Visibilidades*

Harun Farocki, Entre Imagen y Texto

Remote Control
En la pelcula de Harun Farocki, GEFNGNISBILDER (1) (Imgenes de Prisin), hay una
larga secuencia que parece conducir a todo el restante material. Una cmara de vigilancia
registr una pelea entre dos prisioneros en el patio de la crcel de Corcoran, California. La
pelea finaliza con un tiro del personal de vigilancia, "las imgenes son mudas, del tiro
solamente se ve al humo de la plvora atravesar la imagen. La cmara y el fusil estn uno
al lado del otro, el campo de tiro y el campo visual son el mismo"(2). El prisionero William
Martnez yace muerto en el piso.
En la esquina superior izquierda de la toma del patio de la crcel, estn grabadas la fecha y
la hora del registro, - como suele aparecer en las cmaras de vigilancia, as como tambin
en las filmaciones de amateurs-. Sin embargo, a veces, los dgitos luminosos se
desvanecen parcialmente ante el fondo de modo tal que, para m, cuando vea la pelcula
en televisin, en lugar del 4-7-89 (3), (la fecha grabada que poco despus se pudo ver con
claridad en un primer plano), se hizo legible otra secuencia de nmeros:14-7-89.
Una lectura equivocada, pero resulta difcil desprenderse de esa combinacin de nmeros,
con el primer dgito agregado por mi pensamiento. Un arco intelectual tendido a travs de
exactamente doscientos aos, conectando dos crceles y dos continentes. Desde una
crcel de alta seguridad en California hasta la prisin cuya toma el 14 de Julio de 1789 diera
origen a la Revolucin Francesa. Con el ataque a la Bastilla y los cambios que le siguieron,
se dio un paso de la "Sociedad del Soberano" a la "Sociedad disciplinaria", del castigo al
control (4). El final de las mazmorras parisinas es, sin embargo el inicio de un sistema de
encarcelamiento moderno, que transforma el lugar de detencin en un lugar de correccin
social. Michel Foucault ha descrito exhaustivamente ese desarrollo en su investigacin
sobre la gnesis del sistema carcelario. "Ya antes de 1789, juristas y reformadores soaban
con una sociedad en la que las penas fueran uniformes, y los castigos seran inevitables,
necesarios, ineludiblemente igualitarios y sin excepciones. Y repentinamente los grandes
rituales de castigo, como la tortura, que difundi horror e intimidacin, pero a la cual, sin
embargo, escaparon muchos culpables, desaparecen ante la demanda de aplicacin de
castigos uniformes, que se materializan en el sistema carcelario"(5).
Esta conexin no intencional entre Pars y California da un marco histrico a la prisin,
define un punto de inicio y un punto final: Con la Revolucin Francesa desaparece la tortura
y es reemplazada por la celda. Con la revolucin tecnolgica de fin del milenio,
posiblemente desaparece la celda, reemplazada por una vigilancia virtual
En este punto ya se pueden sealar algunas de las caractersticas del trabajo de Harun
Farocki a lo largo de treinta aos, entre estas su concepcin de la produccin
cinematogrfica como acto poltico, como trabajo crtico con imgenes y su inters terico
orientado hacia los procesos sociales y estticos. Estos intereses se articulan en
numerosas pelculas y documentales, producciones de radioteatro y textos.
En 1966, con el marco de la oposicin extraparlamentaria, Farocki comienza a estudiar cine
en la recientemente fundada Academia Alemana de Cine y Televisin, Deutsche Film- und
Fernsehakademie, (DFFB), de Berln y en 1968 es expulsado por motivos polticos, junto
con otros compaeros, (entre otros Hartmut Bitomsky y Holger Meins). De esta poca data
una serie de pelculas - algunas realizadas en forma colectiva, muchas hoy perdidas -, que
buscan explcitamente utilizar el cine como un medio efectivo para la agitacin poltica: El
film ANLEITUNG, POLIZISTEN DEN HELM ABZUREISSEN, (1969) (Indicaciones, como
quitarle el casco a un polica), muestra ejemplarmente, -con una tendencia claramente
situacionista-, esta estrategia (6). En los aos siguientes, la relacin de poltica y cine se
modifica en los trabajos de Farocki de tal manera que se podra denominar, con Jean-Luc
Godard como movimiento de la produccin de films polticos hacia la produccin poltica de
films (7). La determinacin de Farocki por el uso crtico de las imgenes sigue vigente hasta

hoy llevndolo siempre hacia nuevos trabajos que analizan los mecanismos de la
produccin de la imagen por medio de la produccin de pelculas, y con esto, al mismo
tiempo en el propio medio de la imagen.
En GEFNGNISBILDER pueden reconocerse estructuras que ya aparecieron
incipientemente en otras pelculas de Farocki: por un lado la exploracin de tpicos flmicos
que le interesan fuertemente desde mediados de los '90 - aqu la temtica carcelaria -.
Partiendo de este inters surgieron (hasta hoy) tres pelculas que configuran un anlisis
explcito de motivos individuales de la historia del film (8). En el caso de
GEFNGNISBILDER, Farocki confronta tomas histricas extradas de pelculas sobre
crceles con tomas realizadas en los mismos centros de detencin: Farocki se pregunta por
un lado, qu imagen produce el cine de la crcel?, por otro, qu imgenes produce
permanentemente la misma crcel, ya sea por las cmaras de vigilancia o por los videos de
entrenamiento para el personal de seguridad? Combinando escenas propias y ajenas de la
crcel como motivo flmico queda claro que el tpico visual "crcel" como "expresin flmica"
es siempre un resultado de producciones de imgenes, an si las imgenes mismas
generalmente afirman reproducir simplemente algo existente.
Farocki retoma con un ttulo de mltiples significados, DER AUSDRUCK DER HNDE, (La
expresin de las manos), la bsqueda y la documentacin de tales expresiones flmicas - de
pequeos segmentos de pelcula que no son ni idnticas a imgenes aisladas ni a
secuencias completas. El proyecto sigue una concepcin lexicolgica, la necesidad de tal
trabajo queda clara cuando se toma conciencia de cuan poco sistematizados permanecen y
cuan dificultoso resulta hallar estos motivos flmicos an despus de ms de cien aos de
historia del cine, especialmente cuando estos no constituyen motivos centrales (9). A
diferencia del autor de un diccionario, el colector de expresiones flmicas aisladas no debe
buscar literalmente por palabras sino por gestos y secuencias de movimientos con una
cierta "porosidad". El objetivo de Farocki es buscar y reunir estas expresiones, ordenarlas y
hacerlas accesibles al pblico en general: podra denominrselo como un "libro de
imgenes", "Thesaurus" o un "tesoro de imgenes". Tambin se lo podra denominar
"Archivo para expresiones flmicas" (10). La movilidad de la imagen en el trmino "movie",
congelado como smbolo de reconocimiento de lo flmico, representa una de las mayores
dificultades de este proyecto. Como se puede encontrar y registrar algo que solamente en
casos excepcionales se detiene realmente, y que - a diferencia de las palabras
identificables que tan slo cambian su contexto - apenas tiene contornos ntidos? La imagen
en movimiento, una imagen fugaz, una imagen huyendo.
Al mismo tiempo la cmara de vigilancia demuestra la funcionalizacin de la imagen para
fines tcnicos de control. Durante la Segunda Guerra Mundial, una cmara de fotos
montada en un avin documenta el bombardeo y hace posible evaluar la precisin de la
destruccin, (BILDER DER WELT UND INSCHRIFT DES KRIEGES - Imgenes del Mundo
y Epitafio de la Guerra, 1988). En la prisin la arquitectura panptica es reemplazada por la
imagen flmica junto con otros mtodos electrnicos de vigilancia. Ambas tcnicas permiten
hacer coincidir el campo de visin con el campo de tiro, aunque no son las nicas cosas
que tienen en comn. Adems disuelven la conexin entre cualquier testimonio y la
presencia fsica del testigo: ya no es necesario visitar los escombros en el lugar de los
hechos; ya no es necesario estar en la proximidad de los prisioneros para poder intervenir.
Por esto, entrando al siglo veintiuno se hace visible en GEFNGNISBILDER, un segundo
pasaje, principalmente meditico, al que Gilles Deleuze ha calificado como el reemplazo de
la Sociedad Disciplinaria por la Sociedad de Control (11). Seales tcnicas - imagen y
sonido -, posibilitan ahora, en reemplazo de la vigilancia directa en el lugar un control que
no ata ni a los que controlan ni a los controlados, a un lugar determinado (12). "Con esta
tcnica, toda habitacin puede transformarse en un lugar de detencin. Por lo tanto
quedara abolida la Institucin, el lugar fijo al que es recluido lo delictivo" (13). La pelcula de
Farocki prefigura ya, ahora, el fin potencial del lugar de detencin: Cuando estoy en la sala
de mi casa trabajando o salgo a hacer compras, o hago llamadas telefnicas en la calle y
puedo ser vigilado como un delincuente, entonces, la separacin espacial entre la esfera
privada y pblica queda invalidada. Con esto quedara tambin obsoleta la conexin entre
determinadas actividades y determinados lugares.

La mirada disciplinante de un guardia posicionado centralmente que vigilaba una crcel en

forma de panptico se hace innecesaria por la presencia de la cmara manejada a
distancia: Remote Control.

Imagen / Crtica
GEFNGNISBILDER trata tambin, como tantas otras pelculas de Farocki, del sugestivo
poder de las imgenes as como del peligro de su instrumentalizacin y reensambla a
ambos efectos visuales nuevamente en imgenes. Aqu la teora se entiende literalmente y
surge en la mirada, en la mirada precisa: theorein. Por lo tanto las pelculas de Farocki,
mejor que con el infeliz trmino de pelcula - ensayo (14), se podran calificar como teora
en el medio cinematogrfico, como teora de cine entendida literalmente. El inters
permanente de Farocki en los mecanismos de la produccin de la imagen y de su crtica se
remonta a los aos '60 y que desde entonces se expres, no solamente en sus pelculas
sino tambin en numerosos textos.
Ya en NICHT LSCHBARES FEUER (Fuego inextinguible, 1969), una de las varias
pelculas de Farocki sobre Vietnam, muestra su escepticismo frente a la posibilidad de
reproducir sucesos complejos: "Cuando les mostramos imgenes de heridas provocadas
por napalm ustedes cerrarn sus ojos. Ustedes cerrarn sus ojos frente a las imgenes,
luego cerrarn sus ojos frente a los recuerdos, luego cerrarn sus ojos frente a los hechos"
(15). Mostar el horror, (e inevitablemente transformarlo en algo kitsch e inofensivo),
significara caer en la trampa de la representacin neutralizante, pero entonces, cmo se
pueden usar las imgenes?, qu textos pueden acompaar a las imgenes?, y qu
consecuencias tiene operar permanentemente con imgenes que pretenden especialmente en el campo del periodismo - , iluminar y sugerir transparencia?(16).
En NICHT LSCHBARES FEUER no es solamente la distancia fsica entre Vietnam y
Berln, entre la guerra y las imgenes que la representan lo que hace problemtico un trato
ingenuo con las imgenes. Una foto de Vietnam publicada en un diario alemn qu nos
dice sobre la guerra en el Lejano Oriente? Cun grande es la distancia cultural y poltica
entre ambos lugares y por lo tanto la brecha entre la imagen y el observador? Esto es lo
que Farocki se pregunta an de manera indirecta para luego, a principios de los aos '80
discutirlos explcitamente en ETWAS WIR SICHTBAR (Algo se hace visible de 1980-82)
(17). Pero adems NICHT LSCHBARES FEUER seala otra dificultad bsica: donde cada
imagen ya es metfora, transferencia y distorsin, all Farocki elige el gesto retrico de
hacer visible la metfora como metfora. La transferencia intelectual se expresa en una
situacin transferida: el napalm empleado en Vietnam no se muestra con las consecuencias
que tiene all sino que se retraduce de manera doble, en la reconstruccin, en el estilo de
una pieza didctica Brechtiana, del proceso de produccin del napalm en una compaa
qumica norteamericana, y en la quemadura que Farocki se causa con un cigarrillo en el
dorso de la mano. Algo por algo distinto.

Economa de las imgenes

Los textos e imgenes que Farocki traduce a su vez en imgenes y textos son
frecuentemente imgenes preexistentes de circulacin pblica: found footage: imgenes de
la historia del cine, del stock de la publicidad, fotos de archivos histricos. Farocki opone al
desgaste de la mirada en el espacio pblico lecturas de imgenes que son guiadas por una
observacin precisa, por una lectura interior y una interpretacin de contextos y referencias.
La insercin de imgenes en contextos de explotacin econmica, (como lo demuestra
ejemplarmente la publicidad de productos), puede ser tematizada cinematogrficamente de
maneras muy diversas. En EIN TAG IM LEBEN DER ENDVERBRAUCHER, (Un da en la
vida de los consumidores finales), Farocki reconstruye un da de semana desde el despertar
hasta el acostarse en un collage puro de spots publicitarios, en STILLEBEN, (Naturaleza
muerta), coloca pinturas clsicas de naturalezas muertas de los Pases Bajos junto a tomas

estudios fotogrficos publicitarios. Del riguroso montaje paralelo se desprende una tesis: los
objetos representados, que en la pintura de los siglos XVII y XVIII deben remitir a Dios, son
deificados en la publicidad actual como mercancas; los creyentes se transformaron en
creyentes en el consumo. Finalmente la pelcula DIE SCHPFER DER
EINKAUFSWELTEN, (Los creadores de los mundos de consumo, - Shopping Worlds -) (18)
del ao 2001, documenta el proceso de planificacin de centros de compras en Berln,
Mnster y otras ciudades y focaliza especialmente el registro tcnico y manejo del
comportamiento del consumidor a travs de imgenes tomadas de las cmaras de
vigilancia. Las tres pelculas establecen una conexin entre la produccin de la imagen y el
marketing del producto.
La estrategia de crtica afirmativa al consumo de imagen va duplicacin y reproduccin
mltiple que se sigue en EIN TAG IM LEBEN DER ENDVERBRAUCHER se conoce de las
series de imgenes de Andy Warhol (el Pop Art). Farocki reconoce una influencia importante
de Warhol en sus trabajos: "Creo que, para m, esta es la influencia ms importante,
adems de Brecht. []. En ambos casos el impulso consiste en evitar la naturalizacin de la
imagen. La diferencia consiste en que, naturalmente, Brecht pretende desarrollar una forma
de representacin, mientras que el Pop Art anexa una. Las imgenes de publicidad son
representaciones desmesuradas y se retoman por que en este registro yace una verdad.
Sin embargo, se puede desarrollar algo a partir de all nicamente si queda restringido a la
cita. El autor no debe tomarlo como un discurso propio" (19). La oposicin tajante entre cita
y discurso propio mencionada aqu por Farocki parece, sin embargo, problemtica, ya que
el solo uso de imgenes y palabras lleva a un enriquecimiento con significados que hace
imposible en ciertos casos distinguir claramente que es lo apropiado y que es lo propio.
Cada acto del habla y cada imagen contienen vestigios de sus usos anteriores, como
Farocki remarca en otro lugar: "Las imgenes son como las palabras: en cada palabra est
presente todo lo escrito o dicho anteriormente" (20) .
Esta carga semntica agrega un segundo nivel a la imagen creada tcnicamente, la cual,
segn Roland Barthes, es al principio un "analogon mecnico de la realidad" (21), un
mensaje puramente denotador. El segundo nivel es el de la connotacin. Las lecturas de
imagen de Farocki comienzan en ese nivel, intentan tomar la multitud de referencias
implcitas que son reconocibles en el tipo de representacin, en formas determinadas y,
sobre todo en la combinacin de imgenes y continan la reflexin desde estos enlaces.
Condensado en una sola oracin sera como: "este es un arado como un can o un can
que parece un arado" (22). El parecido formal entre dos imgenes, entre herramientas de
trabajo y herramientas de guerra, como se ve en WIE MAN SIEHT, (Como se ve, 1986), es
el punto de partida de la indagacin sobre lo blico en lo civil y lo civil en lo blico. Este
procedimiento comparativo desconfa de todo lo aparentemente objetivo, (que debera decir:
un arado es un arado, un can es un can), y escruta en las imgenes todas las
referencias ocultas que van ms all de lo reproducido.

En los trabajos ms recientes de Farocki, desde el filme WIE MAN SIEHT, se muestra hasta
qu punto fue trasladada la imbricacin de tcnica blica y herramienta civil al campo del
reconocimiento electrnico de la imagen. En las dos instalaciones AUGE/MASCHINE ((Eye
/ Machine, 2001-2002) y en la pelcula resultante de ellas, ERKENNEN UND VERFOLGEN
(Reconocer y perseguir, 2003), se redujo a un mnimo la diferencia entre el reconocimiento
de una pieza elaborada en un proceso de fabricacin industrial y el reconocimiento del
objetivo a travs de un arma teledirigida. Tal acercamiento tiene lugar hoy en el nivel de
software y algoritmos y con ello se corre el riesgo de perder la representabilidad de
semejanzas y diferencias. "Debe haber una relacin entre la produccin y la destruccin",
se dice en la pelcula. Una relacin que consiste, entre otras, en que en ambos campos esto fue demostrado por las tomas de la primera guerra de Irak en 1991- fueron
reemplazados el ojo y la mano en gran medida por programas de imgenes teledirigidas.
As surge tambin, segn Farocki, un nuevo tipo de "imgenes operativas" que ya no
informan sobre algo -como lo hacan todava en la era industrial- sino que ellas mismas son
parte integral de la operacin militar e industrial. El periodismo blico ya no significa hablar
de algo; es la misma imagen que gua a las armas y que sirve al mismo tiempo como
informe de ello.

Ya el ttulo WIE MAN SIEHT, refleja la oscilacin de la percepcin de la imagen entre

evidencia en primer plano y los mecanismos complejos que estructuran cada lectura de
imagen. El anlisis de las imgenes de Farocki parte por lo tanto de una desconfianza
fundamental: "Se debe desconfiar de las imgenes tanto como de las palabras. [] No
existe literatura ni crtica lingstica sin que el autor tenga una actitud crtica frente al
lenguaje existente. Lo mismo sucede con las pelculas. No es necesario buscar imgenes
nuevas, nunca vistas, pero deben trabajarse las imgenes existentes de manera tal que se
transformen en nuevas. Para esto existen diferentes caminos. Mi camino consiste en buscar
el sentido sepultado y despejar los escombros que cubren las imgenes" (23). El trabajo del
realizador de pelculas se vuelve una investigacin arqueolgica de imgenes (24).

Imagen / Texto
Texto e imagen siguen lgicas mediticas diferentes y tienen lecturas diferentes. Tienen en
comn sin embargo que formulan preguntas fundamentales sobre posibles conexiones:
Cmo se llega de una oracin a otra, como de una imagen a otra?, cmo se entrelazan
los pensamientos? En WIE MAN SIEHT, Farocki relacion el telar con las primeras
computadoras. La lanzadera, manejada a travs de tarjetas perforadas, lanza los hilos y
genera un dibujo en el tejido. Tambin mediante los huecos de una tarjeta perforada, las
primeras computadoras, diferencian entre "on" y "off", entre 0 y 1. La tarjeta perforada del
telar constituye, por lo tanto, el primer medio de soporte digital (25). Adems el telar y la
computadora tambin tienen en comn el hecho de que crean imgenes, como textura o en
la pantalla, "[] en el momento en que una imagen debe ser tejida nace la computadora a
travs del telar. El telar descompone una imagen en puntos y los hilvana, lnea por lnea de
la misma manera en que se transmite una imagen televisiva" (26). La frmula "lnea por
lnea", relaciona estrechamente las tres diferentes reas, la tela tejida, la imagen tcnica y
el texto escrito. Lo que se compone lnea por lnea, busca ser ledo, descifrado e
interpretado. Aqu es donde la pelcula y la literatura, la imagen y el libro, se encuentran.
Texto e imagen dependen entonces, por un lado, de la interpretacin, por otro lado, sin
embargo, se interpretan mutuamente. Por eso no sorprende que en las pelculas de Farocki
siempre aparecen textos: en forma de citas, ledos por una voz en off, (p.ej. STILLEBEN),
como libros en su mesa de montaje y que a su vez contienen imgenes, (DER AUSDRUCK
DER HNDE). Las diferentes fases de la filmacin, desde los inicios de la investigacin,
pasando por el arreglo y el montaje del material hasta la pelcula proyectada, siguen no
tanto un guin fijo sino, ms bien, una conexin con una lectura en forma de cita, "yo filmo
mi biblioteca" (27). La larga preparacin de la pelcula ZWISCHEN ZWEI KRIEGEN, (Entre
dos Guerras), parte de la tesis del economista Alfred Sohn-Rethel; libros de Gnther Anders
y Hannah Arendt, conforman, entre otros textos, el trasfondo terico de WIE MAN SIEHT.
Farocki visualiza estas relaciones cuando hace aparecer en los crditos una especie de
bibliografa visual y filma las tapas de los libros usados.
Adems de una vasta produccin flmica - su filmografa registra ms de 80 ttulos de
diferente duracin - Harun Farocki siempre escribi. Uno de sus primeros textos publicados
es una resea de MItologies de Roland Barthes poco despus de la traduccin al alemn
en 1964; desde los comienzos de los aos setenta siguen varios artculos, entrevistas y
reseas, sobre todo publicados en Filmkritik. Despus de que la revista dej de aparecer en
1984 (28) se pierde la regularidad de sus trabajos hasta que cinco aos ms tarde la Taz
comienza a publicar una columna mensual del realizador. Desde fines de los aos noventa
aparecen textos de Farocki en Jungle World (29). Colaboraciones en catlogos, ensayos en
libros y guiones publicados se agregan al extenso corpus de textos (30). Esta cantidad de
textos demuestra cunto Farocki aprovecha imagen y texto como formas de produccin
complementarias, que hacen visible lo diferente. Su produccin escrita representa por lo
tanto, -adems de su trabajo continuo en cine, televisin y radio, as como tambin en
instalaciones de video en museos, galeras y en la documenta X- otro campo inseparable
del resto de sus actividades.
Sera adems difcil imaginar las pelculas de Farocki sin textos. Las relaciones que

establece -desde un cruce de caminos hasta el nudo, siguiendo desde el telar hasta la
computadora- parten siempre de imgenes, pero tambin siguen reglas de interrelacin
lingstica, se regulan a travs de ambigedades y analogas, asocian verbal y visualmente
y componen de esta manera textos flmicos. En pocos realizadores se encuentra tal
proximidad entre lo visto y lo ledo: En un texto como Hund von der Autobahn (Perro de la
autopista) (31) aparecen partes de la Theorie des Partisanen (Teoria del guerrillero) de Carl
Schmitt al lado de fotos de diarios que informan sobre la guerra de Vietnam y ambos son
ledos e interrelacionados con el mismo nfasis. No se apunta al desarrollo de una tesis
inequvoca sino ms bien a comentar texto e imagen recprocamente. El trabajo con
imgenes es siempre tambin el trabajo con textos y a la vez lleva a la produccin de
imgenes y de textos.
En este sentido Harun Farocki describi a su trabajo a mediados de los aos setenta como
un sistema de ensamblaje: "Como en la industria de acero donde todos los deshechos
vuelven al proceso de produccin y prcticamente no se pierde energa, yo aspiro a un
ensamblaje de mis trabajos. Financio la investigacin de base sobre un tema con un
programa de radio, comento determinados libros estudiados en esta ocasin en programas
sobre libros. Y algunas cosas vistas durante este trabajo son incorporadas en programas
televisivos. Si logro el enlace, puedo hacer ms que lo usual: ir a un archivo para un
programa sobre libros de historia y visitar a un alto horno, pero siempre es menos an que
lo necesario." (32) Este ensamblaje de diferentes reas de trabajo no surgi
voluntariamente sino como una especie de reaccin defensiva para poder mantenerse
econmicamente a flote. Para el lector y espectador sin embargo esto tuvo como
consecuencia que los films de Farocki se vincularan muy estrechamente con las
intervenciones radiales y los textos. Muchos de los textos deben entenderse como
comentarios directos sobre las pelculas. El resumen en la fase de preparacin de un
proyecto, los resultados de una investigacin, describen constelaciones que recin mucho
ms tarde se volcarn a la pantalla o sometern a los propios films a una relectura
detallada.
Tanto los textos como las pelculas muestran a su autor, Harun Farocki, no como instancia
controladora que explica lo que debe entenderse, entregando as la clave de interpretacin,
sino ms bien como un lector, alguien que seala donde habra que seguir leyendo o
escribiendo.

De Volker Pantenburg, 2003

De Volker Pantenburg, Abril 2001 (28)

* Texto publicado en NACHDRUCK / TEXTE. Vorwerk 8, Berln 2001. Traduccin: Inge Stache.

1. GEFNGNISBILDER, Alemania 2000. Direccin Harun Farocki. volver

2. Harun Farocki. Miradas que controlan, en Nachdruck / Imprint,, Berlin / New York: .Vorwerk 8, /
Lukas & Sternberg 2001, pag. 306-321: 309. volver

3. NT.: En formato americano: mes - da - ao. volver

4. Gilles Deleuze: Postkriptum zu den Kontrollgesellschaften. En G. Deleuze: Unterhandlungen

1972-1990. Del Francs por Gustav Roler, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1993, pag.254-262 . NT:
Hay edicin en espaol: Posdata sobre las Sociedades de Control. en Christian Ferrer (Comp.) El
lenguaje literario, T 2, Ed. Nordan, Montevideo, 1991. http://www.philosophia.cl . Deleuze
desarrolla sus reflexiones basadas en la exploracin histrica de Michel Foucault sobre el sistema
carcelario. Ver: Michel Foucault: berwachen und Strafen. Die Geburt des Gefngnisses, Del
Francs por Walter Seitter, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1977.
NT: Hay edicin en espaol: Vigilar y Castigar, nacimiento de la prisin. Del Francs por Aurelio
Garzn del Camino. Ed. Siglo Veintiuno. Buenos Aires 1989. volver

5. Michel Foucault: Von der Martern zu den Zellen,(De las torturas a las celdas). Una entrevista con
Roger- Pol Droit. En Michel Foucault Mikrophysik der Macht. ber Strafjustiz, Psychiatrie und
Medizin. Del francs por Walter Seitter. Berln . Merve 1976. pags 48-53: 48f.
NT: Michel Foucault: Microfsica del poder. Acerca de justicia penal, psiquiatra y medicina. Hay
varias ediciones en espaol. volver

6. Farocki desarroll en 1968-69, reflexiones tericas sobre como esta relacin entre didctica y
agitacin poda mostrarse en el medio flmico. Revista Film. volver

7. Jean Luc- Godard, "Pravda", en Godard/Kritiker, Ausgewhlte Kritiken und Aufstze ber Film,
(Godard / Crtico, crticas seleccionadas y ensayos sobre cine ), 1950-1970, Del francs por
Frieda Grafe. Munich, Hanser, 1971. Pg. 184-186: 184. volver

8. Adems de ARBEITER VERLASSEN DIE FABRIK, 1995 (Trabajadores saliendo de la fbrica)

estas pelculas son: GEFNGNISBILDER, 2000 (Imgenes de Prisin) y DER AUSDRUCK DER
HNDE, 1997 (La expresin de las manos). Todas dirigidas por Harun Farocki. volver

9. En 2001 tuvo lugar un simposio acerca de las dificultades y desafos en la direccionalidad de las
imgenes donde se discutieron los problemas del uso de imgenes en la era de la compresin de
la imagen y de los medios digitales empleando los films de Farocki entre otros: Wolfgang Ernst/
Stefan Heidenreich / Ute Holl (Ed.: Suchbilder. Visuelle Kultur zwischen Algorithmen und Archiven
(Imgenes de bsqueda. Cultura visual entre algoritmos y archivos) Berln; Kadmos 2003. All fue
publicado un extenso texto de Jrg Becker que result de las investigaciones para DER
AUSDRUCK DER HNDE. volver

10. Harun Farocki . Auszug aus 3rd Internacional Flusser Lecture, KHM Kln, 7.12.1999. En: KW
Magazine 01/01. En la bsqueda y el montaje de tales tpicos flmicos trabaja tambin Matthias
Mller, sobre todo en su pelcula "found- footage" HOME STORIES, (Alemania 1990), y en la
investigacin sobre Hitchcock, realizada junto a Christoph Girardot: PHOENIX-TAPES (2000), una
coleccin de expresiones flmicas de Alfred Hitchcock en seis captulos. volver

11. Deleuze: Posdata sobre las Sociedades de Control. Ver nota 4. volver
12. La divisin topogrfica de observar y ser observado es quebrada en ambas direcciones por las
cmaras de vigilancia. Por un lado se vuelve vigilable, potencialmente, cualquier delincuente en
su casa, por otro, el habitante de una crcel puede ser ya hoy en da, vigilado por cualquiera a
travs de Internet. Detrs del sitio www.crime.com se encuentra la Live Jail Cam del Sheriff Joe
Arpaio, transmitiendo directamente desde la crcel de Maricopa, Phoenix, Arizona. EE.UU. En
analoga con las cmaras de los difundidos "Reality Shows", aqu el espectador puede elegir entre
la Women's Holding Cell, el Pre-Intake Area, la Search Cell y el Holding Cell Area. Para un
inventario sobre lo que puede verse en Internet, desde cookies hasta GPS o medicina televisada,
ver Florian Rtzer, "berwachung und Beobachtung: Die Kehrseite der Aufmerksamkeit",
(Vigilancia y observacin, el otro lado de la atencin), en : Siegfried J. Schmidt / Guido Zurstiege.
(Comp.). Werbung, Mode und Design (Publicidad, moda y diseo), Wiesbaden: Westdeutscher
Verlag, 2001. pags. 57-72: 58ff. volver

13. GEFNGNISBILDER, Alemania, 2000 Direccin: Harun Farocki. Ver nota 1. volver

14. Apunta en la misma direccin la pregunta de Rembert Hser en la entrevista a Farocki:

-RH: Qu significa realmente pelcula de ensayo?, Qu no es realmente cine?, Cine de "alto
nivel"?. No se est estableciendo una categora para algo que, en el nivel del cine, siempre es
un problema fundamental?, Por qu ARBEITER VERLASSEN DIE FABRIK no es una pelcula ensayo?, O NICHT LSCHBARES FEUER?, O por qu tus aportes para PLAZA SESAMO no
son pelcula - ensayo?, O FACES de John Cassavetes?
-HF: La categora es tan intil como tampoco sirve la denominacin pelcula documental, claro.
Cuando en la televisin se pasa mucha msica y se ven paisajes, a esto hoy en da ya se lo llama
pelcula - ensayo. Mucha ambientacin y algo no claramente periodstico ya es un ensayo. Esto
naturalmente es horrible, es tan impreciso como los intentos en los aos '50. En esa poca,
Enzenberger escribi una vez que el trmino "experimento" extrado de las ciencias naturales, era
completamente inapropiado en un contexto artstico. La palabra ensayo se transform en algo
similarmente impreciso." (extrado de: Neun Minuten in Corcoran. berwachung, Krieg, Montage.
Der Filmemacher Harun Farocki im Gesprch mit Rembert Hser, (Nueve minutos en Corcoran.
Vigilancia, guerra, montaje. El realizador Harun Farocki charla con Rembert Hser) Jungle World
Nr. 45/2000, 1 de Noviembre 2000). volver

15. NICHT LSCHBARES FEUER ( Fuego inextinguible), de Harun Farocki 1969. volver
16. En este contexto se debe entender la entrevista de Farocki con Vilm Flusser, en la que discuten
la relacin entre texto e imagen analizando la primera plana de una edicin del Bild Zeitung,
(peridico sensacionalista alemn). (SCHLAGWORTE - SCHLAGBILDER. EIN GESPRCH MIT
VILM FLUSSER. (Palabras impactantes - Imgenes impactantes. Entrevista con Vilm Flusser)
Alemania Federal 1986. Direccin: Harun Farocki.). volver

17. ETWAS WIRD SICHTBAR. Alemania Federal. Direccin: Harun Farocki. 1980-82. "Deben
reemplazarse las imgenes de Vietnam por imgenes de aqu, expresar Vietnam aqu". volver

18. EIN TAG IM LEBEN DER ENDVERBRAUCHER, Alemania 1993; STILLEBEN, Alemania 1997,
DIE SCHPFER DER EINKAUFSWELTEN, Alemania 2001. Direccin: Harun Farocki en todos los
casos. volver

19. Rolf Aurich / Ulrich Kriest: Werkstattgesprch mit Harun Farocki, (Charla - taller con Harun
Farocki). En Rolf Aurich / Ulrich Kriest, (Comp). Der rger mit den Bildern. Die Filme von Harun
Farocki, (El problema con las imgenes. Los films de Harun Farocki) Konstanz: UVK Medien
1998. Pags 325-347: 346f. volver

20. Wie Gladiatoren ohne Publikum. Harun Farocki ber die Macht der Bilder und seine Arbeit in USGefngnissen (Como gladiadores sin pblico. Harun Farocki sobre el poder de las imgenes y su
trabajo en las crceles estadounidenses),. Conversacin con Stefan Reinecke, Potsdamer
Neueste Nachrichten, 26.11.2000. volver

21. Roland Barthes: Die Rhetorik des Bildes, (La retrica de la imagen) en: Der entgegenkommende
und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III (Comp.). Del Francs por Dieter Hornig. Pag 11-27.
(Hay edicin en espaol: Lo obvio y lo obtuso. Editorial Paids, Coleccin comunicacin.). volver

22. Harun Farocki en WIE MAN SIEHT, 1986. Material complementario Basis - Film. volver
23. Harun Farocki acerca de BILDER DER WELT UND INSCHRIFT DES KRIEGES (Imgenes del
Mundo y epitafio de la Guerra), 1988. Material complementario Basis - Film. volver

24. Acorde con esto describe tambin Roland Barthes la relacin entre el sentido obvio (evidente) y
obtuso (a interpretar) con una metfora geolgica: "Una estratificacin de sentido, que mantiene
vivo siempre el sentido precedente como en una construccin geolgica; decir el contrario sin
renunciar a lo antagnico: A Brecht le hubiera gustado dialctica dramtica (doble)" (Roland
Barthes: Der dritte Sinn. Forschungsnotizen ber einige Fotogramme S. M. Eisensteins, en R.
Barthes: Der stumpfe und der entgegenkommende Sinn. Pag. 47-66: 54
NdT: R. Barthes: El tercer sentido. Notas sobre algunos fotogramas de S. M. Eisenstein en: R.
Barthes: Lo obvio y lo obtuso. Op.cit. volver

25. Acerca del rbol genealgico devenido cannico de Jacquard, pasando por Charles Babbage
hasta Konrad Zuse ver en Birgit Schneider: Textile Processing. Punkte, Zeilen, Spalten - Vorlufer
elektronischer Bildmedien (Textile Processing. Puntos, lneas, columnas - Precursores de los
medios visuales electrnicos) en Hans Belting/Ulrich Schulze (Comp.): Beitrge zu Kunst und
Medientheorie. Projekte und Forschungen an der Hochschule fr Gestaltung Karlsruhe, Ostfildern:
Hatje Cantz 2000, Pg. 11-31.
(Aportes al arte y la teora de medios. Proyectos e investigacin en la Universidad del Diseo,
Karlsruhe). volver

26. Harun Farocki: Wie man sieht, en: Die Republik 76-78, 9. Septiembre 1986, Pg. 33-106: 62.
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27. En una entrevista con Ulrich Kriest y Rolf Aurich, Farocki cuenta que alguna vez su trabajo flmico
fue descrito con estas palabras. Ver Rolf Aurich / Ulrich Kriest: Werkstattgesprch mit Harun
Farocki, ver nota 18. volver

28. Acerca de la historia de Filmkritik ver Bettina Klix: Das Zentralkomitee der Politik des Sehens (El
Comit Central de la poltica del Ver) en: Jungle World Nro. 28/2001, 4 de julio 2001. volver

29. En Jungle World se poda leer en la primavera 2003 tambin una parte de su "diario de guerra"
escrito durante la segunda guerra de Irak que a continuacin de las reflexiones en BILDER DER
WELT y ERKENNEN UND VERFOLGEN formula nuevamente las preguntas acerca de visibilidad,
poder y poltica de la imagen bajo las condiciones cambiadas de "Embedded Journalists" e
informacin permanente. El texto completo puede leerse tambin en
www.filmkritik.blogspot.com volver

30. Aqu debe nombrarse el libro sobre Godard escrito junto a Kaja Silverman (Harun Farocki / Kaja
Silverman: Von Godard sprechen (Hablar de Godard), Berlin: Vorwerk 8, 1998) Una seleccin de
los textos de Farocki apareci en una edicin bilinge en el 2001 bajo el ttulo "Nachdruck /
Imprint en Vorwerk 8; una coleccin compilada por Christa Blmlinger. volver

31. Harun Farocki: Hund von der Autobahn / Dog from the Freeway, en Susanne Gaensheimer /
NIcolas Schafhausen (Edit.): Nachdruck / Imprent, Berln / New Cork: Vorwerk 8 / Lukas &
Sternberg 2001, pag. 112-171. volver

32. Harun Farocki: Diversin y diversidad necesarias, en Filmkritik 8/1975, pag. 368. Pueden citarse
como ejemplos del modo de funcionamiento de este enlace de trabajos los aportes de Farocki
para "Sandmnnchen" o "Sesamstrae" (dos programas infantiles televisivos) que son
comparables en su manera de edicin y vinculacin mental de imgenes con pelculas como WIE
MAN SIEHT o BILDER DER WELT UND INSCHRIFT DES KRIEGES. volver