Con A de Animación - 2011

Revista anual de investigacin
Entidad organizadora:
Diseo de portada:
Grupo de Investigacin en Animacin: Arte e Industria
M Carmen Poveda Coscoll
Departamento de Dibujo, Universitat Politcnica de Valncia

(Espaa)
.
Direccin de la revista:
.
Maquetacin:
Mara Lorenzo Hernndez


.
Comit Editorial:
Sara lvarez Sarrat

M Susana Garca Rams
Miguel ngel Guillem Romeu
M ngeles Lpez Izquierdo
Miguel Vidal Ortega
.
Comit Cientfico:
Arams Acosta Caulineau

Estudios de Animacin ICAIC, La Habana (Cuba)
Jordi Costa Vila

Crtico de cine
Tania De Len Yong

Posgrado en Artes Visuales, Escuela Nacional de Artes
Plsticas, UNAM (Mxico)
Alejandro Montiel Mues

Facultad de Bellas Artes, Universidad Politcnica de Valencia
Vicente Ponce Ferrer
Diseo web:

Soporte tcnico:
Luis Morcillo Muoz

.
Han colaborado en este nmero:
Andy Joule
Emilio Mart Lpez
Estefana Martnez Gonzlez
Tatiana Mutilva
Samuel Violo Locuviche
.
Ilustradores:
Rafael Andrs Lpez

Antonio Silvestre Gimeno
.
Ilustracin de portada:
Raske Algus, de Priit Prn (1990)
Facultad de Bellas Artes, Universidad Politcnica de Valencia
Alfonso Ruiz Rallo

Facultad de Bellas Artes, Universidad de La Laguna, Tenerife
Eusebio Snchez Blanco

Facultad de Bellas Artes, Universidad de Salamanca
Lourdes Villagmez Oviedo

Sistema Nacional de Creadores de Arte del FONCA
(Mxico)
Versin impresa: ISSN 2173-6049
Versin electrnica: ISSN 2173-3511
Depsito Legal: V-542-2011
http://conadeanimacion.webs.upv.es
Con A de animacin es una revista de investigacin, de

periodicidad anual y con revisin por pares, centrada en el
estudio de los aspectos tericos, tcnicos, artsticos y
humanos de la produccin de imagen animada.
La convocatoria para enviar artculos de investigacin
tiene lugar una vez al ao, en primavera-verano, y est
abierta a todos los interesados. Para ms informacin,
contactar con el equipo editorial.
E-mail: conadeanimacion@upvnet.upv.es
Direccin postal:

Departamento de Dibujo, UPV
Camino de Vera, s/n
46022 Valencia (Espaa)
Tel: (00 34) 96 387 74 60
Fax: (00 34) 96 387 74 69
Esta revista se publica bajo una licencia Creative

Commons Attribution NonCommercial NoDerivs
3.0 Unported License.
Revista anual de investigacin

N 1. Febrero 2011: Teora, tcnicas y realizadores
http://conadeanimacion.webs.upv.es
Editorial
Estrenos
Vicenta, un cortometraje de Sam
Divers in the Rain
12
mr, un cortometraje de Isabel Herguera
15
Reportaje
Nikita Chama Boom.
19
Un nuevo cortometraje de Juan Padrn que coquetea con la

Revolucin Cubana
Perfiles
Entrevista a Alberto Sanz, animador 3D de personajes
25
Entrevista a Julin Bonequi, artista multimedia
31
Exposiciones
Redescubriendo a Joanna Quinn.
El arte del dibujo tras el frame y la consolidacin de un sueo
compartido
35
Docencia
Mster en Animacin de la UPV.
45
La primera edicin de un Mster con historia
Firma invitada
La paradoja del tiempo en animacin.
55
Si lo inanimado tambin experimenta el tiempo real, por qu parece

vivo por un momento?
Investigacin
Carlitopolis o el escamoteo de un ratn.
63
La relectura del cartoon contemporneo desde el cine de los orgenes
Los mundos [tericos] de Coraline:
79
Psicoanlisis, Postfeminismo y Postmodernismo en el cine de animacin
Homosexualidad, infancia y animacin:
97
Del nacimiento de Pebbles Picapiedra a la adopcin de Ling Bouvier
Anexos
The paradox of animation time.
119
If the inanimate experiences real time why does it appear alive for a
brief moment?
Artculos de investigacin.
125
Informacin en ingls
La receta
128
Editorial
El grabado que ilustra la portada de nuestra revista, as como el encabezado de

nuestra web, se titula de la siguiente manera: Raske Algus, que en estonio el
idioma de su autor, el gran animador Priit Prn significa comenzar es difcil. La
casualidad ha querido que este fuera nuestro primer saludo al mundo, con esa
misteriosa A (de animacin) pegada a la nariz del personaje, como si desde
siempre hubiera esperado el momento de encontrarnos.
Empezar a volar no es fcil, pero mucho menos lo es mantenerse en el aire. Sin
embargo, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politcnica de Valencia
se imparte animacin desde hace quince aos: las asignaturas y programas
formativos se han expandido hasta dar lugar a un Mster en Animacin de singular
relieve en nuestro pas; y paralelamente a este crecimiento en la enseanza,
tambin se han desarrollado la investigacin en animacin, en sus formas prctica y
terica, como la realizacin de pelculas, proyectos obtenidos en convocatoria
pblica, colaboraciones con empresas, y participacin en publicaciones nacionales
e internacionales.
Con A de animacin es una revista anual, coordinada por el Grupo de
Investigacin en Animacin: Arte e Industria, del Departamento de Dibujo de la
Universitat Politcnica de Valncia. Dentro de este grupo emergente, fundado en
2009, nos hemos propuesto que esta revista sea nuestra contribucin especial al
campo especfico de la investigacin acadmica en animacin. Se trata de una
iniciativa pionera en lengua castellana, ya que, hasta la fecha, la mayor parte de las
revistas acadmicas especializadas en animacin se publican en lengua inglesa
como Animation Studies o Animation Journal, entre otras. De esta forma, los
investigadores y doctorandos que escriben en castellano sobre imagen animada
tienen por fin la oportunidad de difundir sus trabajos en una revista con seleccin
Con A de animacin
por pares: un proceso efectuado por revisores externos, que garantiza el alto nivel
de la publicacin, y asimismo sirve al autor para justificar la calidad de su
investigacin doctoral y postdoctoral. La aplicacin es libre para todos los autores
que lo deseen, y la convocatoria para publicar artculos tiene lugar una vez al ao.
En los apartados dedicados a divulgacin, la revista da visibilidad a las
actividades pblicas promovidas por el Grupo de Investigacin en Animacin, que
todos los aos renen a grandes figuras de la animacin espaola y europea,
invitados a impartir talleres y conferencias dentro de nuestra Universidad.
Naturalmente, Con A de animacin tambin se hace eco de las pelculas y proyectos
de estos artistas, as como de sus alumnos egresados. Es por eso que este primer
nmero, que lleva el ttulo Teora, tcnicas y realizadores, comienza con la seccin
Estrenos, donde se presenta la pelcula nominada a los Goya Vicenta, de Sam; el
cortometraje Divers in the Rain, de la pareja Priit & Olga Prn; y la bellsima mr,
de la realizadora vasca Isabel Herguera. Reportaje nos introduce en el ICAIC de la
Habana a travs de la figura de Juan Padrn, el famoso realizador de la mtica
Vampiros en la Habana, que ahora nos habla de su ltima creacin, Nikita Chama
Boom. Perfiles es una seccin dedicada a mostrar la diversificacin profesional de la
animacin, donde conoceremos a Alberto Sanz, animador 3D de personajes que ha
trabajado en filmes como Las Crnicas de Narnia II; y a Julin Bonequi, artista
multimedia mexicano de proyeccin internacional. Exposiciones presenta uno de
los ms ambiciosos proyectos de nuestro Grupo: traer a Valencia una
extraordinaria exposicin monogrfica sobre Joanna Quinn, animadora britnica
nominada dos veces al Oscar. En Docencia revelamos los pormenores del Mster de
Animacin de la UPV, cuya primera edicin dio comienzo en este mismo curso. Por
ltimo, en Firma Invitada cedemos la palabra a Andy Joule, profesor de animacin
de Universidad de Artes Creativas de Farnham (Reino Unido), para que refleje sus
impresiones derivadas de la prctica de la animacin stop-motion.
El apartado Investigacin supone el 50% del volumen de nuestra publicacin,
donde se presentan artculos inditos. El primero de ellos es Carlitopolis o el
escamoteo de un ratn. La relectura del cartoon contemporneo desde el cine de
los orgenes, por Samuel Violo Locuviche, que analiza deconstruccin del
cartoon presente en el cortometraje Carlitopolis (Luis Nieto, 2006), tratando de
establecer una conexin entre la animacin contempornea y el cine primitivo.
Seguidamente tenemos Los mundos [tericos] de Coraline: Psicoanlisis,
Postfeminismo y Postmodernismo en el cine de animacin, por Estefana
Editorial
Martnez Gonzlez, una incisiva visin del trasfondo filosfico del filme de Henry
Selick Coraline (2009), que fue presentada en el Congreso de la Society for
Animation Studies de Edimburgo (2010). Finalmente, Homosexualidad, infancia
y animacin: del nacimiento de Pebbles Picapiedra a la adopcin de Ling Bouvier,
por Emilio Mart Lpez, nos invita a cuestionar los tabes existentes sobre la
representacin de la homosexualidad en la animacin televisiva, un gnero que an
soporta el estigma de estar dedicado a los nios.
Para concluir, slo nos queda agradecer la colaboracin de los redactores
externos, los artistas que nos han ayudado en el apartado grfico y visual, as como
la contribucin del Comit Cientfico y el apoyo del Departamento de Dibujo de la
UPV para que esta revista haya tenido lugar.
A todos los estudiantes de animacin y estudiosos del medio: esperamos que la
disfruten.
Sara lvarez Sarrat
M Susana Garca Rams
Miguel ngel Guillem Romeu
Miguel Vidal Ortega
Grupo de Investigacin en Animacin: Arte e Industria
Con A de animacin
Raske Algus, Priit Prn, 1990
Estrenos

Mara Lorenzo y Miquel Guillem
La animacin espaola en stop-motion tiene razones para estar de

enhorabuena. Cada ao se realizan ms pelculas con esta tcnica, y su calidad poco
tiene que envidiar a los trabajos de la factora inglesa Aardman u otros
representantes del gnero, como el gals Barry Purves, o el americano Will Vinton,
mxime si consideramos que estn realizados con medios algo ms que
domsticos. En Espaa, algunos de sus representantes actuales ms notables son el
tndem Anna Solanas-Marc Ribas (Les bessones del carrer de Ponent, 2010), la
pareja formada por Virginia Curi y Toms Conde (El soldadito de plomo, 2008), el
veterano Pablo Llorens (El ultimtum evolutivo, 2010), y desde luego, Samuel Ort,
Sam, que desde 2003, con el estreno de su cortometraje Encarna, no ha dejado de
ofrecer pelculas de una extraordinario relieve narrativo, tcnico, y sobre todo,
caracterizadas por la voluntad de hacer rer a carcajada limpia.
Vicenta (2010), la primera pelcula de Re-Animacin en Stop Motion, tal
como se anuncia, es la ltima creacin de Sam realizada desde la valenciana
Conflictivos Productions, que desde su estreno internacional en el festival
CICDAF de China, el pasado agosto, no ha dejado de acumular premios: Premio
del Jurado en CICDAF, Mencin del Jurado en el Festival de Sitges, II Premio del
Festival de Animacin de Crdoba Animacor, Premio del Pblico en Cinanima
(Portugal), etc. La pelcula, de 22 minutos de duracin, es la tercera de una exitosa
saga de mediometrajes con la que Sam rinde tributo al cine clsico de terror, a
travs de la expresividad de la plastilina: El ataque de los Kriters asesinos (2007) fue
nominada al Goya al Mejor Corto de Animacin; asimismo, The Werepig (2008)
hace un guio a la leyenda del hombre-lobo y a La matanza de Texas (The Texas
Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974). Por su parte, Vicenta rinde explcito
Con A de animacin. Estrenos
homenaje, en forma de sainete castizo, a la mtica Frankenstein (James Whale,

1931), as como a Re-Animator (Stuart Gordon, 1985), aunque tambin se puede
apreciar cierta melancola por el Tim Burton de los primeros aos (Frankenweenie,
1984).
El realizador valenciano Sam, y la herona

Vicenta dispuesta a resucitar a Alfredo.
En este contexto cruzado de comedia y terror, la pelcula cuenta las desventuras

de Vicenta, una mujer entrada en aos, a quien la vida no sonre: su marido,
Alfredo, ganador de la lotera hace dcadas, es tan rooso que no ha gastado un
cntimo del premio, ni ha querido contar a su sufrida esposa dnde oculta el
dinero. Mientras, Carmen, una voluptuosa ladrona, se instala en el piso de al lado
con el fin de seducir a Alfredo y hacerse con el botn. Todo se complica cuando
Alfredo muere inesperadamente, y su viuda no tiene mejor idea que resucitarlo
para preguntarle dnde guardaba su fortuna. Afortunadamente, Vicenta contar
con la ayuda de su sobrino Vicente, un chico especial, pero bueno y valeroso, que
har las veces de Igor en esta delirante aventura.
Que mis pelculas sean de animacin es un accidente
Una de las caractersticas que ms destacan en la filmografa de Sam es la

eficacia cinematogrfica de la narracin, llena de ideas ingeniosas, rimas visuales
entre las escenas, ganchos de sonido, medios muy sofisticados que mantienen en
todo momento la atencin del espectador. Y es que Sam se introdujo en la
animacin por casualidad, ya que su primera vocacin fue el cine de accin real.
Como nos dice l, la animacin, para m, era un efecto especial. As, se inici en el
cine mediante un cursillo de verano ofrecido por la Escuela Valenciana de Doblaje,
en los aos 90, mientras que su decantacin posterior por la animacin vino
marcada por su atraccin, evidente en todas sus pelculas, por lo fantstico y
monstruoso, as como por el cine de Ray Harryhausen. Pablo Llorens jug tambin
un papel esencial en este cambio, no slo porque su cortometraje Caracol, Col, Col
(1995) le descubri a Sam que la animacin era una forma seria de narracin, sino
tambin porque fue en su estudio, durante la produccin de la serie Doc Frankie,
donde Sam comenz a trabajar profesionalmente en el medio, al mismo tiempo
que estudiaba animacin en la Facultad de Bellas Artes de Valencia.
Carmen, la peligrosa
seductora de la cinta.
Ms adelante, Sam trabaj en la campaa de spots sobre el euro Los Garca

(2001-02), y tambin fue animador en Aardman para la serie Creature Comforts
America (2007). Pero ms importante para l fue la creacin del sello Conflictivos
Productions, junto con Pablo Pellicer, Jos Atienza (Ati), Rubn Mster Casaa,
y Frank J.S.C., que se convertira en una verdadera fbrica de cortometrajes durante
la ltima dcada: Hermtico (Sam, 2004), Semntica (Ati, 2005), etc. Finalmente, la
exposicin Un mundo en miniatura que tuvo lugar durante la XX Semana de Cine
Fantstico y de Terror de San Sebastin (2009), con decorados y personajes
procedentes de sus pelculas, consagraba a Sam como un realizador slido y
prometedor en el panorama de la animacin espaola y europea.
Con este corto he vuelto a encontrarme conmigo mismo
Vicenta ha sido, hasta ahora, la ms ambiciosa produccin de Sam, que ha

venido avalada por el Premio Canal Plus Proyecto Corto de San Sebastin, en
2008. La pelcula cuenta con un reparto estelar de doblaje, destacando Santiago
Segura en el papel del desvergonzado Alfredo, y Esperanza Elipe conocida por su
papel de Marimar en Camera caf en el rol de la desdichada Vicenta. La pelcula
requiri dos aos de trabajo, con una extensa labor de preproduccin, donde Sam
revis todas las pelculas sobre Frankenstein a fin de localizar sus aspectos ms
importantes a nivel visual. En la construccin de los escenarios para Vicenta destaca
su gusto personal por el cine de una pareja de realizadores franceses, Marc Caro y
Jean-Pierre Jeunet (Delicatessen, 1991): sus pelculas no son de ciencia-ficcin,
pero pueden considerarse fantsticas por muchos motivos. Para Sam, este proyecto
ha sido tan personal que incluso ha compuesto l mismo su banda sonora. A su vez,
para crear a los personajes ha recurrido a seres conocidos por l, como en el caso
del inefable Alfredo, verdadero villano del film, que est inspirado, irnicamente,
en uno de sus profesores de EGB.
10
Alfredo fuera de control (arriba), y el cndido Vicente
con sus patines (dcha.)
El rodaje de una pelcula de stop-motion es siempre un proceso arduo, que en

este caso se llev casi un ao de trabajo y atraves algunos momentos dramticos;
pero uno de las vivencias ms memorables que recuerda su director fue cuando
todo el equipo de produccin viaj a San Sebastin a mitad del rodaje. En el equipo
de produccin destacan, junto a Sam, David Caballer como animador, Diego
Soriano como director artstico, Flora Cuevas como jefa de vestuario, y Remi
Hueso en postproduccin. Adems, en la realizacin de decorados y atrezzo han
colaborado los siguientes alumnos del Ttulo Propio en Animacin de la UPV
(curso 2008-09, dedicado a la stop-motion): Mamen Barrafn, Sandra Cumplido,
Eva Sempere, Sergio Artal, Alejandro Gonzlez y Victoria Carrascosa.
Despus de haber realizado Kriters y Werepig, Sam confiesa que con esta ltima
pelcula ha vuelto a reencontrarse consigo mismo, y el resultado es como para estar
satisfecho: como ha demostrado su reciente nominacin para los premios Goya
2011, Vicenta no ha dejado indiferente a nadie.
Si quieres saber ms sobre stop-motion y animacin con plastilina, no dejes de

buscar el libro Conflictivos Productions. Un mundo en miniatura (2010), que contiene
toda la informacin importante sobre la realizacin de sus pelculas. Tambin puedes
visitar www.conflictivos.com y http://conflictivosproductions.blogspot.com/
Mara Lorenzo Hernndez es doctora en Bellas Artes por la Universidad

Politcnica de Valencia, donde es profesora de dibujo y animacin. Ha dirigido y
animado los cortometrajes Retrato de D. (2004) y La flor carnvora (2009). Ha
presentado ponencias en foros y congresos sobre animacin (Reino Unido, EEUU,
Argentina). Tambin ha publicado artculos en el Magazine Animac (Lleida), en las
revistas internacionales Animation Studies, y Animation. An Interdisciplinary Journal,
y colabora regularmente con la revista divulgativa Animation Reporter (India). En
2010 figur en el libro Creators & Creatures, publicado con motivo del 50
aniversario del festival de animacin de Annecy (Francia).
Miquel ngel Guillem Romeu es doctor en Bellas Artes por la Universidad
Politcnica de Valencia. Imparte docencia en la Facultad de Bellas Artes como
profesor de las asignaturas de Animacin del Departamento de Dibujo.
Aprende Animacin en los estudios del ICAIC de la Habana con Paco Prats y
Arams Acosta; tambin con Ferenc Cak, Priit Prn, Miguel Vidal, Juan Padrn,
Raimund Krumme, Isabel Herguera, Michael Dudok de Wit y Gil Alkabetz entre
otros, que han impartido su docencia en conferencias y cursos de Formacin de
Postgrado en la UPV. Pertenece al Grupo de Investigacin en Animacin Arte e
Industria, donde ha dirigido recientemente la cortinilla de la entrega de medallas
de San Carlos 2010 y el videoclip Al Vent_2010 de Raimon.
Del texto: Mara Lorenzo Hernndez y Miquel Guillem Romeu

De las imgenes: Sam
11
Estrenos
Divers in the Rain

Tatiana Mutilva
a partir de la pelcula de Priit Prn y Olga Prn
Llueve. Llueve fuera y llueve dentro

y ms adentro tambin llueve.
Las gotas son cintas magnticas
que nos regala el cielo
y al chocar con el suelo
se rompen en mil pedazos.
Zoom in. Zoom dentro.
Son dedos!
Los dedos de Eric Satie
que desfilan sobre un pavimento
de bano y marfil.
l fuma y el humo la dibuja.
Ella revuelve la mesa para disolver el azcar.
Qu densidad tienen los sueos?
A veces, en la vigilia,
no somos capaces de descifrar
los indicios que predican lo inevitable
porque la razn juega en contra de nuestros instintos.
Toc, tssssssss
Despieeeertaaa, despieeertaaa...
No, no puedo. Tengo que llegar. La calle est oscura
Divers in the Rain
y la maleta... qu llevo en la maleta?

Qu llevo en los ojos?
Si los cierro, nada de lo que ocurre fuera es real.
Si los cierro, se multiplican y llueven.
Tztztztztztzt
Des-pier-ta!
Espero, fumo, espero.
Un paraguas desencadena
un accidente, querr decirme
el cielo que la lluvia no es su llanto
sino el tuyo? O ser el mo cuando despierte?
Lo mismo que nos une
nos separa.
A m me duelen las muelas
y t... t te hundes.
Gloup. Gloup.
Ya es tarde... ya las siete...
Es sagrado nuestro momento del t.
Te quiero.
Si t no vienes conmigo, yo ir a buscarte.
Ayer, ducha. Rpido, antes de que llegaras.
Hoy me tomar mi tiempo.
No puedo despertarte.
No quiero ser la garza ni el cuervo.
No quiero despertarme.
Quizs te fuiste hace tiempo.
Entonces tambin llova
y ola a caf recin hecho.
Y ahora slo eres humo.
O fuiste siempre un sueo?
13
Oigo, en el fondo de la taza,

la misma meloda que sonaba
cuando nos abrazamos por ltima vez.
Voy a hundirme hasta encontrarme con ella.
Donde suene estars t.
Tatiana Mutilva (Buenos Aires, 1988), es una estudiante de la Facultad de
Bellas Artes, UPV.
Desde que tiene memoria, su nonna pretenda ensearle lecciones de tica del
comportamiento mediante curiosos cuentos italianos en donde una nia era
castigada con el nacimiento de una cola de burro en su frente si miraba al gallo
cantar.
Ella, por supuesto, no dej de mirar al gallo.
Aunque
su
cola
fue
creciendo,
no
ha
sido
un
impedimento
para
que
desarrollara su inters por las artes visuales, la animacin y en particular la del

Este de Europa.
http://www.flickr.com/photos/caculimambuli
14
Divers in the Rain (2010) es el segundo cortometraje de la pareja Priit Prn &
Olga Prn, que desde Estonia han sido capaces de revolucionar el lenguaje y la
potica del cine de animacin europeo. La pelcula, de 20 minutos de duracin, ha
sido premiada en los principales festivales de imagen animada, como Zagreb,
Bruselas o Hiroshima. Asimismo, Priit Prn es profesor del Mster de Animacin de
la UPV.
http://www.joonisfilm.ee/films/243-2?lang=en
Del texto: Tatiana Mutilva

De las imgenes: Priit Prn, Olga Prn, Joonisfilm Studio
Estrenos

Desde que mi vida fue llenndose por seres maravillosos, la tarde de los lunes se
ha convertido en mi tiempo privado, aprovecho para hacer aquellas cosas que me
gusta hacer en solitario, ponerme al da con alguna exposicin o algn cortometraje
y por qu no, para desarrollar algn quehacer artstico, que tan falta estoy de ello.
Todo sigue un exquisito ritual. Abro ligeramente las venecianas para que entren
los suaves rayos de sol de las cuatro, enciendo el reproductor y me dispongo,
acomodada en mi lado del sof favorito, a ver el ltimo cortometraje de Isabel
Herguera. Escribir una breve resea sobre su ltima produccin, mr (2010), es
todo un regalo. S que aadir un nuevo cortometraje a mi lista de ejemplos de
buen hacer; adems, Isabel es como sus producciones, desprende esa paz y
comodidad que solamente los seres extraordinarios saben provocar en la gente que
comparte momentos con ellos.
Licenciada en Bellas Artes por la
Universidad del Pas Vasco, Isabel
Herguera continu sus estudios en la
Kunstakademie de Dsseldorf, Alemania
y ms tarde en el California Institute of
the Arts, en Los ngeles, donde realiz
un Mster en el departamento de
animacin experimental. Posteriormente
trabaj en diferentes estudios de animacin comercial en Los ngeles. En 1994
fund su propio estudio de animacin junto con Satinder Singh: Loko Pictures,
donde realizaron diversos trabajos de publicidad hasta 2001. Ha trabajado con
todo tipo de tcnicas: arena, pintura, recortable, tiza, etc. Hay que destacar
producciones como: Spain loves you (1988), Safari (1989), Cante de ida y vuelta
(1989), Los muertitos (1993) y La gallina ciega (2005) que fue nominada a los
premios Goya en 2006. Ha impartido diversos cursos y talleres en el California
Institute of the Arts (CALARTS), Los Angeles, en la Escuela Internacional de Cine
y Televisin de San Antonio de los Baos (EICTV), Cuba y actualmente coordina
el curso de animacin experimental ARTELEKU en el National Institute of Design
en Ahmedabad (N.I.D), India. Desde 2003 Isabel Herguera es directora del festival
Mostra Internacional de Cinema de Catalunya, Animac en Lleida.
mr no pasa desapercibido. Muestra de ello son sus 27 selecciones en
festivales internacionales y nacionales desde octubre de 2010, as como los siete
premios que ya ha acumulado. Entre los festivales en los que ha sido seleccionado
podemos destacar: Festival du Film dAnimation de Bruxelles Anima (Blgica),
Santa Barbara International Film Festival (EEUU), International Film Festival
Rotterdam (Holanda). Entre sus premios destacaremos: Mejor Cortometraje
Espaol en el Festival de la Imagen Animada Animadrid (Pozuelo de Alarcn), y
Mejor Cortometraje de Animacin en Euroshorts Non-Commercial Zone
(Varsovia).
16
Fotograma de mr, de Isabel Herguera (2010).
Esta joya de ocho minutos y cuarenta segundos es una muestra del dominio del
movimiento, el dibujo y la composicin. mr es la historia de Ins, que tras unos
meses de ausencia regresa cumpliendo la promesa que le hizo a su amigo mr.
Desea que este le ayude a recuperar los recuerdos de un viaje que ambos hicieron
juntos, del cual slo le quedan los dibujos y anotaciones que guarda en sus
cuadernos.
mr surge a partir de los cuadernos de viaje que a lo largo de los ltimos
cuatro aos Isabel Herguera realiza durante su estancia en la India. Estos cuadernos
son como diarios con los que redescubre el placer del dibujo en la calle, la
impresin instantnea de un lugar.
mr ejerce un poder de atraccin desde la antesala de su crdito inicial. Con la
inmersin en otra realidad, viajamos a otro espacio donde la msica, el sonido de la
ciudad, las imgenes y los movimientos nos atrapan. mr es una historia de
sentimientos, de vivencias de recuerdos. Es una de esas historias que nos llenan y
nos contiene la respiracin para suspirar profundamente en su fin.
17
Izqda., imagen de los cuadernos de viaje de

Isabel Herguera. Dcha., trabajando en su
estudio de Goa.
Hay algo que se huele y se percibe en este cortometraje que lo diferencia de

otros. Finalmente creo haber descubierto de qu se trata: la historia de cmo se
hizo ha dejado huella en la produccin, invadiendo las exquisitas imgenes y
movimientos que la forman. Quisiera compartir esta informacin para que cada
uno de vosotros podis apreciar de lo que estoy hablando cuando disfrutis de
mar.
Biografa de mr:
La preproduccin de mr se llevo a cabo entre Goa, Ahmedabad y San
Sebastin.
2008. Durante abril y mayo se realiza el storyboard y la animtica en un pequeo

estudio que Isabel Herguera monta en Goa gracias a su amigo Satinder
Singh.
2008. Durante los meses de agosto, septiembre, octubre, noviembre y diciembre se
realiza la animacin.
2008. Es en diciembre cuando el estudio es recogido y los 20 kilos de papel de la
animacin son envueltos para protegerlos de la humedad. Isabel Herguera
regresa a Donosti.
2009. En abril Isabel regresa a Goa y comienzan el entintado de los dibujos.
2009. En junio los 50 kilos de papel son enviados a Donosti.
2009. Es en los meses posteriores cuando en Donosti se trabaja la postproduccin.
2010. mr comienza a viajar por el mundo y a recibir premios.
M. ngeles Lpez Izquierdo. Tras Licenciarse en Bellas Artes obtiene una beca
FPI del Ministerio de Educacin y Cultura para continuar sus estudios en Tercer
Ciclo, finalizando este perodo con la defensa de la Tesis Doctoral: El grabado
18
animado experimental: Nuevas posibilidades de creacin tcnica y simulacin

esttica. Profesora del Departamento de Dibujo de la Universidad Politcnica de
Valencia, compagina la docencia con la investigacin tanto personal como con el
grupo al que pertenece: Grupo de Animacin: Arte e Industria. A lo largo de su
trayectoria como grabadora, el tema de la ciudad ha sido un referente constante,
con el que en la actualidad contina investigando y experimentando.
Del texto: M ngeles Lpez Izquierdo

De las imgenes: Isabel Herguera
Reportaje
Nikita Chama Boom.

Un nuevo cortometraje de Juan Padrn que coquetea
con la Revolucin Cubana
Miguel Vidal y M ngeles Lpez
Desde 1959, la serie de acontecimientos que sucedieron al triunfo de la

Revolucin Cubana, las primeras reformas socialistas, la declaracin de las
principales leyes, y la propia derrota de la invasin norteamericana a la isla el 17
de abril de 1961 por Playa Girn, crisparon los nervios de la camarilla
norteamericana a cargo de su presidente John F. Kennedy. Todo ello acrecent el
peligro de una nueva invasin norteamericana a la isla de Cuba. Ante tantas
amenazas y hechos cometidos, el gobierno cubano decide tomar cartas en el asunto
y reforzar seriamente la defensa del pas, instalando conjuntamente con la URSS
cohetes de alcance intermedio con ojivas nucleares, algunas unidades terrestres, de
aviacin y defensa antiarea, encargadas de brindar cobertura ante la inminente
agresin norteamericana.
Los servicios de inteligencia del gobierno de Norteamrica no tardaron en
detectar la presencia de las bases de misiles, violando el espacio areo cubano con
aviones espas. A partir de entonces se desata en 1962 la famosa Crisis de Octubre,
decretndose el bloqueo naval y econmico contra la isla, tratando de detener
cualquier maniobra en la entrada de armas al pequeo pas. Cuba es rodeada por
barcos y aviones de guerra de la armada norteamericana. El gobierno
revolucionario en la isla se declara en orden de combate, movilizando al pueblo en
armas, garantizando la defensa de la patria, y defendiendo a cualquier coste las
conquistas alcanzadas.
Este es el crucial momento de la historia cubana que ha escogido el prestigioso
realizador de cine de animacin Juan Padrn para desarrollar su ltimo
Con A de animacin. Reportaje
cortometraje, Nikita Chama Boom. Este filme acaba de ser presentado en el 32

Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en La Habana, y de recibir
el Premio Especial del jurado en este certamen cinematogrfico.
El realizador cubano Juan Padrn.
20
Nikita Chama Boom es una alusin directa a la idiosincrasia cubana, un toque a

la distincin de un pueblo inteligente, alegre y capaz de sacar el mejor partido a
cada situacin. Nikita Jrushchov fue un poltico de la antigua Unin Sovitica y
autor de la conocida Crisis de los Misiles. Una vez ms, cubanas y cubanos se
situaron a la altura de sus tradiciones de lucha: la disposicin combativa del pueblo
marc lmites insuperables. No obstante, en el poco tiempo que les qued libre,
tambin dejaron bien claro al mundo sus verdaderas posibilidades amorosas y de
perpetuacin de la especie humana. La tasa de natalidad del ao 1963 en Cuba, un
ao ms tarde de la Crisis de Octubre, estall por encima de los marcadores
reconocidos hasta entonces, con un ndice elevadsimo de nios nacidos. Un
BOOM de CHAMAS, procreados en medio de una situacin poltica
trascendental, pero aprovechando hasta el ltimo minuto de gloria; Caballero
se acaba el mundo y como se dice en esta isla a m, que me quiten lo bailao.
En los Estudios de Animacin del ICAIC, situados en la Habana, productora
por excelencia del cine de animacin cubano, fundados en 1960, cada etapa poltica
vivida por el pas se ha convertido en tema para algn cortometraje. Buscando en
sus propios comienzos, filmes como Remember Girn (1961) o El tiburn y las
sardinas (1962) de Jess de Armas, reflejan todas las discordias y avatares de la
sociedad cubana contra el imperialismo yanqui. El propio realizador, Juan Padrn,
es el creador del personaje Elpidio Valds: un hroe mamb, fiel a sus principios y a
Nikita Chama Boom
su cubana, y legtimo representante de la valenta y el honor del cubano en las

guerras independentistas contra Espaa.
Abordamos a Juan Padrn en una de las oficinas de los estudios cubanos, para
conseguir algunas palabras con relacin a su ltimo cortometraje, no sin antes
echar una ojeada al ambiente de trabajo y apreciar que el estudio cubano ostenta
verdaderos cambios cualitativos, que justifican una elevada produccin de
cortometrajes y la especializacin y el desarrollo de los jvenes directores y
realizadores.
-
Hola Juan; hablamos un poco de tu ltimo cortometraje. Qu

antecedentes tuvo el guin de Nikita Chama Boom?
Juan Padrn: Pues creo que los cortos que se hicieron sobre los preparativos
y la invasin de Baha de Cochinos de 1961, (El gusano, Remember Girn, etc., con
diseos de Carruana, Tulio Raggi y Enrique Nicanor). Ese tipo de corto poltico
luego se hizo para el Noticiero ICAIC o como parte de documentales; y todos en
blanco y negro. Yo le que hubo un boom de nios en 1963, justo despus de la
Crisis de Octubre de 1962 y me propuse contar esto. De cmo los cubanos se
dedicaron a fabricar ms cubanitos en medio de la inminente guerra atmica.
Fotogramas de Nikita Chama Boom (Juan Padrn, 2010).
El humor y lo genuino de la personalidad cubana vuelven a jugar un papel

fundamental en la trama de tu filme. Qu aportan ests particularidades a
tus pelculas?
JP: No s como soy cubano, no tengo otra manera de enfrentar un guin.

Pero tengo una teora sobre el humor cubano, que comparte conmigo Virulo
actor y comediante cubano y es que ste va ms bien al choteo y a la burla que a
21
construir un propio chiste. El humor cubano es ms costumbrista; y a veces es de

un cdigo tan cerrado que los dems no lo entienden. Vase la famosa lista de las 30
cosas que hay que saber para ser cubano. Muchos productores se quejan de que los
cubanos slo escriben sobre Cuba. Hay que estar atento a eso.
-
Utilizas otras tcnicas de animacin en tu nueva produccin, Flash. Aport

algo nuevo el uso de esta tcnica en la realizacin, o de alguna manera
prefieres la animacin 2D tradicional?
JP: Nada, me quedo con el Flash. Trabaj muy rpido. Hacer antes un animado,
era una cosa de sufrimiento, de desgaste personal. Ahora, con la computacin es
ms humano.
-
22
Para el cubano de los sesenta, la llamada Guerra Fra represent una

verdadera amenaza mundial o un acto ms del circo montado entre grandes
potencias mundiales como EEUU y la URSS? Cmo lo ves t despus de
50 aos aproximadamente?
JP: Nada de circo. Se poda haber ido todo al tragante. Nikita Jrushov nos
vendi la idea de que si haba cohetes nucleares aqu en Cuba, los americans no se
atreveran a invadirnos otra vez. Y en vez de declararlo al mundo, como quera
Cuba, los trajeron en el mayor secreto.
Y oh, qu mala suerte: los descubri un avin espa. Y si ves las fotos de los
americans, donde estn los cohetes, dan risa. Resulta que a los maestros del
camuflaje que los soviticos llamaban maskirvka se les ve una batera entera.
No, es que el avin espa vio un tobillo y, oh eso quiere decir que del tobillo
hacia arriba hay una pierna y luego, por aqu debe estar la cintura de la seora.
No, seor. Se vea la seora entera. Mi opinin es que los soviticos
desenmascararon a propsito la batera para que los americans la vieran. Mira lo
que tenemos aqu pa ti, tavrich. Y se form la cosa. Nikita logr que sus
adversarios quitaran las bases nucleares de Turqua e Italia y a nosotros nos dej
colgados de la brocha. Sali una conguita que deca: Nikita, mariquita, lo que se da
no se quita.
Con el propio Juan Padrn comentamos sobre el trabajo que se est
desarrollando en los estudios cubanos, donde actualmente se aborda la animacin
digital con Flash. De esta manera, los tiempos de produccin son mucho ms
Nikita Chama Boom
cortos y el estudio puede llevar varios proyectos a la vez. Existe un gran grupo de
jvenes artistas instruidos en el uso de Flash, para realizar toda esta produccin.
Con anterioridad, todas las pelculas se realizaban con animacin tradicional, pero
ahora solamente algunas continan realizndose con dibujo directamente en papel.
Otra lnea que se desarrolla y ocupa buenos espacios en los estudios de la Habana
es la stop motion. Existen muy buenos talleres de trabajo con relacin a esta
tcnica tan artesanal, que desarrollan otro nutrido grupo de jvenes realizadores en
los estudios, obteniendo muy buenos resultados con muecos y con la plastilina.
Un verdadero lugar en esta nueva etapa lo ocupa el cortometraje cubano 20 Aos
(2010), dirigido por Brbaro Joel Ortiz y premiado ya en varias ocasiones, en Cuba
y en el exterior, adems de exhibirse en el pasado Festival de Annecy.
23
Fotogramas de Nikita Chama Boom.
Pero algo que resulta bastante interesante para los estudios cubanos, es la
entrada a lo grande en el cine de animacin 3D. Este paso adelante, que ya vena
planificndose desde hace casi una dcada, se est llevando a cabo con el
largometraje Meique, dirigido por Ernesto Padrn, director de los mismos
estudios. En relacin a ello hablamos con Juan:
-
Sabemos que en estos momentos est en produccin en los Estudios de

Animacin del ICAIC el largometraje en 3D Meique, por lo que pudimos
apreciar que la calidad del modelado, fondos y algo de animacin, es
destacable.Qu puedes comentarnos sobre la produccin y desarrollo del
filme en La Habana?
JP: Pinta muy bien. Tiene una calidad plstica impresionante. Cuando est ms
adelantado, en la animacin, os comento ms. Pero creo que ser un hito en la
historia de nuestra Animacin.
Juan prefiere no argumentar ms sobre el primer largometraje cubano en 3D.

Mejor as, pues ahora se encuentra en la fase de produccin ms importante, la
animacin, y no dejan de presentarse pequeos problemas e inconvenientes con la
tecnologa y los ordenadores, aunque cada fragmento de los pequeos trailers del
filme apreciados nos augura un resultado final maravilloso.
Dejamos a Juan, tras este agradable y enriquecedor tiempo que nos ha brindado
entre reunin y reunin. Nos despedimos con un fuerte abrazo de este gran amigo,
que ya va con nuevas ideas en la cabeza para su prxima aventura en Flash. Nos
quedamos una vez ms con la buena teora de que el amor todo lo resuelve, y que
hay que aprovechar para amar hasta el momento ms inverosmil de nuestras vidas.
Hoy, gracias a esta buena intuicin, en Cuba hay un montn de cubanitos
cuarentones, que gozan de vivir la vida.
Miguel Vidal Ortega es Licenciado por la Universidad de la Habana, y Doctor
en Bellas Artes por la Universidad Politcnica de Valencia.
Actualmente es Profesor Contratado Doctor del Departamento de Dibujo, de la
Facultad de Bellas Artes de San Carlos, en Valencia.
Ha sido animador y director cinematogrfico en los Estudios de Pelculas de
24
Animacin del ICAIC, La Habana, Cuba. Ha trabajado como animador en 117 filmes
de animacin, y en varios spots publicitarios y cabeceras para UNICEX y otros
encargos
institucionales.
Ha
participado
en
festivales,
congresos
varias
exposiciones colectivas.
M. ngeles Lpez Izquierdo. Tras Licenciarse en Bellas Artes obtiene una beca
FPI del Ministerio de Educacin y Cultura para continuar sus estudios en Tercer
Ciclo, finalizando este perodo con la defensa de la Tesis Doctoral: El grabado
animado experimental: Nuevas posibilidades de creacin tcnica y simulacin

esttica. Profesora del Departamento de Dibujo de la Universidad Politcnica de
Valencia, compagina la docencia con la investigacin tanto personal como con el
grupo al que pertenece: Grupo de Animacin: Arte e Industria. A lo largo de su
trayectoria como grabadora, el tema de la ciudad ha sido un referente constante,
con el que en la actualidad contina investigando y experimentando.
Del texto: Miguel Vidal Ortega y M ngeles Lpez Izquierdo

De las imgenes: Juan Padrn, ICAIC
Perfiles
Entrevista a Alberto Sanz,

animador 3D de personajes
Alberto Sanz (Valencia, 1980) se especializ en animacin en la

Facultad de Bellas Artes, UPV (2003). Ha trabajado en Bren EntertainmentFilmax Animation, para las pelculas Prez, el ratoncito de tus sueos
(Goya al Mejor Largometraje de Animacin en 2005), y Donkey Xote
(2006). En 2007 particip en los efectos visuales de la pelcula Open
Graves. En 2007-2008 trabaj en Las Crnicas de Narnia II: el prncipe

Caspian (Disney PicturesMovingPicuresCompany, Londres). En 2008
particip en la secuela Prez, el ratoncito de tus sueos 2, y ha
continuado su carrera animando comerciales para FeuVert (DelapostParis),
Fairy (HappyEndPictures) y Danonino (PixelinMotion). Actualmente trabaja
en el prximo largometraje de Sixbirds Pictures (Barcelona), y ensea
animacin 3D en Digital Dreams, y en el Mster de Animacin de la UPV.
Mara Lorenzo: Cmo descubriste el mundo de la animacin?
Alberto Sanz: Al llegar a BBAA me interesaba ms el dibujo clsico y la

anatoma, pero un da, paseando por la Facultad, descubr que estaba abierta la
clase de Animacin, y me dije, esto es lo que quiero hacer. Entr de oyente,
realic los cursos siguientes, y tuve muy claro que me quera dedicar a esto.
ML: En tu opinin, qu cualidades necesita tener un animador?
AS: La primera sera una base de dibujo, porque incluso trabajando en 3D
tienes que planificar lo que va a hacer ese personaje. No se necesita ser muy buen
dibujante, pero s al menos que sepas abocetar.
Con A de animacin. Perfiles
La segunda, la capacidad de interpretacin, el acting. Hay animadores que

consideran ms importante hacer cursos de teatro que de animacin. Esto te ayuda
a conocerte a ti mismo, tu expresin corporal, as como ponerte en la piel de ese
personaje y conocerlo bien.
En tercer lugar, muchos animadores tocan un instrumento musical, como la
guitarra o el piano. Eso les hace estar ms ligados a la sensacin del ritmo, lo que se
nota en sus animaciones.
Por ltimo, siempre segn mi opinin, un buen animador hace deporte. As
conoce mejor su cuerpo: si, por ejemplo, juega al golf, conocera mejor como se
mueven los hombros, los brazos, y de alguna manera tambin saben transmitir
mejor esto mismo a su personaje.
26
Bocetos de diferentes actitudes corporales, realizados por Alberto Sanz para su

formacin en Animation Mentor.
ML: Cmo valoras la especializacin en el mbito del 3D? Hblanos de los perfiles
profesionales.
AS: Es muy importante estar especializado en el mundo del 3D. En una
produccin generalmente hay seis departamentos diferentes: Modelado, Set-up y
Rigging, Texturas, Animacin, Iluminacin y Render. Para las empresas es
Entrevista a Alberto Sanz
fundamental que vayas all con cierta especializacin porque as pueden derivarte
mejor a un departamento. Hay gente muy buena en varios mbitos, de modo que
ellos mismos deciden en qu rea les gustara estar.
Pero tambin hay gente que se mueve en varios mbitos y no termina de ser
muy buena en ninguno. Cada especialidad requiere mucho trabajo, de forma que
cuando estas personas van a pedir empleo no saben muy bien cmo presentarse.
Las empresas les dan puestos de generalistas, y al final encuentran el puesto donde
estn ms a gusto. Yo recomiendo la especializacin, pero tambin hay que
mantener las ganas de seguir aprendiendo.
ML: Qu software sueles utilizar? Puedes sealar sus ventajas e inconvenientes?
AS: Hay dos grandes software que he utilizado por igual, que son Maya y
Softimage. Los dos estn a la par porque, en cuanto a animacin, las herramientas
son las mismas para 3D.
Sin embargo, el software por excelencia para 3D sera Maya, porque est
vigente mucho tiempo. Por Internet puedes encontrar muchos ms pluggins,
herramientas para este programa, preparados para facilitar las tareas de modelado.
Tambin hay herramientas que generan un set-up automtico para tu personaje, o
que preparan la iluminacin, etc. Esta condicin ha convencido a muchos para
utilizar Maya. Por otro lado, Softimage est muy bien para series de televisin
porque el render es mucho ms rpido y agiliza la produccin.
3D Studio Max est ms vinculado a videojuegos, infoarquitectura, series de
televisin y puntualmente a producciones cinematogrficas.
ML: Volveras a la animacin tradicional alguna vez?
AS: Me siento a gusto con el 2D, me es ms fcil darle esa parte artstica,
grfica, y si tuviera que realizar un cortometraje por m mismo, utilizara esta
tcnica, pues en 3D dependera de otros para ciertas cosas. Si los aspectos tcnicos
no estn cuidados, la gente acaba fijndose ms en los fallos que en la historia en s.
Para contar una historia tienes que elegir la tcnica ms adecuada para el guin,
de modo que no tiene por qu ser siempre 3D. Esta tcnica es muy importante,
pero no es la esencia de que pelculas como las de Pixar funcionen tan bien, porque
detrs de ellas hay grandes profesionales que ponen mucha pasin a lo que hacen.
27
Arriba, boceto conceptual realizado para un

cortometraje de Lloren Borrs. Dcha., Bobby,
dibujo realizado para un cmic de Santi Selvi.
ML: Te gusta resaltar la importancia del acting. Cmo has aprendido esta
propiedad de la animacin?
28
AS: Fue cuando trabaj en pelculas donde nuestro supervisor nos obligaba a
levantarnos para actuar. Sin embargo, me daba vergenza compararme con otros
compaeros de movilidad ms gil, ms expresivos. Poco a poco fui perdiendo la
vergenza, grabndome y enseando los vdeos a los compaeros. De esta manera
me ayudaban entre todos a mejorar el acting del personaje.
El acting es muy importante porque comprende todo lo que piensa el personaje,
lo que est sintiendo, etc. Por ejemplo, lo que los directores de animacin buscan
cuando revisan las demo-reel es que los personajes transmitan la sensacin de que
estn pensando. Muchos animadores mueven el personaje por moverlo, cuando en
realidad son los pensamientos del personaje los que hacen que el cuerpo se mueva
en una direccin determinada, o haga unos gestos u otros.
ML: Qu opinas del aprendizaje que tuviste en la universidad? Y del aprendizaje
por otros medios, como Internet?
AS: Creo que BBAA es un buen camino y lo sigo recomendando a la gente.
Tocas un poco de todo, y luego ya te vas especializando hacia la rama que quieres.
Y si no ests sentado delante de la pizarra, esperndolo todo del profesor, te vas
haciendo un camino profesional. Despus de la carrera por la experiencia que
tengo- hace falta dedicar un ao a realizar cosas, a entrenarte, a adquirir ese nivel
que te permite meter la cabeza en los proyectos interesantes.
La mejor forma de aprender a aprender consiste en buscar t mismo la solucin
a los problemas. Esto est muy valorado en el sector profesional, porque en las
Entrevista a Alberto Sanz
empresas buscan gente que tire del carro, con iniciativa para resolver problemas y
capaces de dar la calidad que se pide.
En cuanto al aprendizaje por Internet, con ese tipo de cursos ocurre lo
siguiente: la persona que va a realizarlos debe tener muy claro que los quiere hacer,
porque no va a tener la presin de tener que ir a clase. Yo prefiero la formacin
presencial, y veo Internet como un apoyo: es bueno que fuera de la clase haya un
contacto con el profesor, en unos horarios, o entrar en un foro, o tener un medio
como Skype. ste te permite ver el escritorio del ordenador de un compaero que
quiera ensearte directamente cmo ha realizado el ejercicio.
Pelculas de Bren
Entertainment - Filmax
Animation, donde
Alberto Sanz ha
trabajado como
Character Animator.
ML: De todos los trabajos que has realizado, cul es el que te ha hecho sentir ms
orgulloso?
AS: Le tengo mucho cario a Donkey Xote. Empezaron a concederme planos de
responsabilidad, con personajes principales, y eso fue muy motivador. Adems, ya
me senta a gusto animando en 3D, tena ms control sobre la expresividad. Por
ello, despus de ao y medio trabajando all, los ltimos meses los disfrut
muchsimo, decida cmo quera que actuasen los personajes, y adems nos daban
tiempo para darle la calidad necesaria.
Tambin destacara Narnia II, porque observ cmo se realizaba la pelcula,
sobre todo cmo se insertaba el 3D con la imagen real. La organizacin fue muy
compleja, ramos casi 600 personas en la empresa, y lo sorprendente es que cuando
animabas un plano, al cabo de una hora ya podas verlo iluminado y en la escena,
29
con simulacin de msculos, el pelo, etc. Esto haca que el feed-back de tu propia
animacin te llegara muy rpido.
ML: Qu consejo daras a un animador que quiere promocionar su trabajo, o a s
mismo en el mundo laboral?
30
AS: Para ser animador hace falta tener cierto nivel, pero no es imprescindible
ser muy bueno, por tanto, no hace falta estar todo el tiempo practicando en casa
antes de salir a buscar trabajo.
Lo importante es que seas capaz de hacer algo correcto, y a partir de ah, sin
miedo y sin pensar que tu trabajo no es suficientemente bueno, hay que preparar
un DVD para presentarlo en las empresas. Dentro de stas existen diferentes
niveles: el superior, el intermedio, y el principiante, pero todas esas personas son
necesarias. Por ejemplo, un plano muy sencillo de animar no se lo van a dar a un
animador estrella, sino a un principiante que va a ponerle entusiasmo: se lo tomar
como un ejercicio de aprendizaje, y probablemente lo har mejor de lo esperado.
Resumiendo: el consejo que yo dara es que el trabajo que realices lo hagas de la
mejor forma posible, dentro de la calidad que tengas en ese momento; y a partir de
ah comenzar a moverlo sin miedo. Y sobre todo, tener en cuenta que donde han
rechazado a otros que crees mejores que t, no dejes de intentar entrar; porque a lo
mejor esa empresa est buscando algo que esos aspirantes no tenan, una
sensibilidad diferente que quiz es lo que t puedes proporcionarles. Y aunque en
la empresa perciban que todava tienes limitaciones tcnicas, ellos saben que con el
tiempo vas a mejorar.
Mara Lorenzo Hernndez es doctora en Bellas Artes por la Universidad
Politcnica de Valencia, donde es profesora de dibujo y animacin. Ha dirigido y
animado los cortometrajes Retrato de D. (2004) y La flor carnvora (2009). Ha
presentado ponencias en foros y congresos sobre animacin (Reino Unido, EEUU,
Argentina). Tambin ha publicado artculos en el Magazine Animac (Lleida), en las
revistas internacionales Animation Studies, y Animation. An Interdisciplinary Journal,
y colabora regularmente con la revista divulgativa Animation Reporter (India). En
2010 figur en el libro Creators & Creatures, publicado con motivo del 50
aniversario del festival de animacin de Annecy (Francia).
Del texto: Mara Lorenzo Hernndez

De las imgenes: Alberto Sanz, Brent Entertainment - Filmax Animation
Perfiles
Entrevista a Julin Bonequi,

artista multimedia
M. Carmen Poveda Coscoll
Julin Bonequi es un artista mexicano que imparte docencia en

escuelas artsticas de Barcelona y Valencia. Su obra es muy variada,
realizando
ilustraciones,
pinturas,
videos
composicin
musical.
Ha
colaborado en numerosos proyectos, como es el caso del diseo de

personajes, modelado, blend shapes, y animacin de mandalas del
pabelln de Espaa en la Exposicin Internacional Zaragoza 2008, o el
diseo y animacin de personajes para el videojuego de regatas de la
Barcelona World Race (2010). Entre los proyectos donde ha participado
destaca Los hijos del Agua (dirigida por Manuel Huerga y Fran Aleu), que
obtuvo en el DOMEFEST de Chicago 2008 el premio Domie Award Winners
por la Mejor Narrativa. Julin Bonequi es profesor en el Mster de
Animacin de la UPV.
M Carmen Poveda: Cul ha sido tu formacin previa antes de convertirte en un

artista animador del 3D?
Julin Bonequi: La ms reciente ha sido aqu en Espaa. En los ltimos siete
aos he estudiado animacin en sus distintas modalidades. Realic un Mster en
Animacin y otro de Creacin de Videojuegos. Anteriormente, mis estudios
haban sido ms heterogneos, empezando por la msica, en concreto la percusin.
Tambin he estudiado ilustracin, fotografa, cursos de video experimental de ocho
milmetros y guin.
MCP: A pesar de tener una obra con tcnicas muy diversas, la animacin ocupa un
lugar importante en ella. Qu te motiv a adentrarte en esta disciplina?
JB: Encontr en la animacin un medio donde unir las distintas formas
artsticas que haba utilizado anteriormente: ilustracin, msica, fotografa
Adems me permita contactar con profesionales de diferentes medios y participar
en proyectos complejos.
32
Obra grfica de Julin Bonequi: Barda (2002), y Pjaros inmigrantes (2005).
MCP: Veo que la msica es un tema que te interesa y estudias con tanto inters
o ms que la animacin. Crees que ello es interesante a la hora de abordar en
solitario un proyecto de animacin?
JB: Lo cierto es que a lo largo de estos ltimos aos he trabajado en casi todos
los niveles de la realizacin de una produccin animada: mezcla de sonido, edicin
de video, etc. Me siento bastante autosuficiente.
MCP: Qu caracteriza tu obra y cmo la definiras?
JB: En relacin a mi obra hay dos conceptos que son muy importantes: uno es
el dibujo de concentracin, que consiste en otorgar mucho tiempo a la realizacin
de un ejercicio, como es por ejemplo un dibujo, y ver cmo va evolucionando.
Muchas veces utilizo una especie de diario, de cuaderno de notas. Durante ese
tiempo, que en ocasiones llega a ser de un ao, puede cambiar hasta el trazo,
evolucionando o involucionando. Llega a ser incluso teraputico. El otro concepto
que va unido a ste es la improvisacin, que surge a raz de la msica. Me gusta
Entrevista a Julin Bonequi
aplicar la improvisacin libre en la animacin, comenzar un proyecto sin tener

diseos predefinidos o incluso romper con ellos, dejarme ir, jugar, experimentar,
sin marcarme ningn lmite.
MCP: Comentas que los dibujos de concentracin pueden ocuparte un ao de
realizacin. Son dibujos muy complejos, muy elaborados?
JB: S, son dibujos de gran tamao, de entre uno y dos metros cuadrados.
Adems me gusta utilizar herramientas muy pequeas que me permitan realizar
muchos dibujos, como es el caso de un bolgrafo.
MCP: Empleas mucho tiempo para realizar una sola obra, cmo llegaste a esta
manera de trabajar?
JB: Todo lo voy relacionando con la edad. Cuando era ms joven era ms
impulsivo, quera hacer una cantidad de obra que ni yo mismo poda controlar.
Produca mucho pero los resultados no eran lo que uno desea. Ahora prefiero hacer
un lienzo o un corto muy pequeo pero cuyo guin parte de una idea de hace
varios aos, con personajes que van evolucionando.
33
Los Hijos del Agua, pelcula de MEDIAPRO, dirigida por Manuel Huerga y Fran Aleu
para la Exposicin Internacional de Zaragoza, 2008, en la que particip Julin Bonequi.
MCP: Qu artistas han influido en tu obra?

JB: Principalmente hay dos: Ryan Larkin y Chris Landreth. De ste ltimo me
interesa especialmente su trabajo de 3D para adultos. Pienso que es muy
sofisticado. Trabaja mucho la psicologa de los personajes y las relaciones humanas
con un carcter melanclico y muy potico. Me interesa cmo aborda las
patologas y el amor al arte y a la vida.
MCP: Qu proyectos tienes ahora en mente?
JB: Despus de estar trabajando ltimamente para compaas y grupos de
investigacin en la Universitat Pompeu Fabra, experiencia que ha sido increble, y
recibir mucha formacin, me apetece recuperar intereses de hace muchos aos y
producir mi propia obra. Ahora que tengo el dominio tcnico necesario y existe
una madurez conceptual, quisiera mostrarlo en mis prximas piezas.
MCP: Con qu obstculos te has encontrado al participar en un proyecto de
animacin?
34
JB: Quiz lo ms decepcionante haya sido trabajar en un proyecto dirigido por

una persona poco cualificada, tanto a nivel conceptual como tcnico. Alguien que
no tiene la formacin para llevar a un grupo de especialistas.
MCP: Qu consejo le daras a un animador que empieza a animar?
JB: Bsicamente los mismos consejos que le dara a una persona que se quiere
dedicar a algo en serio: mucho trabajo, confianza y complementar la formacin
acadmica con una labor investigadora personal.
M. Carmen Poveda es profesora en el Departamento de Dibujo de la Facultad

de Bellas Artes de la UPV. Artista especializada en la animacin tradicional,
combina la realizacin de cortometrajes de animacin con ilustraciones. Algunos de
sus cortos son Un trozo de viento (2005) y La silla flamenca (2008).
Del texto: M Carmen Poveda Coscoll

De las imgenes: Julin Bonequi, MEDIAPRO
Exposiciones
Redescubriendo a Joanna Quinn.

El arte del dibujo tras el frame y la consolidacin de
un sueo compartido
M Susana Garca Rams

Comisaria de la exposicin en Valencia
Como dice el eslgan de uno de los spots animados de Joanna Quinn para la
marca Whiskas: Algunos seres maquinan mientras otros suean. Las
maquinaciones y los sueos son una parte fundamental del trabajo creativo!
(Wells, 2007: 6). El lema es perfecto para resumir lo que fue la Muestra de Joanna
Quinn en Valencia: la culminacin de un sueo, con un trabajo de fusin de
esfuerzos para lograrlo.
Joanna Quinn despliega en sus filmes el Arte del Dibujo en maysculas,
abonado por un aprendizaje basado en la experiencia cotidiana del dibujo del
natural, en la prctica diaria de capturar el instante para reinventarlo a travs de la
plstica del dibujo propiamente dicho, ms all de su uso en la pelcula. Por ello,
Joanna Quinn nunca rehace un dibujo bien resuelto para transformarlo en frame,
sabe que as perdera ese impulso vibrante de su trazo. Es un dibujo que luego se
anima, ms que un dibujo para animar. El dibujo en Joanna Quinn adquiere una
dimensin primordial, esencial, casi independiente. Ella disfruta de lo que hace y
hace disfrutar con lo que hace, adems con pocos medios, lo que constituye una
enseanza extraordinaria para los jvenes de ahora y los momentos de crisis.
Por esta poderosa razn, desde la primera vez que vino en el 2007 para impartir
un curso en el Ttulo Propio de Animacin Arte e Industria, se estableci un
estrecho vnculo de la creadora con nosotros como artistas y docentes en
Con A de animacin. Exposiciones
animacin, y en nuestras charlas fuera de las aulas, se habl por primera vez de un
sueo: exponer su obra desde la ptica del dibujo, de su creacin como artista del
dibujo, aunque dentro del entorno de la animacin, ya que la animacin es un arte
interdisciplinar en el que confluyen otros campos. La idea de una exposicin de
estas caractersticas nos agrad tanto como la propia artista y adems, poda dar un
fuerte empujn a nuestro trabajo, consolidando una lnea de formacin en Valencia
de profesionales para animacin desde las Bellas Artes. El modo de encuadrar,
afrontar y desarrollar el trabajo en animacin, encajaba perfectamente dentro de
nuestro criterio pedaggico fundamental: la calidad de la formacin artstica para
asegurar un buen perfil profesional a nuestros egresados, y con ste, garantizarles el
camino para vivir realmente del arte. El arte como profesin. A este respecto, la
animacin es idnea para ello, ya que permite una versatilidad extraordinaria y
ofrece una amplsima variedad de estilos y tcnicas, a la vez que posee unos
principios que la distinguen tanto como arte, como actividad artesanal y forma de
expresin.
36
Inauguracin de la muestra con la presencia de derecha a izquierda de: Nuria Cidoncha,

Directora del IVAC, Joanna Quinn, Carlos (traductor de la Filmoteca Valenciana), M
Susana Garca, comisaria del evento, Joan Peir, Vicerrector de Cultura y Rafael
Maluenda, Director de Cinema Jove.
Redescubriendo a Joanna Quinn
En ocasiones, el camino hacia la realizacin de un sueo no sigue la lnea recta.

En este caso no era fcil mover algo de esta envergadura, novedoso y rompedor en
el entorno universitario: una exposicin monogrfica de una creadora en
animacin desde la perspectiva del dibujo. Esto constitua un hecho que rompa
esquemas y a su vez constitua un importante acontecimiento. Finalmente, el
primer punto de la muestra fue el National Media Museum de Bradford (Reino
Unido) con el ttulo: Drawings that Move. The Art of Joanna Quinn, comisariada por
Michael Harvey, responsable de la coleccin de cinematografa del Museo para el
que ha supervisado importantes y numerosas exhibiciones. La exposicin de
Bradford enfatizaba la cualidad dinmica de los dibujos y el perfil evolutivo de los
mismos, comparando sus creaciones de forma cronolgica y desde el punto de vista
esttico con grandes figuras del dibujo, para resaltar de este aprendizaje
consolidado, su posicionamiento actual como profesional de reconocido prestigio
dentro del mundo de la animacin, tanto de autor como comercial.
Pero Joanna Quinn segua recordando nuestras conversaciones y el sueo
compartido, as es que paralelamente continuamos maquinando, ya con la idea
definida de que Valencia fuese el primer punto de itinerancia de esta exposicin, y
retomando la idea inicial del proyecto y sin perder el significado de la muestra de
Bradford, pudiera brillar con luz propia.
En nuestra visita al Museo en febrero de 2010, Michael Harvey, en un detenido
y pormenorizado recorrido por la Sala, nos fue comentando cada uno de los pasos
seguidos en funcin de la idea vertebral de la exhibicin: demostrar que Joanna
Quinn era una importantsima figura britnica del mundo de la animacin; por ello
su nominacin al Oscar a la entrada de la sala, como sea de identidad para el
pblico no especializado. Michael Harvey haba realizado un fantstico trabajo de
seleccin, codo a codo con Joanna Quinn, rescatando de entre innumerables
dibujos, lo ms representativo de su produccin visual. Por todo ello, la
expectacin generada por aquella exposicin en Inglaterra fue grande, la respuesta
del pblico excelente y la
repercusin meditica considerable.
Dreams and Desires-Family Ties (2006).

Imagen de Beryl que se utiliz para la
portada del catlogo de la exposicin.
37
38
Pero el corazn del primer sueo an no se haba materializado totalmente:

presentar el arte de Joanna Quinn poniendo el acento en la factura de cada imagen,
desde el propio dibujo. Mostrarla no slo como animadora, sino tambin y sobre
todo como artista del dibujo y ms all de las influencias en su evolucin, con un
indiscutible sello personal. De ah el cambio de ttulo en Valencia: Joanna Quinn:
Arte Vs. Animacin.
Para hacer realidad este deseo compartido, el Departamento de Dibujo, en la
figura de la directora Blanca Rosa Pastor, nos ofreci un apoyo total en todo
momento, haciendo fcil lo difcil, ayudndonos a materializar finalmente el
proyecto y aportndonos los apoyos de la Facultad de Bellas Artes y el
Vicerrectorado de Cultura de la UPV, cuya Sala de Exposiciones alberg la
muestra. En cierto modo estbamos en sintona con la definicin que Paul Wells
realiza de la animacin como el arte de lo imposible (P. Wells, 2007: 7), pues
llegar a esto pareca un milagro.
Arte Vs. Animacin: aqu podamos confrontar arte tradicional con un joven arte
y fusionarlos, unificarlos en una persona como ejemplo. An manteniendo la
seleccin de obras y la estructura en bloques definidos de Bradford, en Valencia
pusimos el acento en la Joanna artista: desde sus dibujos de inicio, pasando por sus
cuadernos de bocetos, de planificacin, hasta el dibujo que se esconde tras el
fotograma. Como decan muchos de sus visitantes, eran obras de arte en s mismas,
con tanta fuerza, expresividad y personalidad, que actuaban autnomamente. Los
aos de formacin de Joanna Quinn se acercan a la figura del estudiante, que puede
contemplar el proceso de maestra en base a la prctica continuada, entusiasmada y
consciente, yendo desde la realidad a la fantasa, de la observacin a la imaginacin.
A este respecto son muy adecuadas las palabras de Andr Malraux (948: 49):
El dibujo, y en general todas las artes, no surge de la necesidad de contar algo, sino
de imitar otros dibujos. Primero queremos ser dibujantes porque hemos visto otros
dibujos y nos sentimos fascinados por ellos. No hay artista que haya pasado de los
dibujos de nio a su obra. Los artistas no se originan en su infancia, sino en el
conflicto con la madurez de otros.
Joanna Quinn cumple a la perfeccin esta mxima, y queda manifiesto

visualmente en los ejemplos comparativos con otros artistas dentro del apartado de
inspiraciones: Daumier, Degas y Goya, entre otros. Son selectos botones de
muestra que sealan ese camino hacia el encuentro con su propia identidad
creadora. Joanna Quinn tiene ahora un estilo propio, con unos personajes
reconocibles en su esttica y con femeninos que han recuperado su verdadero
poder, y que actan desde el reconocimiento de sus principios a la igualdad y la
recolocacin. A este respecto, Maureen Furniss atribuye a las cineastas del sexo
femenino una gran responsabilidad como creadoras de una imagen positiva de la
mujer (Furniss, 1999: 243). Los personajes femeninos de Joanna Quinn se
reconocen perfectamente en este postulado: ni timoratas, ni supermujeres, ni
competidoras, ni iconos sexuales. Joanna Quinn propone mujeres que se recrean a
ellas mismas, como mujeres y creadoras, generando femeninos desde el femenino y
estableciendo otro rol de las mujeres en las producciones de animacin. Joanna
Quinn evoluciona con sus personajes en cada nuevo filme, tanto en su expresividad
grfica, como en su tratamiento del ser humano. Incluso comparando sus
femeninos a los de sus autores masculinos de inspiracin, ella les otorga otro
posicionamiento, otra forma de estar en el mundo; nuevas maneras de
desenvolverse ella misma, y a la par, de mostrar a sus protagonistas sin prejuicios
frente al espectador. Joanna Quinn es una luchadora, una transgresora a travs del
arte.
Dcha., dibujo para Tea at Number Ten (1987). La stira poltica, con la caricatura de la
figura de la Dama de Hierro, Margaret Thatcher, ser su prctica de estilo para el
posterior film Britannia (1993). Izqda., dibujo para Elles (1992): las mujeres de
Toulouse Lautrec retoman su poder con Joanna Quinn.
En el aspecto ms intangible, Joanna Quinn es una alquimista de las emociones

humanas, de las vivencias cotidianas, de la herencia cultural y del entorno familiar
que constituye, en ocasiones, un obstculo para vivir de forma autntica nuestras
vidas, encorsetados en el rol y la coraza del carcter, la mscara o el disfraz con la
39
que aprendimos a convivir con el mundo desde pequeos. Ser conscientes de ello y
liberarnos de su influjo, es un reto tan difcil como significativo para ser felices de
verdad. A colacin de esto, son muy interesantes las consideraciones de Fina Sanz,
prestigiosa psicoterapeuta que ha escrito en torno a los mitos culturales y
personales, presentes en las imgenes que nos acompaan desde nuestro
nacimiento:
Como parte de los mitos socioculturales, se inscriben los mitos de gnero
(femenino y masculino), aquellos que describen, que modelan lo que debe ser el
comportamiento de hombres y mujeres, dicotomizados en roles de gnero. Estos
roles de gnero se aprenden y reproducen, como cualquier mito,
inconscientemente. De esa manera se continan manteniendo los valores del
sistema social. (Sanz, 2006: 167)
40
El trabajo de Joanna Quinn atiende perfectamente a estos argumentos y a su

manera, con su arte, propicia el cuestionamiento del espectador en torno a los
mitos de gnero, tanto en Girls Night Out (1987) como en Body Beautiful (1990), a
la par que favorece otra perspectiva sobre la feminidad recuperada y el papel del
personaje femenino real, el anti-prototipo. Joanna Quinn confiere a sus femeninos
el poder de ser ellas mismas artfices de sus vidas: mujeres protagonistas que
desarrollan una forma de expresin alternativa a lo establecido.
Imagen del corto Girls Night Out

(1987), dos acetatos y fondo.
Beryl, dominando la situacin,
muestra balanceando en su mano
el tanga del stripper. Joanna
Quinn rompe muchos moldes en
este filme.
En la exhibicin de Valencia pusimos especial cuidado e inters en resaltar

principalmente este rasgo de Joanna Quinn. Por ello, jugamos con la estructura del
espacio expositivo, destacando en el pasillo central todos los dibujos que
mostraban esta evolucin hacia la madurez de la artista, ejemplificada

excelentemente en su personaje por antonomasia, Beryl. Joanna Quinn y Beryl se
confunden y funden en una misma idea: recuperar el propio poder de ser diferente.
Beryl ha acompaado a Joanna Quinn desde su debut. Con este personaje, y en
base a una investigacin continuada en los procedimientos grficos y las maneras
de contar y trasmutar las experiencias a travs de la animacin, la muestra se
interna en otros mitos ms prximos: los de familia, incluso los propios mitos
personales, como sucede en sus dos ltimas pelculas: Dreams and Desires: Family
Ties (2006) y Affairs of the Art (en preproduccin). Nuevamente nos sorprende la
profundidad de la obra de Joanna Quinn, ahora ms experta, ms adulta, ms sabia
y por ello, ms consciente del valor de lo que somos: cada ser es una pequea
historia salpicada de ancdotas, a veces olvidadas y que sin embargo, fueron
trascendentes en su momento y, de alguna manera, dejaron una huella indeleble en
nuestra personalidad. La familia otorga un rasgo distintivo que nuevamente nos
califica y define, para bien o para mal, revela como la familia acta como una
pequea sociedad y crea sus propios mitos: ser rebelde, buena persona,
emprendedora, valiente, intelectual, habilidosa, etc.1 As se establecen los modelos
deseados o no para toda la familia o alguno de sus miembros. Nuevamente Beryl,
de la mano de Joanna Quinn, se atreve a cruzar la lnea de lo polticamente correcto
y afrontar sus temores, limitaciones y condicionantes para ir ms all de lo que
esperan de ella, del xito o del fracaso, para alcanzar sus sueos y siempre y por
encima de todo, ser ella misma. Su Beryl del 2007 ha envejecido, incluso ha
aumentado de peso, pero no ha dejado de ser divertida, histrinica y
exquisitamente Quinn.
La exposicin estuvo acompaada de dos importantes eventos: por una parte,
la colaboracin con el Festival Cinema Jove, que otorg a Joanna Quinn el Premio
Luna de Valencia en la 25 edicin del certamen, dadas su juventud creativa, su
fuerza y vitalidad en su labor continuada dentro de la animacin, an despus de
ms de veinte aos de un trabajo premiado y reconocido en todo el mundo, como
comentaba el director Rafael Maluenda, haciendo referencia al espritu del Festival
y a la eleccin de la artista como receptora del significativo galardn.
Por otra parte, a la exposicin tambin acompaaron la celebracin de talleres
paralelos impartidos por Joanna Quinn, en los que la autora comparta
empricamente con los alumnos su forma de entender el dibujo como medio de
aprender continuamente del mundo, de la realidad que la rodea, para reinventarla
41
luego en sus historias animadas. En palabras de la propia autora: el dibujo del

natural, el dibujar la vida, es parte esencial de mi trabajo en animacin.
Dos momentos del curso que Joanna imparti en Valencia. El primero corresponde al
aula de dibujo del natural con estudio del modelo y la pose y el segundo, a la elaboracin
de lo dibujado en el aula de animacin.
42
Este amor por el dibujo y su importancia para obtener un producto de la

calidad que ofrece Joanna Quinn, es lo que ella ha querido transmitir en los cursos
que dio a nuestros alumnos: el valor del dibujo en su trabajo y el referente del
natural como una inagotable fuente de inspiracin para el animador. Con el
modelo vivo delante de ella, explicaba en forma de dibujos claves llenos de
vitalidad, el paso de la observacin detallada, de la pose fija del modelo al personaje
para animacin; de la accin cotidiana a la secuencia dibujada del movimiento. El
dibujo que permite registrar lo que observamos es algo primordial para los
animadores, porque debe intentar captar la esencia del personaje ya desde su
diseo mismo, creando para l un vocabulario de acciones y gestos para que el
significado de su actuacin sea claro exponente de su personalidad.
Con todo esto, Joanna Quinn nos descubri un poco ms de ella: su manera de
reflexionar sobre la Vida, el Arte y la Animacin. La artista reescribe con sus
dibujos la realidad y conforma con ello nuevos modelos de ser en el mundo. Joanna
Quinn lo hace fcil y grandioso al mismo tiempo. As pues, su obra es un
magisterio para los jvenes que empiezan sus estudios, para los ya egresados, y para
todos los que amamos el arte como vehculo de transformacin, autoconocimiento
y comunicacin en cualquiera de sus formas.
Joanna Quinn con el grupo de estudiantes de su taller al final del mismo.
M Susana Garcia Rams es doctora en Bellas Artes por la Facultad de San

Carlos en la Universidad Politcnica de Valencia, en donde imparte clases en el
Grado y Mster desde 1999. Posee una formacin pluridisciplinar: escultura,
grabado, dibujo, animacin, video, danza y arte-terapia lo que se manifiesta en sus
obras, en las que busca expresar y experimentar con el material y la tcnica. El
punto de anclaje en su labor creadora es la temtica en torno al femenino y al
arte como medio alqumico y de transformacin del ser humano, que constituye la
constante en su produccin; lnea en la que contina trabajando e investigando en
busca de nuevas soluciones en diferentes soportes.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
COELHO, Cesar, MAGALHAES, Marcos, QUERIOZ, Aida, ZAGURY, La, 2004,

Animation Now! Colonia: Taschen.
FURNISS, Maureen, 1999, Art in Animation Aesthetics, London: John Libbey &
Company Limited.
GOMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.), 2008, La representacin de la representacin,
Madrid: Ediciones. Ctedra.
MALRAUX, Andr, 1948, Psychologie de L art. La cration artistique, Pars: Skira.
43
PILLING, Jane, 1992, Women & Animation a compendium, London: British Film
Institute.
SANZ, Fina, 2006, La fotobiografa, Imgenes e historias del pasado para vivir con plenitud
el presente, Barcelona: Kairs.
WELLS, Paul, 2007, Fundamentos de la Animacin, Barcelona: Parramn.
WELLS, Paul, QUINN, Joanna, MILLS, Les, 2010, Dibujo para animacin, Barcelona:
Blume.
NOTAS
1.
44
Sanz, 2006: captulo III. Hace un interesante anlisis de las imgenes que conforman
nuestro inconsciente colectivo e individual, explicando en base a ejemplos clnicos,
cmo influyen poderosamente en nuestra percepcin personal, de los otros y del
mundo que nos rodea, recrendose continuamente en nuestra cotidianeidad. Una
perspectiva que se refleja con mucha claridad en los filmes de Joanna Quinn.
Del texto: M Susana Garca Rams

De las imgenes: Beryl Productions
Docencia
Mster en Animacin de la UPV.

La primera edicin de un Mster con historia
Sara lvarez Sarrat
Directora del Mster
El Mster en Animacin de la UPV, presentado oficialmente el 16 de junio de

2010, ha abierto la puerta a una nueva oferta formativa con el objetivo de fomentar
la produccin de animacin independiente, la calidad artstica y la especializacin
en los distintos perfiles profesionales de esta disciplina. Hablamos de una nueva
apuesta con mucha historia, ya que hace ms de 15 aos que es posible estudiar
animacin en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, desde la preproduccin, los
fundamentos y las tcnicas, hasta la produccin de proyectos de animacin. El
cambio ha llegado de la mano de los nuevos planes de estudio, planteados por
Bolonia, que han puesto el acento en la adquisicin de competencias profesionales
en la formacin universitaria. Esta transformacin facilit que en 2006 pusiramos
en marcha la primera edicin del Ttulo Propio de Especialista Profesional en
Animacin: Arte e industria. Con l comenz la apuesta por la especializacin y
fuimos proponiendo cursos monogrficos en cada edicin: animacin freelance,
stop-motion, animacin 3D.1 Tras cuatro ediciones, y con el arranque del nuevo
Grado en Bellas Artes, esta titulacin ha evolucionado para dar lugar a la primera
edicin del Mster en Animacin. Se consolida as un programa formativo que rene
animacin y arte, universidad y empresa, formacin y profesin.
El Mster en Animacin se sita en una etapa formativa posterior al Grado, y
pretende dotar a los alumnos de un conocimiento especializado sobre la
produccin de animacin desde el contexto de las Bellas Artes. Para lograrlo,
hemos apostado por un rasgo diferenciador clave: una formacin verstil que
promueva la libre fantasa y un pensamiento organizado y analtico,2 desde el
Con A de animacin. Docencia
conocimiento, la reflexin y la mirada crtica. Es un mster con un perfil nico en el

mbito nacional, de marcado carcter artstico, que combina la especializacin
tcnica y la visin global propia de la direccin de animacin. El mster apuesta por
las producciones de calidad, tanto en la forma como en el fondo, para evitar caer en
la superficialidad del mero dominio tcnico.
La Puck Cinema Caravana en el gora de la UPV, con motivo de la presentacin del

Mster en Animacin.
46
La idea de visibilizar esta otra animacin se materializ durante la presentacin

del Mster con la Puck Cinema Caravana, el cine ms pequeo del mundo
dedicado a la animacin, de Toni Toms y Carles Porta, proyectando pelculas
de animacin de sas que no se acostumbran a ver por la tele () pelculas de
todas partes del mundo buscando entre el inagotable fondo artstico que ha
producido el gnero a lo largo del tiempo,3 en palabras de Carles Porta, director de
animacin, grafista, diseador e ilustrador. No en vano, Carles, tambin profesor
del Mster, es el autor de la nueva identidad grfica del mismo, una imagen basada
en el Tangram.
Cada alumno tiene la oportunidad de contactar con profesionales y artistas de
prestigio del mundo de la animacin, a travs de las clases y de charlas exclusivas
para los matriculados, adems de tener acceso a las instalaciones del Departamento
de Dibujo asignadas al Mster para trabajar en su Proyecto Final. Asimismo, recibe
material docente libros o DVDs y apuntes disponibles en la zona de acceso
privado de la web del mster. Los alumnos se beneficiarn tambin de la difusin
de sus Proyectos Finales en distintos festivales. Una particularidad especialmente
interesante de nuestro Mster en Animacin, es la posibilidad de dirigirse hacia un
programa de Posgrado que permitira al alumno desarrollar una Tesis Doctoral.
Para ello es necesario realizar un curso puente en el Mster en Produccin Artstica
de la Facultad de Bellas Artes, en el que se le podrn convalidar hasta 15 crditos
ECTS.
Mster en Animacin de la UPV
Se trata de un Mster abierto a muchos perfiles, como titulados universitarios y

graduados interesados en una formacin especializada en animacin, y que pueden
provenir de titulaciones tan diversas como Bellas Artes, Comunicacin
Audiovisual, Informtica, Arquitectura, Diseo Industrial, e Historia del Arte. El
Mster tambin est abierto a profesionales: directores, animadores, artistas,
publicistas, diseadores u otros perfiles afines. Para acceder es necesario estar en
posesin de un Ttulo Oficial Espaol de la Unin Europea (o Ttulo Universitario
de pases no pertenecientes a la UE), y en el caso de los profesionales, justificar su
experiencia profesional en el campo.
Flyer de la conferencia de Carles Porta.
El Mster profundiza en la animacin desde la teora y la prctica, siguiendo

como modelo otros planes de estudios que son un referente mundial por su
marcado espritu artstico y su orientacin hacia la formacin de un perfil
profesional completo, como el de La Poudrire Animated Film School (Francia),4 del
Royal College of Art (Inglaterra),5 de CalArts - California Institute of the Arts
(California, Estados Unidos)6 o el International Animation MA (Tallin, Estonia).7
Todos ellos se caracterizan por la excelencia del profesorado, la colaboracin de
relevantes figuras de la animacin y un reducidsimo margen de admisin de
alumnos. Estas mismas condiciones son las que plantea el Mster en Animacin de
la UPV, frente a otras ofertas formativas en nuestro pas, ms enfocadas a la
especializacin en determinados perfiles profesionales o tcnicas, o vinculadas al
estilo y necesidades de productoras de animacin comercial. Giannalberto
Bendazzi apuntaba la importancia de este perfil en su obra capital 110 aos de cine
de animacin: En los aos 60, ms que en cualquier otra poca, los jvenes
animadores, que solan salir de las escuelas de Bellas Artes () llevaban a la
pantalla las influencias de los movimientos plsticos, sus investigaciones y sus
47
estilos pictricos y grficos. 8 En este contexto nos hemos propuesto ofrecer una
nueva visin desde las Bellas Artes, abordando un tipo de formacin ausente hasta
el momento en el panorama nacional de animacin.
Alumnos de la primera edicin del Mster en el aula.
48
La duracin completa del Mster es de ao y medio, y se pueden diferenciar dos

etapas: la docente, con clases diarias y actividades paralelas desarrolladas desde el
mes de octubre al mes de junio, y el Proyecto Final de Mster, para el que el alumno
dispone de medio ao ms, hasta su presentacin en el mes de diciembre. La
docencia del Mster se imparte en crditos ECTS9 (60 en total), un sistema
utilizado por las universidades europeas para convalidar asignaturas, y que
contabiliza el trabajo del alumno tanto en el aula como fuera de ella. Segn este
sistema, cada crdito equivale a 10 horas de trabajo presencial, y entre 15 y 20
horas de trabajo no presencial. De este modo, junto a las 20 horas semanales de
docencia del Mster, el alumno debera realizar entre 30 y 40 horas de trabajo
autnomo. En algunos casos, como el de las asignaturas que abordan programas
informticos, el trabajo autnomo se puede desarrollar en las instalaciones del
Mster. La intensa dedicacin que exige la produccin de animacin hace que este
sistema sea muy adecuado para desarrollar el Proyecto Final de forma paralela a las
clases y obtener un resultado de alta calidad.
Asimismo, la docencia del Mster en Animacin plantea una estructura flexible
que incluye entre sus contenidos tres grandes bloques temticos, que es posible
cursar de forma independiente para todos aquellos interesados en especializarse en
un rea especfica, o que por falta de tiempo se vean obligados a cursar el Mster en
ms de un ao. Cada uno de estos bloques da acceso a un ttulo de Especialista
Universitario especfico:
a) Concepto y direccin de animacin

b) Animacin de personaje
c) Animacin 3D para cine y videojuegos.
Las clases del Mster se dividen en asignaturas troncales (terico-prcticas),
mdulos tecnolgicos sobre aplicacin de software especficos, workshops y
masterclass. El Mster contempla adems la docencia en castellano e ingls.10
En el Mster trabajan profesores de la UPV y profesionales externos de primera
lnea, nacionales e internacionales, entre ellos Priit Prn, Gil Alkabetz, Raimund
Krumme, Marcelo Dematei, Vuk Jevremovic, Jordi Grangel, Florence Henrard o
Carles Porta. Muchos dirigen programas docentes en sus respectivos pases, o han
realizado cursos de renombre alrededor del mundo.
49
Izqda., Gil Alkabetz junto a Eva Sempere, traductora del curso. Dcha., Priit Prn con el
grupo de alumnos y la directora del Mster.
Uno de los objetivos que nos hemos propuesto con especial inters es el de
fortalecer y extender redes entre los distintos profesionales de la animacin, para
consolidar desde la docencia la proyeccin de la animacin. Para ello, hemos
invitado a empresas e instituciones a impartir conferencias paralelas abiertas al
pblico. Asimismo, en una Comunidad Autnoma que cuenta con una larga
tradicin en cine y producciones televisivas de animacin, hemos impulsado la
masterclass Made in Valencia, orientada a poner de relieve la actividad profesional
de la animacin valenciana. En esta primera edicin, la inauguracin de la
masterclass se fundi con la conmemoracin del Da Internacional de la Animacin
(28 de octubre), gracias a la colaboracin del IVAC-La Filmoteca, teniendo a un
invitado de lujo, Grangel Studio.
La conferencia de Jordi Grangel La Novia Cadver de Tim Burton: creacin de
personajes, ttulo de produccin, decorados y sets de filmacin, tuvo una gran acogida
por parte del pblico. A lo largo de esta edicin, la colaboracin del Mster con
Sala Parpall y Cinema Jove reunir de nuevo el trabajo de grandes figuras de la

animacin en Valencia, previndose exposiciones y ciclos dedicados a Raimmund
Krumme, Vuk Jevremovic, Gil Alkabetz, Priit Prn y Michaela Pavltov.
Izqda., Jordi Grangel en la Filmoteca de Valencia, en la celebracin del Da Internacional

de la Animacin. Dcha., diseo para La novia Cadver, de Grangel Studio.
50
Toda esta relevante relacin de profesionales, instituciones y productoras, no

tendra sentido sin el corazn del Mster en Animacin: el Proyecto Final elaborado
por los alumnos. Se trata del eje que articula todo el programa, en el que se aplican
los conocimientos adquiridos a lo largo del periodo de docencia. Los proyectos
finales se presentarn ante un tribunal compuesto por profesores doctores y
profesionales con amplia experiencia. El proyecto puede ser individual o de equipo,
una modalidad que ya incluyen otros centros europeos como Supinfocom, y que ha
proporcionado grandes resultados. Cada alumno dispone de un tutor, adems del
feedback de los profesores de cada asignatura, para finalizar su pelcula. Las
pelculas de los alumnos de cada edicin supondrn su tarjeta de presentacin en
los circuitos profesionales y el Mster difundir estas pelculas en festivales
nacionales e internacionales. Como afirma Marie-Anne Fontenier, directora del
Supinfocom-Supinfogame,
las escuelas de animacin estn haciendo una labor muy importante en el mundo
de la animacin, ya que estn promoviendo la animacin de autor y que los
alumnos consideren el cortometraje un formato importante. () Podra afirmarse
que () estn detrs de muchos buenos cortometrajes, pero sobre todo de su
proyeccin hacia el futuro.11
En este sentido, muchos de los alumnos titulados que estudiaron Animacin en

la Facultad de Bellas Artes trabajan actualmente en el mundo profesional de la
animacin. En ocasiones combinan su trabajo en estudios y productoras, con la
realizacin de sus propios cortos. El alto nivel alcanzado por algunos de ellos nos
ha llevado a invitarles a participar en el Mster en Animacin, entre ellos: Sam
(director de Encarna, Hermtico, The Werepig, Vicenta), Alberto Sanz (animador de
personajes en Las crnicas de Narnia II, El ratn Prez, Donkey-Xote), Iker J. de los
Mozos (tcnico de rigging en Planet 51, The Lady and the Reaper, The Messing
Lynx), o Guillermo Segu (animador principal en Margarita, de Hampa Studios).
Pretendemos mejorar en cada edicin, y para ello hemos previsto un sistema de
evaluacin de la calidad en forma de revisin anual asesorada por una destacada
lista de mentores: Pablo Llorens, Alberto Sanz, Vuk Jevremovic, Gil Alkabetz, Abi
Feijo y Regina Pessoa (Ciclope Filmes), Carles Porta, Isabel Herguera, Mara
Trnor (Tacatuca Producciones, Valencia), Inma Carpe (The Animation
Workshop, Viborg, Dinamarca), Marcelo Dematei (Universidad Pompeu Fabra,
Barcelona), Angel Signes (Ars Animation, Madrid), Tania de Len Yong
(Universidad Nacional Autnoma de Mxico), Paco Prats y Arams Acosta
(Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos), SAM (Conflictivos
Producciones).
Un mundo en miniatura, de Conflictivos Productions, obsequio del Mster para los

alumnos de la primera edicin.
51
La animacin es un valor en alza. El sector profesional se ha visto fortalecido y

la actual accesibilidad a la tecnologa multiplica las posibilidades de produccin de
animacin: cortos, largos, series para televisin, cine, Internet o telefona mvil,
publicidad, videojuegos:
En el futuro, en quiz tan slo diez aos, la animacin estar presente en todos los
campos: en la medicina, en la educacin, en los transportes, en los robots, que sern
algo frecuente en nuestras vidas y por todas partes en la calle. No ser animacin en
los trminos en la que la conocemos actualmente sino un formato hbrido, una
mezcla de tcnicas.12
De forma paralela a esta revolucin animada, las universidades espaolas se

encuentran en un proceso de reanimacin ante el Espacio Europeo de Educacin
Superior. Hablar de animacin es hablar de futuro, y una universidad en
transformacin no puede ignorar una fecunda va de profesionalizacin. El Mster
en Animacin inicia esta nueva etapa de ilusin frame a frame.
52
Sara lvarez Sarrat es doctora y profesora de Animacin en la Facultad de

Bellas Artes de la UPV desde 1997. Ha trabajado en productoras valencianas de
animacin y realiza proyectos artsticos entre la animacin y las Bellas Artes. Dirige
el Grupo de Investigacin Animacin: Arte e Industria, que desarrolla proyectos y
tesis doctorales sobre teora y prctica de la animacin. Ha publicado artculos
nacionales e internacionales, entre ellos: en el libro () Numero irracional, Madrid
(2004), el festival Anima (Argentina 2009) y en el Archivo de Arte Valenciano
(2009). En la actualidad es directora del Mster en Animacin de la UPV.

Ms informacin sobre el Mster en Animacin de la UPV:
masteranimacion@dib.upv.es
http://masteranimacion.webs.upv.es/
Universidad Politcnica de Valencia
Facultad de Bellas Artes
Camino de Vera s/n, 46022, Valencia (Espaa)
Tel: (00 34) 96 387 74 60
Fax: (00 34) 96 387 74 69
Equipo que hace posible el Mster:
Coordinadores: Susana Garca, Miquel Guillem, M. ngeles Lpez, Mara Lorenzo,
M. Carmen Poveda, Miguel Vidal.
Apoyo Tcnico: Luis Morcillo
Administracin: MJos Castellote
Beca: Benjamn Matamalas
Direccin: Sara lvarez
Directora del Departamento de Dibujo: Blanca Rosa Pastor
NOTAS
53
1.
Esta formacin comprenda 20 crditos de docencia especfica con profesionales

invitados, 20 crditos de asignaturas de la licenciatura en Bellas Artes vinculadas a la
animacin, y prcticas en empresa. El programa estuvo dirigido por Miguel A. Guillem
(ediciones 2006/07 hasta la 2008/09) y Sara lvarez (edicin 2009/10).
2.
Cita del propio Priit Prn durante el curso El compromiso en la animacin, Valencia
(2000).
3.
http://puckcinemacaravana.blogspot.com/
4.
Creada por Folimage en 1999, centra sus estudios en la direccin de animacin.
5.
El programa del RCA est orientado a estudiar, pensar, producir, exhibir y reflejar a
travs de la investigacin terica y prctica, para examinar la complejidad del medio
animado.
6.
Primera institucin de educacin superior los EEUU en ofrecer ttulos de grado y

posgrado, desde su creacin abog por un programa formativo que favoreciera el
trabajo artstico independiente y la interaccin entre las distintas ramas del arte.
7.
Este Mster estonio orienta su programa hacia la direccin de la animacin, teniendo

en cuenta la esencia interdisciplinar del arte de animacin y centrndose
principalmente en las tcnicas clsicas y experimentales.
8.
BENDAZZI, Giannalberto, Cartoons: 110 aos de cine de animacin, Madrid: Ocho y

medio-libros de cine, 2003, p. 447.
9.
ECTS: European Credit Transfer and Accumulation System, en espaol: Sistema

Europeo de Transferencia y Acumulacin de Crdito.
10. Para obtener uno de los ttulos de especialista universitario, sin realizar el Mster
completo, adems de las asignaturas del propio bloque (16 ECTS), es necesario cursar
dos masterclass (2 ECTS) y realizar un pequeo proyecto final (2 ECTS).
11. Marie-Anne Fontenier en la entrevista realizada por Wacyland durante las jornadas 3D
Wire, el 29 de octubre de 2010.
(http://wackylandblog.wordpress.com/2010/10/29/marie-anne-fontenier-laanimacion-del-futuro-sera-hibrida/#more-318 [acceso: diciembre 2010]
12. Ibidem.
Del texto: Sara lvarez Sarrat

De las imgenes: Mster de Animacin de la UPV
54
Firma invitada
La paradoja del tiempo en animacin.

Si lo inanimado tambin experimenta el tiempo real,
por qu parece vivo por un momento?
Andy Joule
La animacin es, por su naturaleza, un medio basado en el tiempo. Se trata de

una diseccin del tiempo, una exploracin fragmentaria, un viaje de
descubrimiento fotograma a fotograma. Mediante la idiosincrasia del cine y de la
percepcin visual, el animador intenta reconstruir su propia comprensin de la
realidad, veinticinco veces por segundo. La paradoja de esta accin se produce
entre la observacin del presente y la ejecucin del resultado. En pocas palabras,
entre lo que el animador experimenta, y lo que realiza lo inanimado.
Este pensamiento se basa en mis observaciones como profesional en el campo
de la animacin stop-motion, as como en mis consideraciones del paso del tiempo
como ilusionista, mago y artista, y en el tiempo que he compartido con los objetos
inanimados: la marioneta o cualquier otro objeto igualmente inerte, privado de
vida. Sin percibir el tiempo mismo, las marionetas parecen inertes, estticas e
inconscientes, hasta que la cmara las despierta para compartir su momento con el
pblico. En este punto, el animador no slo dota a la marioneta lo que est
animado, trmino intercambiable con objeto inanimado con un carcter no
necesariamente antropomrfico, o que directamente evoque lo humano o animal,
sino ms bien le confiere algo que sera naturalmente inanimado para la vida, a la
que despierta por un breve perodo de tiempo. Este lapso de tiempo es lo nico
que experimenta el objeto animado. ste tambin es el periodo de tiempo que el
animador necesita entender, esencialmente, para crear algo parecido a una nueva
realidad.
Con A de animacin. Firma invitada
Si el animador no pudiera diseccionar este tiempo, sujetando internamente

esos fragmentos e imbuyndolos a lo inanimado, el resultado sera una recreacin
discordante de la realidad. Por lo tanto, la paradoja consiste en la comprensin
doble del tiempo que se genera en el proceso de animar. Por un lado est el
animador, la persona para quien el paso del tiempo se mide con un reloj, resultando
veinticuatro horas por da probablemente ocho de las mismas las ha consumido
animado. 480 minutos. 28.800 segundos. 720.000 fotogramas. Este es el tiempo
con el que estamos familiarizados. Pero el tiempo, tal como lo experimenta lo
inanimado, slo tiene lugar cuando se abre el obturador, llevando a una realidad
temporal tan breve como un segundo, o 25 frames, hasta tanto como 15 segundos
o 375 frames. Aqu subyace la paradoja: la habilidad del animador proviene de ser
capaz de separar esas dos zonas de tiempo, habitar cada una de ellas en igual
medida, e infundir a cada una la misma habilidad y comprensin. En este artculo
me referir al tiempo que experimentamos en nuestra vida cotidiana como tiempo
real, y el que corresponde a lo inanimado (una vez reproducido en una secuencia
de imgenes en movimiento) como tiempo animado. En este ensayo tambin
utilizar el trmino marioneta para referirme a lo inanimado.
56
La marioneta posando a mitad de toma: el Homnculo en el escenario, en el rodaje de

las secuencias animadas para la pelcula de Loose Moose League of Gentlemens
Apocolypse (2005).
La paradoja del tiempo en animacin
La paradoja temporal que he mencionado no se crea dentro de la mente. No es,

por tanto, un constructo, ms bien es un hecho nacido de un proceso creativo. Esto
mismo es evidente en la fotografa de lapso de tiempo la forma ms simple y
bsica de diseccin basada en el tiempo. Este tipo de fotografa permite al
espectador observar procesos y fenmenos naturales en otra dimensin temporal.
Hay, por tanto, una similitud de base entre todos los procesos de stop-motion, ya
que son creaciones del tiempo transcurrido, pero la diferencia fundamental entre el
lapso de tiempo y el stop-motion es que el primero es un proceso de pura
observacin donde no se interviene en el medio, frente a la animacin stop-motion,
que implica intervenir en el medio. Este medio es un mbito controlado por el
creador, sin consideraciones externas del paso del tiempo, el movimiento de la luz
o de cuerpos extraos, pues todos ellos se suponen dentro del control del
animador.
La dificultad que persiste para los
animadores de stop-motion, como
controladores de estas dos reas de
tiempo, es su habilidad para desmontar y
recrear las dos, teniendo en mente su
propio tiempo real mientras que proyectan
el tiempo animado en la marioneta
inanimada.
El mtodo ms sencillo de prevenir
cualquier irracionalidad en el tiempo
animado consiste simplemente en que el
animador intente recrear el movimiento o
la accin, dotndola de duracin, no en
Detalle de la marioneta del Homnculo.
segundos o fracciones de segundos, sino
especficamente en frames. Este proceso es fundamental para toda la animacin, no
exclusivamente stop-motion, y debe reflejarse en todos los movimientos lo que
permite al animador sentir el movimiento y crear msculo de memoria, para
identificar las causas del movimiento y descubrir su duracin. Propongo que esas
causas, los motivadores, son aquellas acciones que precipitan una accin. Por
ejemplo, para que un personaje ondee su mano a modo de despedida, primero
necesita elevar su brazo. Este movimiento debe partir de la mueca, alejndose del
57
58
cuerpo mientras la mano gira de nuevo hacia el cuerpo, observando las leyes de la
fsica: toda accin desencadena una reaccin de igual fuerza y signo contrario. Por
tanto, en este caso, el motivador es la mueca. Con la prctica, este proceso se
convertir en una segunda naturaleza, de modo que el animador veterano puede
analizar cada movimiento y determinar el nmero de fotogramas necesarios.
Incluso con esta habilidad, el animador debe realizar los movimientos varias veces
para establecer un promedio de tiempo. La siguiente etapa, en especial para el
animador principiante, consiste en acceder a la idiosincrasia del movimiento,
descomponiendo cada accin en las partes que lo componen, y a su vez en frames.
Tradicionalmente, para el animador de marionetas, esta descomposicin del
movimiento se registrara en la hoja de grabacin. En la poca anterior a la
asistencia de vdeo, o incluso de la captura digital es decir, cuando no se poda
reproducir la secuencia animada a la vez que se generaba, esta capacidad era
esencial para los animadores, por cuanto les permita realizar un seguimiento del
ritmo, y dnde y cundo deba empezar o terminar cada accin especfica.
En este punto merece la pena decir que el animador necesita desarrollar otra
habilidad clave, aliada a la de habitar ambas zonas de tiempo la real y la animada,
y que consiste en ser a la vez consciente e inconsciente del movimiento que est
analizando. Si el animador es demasiado consciente de la accin a representar, el
movimiento generado se vuelve artificial, por lo que debe separar su acting y su
anlisis como dos actividades independientes, aunque entrelazadas. Con el
tiempo, un animador debe ser capaz de experimentar estos procesos en conjunto y
mantener esta informacin internamente, para conocer interiormente todas las
acciones, motivos y ritmos, y saber, con slo mirar la marioneta, dnde hay vida en
un ciclo o en un movimiento. En pocas palabras, el animador puede analizar un
momento congelado en el tiempo y saber dnde se encuentra en relacin con el
tiempo pasado, y con el tiempo an por transcurrir.
La idea final es la paradoja. La marioneta, inerte, existe dentro de un flujo de
tiempo del que somos conscientes. Sin embargo, la marioneta no aparenta carecer
de vida en ningn momento. Aunque es esttica, el observador no tiene conciencia
de los cambios graduales y que, de hecho, el mueco ha cobrado vida a travs del
proceso de manipulacin. En esto consiste el proceso de animar, de dar vida a la
marioneta, aunque requiere dejar un rastro, una prueba del proceso, filmando
fotograma a fotograma. Como en la fotografa de lapso de tiempo, slo cuando se
proyecta la pelcula puede el pblico ver lo inanimado cobrando vida. Por ejemplo,
somos conscientes de que, con el paso del tiempo, una manzana se ablanda, cambia
de color y se pudre. Este proceso normalmente lleva varios das, si no semanas, y a
menos que nos sentemos frente la manzana durante el tiempo que dura esta
corrupcin, no percibiremos sus sutilezas, la variacin de los matices, la ondulacin
de la piel, su cambio de forma y volumen. Al fotografiar el proceso, ste queda
registrado, y la degradacin entera de la manzana puede proyectarse resumida en
unos pocos segundos o minutos. Aqu la fotografa de lapso de tiempo proporciona
al espectador una ventana hacia otra dimensin temporal, aunque sea una
dimensin fabricada artificialmente. La fotografa de lapso de tiempo comparte
muchas similitudes con la fotografa a alta velocidad, que permite al observador
analizar sistemas y procesos con gran detalle y precisin, ya que por ejemplo es
capaz de poner de relieve la forma sutil en que una gota de agua se deforma y se
fragmenta cuando golpea una superficie rgida. Es como si la fotografa a alta
velocidad fuera a la de lapso de tiempo lo que el microscopio es a la lupa: cada una
presenta una contribucin vlida para nuestro entendimiento del movimiento y de
los cambios con el paso del tiempo, e individualmente nos permiten observar desde
distintas direcciones estos movimientos, sistemas o procesos.
59
El movimiento y la vida siguen su curso ms all del escenario. Rodaje de las secuencias
animadas para la pelcula de Loose Moose League of Gentlemens Apocolypse (2005).
60
Eventualmente, el resultado de la fotografa de lapso de tiempo, as como de la

fotografa a alta velocidad, dependen de la velocidad de reproduccin elegida para
examinar el proceso. De la misma manera, las elecciones que el animador toma
sobre el movimiento afectan a la realidad que se percibe en la pelcula. Con la
fotografa de lapso de tiempo, la duracin que existe entre los frames no slo
determina la duracin de la escena, sino que adems permite al pblico percibir
sutiles diferencias. Volviendo a nuestra manzana en descomposicin, sta podra
pudrirse en meros segundos si el intervalo entre fotografas tomadas es lo bastante
largo, o puede llevar varios minutos si se reduce el intervalo. Aqu, la habilidad del
animador consiste en ser capaz de predecir los resultados y calcular el intervalo
perfecto. Se necesita una comprensin similar cuando se captura un instante con
fotografa de alta velocidad, sabiendo qu se va a examinar y determinando una
velocidad suficiente para poder hacerlo. Con la animacin stop-motion, sus artistas
son conscientes del paso del tiempo, as como del tiempo que tiene que ser
recreado con el ttere para proporcionar esa ilusin de realidad. Se trata, pues, de
un doble proceso de diseccin de tiempo y movimiento. En la mente del animador,
los dos tiempos coexisten, y la destreza del animador ser su capacidad para
mantener a ambos vivos, uno ejecutndose en tiempo real, y el otro como una serie
de movimientos imaginados, con la conciencia de que la marioneta esttica queda
dentro de su tiempo animado.
He mencionado anteriormente el uso de hojas de grabacin como un medio
para trazar el timing de la accin y los movimientos, y tambin he destacado la
importancia de esta herramienta, sobre todo en los das previos a la asistencia de
vdeo y de la captura digital, cuando el animador estaba forzado a rodar a ciegas.
Como profesional, aseguro que las hojas de grabacin suponan una etapa esencial
en la creacin de una animacin bien medida: por ejemplo, me permitan
determinar cundo una marioneta deba parpadear, o cundo una mano que saluda
deba moverse hacia la derecha o hacia la izquierda. Fue este proceso lo que me
hizo consciente por primera vez de esta dualidad temporal. Como ejemplo, al
animar un plano haba fallado en registrar los parpadeos de la marioneta, y cosas
as, y en mi deseo de mantener un fondo vivo para el personaje, simplemente lo
haca parpadear cada vez que senta que haba transcurrido el tiempo oportuno. El
plano tan slo duraba cuatro segundos, pero al contener muchos personajes que
deban animarse, se tard varias horas en rodarlo. A mi juicio, haba hecho
parpadear a este personaje aproximadamente una vez por hora de rodaje: al dar
por sentado que haba pasado un tiempo razonable, senta la justificacin de hacer
que parpadease de nuevo. Cuando se llev la pelcula a revelar y sta volvi, el
resultado consisti en una marioneta parpadeando cinco o seis veces en un espacio
de tiempo de cuatro segundos. Para m, en mi tiempo real, aquella cantidad de
parpadeos pareca razonable, pero para la marioneta, en su tiempo animado, era
totalmente irreal. Haba fallado al apreciar este hecho y actuar bajo el
entendimiento de esta dualidad.
Para los animadores de stop-motion de la actualidad, para quienes es ms bien
raro grabar a ciegas, y existiendo todas las oportunidades que hay para filmar
digitalmente y revisar la animacin fotograma a fotograma, la comprensin de este
doble tiempo sigue siendo un proceso esencial. Ahora el rodaje digital permite al
animador grabar sin interrupcin, y dotar de timing a los movimientos casi a la vez
que stos son animados. A su vez, ahora ms que nunca, es mucho ms fcil
corregir un timing pobre a posteriori, y en post-produccin se puede resolver una
amplia variedad de errores. Sin embargo, depender de esto no hace bien al
animador. En el corazn de cualquier animacin de xito est la pericia y el
entendimiento que el animador lleva al tema, que es la capacidad nica del
animador para trabajar con esta paradoja del tiempo, y la forma de explotarla,
permitiendo que las escenas manipuladas de la forma ms exquisita adquieran vida.
Andy Joule es Profesor Titular de animacin en la Universidad de Artes

Creativas (University for the Creative Arts) en Farnham, Reino Unido. Comenz su
andadura profesional como animador stop-motion en 1990, trabajando en multitud
de pelculas, anuncios y producciones infantiles. Ha trabajado en numerosos
programas nominados a los premios BAFTA (los Oscar britnicos), ganando en
2007 el D&AD Yellow Pencil con los ttulos de una produccin de BBC. De 2006 a
2008 Andy fue jurado de los premios BAFTA en la categora de animacin.
Su inters sobre la paradoja del tiempo en la animacin se produjo a travs
de su experiencia directa, y ahora desarrollando su investigacin sobre esta idea.
Andy est tambin produciendo un cortometraje que explora el movimiento de la
luz y el tiempo.
Traduccin al castellano: Mara Lorenzo Hernndez
61
BIBLIOGRAFA RECOMENDADA
GEHMAN, Chris, REINKE, Steve 2005, The Sharpest Point: Animation at the End of
Cinema, Toronto: YYZ Books.
NELMES, Jill, 2003, An Introduction to Film Studies: Genre Forms; Realism & Illusion,
Londres: Routledge.
PURVES, Barry, 2008, Stop Motion: Passion, Process and Performance, Oxford:
Elsevier/Focal Press.
Del texto: Andy Joule

De las imgenes: Loose Moose
De la traduccin: Mara Lorenzo Hernndez
62
Investigacin
Carlitopolis o el escamoteo de un ratn.

La relectura del cartoon contemporneo desde el cine de
los orgenes
Samuel Violo Locuviche
Resumen:
Con
la
llegada
masiva
de
las
tcnicas
digitales,
la
animacin
contempornea se ha inundado de imgenes de un extremado realismo, que

sin proponrselo cuestionan los lmites entre realidad y ficcin. El cortometraje
Carlitopolis (Luis Nieto, 2006), coloca precisamente este aspecto en el centro

de su discurso, ms cercano a la performance que a la narracin
cinematogrfica, evidencindolo y haciendo de l su tema principal. Este
artculo analiza la deconstruccin del cartoon que realiza este trabajo,
tratando de establecer una conexin entre la animacin contempornea y el
cine de los orgenes, tomando como referencia la funcin del comentarista en
Carlitopolis.
Palabras clave:
Animacin digital, Mlis, McCay, cartoon, hiperrealismo, cine primitivo,
simulacin.
1. INTRODUCCIN: LEVANDO PXELES HACIA EL CINE DE LOS ORGENES
Con motivo de los fastos del centenario del cine, alrededor de los aos 90, el
panorama de la teora cinematogrfica vio aparecer una gran cantidad de ensayos
en los que se analizaban las relaciones existentes entre el llamado cine de los
orgenes y el cine contemporneo. Varias de las investigaciones aparecidas en aquel
Con A de animacin. Investigacin
64
momento1 comenzaron a especular con la idea de que ambos perodos podan

compartir muchos ms puntos en comn de lo que en un principio se haba
pensado, y se lleg a especular incluso con que el cine de grandes efectos especiales
no fuera otra cosa que una variacin postmoderna del llamado cine de atracciones
(Gunning, 1990).
Este tipo de enfoque maximalista ha reactivado el inters por el estudio de las
nuevas tecnologas y la animacin infogrfica, centrndose sin embargo en un
nico aspecto del debate: el grado de responsabilidad que estas tecnologas tienen
en el hiperrealismo del cine de efectos especiales, con sus imgenes tan
ntidamente realistas como fsicamente inverosmiles. En el aire quedara sin
embargo la pregunta de si la animacin contempornea podra estar tambin
influenciada por sus propios pioneros del cine.
Este artculo aporta luz sobre esta cuestin, utilizando para ello un brillante
ejercicio de hibridacin genrica titulado Carlitopolis (2005-2006). Este
cortometraje del colombiano Luis Nieto2 combina de manera interesante la
imagen real con la animacin posproducida digitalmente, integrando en un mismo
nivel visual por un lado al propio autor y por otro al protagonista y vctima de la
pieza, el ratn Carlito, cuya simbiosis acaba derivando en un mecanismo de
desilusin de la mirada.3
Con esto apuntamos ya hacia uno de los rasgos ms interesantes del
cortometraje, un trabajo que se nos antoja tan transgresoramente lcido con sus
materiales como aparentemente simple en su confeccin. Su pretendido
primitivismo nos devuelve la encrucijada que los medios digitales han planteado al
profesional contemporneo de animacin. Si por un lado estas nuevas
herramientas permiten crear imgenes altamente realistas, lo hacen a cambio de
provocar una actitud desconfiada y precavida de la mirada del espectador, donde la
anterior fe en la visin si no lo veo, no lo creo ha sido reemplazada por la
conciencia de que todo puede ser pasto del retoque digital. De esta manera, todo
autor digital contemporneo que se enfrenta a la disyuntiva 3D/2D se coloca en
realidad frente a una lucha de conceptos que van ms all del pretendido
hiperrealismo/irrealismo, para adentrarse en decisiones que afectan por igual a la
esttica y a la moral de su obra.
Carlitopolis optara sin embargo por un camino alternativo a estas dos
soluciones, una tercera va que podra considerarse tanto un callejn sin salida
como una alternativa radical de escape hacia el futuro del medio, pero que en
Carlitopolis o el escamoteo de un ratn
cualquier caso demuestra que el cine de animacin tambin es capaz de concitar en

un mismo contexto modelos de representacin antagnicos.
El ratn Carlito, creacin

hiperrealista de Luis Nieto.
2. DISECCIONEN A ESE CARTOON! LA RELACIN DE CARLITOPOLIS CON EL

CARTOON CLSICO
Antes de emprender el anlisis de la obra, es preciso resolver una serie de

aspectos problemticos que aaden ms complejidad si cabe al estudio de
Carlitopolis. A pesar de que la pieza fuera filmada de forma directa en una nica
toma y que slo una porcin muy pequea de la misma la referida a los procesos
de transformacin del ratn se cie a lo que tradicionalmente se considera como
tcnicas de animacin, entendemos este cortometraje como una obra con
suficientes cuestiones como para apelar a la disciplina de forma directa.4 Otra
nueva complicacin surge cuando afrontamos la propia duplicidad del texto. En
realidad, Carlitopolis fue planteada desde un principio como una performance, y
esto hace que existan dos versiones prcticamente iguales,5 adems de infinidad de
variaciones realizadas por su propio autor a partir de esta base. A efectos prcticos,
este ensayo utiliza como referencia la versin conocida con el nombre de
Carlitopolis redux (2006).
En esta versin, el autor, que se presenta como el doctor Nieto, se dirige hacia
un auditorio que el espectador nunca ve, y al que le explica que va a llevar a cabo un
experimento con un ratn llamado Carlito.6 Tras presentarnos los distintos
elementos con los que va a trabajar una urna conectada a una cmara que
65
retroproyecta la imagen del interior en una pared trasera, y que nos permite ver en
su interior al ratn en tiempo real, el pretendido prestidigitador procede a cortar
el cuerpo del roedor en dos, produciendo no su muerte sino su multiplicacin en
dos ratones. A continuacin infla el cuerpo de Carlito hasta transformarlo en una
versin gigantesca de s mismo, para luego agujerearlo y obligarle as a volver a su
tamao original como un globo desinflado. Por ltimo, el autodenominado doctor
Nieto introduce en la urna del animal una bomba con la mecha encendida. A pesar
de los intentos intiles de Carlito por apagarla, adoptando rasgos humanizados en
sus acciones, la bomba explosionar, dejando al ratn reducido a un conjunto de
huesos chamuscados y luego a cenizas.7
66
Fotograma de Carlitopolis, de Luis Nieto (2006), donde el maestro de ceremonias acaba

de duplicar a Carlito.
Esta sera la secuencia bsica de los acontecimientos de Carlitopolis, que en su

esencia no esconden su procedencia cartoon, ahondando en lo inverosmil y lo
grotesco. La relacin Carlito-Nieto podra ser vista como una relectura
postmoderna del binomio que se establece entre Daffy Duck y Bugs Bunny en
Duck Amuck (Chuck Jones, 1953), una de las piezas ms autorreflexivas del
cartoon clsico norteamericano y una obra capaz de arrojar interesantes claves de

lectura sobre Carlitopolis. Aqu, al igual que en la obra de Nieto, Daffy Duck es
sometido, entre otras humillaciones, a la manipulacin de su imagen y su
identidad: su cuerpo es virtualmente borrado, enmudecido y transformado en un
extrao hbrido, por la manipulacin del animador-Bugs Bunny (Wells, 2005: 40).
Duck Amuck nos recuerda la extrema maleabilidad fsica que tiene el personaje
de animacin. Gracias a su carcter ficticio, el personaje animado puede
metamorfosearse en distintas formas y tamaos, ser objeto de una extrema
violencia sin causarle la muerte e incluso desaparecer en manos de su creador, el
animador. Este paroxismo fsico del carcter anrquico y transgresor del cartoon
tiene tambin sus lmites morales, sobre todo a partir de la dcada de los 30, tal y
como demuestra Norman Klein en su excelente libro sobre la historia del cartoon
de Hollywood (Seven Minutes: the Life and Death of the American Animated
Cartoon, 1993).
En el libro, Klein cita un listado de prohibiciones relativas al cartoon
provenientes de un manual interno de los estudios Disney de 1937, donde se
mencionan una serie de aspectos que ya no eran considerados graciosos desde
mediados de la dcada y cuyo uso, por tanto, se desaconsejaba. Entre ellos se citaba
la prohibicin de que los personajes pudieran ser perforados o agujereados por
objetos con punta afilada como flechas, cuchillos o espinas o que pudieran ser
pasto de las llamas (Klein, 1993: 48-49). Ms interesante resulta incluso la parte en
la que el manual prohbe expresamente que
No living creature (even a worm) should be eaten, dismembered, or destroyed in
any manner. Even if a fly is swatted it should act punch-drunk than dead. In a
realistic scene a hen might swallow a worm, provided there has been no closeup of
the worm establishing a face or other comic characteristics. (Cita textual del
manual Tips to remember when submitting gags, UCLA Theater Library, y
tambin en Disney Archives.)8
A pesar de la gran violencia fsica que podemos encontrar en los cartoons

clsicos de Metro-Goldwyn-Mayer o Warner Bros., especialmente los
protagonizados por las parejas Tom-Jerry y Silvestre-Pioln, resultar difcil
encontrar una sola obra que no respete esta especie de cdigo moral. El carcter
mostrativo de la violencia en Carlitopolis responde a una deconstruccin del
cartoon clsico desde el aparataje digital.9 A travs de la sutura forzada de cdigos
67
68
formales opuestos, el corto intenta aproximar la naturaleza digital de la animacin

contempornea al espritu maleable e iconoclasta del cartoon clsico. Muy lejos de
la aproximacin falsamente reverencial de obras como Pero quin enga a Roger
Rabbit? (Who framed Roger Rabbit, Robert Zemeckis, Richard Williams, 1988), el
acercamiento de Carlitopolis al cartoon es ms esencial que sustancial, ya que
explicita sus mecanismos toda vez que lo hace sin querer separarse de lo real. De
esta manera, el irrealismo que en el cartoon se exacerba a travs de sus lmites
materiales la lnea y las tintas planas, en Carlitopolis quedan camuflados bajo un
ropaje fotogrfico, lo cual no le impide aspirar a una clasificacin genrica similar a
la de Duck Amuck (1953).
Una definicin histricamente correcta del cartoon clsico (Wells, 1998) lo
considerara dentro de una corriente estilstica que tuvo lugar en la produccin
hollywoodiense entre 1928 y 1963,10 y que durante toda su historia utiliz
exclusivamente un tipo muy concreto de tcnica, exactamente la animacin
bidimensional sobre acetato,11 con su reduccin expresiva a lneas y tintas planas, a
pesar de que el resto de la industria cinematogrfica norteamericana s que
conociera y utilizara otras tcnicas como el stop-motion. Esto, que tiene una razn
eminentemente industrial la animacin con acetatos era el mtodo que mejor se
corresponda con el ideal de produccin en masa y subdivisin del trabajo del
Hollywood clsico tambin ofrece una luz sobre la condicin sensorial de la
animacin tridimensional, reforzando sus propiedades siniestras (en el sentido de
uncanny), que no pueden darse en la animacin en dos dimensiones.12
Fotograma de
Carlitopolis, donde el
ratn trata de evitar
que la bomba
explote.
Esta es la principal diferencia entre el cartoon y la solucin alcanzada por Nieto.

La materialidad tridimensional de Carlitopolis invita a reflexionar sobre el propio
medio, y la primera reaccin que provoca su violencia de dibujo animado no es la
risa, sino una cierta incomodidad y rechazo.13
Queda claro por tanto el fin inmediato de Carlitopolis enraizarse en la
genealoga bastarda del cartoon pero an queda investigar los procedimientos que
utiliza a la hora de construir su discurso y que son los que revelan el aspecto ms
original y valioso de esta obra.
3. LAS RAMAS QUE NO DEJABAN VER LAS BAMBALINAS: LA HERENCIA DEL

TEATRO DE VARIEDADES Y EL CINE DE LOS ORGENES EN CARLITOPOLIS
Ahora nos centraremos en uno de los rasgos formales ms evidentes del

cortometraje. En Carlitopolis, todos los elementos la mesa, el ordenador, las cajas
y el propio moderador se encuentran en una disposicin frontal respecto a la
cmara. Ms que al lenguaje televisivo, este tipo de encuadre se emparenta con
formas contemporneas de comunicacin, como ms tarde veremos, enfatizando
un uso no expresivo y didctico del encuadre. La pieza incide as en su carcter noficcional, y de esta manera resalta la relevancia central del taumaturgo representado
por el propio Nieto, una presencia que lleva al cortometraje hasta el espectculo de
variedades.
A pesar de la pretensin inicial de hacerse pasar por cientfico, Nieto deviene en
la cinta en prestidigitador, y al igual que ellos, establece una relacin muy sensible
entre sus manos y el ojo del espectador, simbolizado en la cmara que hay en el
interior de la urna de Carlito. Los tres experimentos se desarrollan igual que un
nmero de magia, con la diferencia de que, en vez de ayudante, este ilusionista
digital cuenta para su espectculo con el apoyo de un animal cartoonificado. Con su
mezcla de pseudo-ciencia e ilusionismo audiovisual, el pretendido cientfico no se
aleja excesivamente de los prestidigitadores y showmen que abundaron en los
primeros aos del cine, reciclados todos ellos del espectculo de variedades, entre
los que se encuentra el cineasta Georges Mlis. En este punto es preciso recordar
que Carlitopolis redux fue grabado en el Cinema Le Mlis de Montreuil-sous-Bois,
una ciudad francesa muy prxima a Pars y conocida sobre todo por ser el lugar
donde Mlis construy el primer estudio europeo de cine y en la que realiz la
mayor parte de su obra.
69
70
No es sta la nica referencia velada al genio francs, pionero no slo del cine
de imagen real, sino tambin del de animacin. Mlis, al igual que Nieto en
Carlitopolis, sola protagonizar muchas de sus obras, sobre todo aquellas en las que
se pona en escena algn tipo de truco audiovisual. En estas obras, el propio
cineasta se reservaba el papel de facttum de lo maravilloso, el intercesor del
dispositivo mgico, a menudo convirtiendo su presencia su cuerpo, ms
concretamente en el centro mismo de la funcin. De esta manera, los lmites
borrosos entre su antiguo oficio de mago de variedades y el director de cine en el
que se haba convertido, se desdibujaban. Para el pionero francs, al igual que para
muchos otros cineastas de aquellos primeros aos, el cinematgrafo no era otra
cosa que una extensin tecnolgica de los espectculos de variedades.
Uno de los rasgos ms reconocibles de esta forma de entender el cine de los
orgenes es el carcter dectico que en muchos casos toma la narracin. Tanto
Mlis como Nieto aqu interpelan a la cmara en sus apariciones, como si sta
fuera una prolongacin virtualizada del foyer teatral.
Otros paralelismos con Carlitopolis surgen si tomamos por caso dos obras
como Le mlomane (1903) o L'homme a la tte en caoutchouc (1901), dos piezas que
juegan con la manipulacin y transformacin fsica. En la primera, Mlis utiliza su
propia cabeza repetida varias veces para representar notas musicales, mientras que
en L'homme, otra cabeza duplicada de Mlis se hincha y desinfla hasta estallar.
Tambin la divisin de la imagen en cuadros de Carlitopolis tiene sus ecos en el
cine de Mlis. En Les cartes vivantes (1904) y en Les affiches en goguette (1907), del
segundo, el cuadro de la imagen se subdivide a su vez en una serie de cuadros,
convirtiendo al plano en un conjunto de pantallas yuxtapuestas, cada una con su
propio encuadre independiente. Carlitopolis, con su juego de pantallas contenidas
unas dentro de otras, replica tambin esta caracterstica del cine primitivo. De la
misma forma, el juego de urnas por las que Carlito es introducido y sacado evocan
al concepto de fuera de campo explorado en Le chaudron infernal (1903), donde en
vez de urnas aparece un caldero por el que desaparece un grupo de mujeres. El
caldero funciona aqu como una versin cinematogrfica de la trampilla teatral, por
medio de la cual Mlis consigue ir ms all del encuadre, sugiriendo un espacio no
representado el descenso a los infiernos.
Toda esta serie de similitudes formales no hacen sino destacar el primitivismo
presente en Carlitopolis. Atendiendo a la clasificacin de Nel Burch, en el trabajo
de Nieto estaran presentes los cuatro rasgos del Modo de Representacin
Primitivo, a saber: la autarqua y unicidad del cuadro; la conservacin del cuadro de

conjunto y el carcter centrfugo de la imagen, y la frontalidad y horizontalidad de
la imagen (Burch, 1991: 194-195). Hay un ltimo punto, el apoyo de la narracin
en lo extraflmico, que exploraremos a continuacin, ya sirve como referencia del
papel del propio Nieto en el cortometraje.
Resulta difcil imaginarnos hoy en da la importancia del narrador en la sala para
una proyeccin de cine anterior a 1910. Lejos de ser una experiencia silente, las
proyecciones se acompaaban de msica pero tambin de narradores que
teatralizaban y a menudo improvisaban con su voz la accin que tena lugar en la
pantalla, convirtiendo las proyecciones cinematogrficas en experiencias
irrepetibles. Este tipo de interlocutores provenan de dispositivos
precinematogrficos como la linterna mgica y las fantasmagoras, y eran el nexo
auditivo entre la nueva tcnica del cinematgrafo y las formas de espectculo del
siglo XVIII (Gaudreault, 1997: 274-281).
Con esto en mente es como se puede abordar una obra como Gertie the
Dinosaur (Winsor McCay, 1914), uno de los casos ms conocidos y mejor
documentados de esta especial relacin entre proyeccin y comentarista. Este
cortometraje, que representa el nacimiento de la animacin de personaje y el
antecedente ms directo del cartoon norteamericano, pone de manifiesto la
relacin especial que entre la obra y el pblico se estableca, haciendo de cada
funcin un acontecimiento nico.14 La proyeccin en un teatro neoyorquino era en
realidad parte de un nmero de vodevil ms amplio, en la que el propio Winsor
McCay simulaba un dilogo con su creacin en pantalla, traspasando en todo
momento la cuarta pared cinematogrfica. (Crafton, 1988: 111).15 La presencia
de McCay en el teatro, dialogando con su propia creacin, es lo que reduplica
Nieto en su cortometraje. Con su juego de cajas y su espacio retroproyectado,
Nieto ficcionaliza este proscenio teatral y lo convierte en el lugar donde poder
jugar con Carlito, su propia versin de Gertie.
4. CONCLUSIONES: HACIA EL PASADO Y MS ALL
Ya hemos visto cmo Carlitopolis utiliza los dispositivos digitales para suturar
las distintas dimensiones de su representacin (la documental y la figurativa) y que
es justamente a travs de la interaccin entre estas dos dimensiones donde se
produce la simulacin de lo real. Repasando una buena parte del cine
71
contemporneo, esta caracterstica hiperrealista de desvirtuacin de lo real por

medio de su simulacin, est constantemente presente, convirtindose en una de
sus seas de identidad, no slo del llamado cine de grandes efectos sino tambin de
otro tipo de cine en principio muy alejado de ese cine de grandes efectos de
Hollywood.16 Sin querer entrar en uno de los debates ms acalorados y
apasionantes que en torno al cine contemporneo se est librando, suscribimos
aqu la visin de autores como Rubio, cuando, citando a Company y Marzal, afirma
que el cine contemporneo se caracteriza
72
en virtud de un proceso por el cual la dimensin narrativa (y tambin potica) han

perdido fuerza respecto a la dimensin espectacular, donde lo escpico la
exhibicin del efecto o golpe visual, para goce del ojo del espectador se ha
constituido en principio regulador de la estructura del relato flmico. A ello se
aadira el efecto siniestro que experimenta el espectador de un film digital, ante el
cual permanece en el umbral de la credulidad, asombrado ante la fuerza persuasiva
de unas imgenes que sabe que no pueden ms que estar construidas. [...] En el cine
contemporneo se estaran produciendo unas alteraciones que, curiosamente,
supondran la recuperacin de algunos de los rasgos que caracterizaron el discurso
flmico en el perodo preclsico, en una trayectoria circular que llevara al cine
contemporneo, inserto en la dinmica del audiovisual postmoderno, a enlazar con
el cine de atracciones (Rubio, 2005).
As pues, el cine contemporneo compartira el gusto por la excitacin sensual y

la fascinacin por el artificio del cine de los orgenes, pero a costa de aceptar que la
infalibilidad de las imgenes haya dejado de ser un axioma fundamental para el
espectador contemporneo (Catal, Mengual, 2005),17 que asume su relacin con
el cine no como una experiencia meramente narrativa sino de la que tambin se
infiere un placer tecnofetichista. Lo que en el espectador de las primeras dcadas
era excitacin sinestsica ante la novedad tecnolgica, en nuestra poca se
convierte en pura fascinacin hacia los aspectos ms espectaculares del artificio
digital.
Carlitopolis nos anuncia as que estos rasgos primitivistas tambin estn
presentes en la animacin digital contempornea, y lo hace no slo superando la
disyuntiva 2D/3D que veamos al principio, sino proponiendo un maridaje
genrico que no se subyuga a ninguna de las modalidades anteriores. Partiendo de
una posicin irredenta inicial, el cortometraje se sita en una suerte de encrucijada
entre los modelos de representacin institucional y primitivo, y los mecanismos de

representacin y recepcin en el siglo XXI, sintetizados en los servicios de web en
streaming y del vdeo online. De hecho, y aunque no hayamos hecho mencin hasta
ahora de este aspecto por ser muy evidente, Carlitopolis formula su discurso con los
cdigos genricos de una videoconferencia, a travs de los cuales pretende coartar
e incluso ocultar sus referencias y procedimientos. El guio al espectador
contemporneo, acostumbrado ya a comunicarse y recibir contenidos a travs de
Internet resulta claro, y es precisamente a travs de este integracin genrica, en
esta relectura de modelos antagnicos, donde el discurso del cortometraje acaba
encontrando su verdadero sentido final, la de una obra a caballo entre pocas, que
no renuncia a ningn tipo de discurso cinematogrfico sino que trata de integrarlos
todos dentro de su matriz. De esta manera, el ratn de Nieto, hijo de toda la
animalia cartoon del siglo del cine, acaba enlazando el proscenio decimonnico
con todas las mutaciones digitales del siglo XXI.
Samuel Violo Locuviche (Almera, 1978) estudi Comunicacin audiovisual en la

Universidad de Sevilla, Espaa, y ha trabajado como animador en Alemania y Espaa.
Actualmente est preparando su proyecto de investigacin sobre el cortometraje cataln
en 3D en la Universitat Jaume I de Castell de la Plana, Espaa. Tambin es el redactor
del blog sobre animacin Animaholic Magazine desde 2005.
Correcciones de ingls: Consuelo Rubio Alcover.
BURCH, Nol, 2007, La lucarne de l'infini: naissance du langage cinmatographique,

Paris: Nathan. (El tragaluz del infinito, 1987, Madrid: Ctedra, traduccin:
Francisco Llins).
CARDINAL, Roger, 2007, Thinking through Things: the Presence of Objects in the
Early Films of Jan Svankmajer, en The Cinema of Jan vankmajer: Dark Alchemy,
Peter Hames (ed.), London: Wallflower.
CATAL DOMNECH, Josep, MENGUAL ARGULLOL, Rafael, 2005, La imagen
compleja: la fenomenologa de las imgenes en la era de la cultura visual. Bellaterra:
Universitat Autnoma de Barcelona, Servei De Publicacions.
COMPANY, Juan Miguel; Marzal Felici, Jos Javier, 1999, La mirada cautiva: formas de
ver en el cine contemporneo, Valencia: Generalitat Valenciana.
73
CRAFTON, Donald, 1993, Before Mickey: Animated Film 1898-1928. USA: Chicago
UP.
FURNISS, Maureen, 1998, Art in Motion: Animation Aesthetics. Sydney: John Libbey.
GAUDREAULT, Andr, 1990, Showing and Telling: Image and Word in Early
Cinema en Early Cinema: Space, Frame, Narrative, Thomas Elsaesser y Adam
Barker (ed.), London: BFI Pub, 4 ed., pp. 274-281.
GUNNING, Tom, 1990, The cinema of attractions: early film, its spectator and the
avant-garde. Early cinema: space, frame, narrative, Thomas Elsaesser y Adam Barker
(ed.), London: BFI Pub, 4 ed., pp. 56 62.
KLEIN, Norman M., 1993, Seven Minutes: the Life and Death of the American Animated
Cartoon, London: Verso.
PICKLES, Martin, 21 de julio de 2008, Gertie The Dinosaur at Annecy 2008,
YouTube. (http://www.youtube.com/watch?v=Tt-tti2zsB8 [Consultado a 5 de
septiembre de 2010]).
PUTTERMAN, Barry, 1998, Thinking through Things: the Presence of Objects in the
Early Films of Jan Svankmajer, en Reading the Rabbit: Explorations in Warner Bros.
Animation, Kevin S. Sandler (ed.), New Brunswick, NJ: Rutgers UP, pp. 29-37.
74
RUBIO, Agustn, 2006, La postproduccin cinematogrfica en la era digital: efectos

expresivos y narrativos (tesis doctoral dirigida por Marzal Felici, Javier), Castelln:
Universitat Jaume I.
SANDLER, Kevin S., 1998, A Short Critical History of Warner Bros. Cartoons en
Reading the Rabbit: Explorations in Warner Bros. Animation, New Brunswick, NJ:
Rutgers UP, pp. 29-37.
WELLS, Paul, 1998. Understanding Animation, London: Routledge, 2005, 5 ed.
WELLS, Paul, 2002. Animation: Genre and Authorship, London: Wallflower.
WELLS, Paul, 2009. The Animated Bestiary: Animals, Cartoons, and Culture, New
Brunswick, NJ: Rutgers UP.
WILLIAMS, Christopher (ed.), 1996. Cinema: the Beginnings and the Future, Londres:
University of Westminster Press.
NOTAS
1.
Algunos de los ms destacados estudios en este terreno pueden encontrarse

en libros como Early Cinema: Space, Frame, Narrative (Elsaesser, 1990) o
Cinema: the Beginnings and the Future (Williams, 1996).
2.
Este cortometraje fue realizado en 2006 como parte de su proyecto de fin de

estudios para el centro parisino ENSAD. La pieza ha sido compilada en
diversas antologas del cortometraje como The animation show: volume three
(2007), o en Nietopolis (2008, Francia: Auteur de Minuit). Nietopolis ha
servido como material de referencia para el siguiente estudio.
3.
Hablamos aqu de desilusin en oposicin al procedimiento de ilusin que

podra tener su paralelismo inverso en la secuencia de baile de Levando anclas
(Anchors Aweigh, George Sidney, 1945), donde la aparente inverosimilitud de
la escenaun personaje de animacin cuyos movimientos se coordinan con
los de un actor de carne y hueso- es percibida por el espectador como parte de
la mecnica ilusionista de la pelcula, algo evidenciado y del que se desprende
precisamente la magia de esta secuencia de baile. Frente a ello, Carlitopolis
defrauda las expectativas del espectador, al tratar de enmascarar la simulacin
que tiene lugar en su relato.
4.
Este problema afecta a buena parte del cine contemporneo de imagen real
que hace un uso extensivo de los procesos de produccin y postproduccin
digitales, como en el caso de Avatar (James Cameron, 2009), Stuart Little
(Rob Minkle, 1999) o la triloga de El seor de los anillos (The Lord of the
Rings, Peter Jackson, 2001- 2003). Todas estas obras son problemticas en
este aspecto por utilizar, en trminos de Christian Metz un trucage
perceptible pero invisible (Trucage et cinema, Essais sur la signification au
cinma, Metz, 1971, cit. por Darley, 2000).
5.
La primera de estas versiones fue grabada el 22 de junio de 2005, y la segunda

el 18 de mayo de 2006 y rebautizada como Carlitopolis redux.
6.
Para facilitar el seguimiento del cortometraje, vamos a reproducir aqu todo el

dilogo traducido del doctor Nieto, indicando a modo orientativo los cdigos
de tiempo en los que tienen lugar los dilogos:
0:09 Buenas noches, mi nombre es Nieto. Quiero presentarles mi nuevo
proyecto. Se trata de una simple caja, esta caja negra, conectada a este
ordenador. Este ordenador nos permitir ver en directo lo que ocurra en
esta caja. Dentro de esta caja hay un vivero transparente, que nos
permitir seguir los experimentos que tengan lugar a continuacin. Para
ello, usaremos a este pequeo ratn de laboratorio, llamado Carlito.
Vamos a empezar. Encender la cmara.
1:13 Ahora que todo est preparado, vamos a comenzar con el primer
experimento. Para ello, usar esta herramienta. Es una simple pieza de
cristal, con un borde muy afilado. Lo que voy a hacer va a ser cortar este
ratn en dos piezas. Para ello, voy a ser muy, muy preciso.
75
1:44 Se comportan como si fueran lombrices de tierra

1:58 Con este segundo ratn realizar mi siguiente experimento. Lo voy a
inflar y despus lo voy a desinflar.
2:11 Precisin.
2:22 Desinflado.
2:32 Y ahora, para acabar, la desaparicin final. Precaucin.
7.
No es casual por otro lado, el empleo de un ratn, animal cargado de una

duplicidad significante en Carlitopolis: uno de los animales preferidos de la
experimentacin cientfica e icono de la antropomorfizacin por excelencia
del cine de animacin, el ratn Mickey Mouse. La relacin con Mickey
Mouse es incluso evidente hasta en el nombre del cortometraje, que sera el
equivalente del nombre de la ciudad del ratn disneyano: Mousetown en
ingls (ciudad-ratn pero tambin pueblo de Mouse), Mickeyville en
francs y Topolinia en italiano.
8.
Ninguna criatura viviente (ni siquiera un gusano) puede ser comido,

desmembrado o destrozado de ninguna manera. Incluso si una mosca es
aplastada, debe aparecer atontada en vez de muerta. En una escena realista,
una gallina puede comerse un gusano, asegurndose de que no haya habido
ningn primer plano del gusano ni ninguna otra caracterstica cmica. (trad.
a.)
9.
De hecho, podra argumentarse que todo el cartoon contemporneo nace de

la autorreferencialidad y la deconstruccin de Duck Amuck, ya que tanto en
obras como El show de Ren y Stimpy (The Ren and Stimpy show, John
Krickfalusi, 1991) hasta series web como Tree Little Friends (Kenn Navarro,
Alan Lau, David Winn, 2001-2010), reencontramos una forma de violencia
desbordada y autoconciencia del gnero muy similar a la de Carlitopolis.
76
10. Utilizamos aqu la cronologa empleada por Norman Klein en Seven Minutes:
the Life and Death of the American Animated Cartoon (Klein, 1993).
11. Norman Klein propone una definicin ms precisa, por medio de la cual el
cartoon se distinguira como una forma narrativa grfica basada en el chiste
humorstico breve (el gag) y con una tipologa muy concreta de personajes: el
controlador (controller), el sobre-reactor (over-reactor) y el incordio
(nuisance) (Klein, 1993, 37-38), que Wells a su vez vincula con los tres
estadios freudianos de la conciencia: el ello, el super-yo y el yo (Wells,
1998:153).
12. Este aspecto ha sido estudiado por Robyn Ferrell en Life threatening life:
Angela Carter and the uncanny, la introduccin a The Illusion of Life
(Chodolenko, 1991) o por Mauren Furniss (1998: 169-178).

13. Esta violencia ejercida contra Carlito destapa otro aspecto interesante y
ciertamente polmico sobre la utilizacin de los animales y la violencia con la
que a menudo se les representa, debate que no pretendemos desarrollar aqu,
pero que nos sirve para desvelar una nueva capa de significacin. Segn el
propio autor, el cortometraje cre una pequea controversia con
determinados grupos ecologistas y pro derechos de los animales, que vean el
cortometraje como profundamente ofensivo e irrespetuoso. Aunque es ms
que probable que esta sea una falsa polmica inventada por el propio autor.
Este planteamiento es til por dos motivos: primero, porque llama la atencin
sobre la confusin que se genera al ver al ratn como un animal sobre el que
se ejerce la violencia y verlo como un personaje animado. Si Carlito hubiese
estado dibujado o mostrara su naturaleza ficticia con ms contundencia, esta
confusin no podra suscitarse, y segundo, esto nos enfrenta ante el problema
de la propia materialidad de la animacin.
14. Segn Winsor McCay, el cortometraje fue ideado para convencer a los
espectadores de la imposibilidad de que detrs de los dibujos hubiera algn
tipo de trucaje fotogrfico o se escondiera algn actor. Aunque esta
afirmacin ha sido puesta en tela de juicio por Donald Crafton (ibid.), que la
considera una invencin del propio McCay, esta idea vuelve a comparar el
pblico de los orgenes con el actual: ambos eran un pblico incrdulo,
maravillado ante lo que vea, pero incapaz en muchos casos de aplicar una
lgica coherente a las imgenes que discurran ante sus ojos.
15. En el festival de Annecy 2008, y con motivo de la reedicin del libro y las
charlas organizadas por el historiador norteamericano John Canemaker, se
hizo una puesta en escena bastante fiel del cortometraje, con un moderador
recreando el nmero, tal y como haba sido reconstruido por Dick Huemer
para Disneyland. Esta versin, interpretada por Serge Bromberg, circula por
Internet y permite hacerse una idea muy cercana a la recepcin real del
cortometraje en 1914.
16. Algunos de los ejemplos que podemos citar y que han sido estudiados por
Rubio en su tesis doctoral La postproduccin cinematogrfica en la era digital,
son Star wars: la guerra de los clones (Star Wars: Episode II -Attack of the
Clones, George Lucas, 2002) o Final Fantasy: la fuerza interior (Final Fantasy:
The Spirit Within, Hironobu Sakaguchi y Motonori Sakakibara, 2001), pero
tambin Dogville (Lars von Trier, 2003), La inglesa y el duque (Langlaise et le
duc, Eric Rohmer, 2001) o Memento (Christopher Nolan, 2000).
17. La prdida de la fe en la imagen del espectador postmoderno se produce
porque sabe que muchos de los contenidos ante los que se encuentra pueden
77
ser falsos, lo que le ha conducido a una mirada incrdula y puede rastrearse en

la manipulacin de las imgenes que ofrecan los medios de comunicacin
sobre la primera guerra del Golfo (1991) o la ceremonia de inauguracin de
los Juegos Olmpicos de Pekn de 2008 (Catal, 2005).
Del texto: Samuel Violo Locuviche

De las imgenes: Luis Nieto
Editado por Mara Lorenzo Hernndez
78
Investigacin
Los mundos [tericos] de Coraline:

Psicoanlisis, Postfeminismo y Postmodernismo en el
cine de animacin
Estefana Martnez Gonzlez
Resumen:
Este artculo contribuye al estudio de diferentes metodologas como
modo de aproximacin al estudio terico sobre la animacin, utilizando
como caso de estudio la pelcula de animacin Los Mundos de Coraline
(Henry Selick, 2009), que incorpora a su complejo hilo argumental ideas
procedentes
de
diversos
movimientos
histrico-sociales
filosficos.
Adems, esta investigacin justifica la necesidad de integrar en el actual

cine de animacin una fuerte inspiracin terica en la narrativa, adems
de las innovaciones tecnolgicas que se desarrollan paralelamente.
A travs de la revisin de esta produccin animada, se alega que los
personajes animados pueden y deben ser protagonistas de narrativas tan
profundas como las que aqu se tratan, ya que la animacin tiene la
potencialidad de incidir profundamente en cuestiones como la confirmacin de
la identidad o el desarrollo cognitivo del personaje protagonista, a travs de la
simblica visualizacin de sus experiencias, miedos y frustraciones en el
camino hacia su madurez.
Palabras clave:
Coraline,
semitica
feminismo,
identidad,
Lacan,
castracin,
stop-motion,
1. INTRODUCCIN
80
Este artculo analiza el film de stop-motion Los mundos de Coraline (Coraline,

Henry Selick, 2009) aplicando las teoras de diversos movimientos histricosociales y filosficos. El desarrollo est dividido en tres apartados: Psicoanlisis,
Postfeminismo y Postmodernismo, con el fin subrayar la complejidad de su hilo
argumental y la importancia de esta pelcula para el cine de animacin occidental
en diferentes niveles.
Con esta intencin, se pretende alentar a que se efecten otras revisiones
conceptuales del argumento de las producciones animadas que desarrollan
narrativas tan complejas como las que aqu se tratan. En concreto, en este estudio
se han aplicado las teoras de Jacques Lacan en relacin con el psicoanlisis en el
primer apartado para desarrollar temas como la identidad de la nia, sus demandas
y el deseo de otras personas hacia su recin formada subjetividad. Tambin se
discuten en este apartado la figura de la otra madre como figura castrante y el
famoso estadio del espejo para el complejo desarrollo de la subjetividad de Coraline.
En un segundo apartado, se examina la base postfeminista del argumento
tomando como referencia los postulados de Judith Butler y Laura Mulvey para
analizar aspectos de la madre como actriz as como la figura femenina en relacin
a sus roles. Mientras que el ltimo apartado aborda el postmodernismo como la
teora central que gua la narrativa para cuestionar aspectos relacionados con la
deslegitimacin de las estructuras tradicionales, crisis de representacin, y con
conceptos como simulacin y simulacra, formulados por Baudrillard.
2. EL MUNDO FRENTE AL ESPEJO: CORALINE Y LACAN
El argumento de Los mundos de Coraline trata de una nia que, al mudarse a su

nuevo hogar, descubre una pequea puerta escondida en su casa. Aburrida de
intentar llamar la atencin de sus padres constantemente, encuentra detrs de esta
puerta una realidad alternativa bastante parecida a la que ya es su vida. Aunque
existe una macabra diferencia, que consiste en que todos los personajes tienen
botones por ojos, la vida all es aparentemente mucho mejor. Pero la aventura da
un giro inesperado cuando su otra madre intenta retenerla para siempre y hace
desaparecer a sus verdaderos padres. Es entonces cuando Coraline deber contar
con su inteligencia, determinacin y astucia para volver a casa y rescatarlos.
Los mundos [tericos] de Coraline
La pelcula responde a cuestiones localizadas en el ncleo de las teoras

freudianas: Questions unavoidably press upon us: Who am I? What do I want?
What does the Other wants from me? (Lapsey, 2006: 79).1 Temas como la
identidad de la nia, sus demandas y el deseo de otras personas hacia su recin
formada subjetividad conformarn el centro del argumento tomando como base
analtica las teoras de Lacan.
2.1. QUIN SOY YO? LA FORMACIN DEL EGO
Cuando Coraline se muda con sus padres a un nuevo hogar, el Pink Palace, se
dar cuenta que este universo le denegar desde el primer momento asumir su
completa subjetividad, o en otras palabras, conformar su ego o su yo. Esta
negacin se muestra a travs de varios elementos, siendo el primero la confusin
sobre su nombre que crea una constante frustracin en la pequea la llaman
Caroline en lugar de Coraline. Adems, el nico amigo de Coraline es Wybie,2 un
personaje que la acompaa y cuestiona el propsito de su existencia. En contraste,
el otro mundo le proporcionar la satisfaccin que necesita para conformar su ego
siendo el ejemplo ms remarcable la escena en la que los ratones de Mr. Bobinsky
crean su nombre correctamente durante el espectculo en el otro mundo.
Dcha., Coraline atravesando la puerta entre ambos mundos, e izqda., imagen alegrica
de la castracin.
81
Coraline atraviesa lo que se conoce como el estadio del espejo formulado por
Lacan en el primero de sus crits.3 Es un estadio donde el nio se disocia de la
figura maternal y se conforma como ser independiente, a travs de un proceso de
identificacin del sujeto en su propio reflejo en el espejo. Es puramente la funcin
formativa del Ego o el yo en el Psicoanlisis. Esta experiencia es individual, tal
como es pasar de un mundo a otro a travs de esa pequea puerta y negociar su
subjetividad en base a esas dos realidades, donde Coraline se encuentra. De hecho,
Coraline es la nica capaz de pasar de un mundo a otro, adems del gato, que en
realidad funciona ms como elemento terapetico para la pequea y por razones
obvias del argumento, puesto que la protagonista debe tener alguien con quien
compartir sus pensamientos durante el desarrollo de la historia.
2.2. QU ES LO QUE QUIERO?: LA DEMANDA DE AMOR
82
En el Pink Palace, Coraline se dar cuenta de sus carencias afectivas, que

intentar completar a travs de la atencin de sus padres. Son numerosas las
escenas en las que Coraline intenta llamar su atencin, aunque ellos se encuentran
normalmente muy ocupados en terminar de redactar una gua botnica. La
constante demanda de amor la empuja hacia este otro mundo. Segn Lacan en The
Signification of the Phallus, desear significa estar constantemente queriendo tener
algo y por ende, estar en un estado de carencia latente.
Para Coraline este objeto de deseo es el de conseguir la atencin de sus padres y
definirse a s misma como un sujeto nico. Durante una escena de la pelcula,
Coraline insiste en comprarse unos guantes mientras su madre acumula ropa
oscura de uniforme para ir a su nueva escuela: Pero mam, toda la escuela llevar
esa ropa aburrida Nadie llevar estos guantes!. Cuando su madre le pide que
los deje all, la nia responde: Mi otra madre me los comprara, porque cree
que la otra madre satisface sus demandas afectivas y, en ltima instancia, gua su
proceso formativo del Ego.
Coraline atravesar un complejo de castracin, o en otras palabras, se ver
impedida de obtener su objeto de deseo por sus dos madres, que actuarn como
madres flicas. Este objeto de deseo, es decir, satisfacer sus carencias afectivas, le
ser denegado por la madre y la otra madre por distintas razones: la primera porque
est ocupada en otros roles, no slo en la figura maternal, y la segunda porque sus
obligaciones inmediatas la obligan continuamente a aplazar sus intereses afectivos.
Operan, pues, en diferentes registros lacanianos: una en el nivel de lo real y otra en

el imaginario. Coraline se da cuenta que ninguna de las dos puede satisfacer sus
deseos y que la nica salida es conformar su personalidad a travs de la represin de
este deseo, al margen de las dos figuras maternales y restableciendo la figura del
padre.
El padre, aunque siendo un personaje secundario en la trama, es reconocido
como una figura importante en el trnsito hacia su madurez. Hay una escena en la
que el padre intenta coger la nariz de la nia a lo que ella responde bruscamente:
Pap! Que ya no tengo cinco aos!. Tambin cuando se dispone a tirar la llave
que abre la puerta al fondo del pozo para liberarse por fin de la amenaza de la otra
madre, Coraline cantar la cancin que su padre sola cantarle cuando era pequea
para intentar liberarse de su miedo. Al final de la pelcula, vemos como Coraline, ya
conformada como un sujeto independiente, acta en frente de su padre como si
an fuera una nia que an juega con peluches aunque no lo sea, recreando una
infancia que ya no posee y usndola como una mscara. Pero como vamos a ver en
el siguiente apartado, Coraline no slo es sujeto carente sino que la otra madre
tambin se constituye como sujeto carente y ve en Coraline su objeto de deseo.
2.3. QU QUIERE EL OTRO DE M?: EL OBJETO DE DESEO
La demanda se formula siempre en relacin a otro, creando una relacin de

dependencia. Mientras Coraline fantasea sobre la falta de afecto de su madre real
sobre una demanda de amor y proyecta este deseo en el otro mundo en el
registro del imaginario, la otra madre localizar su objeto de deseo el falo
lacaniano en poseer la subjetividad que la nia est construyendo.
Esto es as porque la otra madre tambin es un sujeto que desea poseer el yo
(I) de Coraline y para ello quiere coser botones en sus ojos (eye).4 La conexin
entre los ojos no es casual y se refiere directamente a la representacin de la
individualidad del sujeto. Se dice en el saber popular que los ojos son el espejo del
alma, y tambin son la nica herramienta que permite que el nio reconozca su
imagen reflejada como la suya propia durante el estadio del espejo para desarrollar
su Ego. Incluso los nios fantasmales le dirn a Coraline: Le dejamos coser
botones en nuestros ojos y devor nuestras vidas, confirmando esta amenaza.
Cuando aparece este peligro, Coraline rechazar el otro mundo como objeto de
deseo y terminar de construir su personalidad a travs de la represin de ese
deseo. Coraline se ve privada del falo por las dos madres, por lo que ambas
83
madres son madres flicas, una en el nivel de lo real y otra en el del imaginario. No
obstante, cuando vuelve al mundo real, su madre le habr recompensado con los
guantes, reforzando esta nueva identidad recin adquirida que la hace nica.
Cuando la figura maternal se disocia del sujeto, la individualidad de la nia se ha
formado oficialmente y la madre real deja de ser una figura castrante.
El orden familiar es restablecido porque la otra madre deja de ser vista como un
objeto represivo una vez que la llave es echada al pozo, y por tanto la castracin de
esta madre flica en el registro del imaginario desaparece. Pero tambin el padre
ayuda a restablecer este orden y su preeminencia es mostrada al final, cuando
Coraline vuelve a jugar en la cama con l aunque adoptando una inocencia que ya
no posee y siendo aceptada con una nueva recin conformada identidad los
vecinos la llamarn por fin Coraline.
3. POSTFEMINISMO: EL MUNDO DE CORALINE, SUS MADRES Y BUTLER
84
Los mundos de Coraline tiene como ncleo argumental a una nia. Ella es la
protagonista, el centro sobre el que el hilo argumental es construido,
proporcionando interesantes puntos de discusin. El hecho de que Coraline est
atravesando su proceso de madurez hace que sus decisiones sean significativas,
porque cada una de ellas contribuye a su construccin sexual como mujer. A travs
de esta perspectiva de gnero, sus acciones mostrarn lo que ella considera que es
valioso adoptar para s como mujer, y lo proyectar en las contradictorias
personalidades de sus madres. Precisamente estas figuras, Coraline y sus dos
madres, guiarn la historia y esta peculiaridad es la que hace que esta pelcula
animada sea memorable desde un punto de vista postfeminista.
3.1. CON OJOS (Y VOZ) DE NIA
Los mundos de Coraline presenta un caso especial si lo abordamos desde una

perspectiva postfeminista en relacin con las narrativas de animacin occidental.
Especial porque la protagonista principal es una nia, algo ya de por s poco
recurrente, que adems interacta con otras dos mujeres: madre y otra madre. El
hecho de visualizar la pelcula de aventuras desde el punto de vista femenino no
ocurre con frecuencia en el cine de animacin. Los mundos de Coraline es una
pelcula animada de aventuras cuyo personaje central femenino enlaza con las
narrativas orientales que desarrolla tambin el cineasta Hayao Miyazaki. Pero de

nuevo, estas son excepciones en el cine animado.
El cine de Hollywood ha generalizado un posicionamiento ante la pantalla por
el que la audiencia adopta frecuentemente la perspectiva de un hombre blanco
heterosexual, al identificarse con el protagonista. Esto es lo que Laura Mulvey
bautiz como male gaze en Visual Pleasure and Narrative Cinema (1993: 169). A
grandes rasgos, Mulvey argumenta que las mujeres del cine clsico de Hollywood
se tenan que conformar con papeles pasivos e insignificantes, lo que negaba su
agencia y las converta en objetos de deseo. La mujer, pues, no poda sentirse
identificada con un rol de sujeto activo ya que era masculino y deba
conformarse con adoptar el de objeto pasivo.
Aunque la representacin femenina presenta una variacin por gneros
cinematogrficos la mujer en el cine de aventuras sera ms activa que en un
melodrama, por ejemplo y presenta una gran problemtica al ser aplicada, siendo
ampliamente discutida entre tericos del cine por lo cuestionable de sus
argumentos, s que es cierto que esta perspectiva sigue siendo mantenida
curiosamente por el cine de animacin, donde las nias son raramente
protagonistas de la aventura y si lo son, acaban por ser un premio para el hroe
masculino por el xito alcanzado o adoptando el trillado rol de la princesa. Aunque
hay que reconocerle a la factora Disney un cambio en el rol pasivo de las princesas
a uno ms activo y decidido desde finales de los ochenta con La Sirenita (The Little
Mermaid, Ron Clements, John Musker, 1989), tambin es cierto que estas
princesas no se han desechado de lo anticuado del este rol porque continan
careciendo de figura maternal y necesitan ser rescatadas o vinculadas a un prncipe
para completar su historia: por ejemplo Jasmine en Aladdin (John Musker, 1992),
Bella en La bella y la bestia (The Beauty and the Beast, Gary Trousdale, Kirk Wise,
1991). Incluso la intrpida Mulan (Jingle Ma, 1998), por mencionar el caso ms
extraordinario de braveza e independencia femenina en el cine de animacin
Disney, se viste y se corta el pelo como un hombre para restaurar el honor de la
familia. De este modo, las figuras femeninas, aunque ms activas, siguen
supeditadas a la autoridad masculina y acaban siendo premiadas en base a esos
trminos patriarcales a los que se vinculan al final de la historia, transfirindose de
la esfera patriarcal del padre a la de su nuevo esposo.
Coraline, sin embargo, rompe con este estereotipo y narra su aventura desde su
propio punto de vista, alzndose como una herona de accin no relegndose a
85
objeto, sino conformndose como sujeto con voz propia que toma sus propias
decisiones, rechazando un rol pasivo y adoptando en su lugar uno activo. El
protagonismo otorgado a la nia hace que el resto de personajes se organicen
alrededor de esta figura central, siendo llamativo el hecho de que las figuras
masculinas dependan de mujeres: Wybie de su abuela y el padre y el otro padre, de
igual manera a la madre y a otra madre, correspondientemente. As pues, la
interaccin entre las tres figuras femeninas guiar la narrativa, mientras que los
personajes masculinos sern meros observadores. Algunos como el otro Wybie o el
otro padre sern incluso privados de su voz por la otra madre, algo simblico a la
vez que irnico en el cine de animacin.5
3.2. LA MADRE COMO ROL
86
Otra peculiaridad de la narrativa postfeminista es la representacin polarizada

de la figura fememina y sus roles, comentados a travs de la madre y la otra madre.
Una visin ms conservadora y otra ms liberal sern las que definan, y en ltima
instancia construyan, la identidad de la nia. Mientras la vida real de Coraline
muestra a unos padres que reparten las tareas del hogar y trabajan fuera de casa, en
el otro mundo se ofrece una visin ms conservadora de la vida familiar, donde el
otro padre tienta a Coraline con: Si te quedas, jugaremos y tu madre te cocinar
tus comidas preferidas. Es tambin interesante como todas las veces que Coraline
entra en el otro mundo su otra madre est esperndola, curiosamente, en la cocina.
As pues, para Coraline la madre ideal o la que ella desea inicialmente, posee
dos caractersticas principales. La primera es que es tradicional y conservadora, y la
segunda es que est sometida las veinticuatro horas del da a las directrices
estandarizadas de belleza y consumismo. En efecto, durante la primera mitad de la
pelcula, la contradiccin entre la madre y la otra madre muestran dos polos
opuestos aunque fsicamente reminiscentes, y Coraline se inclinar por la otra
madre: una mujer que cose su ropa, cocina su comida y no trabaja fuera de casa. Su
madre ideal es entonces una perfecta ama de casa que reparte todo su tiempo entre
ella y las labores del hogar, tal y como Friedan apuntaba: the fulfillment of
feminity through womens roles as housewives as womens highest value and only
commitment (Rakow, 1994: 203).6
Si atendemos a la apariencia fsica, la percepcin de Coraline del otro mundo
est perpetuating the woman as pin-up, the enduring linchpin of commercial
beauty culture (Tasker, Negra, 2007: 3),7 donde ser mujer slo se mide a travs de
ser bella e ir vestida a la moda. Mientras que su madre siempre viste jersey con
pantalones negros y nunca lleva maquillaje, la otra madre lleva vestidos muy
ceidos a su cuerpo, mostrndose reluciente con el pelo arreglado y perfectamente
maquillada. No obstante, como veremos a continuacin, el rol de madre,
incluyendo este estricto canon de belleza, es de caracter puramente interpretativo.
3.3. ACTUANDO COMO MUJER
El cuerpo de la mujer y su maleabilidad a travs de la animacin permite

profundizar en cuestiones de gnero e interpretacin. Por ejemplo, la metamorfosis
se emplea para modificar la apariencia de la compleja figura de la otra madre, que
comienza siendo una copia fsica aparentemente mejorada de la anterior, con la
nica diferencia de tener botones por ojos. Lentamente, cambiar hasta convertirse
en un esqueleto metlico que termina por transformarse en araa. Esta
metamorfosis enlaza directamente las ideas desarrolladas por Judith Butler, quien
afirma en su teora performativa del sexo y la sexualidad que todo gnero es
construido a travs de la actuacin o performance (1993: 29).
87
La actuacin polimrfica de la otra madre.
Ser mujer representa una ficcin, es un mito, porque slo existe porque un
cuerpo acta como una mujer. Tomando el caso de Coraline, la otra madre es una
bruja que est actuando como si adoptara un rol de madre. Esta actuacin como
otra mujer es empleada a modo de mscara para camuflar sus intenciones. Ambas
categoras mujer y madre son claras actuaciones de un mismo cuerpo, y la otra
madre est creando esta mscara con la que mostrarse ante Coraline para satisfacer
los deseos de la nia. As pues la identidad de la otra madre carece de gnero como
tal, pues la maleabilidad de su cuerpo esconde que en realidad se trata de una bruja
camuflada que est adoptando un rol el de falsa madre y un cuerpo concreto la
madre de Coraline.
Otro ejemplo es la escena en la que Miss Forcible y Miss Spinky actan para
Coraline en el teatro en el otro mundo. En un momento dado, ambas se deshacen
de sus viejos cuerpos y se transforman en jvenes y bellas acrbatas de
impresionantes curvas, como si fuesen orugas convertidas en mariposas. Esta
deconstruccin del cuerpo como si fuese una chaqueta que puede ponerse y
quitarse, comenta visualmente sobre en temas de performatividad8 y lenguaje
tratados por Butler en Bodies that Matter, e invita al espectador a cuestionar cmo
es el mundo en realidad, independientemente de cmo lo percibimos o cmo lo
construimos a travs de nuestras actuaciones.
4.
EL
MUNDO
SIMULADO
DE
CORALINE:
BAUDRILLARD
EL
POSTMODERNISMO
88
En Los mundos de Coraline se muestran dos mundos aparentemente opuestos

el mundo real y el otro mundo que son comparados a travs de los ojos de una
nia. Estos dos mundos pueden ser vistos como representaciones de una misma
cosa o signo: familia o maternidad. Centrndonos en estos signos para
cuestionar aspectos posmodernistas relacionados con la deslegitimacin de las
estructuras tradicionales, a travs de la oposicin binaria de los mundos para crear
discursos alternativos. Esta idea es comunicada visualmente con xito cuando el
mundo real es deslegitimado una vez que el otro mundo aparece en la ecuacin
como versin alternativa, denegando la posibilidad de acceder a una nica verdad y
provocando una crisis de representacin, que desemboca inevitablemente en el
escepticismo de la protagonista.
4.1. OPOSICIONES BINARIAS
Desde el momento en que Coraline descubre el otro mundo, comienza una

deconstruccin del mundo real, esto es, el nico discurso hasta entonces
legitimado para la pequea. Esta deconstruccin lleva inevitablemente al
escepticismo de la protagonista, que ahora debe valorar y reconocer como vlida
una nueva versin de la que, hasta ahora, era su nica realidad. Esta situacin
conlleva una crisis de representacin para Coraline, porque there is no single
Truth; there are, instead, multiple truths (Hutcheon, 2006: 121).9 Con el otro
mundo, aparece un nuevo signo otro mundo y una nueva verdad, que a su vez
sirve de contenedor de mltiples signos otra madre, otro padre, etc. que conlleva
mltiples verdades.
Esta oposicin binaria se presenta a travs del lenguaje inserto en la narrativa:
madre/otra madre y as con el resto de personajes. El otro mundo est
cuestionando el significado del concepto realidad, puesto que presenta una
alternativa a sta. Al igual que el postmodernismo, Los mundos de Coraline offered
instead a model that would force us to consider equally both sides of this or any
other binary opposition, and in effect to undo or to deconstruct the seeming
opposition between its two terms (Hutcheon, 2006: 116),10 ya que cuando ella
entra en el otro mundo, deja literalmente la puerta abierta a nuevas interpretaciones
de lo que se presenta como real y verdadero.
4.2. ESCEPTICISMO Y CRISIS DE REPRESENTACIN
Dejar la puerta abierta a nuevas interpretaciones conlleva inevitablemente una

crisis de representacin para el sujeto Coraline, que se convierte en un personaje
escptico, ya que todas las formas y procesos de representacin anteriormente
legitimados son objetos de sospecha. Adems, el hecho de que el otro mundo sea
similar porque es simulado a su signo real el mundo real crea una sensacin
de distorsin, ya que los conocimientos que supuestamente estaban validados
como reales se convierten de repente en meras apariencias. Esta duda conlleva
replantearse el significado de verdad y realidad en la mente de la protagonista.
La dualidad de mundos que arrastra a Coraline al escepticismo se extiende a lo
que se presenta como real e irreal lo otro. Los signos habitaciones, vecinos y
objetos parecen similares a los de mundo real pero no lo son, provocando que
Coraline los perciba distorsionados. Esta distorsin se basa en que estos signos
estn en constante cambio, rompiendo el principio de equivalencia entre signo y
realidad. La representacin no es estable y hay numerosos ejemplos visuales en el
otro mundo: por ejemplo, la transformacin de la madre a araa, los ratones de Mr.
Bobinsky que se transforman en ratas y el hecho de que el mobiliario sea capaz de
moverse por s mismo.
89
El mundo como simulacin: una malfica red tejida por la Otra madre.
90
Las cosas no son lo que parecen, y esto responde a una fascinacin por la
distorsin en el lenguaje cinematogrfico posmodernista. Esta fascinacin enlaza
simblicamente con objetos determinados como los espejos recordemos su uso
en escenas de pelculas tan diferentes como Mullholand Drive (David Lynch, 2001)
o The Matrix (Wachowsky Brothers, 1999), donde el reflejo como apariencia
comenta en la naturaleza real de las cosas. Coraline es tambin empujada dentro de
lo que parece ser un espejo, pero all se encuentra una prisin para los nios
fantasmales. Igualmente, sus padres aparecern atrapados dentro de ese mismo
espejo que ella romper en aicos de un puetazo. La fascinacin de Coraline por
ese mundo-simulacro se identifica inevitablemente con su anulacin, es fatal como
el Narciso mitolgico que morir al enamorarse de su reflejo.
El ejemplo ms significado de lo que hemos discutido en este apartado ocurre
durante la primera vez que Coraline llega al otro mundo por primera vez y se
encuentra con la otra madre. Entonces ella dir sorprendida: T no eres mi
madre Mi madre no tiene, a lo que la otra madre responder completando la
frase: botones? Te gustan? Soy tu otra madre, tonta!. Esta escena muestra el
primer encuentro entre el sujeto y la apariencia. Su otra madre parece real, pero los
botones la hacen irreal y el sujeto sospecha de lo que est viendo como algo
verdadero.
Esta escena muestra una crisis de representacin en toda regla puesto que su
idea legitimada de madre el signo de madre est siendo reestablecido con
esta nueva representacin. Ms tarde, durante la cena, Coraline dir: No saba que
tuviese otra madre, a lo que la otra madre responde: Pues claro! Todo el mundo
la tiene!. En este momento, Coraline ya ha asumido que su idea de madre real
puede ser replanteada y dar paso a una nueva verdad, a una nueva manera de
representar la idea o el signo de madre.
4.3. EL MUNDO SIMULADO SEGN BAUDRILLARD
Cuando Coraline se da cuenta de las oscuras intenciones de la otra madre,

intentar huir del otro mundo. A su paso, este mundo se desintegrar y volver a un
mismo punto, descubriendo la dimensin y el espacio no existen en este otro
mundo. Es entonces cuando se da cuenta de que el otro mundo es pura apariencia,
un mundo simulado slo para ella. El gato le confirmar: No hay nada aqu. Es la
parte vaca de este mundo. Ella slo ha hecho lo que sabra que te impresionara.
Esto es lo que Baudrillard llama el desierto de lo real o el simulacro total (1988: 166).
No hay necesidad de referente real un signo real en el que inspirarse que vincule
el mundo real con el otro mundo nunca ms, porque la representacin como
apariencia no importa ahora que el oscuro propsito de la otra madre ha sido
descubierto.
Cuando la otra madre es desenmascarada, el resto del otro mundo muestra
tambin su verdadera naturaleza, mostrndose como un compendio de imgenes
sin significado para el sujeto, porque images dissimulate the fact that there is
nothing behind them (Baudrillard, 1994: 391).11 Interpretando las ideas de
Baudrillard tambin se podran explicar los motivos que empujarn a Coraline a
volver a casa: When the real is no longer what it used to be, nostalgia assumes its
full meaning (1994: 395).12 Esta nostalgia se traduce en los esfuerzos de Coraline
por recuperar esa idea inicial de familia. Y de hecho, rescatar a sus padres de las
garras de la otra madre significa recuperar esa verdad por la que se tiene nostalgia,
legitimarla de nuevo con un nuevo significado y restablecer el orden para la
protagonista.
5. CONCLUSIONES
Los mundos de Coraline desarrolla una narrativa extremadamente compleja que

aborda con xito teoras relacionadas con cuestiones de identidad, gnero y
91
92
sexualidad, entre otras, demostrando que calidad en el hilo argumental debe

equipararse en calidad con las innovaciones tecnolgicas que hacen avanzar
constantemente el cine de animacin en la actualidad.
En esta pelcula, el hecho de colocar a una nia en el centro de la historia
animada muestra no slo que merece la pena relatar historias desde una
perspectiva femenina, sino tambin que los estereotipos en animacin pueden ser
deconstrudos. Las figuras femeninas adoptan un rol pasivo de princesas o trofeos
en el campo de la animacin, y apostar por nuevos modelos donde la figura de la
mujer o la nia adopta una identidad activa e independiente con capacidad de
desarrollar una historia excitante y entretenida, como ocurre aqu, demuestra que
las chicas en el cine de animacin no tienen necesidad de acabar siempre siendo un
accesorio para el hroe de turno.
Las representaciones femeninas estn extraamente anticuadas en un cine que
anda a pasos gigantescos en innovaciones digitales: las heronas surgidas de la era
digital se encuentran altamente sexualizadas en los videojuegos como Lara Croft
o an permanecen en segundo plano como en las pelculas de Pixar, aunque ms
activas que sus predecesoras en Disney.13 Y quiz sea precisamente eso, el hecho
de que los efectos digitales sean tan frecuentemente celebrados por el pblico, lo
que provoque que se descuide el guin que yace bajo el desorbitado coste de
produccin. Otro pensamiento podra apuntar a que es una industria mayormente
controlada por hombres y esto pasa a traducirse en la pantalla. An con todo, esto
no son ms que especulaciones que deben desarrollarse en anlisis ms exhaustivos
del tema.
En esta pelcula, que aborda el tema de la identidad de la nia como central,
Coraline lleva sus deseos y miedos inconscientes demasiado lejos, hasta exponerlos
a la luz de su conciencia. La otra madre se convierte entonces en una figura
amenazante que quiere devorar su recin adquirida subjetividad, simbolizada en la
posesin de los ojos de Coraline. La disociacin final de la nia de la figura
maternal marca el inicio de la nia como individuo y el final de la amenaza de la
madre castradora. Este anlisis ofrecido a travs del psicoanlisis muestra como se
negocia la identidad de la nia en el lmite de estos dos mundos, estableciendo un
paralelismo con el reconocimiento de la imagen especular del nio en el espejo tal
y como lo describe Lacan en su estadio del espejo.
Los Mundos de Coraline muestra un examen paradjico de conceptos opuestos a
travs de la presentacin de dos mundos con similitudes y macabras diferencias,
siendo el ms obvio el hecho de que los personajes lleven botones por ojos. Esta
yuxtaposicin que acompaa la narrativa abre en primera instancia un debate sobre
la naturaleza del ncleo familiar que acaba cuestionando su base. Examinar la
naturaleza del otro conlleva abrir una puerta alternativa, deslegitimar esta base y
establecer una crisis de representacin que amenaza la estabilidad de las verdades
hasta entonces asentadas. Cuando el otro mundo es descubierto como amenaza
desvela su verdadera naturaleza: un vaco sin referentes simulacrum en palabras
de Baudrillard. Coraline quiere volver a casa y recuperar a sus padres, y es
entonces cuando la nostalgia aparece como una poderosa herramienta que
reconstruir la idea inicial de familia que finalmente restablecer el orden en el
sujeto.
El ncleo familiar y identidad de Coraline como nia y como fmina, son temas
altamente complejos que se abordan simblicamente a lo largo de la narrativa. No
hay que olvidar que la animacin arrastra an el estigma de ser un arte para nios y
por ello el mensaje implcito en la trama no suele abordarse de la forma adecuada
con la seriedad que se merece. En este caso excepcional, incluso las bases del
psicoanlisis para analizar la madurez de la nia y los escritos de Baudrillard sobre
simulacin tienen cabida. En ltima instancia, estas tres perspectivas
postfeminismo, psicoanlisis y posmodernismo demuestran que la animacin es
un lenguaje muy rico que debe explotarse al mximo, y esto implica hoy da no slo
empujarlo a evolucionar en lo que se refiere a produccin digital, sino tambin
hacerlo crecer en calidad narrativa y argumental.
Estefana Martnez Gonzlez naci en Benajarafe (Mlaga), licencindose en

Periodismo. Actualmente se encuentra finalizando un Master en Arte en Medios de
Comunicacin
en
Southern
Illinois
University
en
Carbondale
(EEUU),
especializndose en animacin 3D e ilustracin digital. Ha impartido clases como

profesora asistente en esta universidad en las reas de diseo grfico, animacin
3D y produccin digital.
En el mbito acadmico investiga cuestiones relacionadas con la representacin
de gnero en la animacin digital y la relacin entre la imagen animada y la
msica. Como alumna de doctorado de Comunicacin y Msica en la Universidad
de Mlaga, est redactando su tesis doctoral sobre la definicin de la banda
sonora en la animacin espaola.
Ilustraciones originales: Rafael Andrs Lpez.
93
Rafael Andrs Lpez naci en 1985 en Alcoy (Alicante), y es diseador,

ilustrador y animador. En 2006 obtuvo el ttulo de Tcnico Superior en Artes
Plsticas y Diseo de Ilustracin en la EASD de Alcoy, y actualmente estudia Bellas
Artes en Valencia. Tambin ha realizado el curso intensivo sobre diseo de
personajes en cmic y animacin en la escuela JOSO de Barcelona.
Ha sido seleccionado en varios certmenes de animacin como la Fundaci
per la Pau, el II Festival de CortoComenius, y el festival de arte multimedia de
CAMON de 2008. Actualmente se encuentra en la realizacin del proyecto final de
carrera, mientras colabora con el rea de animacin de la Facultad de Bellas Artes
de la UPV.
ALCOFF, Linda, 1988, Cultural Feminism versus Post-Structuralism: The Identity

Crisis in Feminist Theory: The Identity Crisis in Feminist Theory, en Signs,
Vol.13, No.3, Chicago: University of Chicago Press, 1988, pp. 405-436.
BAUDRILLARD, Jean, 1985, "The Precession of Simulacra", en Cultural Theory and
Popular Culture. A Reader. John Storey, England: Pearson, 1994, pp. 389-396.
94
BAUDRILLARD, Jean, 1988, Jean Baudrillard, Selected Writings, ed. Mark Poster.
Stanford: Stanford University Press, 1988, pp.166-184.
BUTLER, Judith. 1993, Bodies that Matter en Bodies that Matter. New York:
Routledge, 1993, pp. 27-55.
COPJEC, Joan, 1989, The Ortopsychic Subject: Film Theory and the Reception of
Lacan en Feminism and Film. Ann Kaplan. Oxford: Oxford University Press, 2000,
pp. 287-306.
DE SAUSSURE, Ferdinand, 1916, Course in General Linguistics en A Critical and
Cultural Theory Reader. Antony Easthope and Kate MacGowan. Toronto and
Buffalo: Toronto Press, 1992, pp. 5-11.
HEKMAN, Susan, 2006, Feminism en The Routledge Companion to Critical Theory.
Ed. Simon Malpas and Paul Wake. London: Routledge, 2006, pp. 91-101.
HEBDIGE, Dick, 1988, "Postmodernism and the Other Side en Cultural Theory and
Popular Culture. A Reader. John Storey. England: Pearson, 1994, pp. 411-424.
HUTCHEON, Linda, 1989, "Postmodernism", en The Routledge Companion to Critical
Theory. Simon Malpas and Paul Wake. London: Routledge, 2006, pp. 115-126.
LACAN, Jacques, 1949, "The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as
Revealed in Psychoanalytic Experience" en Cultural Theory and Popular Culture. A
Reader. John Storey. England: Pearson, 1994. Pages 287-292.
LACAN, Jaques, 1953-54, The Signification of the Phallus en Ecrits. London and
New York: Norton and Company, 1977. Pages 281-291.
LAPSLEY, Rob, 2006, Psychoanalytic Criticism in The Routledge Companion to
Critical Theory. Simon Malpas and Paul Wake. London: Routledge, 2006. Pages
115-126.
MULVEY, Laura, 1975, Visual Pleasure and Narrative Cinema en A Critical and
Cultural Theory Reader. Antony Easthope and Kate MacGowan. Toronto and
Buffalo: Toronto Press, 1992. Pages 168- 176.
RAKOW, Lana F., 1986, Feminist Approaches to Popular Culture: Giving Patriarchy
its Due en Cultural Theory and Popular Culture A Reader. Ed. John Storey.
London: Pearson, 1994.
TASKER, Yvonne, NEGRA, Diane, 2007, Introduction: Feminist Politics and
Postfeminist Culture. Interrogating Postfeminism: Gender and the Politics of Popular
Culture. Duke University Press, 2007.
ROSE, Gillian, 2007, Psychoanalysis en Visual Methodologies. An Introduction to the
Interpretation of Visual Materials. London: Sage Publications, 2007, pp. 107-140.
NOTAS
95
1.
Cuestiones inevitablemente se ciernen sobre nosotros: Quin soy? Qu quiero?

Qu quiere el Otro de m? (trad. a.)
2.
Wybie es apodo de Wyborn, un juego de palabras en ingls con la frase Why born?
que significa Por qu he nacido?.
3.
Tomado de Cultural Theory and Popular Culture. A Reader, de John Storey (1994:
289).
4.
En ingls I (yo) y Eye (ojo) se pronuncian igual.
5.
Recordemos cmo en La Sirenita, al igual que en el cuento clsico, Ariel tiene que ser
privada de su voz a cambio de ir en busca del hombre que ama y de la vida que quiere.
6.
La culminacin de la feminidad se consigue a travs del rol de la mujer como ama de

casa como su valor ms alto y su nico compromiso (trad. a).
7.
Perpetuando la mujer como figura de pin-up, fortaleciendo la cultura de la

comercializacin de la belleza (trad. a.)
8.
Tomado del ingls performance: interpretacin, funcin o actuacin.
9.
No hay una nica Verdad, sino que hay, en su lugar, mltiples verdades (trad. a.)
10. Ofrece un modelo que nos fuerza a considerar igualmente ambas caras de cualquier
oposicin binaria, y en efecto deshacer o deconstrur la aparente oposicin entre estos
dos trminos (trad. a.)
11. Las imgenes disimulan o esconden el hecho de que no hay nada tras ellas (trad.a.)
12. Cuando lo real no es lo que sola ser, la nostalgia asume su significado completo
(trad. a.)
13. Si echamos un simple vistazo a cualquier pelcula de Pixar veremos que todas las
historias, aunque extraordinarias desde el punto de vista visual y narrativo, se centran
en historias para chicos: refuerzo de los lazos emocionales entre un padre y un hijo,
por ejemplo Buscando a Nemo (Finding Nemo, Andrew Staton, Lee Unkrich, 2003), la
crisis del cabeza de familia en Los Increbles (The Incredibles, Brad Bird, 2004), la
historia de amistad entre un viejo y un nio en Up! (Andrew Stanton, 2009) o la
historia de Woody, lder de los juguetes de Andy, contra la amenaza de otro nuevo
juguete, Buzz Lightyear, en Toy Story (John Lasseter, 1995), por mencionar algunas.
De todas estas pelculas, para m el personaje femenino protagonista que merece ser
mencionado es Dory de Buscando a Nemo, porque desarrolla un personaje activo,
divertido que acompaa al hroe pero no acaba vinculada a l emocionalmente.
Del texto: Estefana Martnez Gonzlez

De las ilustraciones: Rafael Andrs Lpez
96
Investigacin
Homosexualidad, infancia y animacin:

Del nacimiento de Pebbles Picapiedra a la adopcin de
Ling Bouvier
Emilio Mart Lpez
Resumen:
La animacin no ha dejado de crecer desde sus orgenes, y su
habilidad para mantenerse joven y creativa a pesar de su siglo largo de
edad se ha evidenciado con la aparicin de la animacin adulta,
distinguible como gnero por no ser infantil.
En nuestro artculo analizamos el modo en que se interpreta esta idea
de lo infantil, relacionando el medio animado con la sexualidad y,
especficamente, con la homosexualidad. Intentaremos dilucidar si la
aparente desafeccin del medio hacia el colectivo LGTB, cuya revolucin
en lo social slo se refleja tmida y tardamente en animacin, es sntoma
de homofobia, o si tiene que ver con cierta inhabilidad del medio para
asumir estos nuevos contenidos.
Para responder esta pregunta analizaremos captulos de Los Picapiedra
y Los Simpsons, y veremos cunto hay de verdad en los clichs de que
la animacin es primordialmente infantil, de que esta cercana a la
infancia implica asexualidad, y de que por tanto la homosexualidad no
tiene cabida en el medio. Por ltimo, estudiaremos de qu modo la
exclusin o representacin inmadura y estereotipada de los homosexuales
puede retroalimentar la nocin de que la animacin es, en este sentido,
evidentemente infantil o, por lo menos y paradjicamente, no tan adulta.
Palabras clave:
Sexo, queer, estereotipo, infancia, movimiento social, animacin adulta,
representaciones, televisin, Simpsons, homofobia
1. INTRODUCCIN: VISIBILIDAD E INVISIBILIDAD LGTB EN LA ANIMACIN DE

MASAS
98
Barbara Smith, lesbiana negra y miembro del colectivo activista Combahee

River, se refera a la homofobia como la que ser, probablemente, la ltima
opresin en desaparecer (1990: 230). En su artculo Homofobia, por qu hablar de
ella? narra un suceso de represin violenta y vandalismo policial acaecido en 1982
en Nueva York, en un bar situado frente a las oficinas del New York Times. El diario
no notici este hecho. Esta actitud de hacer invisibles hechos relacionados con la
homosexualidad ha ido variando en todos los medios de comunicacin, pasando
sta de ser ignorada a ser presentada como amenazante lobby gay internacional1
por la derecha meditica, o como un elemento de entretenimiento desde
posiciones ms liberales, lo que en ocasiones puede resultar tan daino como la
contra-propaganda ms agresiva.
La invisibilidad a la que se refiere Smith es un tema habitual en los estudios
sobre homosexualidad, y el secreto, el armario, ha sido y sigue siendo un elemento
clave en la vivencia de gays y lesbianas, transexuales y bisexuales (LGTB), aunque
en s mismo slo se ha convertido en tema para el arte de masas recientemente; la
falta de representacin y presencia LGTB es en general tan acusada que parece
tentador asumir la famosa frase de Wilde, The only thing worse than being talked
about is not being talked about2 (1992: 6), y preferir que se hable de uno a
cualquier costa, aunque sea para mal.
Cuando la homosexualidad empez a aparecer en los medios se retrat,
primero, por medio de estereotipos dramticamente negativos suicidas o
criminales,3 hasta incluir recientemente representaciones positivas o neutrales.
Pero la brecha porcentual entre poblacin homosexual y su representacin en los
medios es todava grande, siendo la infra-representacin LGTB mucho mayor en el
medio animado,4 pese a que el ruido meditico y social que han provocado algunos
personajes LGTB en series de animacin contemporneas puedan dar la sensacin
contraria.
Cuando Walt Disney estren El Rey Len (The Lion King, Allers y Minkoff,
1994) la derecha estadounidense cre controversia en torno a la homosexualidad
de la pelcula debido, por ejemplo, a la eleccin de Elton John para escribir
algunas canciones, o al nombre de las Pride Lands, Tierras del Orgullo, donde
transcurre la historia, centrndose muchas de sus denuncias en la supuesta pareja
gay formada por el suricato Timn y el cerdo Pumba, que acogen a Simba cuando
Homosexualidad, infancia y animacin
su padre es asesinado. En el centro del debate estaban los nios y sus derechos,
entendindose como tal la proteccin contra la homosexualidad: como ha
sucedido con otros personajes animados, como Bob Esponja (Sponge Bob, Stephen
Hillenburg, 1999-), se ha denunciado el intento de homosexualizar a los nios a
travs de la animacin,5 con el mismo tono virulento con que el hipermeditico
predicador estadounidense Pat Robertson explica que el matrimonio homosexual
producir zoofilia, abuso de nios y pedofilia.6 Ante estos mensajes, las oficinas
censoras radicadas en cada productora y distribuidora norteamericana,7 origen de
la mayora de la animacin consumida en todo el planeta, suelen replantearse
temas sensibles como el de la orientacin sexual, especialmente en aquellos
productos dirigidos a la infancia.
Mucho ha llovido en las Pride Lands desde 1994: entre otras cosas, se ha
afianzado la animacin adulta en televisin, gracias sobre todo a Los Simpsons (The
Simpsons, Matt Groening, 1989-), la primera serie de animacin que se emiti en
horario de mxima audiencia desde Los Picapiedra (The Flintstones, Joseph Barbera
y William Hanna, 1960-1966), siendo hasta entonces la nica en haber escapado
del horario infantil.
En teora, este tipo de animaciones, que hemos dado en llamar adultas,
permiten tratar temas pertenecientes al mundo de los mayores o, visto desde otro
lado, aquellos que no pueden ser tratados en la animacin para nios. Pero Rebecca
Farley nos advierte de lo errneo de presuponer de entrada la existencia de estos
dos grupos de espectadores enfrentados, as como que entre ellos y sus temas
exista una lnea divisoria firme (Farley, 2003: 152).
En nuestro artculo queremos profundizar en esta idea, valorando el estado del
clich de que la animacin es esencialmente infantil, en base a la presencia o
invisibilidad LGTB en el medio: nos cuestionaremos si el sexo es un tema
realmente ajeno a la animacin familiar o si slo la homosexualidad es ilcita8 en
estas producciones; pero tambin analizaremos el estado de la representacin
homosexual en estas series, en las que por otro lado abundan la incorreccin
poltica, el lenguaje agresivo y la violencia visual, para medir su madurez en el tema.
Usaremos, como ejemplos reducidos, el episodio Ensayo del vestido (The
Dress Rehearsal, Hanna y Barbera, 1963) de Los Picapiedra, y Casarse tiene algo
(Theres Something About Marrying, Nancy Kruse, 2005) de Los Simpsons,
aprovechando las similitudes estructurales entre las dos series. Elegimos el medio
televisivo porque, como nos recuerda Nancy Lesko en su anlisis sobre la salida del
99
armario de Ellen DeGeneres, simultnea a la de su personaje en la sit-com9 del

mismo nombre (Ellen, Black, Marlens y Rosenthal, 1994), en nuestra sociedad no
ocurre nada que no salga en televisin (Lesko, 2005: 171, segn palabras de
Arthur Kroker): en nuestro ensayo hablaremos de lo que no vemos pero est, y de
lo que querramos ver pero no est.
2. CASO DE ESTUDIO EN ENSAYO DEL VESTIDO: EL NACIMIENTO DE

PEBBLES PICAPIEDRA, O LA HETEROSEXUALIDAD EXPLCITA EN LA
ANIMACIN FAMILIAR
100
Cuando se estren Los Picapiedra ya se haba cimentado la idea de que la

animacin era, sobre todo, infantil, habiendo pasado su exhibicin de ser
cinematogrfica y acompaar en formato cortometraje todo tipo de pelculas, a
ser exhibida principalmente en televisin y en la franja del sbado por la maana.10
Los Picapiedra fue la primera serie de animacin en emitirse en horario de mxima
audiencia y en adoptar temas ms complejos que los del cartoon, basndose en las
comedias de situacin de la poca.
El concepto de animacin adulta en contraposicin a la animacin infantil an
no se haba democratizado: la serie era familiar y cumpla la mxima de que la
televisin es un husped en los hogares americanos.11 Pero Los Picapiedra
encontraron en la infancia su principal consumidor, y alimentaron algunas de las
causas, radicadas en la propia industria, que obligan a los estudiosos de la materia a
explicar todava que existe animacin ms all de los nios.12
Una de las causas por las que el binomio animacin e infancia se establece sin
contemplaciones radica, segn explica Allen Larson en Re-drawing the bottom line, a
las estrategias de mercadotecnia de productoras y distribuidoras, que
complementan las ganancias por emisin con la venta de juguetes y vdeos. Por
otro lado, fueron las propias emisoras de televisin las que iniciaron el sistema de
calificacin y control Broadcast Standards & Practices (BS&P), que hacen que, pese
a lo que se asume comnmente del conservador canon Disney, las producciones
para cine cuenten con mayor libertad creativa que las realizadas para televisin,
estando estas ltimas ms sujetas a la auto-censura (Cohen, 2004: 121-154).
Joseph Barbera dice en sus memorias no haber tenido problemas con estas
oficinas censoras, al haberse mantenido instintivamente alejado de contenidos
problemticos (Barbera, 1994: 215).13 La definicin de estos contenidos
problemticos es a menudo inconsistente (Cohen, 2004: 139), y Barbera ironiza

sobre que un tartazo en la cara pueda considerarse violento. Como mnimo, y
como veremos, en Los Picapiedra s hay una cantidad considerable de sexo, y
bastante explcito.
En el episodio de la tercera temporada Ensayo del vestido, Pablo se disfraza
de mujer, Pedro coge una maleta, y ambos salen corriendo (literalmente) en el
coche. Pablo, con un pauelo en la cabeza y otro a modo de chal, amonesta a Pedro
afectadamente porque conduce muy rpido, y le rie por no mirar a la carretera.
Un polica les detiene y Pedro explica que el motivo de la urgencia es que su mujer
va a dar a luz. El guardin de la ley se apiada de Pedro, por haberse casado con una
mujer tan fea y por querer tener progenie con ella.
101
Travestismo en Los
Picapiedra: Pedro y Pablo en
Ensayo del vestido (1963).
La agresividad de la broma recae sobre las mujeres, no sobre los homosexuales:

an teniendo en cuenta el momento en que la serie se realiz, no deja de chocar la
parodia que Pablo hace de Wilma, que a su vez representa al ama de casa de los 60,
como una persona extremadamente habladora, criticona y casi histrica aunque
finalmente es quien conserva la calma y puede sacar adelante un hogar. El
travestismo de Pablo, por s mismo, tampoco tiene connotaciones homosexuales;
segn Kevin Sandler, este tipo de disfraz sera una herencia del vodevil14 y la accin
queda justificada en el guin como una buena obra, que da ttulo al episodio:
Wilma est de verdad embarazada, y Pablo se ofrece a prepara a Pedro para el
parto.
Que el gag del vestido no sea directamente homfobo no implica, por supuesto,
lo inverso, que sea homfilo: el tema, simplemente, no existe. La cuestin de los
estereotipos sobre feminidad y masculinidad, que se extiende por toda la serie y

que es especialmente relevante en este episodio, ha de leerse en clave heterosexista,
de enfrentamiento entre dos gneros bien delimitados y enfrentados en el eje
masculino-femenino, muy lejos de los postulados queer que interpretan los gneros
como algo fluido y cuya naturaleza es ms cultural que biolgica.
Ensayo del vestido es claro en esto: tras varios ensayos, Wilma da a luz,
mientras Pedro y Pablo dan vueltas nerviosamente en la sala de espera del hospital.
Lo primero que quieren saber los hombres, cuando la enfermera les comunica que
el beb ha nacido, es si es chico o chica. Accidentalmente, Pablo mezcla las palabras
a goy (queriendo decir a boy, un chico) y a birl (a girl), pero por fortuna el
beb no es una mezcla de gneros y, como para resaltarlo, la enfermera le ha puesto
un lacito sobre la cabeza, por el que Pebbles ser siempre distinguible, como
personaje y como chica.
102
Pebbles, siendo nia, lleva el

pelo recogido con un hueso
que emula un lazo.
Despus de un embarazo y un parto, preguntarnos cmo se engendr a Pebbles

sera, pues, muy pertinente. Sabemos por las memorias de Barbera que Pebbles se
cre, como personaje, partiendo de una idea de su mujer, Sheila Holden, aunque la
decisin de que el beb no fuera un Pedro Junior, como apuntaban las primeras
discusiones, se tom por cuestiones de mercadotecnia: el negocio, de cara al
mercado infantil, estaba garantizado, pero la juguetera interesada en el producto
slo haca muecas (Barbera, 1994: 140-141). Podemos imaginar que esta
decisin nacida del dlar (dem),15 sera seguida por discusiones en los
departamentos artsticos, para decidir qu rasgos de cada progenitor adoptara
Pebbles; el reparto gentico de la nia responde a los clichs de gnero por los que,
como Wells apunta, Mickey se convierte en Minnie si lleva tacones, falda y tiene
pestaas (Wells, 1998: 204). Pebbles tiene los ojos de Pedro, pero las llamativas
pestaas, y el cabello (rojizo, recogido), son de su madre.
Si la pregunta cmo se engendr a Pebbles? surgiera en el seno familiar, las
respuestas seran de otro tipo, y variaran en cada hogar, teniendo los progenitores
la opcin de explicar a sus pequeos cunto quieran de los entresijos de la
sexualidad; pero el episodio no dara pie, per se, a preguntas ms complejas. Si bien
sera verosmil leer entre lneas, entre fotogramas, un componente homosexual en
la relacin entre Timn y Pumba, de El Rey Len, partiendo de ciertos guios, en
Los Picapiedra queda claro que Pebbles es una nia, y que ha sido engendrada
naturalmente por un padre y una madre.
Ensayo del vestido representa la sexualidad clara y directamente, 16 aunque
el momento preciso del coito se pierda en una elipsis narrativa entre captulos. No
vemos el hecho concreto, pero sabemos que ha ocurrido (y qu ha ocurrido), pues
el embarazo de Wilma es la culminacin reproductiva del sexo heterosexual sin
anticonceptivos y, como en el caso de los Picapiedra, sancionado por el
matrimonio. El episodio incluye numerosas pistas para entender aspectos ntimos
de la vida de la pareja: vemos que Pedro y Wilma duermen juntos, aunque en los
episodios anteriores y siguientes sus camas son individuales, por lo que podemos
intuir un sexo mojigato, poco frecuente, pero sexo al fin y al cabo.
Si tanta informacin sexual llega a ser pasada por alto, o parece invisible, no ser
porque no exista, porque no pueda ser tratada por motivos de decoro (Cohen,
1997: 122)17 sino, en todo caso, porque la heterosexualidad, siendo tan ubicua,
puede ser obviada, incluso por las BS&P y por la derecha religiosa, aunque haya
nios entre los espectadores.
Si en Ensayo del vestido hubiera homosexualidad, Barbera no habra podido
presumir de no haber tenido problemas con las BS&P, ni hubiera sido invitado de
honor del predicador Pat Robertson, mientras buscaba financiacin para sus
Historias de la Biblia (The Greatest Adventure, 1985-1991), (Barbera, 1994.: 214).
Esto, suponiendo que la presencia homosexual fuera positiva o, simplemente,
neutra; en el caso contrario el episodio se hubiera unido, probablemente, a tantas
animaciones censuradas retroactivamente por no cumplir con los estndares
contemporneos de correccin poltica (Mittell, 2003: 37).
103
3. CASO DE ESTUDIO EN CASARSE TIENE ALGO: LA ADOPCIN DE LING

BOUVIER
LA
ASEXUALIDAD
DE
LA
HOMOSEXUALIDAD
EN
LA
ANIMACIN ADULTA
104
Que los medios audiovisuales intenten evitar perpetuar estereotipos

denigrativos, misginos o racistas, es uno de los logros de los colectivos proderechos civiles que precedieron al movimiento LGTB. La lucha se dirige, hoy en
da, menos a eliminar estas injurias an permanentes que a reclamar una cuota
de representacin en pantalla ms justa. Jason Mittell se lamenta, efectivamente, de
que los intentos por evitar el racismo en animacin han hecho del medio uno
preeminentemente caucsico (ibid); Maureen Furniss advierte, refirindose sobre
todo a la representacin de la mujer, que what is missing from films and television
shows often can say as much about social attitudes and business practices as what is
actually depicted (Furniss, 1999: 231).18
La cuestin LGTB ha llegado al medio, aparentemente, en el momento
adecuado, cuando el debate est sobre la mesa, la animacin adulta ha eliminado
los tabes, y la lucha del colectivo ha superado retos importantes en otras reas.
Pero la representacin del colectivo LGTB, en animacin, implica la paradoja de
que su presencia se acompaa de nuevos modos de invisibilizacin.
Shirley Steinberg critica, en su anlisis sobre la pelcula In & Out (Dentro y
fuera, Frank Oz, 1997), un estereotipo de homosexual frecuente en cierto cine de
Hollywood de tendencias homfilas. Segn la autora, ocurre que los
homosexuales son demasiado sexuales para Hollywood, puesto que aquello que
los define sin mayor debate es su orientacin afectivo-sexual (Steinberg, 2005:
166). As, el nico modo de representarlos de manera aceptable sera convertirlos
en contrapunto de los personajes heterosexuales varones o mujeres, haciendo
que sean graciosos, identificables y, por encima de todo, estn des-sexualizados
(Steinberg, 2005: 167). In & Out describe la salida forzosa del armario (outing) de
un profesor interpretado por Kevin Kline que no admite que es homosexual; la
pelcula nos indica que s lo es, porque le gusta bailar y es muy aseado vistiendo.
Los estereotipos feminizantes o masculinizantes, clichs normalmente
injuriosos habituales en otros medios pero relativamente novedosos en
animacin, proponen un problema diferente al que trataremos aqu. Estos
estereotipos, si bien son limitadores, han sido asumidos en parte por el propio
colectivo, y su repeticin, ordenada dentro de cdigos concretos, puede usarse
subversivamente para cuestionar la identidad de gnero y sexual.
Nos preocupa ms, en el contexto de Los Simpsons y la animacin adulta, el

nacimiento de un nuevo estereotipo, el del homosexual sin sexo: Steinberg pone de
ejemplo el cndido y breve beso, con otro hombre, que el protagonista de In & Out
recibe como nica recompensa por asumir su homosexualidad.
Frente a la manera desinhibida, abierta y habitual en que se representa la
sexualidad en Los Simpsons, la homosexualidad es casi siempre velada, implcita. El
ejemplo ms destacado es el asesor del rico seor Burns, Waylon Smithers, cuyo
enamoramiento por su jefe pasaba, en las primeras temporadas de la serie, por ser
slo mera adulacin profesional. La orientacin sexual del personaje ha sido cada
vez ms obvia, pero la serie an propone ambigedades humorosas sobre otros
secundarios habituales, como los amigos de Homer, Carl y Lenny, o Duffman, el
promotor de cerveza, que aaden confusin al tema; no debemos confundir esta
retahla de chascarrillos con una presencia efectiva, o habitual, de la
homosexualidad en la serie, pese a que de nuevo nos encontremos ante una
inflacin meditica que parezca indicar lo contrario.
Cuando se estren el episodio Casarse tiene algo, de la decimosexta
temporada de Los Simpsons, en el que una hermana de Marge confiesa su
homosexualidad, la prensa cubri el evento con una atencin enorme: la BBC
publicit el episodio antes de su estreno, avisando de que Fox hara pblica la
homosexualidad de un personaje, y hacindose eco de los rumores que apuntaban
hacia Smithers como el Simpson que saldra del armario.19 Despus del estreno, El
New York Times analiz el fenmeno explicando que se haba abierto una nueva
guerra cultural en el pueblo de Springfield y que, otra vez, la infancia centraba el
debate.
La periodista Sharon Waxman escribi aqu que, mientras que la izquierda y los
colectivos LGTB vean reconocidos sus derechos, la derecha religiosa de Estados
Unidos, a travs de Brent Bozell III, presidente del Consejo Televisivo de Padres
(Parents Television Council, PTC) critic a Los Simpsons por tratar el tema del
matrimonio homosexual, con la justificacin de que Los Simpsons es una serie
vista por millones de nios. Ha de lanzarse contra los nios el matrimonio gay
como un tema? No podemos simplemente entretenerlos?.20
La queja de Bozell III transita por varias de las ideas con las que trabajamos en
nuestro texto: primero, pone de manifiesto cmo la distincin entre animacin
infantil y adulta no es firme; efectivamente, tanto Los Simpsons como Padre de
familia (Family Guy, Seth MacFarlane, 1999-), que empezaron a emitirse en
105
horario nocturno en Estados Unidos y en Espaa, han aumentado su franja de

exhibicin hasta incluir el horario infantil en EEUU o se han recluido en ste
en Espaa. El debate colea en algunos pases, como Venezuela, donde en abril de
2007 el canal Televen retir Los Simpsons de su parrilla, debido, segn Conatel
(Consejo de Comunicaciones de Venezuela) a que la Ley de Responsabilidad
Social (...) establece que en el horario matinal slo pueden emitirse contenidos que
no requieran orientacin de los padres.21
Al principio de Casarse tiene algo Bart se mofa de un paleto recin llegado
al pueblo; ste resulta ser el presentador de un programa sobre viajes desde el que
advierte del peligro de viajar a Springfield. Cuando el turismo cae, el pueblo se
rene para encontrar soluciones; Lisa, uno de los personajes ms liberales y cultos
de la serie pese a ser slo una nia, y siendo relevante el hecho de que
genricamente sea mujer, sugiere celebrar matrimonios homosexuales, para atraer
a un sector creciente del negocio de las bodas a la vez que avanzamos en derechos
sociales. El alcalde sanciona la idea apostando por el dinero homosexual, frase
que inmediatamente corrige por matrimonio homosexual, y los homosexuales
pueden casarse en Springfield.
106
Poses y movimientos
estereotipadamente femeninos
de hombres homosexuales en
Casarse tiene algo (2005).
Aunque el pastor (protestante) se opone, Homer recibe la idea con pasin,

motivada por los doscientos dlares que cobra por cada pareja que casa en la capilla
que improvisa en su garaje. Los homosexuales que acuden a Springfield son
estereotipos reconocibles de hombres feminizados y mujeres masculinizadas, pero
el tratamiento pardico del homosexual es en realidad, dado el tono de la serie,
inclusivo: no hay diferencia entre cmo se hace reconocibles y divertidos a los
homosexuales, y cmo se muestra que Flanders es un beato extremista, Wiggum un

poli come-donuts incompetente, o Homer un padre de familia de clase media
ignorante.
Nos centraremos en el estereotipo sealado por Steinberg, el del homosexual
des-sexualizado, que queda impuesto sobre el personaje protagonista de Casarse
tiene algo: Patty, hermana mayor de Marge y gemela de Selma, confiesa su
homosexualidad; quiere que Homer la case con la mujer que ama y quiere que su
familia la apoye, pero cuando la reaccin de Marge no es positiva, decide vivir su
sexualidad sin su aprobacin y contraer matrimonio con Vernica, una jugadora de
golf estereotpicamente masculinizada. Hasta aqu, la vivencia de la
homosexualidad se presenta dignificando al individuo gay y mostrando vivencias
LGTB habituales la eleccin impuesta entre la vida sentimental y la familiar.
Marge, al contrario, se representa como una falsa liberal, aunque ella se
defienda dicindose engaada, por qu su hermana se lo haba ocultado? Patty
responde que las seales eran obvias, como demuestra una secuencia en flashback que recorre varios momentos de la vida de ambas: vemos a Patty, siendo nia,
probndose ropa de obrero; de adolescentes, Marge cuelga en la habitacin un
pster del msico David Cassidy mientras Patty elige uno del cono lsbico en
EEUU Miss Hathaway;22 finalmente, siendo jvenes adultas, Patty besa a otra
mujer a la entrada de un cine, sin que Marge se entere de nada.
Este beso ser todo el sexo, que el espectador pueda conocer, que Patty Bouvier
haya tenido hasta esta temporada, y todo el que va a tener por lo menos durante
otras cinco. O, en cualquier caso, es todo el sexo homosexual que tendr: cuando
Patty presenta a su prometida ambas se besan, provocando que Marge tape los ojos
al beb Maggie, pero el final del captulo revela, por un giro de guin sorprendente
y decepcionante, en los trminos que nos interesan que Vernica es en realidad
un hombre.
Patty se enamora, siente afectividad y atraccin hacia quien cree que es una
mujer, pero la relacin homosexual es slo un espejismo: la conclusin es que en
Los Simpsons slo permite a Patty enamorarse de un varn, travestido para
participar en un torneo de golf femenino.
Si los estereotipos clsicos sirven, en el episodio, para retratar rpidamente un
tema y unos personajes, compartiendo el espritu caricaturesco de Los Simpsons, la
asexualidad impuesta a Patty no tiene justificacin dentro de la serie. El agravio
comparativo entre homosexualidad y heterosexualidad es, en este caso,
107
extraordinariamente fcil de localizar, al tener Patty una hermana gemela con una
intensa vida sexual, heterosexual.
Vernica es, en realidad, un

hombre.
108
El hecho de que Patty y Selma sean gemelas, pero que tengan orientaciones
sexuales diferentes, tiene aspectos positivos y negativos en la lectura que
ofrecemos. Por un lado, la desviacin de patrones clsicos sobre cmo debe ser una
mujer (femenina), no implica necesariamente homosexualidad; ambas hermanas
tienen una voz grave debido al tabaco, presumen de no depilarse y disfrutan
viendo la serie de accin McGyver. Que Patty sea masculina resulta, despus de 16
temporadas, un elemento anecdtico que no afecta a (ni es causada por) su
homosexualidad.
Pero siendo ambas hermanas iguales en sus rasgos fsicos slo vara el
peinado y teniendo aficiones y fobias similares, el aspecto que ms las diferencia
es el tratamiento de su sexualidad y afectividad. Selma tiene novios y maridos, pero
de Patty se sugiere una vida asctica.
Las diferencias entre ambas hermanas se magnifican con la llegada de un beb,
otra nia con lacitos en la cabeza, Ling Bouvier. Dos episodios despus de la
confesin de Patty, Selma entra en la menopausia; en Gugu Gai Pan (Goo Goo
Gai Pan, Lance Kramer, 2005), Selma imagina que envejecer sola, tras pasar un
da cuidando a sus sobrinos y comparndose con Marge y Homer. Decide adoptar
a una nia en China, fingiendo un matrimonio (su quinto) con Homer, y ampliar el
elenco de la serie. La familia viaja a China sin el abuelo Simpson, la beb Maggie,
y la hermana lesbiana y, entre denuncias al rgimen comunista, resuelven el
periplo con la adopcin de Ling.
Los matrimonios heterosexuales fallidos y la menopausia de Selma resultan al

final mucho ms frtiles que la decisin de Patty de vivir su sexualidad
abiertamente, aunque la hija de Selma no sea biolgica. No queremos implicar aqu
que la sexualidad slo deba conducir a la procreacin, pero es algo amargo que el
nico personaje habitual explcitamente LGTB de Los Simpson no pueda
desarrollar su sexualidad, ni tener su propia familia, aunque la serie ofrezca modelos
alternativos de familia. La menopausia de Selma podra haber sido la de Patty, y la
charada matrimonial de Selma y Homer para adoptar a Ling podra haber estado
protagonizada por Patty y su cuado, pues esta actuacin no implicara daar a
Marge, ni un matrimonio real, ni la conservadora consumacin de ste por medio
del coito.
Si la cama de matrimonio de Los Picapiedra y el nacimiento biolgico de
Pebbles explicitan el sexo de Pedro y Wilma, el mensaje implcito en el desarrollo
del personaje de Patty es que las lesbianas (el colectivo LGTB) ni tienen sexo ni
adoptan. Mientras que Pebbles representa el amor y el compromiso que Pedro y
Wilma Picapiedra se profesan mutuamente, Ling niega en Patty Bouvier aquello
que simboliza para Selma: sexualidad, a travs de las menciones a la menopausia, y
la posibilidad de tener familia. Los homosexuales han salido del armario en el
dibujo animado, pero su sexualidad y afectividad no los han acompaado.
4. CONCLUSIONES: CAMBIAR EL MENSAJE PARA CAMBIAR EL MEDIO
La aparicin de Los Simpsons provoc un cambio de paradigma por el que la

animacin tambin puede ser para adultos, apelando a sensibilidades maduras y
tratando temas serios aunque usando, casi siempre, el humor. La animacin adulta
se entendi, en un primer momento, como opuesta a la infantil, por sus temticas
sociales, su lenguaje ms desinhibido, o una franja horaria menos sujeta a la
censura.
Pero tambin las animaciones dirigidas a pblicos infantiles se han beneficiado
de las ganancias obtenidas por sus mayores; cuando se estren El Rey Len las
crticas celebraron que el film poda ser visto por adultos, tanto como por nios.23
Adems, muchas de las series adultas han llegado, como Los Simpsons, a tener un
pblico tambin infantil, de tal modo que lo que antes eran difciles disquisiciones
adultas son, ahora, parte del aprendizaje y el entretenimiento de los nios. Que el
pblico de una animacin sea infantil o adulto no convierte per se a estas
109
110
producciones en infantiles o adultas. Tampoco el tratamiento del tema LGTB hace

adulta a una animacin, aunque hasta que la presencia LGTB sea habitual, ser un
rasgo de madurez demuestra independencia y la capacidad de asumir riesgos y
seguir prohibida en las animaciones dirigidas directamente a pblico infantil.
Pero la relativa indeterminacin de los conceptos infantil y adulto, y la fluidez
del pblico de la animacin, no justifican confusiones como pasar por alto que el
pblico objetivo24 de Los Simpsons no es primordialmente infantil, al criticar sus
temas, para atacar as la propia idea de animacin adulta. El gesto puede partir de la
consideracin de que el medio es esencialmente infantil, debido quizs a simple
ignorancia, pero puede ocultar tambin el inters en imponer cierta agenda moral a
la vida norteamericana y, por extensin, a aquellos pases en su zona de influencia
cultural: cuando Bozell III criticaba que en Los Simpsons se tratase el tema del
matrimonio homosexual, no peda el cambio del horario de emisin de la serie,
sino cambiar los contenidos de la misma. Lo que peda era, en definitiva,
infantilizarla.
El debate sobre qu contenidos son aptos para menores, o cules son deseables
para los adultos, es interesante y pertinente, pero las decisiones ltimas deben estar
en manos de los creadores de cada produccin, y no de los grupos de presin de
uno u otro signo. Sin embargo, sera un error responder a estas imposiciones de
etiquetas y de contenidos elevando una muralla entre pblicos, que validase la
animacin adulta oponindola a la infantil, tal vez en pos de mantener para
algunas producciones el prestigio asociado al concepto de adulto. El ejercicio
perjudicara a la animacin en su totalidad, pues se corre el riesgo de convertir lo
adulto en animacin en un conjunto de clichs vacos de sentido, y de estigmatizar
an ms, injustificadamente, lo infantil. Es necesaria una reflexin, desde dentro del
medio, sobre el significado actual de estos conceptos, para evitar que ste y otros
debates se desarrollen slo en los trminos que plantean los sectores
conservadores, pues los prejuicios de los que parten quedan as validados al ser
matizables. Igual que la invisibilidad de la homosexualidad ha mutado en la
animacin adulta contempornea para presentar una homosexualidad no-sexual, la
idea de que la animacin es primordialmente infantil reaparece, aunque
transformada, en el intento de castrar a la animacin adulta.
Estos planteamientos adulteran el debate sobre la representacin LGTB en
animacin. Que no haya personajes LGTB en la animacin dirigida
especficamente a pblicos infantiles, mientras se dan algunos casos en las dirigidas
a adultos, no hace que las representaciones hechas en estas ltimas sean menos
tmidas e incompletas. Tampoco, que estn menos sujetas a la autocensura que,
como alerta Cohen (2004: 141), es la censura ms poderosa; en la cuestin LGTB,
pese al modo tan diferente en que se dirige en otras cuestiones, la animacin adulta
parece haber interiorizado la mayor regla que las SB&P aplican a las producciones
dirigidas a nios: no mostrar nada que un nio pueda imitar (ibdem: 141).
Por otro lado, si nos referimos exclusivamente a la animacin infantil dirigida
a este pblico, justificar este tipo de discriminacin en animacin no es diferente a
la que se da contra las personas con discapacidad, determinadas razas y etnias, o
contra la mujer. Si el inters de la infancia ha de estar en el centro del debate, es
justo demandar que nios y nias protogays (que desarrollarn una sexualidad
homosexual), o futuros transexuales, o la progenie de familias homoparentales,
cuenten con referentes positivos a travs de la educacin y el entretenimiento que
proporciona la animacin. No puede justificarse que slo aquellos nios y nias
que crezcan para ser heterosexuales disfruten de modelos de convivencia afectivosexual de su misma orientacin en sus primeros aos de educacin audiovisual.
Invisibilizar en el medio a algunos segmentos de la poblacin tiene visos de
apartheid y, respecto de la educacin y la libertad, significa amputar a muchos nios
y nias de una buena parte de sus derechos humanos.25 En este sentido es
importante considerar, para medir la repercusin del mensaje discriminatorio que
la animacin presenta, que el medio ha sustituido a los cuentos de hadas como
fuente ms temprana de educacin sentimental (Zipes, 1995: 21-42).
Pero nios y adultos estamos expuestos por igual, en cualquier caso, a esta
homofobia y a la normativizacin heterosexista que, imbricada como mensaje en el
medio animado, contradice las posibilidades naturales de ste para escapar de las
normas preestablecidas de representacin, entre otras y ofrecer nuevas opciones.
Paul Wells se refera a la queeridad intrnseca de los dibujos animados
explicando que, del mismo modo que las sexualidades queer (no heteronormativas)
son fluidas y evitan la identidad sexual fija, both the physical and ideological
boundaries of the anthropomorphised body as it exists in the cartoon are
perpetually in a state of transition, refusing a consistent identity (1998: 206).26
Esta fluidez de los cuerpos y maleabilidad de los significados no resultaran en una
androginia asexuada, sino en unos discursos [que] permanecen activa y
constantemente abiertos a la interpretacin.
111
112
Dadas esta cualidad queer de la animacin, la versatilidad del medio y la fluidez

cada vez mayor de sus pblicos, resulta grave que el dibujo animado acabe siendo
limitador y rgidamente homfobo, aunque sea por omisin ms que por apelacin
directa. Esta homofobia, reciclada en las representaciones estudiadas, es ms grave
en tanto que parece inconsciente, pues ocurre en contra de la voluntad manifiesta
de autores como Matt Groening, que es abiertamente homfilo,27 o Seth
MacFarlane, quien, a juzgar por Padre de Familia, es un provocador nato y un
enemigo del conservadurismo social.
Unos comentarios recientes de este ltimo ilustran las mltiples facetas del
desencuentro entre animacin y homosexualidad. Preguntado sobre la sexualidad
diferenciada que tantas veces ha exhibido Stewie, un beb muy diferente de
Pebbles y Ling y una verdadera joya queer,28 irreverente y valiente, MacFarlane
declar a Playboy que su personaje es homosexual o, en todo caso, un
heterosexual muy reprimido y amargado; posteriormente respondi
sorprendido, al ser preguntado por El Pas si Stewie saldra alguna vez del armario,
que ste Es un dibujo! y que Ni siquiera existe!. 29
A pesar de MacFarlane, Stewie existe, como dibujo animado y como posible
representacin de individuo LGTB. Que Stewie sea un dibujo no impide, en
absoluto, que salga del armario, que represente que asume su sexualidad; el hecho
de ser un dibujo tampoco debera impedir que Patty llegue a tener una relacin
satisfactoria, afectiva y sexualmente, con otras mujeres (mujeres reales, realmente
mujeres) o que Smithers reoriente su deseo, por divertido que pueda ser verlo
perder el aliento por el anciano e inmoral seor Burns, hacia relaciones con
posibilidades de prosperar, no necesariamente hacia el matrimonio, pero s hacia la
dignidad y felicidad de la que disfrutan los personajes heterosexuales de Los
Simpsons. La representacin de la sexualidad de Stewie, lejos de ser negada por ser
ste un dibujo, debera ser motivo de orgullo; el contraste entre que sea un beb y la
expresin desinhibida de su sexualidad contribuye a hacerlo interesante, y un buen
ejemplo de animacin queer, diferente, independiente de las normas impuestas por
la tradicin.
No abogamos por dejar de utilizar palabras que nos permiten comunicarnos y
organizar el mundo; pero seamos conscientes de la carga semntica implcita en
infantil y adulto, y de cmo explicitamos nuestras ideas. Podemos decir que la
animacin, respecto a la homosexualidad, no es tan vanguardista como en otras
reas, sino que camina un paso por detrs de la sociedad como un nio tomado de la
mano. Pero no discriminemos entre nios y adultos automticamente, sin

considerar que, como demuestran y han propiciado Los Simpsons y Padre de
familia, la animacin discrimina poco entre sus pblicos, para lo bueno y para lo
malo.
Cuando Farley negaba la existencia de estos dos bloques de espectadores
asuma, como efecto, la imposibilidad de un doble cdigo que permita dos
interpretaciones diferentes del mismo texto animado (2003: 152). Efectivamente,
algunos nios, expuestos a la realidad homosexual, podrn leer ms que amistad
entre Timn y Pumba, de El Rey Len, mientras que los adultos sin voluntad de
entender slo vern a dos buenos amigos que celebran la vida libre, Hakuna
Matata. Usar guios e indicaciones sutiles de la homosexualidad de un personaje,
por otro lado, no limita sustancialmente el pblico objetivo al que se dirige esta
informacin, pero s la claridad del mensaje: esconde el temor a decir gay o
lesbiana, quizs por desconocimiento de qu implican estas palabras, que
repercusin tendr expresarlas, o hasta qu queremos implicar y cmo explicitarlo.
Podemos elegir varios modos de presentar la homosexualidad, desde reiterar
prejuicios antiguos quizs bajo una aparente renovacin revestida de irona
crtica, hasta usar un lenguaje desinhibido y desprejuiciado, pasando por gestos
timoratos o hipcritas. Pero la homosexualidad, bsicamente, est o no est, se ve o
no se ve, y el modo en que se muestra puede implicar involuntariamente que es esta
sexualidad es errnea, triste, o solitaria. Casarse tiene algo fue un paso adelante,
pero desde entonces la animacin ha seguido retratando una realidad mucho
menos rica y variada que aquella que conformamos entre todos. Las alarmas que
surgen desde los sectores conservadores ante casos como el de Patty, no pueden
obligar al medio a desandar los pasos dados y perder espacios de libertad, pero
tampoco deben usarse para validar el trabajo realizado seran como cantos de
sirena, ni imponer el escndalo y el vocero a la hora de tratar el tema.
El amor y sus derivados son habituales en animacin; cambiar el medio, para
que deje de ser homfobo, no requerira nuevas revoluciones tcnicas, slo ampliar
temas que ya existen matizando los mensajes que se transmiten; as, no slo
cambiara el mensaje discriminatorio que encarna el medio, sino la direccin del
crculo vicioso en el que la falta de referentes LGTB en animacin hacen que la
animacin parezca, efectivamente, poco apta para estas historias.
El problema de la invisibilidad ir diluyndose con el tiempo, tambin en
animacin, pero desaparecer an antes, como la homofobia, si la gente que se
113
opone a toda forma de subyugacin trabaja unida para que eso ocurra (1990:
230). Conviene evitar el fuego amigo, aadiendo confusin o nuevos modelos de
discriminacin desde sectores supuestamente homfilos; pero tambin conviene
plantearse hasta qu punto queremos alejar a los nios de la sociedad de la que
forman parte, y por qu los adultos deben dejar atrs aspectos de la infancia como
su imaginacin o curiosidad, o pueden creer que su educacin est completa y no
necesitan seguir aprendiendo mientras la sociedad contina creciendo, cambiando.
Los beneficios sern mutuos, pues la aportacin de ideas, personajes e historias
LGTB a la animacin, representados positiva y complejamente, beneficiar al
colectivo y a los individuos LGTB, ayudando a su integracin social, al impactar en
todo tipo de pblicos desde la infancia: incluidos futuros animadores. Estos, a su
vez, sintiendo que el medio les es amigo, volveran a nutrirlo con nuevas historias,
nuevas posibilidades de narrar y de ver el mundo.
Agradecimiento:
Miquel Guillem Romeu ha sido mi mentor en muchas cosas, entre ellas, un
114
proyecto de final de Mster en Produccin Artstica sobre el tema aqu tratado;

quiero darle mi ms sincero agradecimiento por sus enseanzas, y por continuar
dirigiendo mi investigacin.
Emilio Mart Lpez es animador, escritor y productor de vdeos artsticos y
documentales. Se ha formado en bellas artes y animacin en: Universidad
Politcnica de Valencia; European Animation Masterclass de FAM (Halle, Alemania);
Bauhaus Universitt de Weimar (Alemania); UMBC de Baltimore (EE.UU.); y UIMP-FIA
de Valencia. Colabora habitualmente con el animador Raimund Krumme, realizando
tareas de produccin, y con las artistas Mara Jess Gonzlez y Patricia Gmez,
creando soportes audiovisuales para sus exposiciones plsticas. Recientemente ha
finalizado el cortometraje Desanimado, cuya primera versin, Desanimado P/A, fue
exhibida en el certamen IKAS 2010 de Bilbao.
Ilustraciones originales: Antonio Silvestre Gimeno.
Antonio Silvestre nace en 1983 y actualmente se encuentra terminando la
licenciatura de Bellas Artes en la Facultad San Carlos de Valencia.
Pese a que sus intereses siempre fueron los campos de la ilustracin y el
cmic, en la facultad empieza a adentrarse en el campo de la narracin
audiovisual, escribiendo y dirigiendo varios cortometrajes. Pero ambos mundos lo
conducen al terreno de la animacin: no fue hasta ese momento cuando descubri

que la realizacin de proyectos animados era algo ms cercano de lo que
imaginaba, y la mejor manera de plasmar sus ideas.
BARBERA, Joseph, 1994, My Life in Toons: from Flatbush to Bedrock in under a Century,
Atlanta: Turner Publishing, 1 ed.
COHEN, Karl, 1997, Forbidden Animation: Censored Cartoons and Forbidden Animators
in America, Carolina del Norte: McFarland & Company, 1 ed.
FARLEY, Rebecca, From Fred and Wilma to Ren and Stimpy: what Makes a Cartoon
Prime Time?, en STABILE, Carol y HARRISON, Mark (ed.), 2003. Prime Time
Animation: Television Animation and American Culture, Londres y Nueva York:
Routledge, 1 ed, pp. 145-164.
FURNISS, Maureen, Issues of Representation, en FURNISS, Maureen, 1999, Art in
Motion: Animation Aesthetics, Sydney: John Libbey, 1 ed, pp. 231-249.
LARSON, Allen, Re-drawing the Bottom Line, en STABILE, Carol y HARRISON,
Mark, (ed.), 2003, Prime time Animation: Television Animation and American
Culture, Londres y Nueva York: Routledge, 1 ed, pp. 55-73.
LESKO, Nancy, Trminos de identidad: intertextualidad en la declaracin de
homosexualidad de Ellen, en TALBURT, Susan y STEINBERG, Shirley. (ed.),
2005. Pensando Queer; sexualidad, cultura y educacin, trad. cast. Begoa Jimnez
Aspizua, Barcelona: Gra, 1 ed, pp. 171-182.
MITTEL, Jason, The Great Saturday Morning Exile: Scheduling Cartoons on
Televisions Periphery in the 1960s, en STABILE, Carol y HARRISON, Mark
(ed.), 2003, Prime Time Animation: Television Animation and American Culture,
Londres y Nueva York, Routledge, 1 ed, pp. 33-54.
PILLING, Jayne, 1997. A Reader in Animation Studies, Sydney: John Libbey, 1 ed.
SANDLER, Kevin S., Gendered Evasion: Bugs Bunny in Drag, en SANDLER, Kevin
(ed.), 1998. Explorations in Warner Bros. Animation, Nueva Jersey: Rutgers
University Press, 1 ed, pp. 154-171.
SMITH, Barbara, 1990, Homofobia, por qu hablar de ella?, en MRIDA
JIMNEZ, Rafael (ed.), 2009, Manifiestos gays, lesbianos y queer; testimonios de una
lucha, Barcelona: Icaria, 1 ed, pp. 225-230.
STEINBERG, Shirley, Del armario al corral: nuevos estereotipos en In & Out, en
TALBURT, Susan y STEINBERG, Shirley (ed.), 2005. Pensando Queer; sexualidad,
115
cultura y educacin, trad. de Begoa Jimnez Aspizua, Barcelona: Gra, 1 ed, pp.
163-170.
WELLS, Paul, Issues in Repressentation, en WELLS, Paul, 1998, Understanding
Animation, Londres y Nueva York: Routledge.
WILDE, Oscar, 1890, The Picture of Dorian Gray, Philadelphia: Lippincotts Monthly
Magazine (Herdforshire, Reino Unido: Wordsworth, 1992).
ZIPES, Jack, Breaking the Disney Spell, en BELL, HAAS y SELLS (ed.), 1995, From
Mouse to Mermaid: the Politics of Film, Gender, and Culture, Indianapolis: Indiana
University Press, 1 ed, pp. 21-42.
BIBLIOGRAFA RECOMENDADA
HAYS, Matthew, 2007, The View from here. Conversations with Gay and Lesbian
Filmmakers, Vancouver: Arsenal Pulp Press, 1 ed.
IRWIN, Williams, 2009, Los Simpsons y la filosofa, Barcelona: Blackie Books, 1 ed.
LAW, Sandra, Putting Themselves in the Pictures: Images of Women in the Work of
Joanna Quinn, Candy Guard and Alison de Vere, en PILLING, Jayne (ed.), 1997,
A Reader in Animation Studies, Sydney: John Libbey, 1 ed, pp 48-70.
116
RUSO, Vitto, 1987, The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies, Nueva York:
Harper and Rose, 1 ed.
SIMPSONS ARCHIVE, THE, archivo on-line: http://www.snppcom/
WELLS, Paul, Synaesthetics, Subversion, Television, en WELLS, Paul, 2002,
Animation and America, Nueva Jersey: Rutgers University Press, 1 ed, pp 60-101.
WESTON, Kath, 2003, Las familias que elegimos: Lesbianas, gays y parentesco, Trad. de
Rogelio Saunders, Barcelona: Bellaterra, 1 ed.
NOTAS
1.
Las declaraciones del columnista de La Razn, Csar Vidal, ejemplifican cmo se

presenta la cuestin en Espaa.
(http://www.interrogantes.net/Cesar-Vidal-Adoctrinamiento-Gay-Blog130III008/menu-id-29.html [acceso septiembre 2010])
2.
La nica cosa peor de que hablen de uno, es que no hablen de l. (Trad. a.)
3.
Estos tipos son analizados en profundidad en RUSSO, Vito: The celluloid closet, 1987,
y en la pelcula basada en su libro: El celuloide oculto (The Celluloid Closet, Epstein y
Friedman, 1995).
4.
La Gay & Lesbian Alliance Against Defamation (GLAAD), hace un seguimiento del
estado de la representacin LGTB televisiva con su informe anual Where We Are on
TV: http://www.glaad.org/tvreport [acceso agosto 2010]
5.
Richard Goldstein explica cmo el caso ha llegado hasta los miembros del congreso
estadounidense en su artculo para The Nation Cartoon Wars
(http://www.thenation.com/article/cartoon-wars [acceso octubre 2010])
6.
The Huffington Post (http://www.huffingtonpost.com/2009/05/07/pat-robertsongay-marriag_n_199312.html [acceso mayo 2009]).
7.
Las Broadcast Standards & Practices (BS&P) o S&P para la televisin por cable.
8.
La ambigua combinacin sexo ilcito es uno de los elementos a ser evitados en

televisin segn el cdigo de televisin norteamericano de 1952, TV Code of Standards
of the National Association of Radio and Television Broadcasters (NARTB) (Cohen,
2004: 121-122).
9.
Comedia de situacin.
10. Ver The Great Saturday Morning Exile, de Jason Mittell.

11. Del prembulo del Cdigo de Televisin de 1952.
12. As ocurre por ejemplo en las introducciones de los fundamentales Understanding
Animation (Wells, 1998: 2), Art in Motion (Furniss, 1999: 3) y A Reader in Animation
Studies (Pilling, 1997: ix).
13. (Trad. a.)
14. Aunque no consideramos conclusivas las teoras sobre la sexualidad de Bugs Bunny
expuestas por Kevin S. Sandler en Gendered Evasion: Bugs Bunny in Drag (1988), su
ensayo es una lectura recomendable sobre la cuestin.
15. (Trad. a.)
16. La definicin que da de explcito el Diccionario de la Real Academia on-line
(http://buscon.rae.es/draeI/ [acceso septiembre 2010])
17. (Trad. a.)
18. Aquello que no aparece en pelculas y programas de televisin dice tanto sobre las
actitudes sociales y las prcticas empresariales como lo que efectivamente se muestra.
(Trad. a.)
19. Simpsons to Reveal Gay Character, BBC NEWS, 28-julio-2004
(http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/3932369.stm [acceso mayo 2010])
20. Simpsons Animates Gay Nupcials and a Debate, The New York Times, 21-Feb-2005
(trad. a.)
(http://www.nytimes.com/2005/02/21/arts/television/21simpsons.html [acceso
mayo 2010]) (Trad. a.)
21. BBC Mundo.com, 9 de abril de 2008.
117
(http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/latin_america/newsid_7338000/
7338636.stm [acceso mayo 2010])
22. Miss Hathaway es un personaje de la serie estadounidense The Beverly Hillbillies
(Rsticos en Dinerolandia, Paul Henning, 1962-1971). La actriz que lo interpretaba,
Nancy Kulp, hizo pblica su homosexualidad en 1989.
23. Con el paso del tiempo, el comentario ha dejado de ser novedoso, quizs porque en el
inters de los productores est que sus pblicos sean lo ms amplios posibles, sin
excluir ningn segmento de espectadores.
24. Aquellos a los que en principio se dirige determinado producto.
25. Alto comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos, Convencin
sobre los derechos del nio: http://www2.ohchr.org/spanish/law/crc.htm
26. Las barreras fsicas e ideolgicas del cuerpo antropomorfizado que existen en el
dibujo animado estn perpetuamente en estado de transicin, negando una identidad
consistente. (Trad. a.)
27. Entrevista de Doug Sadownick, The Advocate (26-2-1991), en The Simpsons Archive
(http://www.snppcom/other/interviews/groening91.html [acceso octubre 2010])
118
28. Stewie Griffin es el ms joven de los personajes de Padre de familia; precisamente su

complejidad y relevancia para nuestro tema nos impiden demorarnos en esta figura,
pues exigen dedicarle un artculo o variosen exclusiva. Sobre Ling sabemos poco, no
es un personaje habitual en Los Simpson y, como Maggie, tiene la misma edad en todos
los captulos; de Pebbles sabemos, gracias a La boda de Pebbles (I Yabba-Dabba-Doo!,
William Hanna, 1993) que cuando crezca se casar con Bam-Bam Mrmol.
29. La pregunta la realiz Roco Ayuso en El Pas (Una mente peligrosa, 28-05-2010) y
probablemente parti de la entrevista concedida a Playboy, en la que MacFarlane
declar: Tenamos un captulo escrito donde Stewie sala del armario. Sin embargo,
pensamos que sera mejor manejarlo de una forma un tanto ambigua, que nos
permitiera seguir jugando con el humor de doble sentido. La relacin que establece
entre homosexualidad y sexualidad infeliz tampoco resulta alentadora.
(http://www.elpais.com/articulo/revista/agosto/Stewie/Griffin/sale/armario/Playb
oy/elpepirdv/20090815elpepirdv_13/Tes [acceso mayo 2010])
Del texto: Emilio Mart Lpez

De las ilustraciones: Antonio Silvestre Gimeno
Editado por Mara Lorenzo Hernndez
Anexos
The paradox of animation time.

If the inanimate experiences real time why does it
appear alive for a brief moment?
Andy Joule
Animation is by nature a time based medium. It is a dissection of time, a

fragmentary exploration and journey of discovery frame by frame. By utilising the
idiosyncrasies of film and perception of vision, the animator attempts to
reconstruct their understanding of reality twenty five times every second. The
paradox of this action occurs between the observation of this and the execution of
the result. In short this is what the animator experiences and what the inanimate
does.
This extract is based on my observations as a practitioner in the field of
stopmotion animation, and my considerations of the passage of time for me as the
illusionist, conjurer and artist, and the time that I shared with the inanimate object;
the puppet or similarly inanimate object, that which was bereft of life. Unaware
itself of time the puppets would appear lifeless, static and unconscious, until the
camera awoke and shared its moment with the audience. Here the animator not
only brings the puppet that which is animated, the term being interchangeable
with 'inanimate object' something not necessarily anthropomorphosised or
directly representational like a human or animal figure, rather something that
would naturally be inanimate to life, but also wakens it to a period of time. It is
this period of time that only the animated object experiences. It is also this period
of time that the animator needs, essentially, to understand to create something akin
to a new reality.
If the animator cannot dissect this time, hold those fragments internally and
imbue them into the inanimate then the result is a discordant recreation of reality.
Con A de animacin. Anexos
120
The paradox that exists therefore is the dual time zones that the process creates.
For one, the animator, time passes as measured by the watch or clock, with twentyfour hours per day, possibly eight of those spent in the act of animating. 480
minutes. 28,800 seconds. 720,000 frames. This is the time that we are familiar
with. The time as experienced by the inanimate only occurs when the shutter
opens, and this can lead to a time reality from as little as 1 second, or 25 frames, to
as much as 15 seconds or 375 frames. Herein lies the paradox. The skill for the
animator comes from being able to separate these two time zones, inhabit each in
equal measure and to imbue each with equal skill and understanding. For the
purposes of this essay I will refer to the time we experience in our everyday lives as
real time, and that of the inanimate (once replayed in a moving image sequence)
as animate time. In this essay I will also use the term puppet when referring to the
inanimate.
This paradox is not created within the mind. It is not a construct therefore,
rather it is an occurrence born out of a creative process. This is self evident within
time lapse photography the simplest and most basic form of time based
dissection. It allows the spectator to observe natural processes and phenomena in
another dimension of time. Within stopmotion there is a commonality as they are
both time-lapsed creations. The fundamental difference between time-lapse and
stopframe being that one time lapse is a purely observational and a nonintervationalist process as opposed to stopframe which is an interventionist's
approach to the medium, one that is controlled by the creator with no external
considerations given to the passage of time, movement of light or extraneous
bodies (all of these are considered to be within the control of the animator).
The difficulty that remains for the stopframe animators as the controllers of
these two time frames is their ability to deconstruct and recreate the two, and to
hold their own real time existence in mind whilst projecting the animated time on
to the inanimate puppet.
The simplest method of control over any irrationality over timing is simply for
the animator to attempt to recreate the motion or action and to time this, not just
in seconds or fractions of seconds but specifically into frames. This process is
fundamental to all animation, not specifically stopframe, and must be executed
with all movements this allows the animator to feel the movement and create
muscle memory, to identify the motivators of a movement and to discover its
duration. I suggest that motivators are those actions that precipitate an action. For
The Paradox of Animation Time
example I would argue that for a character to wave goodbye it first needs to raise its
arm. This movement should start from the wrist, moving away from the body as the
hand twists back towards the body in obeisance of the laws of physics: all actions
have equal and opposite reactions. Therefore the motivator in this instance is the
wrist. With practice this process will become second nature, so that the
experienced animator can analyse a movement and ascertain the number of frames
required. Even with this skill the animator should go through the movements
several times to establish an average timing. The next stage, particularly for the
novice animator is to log the idiosyncrasies of the movement, breaking down each
movement into its component parts into frames as well. Traditionally (for puppet
stopframe) this would be written into the dope sheet. In the days before video
assist or digital capture (and the ability to replay the animation as it is appended)
this was essential as it enabled the animator to keep track of the timings and where
and when specific actions were to start or end. At this point it is worth mentioning
that the animator needs to develop another key skill allied to that of inhabiting the
two time zones, and that is to be both conscious and unconscious of the movement
they are analysing. If the animator is too conscious of the action they are acting out
then the movements will become artificial, so the animator needs to separate their
acting and analysis as two separate but intertwined activities. In time an animator
should be able to bypass these processes altogether and hold this information
internally, to know intimately all actions, motivators and timings, and to know just
by looking at the puppet where it lives within a cycle or movement, in short the
animator can analyse a frozen moment in time and know where it sits in relation to
the time past and the time yet to occur.
The latter statement is the paradox. The inanimate puppet exists within a flow
of time of which we are consciously aware. However the puppet at any given stage
appears to have no life. It is static. The casual observer has no awareness of the
gradual changes and that in fact the puppet is alive through the process of
manipulation. It is the process of animation that brings the puppet to life but it also
requires some form of evidencing filming frame by frame. Just as with time-lapse,
it is only by replaying the film can the audience see the inanimate come to life. We
are aware that, for example, given time an apple will soften, change colour and
decay. This process will normally take several days if not weeks, and, unless we sit
in front of the apple for the duration of its decay we will not notice the subtleties of
this, the shift of hues, the undulation of the skin, its change of form and volume. By
121
122
photographing this process the evidence is compiled and the whole decay can be
replayed in a contracted form over a number of seconds or minutes. Here time
lapse gives the audience a window into another dimension of time, albeit an
artificially manufactured time dimension. It shares many similarities with highspeed photography which allows the observer to analyse systems and processes in
acute detail as it is able to highlight subtleties, for example, in the way a drop of
water deforms and fragments when it hits a hard surface. It is as if high-speed
photography is the microscope to the magnifying glass of time-lapse. Each has a
valid contribution to make to our understanding of movement and changes over
time, and individually they allow us to look at movements, systems and processes
from different directions.
In the same way that the results of time-lapse and high-speed photography
depend on the frame rate chosen to examine a process, then the choices of
movement made by the animator affect the perceived reality of the results. With
time-lapse the time taken between frames not only decides the duration of the shot
but allows the audience to witness subtle differences. Returning to our decaying
apple this could be seen as something rotting away in mere seconds if the interval
between frames is long enough, or over several minutes by reducing the interval.
The skill for the animator here is to be able to predict the results and calculate the
ideal interval. A similar understanding is needed when capturing an instance with
high-speed photography, knowing what it is that is to be examined and
determining a sufficient frame rate to do this. With stopframe animation the
animators are aware of their own time passing as well as the time that needs to be
recreated with the puppet to give it the illusion of reality. This is a dual process of
dissecting time and movement. Within the mind of the animator the two time
zones coexist and the skill for the animator is their ability to keep both alive, one
running in real time, the other as a series of imagined movements and an awareness
of where the static puppet is within its animate time.
I mentioned earlier the use of dope sheets as a means of charting timings and
movements and the importance of this, particularly in the days before video assist
or digital capture, when the animator would shoot blind. As a practitioner it was a
process that was an essential stage in the creation of a well-timed animation. It
allowed me to record when, for example, a puppet blinked, or whether a hand
waving was moving to the right or to the left. It was this process that made me first
aware of this duality of time. I had animated a shot and I had failed to log when the
The Paradox of Animation Time
blinks had occurred, and so, wanting to keep a background character alive I simply
blinked it whenever I felt that a suitable passage of time had occurred. The shot was
only four seconds long, but as there were a number of characters that needed
animating it took several hours to create it. To my mind I had blinked this
character every hour or so, as I would think back to when it had last done this,
realise that it had been a long time and feel justified in getting it to blink again.
When the film came back the result was a puppet that blinked five or six times over
four seconds. For me, in my real time that number of blinks felt like a reasonable
number. For the puppet in its animate time it was totally unrealistic. I had failed to
appreciate and act upon an understanding of this duality.
For stopframe animators working today, where shooting blind (straight to film
without video assist) is rare, and where the opportunities exist to shoot digitally
and review their animation frame by frame an essential process still, there still
needs to be an understanding of this dual time. Shooting digitally now allows the
animator to shoot straight away, and almost time things as they go along. It is far
easier to correct poor timings in post than it has ever been, and post-production
can sort out a wide variety of mistakes. However a reliance on this does not serve
the animator well. At the heart of all successful animation is the skill and
understanding that the animator brings to the subject it is the animators unique
ability to work with this paradox of time, and how to exploit it that allows for
exquisitely manipulated sequences to come to life.
Andy Joule is a Senior Lecturer in Animation at the University for the Creative
Arts at Farnham, UK. He started his career in 1990 in stopmotion animation, and
has worked on a wide variety of films, childrens productions, commercials and title
sequences. He has worked on a number of BAFTA nominated programmes and in
2007 won the D&AD Yellow Pencil for the BBCs Kill It. Cook It. Eat It titles. From
2006 to 2008 Andy was on the BAFTA jury for animation.
Andys interest in the time paradox in animation came about through direct
experience working in animation, and he is now researching this idea. Andy is also
producing a short film that explores the movement of light and time.
RECOMMENDED BIBLIOGRAPHY
GEHMAN, Chris, REINKE, Steve 2005, The Sharpest Point: Animation at the End of
Cinema, Toronto: YYZ Books.
123
NELMES, Jill, 2003, An Introduction to Film Studies: Genre Forms; Realism & Illusion,
Londres: Routledge.
PURVES, Barry, 2008, Stop Motion: Passion, Process and Performance, Oxford:
Elsevier/Focal Press.
Andy Joule
124
Anexos
Artculos de investigacin.
Informacin en ingls
Carlitopolis, the Vanishing Mouse.

Reframing Contemporary Cartoon from Early Cinema
Abstract:
The arrival of new digital technologies has literally flooded contemporary animation
with images of high detailed realism, blurring boundaries between reality and fiction
without questioning. Instead, Carlitopolis (Luis Nieto, 2006) prioritizes this issue,
highlighting it and focusing on this main subject. This article analyses this cartoon
deconstruction, through the use of the commentator figure, and linking that way
comtemporary animation and early cinema.
Key Words:
Digital animation, Mlis, McCay, cartoon, hyperrealism, primitive representation
mode, simulation.
Biography:
Samuel Violo Locuviche (Almeria, 1978) has a degree in Communication
Studies from the Universidad de Sevilla, and has worked as an animator in
Germany and Spain. He is currently preparing a PhD about CGI Catalonian
shortfilms at the Universitat Jaume I in Castell de la Plana, Spain. As well he has
been responsible for the animation blog Animaholic Magazine since 2005.
The Three Ps in Coraline:

Postfeminist, Psychoanalytic and Postmodernist approaches to the
Animated Film
Abstract:
This
article
contributes
to
the
study
of
methodologies
and
theoretical
approaches to animation, using as study case the animated film Coraline (Henry
Selick, 2009), which incorporates different theories from diverse historical, social
and philosophical movements to its complex argument. Besides, this research
justifies the need of integrating a strong theoretical inspiration in the current
animated movies, besides the digital innovations that may accompany in parallel to
the narrative.
Through the analysis of this animated production, it is argued that animated
figures can and may be protagonists of extremely complex narratives as the one
we are discussing here. Animation can potentially dig in depth on questions like
identity or the cognitive development of the character throughout the visualization
of the protagonists experiences, fears and frustrations in her way to maturation.
Keywords:
Coraline, Feminism, Identity, Lacan, Castration, Stop-motion, Semiotics
Biography:
Estefana Martnez Gonzlez was born in Benajarafe (Mlaga). Currently she is
finishing her Master in Fine Arts in Media Arts in Southern Illinois University at
Carbondale (Illinois, USA), focusing on the fields of digital animation and illustration.
She has worked as a teacher assistant at this university in courses of graphic
design, 3D animation and digital production. She is also working on her Ph.D.
dissertation towards the Definition of the Soundtrack in Spanish Animated Films at
the University of Mlaga (Spain).
126
As an academic researcher she develops questions of gender in digital

animation and the relationship between music and animation. As a graduate
student of Music and Communication Ph.D, she is writing her dissertation towards
the definition and design of the animated soundtrack in the Spanish animation
industry.
Homosexuality, children and animation:

From the birth of Pebbles Flintstone to the adoption of Ling
Bouvier.
Abstract:
Animation has grown significantly since its inception and its ability to remain
young and creative, despite its century-old age, has become even more evident
with the rise of adult animation, distinguishable from most animation in that it is
neither infantile, nave, nor sexualized.
In this article I will analyze the way in which this stereotyped idea of
mainstream animation, false yet nonetheless commonly applied to the medium,
particularly in the way in which gays, lesbians, transsexuals, and bisexuals (LGTB)
are portrayed in television cartoons, passing from total invisibility in this media to
representations which are detrimental and lead to new stereotypes.
English Information
Through the analysis of certain episodes from the American series The
Flintstones and The Simpsons, I seek to reveal how the notion of animation being
always infantile is used to exclude certain determined contents, and the way in
which adult animation becomes equally contaminated by this clich. I shall try to
elucidate here whether or not the apparent non-affection towards the LGTB
community, whose revolution in the social arena has been reflected shyly and
belatedly, is a symptom of homophobia or whether it does actually have to do with
an inability (and a resistance) to assume new content, like a certain immaturity
(albeit punctual) which removes animation from being able to be accepted in
society as a truly serious and adult form of media.
Key Words:
Sex,
queer,
stereotype,
childhood,
social
activism,
adult
animation,
representation, television, Simpsons, homophobia

Biography:
Emilio Mart Lpez is an animator, writer and producer of artistic and
documentary videos. He studied Fine Arts and animation at the Universidad
Politcnica
Maryland
de
Valencia;
Baltimore
Bauhaus
County
Universitt-Weimar
(Baltimore,
USA);
and
(Germany);
UIMP-FIA
in
University
Valencia,
of
and
participated in the European Animation Masterclass, at FAM (Halle, Germany). He

works regularly for Raimund Krumme, as a junior producer, and with the artists
Mara
Jess
Gonzlez
and
Patricia
Gmez,
creating
audiovisual
pieces
to
accompany their artistic project. He recently finished producing a short film,
Unanimated, which was presented at IKAS 2010 in Bilbao.
127
La receta
Del cuaderno de visitas de Miquel Guillem
Salmn con laurel
Seleccionar un buen trozo de salmn o trucha, separar la piel con un cuchillo

para poder introducir una hoja de laurel.
Frer en una sartn con aceite de oliva y mantequilla en proporcin del 50% y
cubrir la superficie del salmn con abundante sal marina gruesa.
Una vez frito, retirar la sal.
Prn 2010
Chucrut pardita
(versin Chucrut VT.lK 35)

Pato 2,4 kg
Cebada en grano 230 gr.
Chucrut 2,2 kg
Colocar todo en una olla con agua y sal hasta tener todo cocido.
12 de noviembre. 2010. Valencia
Traducido por Miquel Guillem Romeu

Dibujos: Priit Prn y Olga Prn
129

Con A de Animación - 2011

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Con A de Animación - 2011

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Revista anual de investigacin

Grupo de Investigacin en Animacin: Arte e Industria

M Carmen Poveda Coscoll

Departamento de Dibujo, Universitat Politcnica de Valncia

Mara Lorenzo Hernndez

Mara Lorenzo Hernndez

Sara lvarez Sarrat

Arams Acosta Caulineau

Jordi Costa Vila

Tania De Len Yong

Alejandro Montiel Mues

Vicente Ponce Ferrer

Mara Lorenzo Hernndez

Luis Morcillo Muoz

Rafael Andrs Lpez

Raske Algus, de Priit Prn (1990)

Facultad de Bellas Artes, Universidad Politcnica de Valencia

Alfonso Ruiz Rallo

Eusebio Snchez Blanco

Lourdes Villagmez Oviedo

Con A de animacin es una revista de investigacin, de

Mara Lorenzo Hernndez

Fax: (00 34) 96 387 74 69

Esta revista se publica bajo una licencia Creative

Revista anual de investigacin

Vicenta, un cortometraje de Sam

Divers in the Rain

mr, un cortometraje de Isabel Herguera

Nikita Chama Boom.

Un nuevo cortometraje de Juan Padrn que coquetea con la

Entrevista a Julin Bonequi, artista multimedia

Mster en Animacin de la UPV.

La primera edicin de un Mster con historia

Si lo inanimado tambin experimenta el tiempo real, por qu parece

Carlitopolis o el escamoteo de un ratn.

La relectura del cartoon contemporneo desde el cine de los orgenes

Los mundos [tericos] de Coraline:

Psicoanlisis, Postfeminismo y Postmodernismo en el cine de animacin

Homosexualidad, infancia y animacin:

Del nacimiento de Pebbles Picapiedra a la adopcin de Ling Bouvier

El grabado que ilustra la portada de nuestra revista, as como el encabezado de

Grupo de Investigacin en Animacin: Arte e Industria

Raske Algus, Priit Prn, 1990

Vicenta, un cortometraje de Sam

La animacin espaola en stop-motion tiene razones para estar de

Con A de animacin. Estrenos

homenaje, en forma de sainete castizo, a la mtica Frankenstein (James Whale,

El realizador valenciano Sam, y la herona

En este contexto cruzado de comedia y terror, la pelcula cuenta las desventuras

Una de las caractersticas que ms destacan en la filmografa de Sam es la

Vicenta, un cortometraje de Sam

Ms adelante, Sam trabaj en la campaa de spots sobre el euro Los Garca

Vicenta ha sido, hasta ahora, la ms ambiciosa produccin de Sam, que ha

Con A de animacin. Estrenos

El rodaje de una pelcula de stop-motion es siempre un proceso arduo, que en

Vicenta, un cortometraje de Sam

Si quieres saber ms sobre stop-motion y animacin con plastilina, no dejes de

Mara Lorenzo Hernndez es doctora en Bellas Artes por la Universidad

Del texto: Mara Lorenzo Hernndez y Miquel Guillem Romeu

Divers in the Rain

Llueve. Llueve fuera y llueve dentro

Divers in the Rain

y la maleta... qu llevo en la maleta?