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Retorica de La Imagen - Barthes
Retorica de La Imagen - Barthes
Retricadelaimagen(enLasemiologa)
Segn una etimologa antigua, la palabra imagen debera relacionarse con la
raz de imitari. Henos aqu de inmediato frente al problema ms grave que pueda
plantearsealasemiologadelasimgenes:puedeacasolarepresentacinanalgica
(lacopia)producirverdaderossistemasdesignosynoslosimplesaglutinaciones
de smbolos? Puede concebirse un cdigo analgico, y no meramente digital?
Sabemos que los lingsticos consideran ajena al lenguaje toda comunicacin por
analoga,desdeellenguajedelasabejashastaellenguajeporgestos,puestoque
esascomunicacionesnoposeenunadoblearticulacin,esdecir,quenosebasancomo
losfonemas,enunacombinacindeunidadesdigitales.Loslingistasnosonlosnicos
enponerendudalanaturalezalingsticadelaimagen.Enciertamedida,tambinla
opinin corriente considera la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en
nombredeunaciertaideamticadelaVida:laimagenesrepresentacin,esdecir,en
definitiva,resurreccin,ydentrodeestaconcepcin,lointeligibleresultaantipticoa
lovivido.Deestemodo,porambosladossesientelaanalogacomounsentidopobre:
paraunos,laimagenesunsistemamuyrudimentarioconrespectoalalenguay,para
otros,lasignificacinnopuedeagotarlariquezainefabledelaimagen.
Ahorabien,ancuandolaimagenseahastaciertopunto lmitedesentido(y
sobre todo por ello), ella nos permite volver a una verdadera ontologa de la
significacin.Dequmodolaimagenadquieresentido?dndeterminaelsentido?y
si termina, qu hay ms all? Tal lo que quisiramos plantear aqu, sometiendo la
imagen a un anlisis espectral de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al
principiounafacilidadconsiderable:noestudiaremosmsquelaimagenpublicitaria.
Porqu?porqueenpublicidadlasignificacindelaimagenessindudaintencional:lo
queconfiguraapriorilossignificadosdelmensajepublicitariosonciertosatributosdel
producto,yestossignificadosdebensertransmitidosconlamayorclaridadposible;si
laimagencontienesignos,estamospuessegurosqueenpublicidadesossignosestn
llenos,formadosconvistasalamejorlecturaposible:laimagenpublicitariaesfranca,
o,almenos,enftica.
Lostresmensajes
He aqu una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de
fideos, una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajes, un hongo, en
tonalidades amarillas y verdes fondo rojo 1 . Tratemos de esperar los diferentes
mensajesquepuedecontener.
1
La descripcin de la fotografa est hecha aqu con toda prudencia, pues ya constituye un
Metalenguaje. Remitimos al lector a la fotografa que se reproduce junto a este artculo.
1ermensaje
Laimagenentregadeinmediatounprimermensajecuyasustanciaeslingstica;sus
soportes son la leyenda, marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la
2
escena,comoenrelieve;elcdigodelcualesttomadoestemensajenoesotroque
eldelalenguafrancesa;paraserdescifradonoexigemsconocimientosqueeldela
escritura y del francs. Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez
descomponerse,pueselsignoPanzaninotransmitesolamenteelnombredelafirma,
sinotambin,porsuasonancia,unsignificadosuplementario,quees,sisequiere,la
italianidad;elmensajelingsticoesporlotantodoble(almenosenestaimagen):de
denotacinydeconnotacin;sinembargo,comonohayaqumsqueunsolosigno
tpico 2 , a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos ms que un solo
mensaje.
2mensaje:imagenconnotada
Si hacemos a un lado el mensaje lingstico, queda la imagen pura (an cuando las
etiquetasformanpartedeella,attuloanecdtico).Estaimagenreveladeinmediato
unaseriedesignosdiscontinuos.Heaqu,enprimertrmino(elordenesindiferente
puesestossignosnosonlineales)laideadequesetrata,enlaescenarepresentada,
delregresodelmercado.Estesignificadoimplicaasuvezdosvaloreseufricos:eldela
frescura de los productos y el de la preparacin puramente casera a que estn
destinados.Susignificanteeslaredentreabiertaquedejaescapar,comoaldescuido,
lasprovisionessobrelamesa.Paraleeresteprimersignoessuficienteunsaberquede
algn modo est implantado en los usos de una civilizacin muy vasta, en la cual
hacerunomismolascomprasseoponealaprovisionamientoexpeditivo(conservas,
heladeras elctricas) de una civilizacin ms mecnica. Hay un segundo signo casi
tanevidentecomoelanterior;susignificanteeslareunindeltomate,delajydela
tonalidadtricolor(amarillo,verde,rojo)delafiche.SusignificadoesItalia,omsbien
laitalianidad;estesignoestenunarelacinderedundanciaconelsignoconnotado
delmensajelingstico(laasonanciaitalianadelnombrePanzani).Elsabermovilizado
poresesignoesyamsparticular:esunsaberespecficamentefrancs(lositalianos
nopodranpercibirlaconnotacindelnombrepropio,niprobablementetampocola
italianidaddeltomateydelaj),fundadoenunconocimientodeciertosestereotipos
tursticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea
completamenteclaradeentrada),sedescubrensindificultadporlomenosotrosdos
signos.Enuno,elconglomeradodediferentesobjetostransmitelaideadeunservicio
culinariototal,comosiporunapartePanzaniproveyesedetodolonecesarioparala
preparacindeunplatocompuestoycomosi,porotra,lasalsadetomatedelalata
igualaselosproductosnaturalesquelarodean,yaqueenciertomodolaescenahace
de puente entre el origen de los productos y su estado ltimo. En el otro signo, la
composicin, que evoca el recuerdo de tantas representaciones pictricas de
2
3ermensaje:imagendenotada
Heaqu,pues,paraestaimagen,cuatrossignosqueconsideraremoscomoformando
un conjunto coherente, pues todos son discontinuos, exigen un saber generalmente
cultural y remiten a significados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de
valores eufricos. Advertiremos pues, despus del mensaje lingstico, un segundo
mensajedenaturalezaicnica.Esestotodo?Siabstraemosdelaimagentodosestos
signos, todava nos queda una cierta materia informativa. Privado de todo saber,
continoleyendolaimagen,comprendiendoquereneenunespaciocomnuna
cantidad de objetos identificables (nombrables) y no tan solo formas y colores. Los
significados de este tercer mensaje estn constituido por los objetos fotografiados,
pues es evidente que como en la presentacin analgica, la relacin entre la cosa
significadaylaimagensignificanteyanoesarbitraria(comoloesenlalengua),noes
necesario establecer un tercer trmino bajo la forma de imagen psquica del objeto,
que cumple funcin de relevo (relais). Lo que especifica este tercer mensaje, es en
efecto,elhechodequelarelacinentresignificadoysignificanteescasitautolgica;
sin duda la fotografa involucra un cierto arreglo de la escena (encuadre, reduccin,
achatamiento o compresin de la perspectiva), pero este pasaje no es una
transformacin (en el modo en que una codificacin o cdigo puede serlo); aqu
tenemosunaprdidadelaequivalencia(propiadelosverdaderossistemasdesignos)
y posicin de una cuasiidentidad. En otras palabras, el signo de este mensaje no
provienedeundepsitoinstitucional,noestcodificadoynosencontramosasfrente
a la paradoja (que examinaremos ms adelante) de un mensaje sin cdigo 4 . Esta
particularidad aparece tambin al nivel del saber requerido para la lectura del
mensaje; para leer este ltimo (o primer) nivel de la imagen no necesitamos otro
saberqueelrelacionadoconnuestrapercepcin:stenoesnulo,porquenecesitamos
3
saberquesunaimagen(losniosnolosabenantesdeloscuatroaos,msomenos)
yqusonuntomate,unabolsademalla,unpaquetedefideos:setrata,sinembargo,
deunsabercasiantropolgico.Estemensajecorrespondedealgnmodoalaletrade
laimagen,ylollamaremosmensajeliteralporoposicinalmensajeprecedente,que
esunmensajesimblico.
Si nuestra lectura es correcta, la fotografa analizada nos propone entonces tres
mensajes:unmensajelingstico,unmensajeicnicocodificadoyunmensajeicnico
nocodificado.Elmensajelingsticopuedesepararsefcilmentedelosotrosdos;pero
hasta qu punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que
poseenlamismasustancia(icnica)?Esciertoqueladistincindelosdosmensajesno
seoperaespontneamenteaniveldelalecturacorriente:elespectadordelaimagen
recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos ms
adelantequeestaconfusindelecturacorrespondealafuncindelaimagendemasa
(de la cual nos ocupamos aqu). La distincin tiene, sin embargo, una validez
operatoria,anlogaalaquepermitedistinguirenelsignolingsticounsignificantey
unsignificado,aunquedehechonuncanadiepuedasepararlapalabradesusentido,
salvo que se recurra al metalenguaje de una definicin: si la distincin permite
describirlaestructuradelaimagendemodocoherenteysimpleysiladescripcinas
orientadapreparaunaexplicacindelpapeldelaimagenenlasociedad,entoncesla
consideramosjustificada.Esprecisopues,volveraexaminarcadatipodemensajepara
explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la
estructuradelaimagenensuconjunto,esdecir,larelacinfinaldelostresmensajes
entre s. Sin embargo, ya que no se trata de un anlisis sino de una descripcin
estructural 5 , modificaremos ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el
mensajeculturalyelmensajeliteral.Delosdosmensajesicnicos,elprimeroestde
algnmodoimpresosobreelsegundo:elmensajeliteralaparececomoelsoportedel
mensaje simblico. Ahora bien, sabemos que un sistema que se hace cargo de los
signos de otros sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de
connotacin 6 . Diremos pues de inmediato que la imagen literal es denotada, y la
imagensimblicaconnotada.Deestemodo,estudiaremossucesivamenteelmensaje
lingstico,laimagendenotadaylaimagenconnotada.
Elmensajelingstico
Esconstanteelmensajelingstico?Haysiempreuntextoenunaimagenodebajoo
alrededor de ella? Para encontrar imgenes sin palabras, es necesario sin duda,
remontarse a sociedades parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado
pictogrficodelaimagen.Dehecho,apartirdelaaparicindellibro,larelacinentre
5
el texto y la imagen es frecuente; esta relacin parece haber sido poco estudiada
desde el punto de vista estructural. Cul es la estructura significante de la
ilustracin?Duplicalaimagenciertasinformacionesdeltexto,porunfenmenode
redundancia, o bien es el texto el que agrega una informacin indita? El problema
podra plantearse histricamente con relacin a la poca clsica, que tuvo una
verdaderapasinporloslibrosilustrados(enelsigloXVIIInopodaconcebirsequelas
Fbulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la cual algunos autores
comoelP.Mnestrierseplantearonelproblemadelasrelacionesentrelafiguraylo
discursivo 7 .Actualmente,aniveldelascomunicacionesdemasas,pareceevidenteque
elmensajelingsticoestpresenteentodaslasimgenes:comottulo,comoleyenda,
como artculo de prensa, como dilogo de pelcula, como fumetto. Vemos entonces
quenoesmuyapropiadohablardeunacivilizacindelaimagen:somostodava,yms
que nunca, una civilizacin de la escritura 8 , porque la escritura y la palabra son
siempretrminoscompletosdelaestructurainformacional.Dehecho,slocuentala
presencia del mensaje lingstico, pues ni su ubicacin ni su longitud parecen
pertinentes(untextolargopuedenocontenermsqueunsignificadoglobal,graciasa
la connotacin, y es este significado el que precisamente est relacionado con la
imagen). Cules son las funciones del mensaje lingstico respecto del mensaje
icnico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).
Esto se ve bien en el caso paradjico en que la imagen est construida, segn el texto, y en
el cual, por consiguiente, el control parecera intil. Una propaganda que quiere dar a entender
que en tal caf el aroma es prisionero del producto en polvo, y que por consiguiente se lo
encontrar intacto en el momento de comenzar a utilizar el producto, hace figurar por encima
del texto un paquete de caf rodeado de una cadena y un candado. En este caso la metfora
lingstica (prisionero) est tomada al pie de la letra (procedimiento potico muy corriente);
pero en realidad, lo que primero se lee es la imagen, y el texto que la ha formado se convierte
en la simple seleccin de un significado entre otros: la represin aparece en el circuito bajo la
forma de una trivializacin del mensaje.
autnomo) 11 . Poco frecuente en la imagen fija, esta palabra relevo se vuelve muy
importante en el cine, donde el dilogo no tiene una simple funcin de elucidacin,
sinoque,aldisponerenlasecuenciademensajes,sentidosquenoseencuentranenla
imagen, hace avanzar la accin en forma efectiva. Las dos funciones del mensaje
lingstico pueden evidentemente coexistir en un mismo conjunto icnico, pero el
predominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economa general de la
obra. Cuando la palabra tiene un valor diegtico de relevo, la informacin es ms
costosa, puesto que requiere el aprendizaje de un cdigo digital (la lengua); cuando
tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee la carga
informativa,y,comolaimagenesanalgica,lainformacinesenciertamedidams
perezosa/floja.Enalgunashistorietas,destinadasaunalecturarpida,ladigesis
est confiada principalmente a lapalabra yaque la imagen recoge las informaciones
atributivas, de orden paradigmtico (el carcter estereotipado de los personajes). Se
hacen coincidir entonces el mensaje costoso y el mensaje discursivo, de modo de
evitar al lector impaciente el aburrimiento de las descripciones verbales, confiadas
enestecasoalaimagen,esdeciraunsistemamenoslaborioso.
Laimagendenotada
Hemosvistoqueenlaimagenpropiamentedicha,ladistincinentreelmensajeliteral
yelmensajesimblicoeraoperatoria.Noseencuentranunca(almenosenpublicidad)
una imagen literal en estado puro. An cuando fuera posible configurar una imagen
enteramente ingenua, esta se unira de inmediato al signo de la ingenuidad y se
completaraconuntercermensaje,simblico.Lascaractersticasdelmensajeliteralno
puedenserentoncessustanciales,sinotanslorelacionales.Enprimerlugares,sise
quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando se
borran (mentalmente) los signos de connotacin (no sera posible suprimirlos
realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como en el caso de la
composicin de la naturaleza muerta); este estado privativo corresponde
naturalmente a una plenitud de virtualidades: se trata de una ausencia de sentido
llena de todos los sentidos; es tambin (y esto no contradice aquello) un mensaje
suficiente,puestieneporlomenosunsentidoaniveldelaidentificacindelaescena
representada; la letra de la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo
inteligible (ms ac de este grado, el lector no percibira ms que lneas, formas y
colores), pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razn de su pobreza misma,
puescualquierpersonaprovenientedeunasociedadrealcuentasiempreconunsaber
superior alsaber antropolgico y percibe ms que la letra; privativo y suficiente a la
vez, se comprende que en una perspectiva esttica el mensaje denotado pueda
aparecercomounasuertedeestadoadnicodelaimagen.Despojadautpicamente
de sus connotaciones, la imagen se volvera radicalmente objetiva, es decir, en
11
localinmediataytemporalanterior;enlafotografaseproduceunaconjuncinilgica
entre el aqu y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o mensaje sin
cdigo, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la fotografa; su
irrealidad es la del aqu, pues la fotografa no se vive nunca como ilusin, no es en
absoluto una presencia; ser entonces necesario hablar con menos entusiasmo del
carctermgicodelaimagenfotogrfica.Surealidadesladelhaberestadoall,pues
entodafotografaexistelaevidenciasiempresorprendentedel:aquellosucedias,
poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta
suerte de ponderacin temporal (haberestadoall) disminuye probablemente el
poderproyectivodelaimagen(muypocostestspsicolgicosrecurrenalafotografa,
muchosaldibujo):elaquellofuedenotaalsoyyo.Siestasobservacionesposeenalgn
grado de exactitud, habra que relacionar la fotografa con una pura conciencia
espectatorial, y no con la conciencia ficcional, ms proyectiva, ms mgica, de la
cual,entrminosgenerales,dependeraelcine.Deestemodo,seralcitoverentreel
cineylafotografa,noyaunasimplediferenciadegradosinounaoposicinradical:el
cinenoserafotografaanimada;enl,elhaberestadoalldesapareceraenfavorde
unestaralldelacosa.Estoexplicaraelhechodequepuedaexistirunahistoriadel
cine, sin verdadera ruptura con las artes anteriores de la ficcin, en tanto que, en
ciertamedida,lafotografaescaparaalahistoria(pesealaevolucindelastcnicasy
alasambicionesdelartefotogrfico)yrepresentaraunhechoantropolgicoplano,
totalmente nuevo y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la
humanidadestarafrenteamensajessincdigo;lafotografanoserapues,elltimo
trmino(mejorado)delagranfamiliadelasimgenes,sinoquecorresponderaauna
mutacincapitaldelaseconomasdeinformacin.
En la medida en que no implica ningn cdigo (como en el caso de la fotografa
publicitaria), la imagen denotada desempea en la estructura general del mensaje
icnico un papel particular que podemos empezar a definir (volveremos sobre este
asuntocuandohayamoshabladodeltercermensaje):laimagendenotadanaturalizael
mensajesimblico,vuelveinocenteelartificiosemntico,muydenso(principalmente
en publicidad), de la connotacin. Si bien el afiche Panzani est lleno de smbolos,
subsisteenlafotografaunasuertedeestarallnaturaldelosobjetos,enlamedidaen
queelmensajeliteralessuficiente:lanaturalezapareceproducirespontneamentela
escena representada; la simple validez de los sistemas abiertamente semnticos es
reemplazada subrepticiamente por una pseudo verdad: la ausencia de cdigo
desintelectualizaelmensajeporquepareceproporcionarunfundamentonaturalalos
signosdelacultura.Estaessindudaunaparadojahistricaimportante:cuantomsla
tcnicadesarrollaladifusindelasinformaciones(yprincipalmentedelasimgenes),
tanto mayor es el nmero de medios que brinda para enmascarar el sentido
construidobajolaaparienciadelsentidodado.
10
Retricadelaimagen
Hemos visto que los signos del tercer mensaje (mensaje simblico, cultural o
connotado)erandiscontinuos;ancuandoelsignificantepareceextenderseatodala
imagen, no deja de ser un signo separado de los otros: la composicin posee un
significadoesttico;seasemejaenestoalaentonacinque,aunquesuprasegmental,
es un significante aislado del lenguaje. Estamos pues, frente a un sistema normal,
cuyossignosprovienendeuncdigocultural(ancuandolarelacindeloselementos
del signo parezca ser ms o menos analgica). Lo que constituye la originalidad del
sistema,esqueelnmerodelecturasdeunamismalexia(deunamismaimagen)vara
segn los individuos: en la publicidad Panzani, anteriormente analizada, hemos
sealado cuatro signos de connotacin: es probable que existan otros (la red puede
significar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). Sin embargo, la
variacin de las lecturas no es anrquica, depende de los diferentes saberes
contenidosenlaimagen(saberprctico,nacional,cultural,esttico),yestossaberes
puedenclasificarse,constituirunatipologa.Escomosilaimagenfueseledaporvarios
hombres,yesoshombrespuedenmuybiencoexistirenunsoloindividuo:unamisma
lexiamovilizalxicosdiferentes.Quesunlxico?Esunaporcindelplanosimblico
(dellenguaje)quecorrespondeaunconjuntodeprcticasydetcnicas 12 ;estees,en
efecto, el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo corresponde a un
conjunto de actitudes turismo, actividades domsticas, conocimiento del arte
algunas de las cuales pueden evidentemente faltar a nivel individual. En un mismo
hombrehayunapluralidadyunacoexistenciadelxicos:elnmeroylaidentidadde
estos lxicos forman de algn modo el idiolecto de cada uno 13 . La imagen, en su
connotacin,estaraentoncesconstituidaporunaarquitecturadesignosprovenientes
de lxicos (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profundidad. Si, como se
piensa actualmente, la psique misma est articulada como un lenguaje, cada lxico,
porprofundoquesea,estcodificado.Omejoran,cuantomssedesciendeen
laprofundidadpsquicadeunindividuo,tantomayoreslararificacindelossignosy
mayortambinlaposibilidaddeclasificarlos:hayacasoalgomssistemticoquelas
lecturas del Rorschach? La variabilidad de las lecturas no puede entonces amenazar
lengualadelaimagen,siseadmitequeestalenguaestcompuestadeidiolectos,
lxicos o subcdigos: as como el hombre se articula hasta el fondo de s mismo en
lenguajesdistintos,delsentidoatraviesaporenterolaimagen.Lalenguadelaimagen
noessloelconjuntodepalabrasemitidas(porejemploaniveldelquecombinalos
signosocreaelmensaje),sinoqueestambinelconjuntodepalabrasrecibidas 14 :la
lenguadebeincluirlassorpresasdelsentido.
12
11
Forma, en el sentido preciso que le da Hielmslev (cf. Elementos..., p. 62), como organizacin
funcional de los elementos entre s.
16
A. J. Greimas, Cours de Smantique, 1964, fascculos mimeografiados por el cole Normale
suprieure de Saint-Cloud.
12
13
insertadosenunaescenageneralquetienesuespaciopropioy,comolohemosvisto,
su sentido: estn atrapados en un sintagma que no es el suyo y que es el de la
denotacin. Es esta una proposicin importante, pues nos permite fundamentar
(retroactivamente)ladistincinestructuralentreelmensaje2oliteralydelmensaje3
o simblico, y precisar la funcin naturalizante de la denotacin respecto de la
connotacin;sabemosahoraqueloquenaturalizaelsistemadelmensajeconnotado
eselsintagmadelmensajedenotado.Enotrostrminos:laconnotacinnoesmsque
sistema,nopuededefinirsemsqueentrminosdeparadigma;ladenotacinicnica
noesmsquesintagma,asociaelementossinsistema;losconnotadoresdiscontinuos
estnrelacionados,actualizados,habladosatravsdelsintagmadeladenotacin:el
mundo discontinuo de los smbolos se sumerge en la historia de la escena denotada
comoenunbaolustraldeinocencia.
Vemosentoncesqueenelsistematotaldelaimagenlasfuncionesestructuralesestn
polarizadas;hay,porunaparte,unasuertedecondensacinparadigmticaanivelde
losconnotadores(esdecir,entrminosgenerales,delossmbolos),quesonsignos
fuertes,errticosy,podramosdecir,cosificados;yportora,unfluirsintagmticoa
nivel de la denotacin; no olvidemos que el sintagma est siempre muy prximo al
hablayes,sinduda,eldiscursoicnicoelquenaturalizasussmbolos.Sinpretender
inferir demasiado apresuradamente de la imagen a la semiologa general, podemos,
sin embargo, atrevernos a decir que el mundo del sentido total est desgarrado
internamente (estructuralmente) entre el sistema como cultura y el sintagma como
naturaleza: todas las obras de las comunicaciones de masas conjugan, a travs de
dialcticasdiversas,ydiversamentelogradas,lafascinacindeunanaturaleza,quees
ladelrelato,deladigesis,delsintagma,ylainteligibilidaddeunacultura,refugiada
enunoscuantossmbolosdiscontinuos,queloshombresdeclinanenelsenodesu
hablaviva.
EscueladeAltosestudios,
Pars
14