos incluso cuando suenan en una orquesta en altavoces baratos en
el hilo Illusic_a.1 del c()Ils!!C>I:"
. io c:!...entista.
_
_ __ __ _
El tema de las escalas y de mayor y menor est relacionado cOn el-- -- --- de la disonancia y la consonancia tonales. Algunos sonidos nos resu1tan desagradables, aunque no siempre sabemos por qu. Raspar con
las uas en u n encerado e s un ejemplo clsico, pero parece ser desagradable slo para los humanos; a los monos no parece importarles (o
al menos en un experimento que se hizo, les gustaba ese sonido tanto
como la msica rock ) . En msica, hay gente que no puede soportar

__ _ __
_ _

81

mayor actual: do - sol

frecuencias que estn muy prximas a la escala
el sonido de las de guitarras elctricas distorsionadas; otros no escu
ido - re sostenido
re - la - mi - fa sostenido - do sostenido - sol sosten
charan otra cosa. Al nivel armnico (es decir, el de las notas, ms que
a do. Esto se conoce
- la sostenido - mi sostenido (o fa) y luego vuelta
de los timbres participantes) a algunos les resultan particularmente de
recorrer el ciclo, acaba
como el crculo de quintas, porque despus de
sagradables determinados intervalos o acordes. Los msicos llaman a
Curiosamente, si se
mos de nuevo en la nota con la que empezamos.
los intervalos y acordes de sonido agradable consonantes y a los desa
ncias con una cierta
guimos la serie armnica, podemos generar frecue
gradables disonantes. Se ha investigado mucho" sobre el tema de por
proximidad tambin a la escala mayor.
qu nos resultan consonantes ciertos intervalos y otros no, y no hay ac
pero puede re
Una sola nota no puede ser, por s sola, disonante,
tualmente ningn acuerdo al respecto. De momento hemos conseguido
o stos im
cuand
todo
sultado con un fondo de ciertos acordes, sobre
llegar a saber que el tallo cerebral y el ncleo coclear dorsal (estructu
Dos notas
plican una tonalidad de la que no forma parte la nota nica.
ras primitivas que tienen todos los vertebrados) pueden diferenciar en
neamente
pueden resultar disonantes juntas, tanto si se tocan simult
tre consonancia y disonancia. Y esta distincin surge antes de que par
que he
bres
costum
como en sucesin, si la sucesin no se ajusta a las
ticipe el nivel ms elevado, la regin cerebral humana, el crtex.
as musicales.
mos aprendido que se corresponden con nuestros idiom
Aunque los mecanismos neurolgicos en que se basan la consonan
cuando se
todo
sobre
antes,
Los acordes tambin pueden resultar dison
cia y la disonancia siguen sin estar claros, este un acuerdo generali
,

':i'.
ecida; 'Combinar todos-estos fac- '
'iad -soOfe' algunos del0s 1ntervalos -que se' c6iisiClti-an consonantes.' , -- --extraen ae fuera de la tonalidad establ
oyen
tores es la tarea del compositor. La mayora de nosotros somos
Un intervalo unsono (la misma nota tocada consigo misma) se con
del
lograr
a
llega
no
tes muy discriminadores, Y cuando el compositor
sidera consonante, lo mismo que una octava. Esto crea proporciones
ms de
todo el equilibrio, nuestras expectativas resultan traicionadas
de frecuencias enteras simples de 1 : 1 y 2 : 1 respectivamente. (Desde el
quita
lo que podemos soportar y cambiamos de emisora de radio, nos
punto de vista de la acstica, la mitad de los picos del grfico de onda
mos los auriculares o simplemente salimos del loca!.
para octavas se alinean perfectamente entre s, la otra mitad cae justo
entre dos picos. ) Es curioso que si dividimos la octava justo por la mitad, el intervalo con el que acabamos se llama un tritono, y a la mayoa:
He revisado ya los elementos importantes que intervienen en la msic
ra de la gente le resulta el intervalo ms desagradable que existe. En
.
tono, timbre, tonalidad, armona, intensidad, ritmo, comps y tempo
parte la razn que lo explica quiz tenga que ver con el hecho de que
para
nentes
Los neurocientf icos deconstruyen el sonido en sus compo
el tritono no procede de una proporcin de entero simple, ya que es de
estudiar de forma selectiva regiones cerebrales que participan en el pro4 3 : 3 2. Podemos enfocar la consonancia desde una perspectiva de procesamiento de cada uno de ellos, y los musiclogos analizan sus aporporcin entera. Una proporcin de 3 : 1 es una proporcin entera simtaciones individuales a la experiencia esttica global de escuchar. Pero
pIe, y eso define dos octavas. Una de 3 :2 es tambin una proporcin
)a IIlsic:a_(la Illsic sel)---.!Itll1fa QJrac:a.sa_ po!l(:i!l: .eE:tre esos
entera simple,. y_define_eLintervalo de una quinta-per-fect.a. -st.a --es Ja
elementos. Compositores y msicos raras veces los tratan de forma aisdistancia entre, por ejemplo, do y el sol de encima de ella. La distancia
lada; saben que cambiar un ritmo puede exigir tambin cambiar el tono
de sol al do de encima de ella forma un intervalo de una cuarta perfeco la intensidad, o los acordes que acompaan a ese ritmo. Un enfoque
ta y su relacin de frecuencia es 4 : 3 .
del estudio de la relacin entre esos elementos es el que remonta sus orLas notas particulares que se encuentran en nuestra escala mayor se
genes a finales del siglo XIX y a los psiclogos de la Gestalt.
remontan a los antiguos griegos y a sus ideas sobre la consonancia. Si
En 1 8 9 0 a Christian von Ehrenfels le desconcert algo que todos
empezamos con una nota y nos limitamos a aadirle el intervalo de
damos por supuesto y que sabemos hacer: la transposicin meldi ca.
una quinta perfecta reiteradamente, acabamos generando una serie de
_

_ ___ __ _

La transposicin consiste simplemente en cantar o tocar una cancin

velocidad o a velocidad doble, o aplica todas esas transformaciones al
en una tonalidad diferente o con alturas de tono diferentes. Cuando
mismo tiempo y la gente seguir sin tener el menor problema para
cantamos Happy Birthday nos limitamos a seguir a la primera peridentificarla como la cancin original. La influyente escuela de la Gessona que empez a cantar, y en la mayora de los casos esa persona emtalt se cre para aclarar esta cuestin concreta. Aunque nunca lograpieza con la nota que le parece. Podra haber empezado incluso en un
ron aclararla, nos ayudaron mucho a comprender cmo estn organitono que no sea de una nota reconocida de la escala musical, que cazados los objetos del mundo visual, a travs de una serie de reglas que
yese, digamos, entre do y do sostenido, y casi nadie se dara cuenta ni
se ensean en todas las clases de introd u ccin a la psicologa, los llase preocupara por ello. Canta esa cancin tres veces por semana y es
mados principios gestlticos de agrupacin .
posible que cantes tres series de tonos completamente distintas. Cada
Albert Bregman, un psiclogo cognitivo de la Universidad McGill,
versin de la cancin se denomina una transposicin de las otras.
ha realizado una serie de experimentos a lo largo de los ltimos treinLos psiclogos de la Gestalt (Von Ehrenfels, Max Wertheimer,
ta aos con vistas a elaborar una interpretacin similar de los princiWolfgang Kbhler, Kurt Koffka y otros) estaban interesados por el propios de agrupacin del sonido. El terico de la msica Fred Lerdahl, de
blema de las configuraciones, es decir, cmo se agrupan los elementos
la Universida d de Columbia, y el lingista Ray ]ackendoff, de la Unipara formar conjuntos, objetos que son cualitativamente diferentes de
versidad de Brandeis (ahora Universidad de Tufts), abordaron el prola suma de sus partes,-y que no-pueden entenderse en fundn de sus '-=---=-'-blema de enunciar una -serie -de reglas similares a las de la gramtica del
partes. La palabra Gestalt ha pasado del alemn a las otras lenguas
lenguaje para la composicin musical, incluyendo los principios de
con el significado de una forma completa unificada, aplicable tanto a
agrupacin en la msica. La base neurolgica de estos principios no
objetos artsticos como no artsticos. Se puede concebir un puente colest establecida del todo, pero a travs de una serie de inteligentes ex- - perimentos conductuales hemos llegado a saber mucho sobre la fenogante como una Gestalt. Las funciones y la utilidad del puente no se
menologa de los principios.
comprenden fcilmente mirando las piezas de cables, tirantes, tornillos
y vigas de acero; slo cuando se agrupan todas en la forma de un puenEn la visin, la agrupacin se remite a cmo se combinan o se mantienen separados entre s los elementos en el mundo visual en nuestra
te podemos ver cmo un puente es diferente de, digamos, una gra de
imagen mental del mundo. La agrupacin es en parte un proceso autola construccin que podra hacerse con las mismas piezas. Tambin en
mtico, lo que significa que gran parte de l sucede rpidamente en el
la pintura es la relacin entre los elementos un aspecto crtico del procerebro sin que noS demos cuenta. Eso se ha descrito en lenguaje sendueto artstico final. El ejemplo clsico es un rostro: la Mona Lisa no
cillo como el problema de qu va con qu en nuestro campo visual.
sera lo que es si se pintasen los ojos, la nariz y la boca exactamente
Her
mann von Helmholtz, el cientfico del siglo XIX que nos ense muigual que son pero distribuidos en el lienzo en un orden distinto.
cho de lo que hoy consideramos los fundamentos de la ciencia auditiLos psiclogos de la Gestalt se preguntaron cmo es que una melova, lo describi como un proceso inconsciente que entraaba inferenda (comQuesta p()I: l!a serie de altufas d t()Ilgecficas) poda re.
--ca, odedines lgicssobre quTobJetos cfd mund6 --es prol5al51e- tener su identidad, su identificabilidad, inluso cambid td que se agrupen de acuerdo con una serie de caractersticas o atributos
alturas de tono. S e trataba de un caso para el que n o podan propon er
de los ob jetos.
una explicacin terica satisfactoria, el triunfo definitivo de la forma
Si te encuentras en la cima de una montaa contemplando un paisasobre sus componentes, del todo sobre las partes. Toca una meloda
je
variado, podras describirlo diciendo que ves dos o tres montaas
utilizando cualquier serie de tonos y mientras la relacin entre esos tom
s,
un lago, un valle, una frtil llanura y un bosque. Aunque el bosque
nos se mantenga constante, ser la misma meloda. Tcala con instrue
st compuesto por cientos o miles de rboles, stos forman un grupo
mentos diferentes y la gente seguir reconocindola. Tcala a media
--

1 1:
ii

!
j'
1:

de un
perceptual, distinto de otras cosas que vemos, no necesariamente por
de un instrum ento nico. No omos los armnicos individuales
es espenuestro conocimiento de los bosques, sino porque los rboles comparil'l
oboe o de una trompeta, omos un oboe o una trompeta. Esto
al mistocando
a
ten propiedades similares de forma, tamao y color, al menos cuando
cialmente notable si imaginas un oboe y una trompet
ias
contrastan con frtiles llanuras, lagos y montaas. Pero si ests en el inmo tiempo . El cerebro es capaz de analizar las docenas de secuenc
de la
terior de un bosque con una mezcla de alisos y pinos, la corteza blanca
diferentes que llegan a los odos y de agruparlas exactamente
cos
armni
de
y lisa de los alisos les har destacarse como un grupo separado de los
forma adecuada. No tenemos la impresin de docenas
supinos de corteza oscura y rugosa. Si te sito delante de un rbol y te predesencarnados, y omos slo un instrumento hbrido nico. Lo que
difees
mental
gunto qu ves, podras empezar a centrarte en detalles de ese rbol: cores
imgen
cede en realidad es que el cerebro construye
teza, ramas, hojas (o agujas), insectos y musgo. Cuando miramos una
renciadas de un oboe y de una trompeta, y tambin del sonido de los
eJ..'tensin de csped, la mayora de nosotros no individualizamos nordos tocando juntos, la base de nuestra percepcin de combinaciones
malmente las briznas de hierba, aunque podamos hacerlo si centramos
tmbricas en la msica. De esto era de lo que hablaba Pierce cuando se
la atencin en ellas. Agrupar es un proceso jerrquico y nuestros ceremaravillaba ante los timbres de la msica rock, los sonidos que hacan
bros forman grupos perceptuales basndose en un gran nmero de facuna batera elctrica y una guitarra elctrica cuando tocaban juntas,
tores. Algunos factores de agrupacin son intrnsecos a los propios obdos instrumentos perfectamente diferenciables entre s, y que de forma
:.
jeto-s: -f-riria; -colof, simetr;contrasfey--p:rrieipios que "felaCona:ri lii- c..:--'
Sn1U1tane cre-aoa:n una rtueva- combinacin sonora que se poda escucontinuidad de lneas y_ bordes del objeto. Otros factores de agrupacin
char, analizar y recordar.
son psicolgicos, es decir, tienen una base mental, y dependen, por
Nuestro sistema auditivo -explota la serie armnica agrupando soejemplo, de a qu procuremos conscientemente prestar atencin, de los
nidos. El cerebro coevolucion en un mundo en el que muchos de los

recuerdos que tengamos del objeto o de otros objetos similares y de las

sonidos a los que se enfrent nuestra especie ( durante las decenas de
expectativas que tengamos de cmo deberan unirse esos objetos.
miles de aos de historia evolutiva) compartan entre s ciertas propieLos sonidos tambin se agrupan. Esto quiere decir que mientras aldades acstica s, incluida la serie armnica tal como la entende mos
gunos se agrupan, otros se separan. La mayora de la gente no es capaz
hoy. A travs de este proceso de inferencia inconsciente (as lo dede aislar el sonido de uno de los violines de una orquesta de los dems,
nomin Von Helmholtz) , nuestros cerebros suponen que es sumameno de una de las trompetas de las otras trompetas: forman un grupo. De
te improbable que estn presentes varias fuentes sonoras distintas y
hecho, toda la orquesta puede formar un grupo perceptual nico (llaque cada una produzca un solo componente de la serie armnica.
mado en la terminologa de Bregman una corriente) dependiendo del
Nuestros cerebros utilizan ms bien el principio de probabilidad de
contexto. Si ests en un concierto al aire libre con varios grupos toque tiene que ser un solo objeto el que produzca esos componentes arcando al mismo tiempo, los sonidos de la orquesta que est delante de
mnicos. Todos nosotros podemos efectuar esas inferencias, incluso
__ _ _ _ _ _ tie..grupan_ell una sola entidad_ auditiva, diferenc.iada_ddas. otras_
___ lo gm: nQ Sl}_C-PACes-- idenificar_Cl...l1.0mbrar el instrumento oe _ _ _ _ _

_ _ _
orquestas que estn detrs y al Iado. A travs de un acto de volicin
como distinto de, por ejemplo, un clarinete o un fagot, o incluso un
(atencin) puedes luego centrarte slo en los violines de la orquesta
-- violn. Pero de la m isma manera que la gente que no conoce los nomque tienes delante, igual que puedes seguir una conversacin con una
bres de las notas de la escala puede pese a ello decir cundo se estn tocando dos notas diferentes y no las mismas notas, casi todos nosotros
persona que est a tu lado en una habitacin llena de gente y donde
( aunque no conozcamos los nombres de los instrumentos musica les)
hay varias conversaciones.
. po demos decir cundo estn tocando dos instrumentos distintos.
Un caso de agrupacin auditiva es el de la integracin de los diferentes sonidos que emanan de un instrumento musical en la percepcin
Nuestro modo de utilizar la serie armnica para agrupar sonidos con1:

..

86

misma posicin relativa. No somos demasiado sensibles a la ubicacin

tribuye mucho a explicar por qu omos una trompeta en vez de los
en el plano arriba-ab ajo, pero somos muy sensibles a ella en el plano
armnicos individuales que inciden en nuestros odos: se agrupan
izquierda-derecha y algo sensibles a la distancia en el plano adelante y
como las hojas de hierba que nos dan la impresin de csped . Tamatrs. El sistema auditivo supone que es probable que los sonidos que
bin explica cmo podemos diferenciar una trompeta de un oboe o
proceden de un lugar diferenciado del espacio formen parte del mismo
cundo tocan cada uno de ellos notas distintas: las diferentes frecuenobjeto del mundo exterior. sta es una de las explicaciones de por qu
cias fundamentales dan origen a una serie diferente de armnicos y el
podemos seguir una conversacin en una habitacin llena de gente con
cerebro es capaz de establecer sin problema qu va con qu, en un prorelativa facilidad: el cerebro est utilizando las claves de ubicacin esceso de computacin que recuerda lo que podra hacer un ordenador.
pacial de la persona con la que estamos conversando para bloquear
Sin embargo, eso no explica cmo somos capaces de diferenciar una
otras conversaciones . Tambin ayuda el que la persona con la que estrompeta de un oboe cuando estn tocando la misma nota, porque en. tamos hablando tenga un timbre nico (el sonido de su voz) que opera
tonces los armnicos tienen casi la misma frecuencia (aunque con las
como una clave de agrupacin adiciona l.
distintas amplitudes caractersticas de cada instrumento) . Para eso e!
La amplitud afecta tambin a la agrupacin. Sonidos de una intensistema auditivo se basa en un principio de apariciones simultneas.
sidad similar se agrupan juntos, y es as como somos capaces de seguir
Los sonidos que empiezan juntos (en el mismo instapte temporal) se
a
s melodas de los divertimentos para instrumentos de vien- perciben como sonidos que vanTilnios,- en--elsendo ae agrupaci il:-Y -_.c:..---,,--- cl s diferenre
to de Mozart. Los timbres son todos muy similares, pero algunos insdesde la poca en que Wilhelm Wundt puso en marcha e! primer labotrumentos se tocan ms fuerte que otros, creando en nuestro cerebro
ratorio psicolgico, en la dcada iniciada en 1 8 7 0, se sabe que nuestro
corrientes distintas. Es como si un filtro o cedazo recogiese el sonido
sistema auditivo es exquisitamente sensible a lo que significa simult- - del conjunto de los instrumentos de viento y lo diferenciase en partes
neo en ese sentido, y es capaz de detectar diferencias en los momentos
distintas segn la parte de la escala de intensidad en que estuviesen tode inicio de! sonido tan breves como unos cuantos milisegundos.
cando.
As que cuando una trompeta o un oboe estn tocando la misma nota
La frecuencia, o altura de tono, es una consideracin firme y bsica
al mismo tiempo, nuestro sistema auditivo es capaz de determinar que
en
la agrupacin. Si has odo alguna vez una partita para flauta de
estn tocando dos instrumentos diferentes, porque el espectro sonoro toBach, hay momentos caractersticos en que algunas notas parecen estal (la serie armnica) de un instrumento comienza tal vez unas cuantas
tallar y separarse unas de otras, sobre todo cuando el flautista est tomilsimas de segundo antes que e! espectro sonoro del otro. Esto es lo
cando un pasaje rpido (el equivalente auditivo de un dibujo de
que se entiende por un proceso de agrupacin que no slo integra soni Dnde est Wally ? ). Bach conoca la capacidad de las grandes difedos en un objeto nico, sino que los segrega en objetos diferentes.
rencias de frecuencia de segregar los sonidos entre s (bloquear o inhiEste principio de comienzos simultneos puede considerarse de un
ir
pa tes que_ iIllllxe grnde_altos de
modo.J:l1s general como un principio .de llbicacin temp or-aLAgrupa- - ----- ag!paciC)I1)_y_ comPllo .r .
tono de una quinta perfecta o ms. Las notas altas alternando con lIria

mas todos los sonidos que est haciendo la orquesta ahora en contra- sucesin de notas de tono ms bajo forman una corriente diferenciada
posicin a los que har maana por la noche. El tiempo es un factor de
y crean en el oyente la ilusin de dos flautas tocando cuando slo hay
la agrupacin auditiva. El timbre es otro, y eso es lo que hace que reuna. Sucede lo mismo en muchas de las sonatas de violn de Locatelli.
sulte tan difcil distinguir un violn de los otros que estn tocando al
Los cantores tiroleses, los yodelers, pueden conseguir el mismo efecto
mismo tiempo, aunque los directores y msicos expertos puedan
C?il sus voces combinando tono y claves tmbricas; cuando un cantor
aprender a hacerlo. La ubicacin espacial es un principio de agrup ac
tlrols varn salta a su registro de falsete, est haciendo al mismo tiemcin, pues nuestros odos tienden a agrupar sonidos que proceden de la

_
_

88

- -

po un timbre diferenciado y, caractenstlCamente, un gran salto de

3
tono, lo que hace que las notas ms altas se separen de nuevo en una
corriente perceptual diferenciada, creando la ilusin de dos personas
TRAS EL TELN
que cantan piezas intercaladas.
Sabemos ya que los subsistemas de los diferentes atributos del soni
do que he descrito se separan muy pronto, a niveles bajos del cerebro.
Esto parece indicar que la agrupacin se efecta a travs de mecanis
mos generales que operan con una cierta independencia unos de otros.
Pero est claro tambip que los atributos trabajan conjuntamente o en
frentados cuando se combinan de determinados modos, y sabemos
tambin que la experiencia y la atencin pueden tener una influencia
en la agrupacin, lo que sugiere que partes del proceso de agrupacin
LA M S I C A Y L A MQ U I NA MENTAL
se hallan bajo control cognitivo consciente. An sigue siendo objeto de
debate cmo actan juntos procesos conscientes e inconscientes (y los
.. . . Para los cientficos cognitivo s, la palabra mente denomina esa parte
mecanisrnos cerehra:les -subyatefites aellos);-ero he-m6s avanza mii: --:'- -de caaa -unode-nosc;trC)s qi.: eiJ.caini-nuesfras ldeas; espianzas-;--e:cho en su comprensin en los ltimos siete aos. Hemos llegado finalseos, recuerdos, creencias y experiencias. El cerebro por otra parte es un
mente al momento en el que podemos sealar zonas especficas del cergano del cuerpo, una coleccin de clulas y agua, sustancias qumirebro que participan en aspectos concretos del procesamiento de la
cas y vasos sanguneos, que reside en el crneo. La actividad del ceremsica. Hasta creemos saber qu parte del cerebro hace que prestes
bro da origen a los contenidos de la mente. Los cientficos cognitivos
atencin a las cosas.
_ usan a veces la analoga de que el cerebro es como la unidad central de
Cmo se forman los pensamientos ? Estn almacenados los reprocesamiento, o el hardware, de un ordenador, mientras que la mencuerdos en una zona determinada del cerebro? Por qu las canciones
te es como los programas, o el software, que la hace funcionar. (Ojal
se fijan en el pensamiento y no puedes librarte de ellas? Experimenta
eso fuese literalmente cierto y pudisemos ir corriendo a comprar una
algn placer enfermizo el cerebro en volverte loco lentamente con esmemoria de nivel superior. ) Con esencialmente el mismo hardware
tpidos estribillos publicitarios? Abordo esas y otras cuestiones en los
pueden funcionar programas diferente s: de cerebros muy similares
captulos siguientes.
pueden surgir mentes distintas.
La cultura occidental ha heredado una tradicin de dualismo de Ren
Descartes, que escribi que la mente y el cerebro son dos cosas com._pletamente .distintas. Los dualistas ..afuman. quela...mente_ pr.e exista.
antes del nacimiento del individuo, y que el cerebro no es la sede del
- pensmiento, que slo es en realidad un instrumento de la mente que
ayuda a implementar la voluntad de sta, a mover msculos y a man
tener la homeostasis en el cuerpo. No cabe duda de que la impresin
mayoritaria es que la mente es algo nico y distintivo, separado de lo
que constituye slo un conjunto de procesos neuroqumicos. Tenemos
-la sensacin de saber cmo es ser yo, cmo es lo de que yo est leyen.

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91

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