Que Viva Quien Toca: Músicas Andinas Centro-Oriente

Msicas Andinas de Centro Oriente
Cartilla de iniciacin musical
Efran Franco Arbelez

Nstor Lambuley Alfrez
Jorge E. Sossa Santos
Direccin de Artes rea de Msica
Ministerio de Cultura
Repblica de Colombia
lvaro Uribe Vlez
Presidente de la Repblica de Colombia
Paula Marcela Moreno Zapata
Ministra de Cultura
Martha Elena Bedoya Rendn
Viceministra de Cultura
Janeth Surez Acero
Secretaria General
Clarisa Ruiz Correal
Directora de Artes
Alejandro Mantilla Pulido
Asesor de Msica
Omar Eduardo Beltrn Ruiz
Coordinador de Formacin PNMC
Efran Franco Arbelez, Nstor Lambuley Alfrez y Jorge Sossa Santos
Autores
Asesora General
rea de Msica Ministerio de Cultura
Coordinacin de edicin
Fundacin Nueva Cultura
Edicin de partituras y grficos musicales
William Durn Surez
Produccin sonora
Vrtice Producciones
Prensaje
CD Systems S.A.
Elaboracin cartogrfica
Pablo Marn Ramrez y Luca Armenta Morales
Diseo portada
Daniel Camilo Sanabria Acero
Diagramacin electrnica
Marln Navarrete Garzn
Revisin de textos
Mayt Ropan Garca
Produccin grfica
Opciones Grficas Editores Ltda.
Nota: material impreso para distribucin gratuita con fines pedaggicos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproduccin total o parcial
con nimo de lucro, por cualquier sistema o mtodo electrnico sin la autorizacin expresa para ello.
Plan Nacional de Msica para la Convivencia
Calle 11 N 5 -16 Bogot, D.C. - Colombia
Telfonos (+571) 2435316 - (+571) 2818840
Direccin electrnica:
plandemusica@mincultura.gov.co
www.mincultura.gov.co
Primera edicin, 2008
2008, Ministerio de Cultura
ISBN Obra completa 978-958-8250-15-3
ISBN Volumen Msicas Andinas de Centro Oriente 978-958-8250-41-0
La presente publicacin efectu ante la Asociacin Colombiana de Editoras de Msica ACODEM el pago de DERECHO DE INCLUSIN DE OBRAS
EN FONOGRAMAS DEL CONTROL EDITORAS ASOCIADOS, ordenado por las disposiciones legales colombianas en materia de derechos de autor.
Contenido
Presentacin ....................................................................................................................................................................................
La cartilla ...........................................................................................................................................................................................
1. Contexto ......................................................................................................................................................................................
1.1. Espacios y regionalizacin dinmica ...............................................................................................................................
1.2. Formatos instrumentales del Eje Andino Centro Oriente ........................................................................................
1.3. Las msicas del Eje Andino Centro Oriente ..................................................................................................................
Glosario 1 ..........................................................................................................................................................................................
7
7
9
9
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2. Ldica ...........................................................................................................................................................................................
2.1. La cotidianidad en la Escuela .............................................................................................................................................
2.2. El juego y lo creativo .............................................................................................................................................................
Glosario 2 ..........................................................................................................................................................................................
16
16
17
21
3. Nivel ritmo percusivo ............................................................................................................................................................

3.1. Conceptualizaciones bsicas .............................................................................................................................................
3.2. Las matrices rtmicas de los gneros del Eje Andino Centro Oriente ..................................................................
3.3. Los regmenes acentuales de las msicas del Eje Andino Centro Oriente .........................................................
3.4. Parmetros de unidades mtricas ....................................................................................................................................
3.5. Articulaciones para la ejecucin instrumental .............................................................................................................
Glosario 3 ..........................................................................................................................................................................................
22
22
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28
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4. Nivel ritmo armnico ............................................................................................................................................................

4.1. Pautas gramaticales bsicas ...............................................................................................................................................
4.2. Rasgos armnicos bsicos ..................................................................................................................................................
4.3. Diapasones integrados ........................................................................................................................................................
4.4. Algunas formas de ejecucin en el tiple ........................................................................................................................
4.5. Matrices de articulacin: grafas de bases y variantes de acompaamiento para tiple y guitarra ............
Glosario 4 ..........................................................................................................................................................................................
32
32
37
38
39
41
41
5. Componente pedaggico (algunas propuestas) .....................................................................................................

5.1. Formas de mediacin e intervencin pedaggica (una posibilidad) ..................................................................
5.2. Las msicas y los materiales pedaggicos ....................................................................................................................
5.3. Los repertorios ........................................................................................................................................................................
Glosario 5 ..........................................................................................................................................................................................
44
44
45
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6. El repertorio del CD: pautas para su uso ......................................................................................................................
50
Anexo: Instructivo y contenidos del CD ................................................................................................................................
51
Ministerio de Cultura / Plan Nacional de Msica para la Convivencia
banda pelayera, y otros, con msicas de cumbia,

bullerengue, porro, fandango y otros.
Eje de msicas del Pacfico Norte: formato de chirima, con
msicas de porro chocoano, abozaos, alabaos y otras
prcticas vocales.
Eje de msicas del Pacfico Sur: formato de marimba con
msicas de currulao, berej, entre otros, y prcticas vocales.
Eje de msicas andinas del Centro Oriente: formatos de
torbellino, estudiantinas, tros y prcticas vocales, entre
otros, con msicas de torbellino, guabina, carranga,
bambuco, pasillo y otros.
Eje de msicas andinas del Centro Occidente: formatos
campesinos, estudiantinas, prcticas vocales, con msicas
de bambuco, pasillo, shots, rumba y otros.
Eje de msicas andinas del Centro Sur: formatos de
cucamba, tros, duetos vocales, con msicas de sanjuanero,
caa, rajalea, bambuco y otros.
Eje de msicas andinas del Sur Occidente: formatos
campesinos, bandas de flautas, andino sureo, con msicas
de sanjuanito, pasillo, tincu, huayno y otros.
Eje de msicas llaneras: formatos de arpa y bandola llanera
con cuatro y capachos, con msicas de joropo.
Eje de msicas de la Amazonia: formatos diversos con
msicas de frontera entre msicas de Colombia, Brasil y
Per; msicas hbridas entre fenmenos de colonizacin y
expresiones sonoras indgenas.
Esta propuesta, aunque no pretende ser excluyente ni
exhaustiva, se estructura para facilitar el estudio de las msicas
y el desarrollo de los procesos formativos en el pas que
adelanta el Plan Nacional de Msica para la Convivencia, y, por
consiguiente, fundamenta la creacin de materiales didcticos
que apoyan dichos procesos.
Como estrategia del componente de formacin del
PNMC, el Ministerio de Cultura desarrolla un proyecto editorial
fundamentado en la labor de investigacin y creacin musical
y destinado a la elaboracin de materiales pedaggicos y
musicales que recojan diversas caractersticas culturales y
formas de conocimiento y que den respuesta a las
necesidades y niveles de desarrollo de los procesos formativos.
Hacen parte de este proyecto editorial los siguientes ttulos:
Msicas Llaneras, Pitos y Tambores y Msica Andina Occidental:
Entre pasillos y bambucos.
Estas cartillas de Msicas Populares permiten materializar
el dilogo entre los saberes tradicionales de estas prcticas y
los saberes acadmicos, experiencia que constituye para el
Ministerio de Cultura una notable oportunidad de ampliar el
conocimiento sobre las prcticas culturales diversas del pas
y enriquecer el camino hacia la edicin de materiales
pedaggicos en este campo.
Como resultado de un proceso sistemtico de
investigacin en el eje de msicas de centro oriente,
presentamos esta nueva cartilla de iniciacin musical Msicas
Andinas de Centro Oriente: Viva quien toca! en la
perspectiva de dar continuidad al proyecto editorial y
contribuir al fortalecimiento de los procesos formativos
musicales en las Escuelas de Msica.
El Gobierno Nacional, a travs

de los planes de desarrollo
Hacia un Estado Comunitario
2002 - 2006, y Estado Comunitario Desarrollo Para Todos 2007
2010, ha priorizado la puesta
en marcha del Plan Nacional de
Msica para la Convivencia (PNMC), como alternativa para
afianzar la democracia y para fortalecer las iniciativas de
convivencia. De esta manera la msica se convierte en poltica
de estado continua y sostenida, en la medida que aporta
equidad de oportunidades de prctica cualificada, formacin y
expresin musical en las diferentes regiones del pas y los
diversos grupos poblacionales, promueve la concertacin entre
las comunidades y los entes gubernamentales, y favorece el
encuentro y la integracin en torno a la msica.
El PNMC se orienta a consolidar la formacin y la prctica
musical, y a ampliar las posibilidades de conocimiento y disfrute
de la msica para la poblacin. Por esta razn, ha focalizado
como objeto central la creacin y fortalecimiento de Escuelas
de Msica de modalidad no formal en los municipios, en torno
a los Conjuntos de Msica Popular Tradicional y las prcticas
de Bandas, Coros y Orquestas, para generar espacios de
expresin, participacin y convivencia. Estas escuelas deben
articular los procesos existentes en los municipios de tipo
urbano y rural, y brindar a las nuevas generaciones la posibilidad
de tener un nivel bsico de formacin musical, como garanta
y aporte a su derecho fundamental a la educacin integral y a
su libre desarrollo de la personalidad. En este sentido se
propone para el cuatrienio 2007 2010, consolidar los procesos
formativos en 560 Escuelas de Msica Municipales, que den
cumplimiento a los cuatro (4) factores de sostenibilidad
definidos por el PNMC: Infraestructura, Institucionalizacin,
Formacin y Participacin.
Con la puesta en marcha del Plan Nacional de Msica para
la Convivencia, el proyecto formativo logra cobertura en todos
los departamentos del pas, atendiendo y respetando las
particularidades de cada una de las prcticas colectivas. Como
logro del componente de formacin se han atendido 1.310
msicos pertenecientes a 828 municipios de los 32
departamentos.
Particularmente en la prctica de Msicas Populares, se
ha fomentado la gestin, la formacin y la investigacin desde
once (11) ejes que permiten identificar las msicas de la
tradicin con relacin a un territorio que prioritariamente las
ha producido y en donde generan un fuerte arraigo social y
un dilogo permanente y dinmico con expresiones culturales
contemporneas; as mismo, los ejes hacen referencia a los
formatos instrumentales y los gneros ms representativos.
Eje de msicas isleas: msicas de schots, calypso, socca y
otros.
Eje de msicas Caribe Oriental: Msica Vallenata - formatos
de acorden y guitarras con msicas de son, merengue,
puya y paseo.
Eje de msicas Caribe Occidental: Pitos y tambores formatos de gaita, pito atravesao, tambora, baile cantao,
Presentacin
[4]
Msicas andinas de centro oriente / Viva quien toca!
y los instrumentos que desarrollan estos roles se

tratarn como referentes y se desarrollarn en un
material posterior. El documento de parmetros
elaborado por los asesores del Ministerio de Cultura*
estar en dilogo permanente con los postulados y
procesos propuestos en Viva quien toca!
La Cartilla
Viva quien toca! es una expresin usual en las
poblaciones del eje durante las fiestas tradicionales y
encuentros sociales donde la msica es un importante
factor de cohesin. Esta manifestacin de afecto que
surge de la prctica colectiva anima al msico en su
toque y reivindica su condicin sociocultural como
depositario y agente de la tradicin musical. Tambin
es comn escuchar expresiones como Viva quien
baila, Que viva quien canta!.
Las actividades y sugerencias pedaggicas propuestas

tienen en la dimensin ldica expresada en el
juego una orientacin hacia la formacin musical
bsica a partir de la sensibilizacin y el conocimiento
de los elementos, estructuras y comportamientos que
caracterizan las msicas andinas del centro oriente
colombiano y que, adems, las relacionan y diferencian
de las msicas de otras regiones colombianas. Se
propone, entonces, una comprensin de los elementos
del lenguaje musical a partir de los comportamientos
regionales particulares de este eje.
As, la presente cartilla en sus propuestas pedaggicas

y metodolgicas tiene como base unas msicas vivas
que son patrimonio y prctica de comunidades que
encarnan el sentir de sus culturas regionales. Estas
msicas estn presentes a travs del hacer cotidiano
de msicos vivos, expresado con sus instrumentos
musicales, vivencias, sueos, maneras de ser y hacer.
La cartilla discurre por las msicas, referencia a

intrpretes destacados, valora el legado aportado por
agrupaciones representativas, muestra la fuerza
expresiva de las prcticas de tradicin oral y dialoga
con manifestaciones de carcter urbano. Para ello
mostrar, de una manera dinmica y en movimiento,
la diversidad de formatos instrumentales presentes en
la tradicin musical del Eje como el grupo de
torbellino, el grupo carranguero, agrupaciones de
cuerda pulsada como el tro instrumental andino y la
estudiantina. La base organolgica de estas msicas
es continuamente referenciada dada la amplia gama
de sonoridades presentes en los diapasones de cuerda
pulsada como el requinto andino, la bandola andina,
la guitarra, el tiple y el cuatro, instrumentos afines
agrupados en el concepto de diapasones integrados.
Adems, aparecern referencias analticas y sonoras
al nivel ritmo percusivo desarrollado por instrumentos,
de friccin, sacudimiento o entrechoque como la
guacharaca o charrasca, las maracas, el chucho o
alfandoque, las cucharas, la carraca, la esterilla, los
quiribillos, la zambumbia y el guache, entre otros. El
hecho de privilegiar estos formatos e instrumentos no
excluye otras manifestaciones de prctica popular,
que bien pueden ser abordados y trabajados en las
escuelas. Es el caso del dueto tradicional y el grupo
campesino que, si bien se enuncian, no son objeto de
profundizacin en esta publicacin.
Desde esta perspectiva, la cartilla ha sido diseada

como una herramienta de apoyo para el msico
docente de los municipios en el trabajo de formacin
musical de nios, nias y jvenes en las Escuelas de
Msica Popular Tradicional del Eje de msicas andinas
del centro oriente colombiano. No se asume aqu la
Escuela como un espacio formalizado de corte
escolstico. Se reconoce que la prctica social de la
msica ha generado diferentes procesos y modelos
formativos que construyen conocimiento, crean y
expresan msicas particulares y se proyectan cultural
y pedaggicamente de maneras dismiles. As como
encontramos una escuela en una Casa de la Cultura
que cuenta con el apoyo de la institucionalidad
municipal, podemos encontrar a un msico
reconocido en su entorno local generando procesos
formativos en su propia casa al invitar a nios y nias
a aprender, a la manera de la tradicin oral, el toque
del torbellino, por ejemplo.
Haciendo del sonar algo cotidiano y expresivo, se
abordarn las msicas del eje centrando su atencin
de manera preferente en los niveles ritmo percusivo y
ritmo armnico. Los niveles meldico e improvisatorio
COLOMBIA. MINISTERIO DE CULTURA. PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA. (septiembre 2003). Escuelas de msica tradicional. [documento]. Bogot : El
Ministerio.
[5]
Contenido de la cartilla
La cartilla tambin da una especial importancia a la

concepcin y a los referentes para el trabajo
pedaggico, basndose en la gran variedad musical
de la regin, estructuras a partir de las cuales trabaja
las rtmicas ternarias de pasillos, bambucos, torbellinos,
merengues carrangueros, guabinas, merengues
joropeados, joropos de montaa y estructuras binarias
de rumba carranguera y danza, entre otros.
Est conformada por un texto impreso y un disco

compacto acompaante que denominaremos CD.
El texto impreso presenta seis unidades, as:
1. Contexto.
2. Ldica.
3. Estructuras ritmo percusivas.
4. Estructuras ritmo armnicas.
5. Componente pedaggico.
6. El repertorio del CD: pautas para su uso.
Es muy importante que el msico docente de los

municipios tenga en cuenta que la cartilla es un
material de apoyo bsico para la accin pedaggica y
que, aunque est concebido como un productoproceso que intenta dar cuenta de la riqueza y
diversidad musical de la regin, no desconoce la
existencia de otros gneros musicales denominados
en el lenguaje popular ritmos, aires o golpes que
pudieran ser incluidos discrecionalmente en sus
programas de formacin para complementar los aqu
tratados, por la importancia local que stos puedan
tener. Cada msico docente puede, entonces,
privilegiar aquellos gneros que conoce y practica, as
como aquellos que los msicos mayores de su
contexto local han cultivado y trasmitido por
generaciones. Se recomienda especialmente integrar
aquellas manifestaciones que pueden estar en peligro
de desaparecer de la prctica popular; es otro
propsito al que invita esta cartilla. Pero, as mismo, es
conveniente reconocer, para integrarlos crticamente
a los procesos formativos, los aportes que desde las
nuevas generaciones de msicos se vienen haciendo
al desarrollo creativo de las msicas populares de base
tradicional.
Las unidades 2 a 5 estn compuestas por un contenido

conceptual sobre los temas presentados, de manera
interrelacionada y articulada para el logro de un
objetivo musical especfico, acompaado de una
sugerencia de actividades para el trabajo en aula,
donde se hace especial nfasis en el aspecto vivencial
de estos contenidos, en el anlisis y en su
racionalizacin a partir de la prctica sonora con los
repertorios registrados en el CD. En algunos casos
aparecen pautas de evaluacin que permitirn
apreciar la respuesta y asimilacin de los estudiantes.
El CD sirve como material de consulta y estudio para
los msicos docentes de los municipios. Los
contenidos especficos y guas para su lectura y uso
aparecen en las pginas finales de la cartilla. Las
orientaciones de montaje y actividades pedaggicas
en torno a estos materiales aparecen gradualmente
en los contenidos.
[6]
1.
1.
Contexto
modificado por un dador; se trata, en cambio, de

evidenciar la relacin dinmica que existe entre estas
msicas con profundos nexos de filiacin y de
intercambio. Esta mirada es un aporte para la
investigacin y estudio de las msicas tradicionales
como fenmenos de mltiple estructuracin en
componentes histricos, geogrficos, econmicos,
sociales, antropolgicos y lingsticos. Los avances en
el desarrollo de cartografas regionales realizados en
el marco de este programa se orientan en el mismo
sentido.
a clasificacin de las msicas populares es

compleja precisamente por su diversidad,
variedad y riqueza de expresiones que estn en
continuo movimiento, intercambio y transformacin.
Tal complejidad est referida tambin al estado de la
investigacin musical en el pas. Superando tendencias
folclorolgicas que intentaron definir de una manera
cerrada y definitiva cierto tipo de manifestaciones
musicales pretendidas como modelos nicos y
generalizantes, el Ministerio de Cultura ha propuesto,
para las msicas populares tradicionales, una
aproximacin taxonmica distribuida en once ejes
regionales, buscando operativizar las actividades
formativas del Programa Nacional de Msicas
Populares del Plan Nacional de Msica para la
Convivencia. Es esta una divisin mucho ms cercana
a la realidad de las msicas y un referente provisional
y abierto a posteriores ajustes en virtud de trabajos
investigativos sobre cartografas musicales que el
mismo Plan viene trabajando. Las clasificaciones y
taxonomas, entonces, son apenas una herramienta
para pensar la actividad de los msicos, sus prcticas,
sus cambiantes maneras de sonar.
1.1. Espacios y regionalizacin dinmica

N Espacios de circulacin
Son espacios de circulacin de las msicas: los
encuentros de tradicin familiar, las grabaciones
independientes, los festivales y concursos y otros
escenarios como fiestas patronales; bazares y
reuniones colectivas de carcter social y comunitario.
Algunos de los concursos y festivales donde las msicas
se visibilizan y circulan son: Guane de Oro en San Gil,
Guitarra de Plata Campesina de Radio Furatena en
Chiquinquir, Concurso Nacional de Tros en Pamplonita,
Concurso Nacional de Tiple Pedro Nel Martnez en Charal,
Festival Nacional de la Guabina y el Tiple en Vlez,
Concurso de Msica Popular de la Emisora Reina de
Colombia en Chiquinquir, Festival Nacional de
Intrpretes de la Rumba Criolla Emilio Sierra en
Fusagasug, Boyac le canta a Colombia por la Paz en
Sogamoso, Festival Nacional de Msica Carranguera en
Bogot, Concurso de Duetos en Floridablanca, Encuentro
de Escuelas de Msica Tradicional en Labateca.
El investigador y msico Samuel Bedoya en su texto

Regiones, msicas y danzas campesinas: Propuestas para
una investigacin interregional integrada (1987) 1
expone una divisin que incluye treinta y dos
subregiones. Propone tambin, como producto de la
actividad investigativa acerca de las msicas andinollaneras, el concepto de interfluencia musical, concepto
que va ms all de la simple influencia de unas msicas
sobre otras. Interfluencia se asume, en la propuesta de
Bedoya, como un proceso ms o menos continuo que
puede ocurrir en dos sentidos. No se trata entonces
de influencias, donde un receptor es pasivamente
1
En: Msicas Regionales: dinmicas, prcticas y perspectivas. Bogot : Fundacin Nueva Cultura, 2008.
[7]
Grfico 1-1. Distribucin geogrfica de las escuelas de los

municipios participantes en el ciclo de formacin del eje
msicas andinas de centro oriente colombiano, Plan Nacional
de Msica para la Convivencia (2004-2007).
Para ampliar la informacin de contexto y festivales

se puede visitar el sitio Cartografa de prcticas
musicales en Colombia en www.sinic.gov.co.
N Presencia de escuelas de msica popular
tradicional del eje msicas andinas de centro
oriente. Municipios participantes
Dentro del componente de formacin del Plan
Nacional de Msica para la Convivencia, el eje ha
integrado municipios de los departamentos de Norte
de Santander, Santander, Boyac y Cundinamarca.
Desde el inicio del proceso, en 2004, hasta la
culminacin del primer ciclo de formacin en 2007,
en lo referido a las msicas populares tradicionales, se
han vinculado al proceso formativo los municipios que
aparecen en la tabla 1-1 y en el mapa del grfico 1-1 .
Tabla 1-1. Municipios participantes en el ciclo de formacin del
eje msicas andinas de centro oriente colombiano, Plan
Nacional de Msica para la Convivencia (2004-2007).
Departamento
Municipios
NORTE DE
SANTANDER
Bucarasica, Convencin, El Carmen, Gramalote,

Hacar, Herrn, La Esperanza, Labateca, Lourdes,
Pamplona, Pamplonita, San Calixto, Sardinata,
Tib, Toledo, Villa del Rosario.
SANTANDER
Barbosa, Betulia, Carcas, Charal, Curit, Gepsa,

La Belleza. Mlaga, Molagavita, Puerto Parra,
Sabana de Torres, Simacota, Socorro, Vlez.
CUNDINAMARCA
Anapoima, Bojac, Cajic, Cqueza, Cha,

Chocont, Cogua, Funza, Fusagasug, Guasca,
Guatavita, Gutirrez, Jerusaln, La Calera, Pul,
Quetame, Sibat, Sop, Susa, Tabio, Tenjo,
Tocancip, Viot.
BOYAC
Betitiva, Boavita, Chquiza, La Uvita,

Labranzagrande, Miraflores, Motavita, Paz de Ro,
Ramiriqu, Rquira, San Jos de Pare, Sotaquir,
Susacn, Tipacoque, Toca, Turmequ, Tuta,
Ventaquemada.
CAQUET
Curillo.
N Subregiones del eje andino centro oriente

Segn el concepto de regionalizacin dinmica
(Bedoya, 1987), la existencia de subregiones en el Eje
no se agota en los lmites de los departamentos que
lo integran sino que debe contemplarse histrica y
dinmicamente. Categoras como la subregin
andino-llanera o situaciones como la fuerte presencia
de msicas vallenatas en buen nmero de los
municipios al norte del departamento de Norte de
Santander o municipios ribereos del Magdalena
cundinamarqus, que corresponden ms a circuitos
musicales del llano del Tolima, son fenmenos que nos
obligan a repensar las msicas como fenmenos que
trascienden el carcter poltico-administrativo de los
lmites departamentales para establecer condiciones
diversas de circulacin y dispersin. La tabla 1-2
sintetiza las subregiones y ncleos urbanos de
referencia propuestos por Bedoya.
Dos hechos se destacan en esta composicin; de un

lado la vinculacin del departamento de Caquet a
travs del Municipio de Curillo representando al Eje
de msicas de la Amazonia. Del otro, la realizacin,
durante tres aos consecutivos, del Encuentro de
Escuelas de Msica Tradicional, realizado con el apoyo
de la Alcalda del municipio de Labateca, Norte de
Santander y el acompaamiento de la Secretara de
Cultura de ese Departamento.
[8]
1.2. Formatos instrumentales del eje andino

centro oriente
Tabla 1-2. Subregiones del Eje msicas andinas de centro

oriente colombiano segn Bedoya (1987).
Subregin
Ncleos de referencia
Macizo de Santurbn
Pamplona
Catatumbo
Ccuta
Montaa Santandereana
Vlez - Mlaga
Fosos del Surez y el

Chicamocha
Vlez - Mlaga. Pueblos al norte y

noroeste
Altiplano Cundiboyacense
Tunja Motavita Ubat - Gama
Piedemonte Oriental
Miraflores Zetaquira - San Luis de

Gaceno - Sogamoso
Magdalena Medio
Guaduas - Puerto Salgar Puerto Boyac
Llano Interandino
Girardot
Son variados los tipos de agrupaciones a travs de los

cuales las msicas objeto de estudio muestran
caractersticas especficas. Como puede apreciarse en
la tabla 1-3, las diversas configuraciones
instrumentales se agrupan en diferentes registros.
Unas son de claro carcter campesino mientras otras
manifiestan sus rasgos urbanos. Esto se evidencia no
solo en la descripcin de los elementos que los
conforman, sino, como se ver ms adelante, en las
prcticas, usos y desarrollos que cada uno de los
instrumentos ha tenido individual o colectivamente
considerados. Igualmente se observan los tipos de
gneros usados por los diferentes formatos, sus
desempeos musicales, las zonas de influencia, as
como la diversidad de los contextos en donde se
expresan. Interesa aqu sealar que lo importante no
est en la descripcin formal de unos gneros
musicales sino en la validez histrico-cultural que
tienen para la presente cartilla los msicos vivos, que
en cada interpretacin han tejido el sentido de unas
msicas de hondo arraigo es sus culturas regionales.
Sin duda, cuando nos referimos a la interpretacin del
tiple pasa por nuestra mente Pacho Benavides; el
nombre de Jorge Ariza, entre otros, est ligado a la
mencin del torbellino; y el de Jorge Velosa a la
carranga.
Es necesario sealar que las subregiones 7 y 8, con

reas significativas en los departamentos de
Cundinamarca y Boyac, comparten en sus msicas
rasgos de parentesco con msicas tolimenses y
antioqueas, gneros que han sido o sern tratados
en las cartillas de estos ejes puesto que en la presente
se priorizan las msicas andinas.
Grfico 1-2. Distribucin geogrfica de las subregiones del Eje
msicas andinas de centro oriente colombiano, ncleos de
referencia, corredores y municipios mencionados.
1.3. Las msicas del eje andino centro oriente

Las msicas que se mencionan a continuacin son el
objeto de estudio y trabajo de la presente cartilla y de
los planes de formacin de las Escuelas de Msica
Tradicional. Las msicas tradicionales son entendidas
como productos sonoros pertenecientes a un gran
campo de msica popular, que contienen
manifestaciones de contextos rurales y urbanos
configurados en muy diversas formas, con modos de
expresin que transitan entre lo tradicional y lo
contemporneo. Es necesario tener presente que estas
msicas comparten los espacios de circulacin y
consumo con msicas de fuerte arraigo en zonas
rurales, municipios y ciudades, como son las msicas
vallenatas actuales y las msicas nortea y ranchera.
Un fenmeno actual es la versatilidad de los grupos
[9]
Tabla 1-3. Formatos instrumentales del eje msicas andinas de centro oriente colombiano.
FORMATO
DUETO VOCAL
INSTRUMENTAL
TRO INSTRUMENTAL
ANDINO
ESTUDIANTINA
GRUPO DE
TORBELLINO
GRUPO
CARRANGUERO
GRUPO CAMPESINO
GNEROS
BASE RITMOPERCUSIVA
BASE RITMO
ARMNICA
DESEMPEO
VOCAL
DESEMPEO
MELDICO
Bambuco, pasillo,
guabina, danza, vals
(cantados)
Tiple y guitarra
rtmica o
marcante.
Bandola, guitarra,
guitarra requinto
o puntera, tiple,
voces en dueto.
Bambuco, pasillo,
guabina, torbellino,
danza.
Tiple, guitarra.
Bandola
DESEMPEO
IMPROVISATORIO
ZONA DE
INFLUENCIA
SUBREGIN
1, 2, 5
Centros
urbanos.
Voces en
dueto
Lneas
instrumentales
escritas en
partitura.
MSICA -TEXTO
FORMAS
DANZARIAS
Forma cancin.
Estrofas-Coro.
1, 2, 5
Centros
urbanos.
*1
1, 2, 5.
Centros
urbanos.
Msicas
instrumentales
nicamente.
Eventualmente se
presenta la
propuesta de
cantante (s) o
coro
acompaados por
este formato.
*1
Formas
coreogrficas:
La Manta, La
Copa, Las
Vueltas, El
Tres, Los
Moos,
Mojigangas
Bambuco, pasillo,
guabina, danza,
torbellino.
(instrumentales)
Percusin menor:
raspa, cucharas,
chucho, esterilla
(opcionales)
Tiple, guitarra,
contrabajo.
Bandolas, tiples,
guitarras (a una o
dos partes).
Lneas
instrumentales
escritas en partitura
Torbellino
instrumental,
torbellino cantado,
cantas de guabina.
Chucho o
alfandoque,
cucharas, carraca,
quiribillos,
zambumbia,
guache, esterilla.
Antes Tiple en
Bb, ahora en Bb
o C.
Requinto y tiple.
Antes en Bb.
Ahora en Bb o C.
Antiguamente
capador, flauta de
pico.
Voces en
dueto
Requinto, tiple y
eventualmente
instrumentos de
percusin.
3, 4, 5.
Coplas o cantas
en torbellino
cantado
Coplas a capella
en cantas de
guabina.
Coplas recitadas
en los moos.
Merengue, merengue
joropeado, rumba,
torbellino. Especies
de los anteriores.
Guacharaca.
Tiple en Bb,
Guitarra en C.
Requinto en Bb.
Riolina o dulzaina.
Voz solista,
coro
Eventualmente
guacharaca, bajeo
de la guitarra.
1, 3, 4, 5.
Formas
octosilbicas,
hexaslabas y
endecaslabas.
Los gneros
de este
formato son
danzados.
Merengue
campesino,
merengue joropeado,
gneros vallenatos,
rancheras.
Guacharaca.
Guitarra
marcante
Guitarra requinto
o puntera.
Voz solista,
coro.
Guitarra requinto.
4, 5, 6.
Forma cancin.
Algunos
gneros
danzados.
*1 Aunque el formato hablando estrictamente no acompaa o acompaaba la danza s fue prctica comn, aunque hoy, con pocas evidencias, la existencia de grupos
instrumentales de pequeo formato que acompaaban el baile en las fiestas campesinas y en los pueblos. Dicho formato inclua normalmente bandola(s) o requinto,
tiple(s), guitarra(s) y uno o varios instrumentos de pequea percusin como raspa o chucho.
en la ejecucin de varias de estas msicas para

sobrevivir en los mercados locales. Es el caso de
msicos del oriente boyacense que interpretan
gneros llaneros, carrangueros, torbellineros, as como
la denominada msica nortea (de procedencia
mexicana). Estas son dinmicas muy complejas que
ameritan procesos de investigacin y que, aunque no
son objeto de esta cartilla, vale la pena referenciar y
tener presentes.
Ubat, Gama, Fmeque, Soatama, Villapinzn y Tabio

en Cundinamarca, entre otros, cada municipio con
caractersticas estilsticas y estructurales propias.
El torbellino tambin presenta diferentes formas en
cuanto a su estructura. Una forma instrumental, que
ha sido la predominante en la escasa difusin
comercial (ver corte 29 Esto es torbellino). Una
estructuracin potico-musical en los moos, al
alternar segmentos musicales con coplas recitadas.
Otra forma que alterna un segmento musical con
canto a capella en la interpretacin de cantas de
guabina donde aparece en registros iniciales, preludios
e interludios instrumentales. Finalmente, se presenta
tambin como msica que canta coplas sobre la base
de torbellino con existencia de mltiples tonadas,
recibiendo la denominacin de torbellino cantado (ver
corte 10 La manta).
N Las msicas de torbellino

Las msicas del Eje cultivadas por grupos humanos
diversos corresponden tambin a distintas prcticas:
rurales y urbanas. Las msicas de torbellino, cuyo ncleo
de referencia principal es la Provincia de Vlez en la
Subregin de la Montaa Santandereana municipios
de Vlez, Jess Mara, Chipat, Bolivar y Puente
Nacional, entre otros presentan tambin un amplio
nivel de dispersin a lo largo y ancho del altiplano
cundiboyacense; en Tunja (veredas de Sote y Panelas),
en municipios como Motavita, en Boyac; y los de
El formato instrumental del gnero lo establecen el

requinto andino tambin conocido como tiple
requinto, con protagonismo meldico, y el tiple
[ 10 ]
acompaante, que tambin asume el rol meldico en

los conjuntos que interpretan a dos tiples. La afinacin
tradicional por la construccin de los instrumentos es
en Bb, concedindole al tiple acompaante un registro
rico en sonoridades graves que ha desaparecido en
las prcticas urbanas por su construccin con un
diapasn ms corto que permite su afinacin en C y
da como resultante una sonoridad arrequintada. Para
complementar este tipo de conformacin
instrumental es determinante la presencia de diversos
y variados instrumentos de percusin que se describen
en la tabla 1-4. Los cortes 36 a 46 permiten apreciar la
sonoridad correspondiente a cada instrumento as
como la sonoridad resultante, donde se hacen
evidentes el peso, la masa y las texturas generadas por
la integracin entre cuerdas y percusin.
Los instrumentos de percusin del eje en cuanto a la

produccin de sus sonoridades son de diferentes
caractersticas. Son medios sonoros muy irregulares,
incapaces de producir escalas tonales a la manera de
los cordfonos del eje. Por contraste producen el
llamado ruido blanco, por accin de la friccin, el
entrechoque, o el sacudimiento. Esta mixtura y
amalgama de sonoridades da una especial riqueza a
las msicas de torbellino.
En clasificacin basada en conceptos acsticos
rigurosos, el investigador Samuel Bedoya2 propone
pensar los instrumentos de percusin, como los
descritos, asumindolos como membranas, placas,
lminas o varillas. Tomando como ejemplo el chucho
o alfandoque, los mates o guaches y las maracas, que
Tabla 1-4. Descripcin de instrumentos de percusin presentes en las msicas de torbellino.

INSTRUMENTO
COPLA
TIPO
ARTICULACIN
ACCIN PREDOMINANTE
SONORIDAD RESULTANTE
Corte
CD
Guacharaca,
charrasca, raspa
Giro, tambin guacharaca,

charrasca dicen algunos,
otros me hablan de la raspa,
el principio es solo uno:
con un palito o varilla
me tienen que friccionar
y a veces a la mueca
la ponemos a bailar.
Idifono
Friccin
Arriba-abajo
Del rozamiento del percutor de metal, hueso o madera sobre su

superficie estriada.
15
Esterilla
Y aqu lleg la esterilla

a hacerles una visita;
no necesita palito
porque se rasca solita
Idifono
Friccin
Arriba-abajo
De la friccin entre dos segmentos de su propia superficie. En

ocasiones se da entrechoque al golpear uno contra otro los dos
segmentos de su cuerpo.
37
Cucharas
Estas cucharas de palo

no son solo pa comer,
al chocar una con otra
msica pueden hacer.
Idifono
Entrechoque
Abajo (muslo)-arriba (palma) Al golpear las dos cucharas entre s de manera alternativa sobre
el muslo y sobre la palma de la mano de apoyo del ejecutante.
42
Quiribillos
Atravesar las caitas

con cabuya es muy sencillo;
jntelas y las sacude
y ah tiene los quiribillos.
Idifono
Entrechoque
Abajo-arriba; derechaizquierda
Del entrechoque de las caas derivado de movimientos

alternativos de derecha e izquierda y con acento siempre hacia
abajo.
Chucho o
alfandoque
Cuando escuche este sonido

no se me quede pensando...
del chucho le estoy hablando,
no se haga el desentendido.
Idifono
Sacudimiento* y choque.
Adelante-atrs; arriba-abajo
Del movimiento mltiple que ocasionan la friccin de las

semillas sobre la superficie interior del instrumento, adems del
entrechoque de las mismas. A veces se obtiene varianza de
timbre al golpearse la parte exterior con la palma de una o las
dos manos del ejecutante.
43
Guache o mates
Las pepitas se sacuden

entre pauelo y totuma,
para tocar un bambuco
los guaches tambin se suman.
Idifono
Sacudimiento*
Adelante-atrs
Del movimiento mltiple que ocasionan que las semillas

friccionen la superficie interior del instrumento o se
entrechoquen. A veces, al golpear los mates entre s, se da un
efecto de entrechoque.
38
Carraca
Qu burro tan parrandero

el que nos dio esta carraca!
Ni siquiera estando muerto
deja de hacer alharaca.
Idifono
Friccin de percutorchoque de mano
Arriba-abajo; golpe lateral
Del rozamiento del percutor de madera (palo) sobre las muelas,

seguido a partir de variadas rtmicas, de golpe lateral de la base
de la mano sobre la superficie del instrumento.
36
Zambumbia
Para tocar la zambumbia

hay que mojarse los dedos;
luego se frota el palito
para que le vibre el cuero.
Idifono
Friccin
Afuera-adentro
Del rozamiento de los dedos sobre la verada en movimiento

afuera (hacia el exterior) o adentro (hacia el interior) del
instrumento. Para lograr mayor rozamiento el ejecutante se
humedece los dedos con agua o con saliva.
40
Pandereta
De Espaa tambin lleg

y est muy aclimatada,
tquese ah un torbellino
para una pandereteada.
Membranfono
Friccin y entrechoque
doble
Arriba-adentro
Al producirse un sonido compuesto logrado por el rozamiento

del dedo pulgar sobre la membrana, por el golpe de la base de la
mano y por el entrechoque de las laminas o latones adosados en
el aro que sirve de base a la membrana del instrumento.
39
Tambora
Tambora o bombo me llaman

y mis dos cueros retumban,
y el sabroso paliteo
saca a un muerto de su tumba.
Membranfono
Choque de percutores
Izquierda-derecha;
Agudo (palo)-grave (parche)
Al producirse mixtura tmbrica de dos planos obtenida por el

choque alternativo o simultneo del percutor sobre las
superficies de madera y parche.
41
Chimborrio
Soy el chimborrio, seores,

y casi un desconocido,
en Boyac y en Colombia
ya me daban por perdido.
Membranfono
Choque de percutor
Agudo-grave; derecha o
izquierda
Al producirse mixtura tmbrica de dos planos obtenida por el

choque alternativo de la cabeza del percutor sobre el parche y el
plano del percutor sobre el marco de madera de la membrana.
Este instrumento se ejecuta con una mano mientras la otra lo
sostiene.
BEDOYA, S. (1990) Mdulos de capacitacin para instrumentistas y directores de banda de vientos. Mdulo 10 fundamentacin instrumental. Seccin 3.3 Percusiones.
Bogot : Instituto Colombiano de Cultura. Plan Nacional de Msica. p. 29-38.
[ 11 ]
hacen presencia en el eje, plantea que se dan

fenmenos acsticos de alta complejidad. Muestra
cmo en las clasificaciones tradicionales son
considerados como idifonos de sacudimiento. Sin
embargo, analizando detalladamente el proceso de
produccin de sus sonoridades, encuentra que en ellos
se hacen presentes, de manera articulada, el
sacudimiento, la friccin y el entrechoque. En este caso,
la clasificacin tradicional no tiene en cuenta la
membrana que envuelve a los percutores (semillas o
aditamentos) que chocan, friccionan y entrechocan
sobre y contra ella. Bien vistos, estos instrumentos son,
desde el punto acstico, membranas de muy baja
elasticidad; y desde su morfologa, son tubos de
madera, de totumo, o recipientes envueltos con tela,
cerrados sobre s mismos con mltiples percutores a
su interior.
campesina que se hace visible en la dcada de los 80

a travs del aporte de Jorge Velosa y los Carrangueros
de Rquira tiene como importante antecedente al
merengue andino3. Esta msica se configur como
proceso a partir de las resonancias con el merengue
vallenato de cuerdas difundido por las nacientes
radios locales en el centro del pas y gracias a las
interfluencias generadas por el comercio y
movilizacin a travs del ro Magdalena. Se destacan
las versiones an vigentes de intrpretes y creadores
como Guillermo Buitrago y Julio Bovea.
La msica carranguera, entonces, se ha expandido
ampliamente durante los ltimos veinticinco aos con
una intensa labor de grabacin, radiodifusin y
difusin en vivo por muchos municipios en festivales,
ferias y fiestas patronales, que contribuy a promover
ampliamente la difusin del formato y los gneros
practicados.
Desde la aproximacin de Bedoya, los instrumentos

de percusin de carcter regional tradicional estn
ante la necesidad de una rigurosa sistematizacin y
de la elaboracin de estndares tcnico expresivos de
fabricacin y de sus posibilidades de trasformaciones
tmbricas y del uso de materiales sustitutos para
potenciar su construccin y uso. El Plan Nacional de
Msica para la Convivencia ha venido proponiendo
investigaciones que exploren a fondo la dimensin
acstica de tan variados y ricos instrumentos de
percusin del eje.
En cuanto a las zonas de interfluencia de la msica

carranguera, aproxima como reas de arraigo:
Departamento de Boyac y Cundinamarca. Desde
la provincia de Occidente, con su capital
Chiquinquir, presenta un corredor para estas y
otras msicas: Chiquinquir Ubat - Zipaquir
hacia el centro del pas y Chiquinquir - Puente
Nacional - Provincia de Vlez hacia el Nor-Oriente.
En Boyac este fenmeno hace presencia tambin
y en las provincias de Ricaurte y Centro.
Por otra parte, es posible evidenciar en la Provincia
Comunera ubicada al sur de Santander un
arraigo importante de la carranga. Se presenta un
caso especial por el desarrollo instrumental de alto
nivel en el requinto que ha aportado la tradicin de
msicas de torbellino y que se ha transferido a la
ejecucin de estas msicas que, como se ha dicho,
han logrado una mayor difusin que las expresiones
de base campesina del torbellino. Los antiguos
requintistas de torbellino ahora lo son tambin de
carranga aportando un excelente nivel de ejecucin
en el rol meldico. El repertorio de Velosa con sus
excelentes requintistas (Javier Moreno, Delio Torres
y Jorge Gonzlez) se ha convertido en paradigma
de ejecucin y estilo para los requintistas populares.
La guitarra ha encontrado en el bordoneo de la
Con todo, si bien consideramos el torbellino como un

sistema musical que articula componentes musicales,
literarios y danzarios, es conveniente tener en cuenta
que en las diferentes subregiones ste se manifiesta
con caractersticas propias. Mientras en la montaa
santandereana, en particular la provincia de Vlez, es
fuerte la relacin del torbellino con el canto de la
guabina, en otras regiones como en la provincia de
Garca Rovira municipios de San Jos de Miranda y
Mlaga se ha manifestado con nfasis en el
torbellino instrumental de base danzaria denominado
el torbellino arrancapajas.
N La msica carranguera
El desarrollo cultural y musical de la msica llamada
de carranga o carranguera fenmeno de base
3
La manera como se afianz este merengue andino y cmo oper su transformacin hacia la msica carranguera se detalla en la resea contenida en el eje regional
Msicas de Frontera en Cartografa de prcticas musicales en Colombia en www.sinic.gov.co.
[ 12 ]
msica carranguera un rol significativo y de mayor

exigencia tcnico-expresiva, logrando construir una
sonoridad indita que identifica y caracteriza una
manera de sonar propia.
La msica carranguera ha extendido
paulatinamente su circulacin a las provincias y
subregiones andinas de los departamentos del Eje
y, esto es muy importante, ha logrado presencia y
arraigo en otros departamentos del pas como
Antioquia, Tolima y el Cauca.
de carcter individual y colectivo, de la puesta en

escena y de los discursos estticos derivados de
maneras de ver y asumir esta forma de hacer msica.
Es lo que Elicer Arenas (2007) ha denominado msica
artstica de tradicin popular andina. Como
caractersticas, en tanto agrupaciones musicales,
tienen rasgos y sonoridades de estirpe claramente
urbana. Estos rasgos se manifiestan en distintas
subregiones del eje, en ciudades como Ccuta,
Pamplona, Bucaramanga, San Gil, Socorro, Duitama,
Tunja y Bogot, donde se mantiene viva y en evolucin
esta tradicin.
Respecto a la morfologa musical de los gneros que

hacen parte del sistema de la msica carranguera,
podemos afirmar globalmente que se ejecuta el
merengue en cualquiera de sus dos regmenes
acentuales (ttico y anacrsico) y destacar la condicin
binaria de la rumba carranguera. Es pertinente anotar
tambin que en el mbito de la msica carranguera
se ha generado una nomenclatura espontnea de los
ritmos cultivados, de acuerdo a la cercana o influencia
de otras msicas tradicionales, populares o
comerciales. As, se anexa al gnero otra palabra que
contribuye, segn los autores, a la definicin ms clara
de l. Veamos algunos ejemplos: merengue
carranguero (corte 25), merengue apasillado (corte 26),
merengue arriao, merengue redovado, merengue
caanguero, merengue bambuquiao, merengue
interiorano, merengue chiguano, merengue joropiado
(corte 24), merengue orientano, merengue reinoso,
merengue guasco, merengue fiestero, merengue
sentimental, rumba carranguera (corte 22), rumba
ligera, rumba pasiada, rumba guabiniada, rumba
corrida, rumba amarrada (corte 28), rumba
aporriadito (corte 27), rumba pregonada, rumba
ronda, rumba jalada, rumba rap.
En la emergencia y prctica de nuevos y variados

repertorios que exploran otras estructuraciones
meldicas, armnicas, tmbricas y rtmicas, es posible
leer una lnea de transformacin a partir de este tipo
de agrupaciones. Los roles tradicionales que se definan
para la bandola como instrumento exclusivamente
meldico, el tiple como instrumento de rasgueo en
funcin nicamente de acompaamiento y la guitarra
como instrumento de base armnica y ejecutor de los
bajos (corte 35 Flor de Romero), progresivamente se van
intercambiando y diversificando para dar lugar a otras
propuestas de diferenciados roles instrumentales,
sonoridades y texturas.
En centros urbanos como Bogot, Tunja o
Bucaramanga se gestaron mltiples agrupaciones de
cuerda pulsada que adelantaron bsquedas estticas
contemporneas basadas en el desarrollo tcnico de
los instrumentos. Es el caso destacado de los tros
Morales Pino, Joyel, Pierrot, Instrumental Colombiano;
Palos y Cuerdas o de agrupaciones de mayor formato
como las estudiantinas Colombia, Bochica, Boyac; o
tambin agrupaciones como Cuatro Palos, Conjunto
instrumental armnico, el cuarteto Ensamble, Ritornello
y Nogal Orquesta de Cuerdas, entre muchas otras. Esta
corriente ha sido favorecida por la aparicin y
desarrollo cada vez mayor de un importante nmero
de concursos y festivales, adems de la inclusin en
algunos centros acadmicos del estudio de estos
instrumentos y msicas.
N Las msicas de cuerda pulsada

(tros y estudiantinas)
Las msicas de bandola, tiple y guitarra, ya sea en
formatos de tro, conjuntos o estudiantinas de carcter
instrumental, han mantenido una lnea de cultivo de
los repertorios tradicionales de autor de bambucos,
pasillos, guabinas, valses y otros, predominando las
prcticas literales de la apropiacin y ejecucin
instrumental a travs de la partitura y los procesos de
montaje, de concepcin del ensamble, de la presencia
del rol del director, de las metodologas de los ensayos
parciales y generales, de los desarrollos virtuossticos
La estudiantina es un formato ya arraigado a lo largo

de las diversa subregiones de la regin andina
colombiana. En su devenir histrico, la estudiantina ha
tenido varios momentos: unos de auge y presencia,
otros de cierto estancamiento. En la actualidad se dan
[ 13 ]
fenmeno de expresin una diversidad propia de su

carcter hbrido. Para el caso de las msicas del llano,
los instrumentos de cuerda reconocidos como de
identificacin andina el caso del tiple y el requinto
han recibido diferentes nombres tales como guitarro,
bandoln o bandoln que, con diferentes tipos de
afinacin, han hecho parte de las agrupaciones
musicales de base campesina, aunque en la actualidad
con pocas evidencias y limitada difusin. A pesar de
ello, se destacan msicos ejecutantes de estos
instrumentos en cuyas interpretaciones se expresan
rasgos transicionales entre lo andino y llanero. Tal es
el caso de Dumar Aljure, lvaro Salamanca, Pedro
Flrez, y Jos Ricaurte Rodrguez Chirivico. Debe
considerarse que, mientras en los rasgos andinos de
interpretacin prevalecen tipos de ataque a partir del
plectro ms asociado a las formas torbellineras del
requinto, o pasilleras de la bandola andina, en lo llanero
pesan ms los rasgos de los tipos de ataque de la
bandola llanera, instrumento que ha tenido una
revitalizacin y presencia cultural de gran magnitud
evidenciable en festivales como el de Man, Casanare.
seales de revitalizacin a partir de las actividades

formativas que, en vnculo con el PNMC, han
adelantado las gobernaciones de los departamentos
de Antioquia y Norte de Santander. Se destacan como
eventos importantes Antioquia vive la msica y el
Encuentro de Escuelas de Msica Tradicional del
municipio de Labateca, eventos en los que se expresa
de una manera viva el auge y proliferacin de este
formato a partir de agrupaciones integradas, muchas
de ellas, por nios y jvenes intrpretes estudiantes
de las escuelas de msica tradicional de muchos
municipios tanto del eje andino Centro Oriente como
del eje andino de Centro Occidente. Tambin cabe
valorar el Encuentro de Estudiantinas que se viene
adelantando en el municipio de Tulu en el
departamento del Valle del Cauca.
Un formato sui generis que est presente y contina
evolucionando en la provincia comunera es el de tro
de tiple meldico con plectro, tiple acompaante y
guitarra. Complementariamente el tro de requinto,
tiple y guitarra interpretando pasillos, torbellinos,
bambucos, danzas y otros gneros andinos es tambin
frecuente en distintas subregiones. Se destaca el
virtuosismo interpretativo logrado por msicos como
Gilberto Bedoya, Hermes Espitia y otros, a partir de la
herencia legada por msicos reconocidos como Luis
Lorenzo Pea y Jorge Ariza.
Estos fenmenos de transicin musical se dan no solo

entre regiones del pas para el caso Oriente de
Cundinamarca en los municipios de Paratebueno y
Medina con los llanos del Meta, Boyac desde Miraflores
al Llano y desde Norte de Santander hacia y desde el
Tchira venezolano sino tambin entre Colombia y
Venezuela, cuando nos referimos a las filiaciones y
afinidades entre las msicas andinas de los dos pases
con las respectivas msicas llaneras tanto del oriente
colombiano como del oeste venezolano.
N Las msicas de interfluencia

Son msicas que se expresan de diversa manera,
siempre aludiendo a la movilidad y a procesos de
hibridacin cultural de gran inters para la formacin
e investigacin musical. Una de las manifestaciones
de la interfluencia se evidencia en las llamadas msicas
de piedemonte que son las msicas andino-llaneras
cultivadas en poblaciones de Boyac (Sogamoso,
Garagoa, Somondoco, Miraflores, Zetaquira, San Luis
de Gaceno, Macanal) y Cundinamarca (Gama, Ubal,
Gachal) donde se produce un efectivo sincretismo de
las msicas dando como resultado gneros como el
merengue joropeado o el joropo de montaa (ver
cortes 23 El Labrador, 24 Corazoncito llanero, 30
Joropillo). La presencia del requinto andino y el tiple
como instrumentos meldicos en las msicas de
joropo es otra evidencia de interfluencia entre las dos
regiones. De alguna manera estas msicas son unas
msicas de transicin en las que se destaca como
Como puede apreciarse en los grficos a continuacin,

los pasillos ejecutados en requinto, tiple y guitarra de
la vertiente Garagoa-Somondoco pierden la estructura
en los bajos de la guitarra y aparece ntidamente el

rasgo
caracterstico de las msicas llaneras.

En el Eje Andino Centro Oriente se destacan, entonces,
dos tipos de interfluencias. Por un lado, el de las
msicas de transicin o de piedemonte y por el otro,
[ 14 ]
el de la msica carranguera con las msicas

torbellineras. Bedoya, como podemos apreciar en la
grfica 1-3, estableci en el trabajo ya citado los que
denomin corredores de interfluencia.
contemporneas que tambin podran llamarse

msicas artsticas de tradicin popular llanera a partir
de los trabajos de grupos de jvenes msicos
colombianos como Guafa Tro y Ensamble Sinsonte que
discurren entre los dos tipos de msica, generando
una suerte de transicin contempornea, esta de
carcter binacional.
Por otra parte, las interfluencias se siguen

manifestando hoy con expresiones sonoras
Grfico 1-3. Boyac en 1985. Corredores de interfluencia propuestos por Bedoya (1987).
Glosario 1
Canta. Denominacin que asume la copla literaria al ser cantada. La copla es a lo literario lo que la canta es a lo musical.
La canta, como la copla, es una cuarteta octosilaba que presenta diferentes tipos de rima, siendo la ms comn la
asonante o consonante de los versos segundo y cuarto. Debe tenerse en cuenta que cuando la cuarteta es cantada y se
convierte en canta, se hace con diferentes tonadas es decir, con diversas melodas, estribillos o reiteraciones de versos
segn el caso. Se sugiere consultar el texto SOSSA, Jorge. La canta guabinera. El sentido musical de la copla popular. En:
Msicas Regionales: dinmicas, prcticas y perspectivas. Bogot : Fundacin Nueva Cultura, 2008.
Quen quera saber mi nombre
yo soy Juan Pueblo sufrido,
pero cuando es pa echar cantas
me llaman Juan Torbellino.
Las canticas que yo canto

ninguno me las ensea
porque yo me las invento
cuando estoy rajando lea.
Ruido blanco. Estmulo acstico producido por instrumentos de percusin que producen ondas irregulares musicalmente
aprovechables a pesar de no ser tonal su resultante sonora, de manera particular en las msicas populares como
las trabajadas en esta cartilla.
[ 15 ]
2.
2.
Ldica
Con el tiempo se han sumado a estos espacios otros
que han venido a enriquecer los procesos de
formacin: las aulas de los colegios, las casas de la
cultura, los teatros, auditorios, coliseos y conchas
acsticas donde se realizan las presentaciones. Y el
espacio particular, de cada uno; su habitacin o la sala
de su casa donde se practica individualmente o con
los amigos y con el o los instrumentos de preferencia.
Tambin se suma en los ltimos veinte aos todo el
desarrollo de la tecnologa y los medios de
comunicacin: canales de videos musicales, discos
compactos, memorias en los que es posible guardar y
escuchar cientos de canciones, programas de msica
para escribir y hacer sonar la msica. Todos estos son
recursos apropiados para dinamizar y cualificar el
aprendizaje.
2.1. La cotidianidad en la escuela

Las msicas tradicionales y populares son de tradicin
oral. Por este medio han generado un amplio y
profundo campo de conocimiento y se han
transmitido familiar y comunitariamente dando como
resultado sistemas musicales estructurados. Se
apropian y circulan en diferentes lugares del casco
urbano o de las veredas de los municipios: en las casas
de familia, en los corredores de las casas campesinas,
en el campo, a la sombra de los rboles, en espacios
comunitarios de fiesta y reunin. Son msicas
colectivas que juegan un rol como cohesionadoras del
tejido social.
Actividad pedaggica 2-1
Sonidos cotidianos
El desarrollo y cualificacin de la relacin cuerposonido-movimiento es fundamental en la formacin

musical. La ldica es un componente definitivo de este
proceso. La escuela de msica popular y tradicional
debe ser un espacio donde se juegue cotidianamente.
Al jugar estamos contribuyendo a formar facultades y
competencias cognitivas, motrices y sociales,
fundamentales en el desarrollo musical y humano. As
que el juego debe ser un habitante permanente de la
escuela; no es una primera etapa del aprendizaje, es
una constante durante todo el proceso.
O Proponga a los estudiantes que registren en sus apuntes

los sonidos que escuchan cotidianamente en un da
normal: en su casa, temprano al levantarse (las voces del
pap, la mam, los hermanos, el sonido del radio, los
sonidos de la cocina mientras se prepara el desayuno, los
sonidos del bao). Luego los que van escuchando cuando
salen a la calle rumbo al colegio (carros, buses, motos,
pitos, personas, mquinas, pregones de vendedores, etc.);
los sonidos que escuchan en su colegio (las voces de los
profesores, de los compaeros, los sonidos del recreo, de
la cafetera, etc.). Proponga a los estudiantes que dibujen
los objetos, personas o animales que producen estos
sonidos y que traten de reproducirlos con su voz o con
su cuerpo, apuntando la onomatopeya o el movimiento
corporal que ms se les parezca.
O Proponga a cada estudiante que sin palabras y solo con
sonidos de su voz cuente alguno de estos perodos del
da. Despus de que haya hecho su narracin sonora
escoja algunas de las onomatopeyas propuestas y juegue
con todo el grupo a producirlas.
O Despus de las narraciones presentadas y de la prctica
colectiva con sonidos resultantes, haga un pequeo
banco de sonidos provenientes de esta experiencia,
organcelos en un montaje donde haya espacio para la
improvisacin y la propuesta por parte de los estudiantes.
El msico docente es un agente fundamental para

enriquecer la cotidianidad de la escuela con la prctica
de juegos rtmicos, corporales y de movimiento que
contribuirn a la formacin rtmica, motriz y el canto,
fundamentales en el desarrollo instrumental. Existen
recopilaciones de juegos tradicionales del pas que
citamos en la bibliografa anexa. Adems es
importante crear juegos, materiales rtmicos,
polirritmias y canciones adecuados al nivel de su
grupo especfico. O inventarlos en la prctica con los
nios y jvenes que siempre aportan creatividad, ideas
y propuestas de texto, ritmo, meloda y movimiento
corporal. En esta cartilla encontramos ejemplos de
[ 16 ]
cmo convertir estos repertorios de tradicin oral en

materiales musicales. En el disco compacto anexo hay
un inventario de coplas, refranes, adivinanzas que nos
pueden servir como materia prima para disear
materiales propios. La creacin de textos a partir del
propio contexto es otra posibilidad.
La prctica vocal popular y sus formas de apropiacin

y reproduccin son un rea fundamental de
competencia de las escuelas. Adems del juego, otro
habitante permanente de la escuela es el canto.
Debemos cantar y cantar y seguir cantando. Si el juego
contribuye a la fundamentacin de la motricidad y el
ritmo, el canto contribuye a la formacin del
pensamiento musical, de la conciencia de entonacin,
de la respiracin, la interpretacin y otros
componentes fundamentales del hacer musical. En
esta cartilla, igualmente, se aportan algunas canciones
que aportan a ese propsito. De manera adicional en
la bibliografa se citan materiales donde podemos
encontrar numerosas canciones para el trabajo con
nios y jvenes, adems de todas las que podemos
aprender de discos compactos y grabaciones. El
msico docente debe estar enriqueciendo
constantemente su acervo de canciones y temas
instrumentales.

Rtmicas y movimientos
O Comunique a los estudiantes el texto y rtmica del
canon rtmico refrn En boca de discreto (corte 2).
Desarrolle su propia ruta pedaggica o siguiendo el
proceso de pautas de montaje de un material musical
propuesto en el componente pedaggico (Unidad 5).
O Practique el texto del canon con dos entradas, luego
el mismo texto con cuatro entradas.
O Practique la primera lnea de acompaamiento
corporal hasta que est bien apropiada por todos los
estudiantes y puedan ejecutarla de manera simultnea
con el texto.
O Practique la segunda lnea de acompaamiento por
parejas igualmente hasta que sea bien apropiada.
O Practique primero el texto solo, luego con la lnea 1 y
luego con la lnea 2. Efecte varias veces esta secuencia.
O Practique varias veces la lnea 3 solamente y proceda
a aumentar la secuencia de las tres lneas trabajadas.
La propuesta metodolgica de las Escuelas, tal como

las concibe el Plan Nacional de Msica para la
Convivencia, da especial relieve al componente
investigativo sobre cmo se han practicado las
msicas objeto de estudio. De all el criterio de sostener
a lo largo del proceso formativo que las actividades
tengan siempre presente el sentido prctico de las
msicas del eje y la importancia de que los formatos
que las caracterizan estn siempre sonando de manera
integral.
Sugerencias pedaggicas generales al msico docente:

O Desarrolle ahora el canon de texto y movimiento con
dos entradas, luego con cuatro entradas.
O Tome otro refrn, copla o adivinanza de tradicin oral
o elaborada en el proceso formativo y elabore una
propuesta rtmica y de movimiento para ser aplicada
en su escuela.
O Desarrolle varios montajes rtmicos y corporales de este
tipo en los compases que se necesiten de acuerdo a
los gneros y piezas que est trabajando o en el
momento.
O Tenga siempre presente las caractersticas especficas
de su grupo y adecue los materiales al proceso que se
viene construyendo.
O Proponga rtmicas de textos y solicite a los estudiantes
que, en parejas, inventen acompaamientos de
movimiento.
O Socialice las propuestas y realice montajes con los
trabajos ms representativos acogidos por el grupo.
O Pida a los estudiantes que traigan escritas o aprendidas
coplas, adivinanzas, refranes, retahlas que les enseen
sus paps, abuelos, familiares o allegados y escoja
algunas para desarrollar juntos este trabajo de
inventar rtmicas y movimientos.
La ruta de recorrido por los niveles ritmo percusivo,

ritmo armnico, meldico e improvisatorio posibilita
esta forma de apropiacin y propende por la
formacin de un msico integral conocedor de un
sistema musical, no la de un instrumentista aislado sin
conciencia de su entorno sonoro y la estructuracin
del mismo. Por eso, aunque se implementen ensayos
parciales, actividades de aula sobre componentes y
niveles especficos, sesiones de estudio individual, se
debe mantener la idea de fomentar la prctica
colectiva. Que de manera ldica se fortalezca el tocar
todos juntos, como vemos que lo hace un grupo de
torbellino o de msica carranguera.
2.2. El juego y lo creativo

La actividad ldica expresada a travs del juego es
indispensable en el trabajo musical no solo cuando
La misma pauta para Agua que no has de beber (corte 3).
[ 17 ]
se aborda con los ms pequeitos sino, como lo

sustentaremos a lo largo de la cartilla, cuando la
formacin musical se realiza con personas de todas
las edades. Pensarlo as cumple la funcin de potenciar
y re-crear las facultades y aptitudes psicomotrices,
sociales y valorativas que se hacen necesarias para un
proceso integral en la educacin musical.
diferentes etapas formativas en el transcurso de la

apropiacin de acciones y cdigos del lenguaje sonoro.
Todo esto abordando la dimensin ldica desde
cdigos que nos permitirn apropiar un sinnmero de
elementos que la constituyen y que le dan el sentido
que esta cartilla propone. Estos son: cdigos de la
accin colectiva, cdigos de lo temporal y lo espacial y
cdigos de lo sonoro propiamente dicho.
La ldica debe trascender aproximaciones que se

limitan al acercamiento de la cancin de manera
aislada y a juegos elementales de carcter
simplemente recreativo, para darle paso a una
concepcin ms amplia de la formacin artstica que
llame al conocimiento y a la experimentacin del
material sonoro en todos sus componentes: sonido,
timbres, alturas, duraciones, texturas, aggicas,
densidades, masa, peso, entre otros.
N Cdigos de la accin colectiva

Los valores se van expresando a travs del
reconocimiento del colectivo, en su engranaje con el
trabajo en equipo y de su aporte individual, como por
ejemplo, el color de su voz en funcin de timbres
colectivos que fortalecen procesos de socializacin. El
sentido esttico vinculado a ambientes ecolgicos y
a contextos culturales y regionales, va girando en torno
a la nocin de pertenencia y el goce de cuentos y
leyendas hechas cancin lo que provoca afectos,
ternuras y apegos en la accin compartida.
Se trata de vincular la expresin musical a los procesos

sensomotores, preconceptuales, intuitivos, cinestsicos,
conceptuales, perceptivos y afectivos, que recorren las

Palabras y sonoridades
O Introduzca la prctica con la copla Cucutilla (corte 6). Es
importante como siempre explicar el significado del texto.
Saben qu son Ccuta, Cucutilla, Mutiscua y Silos?,
dnde estn ubicados?, qu es media silla, silla entera,
arristranco, gurupera? Quin sabe? Para que lo comente
a los otros.
O Invite a los estudiantes a buscar en el mapa de Norte de
Santander estos municipios. Haga un dibujo que una
estos puntos. Fjese que el dibujo resultante es parecido
a una silla de montar a caballo.
O Practique con los estudiantes sobre base instrumental la
lnea 1 hasta que est bien apropiada.
O Practique la lnea 2, divida al grupo en dos subgrupos,
alterne las dos lneas.
O Comunique la lnea 3 y divida al grupo en tres

subgrupos; alterne las tres lneas. Realice
siempre las actividades sobre la base de
percusin.
O Diga a los estudiantes que escojan la palabra
que ms les haya gustado por su sonoridad o
significado.
O Propngales que sobre la base rtmica y sobre
los ritmos de la copla ya aprendida jueguen a
improvisar rtmicamente con la palabra. Siga
la pauta sugerida en el CD.
O Busque distintas sonoridades, prolongaciones,
notas muy cortas; que jueguen con la aggica
y la dinmica.
Sugerencias pedaggicas generales al msico docente:

O Despus del perodo de improvisacin y juego de palabras y ritmos que necesite el grupo, invite
a que cada uno haga una pequea muestra de sus hallazgos.
O Aplique esta propuesta con otros materiales.
[ 18 ]
N Cdigos de lo temporal y lo espacial
N Cdigos de lo sonoro
La msica es un arte que vibra en el tiempo y en el

espacio, a su vez condiciones fundamentales de la
dimensin ldica. En las actividades pedaggicas que
esta cartilla propone como principio del juego, se
asume que las cosas estn dispuestas y ordenadas
para redisponerlas y reordenarlas. El arriba, el abajo, el
delante, el atrs, el antes, el despus, lo simultneo, lo
sucesivo, la izquierda y la derecha, son planos que
pueden expresarse a travs del desplazamiento en el
espacio con movimientos diversos (ondulado, pesado,
elstico, quebrado), en la produccin de sonidos con
el cuerpo (tmbrica corporal), en la apropiacin de los
instrumentos musicales (lo que supone abordar
procesos complejos de motricidad fina). Todo, en su
conjunto, va a propiciar el encuentro de una compleja
y rica relacin entre cuerpo, sonido y movimiento.
Los elementos duracionales, dinmicos, aggicos, de

fraseo, tmbricos, formales, estn integrados a las
prcticas de las polirritmias, de la cancin con
movimiento y a los juegos del lenguaje. Esto
asumiendo que el juego, como experiencia humana,
est implcito en todas las acciones realizadas en la
Escuela. As, los cdigos abordados de una manera
amplia y articulada nos muestran cmo en el hacer
pedaggico musical la dimensin ldica nos enfrenta
ante el cambio, la ruptura, la alteracin, la aceleracin,
la permutacin, la discontinuidad, la dificultad, la
exageracin, el humor, el orden, el desorden,
elementos todos que configuran el juego como un
campo de construccin de mundos posibles. Solo en
la medida en que el hombre juega puede crear y
favorecer actitudes dinmicas y transformadoras.

Montaje de polirritmia
Transformaciones del sonido
Comunique a los estudiantes la polirritmia Va el

bambuco (Corte 5) comenzando por la lnea 1: Trabjela
sobre una base rtmo percusiva, por ejemplo tambora,
o ritmo armnica, por ejemplo tiple. Practique texto y
ritmo hasta que est bien apropiado por todos; luego
la lnea 2; despus estas dos lneas superpuestas; luego
la lnea 3 sola y luego superpuestas las lneas 1, 2 y 3;
finalmente la lnea 4.
O Presente el texto del trabalenguas El trovero (corte

4).
O Cante con los estudiantes el trabalenguas varias
veces y con diferentes intenciones de voz.
O Realice una ronda en la que se lleve el pulso al
caminar y con las palmas el acento del comps a la
vez que se va cantando.
O Cante el trabalenguas (canto real) y seguidamente
hgalo con canto interior (apropiacin de
imgenes internas) para luego retomarlo,
manteniendo el pulso inicial.
O Ejecute una percusin corporal tal como se indica
en la partitura. Luego improvise utilizando timbres
corporales, con movimientos y desplazamientos
acordes a la intencin rtmica presentada.
O Proponga juegos rtmicos con cambios de
dinmica en terraza (pp, mp, mf. ff ) por frases
musicales.
O Cante el trabalenguas utilizando reguladores de
crescendo y decrescendo con diferentes y variadas
propuestas de dinmicas para cada vez que se
ejecute. (Plan previo de cambios dinmicas),
O Sugiera actividades para que los estudiantes
propongan otras disposiciones dinmicas. Tenga
en cuenta que las dinmicas pueden ir cambiando
en fraseos ms cortos.
O Presente la articulacin del texto en legato (frases
continuas y alargadas), y luego en stacatto (frases
discontinuas y cortas).
O Haga el mismo trabajo con las onomatopeyas

teniendo en cuenta su relacin con la rtmica del
texto. Ejemplo: cotochicon-chi-cotochicon; tatachitatachi-tachi.
O Sume ahora el movimiento corporal mmica de la
ejecucin instrumental que corresponde a cada
instrumento.
O Practique en los instrumentos las rtmicas que se
proponen para cada uno e intgrelas al montaje.
O Desarrolle una propuesta de montaje o siga la que
est en el CD.

Montaje de polirritmia
Con las mismas pautas sugeridas para la actividad
anterior desarrolle la actividad con la polirritmia Con el
tiple y la bandola (Corte 1).
[ 19 ]
Sugerencias
pedaggicas
generales al msico docente:
O Elabore un plan de articulaciones para cantar de
diversas
maneras
el
trabalenguas.
O Introduzca cambios de aggica mediante el contraste de
movimientos: lento, moderato y allegro.
O Desarrolle cambios de timbre
vocal (nasal, brillante,
pastoso).
O Elabore un programa de
dinmicas, articulaciones,
timbres, junto con canto real
e interior, para lograr una
verdadera expresin musical
con las posibles transformaciones del sonido.
En la ilustracin sonora del corte 4 se presenta de la siguiente manera:

Hablado.
1 vez: texto normal ritmizado.
2 vez: articulacin en legato y timbre brillante.
3 vez: articulacin en staccato y timbre nasal.
4 vez: canto interior - canto real (piano) - canto interior - canto real (forte).
5 vez: dinmicas en terraza: piano - forte - mezzo piano - mezzo forte.
6 vez: dinmicas con reguladores: crescendo. diminuendo y crescendo al final.
O Estimule y acompae la elaboracin de planes de transformaciones en los diferentes aspectos del sonido, y propicie
ejercicios de improvisacin con ellos.
O Transfiera el trabajo de transformaciones realizados con la voz, a los diversos instrumentos de percusin utilizado
en el eje.
Las actividades propuestas nos muestran cmo se

juega con movimientos, con sonidos, con
onomatopeyas, con timbres, con palabras, a travs de
refranes, retahlas, trabalenguas, adivinanzas, coplas,
canciones. As entendido, el juego aportar elementos
formativos cuando, avanzado el proceso, las varianzas
de tempo, de texto y de sonido sean principios
interpretativos de la ejecucin instrumental y vocal.
Por ejemplo, al tomar la cancin como recurso

pedaggico para llevar el pulso, acento, articuladores
con palmas, desplazamientos corporales, uso de
onomatopeyas referidas a los instrumentos que hacen
parte de la organologa de las msicas del eje, se va
posibilitando un acercamiento real a la prctica del
msico y a las cualidades de la msica viva. Tambin
la interpretacin instrumental de instrumentos de
[ 20 ]
cuerda y percusin ponen en escena todos los valores

y procesos planteados, ya sea a partir de formas
literales (partitura) y formas orales de ejecucin.
Glosario 2
Dinmica en terraza. Cambios de intensidad realizados
de manera sbita entre una frase musical y otra
generando planos contrastantes entre ellas. Es decir
el cambio dinmico no se presenta de manera
progresiva como en el crescendo y el diminuendo.
Homo ludens. Denominacin hecha por Huizinga, terico
del juego, con la cual expande la referencia ya acuada
a homo sapiens o al homo faber. As, el hombre que
piensa y el hombre que trabaja se enriquecen con una
concepcin amplia del hombre que juega, tal como
se ha expuesto en la presente cartilla.
Onomatopeya. Fonemas de la lengua que articulan
sonidos que imitan la sonoridad de los instrumentos.
Adems de un valioso recurso expresivo, las
onomatopeyas ayudan como recursos nemotcnicos
para el aprendizaje de ritmos y esquemas musicales.
Ejemplos: Chacutu chacutu; tacacutacun tacacutacun;
tatachi tatachi.
Por su parte, el sentido de la improvisacin est

totalmente vinculado a este proceso ldico y de juego,
en la medida en que potencia las capacidades
intuitivas y racionales de permutar, reordenar,
redisponer y recombinar los diferentes niveles del
sonido y en general del lenguaje sonoro.
Se propicia as una educacin sonora ms amplia y no
solamente una educacin referida a parmetros
musicales sobredimensionados desde referentes
tcnicos. Con todo, en este enfoque, la dimensin
homo ludens es de vital importancia para relacionar el
sonido con las formas y las texturas de la cotidianidad,
el sonido con la naturaleza y la voz, el sonido y el color,
el sonido y el olor, y as mismo propiciar la creacin de
sonidos que impliquen la imaginacin y la creacin
sonora.
[ 21 ]
3.
3.
Nivel ritmo percusivo

generan la percepcin de intervalos peridicos, y
funciona como elemento de referencia subyacente
que permite comprender el pulso, el acento y el
comps. Cuando ste se materializa en esquemas
rtmicos y expresivos que caracterizan a una msica
particular, hablamos del pulso propio, pulso que hace
evidente el carcter expresivo, el sentido y maneras
de sonar de una msica dada, y que se convierten en
un soporte rtmico para todos los niveles de su
estructura. Si el pulso metronmico evidencia la
dimensin analtica, el pulso propio evidencia la
dimensin operativa de las msicas.
3.1 Conceptualizaciones bsicas

N Del ritmo y la expresin musical
El ritmo en su sentido ms completo encierra todo el
conjunto de lo que puede llamarse el aspecto
temporal-duracional de la msica, distinto al aspecto
de alturas o de timbres. El ritmo se expresa en patrones,
clulas, motivos, mtricas y abarca los tiempos, los
acentos, los compases y la aggica.
Cada msica tiene su propio ritmo y su propia
expresividad. Por lo tanto es indispensable entender
el nivel ritmo percusivo como un elemento
constitutivo de una expresin musical dada que tiene
un significado particular y hace parte, a su vez, de la
expresin cultural de una determinada regin, en
muchos casos compartida con contextos ms amplios.
El msico en ejercicio apropia el pulso propio de

manera vivencial. Para las msicas llaneras el pulso
propio del joropo est evidenciado a travs de las
maracas y el cuatro, as como para las msicas del
litoral caribe ste se expresa en el tambor alegre y el
llamador. A su vez, en las msicas del eje de centro
oriente el pulso propio se evidencia en el tiple, de
manera particular en el pasillo, torbellino, el bambuco,
o en las msicas carrangueras.
En el contexto particular y especfico de los andes

centro orientales colombianos, el ritmo de las msicas
contiene la duracin, la repeticin y la simetra como
elementos caractersticos. Esto significa que las
msicas del torbellino, el pasillo, el bambuco, la rumba
criolla o el merengue carranguero, por ejemplo,
poseen patrones rtmicos que los reconocen como
tales y son parte vital de su estructura musical. Desde
el planteamiento metodolgico de la presente cartilla,
ser conveniente establecer un dilogo permanente
y constante entre las categoras de ritmo a nivel
general y sus aplicaciones en las msicas a trabajar.
Grfico 3-1. Pulso propio.

Bases rtmicas
O Escuche bases de tiple y bajos de guitarra en pasillo
(corte 32) y torbellino (cortes 33 y 46).
El nfasis de la presente unidad comprende aspectos

que complementan y particularizan lo ya expuesto en
las tres cartillas anteriores de la serie, segn los enfoques
y criterios de las msicas andinas de centro oriente.
N El acento
Corresponde al acento acentuar o enfatizar un evento
sonoro de manera explicita e intencionada. El acento,
entonces, hace prominente un pulso dado y cumple,
entre otras funciones, el papel de demarcador de la
unidad de comps. En una msica particular se dan
N Del pulso metronmico al pulso propio

El pulso metronmico es considerado como la sucesin
de sonidos repetidos rtmica y simtricamente que
[ 22 ]
Cuando la acentuacin se da cada tres pulsos se

denomina comps de mtrica TERNARIA, 3/4, 3/8. El
torbellino, la guabina, el pasillo, el vals, el bambuco, el
merengue carranguero son gneros de este eje
musical que contienen esta clase de mtrica.
diferentes agrupamientos rtmicos donde el acento es

definitivo en su expresin musical. Se presentan as: a)
correspondencia de acentos; b) desplazamientos de
acentos; c) tambin la periodicidad de acentos no
pertenecientes a su mtrica general, que estn en la
base del discurso rtmico; d) en las msicas del eje
tambin se da el caso de la hemiola o acento cruzado,
consistente en agrupar acentuaciones binarias (cada
dos pulsos) en compases ternarios, dando como fraseo
el destaque de tres acentos cada dos compases.

Marcaciones
O Realice marcacin de compases, pulso propio y base
del bajo de los dos tipos de comps sobre los
ejemplos de la rumba carranguera (cortes 11 y 16)
de comps binario y los ejemplos de torbellino de
comps ternario (corte 10).
Grfico 3-2. Ejemplos de hemiola.

A) Inicio del pasillo Acuarela. B) Fragmento del pasillo Volvern.
N La aggica
Tal como se coment anteriormente, la aggica se
ubica en el campo de lo duracional. Incluye el aire o
tempo, que es la velocidad a la cual la msica es
ejecutada allegro, andante, largo. Tambin existen
cambios de velocidad sutiles y progresivos que
pueden llegar a acelerar o frenar el tempo; estas
regulaciones de velocidad se hacen a travs del
accelerando y ritardando. La aggica, entonces, indica
la ejecucin rpida, moderada o lenta de una parte o
toda una pieza, incluyendo caldern o fermata
(prolongacin expresiva de un sonido o frase musical),
la ligadura de fraseo, el stacatto (notas destacadas), el
legato (notas ligadas).
A su vez, los acentos pueden determinarse por varios

factores:
acento dinmico, que es producido por el nfasis en
el volumen de un sonido y es el ms habitual para
medir pulsos y compases;
acento aggico, que es producido por
transformacin en la duracin de un sonido
(sncopa, hemiolas); y
acento tnico, que es producido por transformacin
de la altura en un punto de la cadena de notas de
una frase.
En las msicas populares urbanas y en las acadmicas,

en donde la escritura es un recurso constante, se
acostumbra a utilizar una convencin ya estandarizada
para sugerir la velocidad de ejecucin de una pieza.
En los compases de pulso metronmico negra (3/4, 4/
4, 2/4) la unidad metronmica indica el nmero de
pulsos de negra por minuto. Por ejemplo, para = 60,
en un minuto se deben medir 60 pulsos. Si es un
comps cuyo pulso metronmico es la blanca (2/2, 4/
2) entonces la velocidad se referencia as: = n, donde
n es el nmero de pulsos de blanca por minuto.
Ejemplo: = 80, se miden 80 pulsos de blanca en un
minuto.
El ejemplo anterior del pasillo Acuarela pone de

presente que la acentuacin de la hemiola est dada
por un acento aggico de blancas. Y el acento tnico
en el ejemplo de Volvern (corte 31) es muy claro al
determinar la direccionalidad ascendente cada dos
tiempos.
N El comps
Es una unidad rtmica que agrupa los tiempos en
divisiones equidistantes. Si la acentuacin es cada dos
o cuatro pulsos se denominan compases de mtrica
BINARIA, como son los compases de 2/4, 4/4, 2/2. Entre
las formas musicales andinas con este tipo de mtrica
estn la rumba carranguera, la danza, la polka, el fox,
el shiottis; y de otras regiones la cumbia, el porro y el
son.

Velocidades
O Sobre el pasillo Volvern (corte 31) ubique el
contraste de aggicas lento, moderato y allegro en
cada parte.
[ 23 ]
N La dinmica
N La anacrusa
Se expresa en las intensidades y se relaciona con las

gradaciones de volumen. A nivel macro se da en gradaciones de contraste entre frases y secciones piano,
mezzoforte, forte denominado tambin dinmicas en
terraza. A nivel rtmico se manifiesta en variaciones de
volumen graduales dentro de una misma frase por
medio de los reguladores como el crescendo (crecimiento progresivo de la intensidad) o diminuendo
(decrecimiento progresivo de la intensidad).
Nota o grupo de notas que inician una meloda y que

preceden al tiempo fuerte o acentuado de un comps.
En las msicas regionales de carcter tradicional este
recurso es de vital importancia en la identificacin de
rasgos caractersticos.
Intensidades
Anacrusas
O Escuche el bambuco Flor de Romero (corte 34).

Ubique compases donde se presentan estos
cambios de dinmica.
O Escuche los comienzos del bambuco (corte 7) y

adems observe partitura.
O Escuche y ubique el comienzo de un merengue
carranguero (corte 20).
Grfico 3-4. Comienzo anacrsico.
N La sncopa
3.2. Las matrices rtmicas de los gneros del eje

andino centro oriente
Es un elemento de suma importancia en las msicas

del eje. Consiste en la eliminacin de un acento fuerte
o en la acentuacin de un tiempo dbil, as como
tambin en la prolongacin de un tiempo dbil sobre
uno fuerte. La sncopa ms caracterstica de las msicas
andinas colombianas consiste en acentuar el tiempo
dbil y quitar el tiempo fuerte. Podemos hablar de
sncopa interna, que es la que se produce al interior
del comps; o de sncopa externa, que se manifiesta
en el punto donde se cambia de un comps a otro.
N Matriz
El concepto de matriz rtmica est vinculado a un
modelo semilla del cual se pueden generar y derivar
otras estructuras. Estas matrices estn presentes en los
niveles tanto de acompaamientos percusivos como
de cuerdas, y estn implcitas en las melodas del
requinto y la voz. La estructura rtmica se desdobla en
varios niveles con relaciones de mucha similaridad o
de alta diferencia y contraste. Una matriz es, entonces,
un programa que tiene previstas varias opciones
comunes y/o contrastantes.
Grfico 3-3. Sncopa.

A) Sncopa interna. B) Sncopa externa
Grfico 3-5. Variantes de una matriz rtmica.

Sncopas
O Escuche la pieza Esto es torbellino (corte 29) y
verifique en la partitura en los compases 39 a 42
para sincopa externa y los compases 107 a 115 para
sincopa interna.
[ 24 ]
Grfico 3.7. Rtmicas caractersticas del pasillo y del torbellino. A.

Base rtmica de instrumentos de percusin. B. Evidencia de las
rtmicas en el canto de torbellino (La manta).

Rtmica y figuras
O Sobre base armnica de torbellino realice las pautas
indicadas en el grfico 3-6.
Las figuras descritas en el grfico representan
organizaciones rtmicas caractersticas del torbellino a
partir de las unidades de tiempo, las unidades de
comps y sus principios organizacionales de primera y
segunda divisin sobre base de torbellino. Su
apropiacin creativa implica que los patrones rtmicos
sean interiorizados a partir de la sonoridad de los
instrumentos de percusin con la presencia de bases
armnicas y melodas de corte sencillo.
Grfico 3-6. Principios de organizacin rtmica
sobre base de torbellino.
En el ejemplo A, puede observarse en el primer

comps una clula rtmica que hace parte de los
sistemas de acompaamiento del tiple y la guitarra.
Esta clula est muy presente en la base rtmica que
ejecutan los instrumentos de percusin y es recurrente
en la estructuracin de melodas del requinto y la voz.
En el segundo comps otra clula rtmica resalta el
patrn acentual de tercera y sexta corcheas,
caracterstica muy evidente en el acompaamiento del
tiple para estos gneros musicales. En el ejemplo B es
evidente la aparicin de las clulas rtmicas en el canto
de torbellino.
base armnica de torbellino

acento / palmas
pulso / caminar
unidad de pulso / voz
rtmica de primera divisin

/ muslos
Grfico 3-8. Frase del torbellino A Bolvar mi pueblo, de Jorge Ariza.
voz sobre acento de

palmas y pulso de pies
Esta frase del torbellino A Bolvar mi pueblo, de Jorge

Ariza, se convierte en un esquema rtmico bastante
reincidente en la estructura de la pieza, y por lo tanto
su incidencia en la unidad motvica es definitiva. El
intrprete trabaja sobre las posibles varianzas que
tiene la matriz de torbellino, que hacen parte de su
repertorio rtmico.
primera y segunda divisin

/ muslos con pulso en voz
N Estructura rtmica
Una matriz rtmica experimenta transformaciones a
partir de las diferentes acentuaciones, sncopas,
mtricas, lo que le da riqueza y expresividad a la
msica. La serie de opciones y variantes que surgen
de una matriz dan juego, movimiento y contraste a su
expresin total, estructurando un gnero o sistema
musical. Para el caso del pasillo y del torbellino, esta
matriz rtmica est presente en varios niveles tmbricos,
como puede observarse en el grfico 3-7.
Las matrices, por definicin, son generadoras de

diferentes clulas y esquemas rtmicos que dan la
estructuracin y el amarre rtmico a un fragmento o a
una pieza musical. Este nivel de relaciones se va
cambiando constantemente, adquiriendo una
significacin diferente. En algunos casos los niveles de
repeticin y semejanza ayudan a la estabilidad y
uniformidad de ciertos fraseos. En otros casos, un alto
[ 25 ]
nivel de diferencia y contraste entre sus rtmicas

produce conflicto y clmax.
Grfico 3-9. Ejemplos de rgimen acentual ttico.
Esta tensin entre lo uniforme y lo contrastante es la

esencia del tejido rtmico de las msicas regionales de
carcter tradicional. Las pequeas unidades
desplegadas constituyen grandes frases, que van
conformando lo que se llamara un repertorio de
rtmicas pertinentes al sistema musical y que por lo
tanto se mueven en un marco delimitado de opciones.
Cada esquema rtmico cumple funciones importantes.
Algunos son ms utilizados en los comienzos de las
frases, bien por impulso inicial (sncopa), como
tambin el contratiempo inicial de los pasillos y los
comportamientos rtmicos de carcter anacrsico
propios del bambuco y de otros gneros, como
algunos de los merengues carrangueros.
3.3 Los regmenes acentuales de las msicas

del eje centro oriente
Rgimen acentual ttico

O Verifique el rgimen acentual en el corte 10, que
contiene bases de torbellino, en el corte 8 que
contiene bases de pasillo y en el corte 23 que
contiene bases de merengue joropeado.
El rgimen acentual corresponde a una dimensin

macro del nivel rtmico, en la medida en que est
describiendo los comportamientos acentuales ms
generales que soportan a toda la estructura musical
de un gnero. En las msicas del eje centro oriente,
como en muchas de las msicas regionales
colombianas, se evidencian dos tipos de regmenes
acentuales: ttico y anacrsico.

Rtmicas a dos planos
O Cante la rtmica de El Labrador (corte 23) y lleve la
rtmica del bajo golpeando las palmas sobre los muslos.
La acentuacin que recae sobre la primera nota,

afirmando el sentido de lo gravitacional, es el tiempo
denominado thesis, caracterizando el rgimen
acentual ttico. Por su parte, la acentuacin en el
contratiempo, tiempo denominado arsis, que contrara
el sentido gravitacional, corresponde a los tiempos
dbiles de la unidad de tiempo y del comps, dando
lugar al rgimen acentual anacrsico..
N Rgimen acentual anacrsico

En este rgimen la marcacin del bajo se desplaza a
segundos y terceros tiempos y su peso tmbrico est
en la 1 y 4 corcheas (golpe base del tiple y cuatro).
Como gneros representativos de este tipo de
acentuacin encontramos bambuco, merengue
carranguero y los del sistema por derecho o
atravesao de las msicas llaneras. El grfico 3-10
presenta ejemplos de este rgimen acentual.
N Rgimen acentual ttico

En este rgimen el peso del acento est en el primer
tiempo (marcacin del bajo) y la energa del impulso
del acento est en la 3 y 6 corcheas (pulso bsico del
tiple o del cuatro segn el caso). Presente en el
torbellino y el pasillo, que se han relacionado con el
sistema corrido de las msicas llaneras. El grfico 3-9
presenta ejemplos de este rgimen acentual.

Rgimen acentual anacrsico
O Verifique el rgimen acentual en bases de bambuco
(corte 14), rumba criolla (corte 17) y merengue
carranguero (corte 20).
[ 26 ]
Grfico 3-10. Ejemplos de rgimen acentual anacrsico.
Grfico 3-11. Ejemplos de divisin binaria.

Divisin binaria
O Ver partituras de rumba carranguera (corte 11),
torbellino (corte 47) y pasillo (corte 8).
N Divisin ternaria
Cuando el pulso es divisible por tres eventos, se

denomina DIVISIN TERNARIA, como puede
apreciarse en el grfico 3-12.
Rtmicas a dos planos

O Cante la rtmica de Nicolasa (corte 17) y lleve la
rtmica del bajo golpeando las palmas sobre los
muslos.
Grfico 3-12. Ejemplos de divisin ternaria.
3.4 Parmetros de unidades mtricas

A modo de ordenamiento se pueden establecer los
siguientes parmetros de unidades mtricas en
general: Unidades de comps, unidades de pulso
metronmico, unidades de primera divisin y de
segunda divisin. Los diferentes tipos de divisin del
pulso corresponden tambin a diferentes tipos de
msicas; ejemplo de ello es la poca presencia de la
divisin ternaria del pulso de negra en msicas como
el pasillo, torbellino y guabina cancin. Por el contrario,
es comn para estos gneros la subdivisin binaria y
rgimen acentual ttico. A su vez, la divisin ternaria
del pulso de negra con puntillo en el bambuco es ms
comn y est inscrita en el rgimen acentual
anacrsico.

Divisin ternaria
O Ver partituras de bambuco (corte 5), merengue
carranguero (corte 25) y polirritmias (corte 14) sobre
estos gneros.
N Patrones acentuales
N Divisin binaria
Otro elemento del ritmo muy importante son los

denominados patrones acentuales que obedecen en
primera instancia a los tipos de divisin del pulso en
unidades rtmicas ms pequeas. Son reorganizaciones
Cuando el pulso es divisible por dos eventos, estamos

hablando de DIVISIN BINARIA, como puede
apreciarse en el grfico 3-11.
[ 27 ]
y variaciones de los acentos en el pulso y se lograran

entender como pequeos diseos rtmicos que
estructuran de una manera decisiva las variantes e
improvisaciones meldicas de los gneros en la
msica popular.
duracin (sonidos largos y cortos) y eventos rtmicos.

Abordar el ritmo, entendido como relaciones de
duraciones, supone tambin entender la manera como
los sonidos sern producidos. Es lo que hemos llamado
modos de articulacin.
Los comportamientos de las msicas andinas se

expresan en tres tipos bsicos de patrones acentuales:
el primero dado por la divisin binaria de pulso de
negra y su marcacin en la base rtmica del bajo; el
segundo dado por la divisin ternaria; y el tercero dado
por los agrupamientos acentuales correspondientes
a la hemiola 4. Los tres tipos de patrones pueden
presentarse dentro de los dos regmenes acentuales
ttico o anacrsico. Se puede concluir que sobre
la base de estos tres patrones acentuales est
construida la inmensa mayora de las msicas
regionales del pas.
La espacialidad implica tambin movimientos

articulatorios. Se identifica al tiempo fuerte con lo
gravitacional hacia abajo y el arsis o contratiempo con
el movimiento hacia arriba. (MD: Mano Derecha a
tiempo, MI: Mano Izquierda a contratiempo o
viceversa). De igual manera, identifica al tiempo fuerte
tocar hacia afuera del cuerpo (movimiento al plano) y
al tiempo dbil tocar hacia el cuerpo (movimiento al
eje) al realizar acciones o movimiento con los
instrumentos de percusin.
As como en el habla de una lengua se producen
diferentes maneras de articular rganos del aparato
fonatorio para producir sonidos (fonemas) y configurar
palabras (morfemas), en la msica es posible generar
acciones sobre los instrumentos, es decir diferentes
articulaciones para producir sonidos (sonemas).
Entonces, un sonido o serie de sonidos debe tener en
cuenta la articulacin bien sea por direccionalidad
(arriba-abajo), (adelante-atrs), o por lateralidad
(izquierda-derecha) segn el tipo de instrumento
que se ejecute. Por ejemplo, en la guacharaca o
charrasca el principio bsico es el movimiento arribaabajo; en el chucho este movimiento es, adems de
arriba-abajo, adelante-atrs; en la tambora el
movimiento predominante es de alternancia de
manos izquierda-derecha involucrando adicionalmente la relacin entre planos tmbricos (grave en el
parche agudo en el paliteo).
Para tomar una expresin musical muy representativa

del eje, es posible describir al torbellino como un
gnero de rgimen acentual ttico, de mtrica ternaria,
con subdivisin binaria del pulso, y con elementos
contrastantes. El instrumentista del requinto, por
ejemplo, ejecuta esquemas rtmicos conocidos como
cuatrillos sobre el pulso isomtrico y uniforme de
corchea expresado en la base armnica y rtmica del
tiple. Este mismo hecho se manifiesta en la tensin
entre el rubateo que realiza el cantor al superponerse
al fondo de un ritmo estable y regular.
Es conveniente enfatizar que el nivel rtmico est
implcito en las formas de canto y melodas de cuerdas
de los diversos gneros del eje y no solamente refiere
a lo percusivo. Lo rtmico, entonces, atraviesa desde los
ritmos vitales del msico hasta los mtricos y los
microrritmos inherentes a cada instrumento y a cada
instante en el transcurrir de la pieza. A cada tonada
corresponde un melotipo particular con un ethos y
un movimiento propio de su intencin.
N Convenciones para direccionalidad y lateralidad

en la ejecucin instrumental
El grfico 3-13 propone las convenciones de
direccionalidad en la escritura de algunos ejercicios
de la presente cartilla. En lo que respecta a la
graficacin de instrumentos que manejan dos planos,
el grfico 3-14 expone un modelo de convencin para
las lateralidades (arriba de la lnea sonidos agudos,
debajo de la lnea sonidos graves y sobre la lnea la
resultante de un ataque simultneo grave-agudo) que
puede, en un momento dado, cambiarse. En procesos
3.5 Articulaciones para la ejecucin instrumental

N Modos de articulacin
Una matriz rtmica ha sido entendida como un espacio
delimitado a partir del cual se generan relaciones de
4
Para el sistema de las msicas llaneras estos patrones se denominan tamboriao, partido y cruzado. Ver ROJAS HERNNDEZ, Carlos. Msica llanera. Cartilla de iniciacin
musical. p. 15-16.
[ 28 ]
pedaggicos como los aqu sealados, valdr la pena

que los estudiantes lleguen a manejar las dos
lateralidades con buenos niveles de competencia.
Como se ver ms adelante, la propuesta deriva de las
lgicas que proponen las matrices de articulacin.
Grfico 3-13. Convenciones
propuestas para lectura de
direccionalidad.
Los esquemas o clulas rtmicas que aparecen dentro

del contexto armnico del torbellino tienen, en el
grfico 3-15 A, las indicaciones que desde el punto de
vista de la direccionalidad indican abajo o afuera o
mano derecha y arriba o adentro o mano izquierda.
En el caso 3-15 B, los cdigos para graficar
instrumentos que manejan dos planos como la
guitarra (acorde-bajo) y la tambora (paliteo-parche),
indican que arriba de la lnea se escriben los sonidos
agudos, debajo de la lnea los sonidos graves y sobre
la lnea la resultante de un ataque simultneo graveagudo. Para la tambora, segn la lateralidad (mano
izquierda-mano derecha) del ejecutante, se define la
mano a la que corresponden los ataques agudos y a
la que corresponden los ataques graves.
Grfico 3-14. Convenciones

propuestas para lectura en
dos planos (grave agudo).
Grfico 3-15. Movimientos articulatorios

A. Esquema con direccionalidades (abajo o afuera) - (arriba o adentro).
Actividad
pedaggica 3-14
Articulaciones
O Trabaje los
esquemas
rtmicos del
grfico 3-15 con
apoyo de pulso
en palmas y
tmbrica
corporal
(muslos, manos
sobre el pecho,
castaeos con
los dedos de las
manos, entre
otros) mientras
la voz va
cantando las
rtmicas.
Tambin el
trabajo de
alternancias de
manos sobre
muslos va
preparando las
correspondencias
entre los modos
de articulacin
que se van
implementando
en los
instrumentos.
B. El mismo esquema en dos planos.
[ 29 ]
N Unidades mnimas de significado y formas de

articulacin
En el caso del rgimen acentual anacrsico la unidad

mnima de significado es:
Desde el punto de vista de la articulacin las matrices

rtmicas se organizan como unidades mnimas de
significado UMS con sentido musical propio, lo que las
hace reconocibles y permite comprender las
posibilidades de su alto grado de varianza y derivacin
rtmica.
un golpe apagado por dos plenos.

La misma unidad mnima de significado UMS puede
tener la misma articulacin pero, en virtud de su
rgimen acentual, tener ubicado el elemento
diferenciador (apagado) en diferente lugar.
Grfico 3-16. Unidades mnimas de significado.
La articulacin simple es denominada as en virtud a

que con un solo tipo de relacin (2 golpes plenos x 1
golpe apagado) de manera repetida se logra
establecer la base rtmica o ritmo armnico de
acompaamiento.
El grfico 3-17 muestra las unidades descritas
organizadas, a su vez, desde el punto de vista de su
articulacin y de acuerdo al rgimen acentual.
Grfico 3-18. Articulacin simple.
Grfico 3-17. Formas de articulacin.
Las tres corcheas as distribuidas aluden a la relacin

de articulaciones (arriba-abajo o izquierda derecha,
bajo-acorde, agudo-grave) y no a la mtrica
propiamente dicha. Metodolgicamente es til ubicar
las corcheas tanto del 3/4 como del 6/8 agrupadas de
a tres, pues la imagen visual que proyectan facilita su
comprensin cuando se trata de leer grafos de manera
funcional para facilitar la apropiacin operativa de
esquemas rtmicos y/o armnicos a ser ejecutados en
los diversos instrumentos. Ntese que lo que define
su mtrica y su respectivo rgimen acentual es la
ubicacin del elemento expresivo que, por oposicin,
aporta el significado, es decir la relacin de sonidos
plenos con sonidos apagados.
La unidad mnima de significado es, para el rgimen
acentual ttico:
Por el contrario, la articulacin compuesta requiere, por

cada comps dos unidades mnimas de significado. Es
decir se necesitan dos UMS por comps, cada unidad
con una manera diferente de articular, mientras en la
simple basta con una sola.
dos golpes plenos por un apagado.

[ 30 ]
N Matrices de articulacin
Grfico 3-19. Articulacin compuesta.
Un esquema rtmico dado requiere comprender las

relaciones duracionales y esto es fundamental la
forma como debe ejecutarse a partir de sus lgicas de
articulacin. As entendidos, matrices y modos de
articulacin, nos permitirn abordar el tocar los
instrumentos de percusin y de cuerdas no como la
sumatoria de sonidos aislados o como clulas rtmicas
dadas como fijas e inmutables, sino como enunciados
rtmicos con significado y sentido musical, algo as
como las oraciones de un enunciado lingstico. Desde
este concepto abordaremos el tocar y el leer esquemas
rtmicos de los instrumentos de percusin y formas
de acompaamiento de los cordfonos caractersticos
de las msicas andinas colombianas.
Para la ejecucin, tanto de instrumentos de cuerdas
como de percusin muy propios del eje, ser entonces
til relacionar los conceptos de matriz rtmica, rgimen
acentual y modo de articulacin, como se aprecia en
la tabla Matrices de articulacin para tiple y guitarra de
gneros del Eje Msicas andinas de Centro Oriente, al
finalizar la unidad 4.
Glosario 3
Clula rtmica. Organizacin de eventos duracionales que constituyen un sentido ritmico autnomo y completo. Son al
enunciado musical lo que las palabras al enunciado lingstico.
Cuatrillo. Fenmeno de interpretacin musical en el que el intrprete propone, sobre estructuras rtmicas ternarias de
distribucin simtrica, otras distribuciones de carcter asimtrica, que generan la sensacin de liviandad, en tanto se
superponen comportamientos rtmicos diferentes.
Modos de articulacin. En msica asumimos que al tocar un instrumento las articulaciones se definen o bien con las
alternancias (derecha-izquierda) o bien con las direccionalidades (abajo-arriba, adentro-afuera). Utilizamos como cdigos
de representacin de estas acciones los arcos del violn en la ejecucin de las msicas acadmicas o, cuando se d el
caso, flechas cuando la direccionalidad tiene movimiento ascendente.
Rubateo. Expresin usada en las msicas populares para designar comportamientos rtmicos donde el ejecutante
cantante o instrumentista juega con libertad prolongando o recortando los fraseos, sobre la base ritmo armnica del
genero dado, estableciendo una tensin expresiva que enriquece el significado esttico de manifestaciones musicales
en las que no se da el valor de la versin nica. De alguna manera, cada intrprete conocedor de la norma social de sus
msicas, realiza diferentes versiones de un mismo tema al proponer distintas formas de rubato a una misma pieza o
sector musical.
[ 31 ]
4.
4.
Nivel ritmo armnico

Len Cardona, quien propuso desarrollos al nivel
armnico y formal introduciendo a las msicas
tradicionales como ya haba sucedido en otras
msicas populares, particularmente en las msicas
populares urbanas brasileras acordes y armonas
provenientes de los boleros, la bossa nova y el jazz que
haba practicado en los conjuntos que integraba y que
tenan gran influencia de las msicas populares
urbanas que se difundan en su poca. Su propuesta
produjo cambios sustanciales en la estructuracin
armnica de las obras y gener una corriente que ha
repercutido favorablemente y ampliado el panorama
para los pblicos y msicos. En este desarrollo
armnico tambin aportaron importantes msicos
como Francisco Cristancho, Jorge Camargo, Luis Uribe
Bueno, Efran Orozco, Emilio Sierra, Carlos Vieco y, ms
recientemente, Fernando Len, Gentil Montaa y
Germn Daro Prez, entre otros.
4.1. Pautas gramaticales bsicas

Para el desarrollo de esta unidad es conveniente
conocer las nociones de acorde y su construccin; de
los modos mayor y menor armnico; de las escalas
mayor y menor armnica; del cifrado bsico (mayor,
menor y 7 de dominante; sin agregaciones).
Se trabajarn conceptos que permitan ampliar y
enriquecer el manejo de los diapasones encargados
del los roles ritmo-armnicos: tiple y guitarra en las
msicas del Eje. Por eso ser importante apropiar la
deduccin de acordes agregados que luego pueden
ser aplicados en sustituciones armnicas o
rearmonizaciones, abriendo un gran horizonte de
posibilidades que estimula el desarrollo auditivo y su
aplicacin al nivel ritmo armnico. El arreglo del pasillo
Volvern es un buen ejemplo de rearmonizacin;
podemos tocarlo con la armona bsica y luego
estudiar la rearmonizacin grabada en el CD (corte 31)
junto con la partitura (CD/PARTITURAS/SCORES).
N Deduccin auditiva de armonas populares

Un ejercicio fundamental en la prctica popular es la
constante deduccin de los acordes del nivel bsico
de armonizacin. Tocar de odo es la forma inicial y
comn de acercamiento a los instrumentos en las
msicas del Eje. Podemos reivindicar e implementar
este ejercicio en la prctica de nuestra escuela, pues
aporta un nivel de desarrollo auditivo y armnico
importante para la formacin musical. Por esta ruta
la lectura del cifrado no es solo una lectura mecnica
de cuenta de compases y cambio de acordes sino una
actividad auditiva consciente de reconocer, de
acuerdo a los giros meldicos y la estructura
meldico-armnica de la pieza, los acordes que la
acompaan.
Debido a las maneras de apropiacin-reproduccin

centradas en la tradicin oral, en las msicas populares
tradicionales de base campesina del Eje Andino Centro
Oriente no son usuales las rearmonizaciones o los
acordes con agregaciones. Para algunas tendencias y
valoraciones estticas no habra necesidad de variar
o enriquecer los acordes de trada (tres sonidos) en
los cuales se mueven buena parte de las msicas
tradicionales, por lo que no sera necesaria la
utilizacin de acordes agregados en un torbellino o
en un merengue campesino, por ejemplo. Esta mirada
considera que muchas piezas de estos repertorios
suenan bien as, ya sea por la costumbre auditiva, por
su esttica o por su tradicin.
El cifrado es un cdigo que permite generalizar la

nominacin de los acordes. Consiste en asignar las
primeras siete letras del alfabeto a las siete notas de la
escala. La convencin es que la letra minscula se
refiere a un solo sonido o nota, la mayscula se refiere
a una tonalidad o acorde.
Esto no se contrapone con bsquedas que han

permitido desarrollos en el nivel ritmo-armnico,
especialmente en las msicas de carcter urbano,
donde predominan los tratamientos literales a partir
de la partitura. Es paradigmtico el caso del maestro
[ 32 ]
N Construccin de acordes
Tabla 4.1. Convenciones de notas y acordes.
Nota
Do
c
Re
d
Mi
e
Fa
f
Sol
g
La
a
Si
b
Tonalidad
En los diapasones los acordes se construyen a partir

de las cuerdas al aire y buscando en cada cuerda el
sonido pisado ms prximo o de cuerda al aire que
sea la fundamental, tercera o quinta del acorde.
Ejemplo 1: sol mayor G en el tiple.

Sonidos: g fundamental, b tercera d quinta,
como se aprecia en la tabla 4-2; el acorde en el grfico
4-1 y el mapa de acorde resultante en el grfico 4-2.
Deduciendo, cantando y tocando

O Trabaje con los estudiantes el aprendizaje y apropiacin
del tema La cuesca del armadillo (corte 15).
O Proponga a los estudiantes deducir los acordes que
acompaan el tema.
O Acuerde la tonalidad D y los acordes que va a incluir el
acompaamiento: D, G y A7. I, IV y V grados.
O Cante la cancin marcando con un rasgueo
descendente en los pulsos el acorde de tnica.
O Pida a los estudiantes que cuando sientan
auditivamente que el acorde debe cambiar lo hagan. Si
es necesario, detngase cantando en la slaba en que se
produce el cambio. Ejemplo: cuzca (cambio a A7); gusta
(cambio a D); cuesca (cambio a G).
O Practique los cambios de acordes deducidos para la
estrofa hasta que estn seguros y apropiados y se
establezca el reflejo de cambio de acorde por la
sensacin auditiva.
O Explique a los estudiantes que el cambio de acorde se
produce en el acento, que para el caso de la rumba
carranguera coincide con el tapado (ver bases de
acompaamiento).
O Practique el cambio de acorde sobre el ritmo completo
de rumba carranguera, as sucesivamente hasta
completar la deduccin de los acordes de estrofa, coro
e interludio.
O A partir de la prctica deduzca que el acorde de
dominante X7, V7, en general conduce a la tnica.
O Deduzca todos los cambios de acordes de la cancin y
practquelos, asesorando que el cambio de acorde
corresponda a la audicin efectiva de la meloda.
O Desarrolle esta prctica con otras canciones y gneros
que incluyan I, IV y V (ver cuadro de progresiones
caractersticas).
O Cuando se haya apropiado con suficiencia el
reconocimiento de conduccin de estos grados, incluya
otras piezas de mayor complejidad armnica que
incluyan II y III grado.
O Con el tiempo se trata de desarrollar el mismo hbito
que se da en la prctica tradicional: deducir
auditivamente el acompaamiento y tocar de odo para
que la lectura de cifrado tenga un sentido musical
constante. En la prctica cotidiana de la Escuela es
importante combinar constantemente las dos
estrategias, tocar con cifrado y tocar de odo.
Tabla 4.2. Construccin de acordes para el ejemplo de sol mayor.

Cuerdas al aire
(4) 0 d
(3) 0 g
(2) 0 b
Cuerdas pisadas
(1) III g
Acorde: G
d
g
b
g
Grfico 4.1. Acorde resultante en el pentagrama

para el ejemplo de sol mayor.
Grfico 4.2. Mapa de acorde resultante para

el ejemplo de sol mayor en el tiple.
Ejemplo 2: la menor en la guitarra.

Sonidos: a fundamental, c tercera, e quinta,
como se aprecia en la tabla 4-3; el acorde en el grfico
4-3 y el mapa de acorde resultante en el grfico 4-4.
Tabla 4.3. Construccin de acordes para el ejemplo de la menor.
Cuerdas al aire
(1) 0 e
Cuerdas pisadas
(2) I c
(3) II a
(4) II e
(5) 0 a
(6) 0 e
Acorde: Am
e
c
a
e
a
e
Grfico 4.3. Acorde resultante en el pentagrama

para el ejemplo de la menor.
[ 33 ]
Grfico 4.4. Mapa de acorde resultante

para el ejemplo de la menor en la guitarra.
estado fundamental, en primera inversin o en

segunda inversin. Se propone as una mediacin ms
racional y deductiva, que es fundamental en la
formacin musical integral.
N MODELOS DE APLICACIN
Como informacin de referencia se exponen en la
seccin CD/ANEXOS/ACRDICA una serie de acordes
bsicos y sus correspondientes acordes prototipo, de
los cuales se puede derivar la construccin de muchos
otros. El modelo utilizado parte del acorde de sol y sus
acordes relacionados. La prctica y uso cotidiano de
acordes bsicos y prototpicos abre en nuestros
repertorios grandes posibilidades de manejo de los
diapasones y de exploracin de sonoridades para
estructurar los arreglos.

Construyendo acordes
O Construya en el tiple el acorde de E. Notas: e, g#, b.
O Busque en la cuarta cuerda qu traste se debe pisar
para obtener una de las notas del acorde.
O Ubique tambin notas del acorde en la tercera
cuerda, luego en la segunda y despus en la
primera.
O Dibuje el mapa del acorde.
O Escriba el acorde en el pentagrama de acuerdo a la
distribucin que da en el instrumento.
Funcin Armnica
Nmero del traste

Modelo: G (Sol Mayor)

Estructura armnica y meldica
O Revise la estructura meldica de la guabina
cancin Para bailar (corte 12). Est construida sobre
la escala de E y se mueve por grados conjuntos a
excepcin de unos pocos saltos. Esta cancin es
muy apropiada para el trabajo de esta escala.
O Revise la estructura armnica de la cancin, los
grados de E que incluye y la progresin armnica.
O Construya en el tiple los acordes que acompaan
la cancin: G#m7, F#m7, F#, A y B7.
O Compare los acordes construidos con los anexos
(CD/ANEXOS/ACRDICA).
O Efecte el montaje integral de la cancin.
Modelo: G (Sol Mayor) con Prototipo de Dominante 7 (V7)
Es conveniente que cuando los estudiantes hayan

apropiado los conocimientos gramaticales suficientes,
se mantenga constantemente el ejercicio de construir
y buscar acordes en los diapasones. Mediante esta
lgica los sumarios o diccionarios de acordes sern
solo una referencia que no sustituye la capacidad de
deducir su construccin en el caso de que tengan
varias notas agregadas. Este ejercicio se convertir en
una disciplina muy til al momento de armonizar,
teniendo conciencia de la estructura del acorde en el
diapasn y por tanto la disposicin acrdica ya sea en

Descubriendo acordes prototipo
O Descubra con los estudiantes acordes prototipo
para A en tres mapas distintos.
O Descubra prototipo para C y D utilizando el mismo
mapa en distintas ubicaciones del diapasn.
O Enlace acordes prototpicos en el sistema torbellino
en C, D y A.
O Utilice distintas posiciones a lo largo del diapasn.
[ 34 ]
Dibujando acordes prototipo
Secuencia de acordes a partir de un mapa base
O Ubique los sonidos de la trada del acorde Am en el

tema Un bambuco (corte 14).
O Construya con los estudiantes el acorde Am en el
tiple.
O Desplace el acorde medio tono un espacio.
O Cul es el nombre del acorde resultante y de sus
sonidos y su orden ascendente?
O Desplcelo otro espacio y haga el mismo ejercicio.
O Dibuje el acorde y escrbalo en el pentagrama.
O Cante el canon Un bambuco que utiliza los acordes
Gm y Cm (ver prototipos).
O Transprtelo con los dos mismos prototipos a AmDm y Fm-Bbm.
O A partir de la disposicin acrdica de los acordes

prototipo en estado fundamental, primera inversin
y segunda inversin (ver CD/ANEXOS/INFORMACIN ACRDICA), construya una secuencia con un
mapa base ubicado en primera posicin (dedo 1 en
el traste I), luego en el II, luego en el III, etc. Ponga el
nombre a cada acorde resultante.
N Grados de la tonalidad
La gran mayora de piezas y repertorios de las msicas
populares tradicionales del Eje Centro Oriente
obedecen a la lgica de la tonalidad. Este es un
conocimiento imprescindible para:
Comprender la armona o acompaamiento de
nuestros repertorios;
deducir los acordes de una cancin o tema
instrumental que estamos trabajando
auditivamente a partir de una grabacin;
componer temas con esta lgica, si es de nuestro
inters; o
experimentar y aprender otras lgicas.

Progresiones
O I. Cifre las siguientes progresiones de acuerdo a los
prototipos (ver CD/ANEXOS/INFORMACIN
ACRDICA).
La tabla 4-4 permite apreciar la estructura de los

grados del modo mayor.
Tabla 4.4. Estructura de los grados del modo mayor.
I
Tnica
D
II m
III m
IV
VI m
VII (*)
Supertnica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensible

Em
F#m
Bm
B7
C#7
D7
E7
F#7
C#
Al ejecutar los acordes de la segunda fila en sucesin

ascendente y descendente se escucha la escala de Re
Mayor, apreciando la sonoridad armnica de la
tonalidad. Los acordes de la cuarta fila son la
dominante 7 correspondiente a cada uno de los
grados dominantes secundarias y tambin
forman parte del inventario de acordes al estudiar los
gneros del Eje.
O II. Con la informacin acrdica de prototipos

desarrolle progresiones en diferentes posiciones.
O III. Realice la progresin: I7 IV7 V7 con las diferentes
posiciones e inversiones vistas.
La tabla 4-5 permite apreciar la estructura de los

grados del modo menor.
O IV. Desarrolle progresiones armnicas incluyendo

acordes de V7 de esta manera:
Tabla 4.5. Estructura de los grados del modo menor.
I I V V7 I I IV IV I V7 I
Im Im V V7 Im Im IVm IVm Im V7 Im
Im
Tnica
Bm
[ 35 ]
II
III
IV m
VI
VII
Supertnica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensible

C#
D Aug
Em
F#
A7
B7
C#7
D7
A#
notas al acorde de triada). Este incremento puede

tener sonidos propios de la escala o sonidos ajenos a
ella, lo que constituye una trasformacin por
alteracin. En los siguientes ejemplos se muestran
algunas de estas transformaciones:

Grados de las tonalidades modos
mayor y sus relativos menores
O Construya a partir de los modelos de las tablas 4-4 y
4-5 los cuadros de grados de las tonalidades de: A y
F#m, C y Am, E y C#m, F y Dm.
V7 V7(#5) I
N Progresiones armnicas caractersticas

Es en este punto donde la relacin ritmo-armona es
decisiva. En la prctica se configuran ritmos armnicos
derivados de la proporcin de funciones armnicas y
cantidad de compases. A manera de ejemplo, se
enumeran a continuacin en la tabla 4-6 progresiones
de algunos gneros del Eje presentes en temas del CD
de la cartilla.
Tabla 4.6. Progresiones bsicas usuales
en el Eje Andino Centro Oriente.
Modo
M/m
M/m
M/m
M
M
M
Funciones armnicas
I - V7
G - D7
I - IV - V7
D - G - A7
I - I7 - IV - V7
D - D7 - G - A7
I II I7 IV - V7
G - Am - G7 - C - D7
I - I7 - IV - V7 - (V7 de II) - II
G - G7 - C - D7 - E7 - Am
I - II - III - V7 - V7 de V7 - IV
E - F#m - G#m - B7 - F# - A
Referencia en la cartilla
Ah viene la carranga
(Estrofa) Corte 19
X7(b9)
V7(b9)
X6
I6
X7(#9)
V7(#9)
67
X6
67
I6
La manta (Corte 9)
La cuesca del armadillo
(Estrofa) (Corte 14)
Siativa (Corte 10)
Volvern (Corte 27)
Para bailar (Corte 11)
Estas progresiones pueden servir como gua para el

ordenamiento de la comunicacin de los acordes en
los diapasones. Es conveniente iniciar con repertorios
que incluyan I - V7 no slo por razones de motricidad
y familiarizacin con los mapas, sino tambin por la
conciencia de la sonoridad de la tonalidad, la
disposicin de los acordes y la relacin de la
progresin con la lnea meldica.
N Transformaciones acrdicas: pautas bsicas
En las msicas artsticas de tradicin popular andina y

llanera son evidentes las ricas relaciones entre ritmo y
armona. Los comportamientos armnicos, entonces,
especialmente en tratamientos de carcter urbano,
presentan expansiones de alta complejidad. En el
plano sincrnico, se dan transformaciones por
incremento de la densidad (cuando se agregan varias
Transformando progresiones
O Tome las siguientes progresiones y realcelas en las
tonalidades de D, Bb, F, Ab, A, G.
I IV6 I V7 V7(#5) I
I6 IV6 I V7 V7(b9) I6
I IV I6 V7 V7(#9) ID7
[ 36 ]
4.2. Rasgos armnicos bsicos

N Del torbellino
En el torbellino la relacin ritmo-armona es
sonotpica, es decir que mantiene una relacin
fija de dos primeros tiempos de tnica y tercer
tiempo en subdominante para el primer
comps, y la dominante abarca los tres tiempos
del segundo comps. Es, as, una estructura
cclica a la manera de las msicas llaneras, con
las que se evidencian filiaciones importantes.
Hay una relacin estructural profunda entre
dos sistemas musicales, el TORBELLINO y el
JOROPO, en los que encontramos una
estructura comn que a manera de sustrato las
hace cercanas. El rgimen TNICA SUBDOMINANTE -DOMINANTE, que en el
Joropo (chipola) toma la forma:
Y en el torbellino se distribuye as:
Como primer elemento contrastante, por su ubicacin

geogrfica, encontramos el galern mirandino (Venezuela)
que se articula as:
Como segundo elemento contrastante, los corridos llaneros

que se articulan as:
Estamos pues, frente a un macrosistema rtmico-armnico

de gran difusin transandina: GALERN, TORBELLINO y
JOROPO, conforman un sistema unitario (Bedoya 1987: 12).
Est por investigarse y documentarse la relacin con
gneros cubanos como el punto cubano y la guajira, que
tambin operan sobre el ciclo I - IV - V.
N De la msica carranguera
En cuanto a los gneros del sistema de la msica carranguera, podemos
ejemplificar el merengue joropeado El labrador (corte 23), destacando sus
rasgos armnicos.
Introduccin
Estrofa
Coro
Vemos cmo la introduccin inicia con una sonoridad no convencional de

acordes Xm7 representativa de las bsquedas de los cultores de estos gneros.
El resto del tema se mueve en los acordes usuales. Llaman la atencin los
[ 37 ]
largos perodos de permanencia de

cada grado en la estructura
armnica. En la introduccin hay
perodos de cuatro compases para
I y V7; en la estrofa se dan perodos
de nueve compases que para nada
rien con la estructura meldica, el
texto y el sabor de la cancin. Parece
una caracterstica comn de los
merengues joropeados este largo
reposo sobre cada grado. En los
temas Esteros del Camagun y
Buenos das campesino podemos
observar la misma conducta. Este
comportamiento se puede
constatar en la discografa anexa.
Extendindonos a otros gneros
como el merengue carranguero y
la rumba podemos hablar de
perodos de cuatro compases para
I y V7 como caracterstica
representativa, sin excluir
perodos de menor duracin de
dos compases por ejemplo.
N De las msicas de cuerda pulsada

Tomamos como muestra el bambuco Flor de Romero Corte 34. Su
estructura armnica es:
Primera parte A
Segunda parte B. Nueva Tnica. Relativo Mayor
Llamado. A7. V7 de nueva tnica
Tercera parte C
Este tipo de estructuracin

armnica es muy representativa de los bambucos
instrumentales donde se
presentan formas similares
de actividad en distintos
grados de la tonalidad. La
modulacin isotnica (a la
tnica mayor de una tnica
menor o viceversa) es
tambin muy usual, as
como el uso del segundo
grado y las dominantes
secundarias.
La mayora de bambucos
cantados tradicionales del
Eje presentan una menor
actividad armnica, trabajando con predominancia
sobre los grados I-IV-V7.
de los diapasones de mayor prctica en el eje y de

otros de menor prctica pero tambin usual. Ntese
que aunque la afinacin de tiple y requinto andino es
igual en sonidos, cambia al verla en el pentagrama por
los rdenes octavados en el tiple frente a los rdenes
uniformes de las requintillas en el requinto. Como
ejemplo, en la misma tabla se muestran los mapas para
el acorde D en los diferentes diapasones.
4.3. Diapasones integrados

Las msicas del Eje Centro Oriente, as como las de
otros ejes andinos de Colombia y de circuitos
continentales, tienen su fundamentacin ritmo
armnica y en gran porcentaje meldica en los
instrumentos de diapasn. Los diapasones integrados
se asumen aqu como la agrupacin de diversos
instrumentos de cuerda que comparten elementos
comunes en virtud de su morfologa y modos de
operacin. Es una categora que permite, adems,
referirse a substratos estructurales comunes y a
estudios comparados de las msicas en virtud de las
particularidades que se derivan de las acciones de la
mano derecha al rasguearlos o de las formas distintas
de atacar con el plectro segn instrumento y tipo de
msica. La tcnica de la mano izquierda de acordes y
melodizacin es una tcnica comn a todos los
diapasones, sujeta a las lgicas de afinacin
particulares. Por su parte, las tcnicas de mano derecha:
pulsacin, plectro y rasgueo varan de uno a otro
concedindoles su identidad tmbrica.
Hacen parte de los diapasones integrados instrumentos

como el cavaquio, el cuatro y el tiple puertorriqueo,
las jaranas mexicanas, las mandolinas, las bandurrias
espaolas, el tres cubano (cuya afinacin es igual a las
tres cuerdas graves del tiple), entre los ms destacados.
El cuatro es un diapasn importante en el Eje Centro
Oriente. Se practica en msicas del piedemonte y tambin
tiene presencia en regiones del departamento de Norte
de Santander en lmites con el Tchira venezolano. Los
acordes del cuatro y el tiple son iguales en su mapa, pero
cambian de nombre debido a la afinacin.
El tiple requinto puede cumplir el rol meldico como
diapasn en las msicas andino-llaneras. El joropo de
montaa Joropillo corte 30- ejemplifica este caso.
Para una mayor comprensin de estas relaciones, se

presenta en la tabla 4-7 la afinacin de cuerdas al aire
[ 38 ]
Tabla 4.7. Afinacin de las cuerdas al aire de diapasones integrados destacados de varias subregiones de las
msicas andinas y llaneras. Diferencias en los mapas para el acorde de D.
Diapasn
(1)
(2)
Cuerdas (3)
(4)
(5)
(6)
Bandola andina
Tiple
Requinto andino
Guitarra
Guitarra requinto
Cuatro
Charango
g
d
a
e
b
f#
e
b
g
d
e
b
g
d
e
b
g
d
a
e
a
e
c
g
d
a
b
f#
d
a
g
d
a
e
Bajo Elctrico
Contrabajo
g
c
e
a
e
En
pentagrama
Mapa D
Comparando acordes
Golpe pleno tocando y escuchando
O Construya con los estudiantes el acorde de Mi

menor Em en el cuatro. Sonidos: e, g, b.
O Compare los mapas del acorde de Em en el tiple y
en el cuatro.
O Toque con los dos instrumentos un tema sencillo
que incluya tnica y dominante por Em, haciendo
conciencia de la diferencia de los mapas.
Acompaamiento de pasillo lento
O Practique el golpe pleno con cuerdas al aire

buscando un buen balance, equilibrio y
sonoridad.
O Supervise constantemente el manejo del peso
y control de la mano as como el movimiento de
la mueca.
O Sea consciente de su propio sonido.
O Practique la autoescucha y la interescucha.
O Practique con todo el grupo este acompaamiento.
O Detenga con un gesto al grupo y deje sonando
solo un tiple; escchelo y pida a los dems
estudiantes que lo escuchen. Comenten la
sonoridad escuchada.
O Corrija las deficiencias. Repita el ejercicio.
O Contine tocando, cambie el tempo a uno ms
lento; vuelva al tempo inicial, cambie a uno ms
rpido.
4.4. Algunas formas de ejecucin en el tiple

Se presentan a continuacin algunas pautas bsicas
para la ejecucin y lectura en el tiple, diapasn
representativo entre los instrumentos de prctica
popular en el Eje Msicas Andinas de Centro Oriente.
Se parte del golpe pleno en pasillo. Esta entrada
contribuye a formar una adecuada posicin de la
mano para la obtencin de una buena sonoridad. Se
contina con ejercicios sobre torbellino, que incluyen
acompaamiento y realizacin de las lneas meldicas.
Se sugieren, a continuacin, pautas para el
acompaamiento con apagados y aplatillados.
Finalmente, se presentan ejercicios de cifrados para la
lectura de acompaamiento y algunas guas para la
deduccin de armonas.
Es definitivo que este acompaamiento quede muy

bien fundamentado e interiorizado, pues de all
derivarn otros ms complejos.
Las pautas sealadas pueden ser transferidas a los

otros diapasones, guardando sus particularidades en
cuanto a las formas de ataque y afinacin.
[ 39 ]
O Practique la forma de acompaamiento de guabina

cancin con apagado descendente en la segunda
negra.

Apropiar lneas meldicas
primer nivel de formacin
O Estudie con los estudiantes la lnea meldica del
torbellino Rodamonte CD/PARTITURAS/PARTES
en requinto, bandola o tiple; o dos o los tres
simultneos. Sea estricto en la digitacin.
O Estudie el bajo de la guitarra. Sea estricto en la
digitacin.
O Practique el acompaamiento de torbellino en G con
articulacin especular.
O Transforme progresivamente los apagados en

aplatillados.
O Tenga en cuenta el desarrollo motor y tcnico de
los estudiantes para lograr, en la prctica cotidiana,
diferenciar las dos sonoridades.
Desde el comienzo de la formacin de los estudiantes
incluya variantes, cortes, silencios, para generar el
hbito de buscar un acompaamiento mucho ms
integral que sirva al trabajo colectivo de ensamble.
O Desarrolle el montaje completo: haga tocar el

acompaamiento del tiple mientras el resto del
grupo escucha; igualmente con requinto y guitarra.
O Haga tocar las lneas de tiple y guitarra para que los
instrumentos meldicos reconozcan su
acompaamiento. Oriente al grupo para que todos
canten la meloda sobre esta base. Esta es una forma
de comprobacin de que los estudiantes han
incorporado la meloda a su pensamiento musical y
de que la msica parte de su interior para
exteriorizarse en los instrumentos.
O Implemente el montaje supervisado en tros para
constatar avances y resolver dificultades.
O Socialice el trabajo de tros comentando en grupo
logros y debilidades.
O Integre los tros en el ensamble general.
O Deje como tarea el estudio individual y el montaje
en tros para la siguiente sesin.
O Haga revisin de la tarea dejada.

Cifrando y montando
Requisito: proceso bsico previo de formacin en los
instrumentos
O Toque la lnea meldica del pasillo Tiua CD/
PARTITURAS/PARTES- en la bandola y pida a los
estudiantes deducir auditivamente la armona
bsica. Aclare los grados y acordes en los cuales est:
I - IV y V 7.
O Escriba en el tablero los acordes que van
encontrando y el nmero de compases de cada
acorde hasta completar el cifrado de la pieza.
O Entregue el cifrado y complete los acordes que
propone el tema.
O Desarrolle el montaje completo. Estudie con los
estudiantes las lneas de guitarra y segunda
bandola.
O Implemente el montaje en cuartetos para constatar
avances y resolver dificultades individuales.
O Realice socializacin de los cuartetos comentando
entre todos los logros y debilidades que se
percibieron.

Acompaando en el tiple
apagados y aplatillados
O Practique el pasillo lento con apagado ascendente
y articulacin simple. Con ello se busca incluir un
solo apagado y pulirlo.
Este tema no es para un primer nivel. Usted como

msico docente municipal conociendo los
procesos de formacin y avance de sus
estudiantes decide el momento del montaje. La
lnea meldica puede interpretarse en bandola,
requinto, tiple, guitarra, flauta u otro instrumento
de viento, segn sus recursos instrumentales.
O Practique el acompaamiento de guabina cancin

con un apagado ascendente como en la articulacin
compuesta.
[ 40 ]
de acompaamiento. Se toma distancia de grafas ms

referidas a una dimensin analtica propia de cdigos
aproximados a la notacin en el pentagrama. Para el
caso de la guitarra como lo fue para la tambora en lo
rtmicose utiliza la graficacin en dos planos. Arriba
de la lnea los sonidos agudos, o sea los acordes, y debajo
de la lnea los sonidos graves, es decir, los bajos. Cuando
se realicen ataques simultneos de tipo plaqu se
colocan sobre la lnea. Esta manera de graficar evita que
un desglose demasiado detallado genere confusiones
en la lectura. La propuesta es funcional y se orienta a
facilitar la ejecucin de esquemas de acompaamiento,
no solo en los cordfonos sino mostrando la relacin
con las formas de ataque y las articulaciones derivadas
de los instrumentos de percusin. Por ejemplo, la mano
derecha del cordofonista realiza articulaciones similares
a las que ejecuta un ejecutante de la guacharaca.
4.5 Matrices de articulacin. Grafas de bases

y variantes de acompaamiento para tiple
y guitarra
Ms que un inventario de clulas rtmicas referidas a
varios gneros del eje, la tabla 4-8 se propone mostrar
maneras de graficar las matrices de articulacin que
evidencian el concepto de modos de articulacin
explicado en la unidad ritmo percusiva. Para la
presente unidad, los conceptos y lgicas de
articulacin planteados para los instrumentos de
percusin tienen aplicacin directa a los ataques
realizados con mano derecha en los diapasones
integrados abordados en esta cartilla.
Como se observa, la tabla propone una manera
funcional y operativa de graficar esquemas y formas
Glosario 4
Acorde bsico. s el acorde proveniente de la afinacin natural del instrumento y cuya digitacin no implica que todas
sus notas estn pisadas. El acorde bsico alterna cuerdas pisadas y cuerdas al aire.
Acorde prototpico. Acorde digitado en cuerdas pisadas lo que permite el desplazamiento del mismo mapa por todo el
diapasn dando origen, de acuerdo a su localizacin, a otros acordes. Se permite con ello, como pauta de generalizacin,
que a partir de un mismo mapa se obtengan diferentes acordes.
Articulacin especular. Tipo de articulacin en espejo abajo-arriba-arriba-abajo, clula rtmica caracterstica de rgimen
acentual ttico y expresin sonora de las msicas de torbellino, pasillo, guabina y otros gneros del eje. La articulacin
especular se ejecuta generalmente como golpe pleno.
Brisado. Es una forma tmbrica de ejecucin para rasgueos ascendentes. Consiste en subir tocando las cuerdas con la
piel de la segunda y tercera falange del ndice o del medio o de los dos, produciendo una sonoridad brillante. Para
lograr esta sonoridad es necesario mantener el pulgar separado del bloque de los dems dedos. No se puede producir
una sonoridad equivalente para el descenso. En la segunda parte del pasillo Volvern corte 27 se escucha
claramente este efecto durante siete compases Disposicin acrdica.
Se refiere al modo de organizacin de los sonidos de grave a agudo. Si la fundamental est en el bajo se habla de
posicin fundamental, si es la tercera la que est en el bajo de primera inversin y si es la quinta de segunda inversin.
Golpe pleno: accin resultante de atacar las cuerdas sin introducir efecto tmbrico alguno, es decir que la mano derecha
cae plenamente sobre las cuerdas produciendo una sonoridad natural en el instrumento.
Plaqu. Forma de ataque realizada de manera simultnea integrando en un solo ataque el bajo y el acorde de la guitarra.
Progresin armnica. Sucesin de acordes concatenados con sentido y direccin y que, por su recurrencia, identifican
las caractersticas formales de determinados gneros.
Rasgueo. Es otra forma usual de los tipos de ataque y formas de acompaamiento del tiple. Consiste en un movimiento
que parte de tener la mano derecha situada encima del cuarto orden de cuerdas a partir de los dedos en plegados
sobre la palma de la mano (posicin natural). Luego, los dedos se van extendiendo uno a uno con un movimiento
rpido que empieza con el meique y termina por el ndice, quedando la mano, al final del movimiento extendida y
relajada. Ver cuadro de texturas donde se grafica este movimiento asimilado al trmolo.
Tapado. Efecto tmbrico de contraste expresivo realizado en el tiple generalmente combinado con ataques plenos.
Consiste en tapar la resonancia de las cuerdas. Es fundamental en el rasgueo de rumba y merengue carrangueros, cuya
tmbrica es necesaria para conferir la sonoridad que requiere este acompaamiento. Tambin en el bambuco en una
forma usual de acompaamiento cuando se silencia o tapa la primera corchea del comps. Escuchar la base ritmoarmnica de rumba carranguera. Corte 21.
[ 41 ]
rgimen
mtrica
Tabla 4.8. Matrices de articulacin para tiple y guitarra de algunos gneros del Eje Msicas Andinas de Centro Oriente
gnero
instrumento
1
tiple
pasillo
TTICO
guitarra
tiple
torbellino
guitarra
tiple
guabina cancin
guitarra
TERNARIO
tiple
merengue joropeado
guitarra
tiple
bambuco
variante 1 tiple
guitarra
ANACRSICO
variante 1 guitarra
tiple
merengue
carranguero
guitarra
variante 1 guitarra
tiple
rumba criolla
BINARIO
guitarra
tiple
rumba carranguera
guitarra
[ 42 ]
matriz rtmica articulatoria y algunas variantes

3
variante 1 tiple
variante 2 tiple
variante 2 tiple
variante 3 tiple
variante 4 tiple
variante 5 tiple
variante 2 guitarra
variante 3 guitarra
variante 4 guitarra
variante 5 guitarra
variante 2 guitarra
[ 43 ]
5.
5.
Componente pedaggico
(algunas propuestas)
5.1 Formas de mediacin e intervencin

pedaggica (una posibilidad)

Imgenes internas y tmbrica corporal
Para el estudio y apropiacin de las msicas populares

tradicionales es muy importante y as se viene
haciendo dentro de las actividades formativas del Plan
Nacional de Msica para la convivencia propiciar la
construccin de imgenes sonoras internas a partir de
las leyes y principios constructivos particulares que, en
virtud de la investigacin y apropiacin pedaggica de
las msicas, es posible develar y hacer evidentes. Desde
all, como propuesta metodolgica, se van generalizando y construyendo smbolos y cdigos expresados en
pregrafas, grafas, bien sean convencionales o bien
diseadas, a partir del conocimiento del cmo operan
esas msicas. Esta interiorizacin de imgenes y
apropiacin prctica a travs de relaciones analticas y
operativas se verifica de manera individual y colectiva.
As, se puede establecer que los diferentes niveles de
estructuracin de lo sonoro de las msicas se desdoblan
en diversos espacios acadmicos. Se parte de la prctica
viva de las msicas y no al revs.
O Escuchar interiorizando imgenes sonoras de las

msicas vivas (con preeminencia las del eje).
O Cantar canciones, cnones, polirritmias.
O Apropiar vocalmente onomatopeyas referidas a los
timbres de los instrumentos.
O Tocar a travs de percusiones corporales con
movimientos en el espacio (cinestsica).
O Tocar instrumentos de cuerda y percusin:
apropiando los modos de articulacin: alternancia
(izquierda-derecha), direccionalidad (arriba-abajo,
afuera-adentro), y la exploracin tmbrica (regiones
del instrumento, formas y tipos de ataque).
O Mixturar tmbricas a partir de las percusiones, las
cuerdas, las voces y los vientos.
Esta ruta es solamente una entre muchas posibles, no

tiene que ser necesariamente secuencial. Los juegos
de dinmicas, aggicas y tmbricas pueden
implementarse en otros momentos y/o separados
tambin. La interiorizacin y el fraseo tambin pueden
estar en otros momentos del recorrido. Se trata,
entonces, de consultar o disear diversas formas de
mediacin que enriquezcan y cualifiquen nuestros
procesos y resultados.
Los elementos tcnico-expresivos de las msicas del

eje estn presentes en los diferentes componentes y
niveles de formacin diseados en el documento de
parmetros de msicas tradicionales elaborado por
asesores del Ministerio de Cultura y que son referente
importante para las orientaciones que esta cartilla
sugiere. El proceso parte de una escucha integral, que
puede ser reproducida a travs del canto, de una
tmbrica corporal o de un instrumento, propiciando la
prctica musical viva del estudiante. Todas las
relaciones del sonido (alturas, duraciones, timbres,
armonas) se van apropiando a travs de la misma
msica. A modo de sntesis presentamos algunos
procesos significativos para las actividades de
mediacin de los docentes en sus escuelas y que estn
sustentados a lo largo de la cartilla, aclarando, s, que
si bien estn escritos en un orden determinado, varios
de stos se yuxtaponen, se superponen, pudindose
asumir de manera aislada, simultnea o transversal.
Todo material musical por corto que sea una

adivinanza, un refrn, una copla, una cancin corta
(meldico o solamente rtmico) amerita un proceso
cuidadoso de mediacin que permita que todo el
grupo lo apropie con claridad y certeza. Muchas veces
escuchamos al grupo completo cantar y pareciera que
todos tuvieran apropiado el material; pero al hacer una
constatacin individual o en pequeos grupos nos
damos cuenta de que no es as. Por tanto un material
est aprendido e incorporado verdaderamente
cuando todos y cada uno de los integrantes del grupo
lo pueden interpretar con suficiencia y expresividad.
Solo en ese momento se puede pensar en que ste
ser un material de presentacin o concierto. Por eso
proponemos este pequeo proceso de aprendizaje
[ 44 ]
que es aplicable a materiales rtmicos no

entonados y canciones. El solo hecho de repetir una
cancin no garantiza su apropiacin; tampoco el poner
la tarea de que la aprendan en la casa; es un proceso
que debe ser guiado y supervisado por el docente.
Componentes: Tcnico-instrumental, de fundamentacin gramatical5, pedaggico, investigativo, de gestin,

y sociocultural.
Niveles: Ritmo percusivo, ritmo armnico, meldico,
improvisatorio y creativo.
La pedagoga, as considerada, es una bsqueda

constante de acuerdo a las condiciones de momento
y circunstancia. Los procesos de mediacin parten y
se desarrollan a partir del material valga decir las
msicas que va a ser comunicado y no a partir de
normas rgidas, abstractas generales. Seguramente los
docentes que estudian esta cartilla habrn
experimentado mltiples y variadas formas de
mediacin en su prctica cotidiana, encontrando unas
ms eficientes que otras y habrn hecho conciencia
de que las formas de intervencin pedaggica
comnmente llamadas metodologa y la didctica
son bsquedas cotidianas en el quehacer pedaggico.
N Preparacin de materiales pedaggicos

Preparar una cancin para ensear a un grupo es igual
que prepararla para interpretar en un concierto;
finalmente es una puesta en escena. Si los estudiantes
escuchan una cancin bella, rtmica y expresivamente
ejecutada, su deseo de apropiarla a travs de la
mediacin de su profesor ser mucho mayor que si
escuchan una interpretacin deficientemente
realizada. Para aprenderla uno solo, asumiendo el rol
de mediador del proceso pedaggico se recomienda:
Escuche varias veces la cancin sin cantar,
comprendiendo y asimilando toda la informacin
que contiene: meloda, texto, ritmo, armona,
expresin, fraseo para el manejo adecuado de la
respiracin.
Aprenda frase por frase, deduzca la armona antes
de observarla en el cifrado;
Combine esas dos entradas, las dos son tiles y
necesarias.
Transcriba la meloda para compararla con la
partitura que viene en el CD de la cartilla. Existen
diversos recursos para comprobar nuestro
aprendizaje.
Aprenda la lnea meldica tal como se presenta, sin
cambiar notas, cosa que a veces hacemos por descuido.
Sea exigente, riguroso y autocrtico en este proceso.
5.2 Las msicas y los materiales pedaggicos

N Diseo de materiales pedaggicos
El diseo de material debe ser previsto para la
apropiacin de elementos constitutivos de unas
msicas dadas que abarcan desde matrices rtmicas
ms generales de gneros, pasando por sus
repertorios propios y, esto es muy importante,
involucrando intervenciones creativas que aporten
crticamente a su transformacin y diseo de nuevas
disposiciones. Entonces, se trabaja con mdulos
extractados directamente de las msicas, as como con
ejercicios y piezas diseadas a partir de sus estructuras
bsicas.
La versin grabada en el CD puede servir como ayuda

posterior al proceso de aprendizaje, mas no como un
modelo fijo. Una referencia positiva para que otras voces
aprendan es una voz natural que puede repetir una
frase, enfatizar un ritmo o una lnea meldica, detenerse
en una nota, desacelerar una frase compleja para que
sea captada mejor. Es claro que en la prctica cotidiana
nos aprendemos las canciones oyndolas en los discos
o las emisoras, pero los resultados no siempre son los
mejores. Adems estamos hablando de un contexto
pedaggico en el cual es necesaria una apropiacin
integral, eficiente y con un buen nivel de calidad.
Consecuentemente con este planteamiento, la manera

de asimilar el nivel ritmo percusivo y ritmo armnico
en esta cartilla ha seguido una pauta de doble va. O
bien partiendo de pequeos mdulos para el trabajo
individual, o bien desarrollando prcticas de toques
colectivos, que posteriormente confluyen en talleres
donde los procesos y prcticas abordados se integran
a partir de los diferentes componentes y niveles
formativos.
5
Este componente fue denominado TERICO MUSICAL en el documento de parmetros. Se ha considerado conveniente cambiar la denominacin por
la de fundamentos gramaticales, ya que la referencia a la teora supone complejos procesos de razonamientos a partir de sistemas lgicos compuestos
de observaciones, axiomas y postulados explicativos que se orientan al desarrollo de predicciones. Lo gramatical, por el contrario, se refiere a la
descripcin de los rasgos de leyes y principios constructivos de unas msicas dadas, como es el caso del componente referido.
[ 45 ]
N Apropiacin de materiales pedaggicos
de estas msicas este tipo de procedimientos son una

opcin rica en expresin y musicalidad. As, la lectura
de figuras, claves, alteraciones, se aborda con la
dimensin musical que las justifica y explica.
Tendemos a subvalorar el nivel musical de las

canciones infantiles, pero en las msicas populares
stas pueden conllevar tanto nivel de complejidad
musical como cualquier otro repertorio. Adems, en
las msicas tradicionales no existe una separacin de
repertorios adultos e infantiles; las danzas y canciones
que se comparten son fundamentalmente comunitarias. As que lo mejor es apropiar las canciones y juegos
varios das o semanas antes de comunicarlos en el
proceso pedaggico. Despus de aprendidos,
practicarlos cotidianamente, volver a cantarlos con el
disco compacto, cuando sea del caso, volver a revisar
la partitura, practicar su acompaamiento y, si es
posible, desarrollar rearmonizaciones del mismo. Dejar
que la cancin nueva se nos vuelva familiar y parte de
nuestro bagaje cotidiano.
En el Score de percusin sobre rtmicas de torbellino (CD/

PARTITURAS/SCORES) se presentan diversas lneas
instrumentales que se sugiere sean apropiadas
individualmente para luego ser abordadas de manera
progresiva en parejas, en tros y as sucesivamente
hasta llegar a la ejecucin de las seis lneas. Ser
necesario que el msico docente lo estudie
previamente para tener claros los niveles de dificultad
de cada lnea, as como la estructuracin formal de la
pieza completa. Se aconseja trabajarlo por secciones,
no necesariamente de una manera lineal.
Grfico 5-1. Ritmos base para percusiones de torbellino.
N Apropiacin de elementos tcnico-expresivos

Al abordar las percusiones y los diapasones integrados
del eje, lo asumiremos en funcin del hacer musical
vivo. As, se ha establecido a lo largo de la cartilla una
relacin entre varios elementos del proceso formativo:
Interiorizacin (a partir de la construccin de
imgenes internas) en relacin al cuerpo, brazo,
antebrazo, mano, dedos y progresivamente, la
ejecucin de estos instrumentos.
Coordinacin-disociacin a partir de lo que hemos
llamado modos de articulacin y la ejecucin de
movimientos articulatorios.
Tocando y explorando
O Implementar el trabajo rtmico propuesto en el
grfico 5-1 con las bases de los instrumentos,
acompaados de meloda de requinto y base
armnica del tiple.
O Explorar la transformacin tmbrica de cada
instrumento
O Practicar el manejo de dinmicas, aggicas, (tempos)
fraseos, manejo de timbres, texturas y contrastes,
articulaciones (legato, stacatto).
N Apropiacin de fundamentos bsicos de la

improvisacin
Tal como se explic en el capitulo Ldica, a travs del
proceso de improvisacin se busca generar una
actitud que invite a la transformacin y a la creacin
dentro de ciertas pautas que se originan en las propias
msicas. O, tambin, a travs de pautas diseadas por
el docente para el trabajo en el aula. La improvisacin
parte de ejercitar y jugar de manera aleatoria con un
haz de posibilidades, de mdulos rtmicos o meldicos
propios del sistema musical, cuyo ordenamiento y
forma de ejecucin son libres y tienen como principio
de accin la utilizacin de la imaginacin y la inventiva.
N Niveles rtmicos simultneos

Las polirritmias son herramientas muy productivas
para la apropiacin e integracin del sistema rtmico
de una forma musical determinada. En la prctica viva
[ 46 ]
interiorizacin de imgenes meldicas, rtmicas y

armnicas de las cuales es hablante. En el proceso
formativo que la presente cartilla apoya
pedaggicamente, se muestran referencias de los
comportamientos de ste gnero y se aportan pautas
para su comprensin y apropiacin a un nivel bsico.
Es el caso de las msicas de torbellino, en las que el

ejecutante del requinto como instrumentista mayor,
opera sobre una estructura armnica que, a manera
de memoria, le sirve de base para discurrir
meldicamente sobre frases musicales idiomticas del
sistema. Es decir, el msico improvisa a partir de la
Grfico 5-2. Improvisando: mdulos de torbellino.
Improvisando
O Tome como gua el grfico 5-2 que contiene ocho
mdulos rtmicos de dos compases cada uno.
O Sobre la base armnica de torbellino, Inicie la
actividad con el patrn rtmico 0 que obra como
pivote y luego sugiera diferentes maneras de
alternancia entre patrones que estn numerados
del 1 al 6 volviendo siempre al pivote y terminando
en todos los casos con el patrn nmero 7 que est
diseado como cierre. La actividad puede
desarrollarse de manera individual o bajo la
mediacin del msico docente.
O Utilice el siguiente ejemplo como referencia de
inicio y gua para disear mltiples combinaciones:
0-4-0-1-0-6-0-3-7
En el pasillo-guabina Pescadito de plata (corte 8) en

C la nota ms grave es un b (segunda cuerda al aire
de la guitarra) y la ms aguda es el c ubicado en el
octavo traste de la primera cuerda. Esta cancin con
este registro de novena puede ser enseada a nios
con un desarrollo vocal bsico; adems su
estructuracin rtmica es relativamente sencilla.
5.3. Los repertorios

Respecto de la seleccin y ordenamiento de repertorios
canciones, cnones, coplas, juegos rtmicos, corporales, vocales, rimas, adivinanzas, retahlas es importante
mantener un criterio pedaggico constante para el
buen desarrollo del proceso de formacin. En cuanto a
la estructuracin meldica, es importante revisar que
la meloda no rebase el rango de extensin que los
estudiantes puedan cantar con suficiencia, determinando la tonalidad adecuada para que corresponda a
su registro vocal. Ser necesario en algunos casos
transportar partituras o grabaciones para adaptarlas al
grupo particular.
La tonada de torbellino La manta corte 10 en el
CD tiene un rango meldico de sptima, desde el
c# hasta b; su estructuracin meldica por grados
conjuntos y la nota quieta de los primeros tres
compases; su estructura rtmica tambin es sencilla.
Al hacer el dueto de voces por terceras la extensin
de la segunda voz va de a hasta g.
El canon Un bambuco corte (14) en Gm tiene una
extensin novena, de bb a c. La meloda est
construida sobre arpegios y al final una nota larga
en la 5 del acorde.
Mediante esta revisin podemos ordenar nuestros

materiales para irlos enseando gradualmente. A veces
es de inters del msico docente comunicar canciones
populares o tradicionales de su gusto (por ejemplo
Pueblito viejo, El regreso, La piragua entre otras); es
necesario entonces hacerles esta revisin para ubicar
en qu momento es pertinente involucrarlas en los
procesos formativos de cada grupo.
N Presentacin del repertorio
El msico docente presenta la cancin o juego
completo al grupo; lo canta con mucha expresin,
entusiasmo, afinacin y rtmica excelentes. Para esto
debe conocer y estudiar previa y concienzudamente
el material sea este apropiado o diseado. Ejemplo:
Bambuco en canon (corte 7)
[ 47 ]
Tibirita en una loma

Guateque en una planada
por falta de un helechito
no te truje una cuajada.
continuidad segn lo solicite el msico docente. Este

recurso permite un primer nivel de interiorizacin
al escuchar sin cantar.
Grupo 1:
Grupo 2:
por falta de un helechito
no te truje una cuajada
Cuando repican en Pacho

responden en Ubal
Qu lindo que estn bailando
las nias en Bogot.
Tercera y cuarta frase. Se introducen de la misma

manera que las dos anteriores y recapitulando.
N Proceso
Fraseos
En cuatro grupos.
Individual en secuencia o al azar segn el gesto del
msico docente.
Comprensin. Es conveniente conversar acerca de las

palabras presentes en las coplas proponiendo
preguntas a los estudiantes: saben qu es Tibirita?,
qu es una planada?, por qu la copla dice
truje?, por qu hace falta un helechito pa llevar una
cuajada? Despus de que el texto ha sido comprendido
por todos podemos iniciar con el proceso. Esta
comprensin es fundamental para la expresin en el
canto. Qu se est diciendo y cmo comunicarlo?
Primera frase. Solicita la atencin visual, auditiva,
corporal, integral de todo el grupo para comunicarla.
Repite la primera frase tres veces (cuatro o ms si es
necesario dependiendo de la complejidad) sin que
nadie ms la cante, a la cuarta vez la cantan todos,
repitindola varias veces. Una frase musical lleva
implcita mucha informacin: ritmo, meloda, texto,
intencin expresiva; de ah la necesidad de una gran
atencin y un ambiente de mucha concentracin
para aprenderla. En el caso de que sea una cancin
es necesario mantener siempre la base armnica
con el tiple o la guitarra para apoyar la entonacin.
Interiorizacin
Colectiva. Con todo el grupo; una frase o semifrase
se canta mentalmente (imagen interna), en silencio;
la otra en voz alta, tal como se realiz con el juego
rtmico El trovero.
Tibirita en una loma - - - - - - - Por falta de un helechito - - - - - - - En dos grupos.
En cuatro grupos.
Individual en secuencia o juego del amigo invisible e
inaudible. Un nio canta y contina un invisible con
la siguiente frase; luego otro nio y as sucesivamente.
Individual al azar, a seal del profesor. Le puede tocar
a cualquiera en cualquier lugar del saln.
Interiorizacin no simtrica, puede caer en cualquier
tiempo o slaba del texto (en el caso de este canon
en bambuco es difcil por su comps. En el caso de
materiales en compases binarios es posible
practicarlo).

Los juegos
Juego de dinmicas. Con el material ya aprendido y
practicado durante la sesin se incorporan ahora
matices dirigidos por el msico docente; los nios
deben seguir su gesto e interpretar los matices que
el dirija: piano, forte, mezzoforte, pp, crescendo,
decrescendo, sbito piano. Se puede trabajar
aleatoriamente para que los estudiantes vayan
desarrollando el hbito de seguir y expresar los
matices.
Juego de velocidades. Al igual que la dinmica se
puede trabajar con variaciones de tempo, lento,
rpido, medio, lentsimo, rapidsimo, etc.
Segunda frase. Sin detenerse ni un segundo en

explicaciones y sosteniendo el estado rtmico se
contina con la segunda frase igual que la primera
y luego se cantan las dos frases (al recapitular,
estamos usando la nemotecnia tradicional y efectiva
para el aprendizaje de canciones o poesas).
Por falta de un helechito
no te truje una cuajada
Fraseo en dos grupos. Sin detener el estado rtmico
se divide al grupo en dos con un gesto. A seal van
cantando una frase cada grupo y el otro escucha en
[ 48 ]
Juego de timbres. Al estar pronunciando una rtmica

podemos jugar a inventar timbres diversos que
produzca la voz de cada uno: como un viejito, como
un monstruo, muy agudo, muy grave, gritando,
susurrando, como si fuera extranjero... y muchas
otras posibilidades con las que podemos jugar.
enriquecido por otros recursos que aporten los

estudiantes o el msico docente, garantiza una buena
apropiacin de las msicas trabajadas y organizadas
en materiales musicales adecuados, por parte de todos
los integrantes. El sostener el estado rtmico en
continuidad sin detenerse en explicaciones o
correcciones es fundamental para aprender
progresivamente. Adems, este es un principio que
manejan las msicas tradicionales: se toca sin parar en
las fiestas y en las reuniones; una pieza tras otra con
continuidad y si uno quiere aprender debe
permanecer all atento a todo lo que suena y sucede.
El canon. Como la meloda y el texto ya estn

aprendidos podemos hacer el canon.
Canon a dos partes. Hasta que est afianzado.
Canon de texto a cuatro partes.
El movimiento. Si el material integra movimiento (no
es este el caso) simultneo a la meloda o la rtmica,
debemos organizar el proceso de comunicacin de
acuerdo al nivel de dificultad. Tendremos tambin
varias opciones para jugar:
Texto y movimiento simultneos.
Movimiento sin texto (pulso interior).
Canon de texto y movimiento a dos partes.
Canon de movimiento a dos partes.
Las dificultades. El proceso va de lo colectivo a lo

individual pasando por la divisin en dos y cuatro
grupos, lo cual le permite al msico docente detectar
y tener en cuenta para trabajar posteriormente
las dificultades de algunos estudiantes, sin detenerse
en ellas. Si el material se selecciona adecuadamente
de acuerdo con el nivel del grupo, no se deben
presentar dificultades mayores en la apropiacin.
Incorporar el fraseo y la interiorizacin crea
expectativas que son muy disfrutadas por los nios;
tambin los errores sin parar producen risa y alegra
en el grupo, haciendo el aprendizaje divertido. Esta es
una de muchas alternativas de mediacin. Existen
otras rutas y procedimientos que deben ser
estudiados, experimentados e implementados.
La expresin. La prctica con la aggica (velocidades),

la dinmica (volumen) y la tmbrica (caracterstica del
sonido) posibilita que desde el nivel inicial los nios
vayan incorporando estos elementos fundamentales
en el quehacer musical. El tocar con matices o efectuar
cambios de tempo o timbres en la ejecucin vocal o
instrumental, no es solamente una exigencia de la
partitura o del director; es fundamentalmente una
forma expresiva de hacer la msica de un intrprete
sensible e integral que comprende que estos
elementos son inherentes a la interpretacin musical.
La racionalizacin de la prctica. Durante el proceso

es vital explicar y racionalizar la prctica, lo que nos
conduce a un desarrollo integral que conjuga prctica y
teora. Por eso se recomienda recordar permanentemente qu son los matices aggicos y dinmicos; qu
nombres llevan, qu es un canon, qu una frase y todas
las nociones que los estudiantes deben ir asimilando
para cualificar su desempeo musical.
La duracin de la actividad. Este proceso puede

durar diez, quince o ms minutos. Depende del
entusiasmo de todos. Desarrollado juiciosamente y
Glosario 5
Mediacin. En las teoras pedaggicas contemporneas se opta por trminos como el de mediacin o comunicacin en
reemplazo del trmino de enseanza para dotar de un sentido ms colectivo y compartido este proceso, tanto ms
cuando en el Plan Nacional de Msica para la Convivencia se habla de dilogo de saberes.
Nota quieta. Cuando una nota se sostiene continuamente a lo largo de uno o varios compases en los que la armona va
variando progresivamente, como en La manta; la nota a de la meloda se sostiene a lo largo de tres compases.
Voces por terceras. Se refiere al intervalo entre las dos voces. En algunas melodas se puede mantener integralmente
este intervalo de acuerdo al contexto armnico, como en La manta. Corte 10 En otras es necesario hacer uso de otros
intervalos como sextas o unsonos para que la segunda voz concuerde con el contexto armnico; por ejemplo, Pescadito
de plata. Corte 8
[ 49 ]
6.
6.
El repertorio del CD: pautas para su uso
Como materiales de apoyo y referencia pedaggica, el CD se

presenta en tres tipos de contenido: MSICA AUDIO
PARTITURAS ANEXOS. Los contenidos de la cartilla se ven
ampliados de manera considerable al contar con las partituras
de piezas, los textos y lneas meldicas de las canciones con
cifrado, en archivos en formato PDF, que pueden ser abiertos en
su computador utilizando la aplicacin Acrobat Reader (si usted
no tiene este programa, puede descargarlo desde el mismo
CD) para su lectura o impresin.
N Los anexos
Proporcionan informacin importante para el trabajo de
acrdica bsica, ejemplos de coplas y adivinanzas para a partir
de all iniciar actividades de inventario de las propias de la regin
o del municipio; se encuentran tambin los textos de los temas
grabados. Por ltimo, el msico docente cuenta con una
informacin de referencias documentales en monografa,
msica impresa y publicaciones fonogrficas que, sin duda, le
permitir contar con fuentes de informacin adicionales o
complementarias de la serie de cartillas de msicas populares
del Plan Nacional de Msica para la Convivencia..
N Partituras
En general corresponden a la interpretacin grabada y buscan
adems apoyar la cualificacin de la apropiacin de la notacin
musical. Encontrar tambin algunas partituras que no estn
grabadas y se proponen como trabajo de montaje a partir de la
notacin. Estas son: Rodamonte torbellino de primer nivel,
Tiua pasillo de primer nivel y otra tonada de torbellino
cantado con su interludio correspondiente.
socializacin, el contacto corporal, el ritmo, el movimiento, la

memoria y la creatividad de los estudiantes, como se aprecia en las
actividades pedaggicas de la unidad 2 Ldica. Son tambin
una propuesta de cmo los repertorios de la tradicin oral pueden
convertirse en materiales pedaggicos y musicales a partir de la
creatividad del msico docente.
Los cortes 7 a 14 presentan ensambles vocales-instrumentales con
una base de bandola, tiple y guitarra apropiados para la prctica
vocal en la escuela.
Los cortes 15 a 23 corresponden a los ejemplos sonoros de msica
carranguera; se presentan los temas completos y, a continuacin
de cada uno, un segmento de la base ritmo armnica y ritmo
percusiva del gnero para que sean escuchadas y practicadas
independientemente.
Los cortes 24 a 28 ejemplifican en fragmentos las bases ritmo
armnicas de otros gneros carrangueros.
Los cortes 29 y 30 presentan dos temas completos muy
representativos de gneros del eje.
Los cortes 31 a 35 incluyen los ejemplos de tro andino con muestras
de las correspondientes bases ritmo armnicas.
Los cortes 36 a 46 presentan las bases ritmo percusivas del torbellino
tradicional (grabacin de campo en Vlez Santander) con cada
instrumento, ejemplos instrumentales representativos de este
formato.
Los cortes 47 al 53 contiene ejercicios para el estudio y apropiacin
de secciones meldicas del torbellino.
Recomendaciones especiales:
Se presentan tres pistas instrumentales completas:Pescadito de plata,
Para bailar y La cuesca del armadillo para que las partes vocales
puedan ser practicadas con los grupos de estudiantes.
El torbellino La manta corte 10 incluye dos coplas como
ejemplo; el montaje puede ser extendido a un nmero indefinido
de coplas con el esquema presentado de interludio entre una y otra.
Los cnones Bambuco en canon corte 7 y Un bambuco corte
14 se presentan al unsono y luego el canon con cuatro entradas.
Pueden trabajarse progresivamente antes de pasar a cuatro
entradas, lo cual es ms complejo.
En la rumba carranguera Siativa corte 11 la meloda puede ser
interpretada en bandola, en la cual resulta fcil la ejecucin ya que
predominan las notas re y sol: segunda y primera al aire. Tambin
puede ser punteada en tiple o guitarra, en los que resulta ms fcil
la digitacin que en el requinto. Este criterio de ejecutar la lnea
meldica en distintos diapasones de acuerdo a las condiciones reales
del grupo es til y necesario. Tambin podemos invitar o integrar
otros instrumentos como flauta y clarinete.
Imitacin mdulos de torbellino corte 47 como su nombre lo
indica, deja el perodo de base ritmo armnica correspondiente al
mdulo presentado para que el instrumentista lo practique
imitndolo.
N Material de audio
Contiene canciones y ejemplos sonoros que sirven de soporte
para la programacin de la sesin de clase, integrando las
sugerencias de actividades propuestas u otras que el msico
docente quiera experimentar.
La gran mayora de las piezas han sido grabadas en versin
corta; sin repeticiones. Para sus montajes, ya sea de clase o de
concierto usted est en libertad de aumentar la duracin de las
piezas con las repeticiones que estime. Las frases de polirritmias
y juegos rtmicos tambin pueden repetirse para mejor audicin
y comprensin de textos y rtmicas. El audio se encuentra
distribuido de la siguiente manera:
Los cortes 1 a 6 del CD estn dedicados particularmente al contenido
ldico, con juegos rtmicos y polirritmias que buscan estimular la
[ 50 ]
Anexo
Instructivo y contenidos CD
El CD opera en audio al escucharlo en un equipo lector adecuado

y opera como multimedia al insertarlo en el computador.
3. La opcin PARTITURAS despliega tres opciones: Partituras gua,

scores y partes.
4.
La opcin
msica, indicada
con un cono de
corchea, despliega los temas
musicales que
pueden escucharse en fidelidad media al
hacer click sobre
cada uno de ellos.
Para ser escuchados con alta
fidelidad se requiere entrar desde la opcin Mi PC, all marcar
el cono disco con el click derecho y tomar la opcin
reproducir.
Es indispensable que su computador cuente con una unidad de

lectura de CD. Opera con plataforma PC Windows 95+
El Programa Macromedia Flash Player 8 abre la ventana. Los
archivos de texto y partituras contenidos en el CD pueden ser
ledos nicamente con el programa ACROBAT READER.
Como se aprecia en el grfico, la
pantalla de inicio permite acceder
a cuatro diferentes opciones:
1. Instalar automticamente el
programa ACROBAT READER. Haga
doble click sobre el icono ubicado
en la esquina inferior izquierda de
la pantalla y se instalar automticamente. Este programa
permite abrir los
archivos PDF de los
anexos y partituras.
2. La opcin ANEXOS
despliega
tres
opciones: Acrdica,
textos y referencias
(bibliografa
y
discografa).
Produccin y direccin musical: Efran Franco, Nstor Lambuley.

Grabado en: Vrtice Producciones. Bogot.
Ingeniero de grabacin: Leonardo Alvarado.
Mezcla: Leonardo Alvarado, Efran Franco, Nstor Lambuley.
Masterizacin: Leonardo Alvarado.
Tro andino
Bandola: Jenny Alba.
Tiple: Efran Franco.
Guitarra: Mario Riveros.
Cortes 31, 33, 34.
Estudiantes Escuela de Formacin Musical Nueva Cultura

Direccin: Clara Caldern.
Voces: Sofa Libertad Snchez, Violeta Price, Sara Serrano, Juanita Sossa,
Gabriela Sossa, Juan Mateo Barrera, Jos Miguel Prada.
Acompaamiento: Bandola: Nstor Lambuley. Tiple y guitarra: Efran
Franco.
Cortes 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 10, 12, 14, 15.
Grupo Noches de Torbellino de Vlez, Santander (Vereda El Amarillo)

Direccin: Rey Galeano.
Nios: Angie Cadena (chucho) / Angie Xiomara Aguilar (quribillos) /
Daniela Camacho (alfandoque) / Diego Galeano (tiple) / Duban Aguilar
(guacharaca) / Juan David Ariza (carraca) / Laura Galeano (cucharas) /
Laura Hernndez (tambora) / Miguel ngel Galeano (requinto) / Paola
Camacho (esterillas).
Grupo carranguero
Requinto: Juan Eulogio Mesa.
Tiple: Ral Bernal.
Guitarra: Juan Miguel Sossa.
Guacharaca y voz: Jos de los Santos Chico.
Cortes 15, 17, 20, 22, 23, 24, 29. Fragmentos (citas) Cortes 24, 25, 26, 27 y
28. Cortes 48 a 53 requinto y tiple.
Jvenes y adultos: Eugenia Olarte (pandereta) / Ivn Pea (guitarra) /

Lorena Barbosa (zambumbia) / Manuel Galeano (carraca) / Marina Olarte
(esterilla) / Martn Fontecha (requinto) / Nayarith Len (esterilla) / Rey
Galeano (tambora) / Roque Fontecha (tiple) / Rosa Rocha (chucho).
Cortes 36 a 46.
Joropillo
Requinto: Gilberto Bedoya.
Cuatro, bajo y maracas: Juan Carlos Contreras.
Corte 30.
Juego rtmico
Estefana Lambuley, Mara Elena Gaviria.
Corte 4.
[ 51 ]
DETALLE DE LOS CORTES CD AUDIO

PARTITURA
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
Con el tiple y la bandola.

En boca de discreto
Agua que no has de beber
El trovero
Va el bambuco
Cucutilla
Tibirita
Pescadito de plata
Pescadito de plata
La manta
Siatva
Para bailar
Para bailar
Un bambuco
Nicolasa
Nicolasa
0:55
0:41
1:01
1:04
1:13
1:20
2:05
1:15
1:11
1:13
1:54
1:12
1:13
2:10
3:37
3:29
2:23
0:43
Efran Franco
Efran Franco / refrn tradicional
Efran Franco / refrn tradicional
Nstor Lambuley / Letra: Luis Daro Bernal
Efran Franco
Efran Franco / copla tradicional
Ral Feo / coplas tradicionales
Luis Lizcano
Luis Lizcano
Tradicional
Efran Franco
Efran Franco / adivinanza tradicional
Efran Franco / adivinanza tradicional
Efran Franco
Jorge Domnguez / Jorge Buitrago
Jorge Domnguez / Jorge Buitrago
Emilio Gonzlez
Emilio Gonzlez
Pasillo polirritmia
Refrn ternario
Refrn ternario
Juego rtmico
Bambuco polirritmia
Polirritmia ternaria
Bambuco canon
Pasillo guabina cancin
Pasillo guabina cancin
Torbellino
Rumba carranguera
Guabina cancin
Guabina cancin
Bambuco canon
Rumba carranguera
Rumba carranguera
Rumba criolla
Rumba criolla
19
Nicolasa
0:431
Emilio Gonzlez
Rumba criolla
20
21
22
23
24
Ah viene la carranga
Fragmento base
Flores para Mara
El labrador
Corazoncito llanero
3:53
0:18
2:35
3:01
0:34
Luis Alberto Aljure

Tradicional
Javier Moreno
Eduardo Villarreal
Juan de Jess Torres
Merengue carranguero
Rumba carranguera
Rumba carranguera
Merengue Joropeado
Merengue joropeado
25
El merengue cojo
0:29
Alvaro Suesca
Merengue carranguero
26
El tinterillo
0:24
Jorge Velosa
Merengue apasillado
27
La burra de Motato
0:29
Israel Mottato
Rumba aporriadito
28
Sin corazn
0:24
Jos A. Herrera
Rumba amarrada
2:58
2:46
2:05
0:14
1:53
3:00
3:01
0:20
0:12
0:17
0:19
Jorge Ariza
Gilberto Bedoya
Fulgencio Garca. Arreglo: Nstor Lambuley
Fulgencio Garca. Arreglo: Nstor Lambuley
Mario Riveros
lvaro Romero
lvaro Romero
Tradicional de Vlez
Tradicional de Vlez
Tradicional de Vlez
Tradicional de Vlez
Torbellino
Joropo de montaa
Pasillo
Pasillo
Torbellino
Bambuco
Bambuco
Torbellino
Torbellino
Torbellino
Torbellino
Completa
Completa
Completa
Completa
Completa
Completa
Completa
Completa
Instrumental completo
Completa
Completa
Completa
Completa
Completa
Completa
Base ritmo armnica
seccin
Base ritmo armnica
fragmento
Completa
Base ritmo-armnica
Completa
Completa
Base ritmo armnica
fragmento
Base ritmo armnica
fragmento
Base ritmo armnica
fragmento
Base ritmo armnica
fragmento
Base ritmo armnica
fragmento
Completa
Completa
Completa
Tiple-guitarra. Seccin
Completa
Completa
Tiple-guitarra. Completa
Fragmento percusivo
Fragmento percusivo
Fragmento percusivo
Fragmento percusivo
0:20
Tradicional de Vlez
Torbellino
Fragmento percusivo
0:19
0:10
0:12
0:54
Tradicional de Vlez
Tradicional de Vlez
Tradicional de Vlez
Tradicional de Vlez
Torbellino
Torbellino
Torbellino
Torbellino
Fragmento percusivo
Fragmento percusivo
Fragmento percusivo
Fragmento
1:22
Tradicional de Vlez
Torbellino
Fragmento
0:21
1:35
Tradicional de Vlez
Tradicional
Torbellino
Torbellino
Fragmento armnico
Completo
0:32
0:24
0:24
0:41
0:16
0:14
Tradicional
Tradicional
Tradicional
Tradicional
Tradicional
Tradicional
Torbellino
Torbellino
Torbellino
Torbellino
Torbellino
Torbellino
Fragmento meldico
Fragmento meldico
Fragmento meldico
Fragmento meldico
Fragmento meldico
Fragmento meldico
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
Esto es torbellino
Joropillo
Volvern
Volvern
Torbellineando
Flor de Romero
Flor de Romero
Base de torbellino carraca
Base de torbellino esterilla
Base de torbellino guache
Base de torbellino
pandereta
40 Base de torbellino
zambumbia
41 Base de torbellino tambora
42 Base de torbellino cucharas
43 Base de torbellino chucho
44 Base de torbellino 1 formato
completo
45 Base de torbellino 2 formato
completo
46 Base de torbellino tiple
47 Imitacin mdulos de
torbellino
48 Cabezas de tema
49 Cabezas de tema
50 Intermedio
51 Intermedio
52 Final
53 Final
* en la cartilla texto, unidad 2, Ldica.
[ 52 ]
X
X
X
X
X
X*
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X*
X
X
X
X
X
X
X
X

Que Viva Quien Toca: Músicas Andinas Centro-Oriente

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Msicas Andinas de Centro Oriente

Cartilla de iniciacin musical

Efran Franco Arbelez

Direccin de Artes rea de Msica

3. Nivel ritmo percusivo ............................................................................................................................................................

4. Nivel ritmo armnico ............................................................................................................................................................

5. Componente pedaggico (algunas propuestas) .....................................................................................................

6. El repertorio del CD: pautas para su uso ......................................................................................................................

Anexo: Instructivo y contenidos del CD ................................................................................................................................

Ministerio de Cultura / Plan Nacional de Msica para la Convivencia

banda pelayera, y otros, con msicas de cumbia,

El Gobierno Nacional, a travs

Msicas andinas de centro oriente / Viva quien toca!

y los instrumentos que desarrollan estos roles se

Las actividades y sugerencias pedaggicas propuestas

As, la presente cartilla en sus propuestas pedaggicas

La cartilla discurre por las msicas, referencia a

Desde esta perspectiva, la cartilla ha sido diseada

Ministerio de Cultura / Plan Nacional de Msica para la Convivencia

La cartilla tambin da una especial importancia a la

Est conformada por un texto impreso y un disco

Es muy importante que el msico docente de los

Las unidades 2 a 5 estn compuestas por un contenido

Msicas andinas de centro oriente / Viva quien toca!

modificado por un dador; se trata, en cambio, de

a clasificacin de las msicas populares es

1.1. Espacios y regionalizacin dinmica

El investigador y msico Samuel Bedoya en su texto

Ministerio de Cultura / Plan Nacional de Msica para la Convivencia

Grfico 1-1. Distribucin geogrfica de las escuelas de los

Para ampliar la informacin de contexto y festivales

Bucarasica, Convencin, El Carmen, Gramalote,

Barbosa, Betulia, Carcas, Charal, Curit, Gepsa,

Anapoima, Bojac, Cajic, Cqueza, Cha,

Betitiva, Boavita, Chquiza, La Uvita,

N Subregiones del eje andino centro oriente

Dos hechos se destacan en esta composicin; de un

Msicas andinas de centro oriente / Viva quien toca!

1.2. Formatos instrumentales del eje andino

Tabla 1-2. Subregiones del Eje msicas andinas de centro

Fosos del Surez y el

Vlez - Mlaga. Pueblos al norte y

Tunja Motavita Ubat - Gama

Miraflores Zetaquira - San Luis de

Guaduas - Puerto Salgar Puerto Boyac

Son variados los tipos de agrupaciones a travs de los

Es necesario sealar que las subregiones 7 y 8, con

1.3. Las msicas del eje andino centro oriente

Ministerio de Cultura / Plan Nacional de Msica para la Convivencia

en la ejecucin de varias de estas msicas para

Ubat, Gama, Fmeque, Soatama, Villapinzn y Tabio

N Las msicas de torbellino

El formato instrumental del gnero lo establecen el

Msicas andinas de centro oriente / Viva quien toca!

acompaante, que tambin asume el rol meldico en

Los instrumentos de percusin del eje en cuanto a la

Tabla 1-4. Descripcin de instrumentos de percusin presentes en las msicas de torbellino.

Giro, tambin guacharaca,

Del rozamiento del percutor de metal, hueso o madera sobre su

Y aqu lleg la esterilla

De la friccin entre dos segmentos de su propia superficie. En

Estas cucharas de palo

Atravesar las caitas