LA PERA

La acentuacin radical del subjetivismo y la subordinacin absoluta de la Msica a la

palabra condujo forzosamente, bajo la Influencia del drama antiguo, a la forma
musical Ms subjetiva y afectiva: la pera. El lugar predominante que ella ocupa en
la produccin musical desde su nacimiento (hacia 1600) hasta hoy, exige que se
exponga, aunque brevemente, la historia de su advenimiento y evolucin durante el
siglo XVII. La pera es la creacin nuclear de la concepcin musical mondca del
Barroco. Sin embargo, no es un invento de esta poca, sino una derivacin de las
representaciones dramticomusicales del Medioevo y del Renacimiento.
La poca gtica ya habla conocido ese tipo de representaciones, como las de las historias
de Navidad, Pascua y la Pasin. De esta ltima, que se montaba fuera de la iglesia,
como una verdadera fiesta popular, surgieron en la Italia del quattrocento las llamadas
sacre rappresentazioni que, al principio, se limitaron a argumentos extrados de las
leyendas y de los misterios cristianos. Las representaciones se implementaban 1 corno
pantomimas1 acornpailadas de msica litrgica, canciones populares y msica h
instrumental, careciendo de partes habladas. Los argumentos se organizaban en varias
escenas, cada una de las cuales cobraba vida sobre un carro que se desplazaba delante
de la tribuna de, los espectadores. Ejemplo: el Nacimiento de Adn, en el primer h carro;
la. Tentacin, en el, segundo y la Expulsin del Paraso, en el tercero.
En estos argumentos inicialmente extrados de las leyendas y misterios cristianos, y
se usaba intercalar escenas de la aritigedad clsica cuya extensin fue creciendo
gradualmente
en detrimento de los motivos religiosos. Las representaciones dramticas,
h
en cierto modo, se convirtieron en sucesiones de escenas sueltas sin ilacin alguna.
Con el advenimiento de la ideologa humanista, la palabra adquiri tal importancia
i que en las representaciones dramticas se abandon la pantomima y se la reemplaz
por un espectculo hablado con trozos de musica intercalados que, en la mayor parte
1 de los casos, eran canciones populares ejecutadas "a capelia". Numerosas acotaciones
registradas en argumentos deja poca evidencian este uso de la musica popular_
1
La puesta en escena estaba muy pulida. En cada obra se montaban suntuosas
I ascensiones de Jesucristo y de Mara y otros Milagros de la tcnica escenogrfica. En la
segunda mitad del siglo XV, en los entreactos r.,1e las representaciones sacras habla
espectculos, a veces muy poco religiosos como torneos y "ballets"; que evidenciaban
an ms el carcter de fiesta popular de las "sacre rappresentazioni".
La secularizacin progresiva de la concepcin del mundo y la consolidacin de la '
ieleobgia humanista condujeron a los nombres a ocuparse mas profundamente del
mundo clsico y del idioma latino, de lo cual result un retroceso en la intensidad del
sentimiento religioso, En cuanto a las representaciones dramticas, la consecuencia del
entusiasmo por la antigedad fue el abandono parcial de los argumentos surgidos de la
esfera cristiana, los cuales cedieron el lugar a las viejas comedas, sobre todo de Plauto
y Terencio. Aunque las representaciones sacras y sus milagros no respondan tan bien
como las comedias al espritu poco religioso de la epoca, no desaparecieron totalmente.
tina nueva transformacin sufrieron las formas dramticas bajo la influencia de la
Contra-deforma catiica que se opuso decididamente no slo al Protestantismo sino
tambin a las tendencias secularizantes del Renaciiniento.

Los focos artsticoculturales de la poca de apogeo del Renacimiento, Roma y

Florencia, haban sido destruidos por los ejrcitos de Carlos V en 1527 y 1530
respectivamente, y les costaba recuperar su jerarqua anterior. A partir de mediados det
siglo XVI, el clero y los prncipes compitieron por suprimir el espritu renacentista y hasta
denunciaron a Miguel ngel ante la InqUisicin, por el "desenfreno de su arte. Y as."
como trataban de eliminar los motivos clsicos en las artes plsticas, tendan a liberal' las
representaciones dramticas de toda influencia antigua, objetivo que no lograron poi
completo ya que los argumentos antiguos nunca desaparecieron. Se limitaron, er cambio, al
los extrados del drama pal`...toral. En estas representaciones, que carecar completamente
de toda alusin actual, la msica desempe un papel preponderante
acompaando la accin dramtica con interludios vocales e instrumentales.

El drama pastoral signific el ltimo jaln en la evolucin que culmina en la

peral del siglo XVII_ Slo faltaba sustituir la palabra hablada por un canto continuo
acorde a I carcter dramtico del texto segn las normas establecidas por la "musica
reservata" Ello ocurri en 1594,1 ao en que surgi en el circulo de la bcamerata
florentina" una composicirade Jaco r po Peri sobre el argumento pastoral de Daftie wl _
Las primeras obras de msica dramtica an no eran peras en el sentido actua
del concepto. Eran dramas puestos en msica en los que el mayor peso..caa sok. J le
parte literaria mientras la msica, modestamente elaborada, se someta a la palabra.
En estos "drammi per musica, como se los llam, la funcin de la msica se
reduca al papel de fondo sobre el cual se elevaba la palabra con toda plasticidad. As, el
canto era una especie de recitado con expresin diferenciada. De tanto en tanto, 11 - voz
cantante se apoyaba en los acordes de un instrumento, como el rgano, el clave, el ama o
el lad. La declamacin era estrictamente silbica (un sonido por cada slaba de' texto) y
la msica se adaptaba incondicionalmente a la estructura rtmica del texto,

Pero los iniciadores del gnero dramticomusical haban cometido un grave error.
Hablan asociado al argumento dramtico, para exaltarlo, un elemento (la msica), que
obedece a leyes tan distintas de las del lenguaje que a la larga no poda avenirse al papel
de humilde servidor de la palabra. Al unirse a .un argumento dramtico, la msica
reclam el rango que le corresponda en el conjunto y as comenz la lucha por la
hegemona entre el texto y la msica.
. Mientras el alba del gnero dramtico--musical se caracteriza por el "dramma per
reusica", se puede designar a la epoca que se extiende hasta mediados del siglo XVII romo
la del nadmiento de la "pera". En este lapso, el centro de gravedad se desplaza
gradualmente hacia la msica y surge lo que se concibe actualmente como "pera", una
eDra prirnordialmente musical.
La obra operstica de Claudio Montevercli (1567-1643) representa el primer jaln en
tal proceso evolutivo. En 1607 se estren en Mantua la ,pera Orfeo, en la cual MINIO:
los postulados de la "camerata", tendencia que cristaliz en su consigna: Torazione sia
padrona dell'armonia e non serva", llevando la msica, no obstante, a un campo d
accin ms amplio, lo que se manifiesta en un mayor desarrollo del "melos" que, se eleva
por encima del mero recitado:

Recurdese la confrontacin de elementos serios y bufos en las peras de Moza y

de Beethovere como los personajes de 'Don Giovanni y Leporello, en Don Giovat:= las
parejas serias Leonore y Florestan y la pareja bufa Marzelline y Jaquino en Fidt: para
citar slo algunos ejemplos que se pueden encontrar en la literatura operstica.
La tendencia al abandono de los cnones establecidos por la camerata" a favee
del predominio de la msica sobre el texto, encontr expresin genuina en la pe7
veneciana de la dcada de 1640. Hasta ese momento, la pera haba integrado
ceremonias oficiales de las cortes y se la ejecutaba ante un pblico de amplia cultura.
E n Ven e c i a , en 1 6 37 ; s e i na u g u r el p r im e r e s ce n a r io op e r s ti c o
para todos la, que pagasen entrada. La desvinculacin de la pera de
la esfera exclusiva de las cort e, y su comercializacin simultnea, en
otras palabras, el cam bio de su funcin socl influ y decisi vam ente
sobre la concepcin de este gnero musical. La pera se conviri en
espectculo, manifestndose esta cualidad en la preferencia por los argumentos
hislricos, los cuales permitlan un gran desenvolvimiento y una majestuosa suntuosidC de
la presentacin escnica. Adems, para satisfacer al pblico deseoso de divertir comenz
a' intercalarse en los entreactos de la pera seria de tres actos, dos de e: le, bufa e de
modo que el orden de una funcin operstica era:
Primer acto de pera seria;
primer acto de pera bufa;
segundo acto de pera seria;
segndo acto de pera bufa;
tercer acto de pera seda.
Dicha costumbre, harto extraa, slo resulta comprensible en un mundo mus.
que ya no se preocupa por el argumento dramtico y la veracidad :de los hech
representados, sino que est interesado; slo y exclusivamente en la parte musical, la
exhibicin del "bel canto". En tan slo cuarenta aos, la pera se habla alejado yate::
"dramnia Per musica" proclamado como formdideal por los iniciadores, del gnero.
En cuanto a la parte musical, la nueva concepcin de la pera se manifest
abandono del coro, ltimo elemento del drama antiguo que se habla conservado ere-I-pera, y en la afirmacin, cada vez mayor, del virtuosismo vocal. El. centro vital del: pera
ya no era la composicin misma y,- menos todavla, el argumento, sino el artk:1:::' ,-17z 1a
exhibicin del "bel canto".
El predominio absoluto del cantante sobre el compositor y poeta lleg a tal pur
que era prerrogativa del intrprete modificar la composicin a su gusto.agregando
meloda toda clase de adornos y "fiorituras" del "bel canto". El msico, por tanto, ya rea
anot sino un esbozo de la obra dejandolibrada su terminacin a la improvisacin d
cantante. Este arte de improvisacin creadora, que ya habla florecido en el apogeo cl
Renacimiento, degener, en el curso del siglo XVII, en vanos virtudsismos tcnicos.
campo predilecto de la exhibicin del "bel canto" fue la repeticin de la primera parte el
"aria da capo", despus de una parte intermedia. Una crnica contempornea descrke
dicha tcnica de la improvisacin con las siguientes palabras:
. en la primera parte del aria no querernos ms que algunos adomose
modestos, para que la composicin pueda lucir en su belleza natural. Eii la parte
intermedia intermedia se espera algo de "florituras" para que el oyente vislumbre
eltgran arte del cantante. Pero ser . un mal artista quien, en la ltima parte, no
e
exhiba todo el virtuosismo posible para "embellecer" la compo-sicin.
e

La tendencia al gran espectculo culmin en las escuelas veneciana y napolitana a

principios del siglo XVIII, donde el argumento se denigr hasta el punto de constituir slo
un mero pretexto para desarrollar el virtuosismo vocal. En dichas escuelas, se lleg a
un, extrema totalmente opuesto a la concepcin ideal proclamada por sus iniciadores.
_ Mientras el "drama per rnusica" de la "camerata" mantena el orden jerrquico palabraritmo
sonido, la supremaca musical ulterior lo invierte a sonidoritmopalabra.
Bajo el dominio absoluto de la msica, las palabras se desintegraron en slabas
incoherentes sobre las cuales se elev el gran virtuosismo vocal de una msica
altamente artificiosa. Esta concepcin condujo ineludiblemente a la pera a una crisis
en el momento en que los pueblos europeos, hartos de la suntuosidad grandielocuente del
ltimo Barroco empeban a propugnar la 'vuelta a la naturaleza". El lema marca el
_comienzo de un nuevo capitulo en la evolucin del espritu accidental caracterizado
por nuevas ideas, a las cuales la pera tendra que adaptarse para no desaparecer.
COMENTARIOS FINALES SOBRE EL PERODO BARROCO

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Por primera vez en la historia de la msica, en , el Barroco surgi. una gran

variedad de gneros, formas, tcnicas e idiomas que todava sobreviven, aunque
adaptados a los tiempos actuales.
Esos gneros, formas, tcnicas e idiomas se plasmaron en una enorme riqueza
de material musical que an contina haciendo el deleite de todos losauclitories
El Barroco fue testigo de la creacin de la sonata para solista, la sonata a
trigo y el do_ de cmara.
Fue la poca de la suite, del preludio y la fuga, entre otras cosas.
Se instituyeron los importantes gneros del concedo grosso y del Qoncierto
para solista,Naci el singular estilo dramtico llamado caTc.9rtato, cuyos principales maestros
fueron Gabriell Monteverdi y SchLitz.
Se alcanzaronlas primeras. cumbres en la historia de la,. per (con Monteverdi,
Alessandro Scarialti y Haendel), del concierto (con Vivaldi y Bach), y del ora(orio
(con Haencleh_

No puede dejar de serialarse que la poca barroca obsequi al mundo la obra. del
compositor ms admirado por msicos y melrnanos de todos los tiempos; Juan
Sebastin Bach. Dicha obra no slo constituye la sntesis de este extenso perodo, sino
adems, con-esponde a la etapa ms fecunda-de la msica para rgano y al periodo ms
ilustre de la msica de la iglesia protestante.
Tampoco puede dejar de mencionarse que la obra clsica ms popular, - asombrosa
(por la gran variedad de recursos empleados) y ms grabada de la Historia de la
Msica es Las Cuatro Estaciones del veneciano Antonio Vivaldi, uno de los
compositores emblemticos del Barroco.
La herencia de la msica barroca es gigantesca como lo es tambin el
reconocimiento actual de su grandeza, pero - es justo Sealar que la moderna
1'revitalizacin de la misma corresponde casi exclusivamente al Barroca tardo, lo '
que conduce con frecuencia al enorme error de confundir tecla: la msica del
7:Barroco con la de esta ltima etapa.