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Armony
Armony
armona I
Francesc Joan Sanchis i Roig
ndice de contenidos
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Conceptos bsicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Intervalos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Escala y modo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Armona y tonalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Acordes y cifrados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Tipos de tradas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
La estructura jerrquica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Notas y acordes ornamentales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Unidad I: Conduccin de voces y metodologa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Consonancia y disonancia musical relativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Cifrado funcional: nmeros romanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Conduccin de voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
La escritura de la armona. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Tipos cuatradas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Normas de escritura en la realizacin de un bajo cifrado . . . . . . . . . . . . . . 48
Lectura al piano de los ejercicios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Unidad II: La funcin de tnica y dominante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
La tonalidad y los patrones estadsticos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
La tendencia armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
La prolongacin armnica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Realizacin de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Armonizacin de una meloda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Anlisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Creacin armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Actividades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Mdulo 1.er trimestre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Armonizar una meloda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Anlisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Diseo meldico I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Diseo formal I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Composicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Identificacin auditiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Unidad III: La funcin de predominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Familias de acordes en las funciones tonales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Patrones en las progresiones armnicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
La prolongacin armnica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Realizacin de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Cifrado de bajo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Armonizacin de una meloda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Actividades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
PREFACIO
Para acudir a los exmenes habituales no existe una
preparacin mejor que aprender la armona sistemtica
vigente. Mi libro servir muy poco para esa preparacin, pero
tratar de promover una enseanza ms centrada en el arte y
una forma de hacer los exmenes ms viva y ms artstica
(D. de la Motte, Armona)
Prefacio
10
histrico de nuestro estudio15, por tanto trata la prctica armnica barroca, clsica,
romntica y pop. En cualquier caso, el conocimiento de las prcticas histricas solo
posibilita un primer paso en la comprensin del uso armnico dentro de una poca
o cultura musical determinada16.
Adems, este tratado se encuentra inserto en un tiempo y lugar determinado y, por
tanto, es tambin el reflejo de una particular mirada sobre el fenmeno armnico que se manifiesta en concepciones transversales desarrolladas en base a dos
cuestiones. La primera surge de la problemtica de adaptar la comprensin de la
armona a las circunstancias actuales. Es decir, vivimos en un mundo donde programas informticos son capaces de realizar y desarrollar tareas musicales17. As
pues, ya no es posible una enseanza que proporcione tan solo reglas, es necesario un aprendizaje que posibilite la comprensin de la armona. En este contexto,
comprensin implica una consideracin plural, emotiva y crtica de la prctica
armnica. Por otra parte, nunca tanta msica ha sido accesible por tan variados
canales. La consecuencia directa es que el universo musical se expande y con l
nuestra capacidad para reconocer y disfrutar de diferentes estilos. La experiencia
musical actual es eminentemente plural y ubicua, por ello, el aprendizaje debe necesariamente reflejar el ambiente sonoro en el que se encuentra inserto el receptor
de nuestras enseanzas.
La segunda cuestin parte de la crtica a la enseanza tradicional de la armona.
Por un lado, de forma secular se ha producido una separacin entre enseanza y
creacin amparada en la esttica romntica18. Prevaleca la idea que la enseanza
abasteca de medios tcnicos, pero la creacin de la obra de arte se situaba en otro
lugar ms elevado y restringido a la intuicin del genio. Por tanto, se generaba un
dualismo mutuamente excluyente entre enseanza/imitacin/artesana y genialidad/progreso/arte. En cambio, nuestro estudio pretende socavar este falaz dualismo
proponiendo una concepcin generativa de la armona tonal que parta de las restringidas premisas de nuestro estudio19. Por otro lado, la enseanza de la armona
tradicionalmente ha privilegiado una comprensin unidimensional y autnoma del
fenmeno armnico. Una explicacin actual necesita de la comprensin de la interrelacin entre el elemento armnico y otros elementos musicales como el ritmo,
la meloda y la forma20.
Este tratado se fundamenta sobre la premisa que la tendencia armnica de un fragmento musical refleja siempre la presencia de dos fuerzas opuestas e ntimamente
interrelacionadas. (Esta afirmacin es la consecuencia directa de considerar la armona no tan solo como superposicin de notas, sino tambin como confluencia
15 Vase la ud. XII: Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal.
16 L.B. Meyer afirma en Emocin y significado en la msica que: La msica no es un lenguaje universal. Los
lenguajes y las dialcticas de la msica son muchos: varan de cultura a cultura, de poca a poca dentro de
una misma cultura, e incluso dentro de una misma poca y cultura.
17Ya en la dcada de los 80, el programa CHORAL del ingeniero Kemal Ebcioglu propuso crear una breve
pieza de msica tonal mediante un algoritmo que inclua ms de 350 reglas basadas en los corales de J.S. Bach.
18 A. Schnberg en Problemas de la enseanza artstica afirma que: El que es un genio aprende propiamente
de s mismo. El que tiene talento aprende principalmente de los dems.
19 Vase la ud. XI: La creacin armnica.
20 Otros factores igualmente importantes, como la relacin con el texto o el timbre, quedan fuera de nuestro
mbito de estudio.
Prefacio
11
de voces21.) A una la llamamos funcin tonal, a la otra funcin lineal. Por un lado,
la funcin tonal explica el comportamiento de las progresiones armnicas y se trata
fundamentalmente en el Tratado de armona I. Por otro, la funcin lineal explica
el trnsito producido en las sucesiones armnicas22 y su estudio forma parte del
Tratado de armona II.
Esta divisin sugiere un anlisis diferenciado de los fragmentos musicales. Al tratar
fragmentos donde prevalece la funcin tonal, la finalidad del anlisis reside en
determinar el armazn armnico-meldico. Para ello, el anlisis debe reconocer
las diferentes funciones tonales mediante la identificacin de la fundamental del
acorde, adems, las relaciones jerrquicas deben abordarse a travs de un proceso
de reduccin que considere la posicin mtrica y el perfil meldico de cada uno
de los acordes empleados23. Por otra parte, en fragmentos donde predomina la funcin lineal, la finalidad del anlisis es determinar el armazn meldico-armnico.
El procedimiento aplicado es la descripcin, que ha de evidenciar la aparicin de
movimientos directos, contrarios y oblicuos24 para, en cada caso, establecer las
categoras adecuadas25.
En la representacin grfica de estos anlisis, hemos incorporado algunos conceptos
y grficos provenientes del anlisis schenkeriano. Esto se debe a que, en los ltimos
cuarenta aos, esta aproximacin analtica se ha convertido en el modelo terico
dominante aplicado a la msica tonal. Este tratado no pretende ser una introduccin a este anlisis, sino que trata de adaptar algunas de sus tcnicas al aprendizaje
de la armona tonal. Esta adaptacin precisa necesariamente de la creacin de un
conjunto de signos, cuya explicacin aparece detallada en el transcurso del estudio. En cualquier caso, esta prctica flexible y desprejuiciada del anlisis pretende
dotar al lector de los medios necesarios para enjuiciar la prctica armnica. Desde
una perspectiva ms amplia, pretende suscitar la crtica y la reflexin, adems de
subrayar el aspecto cultural e interpretativo del anlisis musical26.
Desde una perspectiva legislativa, este tratado desarrolla las enseanzas mnimas
para la asignatura de Armona que aparecen en el Real Decreto 1577/2006 de 22 de
diciembre. Por tanto, distribuye sus dos volmenes, Tratado de armona I y Tratado
de armona II, respectivamente entre el 3.er y 4. curso de las enseanzas profesionales impartidas en los conservatorios profesionales de msica. As pues, se trata
de una obra de innovacin educativa dirigida a alumnos que cursan enseanzas
oficiales de msica, aunque, sin duda, posee un innegable valor para cualquier aficionado27 o profesional interesado en un conocimiento especializado de la armona.
21 Esta afirmacin se sostiene no solo sobre una interpretacin plausible del fenmeno armnico, sino tambin
sobre el conocimiento de su desarrollo histrico.
22 Vase el anexo IV del presente tratado.
23 En el Tratado de armona I, vase Conceptos bsicos.
24 Vase el anexo III del presente tratado.
25 Fundamentalmente, estas categoras lineales aparecen explicadas en la ud. VII: Hacia una comprensin de
la armona y la ud. XI: La creacin musical.
26 N. Cook en La forma musical y el oyente afirma que: Un anlisis no queda verificado por dar cuenta
de un determinado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee decide aceptarlo como una
interpretacin satisfactoria de la obra en cuestin.
27 Para estos aficionados, hemos aadido una unidad didctica introductoria en el Tratado de armona I donde
se definen diversos conceptos bsicos.
12
Tanto el Tratado de armona I como el Tratado de armona II contienen una estructura compuesta por seis unidades didcticas que deben distribuirse a lo largo del
curso escolar. Cada una de estas unidades didcticas desarrolla un contenido especfico, que finalmente da pie a la propuesta de actividades. Estas actividades contienen ejercicios de bajo cifrado, cifrado de bajo, armonizacin, anlisis y creacin
armnica28. Un mdulo, dedicado a la profundizacin y revisin de los contenidos
tratados en unidades anteriores, se inserta al final de cada trimestre. Adems de
nuevos ejercicios de armonizacin y anlisis que redundan en las categoras ya estudiadas, all se suministran conocimientos sobre el diseo meldico y formal que
deben aplicarse a pequeos trabajos de composicin. Finalmente, se muestran las
caractersticas correspondientes a la identificacin auditiva, tanto en su vertiente
morfolgica como sintctica.
De forma particular, en el Tratado de armona II, la dos ltimas unidades didcticas
pretenden realizar una evaluacin global de la prctica armnica estudiada en el
conjunto de la obra. Por una parte, la unidad didctica XI (La creacin armnica)
fija la mirada en la creacin como desarrollo de las reglas sintcticas presentes en
nuestro estudio de la armona. Por otra, la unidad didctica XII (Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal) pretende dotar al lector de una mirada
retrospectiva y global de los cambios producidos a travs del tiempo en el seno de
la msica tonal.
Al final de cada tratado, presentamos diferentes anexos. El solucionario presenta
los fragmentos musicales relacionados con cada una de las actividades. El examen
del fragmento original debe permitir al lector establecer un dilogo crtico con sus
propias realizaciones. Por su parte, la ordenacin de los conceptos y los ejemplos
musicales pretende facilitar la consulta de los mismos por parte del lector. Por otra,
los diferentes esquemas conceptuales facilitan el acceso a las categoras bsicas
tratadas en ambos volmenes.
El lector debe ser consciente que la estructura de los dos volmenes est cuidadosamente planificada y secuenciada. Por ello, recomendamos el estudio ordenado
de las diferentes unidades didcticas y mdulos. Adems, es necesario recordar
que solo la msica se explica a ella misma. Ninguna teora es, ni ser, capaz de
dar cuenta de todas las contingencias posibles en el campo armnico. Por ello, el
conocimiento de la msica y la armona necesita de la adquisicin de habilidades
que posibiliten un aprendizaje continuo a travs de un modelo crtico de anlisis
musical.
Por otra parte, quizs el aspecto ms llamativo del tratado reside en el inmenso
caudal de ejemplos musicales. De esta manera, pretendemos socavar el pretendido abismo entre enseanza y arte, apoyando cada una de nuestras afirmaciones y
actividades en un fragmento extrado de nuestra tradicin musical. Adems, la bsqueda de un conjunto amplio y plural de ejemplos, que transitan desde el barroco
al pop, aproxima nuestra comprensin armnica al complejo universo sonoro del
cual todos participamos. Por ello, al tratar el siglo XX y XXI, nos hemos propuesto
seleccionar fragmentos que representen diferentes mbitos de la experiencia musical actual.
28 Por diferentes razones, la ud. I: Conduccin de voces y metodologa y la ud. XII: Hacia una evaluacin
diacrnica de la armona tonal adaptan de forma particular este esquema bsico.
Prefacio
13
Asimismo, este tratado pretende aportar una nueva mirada a travs de la redefinicin de la relacin entre emocin y esttica en el mbito musical. Esta unidad se
resquebraj de forma traumtica en la 2. mitad del siglo XIX29. Al contrario, nosotros proponemos forjar un nuevo equilibrio donde emocin y comprensin formen
parte de una misma mirada sobre la msica. Tambin es destacable el esfuerzo por
enfocar el estudio de la armona desde una perspectiva cognitiva, que considere
los elementos presentes en la comunicacin y percepcin musical. La inclusin
de estos temas, aunque sea de forma superficial, pretende solventar la tradicional
escasez de estas reflexiones en libros de texto y estimular el inters del lector hacia
una visin ms plena de la naturaleza armnica30.
En conclusin, el autor pretende aportar una mirada innovadora sobre el tradicional estudio de la armona y sugerir alternativas frente a la enseanza tradicional de
esta materia a travs de una mirada plural, actual y desprejuiciada.
29 E. Hanslick en su De lo bello en msica (1854) afirma que: Un arte apunta, sobre todo, a producir algo
bello que afecta no nuestros sentimientos sino al rgano de pura contemplacin, nuestra imaginacin.
30 C. Dahlhaus en la voz Harmony del Grove Music Online afirma que: Las funciones tonales no existen
por derecho propio. Sin duda, es una forma provocativa de sealar la importancia de la convencin en la
construccin, percepcin y configuracin del significado armnico.
CONCEPTOS BSICOS
Nihil novum sub sole
(origen bblico)
16
INTERVALOS
Los intervalos miden la distancia de alturas entre dos notas. Si estas dos notas suenan simultneamente, se produce un intervalo armnico. Si suenan de forma sucesiva, se produce un intervalo
meldico.
La cantidad de semitonos2 entre dos notas de un intervalo determina la especie. Adems, debemos dividir los intervalos en dos grupos: aquellos que pueden ser justos, como el unsono, 4, 5
y 8, y aquellos que pueden ser mayores y menores, como la 2, 3, 6 y 7. Una sencilla forma
de recordar cuantos semitonos contiene cada uno de los intervalos mayores y justos es considerar la escala diatnica de do.
Conceptos bsicos
17
Por otra parte, para conocer la especie de un intervalo compuesto, primero debemos convertirlo
en simple. Para ello, primero debemos transportar una 8, ascendente o descendentemente, una
de las notas del intervalo para, posteriormente, estudiar su especie. Esta reduccin simplifica los
clculos, puesto que, en cualquier caso, se produce una equivalencia entre la especie del intervalo simple y el compuesto.
ESCALA Y MODO
Histricamente, el sistema tonal europeo se ha desarrollado fundamentalmente a travs de diferentes escalas heptfonas4. Cada uno de los sonidos que conforman estas escalas se llama grado.
Cada especfica distribucin de tonos y semitonos entre los grados de una escala caracteriza un
modo. En nuestro estudio, consideraremos tanto el llamado modo mayor como el modo menor.
El modo mayor muestra una distribucin especfica de tonos y semitonos5.
En cambio, el modo menor es ms complejo, ya que muestra una mayor variabilidad entre los
grados que componen su escala6. El grado ms caracterstico es el tercero, que aparece rebajado
respecto al modo mayor. Por el contrario, el sexto y el sptimo muestran un tratamiento menos
consistente. Por ello, consideraremos tres variantes de la escala menor que podemos relacionar
con prcticas y contextos diferenciados.
4 Una escala es una sucesin ordenada de notas. Una escala es heptfona cuando se compone de 7 sonidos diferentes.
5 En el grfico inferior, los semitonos aparecen como lneas oblicuas, por el contrario, los tonos se representan mediante
corchetes. Adems, observa que hemos indicado cada grado de la escala con un nmero arbigo junto a un acento circunflejo
superior. Esta notacin, incorporada por H. Schenker, la utilizaremos para el anlisis meldico.
6 En el contexto de la msica occidental, esta variabilidad del modo menor, que se manifiesta en un comportamiento cromtico
ms acentuado, quizs explique su asociacin tradicional con estados emocionales de tristeza o sufrimiento.
18
La escala menor natural aparece asociada a repertorios de carcter folclrico o tradicional, aunque tambin es propio del repertorio pop ms actual7.
Otra variante es la escala menor armnica. Esta escala aparece vinculada a la realizacin armnica del modo menor y, por tanto, es propia de los segmentos cadenciales.
Finalmente, la escala menor meldica representa el comportamiento lineal habitual del modo
y muestra un tratamiento diferenciado del tetracordo8 superior del modo. Es decir, ascendentemente se elevan el sexto y sptimo grado, acentuando as su tendencia a resolver en la tnica,
por el contrario, en sentido descendente, se rebajan el sptimo y sexto grado, enfatizando as su
tendencia a transitar hacia la dominante.
7 En la notacin, observa cuando los nmeros arbigos con acento circunflejo aparecen acompaados con un bemol o un
sostenido.
8 Sucesin de cuatro notas.
Conceptos bsicos
19
Adems de la utilizacin de nmeros arbigos con acento circunflejo para distinguir los diferentes grados de una escala, existen otras nomenclaturas que se sirven de nmeros romanos o de
denominaciones especficas9. En el siguiente fragmento, resulta interesante observar la aparicin
de diversas denominaciones para distinguir el comportamiento meldico del sptimo grado10.
Estas denominaciones subrayan dos importantes puntos focales dentro de la escala: el primer
grado o tnica y el quinto o dominante. Por tanto, reproducen una comprensin jerrquica de
los diferentes grados en el seno de la escala. Esta tradicional polaridad se manifiesta en el campo
armnico, pero tambin en el campo meldico.
ARMONA Y TONALIDAD
La armona trata el estudio de cualquier tipo de simultaneidad sonora. En el contexto de la
armona tonal, las simultaneidades sonoras se relacionan entre ellas generando patrones armnicos recurrentes que configuran relaciones armnicas caractersticas. Esta organizacin tonal
implica siempre una configuracin jerrquica, siendo unos patrones armnicos ms recurrentes
que otros11. La naturaleza particular de estas progresiones configura la personalidad de un estilo
armnico especfico12. Desde esta perspectiva, podemos considerar la tonalidad como un sistema sonoro organizado por determinadas reglas estadsticas13 que dan cuenta de las progresiones
armnicas ms habituales.
9En este tratado, la utilizacin de las diferentes denominaciones dependern del mbito de uso. En el anlisis meldico,
utilizaremos los nmeros arbigos con acento circunflejo y, en el anlisis armnico, utilizaremos tanto los nmeros romanos
como las denominaciones especficas.
10 En algunos tratados, sigue vigente la denominacin de submediante para nombrar al sexto grado.
11 L.B. Meyer en Emocin y significado en msica afirma que: [...] en la msica, los estilos son bsicamente sistemas complejos
de relaciones de probabilidad, en los que el significado de cualquier trmino o serie de trminos depende de su relacin con
todos los otros trminos posibles dentro del sistema estilstico.
12 Vese la ud. XII: Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal.
13 Esta conexin cuantitativa entre la teora musical y la psicologa es estudiada por autores como Carol L. Krumhansl.
20
En cualquier caso, la tonalidad implica cierta previsibilidad y presupone la capacidad del oyente
de participar y forjar prospectivas sobre un acontecimiento musical determinado. Estas prospectivas son interpretadas por el oyente de forma emotiva en base a su propia experiencia, insertada
en el seno de una cultura musical particular. Esta capacidad de interpelar de forma comprensiva
el sonido configura aquello que llamamos msica.
Dentro del sistema tonal, los compositores se han servido de diferentes parmetros musicales
para forjar estas expectativas. Por ello, el estudio de la armona debe clarificar como construir,
debilitar o alterar estas expectativas o, al menos, hacer comprensible como diferentes compositores han construido estructuras armnicas que dotan de significado nuestra experiencia musical.
Focalizaremos nuestro estudio de la msica tonal sobre las simultaneidades sonoras generadas
mediante la adicin de terceras, mayores o menores, sobre una nota base o fundamental, dando
lugar as a la llamada armona terciana.
ACORDES Y CIFRADOS
Un acorde es una simultaneidad sonora de ms de dos notas. Segn el nmero de notas, podemos diferenciar entre acordes trada, cuatrada y quintada14.
Cada acorde queda as constituido por diferentes factores. Por ejemplo, un acorde cuatrada
consta de fundamental, tercera, quinta y sptima.
Por otra parte, los cifrados de acordes son una herramienta eficaz para el tratamiento y el estudio
de estas simultaneidades sonoras. Estos cifrados se sirven de diferentes smbolos para representar
los acordes. En nuestro estudio, utilizaremos el cifrado intervlico. En l, las cifras representan
los intervalos armnicos construidos a partir de la nota inferior.
14Esto no implica que la frecuencia de su uso sea equiparable. Es decir, suele ser habitual el uso de los acordes trada,
moderado el de los acordes cuatrada y excepcional el de los quintada.
Conceptos bsicos
21
En el siguiente esquema, observa las diferentes inversiones y cifrados de los acordes trada. Algunos de los cifrados aparecen sin parntesis y otros con parntesis. Los cifrados sin parntesis
indican la forma abreviada y ms habitual. En cambio, los cifrados con parntesis muestran la
forma completa.
Al igual que los acordes trada, debemos tambin conocer los cifrados de los acordes cuatradas.
El siguiente ejemplo muestra una nomenclatura similar a la anterior15.
2. Si las alteraciones aparecen como accidentales17, el cifrado intervlico debe reflejarlas de forma adecuada. En caso que el intervalo armnico alterado sea el de 3, utilizaremos tan solo la
alteracin correspondiente sin precisar la cifra. En caso contrario, la alteracin debe aparecer
en la izquierda y a la misma altura que la cifra correspondiente. Observa detenidamente los
siguientes ejemplos.
TIPOS DE TRADAS
Al combinar diferentes intervalos de tercera, mayor o menor, sobre una nota fundamental, se
generan cuatro tipos de tradas con cualidades sonoras diferenciadas:
1.Una trada mayor se constituye mediante la superposicin de una 3 mayor y una 3 menor.
2.Una trada menor se constituye mediante la superposicin de una 3 menor y una 3 mayor.
15 Una tcnica memorstica eficaz consiste en recordar las formas abreviadas del cifrado de los acordes cuatradas como una
sucesin descendente de nmeros naturales (7, 65, 43 y 2).
16 La armadura es el espacio situado entre la clave y el comps que determina las alteraciones no accidentales.
17 Es decir, que no forman parte de la armadura.
22
Los acordes trada mayor y menor son ms habituales y estables, debido a la aparicin entre la
fundamental y la quinta del intervalo armnico de 5 justa. En cambio, el acorde disminuido y
aumentado aparecen ms ocasionalmente. En ellos, destaca su sonoridad inestable y ambigua,
causada por la equivalencia de los intervalos armnicos que los conforman.
LA ESTRUCTURA JERRQUICA
Percibimos la msica tonal como un sistema jerrquico y multidimensional. Esta comprensin
implica que podemos distinguir entre aquello que es primario o estructural y aquello que es secundario u ornamental. Para ello, necesitamos someter a la partitura a un proceso de reduccin
o anlisis. En el siguiente fragmento, para mostrar grficamente la reduccin, hemos utilizado
notas con plica para representar las notas estructurales y notas sin plica para los embellecimientos.
Del anlisis anterior, podemos concluir que el aspecto esencial de la meloda comprende un
salto descendente de 3 mayor. Este movimiento fundamental aparece ornamentado por notas
con un significativo impulso lineal.
Como es lgico, existe un poderoso paralelismo entre nuestra comprensin de la lnea meldica y la significacin de la armona, ya que ambos elementos estn relacionados de forma
inextricable. Adems de simultaneidad sonora, la armona es confluencia de voces. Por tanto,
en su configuracin aparecen fundidos tanto impulsos horizontales y lineales como verticales y
tonales. El estudio de la tendencia armnica debe explicar la confluencia de ambas fuerzas en
la configuracin y comportamiento de los acordes. Por ejemplo, el siguiente anlisis muestra
como el acorde inicial aparece ornamentado por otro acorde secundario. A su vez, este acorde
secundario muestra en la voz superior un embellecimiento conocido como auxiliar doble (AD)
que revela la esencia de su significado lineal18.
18 La ligadura indica, segn el caso, relaciones de prolongacin o dependencia entre las notas unidas.