Esttica y marxismo

TEATRO, POLTICA Y PRAXIS CREADORA

RAL SERRANO

ADVERTENCIA PREVIA
Las pginas que siguen son el producto de cuatro charlas que se dieron en el Centro
Cultural de la Cooperacin durante el ao 2005, y que intentaban esencialmente
recuperar nuestra capacidad reflexiva como sector cultural. Nuestro centro haba sido
creado un par de aos antes con la intencin de poder replantear desde una mirada de
izquierda, marxista, los problemas de la cultura. Y ello ocurra en medio de un
panorama a primera vista desolador. El pas estaba enterrado en la peor crisis
econmicosocial de su historia como resultado de largos aos de polticas neoliberales.
Y la cultura y el arte haban logrado convencer a las jvenes generaciones de una
especie de pragmatismo que no distingua entre los valores propios de una cultura
liberadora, crtica, y los propiciados por la industria cultural y las ideologas de la
adaptacin. En esas condiciones se hace difcil distinguir entre la necesidad de una
postura autntica que lleva a reconocer lo propio como causa del arte, de las modas
propulsadas, muchas veces, por las usinas de los pases centrales. Haba, hay, siempre
las hubo, es cierto, voces que intentaban oponerse a la ola posmoderna, superficial y
formalista. Y las charlas que siguen estuvieron encaminadas a contribuir en dar esa
batalla.
El auditorio de estas cuatro reuniones estuvo formado en su mayora por jvenes que no
haban tenido oportunidad como mi generacin de codearse con la problemtica de
las races sociales y de las consecuencias del arte ya que haban sido invadidos por las
teoras y las modas en boga y por la presin insoslayable de los medios de difusin. As
que lo que para muchos puede sonar como algo conocido resultaba nuevo e
interesante para mis oyentes.
Quizs esta circunstancia sirva para disculpar mi escasa originalidad, y el tono un poco
coloquial, y cuasi didctico a veces, que fueron adoptando las ideas vertidas.
Sin embargo, y a juzgar por el nmero de los asistentes, por sus intervenciones
posteriores a las conferencias y por sus expresas manifestaciones, algo deben haber
encontrado en ellas que indujo a algunos compaeros a pensar en la utilidad de su
posterior impresin. A lo mejor, algn lector coincide con esta mirada. Le dara sentido
a esta publicacin.
No he querido alterar en lo esencial el carcter inicial de los encuentros y por ello slo
he procurado corregir algn salto sintctico en las ideas a causa como digo de su
carcter coloquial y a veces, he intentado redactar con mayor precisin lo que sali a
borbollones en su enunciacin en vivo.
Estas charlas aparecieron en la necesidad de la reflexin terica adecuada a la prctica
que se creaba. El Centro Cultural de la Cooperacin abordaba el problema cultural
desde una perspectiva prctica y concreta, y por ello mismo fue generando la reflexin
terica requerida. Nunca mejor que ahora aquello de que una prctica revolucionaria
requiere una teora a su nivel. Yo no espero haberlo logrado, pero es necesario que se
sepa que las presentes reflexiones nacieron en aquel contexto.
Casi con pudor, he sentido necesidad de aclarar estas pocas precisiones antes de
entregarles el contenido de lo hablado.

Ral Serrano.
Buenos Aires, enero 2007.

CAPTULO 1
Todos saben que no soy un filsofo, pero mi actividad de formador de actores me oblig
a buscar y a fundamentar una teora pedaggica. He tropezado as con la mayora de
estos problemas ya que necesitaba explicarme el funcionamiento del actor sobre la
escena y hallar la particularidad del teatro como arte autnomo y no como una de las
partes de la literatura. Esto me oblig entre otras cosas a adentrarme en los problemas
de la esttica, particularmente en su versin marxista, y me forz a estudiar las ms
variadas disciplinas. Pero sobre todo tuve que reflexionar desde mi propia cabeza, ya
que haba pocos antecedentes de una pedagoga como la que buscaba, intentando as
suplir lo que seguramente corresponde a un equipo interdisciplinario. Llega as un
momento en que no se sabe ya cules ideas son propias, cules han sido ledas y
aparecen aqu como robadas. Sepan disculpar la falta de academicismo que hay en estas
charlas, justamente como consecuencia del modo coloquial en que fueron concebidas.
Permtanme, por fin, decir que no pretendo ser original sino ms bien presentar el tema
ante mis, en general, jvenes interlocutores, quienes sufrieron la enorme presin de la
ideologa posmoderna, y de la actitud entre mercantilista y desideologizante propagada
por los medios.
En la presentacin de Juan Carlos Junio se menciona la derrota de las fuerzas populares
y la condigna resistencia en esa batalla. Entre las cosas que ms enconadamente se
intentaron dar por destruidas y por muertas, se halla el marxismo. Siempre se la
menciona como a una postura terica superada, pero en mi caso particular que
afortunadamente no es el nico funcion en cambio como una herramienta formidable
de conocimiento. Jams hubiera llegado a los resultados pedaggicos logrados y que ya
poseen suficientes reconocimientos nacionales e internacionales, sin una herramienta
filosfica como el marxismo actuando como una especie de hermenutica.
Hoy vivimos una poca signada por la alienacin capitalista. Y la alienacin significa,
en el aspecto psicolgico por lo menos, que nuestra capacidad de decisin, nuestra
capacidad de creatividad comienza a desaparecer. Aparentemente la mayor parte de la
gente que vive en este sistema se aboca cada vez a menos cosas sobre las que puede
decidir y juzgar. Y estas pginas intentan, justamente, apuntar a rescatar la imagen
creativa que del ser humano posee el marxismo, considerado como un ser creador, como
el sujeto de una praxis que puede ser creativa, que, sobre todo, es visto como el creador
de s mismo. Cada vez que repito este concepto me quedo suspendido por unos instantes
ante su belleza. Se trata de una idea con un alcance y una capacidad de sntesis que se
asemeja a la que poseen las de las primeras pginas del Gnesis.
Lo que aqu pretendemos es colaborar con la tarea de retomar un marxismo filoso y
crtico, especialmente en nuestro terreno. Pienso que parte de aquella derrota y aquellos
retrocesos a los que haca mencin Juan Carlos Junio comenzaron a gestarse el da
mismo en que el marxismo dej de ser una teora crtica para convertirse en una
apologtica. El marxismo, en muchos aspectos, sigui funcionando como herramienta
crtica, es cierto. Pero haba temas, pases, cuestiones que por razones estrictamente
polticas resultaban inabordables. Esencialmente las propias construcciones sociales del
marxismo parecan, en la mayora de los casos, estar exceptuadas de la crtica principial
y filosfica. Y esta actitud gener dogmatismos, simplificaciones y resmenes propios
de manuales que funcionaban como catecismos. Lo contrario de lo requerido por el

marxismo que, como sabemos, sostiene que sin una teora adecuada no existe la lucha
adecuada.
El marxismo, en ltima instancia, ha sido descrito por el mismo Marx como una crtica
de lo existente. No se trata pues de ningn dogma, de ningn deber ser al que habra
que alcanzar. Menos aun puede ser visto como una crtica abstracta enunciada en
trminos generales ahistricamente, de una vez y para siempre. Se trata pues de una
crtica de lo existente en la bsqueda de su superacin dialctica.
Y es justamente desde esta mirada desde la que intentaremos considerar al arte como
actividad, como teora, como praxis social.
Una de las principales herencias de Marx, adems de su genial desmontaje del
capitalismo como sistema, es justamente se trata de un punto de vista personal la
posibilidad que nos dej de enunciar una metodologa y una lgica con las que es
posible analizar la realidad social en sus diversas facetas y niveles. Esta metodologa
aparece, puede deducirse esencialmente de El Capital ya que, si bien el gran pensador
alemn no nos dej ningn trabajo especializado sobre estos temas, s es posible
estudiar sus escritos intentando deducir sus procedimientos lgicos y metodolgicos.
Por suerte, han existido suficientes marxistas que han pensado desde sus cabezas y en
contra de algunas miradas ortodoxas. Y as podemos heredar un marxismo que se nutre
con las conquistas de las ms variadas ciencias y que no establece de una vez y para
siempre determinadas premisas inamovibles, sino que ms bien va surgiendo como la
capacidad para estructurar filosficamente la episteme de cada poca que, como
sabemos, debe entenderse como el horizonte de conocimientos de cada poca histrica.
Por eso me resultan particularmente ridculos aquellos crticos de Marx que se aferran a
algunas de sus afirmaciones justificadas histricamente pero luego superadas por la
realidad, como aquellas aseveraciones que sostenan que las revoluciones proletarias
estallaran en los pases industriales ms avanzados. Esos crticos, en victorias a lo
Pirro, sostienen que el marxismo ha sido superado. Pero no, est vivo y en mi caso
personal es la herramienta que me permiti con cierto xito puedo decir postular
teoras teatrales y pedaggicas que hoy tambin se extendern al anlisis del arte, de su
teora y de algunos de los problemas que una poltica cultural plantea.
Lo primero es, pues, revalorizar al sujeto humano como sujeto creador. Vivimos una
poca de abandono de la razn, criticada quizs con justeza por su empleo
exclusivamente instrumental por parte del pragmatismo capitalista, por la confusin que
esto implica entre medios y fines y por su evidente insuficiencia en la resolucin de los
problemas planteados por la historia. La razn, as entendida, cre aquellos monstruos
pintados por Goya.
Pero si uno de los modos de utilizacin de la razn esencialmente enderezada a la
obtencin del beneficio econmico ha generado consecuencias indeseables, esto para
nada implica el abandono de la razn misma y la cada en un imperio de misticismos e
irracionalismos variados. Estas posturas, aparentemente ms libres y capaces de evitar
los monstruos de la razn favorecen, seguramente a aquellos que desde el poder real y
efectivo de la sociedad piensan y razonan muy bien en sus empeos por prolongar su
dominio.

La herramienta que procuramos esbozar, a partir del legado de Marx, es otra cosa que la
razn abstracta y formal, o que su variante instrumental. Se trata de una razn
estructural y gentica, una razn de los hechos complejos y de su desarrollo o gnesis,
una razn que d cuenta de los hechos y de su movimiento y contradicciones. Se trata
de concebir a la razn como dialctica. Y con esta herramienta intentaremos adentrarnos
en procura de precisar en algo lo que el arte es y ha sido en la historia de la humanidad,
y de sus sentidos y funciones.
El arte actual ya no puede ser concebido, como lo sostena un cierto marxismo
conservador que se haba entronizado burocrticamente en la mayor parte de la crtica
sovitica, como teniendo que parecerse a aquel ideal clsico, de rasgos apolneos y
equilibrado. Todas las obras del arte actual solan compararse con aquellos modelos.
Un mundo como el nuestro, marcado por hechos como Hiroshima y Nagasaki, con
acontecimientos como los de Auschwitz y otros campos, como los gulags (entre los
que hay que incluir a los criollos), no puede reflejarse adecuadamente en aquellos
equilibrios y armonas. Algo se ha roto. La razn ya no es tan homognea.
Porque el arte, como una de las praxis ms sensibles en su capacidad para reflejar los
vaivenes de la realidad, no se halla vinculado solamente a la materialidad del mundo, a
su superficie visible y tangible, sino y sobre todo es una actividad cuya esencia reside en
su capacidad para objetivar lo subjetivo. Es decir que la subjetividad, con sus valores y
con sus horrores, constituye la materia de la obra de arte, tanto, por lo menos, como el
mundo material que perciben nuestros sentidos. La obra del arte es la frontera, es el
encuentro entre esas dos dimensiones. Y esto es lo que lo diferencia de otros modos de
la praxis.
As resulta evidente que quien ha vivido y sigue viviendo entre los horrores de nuestra
poca los artistas entre ellos no podr sostener en sus obras una imagen tan plcida y
equilibrada como la que se defendi durante algn tiempo.
Los ms grandes creadores de nuestra poca, que en su mayora y no por casualidad han
sido tambin enormes combatientes y muchos de ellos comunistas y marxistas, nos
sirven de ejemplo de lo que vengo sosteniendo. Picasso y su Guernica, obra a la que
difcilmente pueda calificarse de realista. Y mucho de lo de Neruda, y lo de Vallejo, y lo
de Brecht, y lo de Eluard.
He dicho que no se trata de realismo en el sentido tradicional del trmino. Pero, acaso
el Guernica est roto de la realidad? No nos remite acaso directamente a ella y nos
hace tomar posicin frente a ella?
Claro que s. Esa obra se niega a seguir en el marco del realismo. No quiere seguir
nicamente los dictados de la razn y de las visiones epidrmicas. Renuncia a la
tradicin del siglo XIX. Pero y aqu quiero subrayar este maysculo pero no por ello
rompe de modo absoluto sus vnculos con la realidad, sino que los atiende de un modo
ms complejo, ms personal, ms subjetivo, ms emocional me animara a decirlo. Su
realismo, si es que de ello puede hablarse, incluye altas dosis de subjetividad. Picasso
no pinta de modo objetivo a un pueblo destruido. No. El destruye las propias imgenes.
Se trata de una metfora al nivel del propio lenguaje pictrico. Pero y esto es
tambin muy importante construye un nuevo equilibrio. Es evidente que el resultado
plstico posee una sapiencia en lo que a equilibrio de masas se refiere y hay una

armnica construccin de la desarmona, si se me permite el trmino. No se trata de

mera reconstruccin. Hay afirmacin en la obra de Picasso.
El marxismo es para conservar el ncleo del pensamiento de Marx la crtica de lo
realmente existente. Y nuestra manera de abordar el arte contemporneo debiera partir
de all: de la bsqueda de sus porqus y de sus causas, adems, por supuesto, de sus
sentidos y funciones sociales. No se puede simplemente calificar a una obra de
decadente por no respetar los cnones del realismo, esencialmente decimonnico.
Y no se puede caer en ello por razones filosficas, pero antes que nada, y en la ms
elemental de las lecturas, por razones polticas. Ese modo obtuso y conservador de ver
el arte ha ocasionado innumerables perjuicios en el campo popular y en sus luchas por
un mundo mejor a las que hay que incorporar a los mejores artistas de la poca y sus
obras. El pensamiento deja de ser marxista si condena o trata peyorativamente a
fenmenos artsticos que, objetivamente, se sitan en la crtica por un mundo mejor.
En 1978, llev a escena a Kafka, en pleno proceso militar, y teatralic su novela El
proceso. Muchos de mis compaeros de militancia de por ese entonces me decan:
Cmo vas a poner en escena a un artista decadente y burgus?. Pero mi tozudez,
quizs proveniente de mis ancestros hispanos, me mostraba que la obra criticaba lo que
estaba ocurriendo por las calles, aunque esta constatacin fuera en contra de mis ideas
estticas de por aquel entonces, que coincidan en la bsqueda de un realismo social y
consideraban como decadentes otros estilos. Me resultaba evidente que o bien Kafka se
haba vuelto realista lo que era imposible porque haba muerto antes o bien la
realidad se haba vuelto kafkiana. Ambas ideas poseen un poco de verdad, pero lo
esencial es que Kafka supo ver en la sociedad burocrtica del capitalismo, ya en su
poca, los horrores en los que luego desemboc de manera evidente. Quizs su obra no
posea la perspectiva histrica correcta, quizs no avizoraba ningn futuro. Pero su
aguda visin lo haca ver y denunciar fenmenos claramente negativos de la sociedad de
su tiempo. Y no era acaso que Marx haba ya sealado las divergencias entre la
ideologa de Balzac y el realismo de su obra? Y Lenin mismo no haba hecho un
razonamiento semejante con respecto a Tolstoi y a la vida y sufrimientos campesinos?
Desde cundo en la teora marxista del arte era imprescindible poseer un punto de vista
correcto para realizar una obra trascendente?
Esto por una parte. Y por la otra creo necesario modificar aquella visin epidrmica y
formal del realismo, agudamente criticada ya por Brecht, para estudiar mejor los
vnculos que la obra establece con su realidad ms all de los moldes formales. Adems
debe ser una mirada capaz de incorporar el mundo subjetivo del autor de la obra y del
lector, del fruidor de la obra de arte. Recin al tener en cuenta todo ese trayecto puede
uno hablar del sentido de una obra de arte.
En mi manera de ver al arte, se trata de encontrar en l aquella confluencia de realidad y
subjetividad que seal en un principio. La dosis de subjetividad o de objetividad puede
variar, en un sentido u otro. Pero el vnculo entre ambos extremos es el terreno de lo
esttico. No se puede dejar de establecer un vnculo con la realidad objetiva, aunque se
trate en algunas corrientes de vanguardia de un vnculo negativo.
No me pesa avanzar crticamente sobre las estrecheces y dogmatismos imperantes en
otras pocas de nuestra militancia. Por el contrario, me parece la condicin necesaria
para su superacin y, en ltima instancia, recuperar como he dicho el filo crtico de
7

nuestra herramienta metodolgica. Los tres principales artistas comunistas en aquellas

pocas del dominio del realismo socialista no seguan sus cnones. Hablo de Picasso, de
Neruda y de Brecht. Pero podra agregar a otros muchos y muy valiosos. Sin embargo y
pese a sus ejemplos, muchos de nosotros intentbamos comprender qu significaba
aquella postura esttica, que, en el terreno de la estricta poltica cultural no era una
simple tontera. Se trataba del intento de un gobierno en el poder que procuraba poner al
arte y a los artistas al alcance de enormes masas analfabetas, por lo menos al principio.
Y como objetivo de una poltica, no estaba mal. Ahora bien, si ese objetivo intentaba
trasladarse al plano esttico y convertirse en preceptiva y norma, esto ya era otra cosa. Y
peor aun resulta observar cmo se lo intent aplicar burocrtica y forzadamente,
llegando a extremos criminales como en el caso de Meyerhold.
Y una preceptiva resulta inaceptable filosficamente hablando ya que nadie,
absolutamente nadie ni Lenin, ni el Comit Central, ni la ms alta autoridad
especializada puede decidir de antemano cmo debe ser el arte que se produzca en una
poca dada de la historia. La complejidad social, la polisemia propia de cada lenguaje
artstico, la subjetividad de cada artista, imposible de conocer aun para l mismo,
todos esos factores y, seguramente muchos otros, tornan la tarea de marcar cmo debe
ser el arte como una tarea conservadora, en el mejor de los casos, y despiadada, como lo
fue en la realidad sovitica y de otros pases. Una vez definido el arte, los artistas se
hallaran obligados a frmulas y a procurar, racionalmente, adecuar sus obras a los
cnones pre-establecidos. Y este tipo de preceptivas nunca pudieron generar, en la
historia de la humanidad, ningn arte vital y poderoso como se necesita en un nuevo
mundo socialista.
Por lo tanto, nos importa sostener desde aqu, muy particularmente, que no creemos en
la posibilidad de la existencia de preceptivas. Y esto significa que nuestro intento
apunta, entre otras cosas, a recuperar el terreno que le corresponde con plenitud, en la
teora marxista, a la subjetividad creadora. En el territorio del arte y en los otros.
Durante mucho tiempo ha imperado entre nosotros de un modo absoluto y excluyente,
una mirada sociologizante, que poda tener razn en general, pero que no era capaz de
hallar, de encontrar el lugar de la singularidad, de la particularidad.
Y si esto resulta negativo en la teora, es mortal cuando entramos al espacio de lo
artstico, de lo esttico. Partamos del torpe hecho de comprobar que, cada uno de
nosotros es singular e irrepetible, y que expresarse artsticamente implica objetivar en
obras esa diferencia, esa desigualdad. Si logramos esto nos convertimos en creadores.
Como suelo repetir en mis clases, lo difcil en el arte, es lograr ser uno mismo, porque,
en gran medida y de manera inconsciente, somos lo que hacen de nosotros. Los grandes
creadores realizan enormes esfuerzos en esa bsqueda de la propia identidad. Y ella
llega, casi siempre, en la madurez. Es un producto de un trabajo sincero, autocrtico, de
bsquedas y de hallazgos. La libertad y el propio estilo es siempre un problema de
madurez. Todos los grandes artistas comenzaron parecindose bastante a sus modelos e
ideales. Y, al revs de lo que dicen los pseudofilsofos del estilo de Bucay, lo ms difcil
de conocer en el mundo es uno mismo. No se empieza por all. Quizs por all se
termine una labor de toda una vida.
Si el artista necesita, como sabemos, expresar su subjetividad objetivada, esta sola
constatacin nos obliga a preservar aquellos territorios, si es que aspiramos a un arte
valioso. Y el tema se complica cuando, dialcticamente hablando, reconocemos que aun
8

nuestra subjetividad se forma histrica y socialmente. Ese delicado territorio es, en

ltima instancia aunque no slo, sociedad introyectada.
La singularidad de los sujetos actuantes en cualquier terreno pero particularmente en el
artstico es constatable seguramente como hecho biolgico pero, a la vez, y de acuerdo
a la visin del propio Marx, es algo que la praxis individual y social va construyendo
dentro de la historia y de un determinado contexto social. Y as considerada, la
subjetividad, implica simultneamente, dialcticamente, un alto grado de libertad, a la
vez que de condicionamientos y lmites. Somos libres ante las circunstancias que
hallamos al nacer.
La personalidad del artista de cualquier sujeto en realidad se va formando en la
medida en que lucha o se somete a esas condiciones dadas, como decimos en el teatro.
Su lucha se ve orientada por los valores que persigue, valores que tampoco son casuales
ni ahistricos. En ellos se reflejan, aunque sea de modo mediato, los intereses ya no tan
privados ni personales sino ms bien de la clase o de la capa social a la que pertenece o
se adscribe el sujeto.
Si esta mirada resultara cierta, ella permitira comprender, sin recurrir a la magia ni a la
mstica, que la creacin por parte de un sujeto es a la vez producto de su poca y,
esencialmente, producto de su propia lucha contra lo que se le opone en una poca,
favorable o no. Y ese combate persigue valores, aparentemente espirituales,
seguramente ideales, pero que tampoco son inexplicables ni estrictamente personales.
Su singularidad ayuda a perfeccionar y/o a realizar aquellos valores e ideas. En mi
opinin, es sta la relacin dialctica que cada uno de nosotros establece con la realidad.
Y ella permite por lo menos a m me ha permitido en gran medida comprender la
produccin y la personalidad artsticas. Y, al mismo tiempo, nos carga con la
responsabilidad por lo que hacemos, en primer lugar, de nosotros mismos.
Si esta relacin dialctica sirviera a la vez para explicar al arte, supondra muchas cosas.
Por ejemplo, servira para oponer el arte a la moda, a las modas (aun dentro del arte
mismo).
Ya hemos establecido el origen personal, singular y subjetivo de la obra de arte. Pero la
moda es algo que alguien determina e impone desde fuera y, por lo general, este afuera
responde al inters de los poderosos de cada poca. En la nuestra, del gran capital, de
los enormes consorcios internacionales, de las influyentes universidades del primer
mundo, las modas en el terreno del arte se originan all. Y aquellos que determinan qu
es lo bello, lo que ahora tienen que hacer los artistas, actan en el mismo sentido
que Zhdnov, el comisario de Stalin, aunque un poco ms sutilmente, justo es
reconocerlo.
A mi juicio, es necesario enfrentar a esas modas con otros criterios, otros valores,
propios. As proceden, en mi opinin, los nuevos creadores, y as restableceremos el
marxismo creador, el de Marx y otros grandes pensadores.
Hagamos ahora una afirmacin poltica: el capitalismo debe ser superado. El
capitalismo, la sociedad de la explotacin del hombre por el hombre y de la alienacin
como fenmeno esencial entre los hombres. Pero quiero subrayar, debe ser superado. Y
esto no es sencillo. Como bien lo sostena Marx no ha habido en la historia una clase
que haya logrado revolucionar la sociedad tanto como la burguesa. Y la sociedad de la

burguesa es el capitalismo. Pero, recordemos, para desarrollar sus intereses esa clase
social debe someter a la miseria y explotar a las grandes mayoras. Y esas grandes
mayoras, tan slo en la medida en que tomen conciencia de sus posibilidades y rol
histrico, lograrn su propia liberacin y la de los dems. Entre otros liberar a los
capitalistas de su triste rol de explotadores.
Planteo estas dificultades nuestras y estos mritos de la burguesa, para tomar
conciencia de la verdadera tarea que tenemos por delante.
Por ejemplo, aquella actitud aparentemente revolucionaria de rechazar, en nombre del
socialismo, todo lo que existe. Y particularmente en el arte, aquel viejo destruyamos a
las catedrales en nombre de la revolucin. Esta postura digo, en mi opinin, no es
revolucionaria. Se lleg a generalizar errneamente que, como el capitalismo es una
sociedad en decadencia, todo arte producido en ella lo era igualmente. Y esto no es
cierto.
La existencia del capitalismo implica la existencia de por lo menos dos clases en lucha,
la de los explotadores y la de los oprimidos. Y, con los valores y las ideas de los
oprimidos han surgido innumerables obras de arte de gran valor, en Occidente y durante
el siglo XX. El error que menciono proviene de un tratamiento global, metafsico, en el
que se tira al nio junto con el agua sucia de la baera. Es peligroso el traslado de
consignas polticas directamente desde el terreno especfico a otro tan sensible como el
del arte.
Ya anticip que la filosofa no era mi especialidad y que me vala de ella tan slo como
una herramienta para fundamentar mis trabajos y mis teoras pedaggicas tendientes a la
formacin de actores. En este terreno y en otros tampoco nunca quise ser un mero
repetidor. Yo necesitaba conocer los fundamentos de lo que iba a ensear. Y, aunque les
parezca mentira, mi verdadera formacin como maestro comenz a mi regreso a la
Argentina, luego de egresar de una universidad rumana. Entonces tom conciencia que
mi formacin all en pleno socialismo haba sido eclctica, a veces inconsistente, y
que si pretenda ensear, necesitaba repensarla nuevamente. Me tropec en la Argentina
con un modo de formar actores, introspectivo, que rayaba con el psicoanlisis. Se
entenda, por aquel entonces de modo masivo, que actuar era recordar, era meterse
introspectivamente hasta hallar las causas inconscientes de la conducta. Nada tcnico. Y
yo deb enfrentar decididamente este modo de comprender la enseanza, por cuanto mi
experiencia de ver actores en Europa y de pensar sobre actuacin me indicaban
exactamente lo contrario. Y aqu, en este esfuerzo, deben ustedes hallar el origen de
todas estas reflexiones vinculadas a lo esttico y a la poltica cultural. Una visin
metodolgica se me fue esbozando desde la dialctica marxista.
La experiencia que yo haba adquirido en Europa consista en aquellos estudios
universitarios, bastante eclcticos como dije y, sobre todo, en la posibilidad que tuve
durante diez aos de ver a grandes actores en las funciones, durante sus ensayos, en
clases, etc. Y esa experiencia me haca ver que el modo imperante en Argentina era
equivocado. All, nunca haba visto a nadie practicando la introspeccin al modo
Strasberg digamos. Nunca hall a nadie ni en Rumania ni en ningn otro lugar de
Europa relajndose, cerrando sus ojos en la busca de la introspeccin, y menos aun en la
caza de alguna experiencia anteriormente vivida por ellos. Yo haba podido asistir a
tcnicas variadas y a diversas maneras de hacerse cargo de lo que planteaba la obra y
el personaje en cada caso. Todas eran extrovertidas y fundamentalmente activas. En vez
10

de buscar en su interior las causas de la conducta, los actores trabajaban sobre la

situacin propuesta por el dramaturgo o el director. Y por eso, el haber asistido
crticamente a lo que le ocurra a un buen actor cuando actuaba se constituy en la base
de mis reflexiones pedaggicas.
Ya por aquellas pocas, comprend que era necesario que antes existieran buenos
actores, para que surgieran de all, de su observacin, buenos maestros. Seguramente
hubo muchos buenos actores antes que Stanislavski esbozara sus metodologas: era
necesaria la existencia de los Tomasso Salvini, de las Ermolova, para poder observar y
luego fundamentar sus hallazgos. El buen maestro es aquel que sabe observar desde
dnde, qu, cmo a los buenos actores, enuncia sus procedimientos de base y los
sistematiza para luego ponerlos al alcance de sus alumnos.
En esta tarea de pensar y explicar los funcionamientos del actor, utilizando para ello la
filosofa marxista y su dialctica como hermenutica, me aportaron mucho las teoras
sobre el trabajo del propio Marx, sus concepciones antropolgicas y filosficas al
respecto, las reflexiones de Gramsci acerca de la praxis, y sobre todo los trabajos de
Adolfo Snchez Vzquez (de quien, pienso, no se ha dicho todo lo que merece no slo
por lo que escribi, sino, y sobre todo, por cundo lo escribi, en pleno auge del
stalinismo). El marxismo es para m, no una serie de volmenes llenos de afirmaciones
dogmticas y contenidas en mi biblioteca, sino una herramienta que en la vida me ayuda
a enfrentar los conflictos con los que tropiezo, a comprenderlos y, a veces, hasta a
resolverlos.
Entre esos problemas que la vida me pona por delante y yo deba resolver si quera
sobrevivir dignamente luego de mi regreso de Europa se hallaba mi ignorancia relativa
pese a mis estudios sobre lo que el trabajo del actor era y, sobre todo, acerca de las
diferencias entre el actuar o dirigir, y el desmontar, con el fin de ensearlo, ese complejo
proceso. Y, sobre todo en aquellas pocas, me encontraba envuelto en una furibunda
pelea contra el irracionalismo y la magia o mstica, en todos los terrenos.
El marxismo es para m, pues, una herramienta de lucha, una herramienta de trabajo y
de pelea. Y as fue que me dediqu a utilizarla contra determinadas concepciones del
arte del actor y del teatro en general.
En un principio, haba pensado en titular estas charlas como Las ideas estticas de
Marx. Pero luego pens que eso era injusto pues implicaba una especie de culto a la
personalidad del gran filsofo y luchador, despus del cual yo pareca indicar que no
hubo pensadores de importancia. Y pese a los enormes mritos de Marx, por suerte hubo
luego muchos y muy valiosos aportes a la teora esttica del marxismo. Adems, me di
cuenta que no solamente hablara de problemas estticos, sino que los jvenes del
auditorio a quienes dedicaba mis charlas exigiran el planteo simultneo de problemas
propios de la poltica cultural. Y por eso desist de aquel ttulo.
Intentar hacer una muy escueta exposicin de algunas de las corrientes estticas
aparecidas dentro del marxismo mismo. Se trata de algunas lneas, una especie de mapa
de la cuestin que, seguramente, dejar escapar detalles y datos importantes.
La primera de esas miradas o corrientes es la que podemos llamar sociolgica y su
principal propulsor fue uno de los primeros difusores del marxismo, Gheorghe Plejnov.
Se trata, como sabemos, de un filsofo ruso, anterior a la Revolucin de Octubre. Entre

11

las tareas que se haba propuesto se hallaba la de extender la reflexin marxista al

terreno del arte.
Plejnov sostiene cometiendo a mi juicio una especie de reduccionismo que el arte es
un producto de las condiciones sociales imperantes en la poca de su aparicin. Lo que
busca y encuentra en las obras de arte es una especie de equivalente social de lo
que ocurre en la sociedad. Se trata pues de una especie de reflejo mecnico, como la
sociedad tiene sus problemas y luchas, de ellas surgen concepciones que el arte refleja.
Escribe as sobre los equivalentes sociales del arte.
Si lo que Plejnov destaca es la historicidad de la obra de arte, nada tenemos que decir,
pero lo que ocurre es que deja de lado la especificidad de aquel reflejo. La historicidad
impregna todos los productos del hombre. Pero de un modo se da en la ciencia, de otro
en el arte, de otro en la ideologa o la poltica, etc. Los mritos histricos de Plejnov no
pueden ser desdeados, pero tampoco pueden olvidarse hoy en da sus insuficiencias. La
especificidad de los lenguajes artsticos, su diferencia con el resto de los productos
humanos, hace que no refleje a la poca como una simple ilustracin pasiva de la
misma. La concepcin de Plejnov brutaliza, de alguna manera, transforma en
mecnico, el modo de interconexin que sin duda existe entre las condiciones sociales
de una poca y los sujetos creadores. La presin social sobre los creadores no puede ni
debe negarse. Pero no es sufrida por el artista de modo pasivo, ni sus obras se reducen a
simples copias o ilustraciones. El arte no puede jams ser visto como un contenedor
neutro de conceptos e ideas. Se reducira, si as fuera, a una envoltura inocua frente a un
pensamiento que sigue siendo social y, sobre todo, conceptual y discursivo en su
esencia.
Plejnov y sus teoras jugaron sin duda alguna un rol importante en la batalla que, en su
poca, sostuvieron los partidarios de un arte comprometido frente a los partidarios de un
arte por el arte. Pero actualmente se hace necesario reaccionar crticamente frente a
aquellas concepciones. Sus libros continuarn siendo importantes documentos
histricos, pero no podrn orientarnos en los combates actuales.
Luego aparece una segunda visin del arte. Se trata de un enfoque centrado sobre la
capacidad del arte para conocer, para reflejar la realidad. Se trata de pensar y valorar las
capacidades gnoseolgicas de la obra de arte. El arte es visto, casi nicamente, como un
modo del saber, como un modo particular, es cierto del conocimiento. Una corriente,
en fin, que puede ser llamada con cierta justicia, corriente gnoseolgica del arte.
Es evidente que el arte, en muchas de sus corrientes y poticas, es capaz de
proporcionarnos un cierto conocimiento sobre los temas que trata. Esto es innegable. Lo
que ya no resulta tan cierto es reducir las capacidades y funciones del arte a sus
posibilidades para conocer algo. Y menos aun, valorar las obras solamente en funcin
de esa posibilidad.
Ya hemos mencionado, al pasar, la especificidad del arte como praxis humana luego
hablaremos ms extensamente al respecto y tampoco en este segundo enfoque esta
particularidad es tenida muy en cuenta. No se encuentra en el arte un vnculo particular
especfico del hombre con la realidad, un lazo diferente con ella. Se lo valora
especialmente, en las dos miradas hasta ahora enunciadas, por su capacidad para
conocer.

12

El ms profundo elaborador de esta segunda postura gnoseolgica del arte es el filsofo

hngaro Gyorgy Luckacs, quien, afortunadamente, en sus escritos postreros dedicados a
revalorizar la praxis humana estoy hablando de la Ontologa del ser social, matiz
algunas de sus afirmaciones anteriores acerca del modo de reflejo propio del arte. Para
poder apreciar mejor la herencia de este sabio marxista, hay que recordar que la mayor
parte de sus escritos fueron producidos o bien en la Unin Sovitica misma, o bien en el
perodo stalinista. Y por ello pueden ser ledos como poderosos intentos por esquivar,
desde su profunda cultura, los estrechos lmites del dogma sin abandonar las filas del
partido. Y sobre todo, hay que valorar que sus obras postreras contienen una mirada
praxeolgica y muchos menos contenidista.
El enfoque gnoseolgico gira alrededor de la teora del reflejo que, en realidad, es
una transposicin, en cierta manera injustificada, de la teora del conocimiento racional
y cientfico discursivo sobre la complejidad que presenta la prctica creadora esttica.
Es evidente que en el conocimiento existe un procedimiento que nunca puede ser visto
mecnica ni pasivamente al que puede llamarse reflejo entre la realidad y el
pensamiento. Ni siquiera all puede concebrselo al margen de la praxis real del sujeto
cognoscente. Se trata de un proceso dialctico y no de un mero reflejo pasivo, ya que
implica siempre construccin de algo. Pero la especificidad del conocimiento
abstracto y discursivo implica un constructo distinto a la materialidad sensorial de la
obra de arte que, por ende, nos lleva a considerar prcticas constructivas e implicancias
semnticas por lo menos diferentes, en ambos casos.
Segn esta teora, el arte debe ser valorado en funcin de su mayor o menor capacidad
para reflejar la realidad, con lo que terminaramos reduciendo las inmensas y variadas
posibilidades del arte al realismo. Se niegan as indirectamente otras poticas y, sobre
todo, se expulsa a la vanguardia del arte.
Si el problema central del arte fuera y sin duda as ha ocurrido durante muchos siglos
su capacidad para reflejar la realidad tal como ella es, entonces deberamos
preguntarnos si no se trata de un territorio que duplica intilmente la ciencia y el
conocimiento. Mucho ms en nuestra poca, con tecnologas capaces de producir, sobre
todo, imgenes de una fidelidad asombrosa. El arte tendra tal vez una funcin social
reducida y similar a la que cumplen los folletos de turismo u hotelera.
No. El arte no se reduce a eso. Posee otros roles y funcionamiento en la sociedad del
hombre. A lo largo de la historia, el arte ha funcionado de muy diversas maneras,
algunas evidentes y explcitas, otras menos visibles pero poderosas. Reducir el arte a su
capacidad para reflejar la realidad es mutilarlo. No porque entre sus potencias no se
halle sta. Pero recordemos algunos enormes fenmenos artsticos, de incalculable
valor, y cuya capacidad de reflejo puede ponerse en duda, por lo menos. Cmo, de qu
modo refleja la realidad una sonata de Beethoven? Cmo lo hace una catedral gtica?
No quiero, de ninguna manera, decir que estas obras carezcan de sentido y, en ltima
instancia repito, recin en ltima instancia, significan cosas con respecto a la realidad
que las ha generado. Pero antes que aquellas significaciones o sentidos funcionan otros.
Una cosa es elevar la capacidad de mimesis a criterio central del arte, y otra cosa es
establecer la historicidad de la obra y sus complejos vnculos, que pasan a travs de
subjetividades, materiales tales como colores o piedras o sonidos, y desarrollos
alcanzados por las tcnicas respectivas en cuanto a su capacidad para establecer
vnculos, plenos de sentido, entre un sujeto capaz de producirlos y un mundo que los
contiene a ambos, al creador y a su obra. S! El arte posee la capacidad de significar, de
13

poseer sentido, de actuar sobre la mente y el corazn de la gente. Pero lo hace a su

manera. Rescatar esas capacidades, aquella creatividad y conciencia de s mismo, aquel
lugar del arte se nos aparece como el objetivo central de estas charlas, en lucha, ante
todo, con una comprensin vulgar del marxismo, por un lado, y contra una supuesta
gratuidad y falta de sentido, de ndole posmodernista, por el otro.
Al aceptar como criterio excluyente de la esteticidad el carcter realista y su capacidad
para reflejar la realidad, aquella poca haba generado toda una serie de conceptos,
categoras y, por ende, discusiones que absorban nuestra capacidad de reflexin y de
promocin del arte y nos sumergan en estriles debates. Hubiera sido mucho mejor lo
pienso recin ahora centrarnos sobre problemas ms genricos y metodolgicos.
Categoras tales como lo tpico de cuo luckacsiano y la bsqueda de su relacin
con lo universal en el arte nos llevaban a discusiones que hoy parecen escolsticas. En
realidad, nos encontrbamos ante otro ejemplo de cmo la crtica de arte perda su
agudeza y su filo en la necesidad de ser apologtica ante ciertos fenmenos polticos.
Llegamos a discutir si era tpico o no que un secretario de partido le fuera infiel a su
mujer, por ejemplo. Y la risa que hoy esto provoca, no logra borrarme la sensacin de
tiempo poltico perdido. No se trata de que entonces todos furamos tontos. No. Los
esfuerzos que hoy hacemos por superar aquellas posturas no pueden hacernos perder de
vista que los mejores artistas de aquella poca estaban tambin enfrascados en las
mismas discusiones. Se trataba, nada ms y nada menos, que de vincular el arte y la
esttica a la lucha poltica. Y esto siempre fue un problema complejo.
Hoy en da, surge como tarea central rescatar de ciertas miradas simplificadoras y
unilaterales la identidad y funcionamientos propios del arte, y para nada esto significa
alejarlo de la batalla por un mundo mejor, castrarlo de su potencial crtico, de sus
contenidos significativos o de su carga humanista.
En la medida en que sostenamos que el arte era esencialmente un reflejo de la realidad
entendido este vnculo de un modo particularmente epidrmico y formal el corolario a
aquel razonamiento era el siguiente: todo estilo que se alejara del realismo, a la vez se
alejaba de la poltica revolucionaria y popular. As pues las vanguardias artsticas, todos
los ismos que caracterizaron el arte del siglo XX, quedaban afuera de nuestra mirada
y alcances polticos. Para la crtica dogmtica se trataba tan slo de productos
decadentes de la sociedad capitalista.
Pues bien, desde hace ya mucho tiempo me he resistido y sigo resistindome a entregar
a Franz Kafka, por ejemplo, a la reaccin. Desde mi punto de vista es uno de los artistas
que mejor ha encarnado en una obra de arte lo que significa la alienacin capitalista,
cuando pone a su Gregorio Samsa sintindose un insecto. Yo mismo me he sentido
cucaracha en este sistema, y por eso lo entiendo a Kafka, quien, claro est, se expresa
por los medios del arte, es decir, a travs de metforas. Y la figura lograda por el autor
checo es, a mi juicio, una metfora profundamente realista y sus escritos se hallan
profundamente comprometidos con una realidad que evidentemente critica y rechaza.
Me niego a considerar a Kafka tan slo por sus mritos formales.
Pero analicemos un poco ms. Tomemos a Samuel Beckett, con su visin pesimista
acerca del hombre y su destino. Esto no puede negarse. Y son los burgueses quienes no
ven un futuro a la humanidad, claro. Desde nuestro punto de vista esa mirada es, por lo
menos, miope. Ahora bien, la situacin planteada en Esperando a Godot, por ejemplo,
en donde un par de hombrecitos esperan algo que no saben bien qu es o puede ser, no
14

refleja de un modo agudo la situacin real de miles y millones de hombres hoy en el

planeta? Se trata de una espera absurda, pero coherente a la vez, en cuanto nos ilumina
un aspecto seguramente no el ms avanzado de la condicin humana actual.
Entonces, por qu no proceder ante esas obras con ms tino y aprender de la prudencia
con que actu Marx ante Honor de Balzac, quien tambin posea una actitud personal y
filosfica reaccionaria, aunque supo reflejar en sus novelas la complejidad de la vida
burguesa que asomaba? O con el tacto de Lenin frente a Tolstoi y la revolucin
campesina en Rusia, ya que supo distinguir entre las ideas del autor aristocratizantes y
teologales y su capacidad para comprender los entresijos del alma campesina?
Y adems, cmo no saber, a esta altura, que la obra de arte no significa tan slo lo que
sus personajes expresan, sino que se completa y concreta con la decodificacin
necesariamente efectuada por sus lectores y espectadores que poseen, cdigos y
experiencias histricas distintas a las de los autores?
Algo similar a esta falta de comprensin nos ocurri frente al llamado teatro del
absurdo. Y repito y subrayo teatro del absurdo (de la vida, agrego yo) y no teatro
absurdo. Claro, el teatro del absurdo valioso y trascendente juega con el absurdo de las
situaciones en cuanto son comparables a las de la vida. Es su realismo lo que nos
impacta y no, justamente, su arbitrariedad. O acaso hombres hundindose en tachos de
basura, o una mujer que paulatinamente desaparece y se rigidiza ante su esposo muerto,
no son figuras que nos envan a situaciones vitales y hasta realistas? Se trata de
metforas estamos en el terreno del arte y no en el de la filosofa o la poltica y de
muy buena calidad. Repito, lo que nos impacta, nos conmueve en ellas, es lo que tienen
de verdaderas y no de ridculas.
En cambio, aquellos que han visto en el absurdo tan slo la potencialidad de des
racionalizar el discurso y las situaciones, efectivamente hacen un teatro absurdo y no
del absurdo. La contemplacin del propio ombligo, por ms que algunos les parezca
la ms sublime de las tareas a cumplir en el arte, resulta a la postre, y cuando la moda se
enfra, intrascendente. Tan slo cuando la propia subjetividad es rica es decir, es la
concrecin nica de una situacin irrepetible, la obra de arte logra su repercusin y
sentido, aunque resulte, a veces, difcil desentraar sus cdigos.
Lo que estas charlas pretenden, en ltima instancia, es lograr que el arte vuelva a asociar
su filo con el del marxismo revolucionario, comprendido bsicamente como la crtica de
lo existente. Y las vanguardias existen. Andan por ah y van a jugar, social y
polticamente, en un sentido u el otro. Lo que hay que investigar es, pues, su sentido. Si
van en el mismo sentido que nosotros, es decir, si abjuran de un mundo deshumanizado
aunque no tengan un horizonte socialista, no creo que debamos desdearlas. Es posible
que, por sus lenguajes, no lleguen a ser mayoritarias ni populares. No estoy tampoco
seguro de esto. Pero se trata de no confundir los trminos.
Porque quin tiene la responsabilidad que el arte sea minoritario en la sociedad en que
vivimos? Los artistas que han sido los primeros expulsados del sistema por su
relativa incapacidad para generar plusvala o aquellos que sumen a las mayoras en el
hambre y la incultura? Quines? Los que dedican diez pginas de sus diarios al
deporte, todos los das, y a la industria cultural sin aguzar su crtica, o aquellos que ni
siquiera han podido gustar mnimamente de lo que significa disfrutar de una obra
verdaderamente de arte? Y cmo luchar contra esto?
15

La expulsin de los artistas de su funcionamiento social ocurre, justamente, cuando el

capitalismo deviene dominante en el mundo. All algunos descubren al arte puro y
otros comienzan con la industria cultural. Este es el sentido que tiene la frase de
Marx, en el sentido que el capitalismo es hostil a la poesa y al arte.
Pero veamos ms de cerca nuestra realidad, y si fuera posible, sin afeites. Qu arte es
sostenido, promovido, promocionado por las clases dominantes de nuestra sociedad?
Los Roldn, por ejemplo. All todo era realista, como en la vida, bah! El lenguaje, el
vestuario, los lugares y ambientes, hasta podamos reconocer lugares de nuestra ciudad
y hasta sus medios ms populares de transporte. Hay un slo detalle que no parece tan
realista, justamente el acontecimiento que desencadena la serie. Recordemos cmo
empieza, una millonaria trastabilla, se accidenta, un villero la asiste, y esta elegante
seora, en agradecimiento por las atenciones recibidas, decide nombrarlo administrador
de sus empresas. Como podrn ustedes apreciar, esta relacin entre las clases dominante
y dominada no parece poseer el mismo realismo profundo que los anteriores factores.
Por qu ser que justamente eso no es realista? Obviemos la respuesta.
Por supuesto que esas mismas clases podrn decir que se trata tan slo de negocios (en
este caso de las series televisivas) o que lo nico que se procura es satisfacer el gusto
rebajado de las mayoras. No importa la excusa. El hecho es que ocurre. Y ya sabemos,
Marx nos explic hace ya bastante tiempo, que el arte no slo construye un objeto para
el sujeto, sino un sujeto para ese objeto. Y quienes conducen los medios tambin lo
saben. Lo esclarecedor, la relacin entre las clases, se halla absolutamente adulterado,
falsificado.
Por eso es bueno que sepamos distinguir, cuando hablamos de realismo, entre aquellos
epidrmicos y formales y sostenidos en las apariencias exteriores, y los otros realismos,
los que apuntan a reflejar los vnculos esenciales entre las cosas y las personas. Es decir,
entre un realismo comprendido formalmente y otro comprendido de un modo ms
profundo y esencial.
Brecht, Gorki, Miller y los grandes realistas, junto a Kafka y a Beckett, se ocupan de
acontecimientos ms decisivos de la vida humana, y aunque a veces procedan
metafricamente, a lo que apuntan es a comunicar aquellas relaciones humanas. Y esto
decide a la hora de conectar al arte con las luchas. Sepamos pues diferenciar, superando
el problema formal y de potica, entre las vanguardias crticas y trascendentes que
proceden como todo el gran arte y las otras que slo buscan la originalidad a toda
costa, y en el mejor de los casos, terminan proponiendo renovaciones formales. Y por
supuesto que este ltimo aporte tambin es bienvenido.
Cuando hace el Guernica, Picasso no pinta un cuadro ordenadito, orgnico y
estructurado segn las leyes del realismo ms superficial. No, nos muestra gente muerta,
edificios destruidos y cenizas, madres con nios muertos en los brazos y llorando. Pero
su deconstruccin de la realidad modifica nuestra visin. El no nos muestra slo
destruccin, sino que procede a destruir la imagen realista. La rompe pero no se detiene
ah. Picasso la reconstruye en un nuevo nivel plstico absolutamente equilibrado.
Deconstruccin y reconstruccin no le sirven para ocultar la realidad y realzar tan slo
su subjetividad como pintor. No, la imagen plstica se vuelve militante, realista por su
contenido y por su vnculo con la realidad y los que miran los cuadros. Se vuelve
antifascista y doblemente militante por su capacidad para sacudirnos como hombres y
como consumidores de una nueva manera de ver.
16

Este modo de vincular el arte a la realidad, que quizs desdee las formas y las
clasificaciones formales y exteriores, merece, por lo menos en mi jerga, que hablemos
de un cierto realismo estructural que nos permitira incorporar a nuestras filas a la
vanguardia que, adems de trabajar sobre la innovacin en los lenguajes artsticos, siga
integrndose a la vida como lo hizo siempre el gran arte. Y llamo gran arte al que es
capaz de no buscar la pureza del lenguaje sino que anda tras la complejidad y la
suciedad de los comportamientos humanos, a la vez estticos, ticos, polticos y
plenos de sentido. Este modo de rescatar los profundos lazos que unen la subjetividad a
la realidad objetiva es, a mi juicio, lo central en un juicio de valor.
El arte profundo, aquel que pretende trabajar innovadoramente la singularidad del
lenguaje y de las formas de expresin, y vincularla a las realidades histrico-sociales
que vive el artista, es, en el fondo, decididamente ms valioso que aquel otro,
ombliguista y formal, que muchos valoran como objeto en s mismo. Sin mezclar los
valores estticos y de los otros, juzgo ms valiosos, desde nuestra lucha, a quienes se
suman a la aventura de un mundo mejor. Desde donde puedan, desde donde miren, pero
crticos.
La ruptura total entre subjetividad y objetividad abre abismos infranqueables entre los
artistas y sus pblicos. Esta relacin hace, en ltima instancia, a que el arte sea
comunicativo en un sentido humano amplio y para nada discursivo. Si el arte deviene
mera expresin de la subjetividad, sin ms, se convertir pronto en un juego
intrascendente, menor y, en todo caso, irresponsable. Y este es el modo de valoracin
que propongo, tras las experiencias del dogmatismo, por un lado, y del formalismo
vaco, por el otro.
El tercer enfoque de la esttica registrado por el marxismo es el que podramos llamar
de la praxis creadora. Se trata de aquella mirada que considera al arte como un modo
particular y especfico del trabajo humano. Como forma particular posee algo en comn
con todas las otras modalidades del trabajo, pero, al mismo tiempo, aparecen rasgos, de
algn modo esenciales, que lo distinguen. Posee aquello que Aristteles denominaba
como differentia speciffica. En esto deberamos centrar nuestra atencin de modo
didctico. Si es que queremos comprender al arte, tratemos de registrar lo que tiene en
comn y lo que posee de diferente con el resto del trabajo humano. Concebirlo as nos
va a permitir, creo yo, desde los horizontes de aquel marxismo crtico de todo lo
existente, reconsiderar al arte como una actividad ms de la sociedad, a la que, primero,
hay que abordar desde una ptica gentica y prctica, y luego de eso, valorar su
incidencia y peso social. Podremos mirar a las obras que nos parezcan aportar al cambio
y a la revolucin revolucin que deber ocurrir tambin dentro del propio arte y a las
que nos parezcan ms conservadoras, a pesar de sus formas aparentes.
As el arte puede ser abordado desde la ptica de su prctica concreta y real, desde su
construccin como objeto, y adems, tras ello o simultneamente, valorar su sentido y
significacin. Sin duda que tampoco este modo de tratar al arte y a lo esttico autoriza a
establecer a priori alguna preceptiva. Jams se me ocurrir encarar valoraciones de
ese tipo. En los ltimos veinte aos he renunciado consecuentemente a participar de
mesas redondas que pretendan vislumbrar cmo deba ser el teatro argentino en tales y
cules circunstancias. Estoy seguro de no poder aconsejar a nadie de cmo debiera ser
el arte. Lo que s s y puedo hacer es criticar al arte que ya existe y circula como otro
bien social, el arte que ya ha sido entregado a la consideracin de la intersubjetividad
que implica el consumo social del mismo.
17

Una cosa es la preceptiva que enmarca, obliga y cie, y otra muy distinta es la crtica de
lo que existe desde las posiciones de una de las clases en lucha. Desde all se eligen
determinados valores, se los privilegia, se los prefiere o rechaza.
El primer punto sostenido por este tercer enfoque marxista de la esttica es, pues,
considerar al arte como el resultado de una praxis especfica, de una praxis creadora que
realiza objetos singulares. No se trata de objetos iguales en su destino y forma, en su uso
y manipulacin, a los dems objetos fabricados por el hombre. Aunque, tambin vale la
pena recordarlo una vez ms, tampoco son tan distintos.
Acaso podemos sostener que las catedrales gticas pueden ser consideradas solamente
como objetos del arte medieval? Los conciertos ejecutados en homenaje a tal o cual
prncipe y por encargo del mecenas de turno eran solamente obras de arte, puro arte,
pura expresin? Era sta su funcin social ltima? Las pinturas rupestres de Altamira
eran vistas como obras de arte por sus ejecutores?
Estoy seguro de que, si pudiramos comunicarnos con aquel remoto habitante de las
cavernas para felicitarlo por su magnfica obra de arte, el sujeto nos mirara extraado
porque el concepto mismo no exista, y lo que haba ejecutado era para l tan slo una
leccin de caza o un ritual mgico-religioso. Lo que seguramente no haba hecho era
fabricar un objeto destinado al puro deleite de quien fuera capaz de apreciar esa
destreza. Y como prueba pongo el hecho de que los haca en el lugar menos accesible de
la caverna.
Por eso insisto en que, desde una mirada histrica, el lmite que existe entre los objetos
tiles y los estticos, las diferencias en el trabajo para lograrlos, no es tan claro ni tan
preciso. La esteticidad, como terreno propio y diferente, tampoco ha tenido una
existencia extra histrica, eterna y trascendente, siempre igual a s misma y definida de
una vez y para siempre.
Justamente, basndose en esta dificultad para definir al arte de un modo
omnicomprensivo, aplicable a todas las artes y a todas las pocas, algunos artistas y
muchos de los ms notables y famosos crticos de arte norteamericanos especialmente
han llegado a la conclusin que es imposible definirlo. Pero, lo que habra que
demostrarles es que lo que les falla es la metodologa adoptada. Lo que no sirve es su
enfoque metafsico y ahistrico que busca un inexistente objeto inalterable.
El arte, al igual que otros productos sociales, puede ser apresado mejor conceptualmente
si se recurre a la dialctica, esto es a una definicin que intente encontrar su pertenencia
a una categora ms abarcativa por ejemplo, la de ser productos humanos, productos de
la praxis concreta del hombre dentro de las cuales habr luego que especificar cules
son sus rasgos distintivos. Una definicin que apunte a sealar las identidades y las
diferencias del objeto perseguido. Adems, todos los productos sociales y el arte no
puede negarse que lo sea ocurren en la historia y varan con ella. Y esos cambios que
ocurren no suceden de modo arbitrario, pueden ser analizados y abrir el camino a
lgicas cada vez ms ceidas a los hechos. Y su funcionamiento social va siendo
reflejado en la teora, cada vez de modo ms adecuado. Tambin la teora tiene su
historia, ocurre en la historia, est ligada a los hechos, parte de ellos y se comprueba en
el terreno fctico.

18

En el terreno del arte, podemos sealar uno de esos momentos tericos cruciales en los
aportes de Kant con sus teoras acerca de la mismidad de los objetos de arte, y su
teora de los objetos que poseen una finalidad sin fin. Estos esfuerzos tericos
vinculados a las prcticas de aquellos que, en un determinado momento histrico, se
pusieron a perseguir un arte por el arte, pueden sealarse como hitos notorios en la
bsqueda de aquella especificidad de la que hablbamos. Claro est que la bsqueda de
la especificidad artstica no impide ni entorpece que el arte siga funcionando
socialmente de modo de cumplir tambin otras tareas adems de la puramente esttica.
Esta dificultad metodolgica, sobre todo, para definir al arte de un modo metafsico y
categrico, favorece la aparicin de posturas estticas como la de Andy Warhol, quien
se pregunta as con todo derecho: Por qu, entonces, una caja de Brillo (un
limpiador) no es en s misma un objeto de arte? O una simple botella de Coca Cola
sacada de los estantes de un supermercado?.
Y estas preguntas abren un campo en el terreno del arte, aprovechado sobre todo por
quienes quieren emascularlo de su potencialidad significativa y divorciarlo as de sus
posibles incidencias sobre la realidad. Porque est claro que Warhol pone el dedo en la
llaga de una cuestin altamente compleja y con sentidos varios. Pero tambin debe
quedar claro para nosotros que no todas las obras, por vanguardistas que suenen, poseen
los mismos mritos si se las juzga desde su complejidad y postura en la historia.
Leyendo un libro de esttica de un terico norteamericano, descubr all una fotografa
que me result altamente significativa e instructiva. Un artista que perteneci al
expresionismo norteamericano aparece arrodillado frente a un cuadro enorme de unos
dos metros de lado que l mismo pint y en el que puso toda su capacidad creadora y
su personalidad, mientras que sostiene entre sus manos una caja de limpiador Brillo,
ya que l la haba diseado como parte de la profesin de la cual obtena lo necesario
para vivir, y a las que Warhol haba llevado a la fama como obra de arte.
Qu interesante resumen! En esa simple imagen aparecen juntos y yuxtapuestos los
problemas que escinden la vida de los artistas en el capitalismo. Por un lado, el enorme
cuadro expresionista, valorado por el propio artista como la obra que realmente lo
expresa, y por el otro, el modesto diseo de la caja de esponjas que l mismo realizara
como una tarea menor, destinada tan slo a procurarle el sustento. Sin embargo, fue la
caja explotada por otro, por Warhol la que se hizo famosa. El artista quiso expresarse
con aquello que no pudo vender, que quizs posea valor esttico aunque no precio. Y
por el otro, el producto de sus conocimientos artesanales puestos al servicio de la vida
prctica y hbilmente convertida por Warhol en arte que adquiere precios formidables.
Por supuesto que la pequea caja deba poseer algunos mritos plsticos. Pero para el
propio autor se trataba de una obra subalterna, artesanal, arte menor, empobrecido en
todo caso. Y sin embargo, un mecanismo complejo, de origen netamente social,
valora estticamente a la caja, y no le otorga un gran precio a la obra mayor. Cmo
se consagra el valor esttico en la sociedad actual? Es lo mismo precio que valor? Y
desde qu ptica se juzgan las obras?
Todas estas cuestiones merecen reflexiones detalladas y, por lo menos, nos obligan a
diferenciar precio de valor esttico, funcin social y relacin con el arte crtico y
revolucionario. Espero que podamos detenernos un poco ms en charlas ulteriores.

19

El tercer enfoque marxista dentro de la esttica del que estamos hablando, al considerar
la obra como un producto ms diferente y especfico, es verdad dentro de la
produccin global, nos permite adoptar posturas que recobran su filo crtico, su
amplitud, y le devuelven al arte la posibilidad de participar de modo activo en la lucha
de clases sin perder por ello su carcter esttico y especfico. El carcter tcnico
productivo que centra la reflexin praxeolgica podra ser visto como no filosfico, y
podra ser considerado como un aproximacin slo tcnica. Pero no es as, si se lo
sostiene en su mayor grado de generalidad.
Por otra parte, en el arte, los procesos constructivos no son inertes. Son parte de lo
expresivo, parte inescindible de lo esttico. En dnde termina el aspecto constructivo
tcnico y comienza el terreno de lo propiamente esttico es algo difcil de sealar en
objetos que, justamente fundan su identidad en la inseparabilidad de ambas instancias.
No hay forma que no lo sea de una determinada construccin material, ni construccin
material que no posea forma.
Est claro que una mirada esttica que se limitara a describir procesos constructivos,
que se detuviera en la instancia de la confeccin de los objetos materiales sin adentrarse
en lo que tienen de ms valioso, que es su capacidad expresiva, significativa, no
resultara demasiado convincente. En el plano semitico, la capacidad del arte para
significar tambin debe verse como un producto social, humano, y el arte significa si
es que puede utilizarse este verbo desde su materialidad misma. En el arte, la forma es
el sentido.
La praxis artstica puede ser abordada desde aquella mirada gentico estructural de la
que hablbamos al principio. Y la fertilidad de esta aproximacin es altamente valorada
por m, si es que debo tener en cuenta mi propia experiencia como artista. Pero, esta
aproximacin me orient especialmente en mi carcter de investigador y pedagogo
tambin. Y todas estas convicciones fueron el resultado de mis choques con la vida real
en la que deb resolver problemas de toda ndole: creativos como artista y tericos como
pedagogo y hombre poltico.
Muchas veces he visto al arte considerado como si se tratara de una actividad
meramente espiritual, ideal, en el que lo tcnico, la instancia material no es ms que el
excipiente inerte que contiene lo verdaderamente valioso. El sustrato material es all
visto como el soporte de lo expresivo y de las ideas, que van por otra parte y son otra
cosa.
En mi opinin, avalada adems por el atento seguimiento a los procesos creativos de
grandes artistas como Picasso y Brecht, esa aproximacin idealista tiene muy poco en
cuenta lo que realmente ocurre durante los procesos de gestacin y construccin de la
obra, durante el proceso creativo en general.
En esa praxis la creativa no se parte de una idea perfecta y acabada ya en la cabeza
del artista como si lo que restara fuera la mera transcripcin tcnica de lo ya decidido
que debe ser volcado en una materia pasiva e inerte. Por el contrario, lo que ocurre es
que un artista posee un sentido, lo busca, intenta precisarlo, justamente construyendo
a la par que proyecta. El artista busca algo que todava no existe en su concretez real.
Sabe bien que una cosa es poder describir algo discursivamente, y otra muy diversa
lograr su concrecin material hecha de tiempos, matices, texturas, casualidades,
totalmente impensables de antemano. Se trata de lo concreto y por eso hay que hacerlo
20

para poder juzgarlo. Picasso, que supongo, algo de esto saba, sola decir: Yo no busco,
encuentro.Y quera decir, supongo, que buscar implica saber lo que uno quiere,
mientras que en mi proceso de bsqueda puedo tropezar con algo distinto, que me
sorprenda quizs, pero capaz de hacerme expresar lo que quiero, o ms aun, capaz de
modificar mi propio proyecto.
Y acaso no debemos concluir que una de las diferencias especficas de los objetos
artsticos consiste en que no slo expresan lo pensado y consciente, sino y sobre todo
temas y sentidos oscuramente percibidos, escasamente razonados, y que podramos
atribuir, en una mirada psicoanaltica a los estratos ms profundos de la personalidad
creadora?
Muchas veces he hablado del dilogo del artista con la materia de su obra, es decir, de
cmo el material le va dictando pasos a dar, cosas por hacer, en el camino hacia la forma
final. En el teatro, por ejemplo, utilizamos la improvisacin recurdese que all materia
y sujeto coinciden y uno de sus mritos fundamentales no el nico reside en que
rescata reacciones instintivas, situadas, no pensadas. La improvisacin va poniendo al
actor ante situaciones no buscadas frente a las que tiene que reaccionar al instante. Se
llega a ello por la lgica de la situacin ms que por una bsqueda premeditada y
entrevista de antemano. Justamente, improvisar, en una definicin tcnica, es hacer
pensando y pensar haciendo sin romper ambos momentos entre s. Se trata de un
momento que no es ni plenamente consciente, ni plenamente irracional. Se trata de un
procedimiento cuyo planteo e inicio son conscientes. Se trata de tcnica, pero que pone
al creador en sucesivas situaciones, diversas en cada lenguaje artstico, que no ha
podido pensar y ante las que acta. Y este proceder enriquece la obra, la modifica,
hasta que el propio artista entrev que algo ha quedado objetivado en ella. La creacin,
que deber estudiarse en cada lenguaje artstico de un modo separado, exige adems
observar los aportes personales de cada artista, y aun de cada estilo. No olvidemos que
la obra de arte busca un objeto concreto. Y es por esto que me inclino a subrayar los
aportes de la materia al creador, en aquel dilogo mentado. No creo que pueda
hablarse seriamente, en la creacin artstica, de una dacin de forma que consista en
procedimientos tcnicos pasivos cuya forma creativa haya preexistido en la cabeza del
creador. La praxis concreta, pues, aporta aqu elementos decisivos.
Si la escuela de teatro que dirijo posee algn mrito es justamente el de haber puesto el
acento del proceso pedaggico no en las poticas ni en la creatividad, sino en los
procesos constructivos y tcnicos. Simplemente porque creo que la creatividad no puede
ensearse. En cambio s pueden describirse los procesos materiales utilizados, por lo
menos hasta ese momento, a los que habr que modificar, creativamente, desde la
propia singularidad de cada artista.
Esta postura, para nada implica desconsiderar los procesos creativos, o las poticas
singulares. Al contrario, partimos de la premisa pedaggica que afirma que tan slo el
dominio tcnico de los materiales y el lenguaje respectivo permitir efectivamente al
alumno una completa libertad expresiva. Hay que dominar las tcnicas para que la
imposibilidad tcnica no lo domine a uno. Pero tampoco hay que limitarse a crear
artesanos. No se pueden romper los momentos creativos de los tcnicos aunque, en el
proceso de aprendizaje, es posible un cierto desfasaje que ponga el acento en alguno de
ellos.

21

Por supuesto que aspiramos a producir artistas en nuestra escuela. Y durante todo el
proceso deben crearse mbitos y situaciones en los que el maestro procure el desarrollo
de la personalidad creadora de cada educando. Es una tarea del propio sujeto. No
puede ser enseada. No hay reglas al respecto. No se puede ensear a crear a nadie, y si
pudiera, lo pensara bien antes de hacerlo porque seguramente estara creando epgonos
mos y no verdaderos creadores. Lo que seguramente hay que hacer es que no trate de
descubrir por s mismo tcnicas largamente existentes. Que el alumno no trate de
descubrir plvoras existentes, me parece tarea de una escuela de arte. Pero que no se
quede en ello.
Mi hija Manuela, cuando tena tres o cuatro aos, dibujaba a su mam y a su pap con
unos rostros parecidos a los de Picasso. Tenan, por ejemplo, los dos ojos en el mismo
lado de la cara y la nariz les sala, a veces, del costado. Cul era la diferencia entre los
dibujos de mi hija y los de Picasso? La diferencia consista en que mi hija quera pintar
las cosas como las vea en realidad, y les salan as, mientras que Picasso dibujaba de
esa manera porque quera. Poda dibujar con la perspectiva adecuada, con sombras y
volmenes. Pero, por alguna razn, elega hacerlo de aquel modo. La diferencia era la
libertad. Mi hija era esclava de una tcnica no adquirida. Picasso la olvidaba
voluntariamente. Y la libertad, es hora de que lo recordemos, es una condicin sine qua
non para la creacin.
Por eso, el proceso creativo que propongo considerar para acercarnos al arte no es sin
ms alguno que se identifique con el trabajo como tal, o con algn proceso de mero
conocimiento de la cosa. No se trata de un proceso que es una de las formas
esenciales de la praxis real. Y por ello, creo, el lugar que ocupa y ha ocupado el arte en
todas las civilizaciones y pocas.
La creacin artstica, a la que luego consideraremos desde otros ngulos y enfoques,
posee su particularidad y produce objetos en los que se entrelazan de modo inextricable
lo simblico y la subjetividad expresiva de su autor. Se somete, a la vez, a los lmites
objetivos de su materia o del lenguaje o gnero artstico que se trate. Este cruce entre la
subjetividad del creador, los lmites de la materia y sus potencias, y la capacidad
mimtica o no del lenguaje respectivo, se fijan, se objetivan, es decir, se hacen objeto
en la obra de un modo que constituye, en mi opinin, la particularidad de los objetos de
arte. Es este cruce el que les otorga sus funciones sociales que varan histricamente
y su utilidad para decirlo torpemente.
La obra de arte, el arte surge socialmente hablando, como funcionalidad social, en el
momento en que alguien procura no simplemente nombrar las cosas, mentarlas
conceptualmente, sino valorarlas afectivamente, subjetivamente. Cuando sostena a mi
hija en brazos, no se me ocurra decir simplemente: Qu lindo beb! No. Eso era
insuficiente. No me expresaba. Inventaba, me surga un lenguaje lleno de diminutivos e
interjecciones que funcionaba mejor. Estaba procurando inconscientemente que las
palabras se deformaran y dijeran no lo que queran decir segn los diccionarios sino lo
que mi estricta subjetividad necesitaba en ese momento. Se cruzaban mi subjetividad y
mi afectividad, con el lenguaje socialmente establecido. Y eso es el arte. Por lo menos
en su forma incipiente.
En este cruce, a veces, la subjetividad ocupa un mayor espacio. A veces este peso de la
subjetividad y de los cdigos por uno mismo ideados se vuelve tan aplastante que borra
todo indicio de reflejo, y aun de nexo con el mundo constituido socialmente y de modo
22

objetivo. Al revs, el deseo de mimesis, de reproduccin exacta de ese mundo es muy

poderosa y genera lo que se ha dado en llamar naturalismo.
Pero volviendo a nuestra clasificacin, a esta tercera postura de la esttica marxista, a la
que podemos denominar como la de la praxis creadora, quiero decirles que es la que
yo personalmente juzgo como la ms amplia, la menos dogmtica y, en resumen, como
la mejor arma para operar en el terreno de la batalla cultural.
Quiero ahora hablarles de una experiencia personal que, por su contundencia, jug un
importante rol en las conclusiones que sobre poltica cultural, sobre metodologa y sobre
esttica han guiado mis pasos en los ltimos tiempos. En realidad, estos ltimos
tiempos coinciden con la construccin de mi propia lectura y visin de Konstantin
Sergheevich Stanislavski y su legado. Todos ustedes saben quin es. Fue el primer
pedagogo que supo plantearse los problemas propios de la enseanza de la actuacin de
un modo ms coherente y hasta podramos decir cientfico, dados los conocimientos
de su poca. Se propuso describir el funcionamiento del actor sobre la escena a partir de
la observacin detallada de los mejores actores de su poca y teniendo en cuenta sus
propias experiencias como actor y director destacado que era.
Sobre estos problemas no tuvo una sola visin a lo largo de su prolongada vida.
Comenz describiendo e intentando comprender al trabajo actoral desde posturas
msticas cercanas a ciertas religiones orientales. Luego de eso, intento fundamentar sus
estudios y observaciones en los descubrimientos de la ciencia de su poca,
particularmente en los de un mdico francs llamado Theodule Ribot, que haba
descubierto el funcionamiento de lo que llam memoria sensorial o emotiva.
Stanislavski crey entonces que actuar era recordar lo vivido y bas sus ejercicios en la
experiencia vivida por los actores. Ya sobre el final de su vida dio un vuelco de 180
grados a sus afirmaciones, y enunci en unas pocas pginas antes de su muerte lo que
luego diera en llamarse el mtodo de las acciones fsicas, que se centraba en el estudio
de la actividad real, fsica, que los actores ejecutaban en el escenario en nombre de sus
personajes. Como puede observarse, por primera vez, Stanislavski reflexionaba sobre la
praxis real, extrovertida, aunque justo es reconocerlo, todava aseguraba que las
vivencias emocionales se deban a que los msculos recordaban las experiencias
vividas en lugar de producirlas en un contexto conflictivo.
La Unin Sovitica fue el pas que se ocup de divulgar, al mximo, las posturas de
Stanislavski. Y pese a que en ese pas la filosofa oficial era el marxismo no supo ver la
relacin que exista entre los ltimos postulados del maestro y la teora de la praxis de
Marx. En su lugar, lo que difundi por todo el mundo fue la segunda postura basada en
la memoria emocional, eclctica desde el punto de vista epistemolgico y, sobre todo,
ajena a todo intento de sistematizacin o metodizacin. Se trata de un hecho
sorprendente ya que, en todo el mundo, y aun dentro de la URSS, lo que se conoce es el
mtodo o sistema de Stanislavski. Y pese a todos sus mritos, lo nico que el maestro no
nos leg es un sistema o mtodo, a no ser por los incipientes principios comprendidos
en sus acciones fsicas.
Por eso, nuestra escuela exhibe con cierto orgullo el mrito de haber sealado, antes que
nadie, la relacin estrecha que puede hallarse entre ambas miradas, la de la praxis
marxista y la del ltimo Stanislavski, es cierto que completada, desarrollada, por sus
discpulos argentinos.

23

Por qu pudo pasar esto? Cmo puede explicarse? Creo que la causa debe buscarse en
la miopa ocasionada por el dogmatismo. El Stanislavski que se estudi, el que se
endios y esta actitud forma parte del dogmatismo fue el de la introspeccin, el de la
memoria. Aquel para quien actuar era recordar. Y segn nuestra mirada, actuar no es
recordar, es bsicamente imaginar. Actuar es meter el cuerpo en un mundo imaginado,
sin causas reales, y con lmites y conflictos tambin producidos de modo convencional.
Desde all, el actor acta, hace sobre el escenario.
Por qu este excurso sobre nuestra experiencia en la Argentina con Stanislavski?
Porque de algn modo se trata de una aplicacin de la filosofa marxista a la solucin de
un problema cultural, de un aporte en la batalla por las ideas.
A mi regreso de Europa se trataba de comenzar a ensear actuacin, y como ya dije
muchas veces, lo que se haca me pareca eclctico, contradictorio, falto de profundidad.
Me negaba a repetir las lecciones que yo mismo haba recibido en Bucarest durante mi
aprendizaje. Era necesario repensar el campo de la pedagoga. Y a eso nos abocamos
utilizando como herramienta la dialctica estructural. Tratamos de hallar la praxis real
del actor. Cuarenta aos ms tarde, y cuando nuestras propias teoras han hecho camino
en las instituciones argentinas y del extranjero, podemos decir, con un cierto orgullo,
que en esa singular batalla se han obtenido algunos xitos. Y esto habla bien, sobre todo,
de la correccin de la metodologa empleada.
-------------------------Supongo que la ilacin entre las cosas que he ido diciendo y tratando no es del todo
rigurosa, y que adems algn punto no haya sido lo suficientemente bien explicitado,
propongo por ello que hagan ustedes las preguntas que consideren adecuadas.
Pregunta: En el teatro del absurdo que vos nombraste hace un rato, tambin crees que
se lo puede incluir a Ionesco?
Respuesta: Seguramente. Ionesco ha escrito algunas obras que son verdaderamente
trascendentes. Tiene una, cuyo nombre no recuerdo en este momento, en la que una
pareja est en una habitacin y comienzan a traerles muebles, hasta llenarla de tal modo
en que la vida para ellos se les torna difcil. Se trata, como ven, de una ntida metfora
sobre el consumismo y de la sociedad contempornea. Posee una potencia pocas veces
encontrada. Como ven, la que es absurda es la situacin real, la de la vida, a la que de
modo automtico referimos la teatral. Es el absurdo de un modo de vida. Quizs suene
un poco de modo conservador lo que voy a decir, pero considero que el nexo que se
establece entre la vida y la obra de arte es un hecho fundamental, ms all de toda
estructuracin formal. No hablo de la capacidad de mimesis. Se puede discutir sobre lo
que significa ese nexo referencial del que hablo. No se trata de realismo ni de parecidos
formales. Hay que partir de que el arte es poiesis, metfora, creacin. Pero el nexo
referencial entre ambos planos seguramente existe y desde mi ptica, resulta esencial.
Aun cuando se trate de obras absolutamente imaginarias e irreales.
Aquellos que, a fines del siglo XIX, reaccionaron formulando las teoras del arte por el
arte, de un arte puro arte, defendieron en realidad la singularidad, la especificidad de lo
esttico, en un momento en que comenzaban las industrias culturales Balzac
publicaba diariamente y tena escribas que trabajaban para l. En un momento en que
comenzaba a propiciarse un arte rimbombante, un arte comercial destinado a satisfacer

24

el gusto de las masas. Se trataba de una sociedad que mostraba las uas. Es una
sociedad que le pone precio a todo, en la que todo se vende y se compra, que mete a
todo en el mercado. Y justamente all aparece el problema del valor esttico como
distinto al precio. Y este es un real aporte.
Al mismo tiempo hay que recordar que el objeto puramente esttico puede existir tan
slo en el plano terico. Siguiendo con la tendencia propia de la divisin del trabajo y
de la fragmentacin en diversas esferas de la experiencia, la ciencia burguesa tiende a
desconocer el criterio de la totalidad en la que aparecen sus productos y busca as slo
sociologa, o slo economa, o como en este caso, solamente valores estticos. Pero los
mismos pueden entenderse en su pleno sentido y funcionamiento, nicamente si
recobran su lugar en el seno de una produccin global.
Porque hay que aclararlo: no slo a la sociedad capitalista le resulta difcil ponerle un
precio al arte, valorarlo en dinero. Supongamos por un instante, totalmente utpico por
cierto, que en este mismo instante nos hallramos en la Repblica Socialista de la
Argentina y que tuviramos el Ministerio de la Cultura a nuestro cargo, cunto se
pagara a un poeta por un soneto genial y cunto al autor de una novela aceptable, en
varios tomos? Cul sera el criterio que pudiera poseer una cierta objetividad, acorde
con los valores estticos y quin sera el sujeto capaz de hallarlos?
Porque, como sabemos, el criterio para encontrar el valor de un objeto se mide por la
cantidad de tiempo y de trabajo socialmente necesarios para producirlo. Pero ni la
cantidad de tiempo ni la cuanta del trabajo sirven para medir el valor de la obra de arte.
La paloma de la paz de Picasso, que apenas contiene diez trazos, no es menos valiosa
que un cuadro de diez metros de largo. Hay una ancdota que resulta sumamente
ilustrativa al respecto. Se cuenta que una millonaria de Paris haba comprado un vestido
rarsimo y no encontraba por ninguna parte el sombrero adecuado. Fue entonces a lo de
un gran modisto y se lo pidi. El profesional la mir, le dio vueltas, sac luego unos
metros de cinta y un broche, los anud de cierto modo y se lo dio a probar. La mujer se
mir al espejo y dio grititos de aprobacin. Luego pregunt: Cunto es?. El modisto
le respondi: Diez mil dlares. Cmo respondi indignada la mujer diez mil por
unos metros de cinta?. El modisto tom el sombrero, deshizo el lazo y le contest:
Ah no, seora, la cinta va de regalo!.
Lo que la ancdota pone de relieve es que tanto en la paloma de Picasso, cuanto en el
sombrero de mentas, hay que suponer aos y aos de experiencia, de ensayos, de
fracasos y de xitos, que se encuentran en la prehistoria de la obra y que resultan muy
difciles de medir. Pero que quede claro que estamos hablando de un agudo problema de
poltica cultural en todos lados.
Pregunta: Vos mencionaste a Warhol, se est haciendo propaganda a s mismo y a los
valores que expone?
Respuesta: Si te interesa mi opinin debera decirte que si yo fuera el utpico ministro,
le permitira seguramente a Warhol que expusiera. Me resultara hasta interesante el
carcter provocador de su propuesta. Pero simultneamente lo criticara por producir un
arte pobre, que apunta tan slo a aquella provocacin de la que habl. Y esto posee su
mrito, pero yo apoyara ms a otro arte. Siempre se trata de una eleccin, y en una
eleccin siempre hay algo que queda afuera. De este modo se da la lucha en el terreno

25

del arte que no es slo el de las ideas, sino y sobre todo el de la produccin y difusin
de las obras.
Pregunta: Vos hablaste de Warhol pero conozco a otro artista que trabajaba con los
desechos, con los restos de la industria y del mercado.
Respuesta: Por supuesto. Se trata de un tema complicado, el que trata del mercado del
arte, de la circulacin y de la posibilidad misma de producir ciertas obras. Como
supondrn, no soy especialista en cualquier cosa referida al arte, y creo que sobre estos
temas resulta imprescindible el trabajo colectivo de pensamiento y decisin para lo cual,
a m personalmente, me sirvieron mucho los trabajos de Snchez Vzquez, de Gramsci
y de otros muchos marxistas y no marxistas. Creo que es hora de comenzar a discutir
sobre estos problemas en la hora que nos toca vivir

26

CAPTULO 2
Habamos dicho que la esttica funcionara, en nuestro caso, como una teora o un
filosofar acerca de aquel modo especfico del trabajo humano que ha dado en llamarse
arte. Enfocaremos as al arte como un producto del trabajo prctico humano, y no como
un exclusivo producto del espritu. Esta posibilidad de poner el acento en la realizacin
concreta del arte o en su contenido espiritual como hecho casi excluyente, constituye
una verdadera divisoria de aguas.
Desde una mirada ms antropolgica, es decir desde una ptica que tenga en cuenta el
origen del hombre y de lo humano, es necesario aceptar, si nos atenemos a las pruebas
histricas, que el arte aparece como un subproducto, aparecido en pocas
relativamente tardas, del trabajo humano por sobrevivir.
As pues, la categora central de nuestro trabajo ser delimitar con cierta precisin una
teora del trabajo o de la praxis que, considerada en su historia misma, va produciendo
especificaciones, una de ellas da origen a lo que hoy consideramos arte.
Como se sabe, esta categora de la praxis es central para el marxismo y no solamente
para el tratamiento o la consideracin de la esttica, sino de la economa, la tcnica, la
cultura toda. Para Marx es la categora autofundante de lo humano. As, este eslabn
superior, lo humano, no aparece como creacin divina o ciega evolucin animal, sino
que es el trabajo del mismo sujeto el que logra la transformacin del pre homnido en
hombre propiamente dicho. El rol del trabajo en la transformacin del mono en
hombre se llama un opsculo de Engels, suficientemente claro y accesible y que trata
el tema.
Es esencialmente esta mirada sobre el proceso autofundante de lo humano lo que resulta
decisivo en la comprensin de la concepcin marxista. No se trata pues de esencias
espirituales o previas que otorguen su carcter a lo especficamente propio del hombre.
Se trata en cambio del reconocimiento de un proceso o gnesis en el cual el hombre, al
procurar antes que nada su propia sobre vivencia y en contacto con la realidad que lo
circunda, va no solamente transformando el medio sino y sobre todo, se va
transformando a s mismo. Este importante punto de partida dirime categricamente, de
una manera suficientemente confirmada por los hechos histricos y las investigaciones,
el antiguo enfrentamiento entre el espritu y la materia vistos como dos categoras que
se repelen y se excluyen recprocamente. Siempre el espritu fue asumido como algo
superior y etreo y opuesto a la materia considerada como el soporte tosco e inferior de
aquel valor. Mientras que la concepcin antropolgica fundada por Marx establece una
interconexin histrica y real, comprobable en la ontognesis, que desdibuja la
oposicin metafsica entre ambas regiones y, por el contrario, establece nexos causales
entre ellas. El acento recae en la praxis, en la actividad consciente y teleolgica del
hombre sobre la realidad y aun sobre su propio ser, que es considerado como parte de la
misma, sin barreras infranqueables entre ambos territorios.
Hay una imagen literaria concebida por el propio Marx que me conmueve cuando
sostiene que el hombre es la materia que se piensa a s misma.
En aquella pelcula de Stanley Kubrick 2001 Odisea en el espacio, en una de sus
escenas aparece un grupo de prehomnidos, una especie de monos que vagan sedientos y
27

se van acercando a una laguna. La sed los ha puesto famlicos y dbiles y necesitan
beber con urgencia. Pero apostados en los alrededores de la laguna hay otro grupo de
monos, que actan como guardianes de la fuente de agua. No quieren competidores.
Cuando los sedientos se aproximan, los monos bien bebidos, que por ello mismo estn
ms fuertes que los otros, se les interponen y los espantan. Uno de los famlicos, en su
huda, se sienta en medio de una osamenta compuesta por el crneo de una vaca y otros
huesos dispersos. En su desesperacin y entre gemidos golpea con sus puos desnudos
sobre la calavera sin que esta sufra dao alguno. En su desesperacin y de modo
inconsciente toma un fmur y comienza a golpear a su alrededor. Sin quererlo golpea
sobre la calavera y, para su sorpresa, sta se parte. El mono comprueba estupefacto que
el poder de su brazo ha aumentado. Reflexiona por unos instantes, empua luego el
fmur y blandindolo como un arma retorna hacia los monos de la laguna que lo
vuelven a enfrentar. Pero esta vez, el sediento golpea con su nueva arma, con su
herramienta. Y los defensores van cayendo uno a uno, mientras los restantes, al ver esto,
huyen. Entonces los sedientos se dedican a beber tranquilamente. Luego, y en seal de
alegra o de triunfo, el mono vencedor arroja al aire su fmur-herramienta, que en la
medida en que va ascendiendo se va transformando en una estacin espacial. Y aqu
aparece la metfora en su plenitud. De aquella primitiva herramienta, constituda por el
hueso, a la compleja estacin espacial, hay un solo aunque complicado proceso: el del
trabajo humano, la historia del hombre como constructor de herramientas, de
instrumentos cada vez ms complejos. Ellos lo ayudan a cambiar su entorno pero
poseen una cualidad inesperada: transforman al propio sujeto.
En la ancdota vemos cmo la ms cruda necesidad, la adversidad y aun la casualidad
se van conjugando en la prctica humana. Y de esos llammosle accidentes va
surgiendo la reflexin consciente. De la empiria ms vulgar y ocasional, la metfora nos
pone ante el salto a la reflexin y al pensamiento teleolgico, de un modo artstico e
imaginado, pero plausible a la hora de considerar la posible evolucin humana. All
aparece la praxis y su rol. Y es por eso que lo que propone el marxismo es el estudio
concreto de todos los modos especficos de la praxis y del trabajo, para desprender de
esa historia, en cada caso, conocimientos y teoras que nos permitan comprender la
realidad que nos circunda, entendindola como un producto a la vez histrico y social
que surge de la interaccin con la realidad material.
En cada caso, el trabajo no puede escapar a los condicionamientos de su tiempo, de los
lugares en los que aparece y se desarrolla. Y aun la tcnica, la historia de las
herramientas y los instrumentos, es considerada por Marx, en alguno de sus escritos,
como una biografa de la humanidad. Los conceptos mismos, las teoras deben ser
producidas, y dependen tambin de las condiciones en que aparecen. Por ello poseen su
propia historia y gnesis, y no como abstracciones puras e intangibles perteneciendo,
desde siempre, al reino de las ideas. Para Marx, as, la categora del trabajo es una
categora histrica, lo que quiere decir que en las diversas pocas, tanto los sujetos
como los objetos propios del trabajo se hallan sometidos a las diversas presiones
sociales que reciben, como pueden ser la tcnica y la distribucin del producto.
Pasemos ahora a considerar algunos datos histricos un poco ms controlables.
Detengmonos, por ejemplo, sobre las primeras herramientas que se han encontrado en
excavaciones, los raspadores. Los primeros se trataban de piedras recogidas, escogidas.
tal como se hallaban en los lechos de los ros o en las canteras. Esas piedras, sin tallar
todava, eran prcticamente la nica herramienta disponible por aquellos das. Servan a
la vez para raspar, cortar, golpear, agujerear y para muchos otros usos imaginables. Es
28

decir, contenan en ellas todas las funciones que luego fueron generando herramientas
muy distintas entre s. En aquellas pocas se encontraban reunidas en un nico utensilio,
casualmente producido por la naturaleza misma y sin la intervencin del trabajo
humano, como no fuera el necesario para su eleccin y recoleccin. Por supuesto que ya
pueden rastrearse implicancias de una conciencia teleolgica, ya que se los escoga con
fines determinados y visualizados antes de que entraran efectivamente en funciones.
Lo interesante es que con el correr del tiempo se produce un vuelco, una revolucin de
consecuencias epocales. A partir de un cierto momento, los hombres pasan de recoger
piedras talladas por la naturaleza misma, es decir, pasan de someterse a unas ciertas
cadenas causales como las que procura la naturaleza a la fabricacin, tosca pero
fabricacin al fin, de una nueva herramienta, esta vez concebida y fabricada
teleolgicamente por el trabajo humano. Hablamos de cadenas causales en la naturaleza,
aunque quizs haya algunas posturas metafsicas capaces de sostener que la naturaleza
misma persigue fines, establecidos quizs por algn ser sobrenatural. Lo que
cientficamente puede sostenerse de modo coherente es que existen en la naturaleza
cadenas causales que el hombre, mediante su praxis, llega a comprender y a dominar
enderezndolas en la procura de su propios fines.
Esto es lo que ocurri con el uso de las piedras. Lo que primero se recoga fue luego
obtenido mediante el trabajo de raspado, lijado o aguzado de unas piedras contra otras
ms duras y resistentes, o utilizadas como martillos. Aparecen as las primeras
herramientas verdaderamente humanas, es decir, concebidas y fabricadas por los seres
humanos.
El territorio de lo especficamente humano comienza pues cuando los productos
suponen la previsin ideal de los fines a los cuales han sido destinados, antes de que el
objeto mismo haya sido fabricado. La diferencia estriba en que quien recogi alguna vez
una piedra de una cantera, eligindola entre muchas otras, comienza a preguntarse si no
podra hacer esa piedra a partir de alguna otra que le sirviera de base. Para ello era
necesario, seguramente, aguzarla, sacarle filo, etc. Este pensamiento, ocurrido en algn
momento, da inicio a la teleologa prctica. As comienza la talla del silex. Se trata de
una revolucin en todo el sentido de la palabra, por cuanto, por primera vez, se dan las
notas caractersticas del trabajo humano.
Algunos animales, de modo incipiente, son capaces de utilizar herramientas
rudimentarias. Se ha visto a monos utilizar pajitas para extraer termitas de sus nidos o
utilizar piedras como martillos para destrozar nueces. Pero el verdadero proceso de
construccin de herramientas que se da en el nivel humano posee una intensidad, una
profundidad y una complejidad que no puede hallarse en el reino animal. Se trata de un
proceso complejo para el cual es necesario desarrollar, paralelamente, la capacidad de
abstraccin, el uso mismo del lenguaje ntimamente conectado con lo anterior y la vida
en sociedad.
Pero volvamos a la categora del trabajo tal cual se da en Marx. l sostiene, en
determinado momento, que la ms capaz de las araas no se puede comparar con el ms
torpe de los tejedores humanos, que la ms hbil de las abejas es peor que el ms
primitivo de los arquitectos aborgenes, por cuanto una abeja y una araa hacen lo que
hacen llevados por sus instintos y sometindose pasivamente a la causalidad natural. Y
no se plantean ninguna meta a conseguir mediante su actividad. No existe ningn plan
inicial a cumplirse. Mientras que los arquitectos y tejedores pertenecientes a la especie
29

humana poseen ya en su cabeza, antes de lograrlos, los modelos de las chozas o de los
tejidos que quieren y luego logran llevar a la realidad.
Qu implicancias tiene pues el poseer en la cabeza, previamente, el modelo a lograrse
aun antes de poner en marcha la totalidad del proceso constructivo? En primer lugar,
ocurre que el modelo que ha concebido intelectualmente comienza a operar sobre l y
sobre su actividad, como si se tratara de una nueva fuerza natural a la que se ve obligado
a someterse. Todos sabemos que se trata de un modelo ideal, todava no real. Las
fuerzas que operan efectivamente sobre lo que hace son las de la gravedad, la resistencia
efectiva de los materiales, su peso, etc. Pero el plan concebido lo obliga de otro modo.
El plan lo obliga a seguir en un cierto sentido que an no existe en la realidad. Y el
constructor endereza sus esfuerzos no solamente sometindose a la presin de lo real,
sino adems en la bsqueda de lo ideal. Si lo pensado tiene visos de ser ejecutado,
triunfar en sus propsitos. Si no, el fracaso lo obligar a formular nuevamente sus
planes, aprendiendo de sus errores previos, y de este modo, mediante la prueba del error
y del logro, ir descubriendo el territorio de lo posible y no estrictamente natural.
Hemos ingresado, con estas primeras herramientas, en el terreno de lo cultural, de lo
efectivamente humano.
Tomemos un ejemplo burdo. Un da de tormenta y de lluvia, aquel hombre primitivo
que estamos imaginando, si lograra poner encima de su cabeza unas hojas de palmera,
no tendra por qu marchar kilmetros y kilmetros en la bsqueda de una caverna que
le permitiera albergue. Ante esta idea, toma una hoja de palmera, la pone sobre su
cabeza, la suelta y, lgicamente, la hoja se le cae. Entonces piensa que, si la sostiene con
un palo, lograr que se mantenga. Pero ante el palo la hoja se inclina hacia uno de los
lados. Piensa entonces en agregar otro sostn, y as contina hasta descubrir la
posibilidad de los cuatro palos y de los travesaos capaces de sostener la hoja de una
manera relativamente estable. Cmo recorre este trayecto lgico? Mediante el mtodo
de la prueba y el error. Se necesita, digamos nosotros, una praxis en cierto modo
creativa, capaz no slo de concebir una situacin final sino y, sobre todo, de ir
aprendiendo en la praxis que se genera.
Este tipo de conducta prctica, estrechamente ligada al pensamiento teleolgico, le va
otorgando al hombre primitivo una libertad cada vez mayor, basada esencialmente en
el dominio de su entorno natural. Cmo logra este dominio? Mediante el conocimiento
de las fuerzas naturales y su utilizacin en el sentido de sus propias necesidades. No
puede desconocer aquellas fuerzas, pero lo que s puede hacer, es dirigirlas en el sentido
de sus propios logros. El hombre que trabaja va modificando sus acciones, y el
resultado modifica sus conocimientos acerca de lo que hace y del objeto en cuestin. Lo
subjetivo o terico sufre modificaciones en la medida en que lo objetivo se va
transformando en el sentido de lo buscado. Si en la accin, los resultados satisfacen,
aunque sea en cierta medida, esto significa que el presupuesto teleolgicoterico era,
por lo menos, parcialmente acertado.
Se trata pues de una concepcin de la libertad, de corte netamente dialctico, ya que se
obtiene no mediante un ciego libre albedro, sino frente al conocimiento y la utilizacin,
en el sentido de los propios fines, de las fuerzas de la naturaleza. Esta concepcin va a
resultarnos sumamente til cuando consideremos, con posterioridad, una serie de
situaciones que ocurrirn esta vez en el terreno social y que nos permitir diferenciar la
libertad real y posible de la mera utopa anrquica e individualista. Tambin podremos
aplicar esta concepcin de la libertad al arte. All existe la materia con sus propias
30

limitaciones y leyes naturales, a las que el artista no podr desconocer y tendr que
someterse sin que esto implique mengua para su libertad creativa, sino exactamente lo
contrario. La creatividad artstica, en nuestra opinin, solamente podr darse en el
dominio tcnico de la materia y nunca en la ignorancia de sus leyes propias.
No es libertad, en sentido legtimo, el que alguien se arroje de un piso alto simplemente
porque quiere volar y en total desconocimiento de lo necesario para ello. Esta actitud,
en lugar de libertad, demuestra ignorancia. En este caso, el del vuelo para vincularlo a
la libertad, el hombre solamente pudo volar de modo efectivo cuando conoci y
domin aquellas leyes que se oponan a sus deseos, es decir, cuando tuvo en cuenta la
ley de la gravedad y la resistencia del aire, y supo vencerlas. Les suena conocido esto a
aquellos que conocen mis premisas con respecto a la pedagoga artstica? Si es que me
detengo tanto en esta cuestin, es justamente porque creo que la libertad de creacin, en
el arte, se da justamente cuando el artista ha aprendido los lmites de la materia y de las
herramientas que utiliza, cuando conoce su tcnica. Tan slo entonces nace la verdadera
libertad creadora.
En mi prctica como maestro y formador de actores, he constatado que mucha gente
cree que utilizar el instrumento cuerpo propio del actor es algo mucho ms sencillo
que utilizar un piano. Si a un seor que pasa por la calle le pido que me toque una
sonata de Beethoven al piano, el seor me mirar sorprendido y seguramente me
responder: No puedo, no s tocar el piano! Pero si a ese mismo seor le ofrezco que se
siente a tomar un caf porque estamos haciendo una pelcula y necesito mostrar a
alguien que se toma un caf antes de su suicidio, seguramente la respuesta ser otra.
Aceptar encantando porque, en el fondo, al seor le parece ms sencillo tocar este
instrumento (se seala el cuerpo) que un piano. Y sin embargo, nadie podr negar que la
complejidad de la persona humana, aun o especialmente en su condicin de instrumento
artstico, es infinitamente superior a la de un piano. Las dificultades tcnicas parecen
ms evidentes en el caso del piano aunque no lo sean en realidad. Porque el seor de
marras podr, en el mejor de los casos, copiar superficialmente los comportamientos
propios de alguien que se toma un caf. Pero nunca a menos que domine la tcnica
artstica respectiva podr conmocionar a la platea con todos los contenidos
emocionales propios de la situacin. Hay dificultades tcnicas para generar esos
contenidos no poseen causas reales y para transmitirlos. Eso se llama tcnica del
actor. Y en este caso, esas tcnicas aparecen ocultas por la aparente facilidad para
dominar el propio cuerpo.
A qu viene todo esto? Lo que intento es rescatar la especificidad de las diversas
praxis, la necesidad de su anlisis concreto en las situaciones concretas. El sentido
comn y las miradas superficiales suelen ocultar los complicados pasos que se ocultan
en las praxis especficas.
Pero regresemos al ejemplo de trabajo que estbamos utilizando. Como ya anticipamos,
la prctica misma es a la vez el punto de partida de la praxis y su criterio de validacin.
Es el origen y el criterio de verdad del trabajo. Ningn conocimiento es o tiene un
origen puramente terico ni son completamente ajenos a la experiencia humana. Incluso
los abstractos conocimientos matemticos que parece que pudieran ser deducidos
lgicamente de s mismos, seguramente, han tenido su origen en el conteo prctico de
las cosas. Luego, en un proceso evolutivo que incluye, como vimos, la mentalidad y los
conocimientos del propio sujeto humano, parecen adquirir cierta autonoma.

31

Este modelo de trabajo que proponemos como el origen de lo humano, tiene en comn
con la actividad de los otros seres vivos, muchos rasgos. Los restantes seres vivos, por
ejemplo, son capaces de vincular el hambre propia con la bsqueda de la presa y la
actividad necesaria para capturarla. Responden de este modo a las necesidades de su
propia supervivencia. Pero los seres humanos, que comienzan como los restantes
animales o seres vivientes, tras un lapso de existencia, empiezan a plantearse no tan slo
la recoleccin de lo que la naturaleza les brinda, sino que van forjando una naturaleza
humanizada a la par que se van humanizando ellos mismos. Comienza as un doble
proceso, el de la propia humanizacin y el de la humanizacin de la naturaleza. En la
base de esta transformacin se halla la praxis, el trabajo.
Hoy en da, y sin desconocer todo lo que tiene de negativo en el sentido ecolgico, no
puede hablarse ya casi de una naturaleza natural, intocada por el hombre. Por el
contrario, nos hallamos en medio de un mundo humanizado en este sentido. Y es
imposible explicar estos cambios sin considerar en profundidad, la propia praxis
humana.
Esta praxis, que presupone el conocimiento de leyes capaces de contener algo de la
objetividad natural, y que, al ser aplicadas en la bsqueda de finalidades pre-vistas,
producen realidades que no tienen un origen estrictamente espontneo y producido por
la propia naturaleza, no solamente le agregan esos mismos objetos antes inexistentes
como por ejemplo la rueda sino que crean un tipo de autoconciencia referida a la
propia potencialidad humana. No se trata ya de una satisfaccin de tipo biolgico, sino
ya ntidamente cultural y especficamente humana. El hombre no solamente puede crear
objetos antes inexistentes sino que se acerca a la posibilidad de contemplarlos desde la
ptica de su propia potencialidad. Se trata de una especie de autoconciencia propia de la
especie. Esta contemplacin de los objetos creados por la mano del hombre inaugura
nuevas capacidades. Al contemplarlos en su mismidad, para utilizar aqu el trmino
kantiano, se penetra en el terreno de lo esttico.
Esta necesidad de contemplacin y de valoracin de los objetos, en su propia existencia,
ha superado el nivel de las necesidades biolgicas tales como el hambre o el sexo. Se
trata pues de un nuevo tipo de necesidad, estrictamente humana, cultural.
Siempre en la bsqueda de ejemplos que aclaren nuestras posturas, supongamos que un
grupo de humanos primitivos consigue cazar un mamut, en vez de una liebre, insectos o
cualquier otro pequeo animal. La caza de semejante animal le proporciona al grupo
cientos de kilos de excelente alimento y lo libera, por un tiempo, de la agobiante
obligacin de correr y afanarse tras el sustento diario. Por primera vez, supongamos,
disponen de tiempo libre. Por unos instantes aquellos humanos se ven liberados de
sus necesidades biolgicas. Y sigamos imaginando. En aquellos momentos, alguno de
ellos mira la herramienta que sostiene en su manos la lanza, o el cuchillo primitivo.
La mira ya no como cuando la hizo buscando el filo para cortar o el peso para golpear.
Ahora la mira en si misma, como objeto relativamente lejos de su utilidad. Por
ejemplo, por primera vez, considera el mango de la herramienta en el que descubre la
marca de unos cortes hechos por casualidad, durante su fabricacin. Y los encuentra
bellos. Ha aparecido el concepto por primera vez. Se acaba de inaugurar en aquel
hipottico momento la esttica como territorio distinto de lo til.
Como vemos, y si la historia fuera verosmil, el trabajo artstico nace muy cerca del
trabajo como tal, del trabajo que produce objetos destinados a la supervivencia real.
32

Pero podramos decir que lo bello, lo artstico, lo esttico no posee, por lo menos, una
cierta utilidad social y humana?
Es difcil explicarse la persistencia del arte en todas las sociedades humanas y en todos
los tiempos sin aceptar simultneamente su utilidad social en algn sentido. Y resulta
interesante pensar al arte el lugar de lo imaginario en su relacin con aquellas
instancias sociales la religin, por ejemplo cerca de la cual ha estado durante tanto
tiempo. Al igual que cerca de la magia. El arte, como territorio de lo imaginario, de lo
inventado por el hombre, se halla emparentado con todo lo que explique dominio sobre
la realidad, en el lugar de lo irreal.
Su finalidad esencial si nuestra parbola posee un atisbo de verdad acaba de ser
inaugurada y se proyecta en ese lugar en el que lo real y material adoptan una forma
significativa que los hace ser otra cosa, otra instancia. Se trata de un nuevo sentido que
la humanidad otorga a sus productos: la de ser capaces de conmoverlos por s mismos,
por ser la muestra de la potencia humana como tal. Se trata de una funcin, como
vemos, centralmente cultural y espiritual.
Disculpen ustedes la pequea historia que les acabo de contar pero, en el fondo, yo
mismo no puedo dejar de ser un artista que intenta dar sentido a sus obras. Esta pequea
y profana historia me parece casi tan fascinante como los primeros captulos del
Gnesis. De verdad lo digo. Siempre me emocion pensar en aquel proceso de autocreacin de todo lo humano, y me pareci que los artistas nacen en un cierto sentido
por la necesidad que tienen los hombres de convertirse ellos mismos en pequeos
Jehov. Ante la obra de arte somos los que tenemos que decidir si los rboles van a ser
verdes, si los caballos azules y si los violinistas podrn volar en contra de las leyes de la
gravedad. El arte es la nica oportunidad que tenemos de crear personas y mundos
enteros, de crear historias y acontecimientos. Y lo hacemos, no dejamos pasar la
ocasin. Ese mundo existe de modo imaginario, es cierto, pero, tambin hay que
reconocerlo, posee una cierta existencia objetiva. El arte produce objetos, artefactos. Y
esos objetos permiten a otros encontrarles su sentido, descifrarlos y gozarlos.
No pretendo que todo lo dicho tenga la certeza de la ciencia. No. Se trata de una teora,
coherente en s misma, y eso s, avalada por todos los descubrimientos de las ciencias
conexas, por la arqueologa, la historia, la lingstica.
Entonces, la concepcin autofundante de lo humano, no la consagracin de lo humano
como algo que pre-existe a sus propias obras, a su propio quehacer, me parece central
para la fundacin de cualquier criterio pedaggico, en general, pero particularmente me
parece pertinente para una pedagoga que aspire a formar artistas.
Y esencialmente, porque implica que el aprender de ningn modo reside en un proceso
de comprensin pasiva e intelectual. Por el contrario, aprender, en todos los casos
implica un compromiso fsico y espiritual en el sentido de transformar el objeto material
sobre el que se est operando. Y esta actividad implica, al mismo tiempo, la
transformacin del sujeto agente. Implica su aprendizaje de algo que lo hace ser otro.
He aqu el proceso pedaggico fundamental que se comprueba ya desde el mismo juego
instintivo de los nios cuando destripan, aparentemente sin sentido, a sus muecos y
juguetes. En el fondo quieren saber de qu estn hechos. En el fondo se hallan al inicio
de la gran aventura humana por hacer y conocer.

33

Hay por ah, muchsimos libros de autoayuda que sostienen que lo primero es
conocerse a s mismo. Y que este es el punto de partida para todo cambio. La mirada
que aqu propugnamos sostiene exactamente lo contrario. Casi dira que el ltimo
resultado del conocimiento es el conocimiento de s mismo, nunca el punto de partida.
Yo he seguido de cerca el proceso que implic la educacin y la formacin de mi hija
Manuela, y ella no se autoauscultaba, no miraba dentro de s en su afn por conocerse y
conocer. Haca lo opuesto. Por ejemplo, estaba en su cuna, vea una vela cerca, quera
tocarla para conocerla y se quemaba. De esa experiencia extrovertida aprenda lo que
era una llama y sus consecuencias. Aprenda sus lmites y sus posibilidades. En
pequeo, vemos ah el proceso de la ontogenia como una actividad extrovertida que
delimita, en paralelo, los alcances del propio yo. Los nios proceden as de un modo que
podemos asimilar globalmente al de la humanidad en su filogenia, a los de la
humanidad en su infancia en el proceso de formacin y alimentacin del psiquismo
humano. Si concibiramos ese aprendizaje como terico y pasivo sera difcil explicar
demasiadas cosas.
Para explicar este punto de vista supongamos por un instante que furamos como las
plantas, es decir, tuviramos vida pero no capacidades motrices. Qu sabramos de las
piedras, por ejemplo? Sabramos que son grandes o grises, pero nunca llegaramos a
saber que son pesadas o duras. Ya que la nica manera de saberlo es operar con ellas,
realizar algn modo de la praxis.
Lo que hasta aqu venimos viendo puede confundir un poco si es entendido de modo
exclusivo como la descripcin del proceso de desarrollo de los individuos. Pero stos no
pueden ser vistos como mnadas sin ventanas al decir de Leibniz, ya que el desarrollo
de cada uno de ellos es siempre social e histrico, es decir, ocurre en el seno de una
determinada organizacin social y en una poca dada. Volvamos por un instante al
ejemplo de mi hija Manuela. Ella al nacer, no debe comenzar su desarrollo como ser
humano desde el mismo principio en cuanto que se topa ya con un cmulo de
conquistas que, desde su punto de vista subjetivo, existen como hechos (culturales) que
han ocurrido antes de su venida al mundo. No debe descubrir el lenguaje de sus padres y
comunidad, ni las tablas de multiplicar, ni la energa elctrica, ni tantas otras cosas que,
seguramente, condicionarn su existencia. Manuela tendr la oportunidad de recorrer
miles de aos de la existencia de la humanidad en unos pocos aos de clases. Es desde
esa situacin ya avanzada en que comenzar su propio desarrollo introyectando todo lo
ya conquistado como si se tratara de hechos obvios. Robinson Crusoe, el ideal del self
made man como se sabe, llevaba cuando naufrag en aquella isla la civilizacin puesta
y asumida, aunque no se diera cuenta. No lo hizo todo por s mismo. Su existencia
individual es incomprensible fuera de la sociedad que lo haba producido.
Los restantes animales que nos acompaan como seres vivientes no tienen esta suerte.
No existe un lenguaje para perros ni bibliotecas que le faciliten los conocimientos de las
generaciones anteriores. Solamente los instintos pueden transmitirse de una generacin
a otra y cada individuo de una especie animal deber rehacer el camino desde el mismo
principio.
Como se ve, la oposicin abstracta y metafsica entre individuo, como persona singular
distinta a las dems, y sociedad, como marco genrico, no puede ser absolutizada. Es
necesario comprender el vnculo dialctico entre uno y otro para no caer en
mistificaciones.
34

De lo que se trata, en todo caso, en una cultura crtica es de adquirir mensurando,

valorando, remitiendo a la prueba de la realidad y de la praxis, los conocimientos que
nos vienen de generaciones pasadas. Lo que conocemos como sentido comn se halla
muchas veces cargado de prejuicios y valores que no tienen por qu ser aceptados por
un individuo activo que aspire a una realidad distinta. Cada uno de nosotros est ante la
posibilidad la asuma o no de someter todo lo que vemos, leemos y escuchamos a la
rigurosa crtica de nuestra prctica personal y social. De este modo, cada una de
nuestras vida es asumida como un proceso rigurosamente pedaggico y formativo, que
nos obliga a repensar y replantear todo lo que se nos opone, es decir, aquello que se
nos aparece como conflicto. Esta es mi concepcin del aprendizaje particular, y por
consecuencia, de lo que debe enfrentar una buena pedagoga.
No se trata de sufrir calladamente todo lo que se nos opone como si se tratar de no s
qu creencia en la ineluctabilidad del destino. Por el contrario, se trata de tomar
conciencia que lo que existe es producto humano y como tal es cambiable, superable.
Aun aquellos complejos fenmenos sociales que hoy se nos aparecen como
infranqueables. Por supuesto que no se trata de cambios sencillos y tampoco meramente
debidos a un acto de nuestra voluntad. No. Pero, seguramente, nos permitir una mejor
perspectiva el comprender el origen humano de muchas barreras y la necesidad y
posibilidad de construir sujetos capaces de alejarlas.
Esta concepcin antropolgica del marxismo, a la vez optimista y verdadera, sirve
tambin esencialmente para la comprensin de los fenmenos artsticos. La libertad que
inyecta en los sujetos activos, slo est limitada, para recordar las palabras del propio
Marx, por las condiciones objetivas con que se encuentra.
Permtanme ahora detenerme por unos momentos en los mecanismos propios del
conocimiento discursivo o racional. La consideracin de este proceso es procedente a
raz de que muchos filsofos han ubicado al arte a mitad del camino, en algn lugar
entre el saber y el hacer. Algunos llegaron a calificar al arte de saber sensorial o inferior.
Otros, en cambio, lo colocan entre las intuiciones ms profundas y certeras. As que,
para nosotros que intentamos reflexionar acerca de la praxis artstica, no resultar intil
este excurso que nos lleve a considerar el conocimiento como tal y que nos permita
luego asumir similitudes y diferencias con el rol que cumple el arte como vnculo social
del hombre con su realidad.
Quizs lo primero adecuado sea considerar cmo se supera aquel nivel de conocimiento
emprico que se desprendi de nuestras consideraciones acerca de los efectos de la
praxis, cuando hablbamos de sus consecuencias tanto sobre el objeto como sobre los
sujetos. Consideramos conocimiento emprico a aquel que nos fue transmitido por otros
o que pudimos aprender mirando ciertos procederes, pero que oculta la causalidad
profunda de los procesos asumida de modo consciente. Se trata pues de una manera
primaria del conocer. Los indgenas americanos, por ejemplo, posean conocimientos
muy variados. La mayor parte de ellos puede decirse que son de tipo emprico o mgico.
Pero de estos ltimos no vamos a ocuparnos por ahora.
Los nativos saban, por ejemplo, construir piraguas y canoas que navegaban muy bien.
Vaciaban troncos de rboles porque saban experimentalmente que la madera flotaba.
Los vaciaban con diversos procedimientos, y resultaban embarcaciones muy tiles.
Ahora, jams fueron capaces de construir embarcaciones con elementos ms pesados
que el agua. Jams pudieron haber imaginado un transatlntico, por ejemplo, ya que
35

para ello era necesario conocer las leyes de Arqumedes que explican que los cuerpos
sumergidos sufren una presin igual a la del lquido desplazado. Y al descubrir esa
legalidad oculta, invisible a simple vista, los hombres se acercan a otro tipo de
conocimiento, el conocimiento cientfico.
El sentido comn es capaz de observar que la madera y otros materiales livianos flotan.
Pero es necesaria una praxis teleolgica, que combine la prctica, la observacin, la
reflexin y la prueba, para descubrir las leyes ms profundas de la naturaleza objetiva.
El conocimiento emprico registra hechos y es capaz de repetirlos, pero desconoce sus
causas cinticas. As pues, podemos determinar desde un principio que hay dos tipos de
conocimientos, por lo menos: los empricos o superficiales y los cientficos capaces de
captar en profundidad legalidades naturales no siempre visibles.
En la construccin de transatlnticos, para volver a nuestro ejemplo, hay que vencer los
prejuicios propios del sentido comn. Todo el mundo sabe que la madera flota, pero es
muy difcil de aceptar, sin una reflexin mayor, que enormes trozos pesadsimos de
metal sean capaces de flotar. Arqumedes se dice que de casualidad y mientras se
baaba fue capaz de descubrir y luego de enunciar la ley respectiva: la presin que se
ejerce sobre los cuerpos sumergidos en sentido contrario. Y, de este modo, va
configurndose el saber cientfico, muchas veces en dura batalla en contra de lo que
llamamos sentido comn.
Porque si la apariencia de las cosas implicara simultneamente su conocimiento
verdadero y profundo, para qu sera necesaria la ciencia? La ciencia se confundira con
aquellas miradas superficiales, y no ocurre as. Por el contrario, el conocimiento
cientfico exige un trabajo, una praxis, una serie de hiptesis que se comprueban o no
luego en la prctica, muy diferentes a aquellas miradas pasivas en las que generalmente
se basa el sentido comn. La contemplacin no basta para determinar cules son las
leyes profundas, poco visibles en general, que rigen la existencia objetiva de los
procesos y las cosas. Galileo y sus afirmaciones acerca de la centralidad del Sol y de la
Tierra girando alrededor de l, y el choque que sufri no slo con los sabios de aquel
entonces sometidos a la escolstica de la iglesia sino con la experiencia de la gente,
resultan un ejemplo muy clarificador al respecto.
Esta relacin entre la empiria y la posibilidad de un conocimiento ms adecuado es ya
enunciada por Marx cuando dice que los hombres no lo saban pero lo hacan. All se
ve que Marx rescata ese saber como punto de partida, como realidad prctica original
del conocimiento. La prctica, pues, como punto inicial y, a la vez, como prueba de los
conocimientos adquiridos, luego, en el proceder de una praxis ms reflexiva.
As, pues, para Marx es necesario vincular en el proceso de conocimiento ambos planos:
el de la prctica, a la que ve como origen y prueba o comprobacin, y el de la teora, que
adelanta hiptesis capaces de ser comprobadas. Marx aplic este modo de proceder para
conocer la sociedad capitalista, y as comprueba que los capitalistas no heredaron su
capital inicial de la nada, del misterio en que lo dejaban los economistas clsicos, y que
no se trataba de gente que creaba trabajo para que los pobres tuvieran de qu vivir,
como hasta hoy sostienen muchos. No. Marx estudi los hechos concretos, el origen del
capital, los procesos de acumulacin primitiva, y adems explic el rol de la plusvala,
con lo cual desnudo la realidad de un sistema que se basa en el robo del trabajo ajeno.
Este hecho no pareca, no parece visible a los ojos del sentido comn. Es necesaria una

36

reflexin cientfica para alcanzarlo. Marx dio vuelta las apariencias, eran los obreros los
que creaban la riqueza y no los ricos los que daban de comer a los pobres.
El da en que la mayora de los trabajadores entienda este proceso, hoy oculto por
ideologas que intentan la paz social y la colaboracin entre el capital y el trabajo, sern
los propios explotados quienes procurarn realizar en la prctica su propia comprensin.
Creo que se ve con claridad por qu se difunden con tanta fruicin las historias como las
de Palito Ortega, que pas de lustrabotas a millonario, y no la de tantos y tantos
millones de explotados que han hecho un camino inverso en general. En la televisin se
da con mucho xito Los Roldn y no tiene cabida La madre de Gorki, por ejemplo.
As pues, los procesos de aprendizaje de conocimiento se hallan, como hemos visto,
vinculados tambin a esa praxis que implica un compromiso de tipo fsico tanto como
intelectual. Y todo esto cabe en la comprensin antropolgica del mundo propia de
Marx. Si lo que pretendemos es avanzar en una comprensin cada vez mejor del lugar
que ocupa el trabajo, del lugar del conocimiento, del de la creacin artstica, del mundo
de la cultura y sus problemas, es justamente por eso que hemos intentado este resumen
que a veces puede sonar un poco demasiado didctico.
Por supuesto que el carcter procesal y dialctico de la praxis debe aplicarse ante todo a
esa praxis matriz que es la praxis social en s misma, es decir, debe entenderse la
prctica social como un hecho que transcurre en la historia, en el tiempo y que, por ello
mismo, va adoptando instancias diversas solamente explicables desde ese mismo
transcurrir.
No existe el trabajo como hecho siempre idntico a s mismo a lo largo de los
tiempos. Tan slo puede hablarse del trabajo como tal en un sentido abstracto y
genrico. Pero, en realidad, existe una historia del trabajo, una evolucin de sus tcnicas
y procedimientos que va desde la herramienta primitiva el raspador multipropsito
hasta las complejas herramientas informatizadas de hoy en da, desde la recoleccin
inicial de los granos o el slex hasta las fbricas robotizadas, desde las prcticas grupales
de la horda hasta los colectivos tayloristas o koljosianos soviticos. Y en cada momento
histrico existen instancias diversas que hacen que los sujetos, los objetos y sus
vnculos vayan variando.
Sin embargo, como nosotros estamos abocados al estudio de las prcticas artsticas y
culturales, hay una etapa histrica que cobra particular importancia. Nos referimos a la
etapa del trabajo artesanal con todas sus implicancias. Esta instancia tiene relieve
diferente si lo que pensamos abordar es la prctica artstica o creativa.
Aunque no podemos caer en la rigurosa clasificacin histrica que alguna vez fue
enunciada por el materialismo histrico de los soviticos son hoy evidentes sus
insuficiencias eurocntricas, es claro que la humanidad fue recorriendo variantes que
pasaron por la etapa colectiva inicial, por la esclavitud, la servitud medieval, etc.
Podramos recorrer esa historia haciendo hincapi en lo que da en llamarse como
divisin del trabajo, que comienza quizs con la biologa propia de los sexos y adopta
complejidades cada vez mayores con el correr de los tiempos. Podramos diferenciar el
trabajo fsico del intelectual. Y todo esto explicado por lo que Marx llam el motor de la
historia, es decir, la lucha de clases.

37

Pero lo esencial es recordar que son las relaciones sociales que se establecen entre los
hombres, a lo que puede aadirse de modo complementario el progreso de las
herramientas, lo que puede explicar y aclarar las diversas formas del trabajo a lo largo
de la historia.
En todo ese trayecto, me gustara detenerme por un instante en la poca feudal cuando,
a partir de siervos liberados y de otros procesos por lo cuales se conquistaba una relativa
libertad, ciertos artesanos comenzaron a ser llamados burgueses por cuanto tenan sus
tenderetes a lo largo de los muros de los castillos (los castillos, es decir, burg en
alemn). Y en qu se diferenciaba esta clase, sometida, de las otras? Los burgueses
provenan tambin de las tareas agrcolas pero eran quienes se haban ocupado de
diversos oficios y artesanas. Se trataba de quienes construan toneles, de los que
elaboraban el cuero o la cermica, de aquellos que se ocupaban de hacer los objetos de
hierro o los textiles. Y, por ello mismo, podan vender sus productos, entregando como
todos, una parte a los seores. Mediante pactos debido a su participacin en guerras o a
la fidelidad a ciertos seores, fueron mejorando su situacin. Cada vez eran ms los
productos que podan vender y, de este modo, ir acumulando dinero. Esto era posible
porque sus ventas se hacan por dinero y no mediante el trueque.
Esta acumulacin, ms otras debidas a la violencia, fue creciendo en la medida en que
las tcnicas de fabricacin de los diversos objetos mejoraban. En medio del trueque
como transaccin esencial en el medioevo, los burgueses fueron aumentando la cantidad
de intercambio de productos por dinero. Y este ltimo modo, lateral en la poca, pas
con el tiempo a ser el principal modo de intercambio. De esta manera, el peso especfico
de los burgueses en la sociedad fue creciendo. El poder poltico continuaba en manos de
los seores feudales, pero la economa iba de a poco pasando a manos de la burguesa.
Cuando la expansin econmica oblig a superar las fronteras nacionales, y las
economas regionales resultaron estrechas, el mercado fue dominando la economa y la
importancia del nuevo modo de intercambio result decisiva. La principal de las
mercancas devino el dinero que era la medida obligada para todas las otras. Y la
burguesa era quien controlaba el intercambio en dinero. Los seores feudales seguan
dueos de la tierra, de las armas y del poder poltico. Pero se alumbraba una nueva
situacin social que culmin despus con las revoluciones burguesas.
En esta larga transicin, en este paso del trueque y de la produccin eminentemente
agrcola y local a la del intercambio de mercancas, la artesana fue el modo esencial en
que se dio el trabajo humano, el intercambio productivo entre el hombre y la naturaleza.
Veamos un poco qu significa este modo de produccin. El sujeto que opera sobre una
parte de la naturaleza con el fin de transformarla (el cuero, la madera, la arcilla, la fibra
vegetal o animal) es el mismo durante todas las etapas que implica la produccin misma
del objeto final. Es el mismo que aborda el momento de la produccin, de la
distribucin y de la comercializacin misma. As, por ejemplo, un zapatero iba al
matadero a elegir el cuero que le convena y l mismo proceda a su curtido. Luego
diseaba y confeccionaba el calzado y, finalmente, lo pona en venta en su propio
tenderete. En este proceso todos los momentos de eleccin, de decisin, de sentidos ms
o menos estticos y tcnicos recaan en una misma persona. La subjetividad del
trabajador se expresaba, poda objetivarse en el producto puesto a la venta. Como
podemos ver, la distancia entre estos procedimientos artesanales y los procesos de
creacin de objetos artsticos no diferan demasiado. Al punto era as que los escultores
se hallaban en el mismo gremio que los restantes constructores y que muchas de las que
38

fueron luego calificadas de bellas artes se hallaban en esos tiempos mezcladas con las
artes utilitarias.
El trabajo del artista ha mantenido a lo largo de los tiempos este carcter artesanal por
su factura, por la concentracin de las diversas decisiones que se van tomando en el
trayecto que hace un mismo individuo en la creacin de objetos. Se trata de un contacto
material, manual e indelegable con la materia a transformar y por el marcado sesgo
subjetivo que posee en todas sus instancias. Adems exige una mayor o menor habilidad
en el manejo de las herramientas que ha dado en llamarse talento. Entre la produccin
artesanal y el trabajo creativo de los artistas hay muy poca distancia.
En cambio, en las posteriores industrias culturales la televisin y el cine para tomar
ejemplos que les son familiares, que utilizan a su vez el trabajo de numerosos
artesanos, los que toman las decisiones de diversos tipo y trascendencia, los que
seguramente se quedan con los principales beneficios, no son los mismos que ejercen
las artesanas. Aqu, en las llamadas industrias culturales es ms difcil rastrear cules
son los aportes artesanales de los artistas actores, escritores, escengrafos, etc.
quienes en muchas ocasiones y hablo por tristes experiencias personales deben
modificar sus criterios artsticos en aras de otros comerciales o de produccin. En las
industrias resulta claro que lo que se persigue es el beneficio comercial de la venta del
pseudo arte, mientras que los valores especficos quedan relegados, por lo menos, a un
segundo plano. Y que no se entienda de este juicio la consecuencia siguiente: no puede
en esos mbitos lograrse nada valioso. No es este mi parecer. A veces se dan
conjunciones grupales de personalidades y circunstancias sociales que han permitido la
aparicin de verdaderas obras de arte. A veces se trata de los procesos productivos.
Tomemos, por caso, las diferencias que generalmente existen entre una produccin
cinematogrfica y una televisiva en nuestro pas. Resulta mucho ms frecuente
encontrar valores artsticos en la pantalla grande, justamente a causa de que los
equipos de trabajo y de coherentizacin de lo artstico disponen de mayor tiempo y de
mayores libertades al respecto. En el cine, el llamado trabajo de preproduccin
permite ensayar y lograr una cohesin en el equipo creativo que pocas veces se consigue
en el ajetreo cotidiano y la improvisacin de los sets de televisin.
Pero para volver a nuestro tema central, debe estudiarse en cada caso la praxis concreta
en su situacin histrica y social para poder entender sus consecuencias. Pero, eso s,
siempre se trata de una praxis pasible de ser estudiada y criticada para ser mejorada.
Como vemos, y siempre pensndola en relacin a la produccin artstica, la diferencia
ms evidente entre el trabajo artesanal y el trabajo de produccin de objetos culturales a
nivel industrial, reside en la mayor capacidad de una u otra instancia para conservar los
rasgos de la subjetividad de sus creadores que debieran objetivarse en los respectivos
productos. La relacin directa entre la subjetividad del creador y la final objetivacin se
da de modo pleno en el nivel artesanal. En cambio, los procesos de produccin
industrial exigen la intervencin de instancias decisorias variadas, la despersonalizacin
del entero proceso de produccin. Como resultado aparecen productos adocenados, que
buscan la reiteracin de los xitos probados, y en consecuencia, pierden el riesgo de
toda obra verdaderamente creativa.
Es por todo esto que Marx se permite sealar la hostilidad del capitalismo para ciertas
formas de la poesa y del arte. Su anlisis penetra en un fenmeno todava incipiente en
su poca, pero que ya supo ver como inevitable, es decir, la conversin de una parte de
39

los productos artsticos en formas de la mercanca sin ms. De ms est decirlo, pero la
artesana misma no se halla exenta de tal posibilidad.
En resumen, lo que estamos proponiendo es la consideracin de los modos concretos de
produccin del objeto artstico, es decir, su ubicacin histrico social. Es all donde
pueden verse los detalles realmente decisivos y analizar su real funcionamiento social.
Como estamos hablando para jvenes que tienen en general un modo artesanal de
produccin, nos detendremos especialmente sobre l. Pero no a causa de su carcter
paradigmtico ni porque lo esttico pueda resumirse a l.
No se puede seguir insistiendo en la ya clsica frmula acuada en el Renacimiento que
habla de las bellas artes. Aunque, como hemos sealado someramente la industria
entorpezca el logro de la mismidad del objeto como tal y, en general, produzca para el
mercado, no por ello ha dejado de lograr obras de importancia, aunque lo haya hecho en
circunstancias particulares. No es polticamente til vivir de la ilusin de que, en el
capitalismo contemporneo, los jvenes artistas puedan vivir completamente al margen
de las presiones del mercado. Se trata nicamente de conocer, para poder actuar en el
contexto, de los riesgos y las ventajas que otorga cada uno de esos modos de
produccin, y de no englobar este complejo hecho en una abstraccin de corte platnica
que busca lo artstico. Jams en la historia ha existido la posibilidad real de que un
artista se halle al margen de la sociedad que lo cobija, aunque, justo es reconocerlo, ha
habido perodos relativamente favorables para la produccin artstica.
Esta tensin entre lo esttico y lo vendible es una experiencia dramtica vivida
hondamente por todos los artistas que han producido sus obras en el capitalismo. Se
nota una escisin entre las necesidades subjetivas y puras, y aquellas otras provenientes
de las modas y de la necesidad de sobrevivir. Y esas presiones, que seguramente se han
dado en todas las pocas, se han tornado ms evidentes en lo que va del mecenazgo
hasta el actual mercado. Se conocen lamentablemente son muchos los casos en los
que el artista se obstin en la fidelidad hacia sus ideas y pulsiones. En general el
resultado fue la tuberculosis o aun la locura. En otros de los que hemos sido a veces
testigos hemos visto adaptaciones espectaculares a las leyes del mercadeo. Y
finalmente, hay otras posturas, que procuran comprender la dialctica de la sociedad y
esbozar planes de lucha que se levanten contra la inhumanidad en la que vivimos. Es
esto ltimo lo que procuramos con estas charlas, en la certeza de que resulta utpico
intentar evadirse de las contradicciones profundas generadas por la sociedad misma.
Entre los pocos escritos que les he pasado como bibliografa complementaria se hallan
Las Tesis sobre Feuerbach de Marx. Se trata de un breve folleto de unas pocas pginas,
pero posee un valor incalculable si nos ubicamos en la perspectiva terica que aqu
pretendemos sostener.
En la primera de esas tesis, Marx establece diferencias entre la postura materialista que
l mismo propugna y todo el materialismo anterior, ya que este ltimo nicamente
considera objetos materiales a aquellos que existen y son producidos por la naturaleza
mientras que excluye a todos los otros objetos que son el resultado de alguna praxis
humana. Por lo tanto, para el materialismo anterior se debe aplicar a la gnesis de los
objetos una relacin causal y no alcanza a ver de qu manera existen objetivamente
aquellos productos resultantes de una actitud teleolgica de los hombres. Tambin
critica all al idealismo porque, aunque pone el acento en el rescate de la actividad
40

humana creadora, lo hace considerndola tan slo en su aspecto espiritual. Para Marx,
en cambio, la actividad creadora es vista as de modo incompleto ya que dicho
idealismo no puede tener en cuenta los componentes materiales de dicho trabajo. Para
nuestro filsofo, la tarea creadora de los hombres es un hecho material que involucra a
los sujetos tanto fsica como espiritualmente.
El hombre no abandona la naturaleza por el hecho de poseer espritu, el hombre es
naturaleza. Aun ms, el espritu y la cultura, como fenmenos realmente existentes, slo
pueden ser comprendidos como resultados de los procesos que los ocasionan.
Una prueba de la fortaleza del espritu sobre la naturaleza misma puede encontrarse en
los fenmenos de la educacin. Los resultados de la misma, de corte netamente
espiritual, pueden incluso modificar conductas que tienen que ver con la propia
instintividad del animal que se halla en la base de lo humano. Por ejemplo, podemos
considerar la introyeccin de la prohibicin del incesto que, pese a que no puede
explicarse de otro modo que espiritualmente, llega a poseer la fuerza de un instinto
negativo real. Desde un punto de vista estrictamente biolgico el incesto es posible.
Pero el mismo ha sido, por lo menos, modificado por la prctica social.
Por eso, el ser humano es una conjuncin de ambas posibilidades, y se convierte en el
complejo sujeto de la praxis. Ni siquiera podemos decir, pues, que el cuerpo humano de
los hombres actuales sea puramente un fenmeno de ndole natural, animal, material. El
cuerpo de los hombres contemporneos y civilizados es, adems, el resultado de la
cultura. En l existe un cruce de instancias que es necesario considerar al momento de
plantearse al sujeto complejo, escindido, de las prcticas humanas.
Es justamente sobre esta escisin, sobre este doble carcter del cuerpo humano en que
se basan nuestras teoras pedaggicas actuales sobre la actuacin. El problema central
de la pedagoga del actor consiste en reemplazar sobre la escena el rol de los estmulos
reales existentes en la vida. No se trata de explicar discursiva, racionalmente, los
motivos que pueden actuar sobre el personaje, solamente. Estos son fcilmente
comprendidos por el actor. El verdadero problema consiste en cmo motivar al cuerpo
del actor, en las condiciones de la escena, cuando no est sometido a causas reales,
naturales que incidan sobre l? Porque, aunque yo le explique al actor, racionalmente
aquellas causas, podr ste hacer reaccionar a su cuerpo mediante la mera
comprensin?
Hasta qu punto es conveniente explicar discursivamente los motivos que tiene Romeo
para ir al jardn de Julieta, si el actor tropezar con el problema de cmo traducir el
lenguaje descriptivo, causal al acto por lograr? Cmo proceder para que la
comprensin logre movilizar lo instintivo?
Por eso es necesario avanzar sobre el funcionamiento del instrumento, sobre el
reconocimiento de sus lmites y posibilidades, porque la tcnica actoral consistir
justamente en lograr este pasaje. La cabeza para decirlo de algn modo comprende,
pero como hacer para que el cuerpo reaccione? Ese es el verdadero problema si lo que
se quiere es enunciar la real praxis del actor sobre la escena. Se trata de motivar al
animal del actor para que quiera, para que persiga lo que no posee sobre el escenario
una causa real. El actor, en ltima instancia, deber proceder como si se hallara en
una situacin real, pero en una situacin en la que no puede acudir a las causas reales de
la conducta animal, afectiva, instintiva.
41

Y de esto modo fuimos necesitando conocer y definir el funcionamiento del actor en las
condiciones concretas del escenario. All el actor se encuentra en una situacin real en
casi todo, pero que carece de algunos componentes de la realidad efectiva. El actor que
haga de Romeo no estar enamorado de Julieta y deber proceder de algn modo
tcnico, esto es, teleolgico para reproducir sobre la escena la complejidad de lo real.
No tendr problemas para comprender la situacin. Pero s hallar dificultades
insalvables a la hora de querer enamorarse. Para superar este trance ha sido necesario
estudiar el proceso creativo de cientos de actores, la herencia de Stanislavski y otros, y
definir con mayor precisin que hasta ahora la situacin y la herramienta misma, es
decir, el cuerpo del actor.
Al llegar a la conclusin de que el cuerpo no es ya una instancia puramente biolgica,
sino un lugar en el que se entrecruzan lo natural y lo cultural, hemos podido comenzar a
resolver el problema. Y ha sido la orientacin que nos llev a centrarnos en el estudio de
las praxis concretas la que nos facilit nuestros hallazgos, ya suficientemente
comprobados por la prctica. Si nuestro marco terico hubiera sido, por ejemplo el
psicoanlisis y conste que no niego para nada la utilidad de dicho enfoque, esto
hubiera enderezado nuestros estudios completamente en una direccin, probablemente
introspectiva. Mientras que la bsqueda de una praxis concreta sobre la escena nos llev
a estudiar hechos que efectivamente acaecen ante nuestros ojos, son perfectamente
comprobables, y nos permitieron avanzar por un territorio que no se limit a repetir las
consignas equivocadas por otra parte que haba dejado el mismo Stanislavski.
Si traigo a colacin estos ejemplos, es porque efectivamente ha ocurrido en ellos, este
aporte de una filosofa que nos orient metodolgicamente, a partir de que el trabajo del
actor deba ser considerado una de las formas de existencia concreta del trabajo humano
en la concepcin de Marx.
Adems nuestra enseanza ocurre en una situacin histrica determinada. Veamos cmo
incide esto en el caso del cuerpo. Nuestros alumnos vienen a los cursos de
entrenamiento actoral con un determinado modo de utilizar sus propios cuerpos, propios
de la educacin imperante. De qu se trata? Nuestros jvenes arrastran una
determinada forma de comportarse que viene de la tradicin judeocristiana en lo que al
cuerpo se refiere. En ella, el cuerpo es por s mismo pecaminoso, debe esconderse, y sus
pulsiones, en general deben ser reprimidas y ocultadas. En cambio se favorece un modo
de accin netamente cerebral, que trata siempre de prever lo que la persona har luego
de unos instantes de reflexin. Ahora bien, para el juego escnico, lo que se requiere es
en cierto sentido un uso inverso. All se trata de privilegiar el instinto corporal, la
respuesta no mediada por el pensamiento y la posibilidad de meter al cuerpo en
conflictos imaginados. Esta tarea, totalmente opuesta a aquella para la cual haban sido
preparados, les resulta a los ms, algo novedosa y no tan sencilla.
Para comprender mejor lo que quiero decir, tomemos la historia de la educacin de mi
hija Manuela a quien segu en su evolucin muy de cerca. Cuando naci, la nica fuente
de estmulos que posea era su propio cuerpo lleno de necesidades. Se trataba de una
nica fuente. Ella, por ejemplo, senta imperiosos deseos de evacuar y sin mayores
miramientos lo haca. Sin importarle ni el lugar ni la circunstancia en que esto ocurra.
En cambio meses despus, en qu consisti su educacin? En un progresivo control de
sus propias funciones en relacin a un deber ser venido de afuera, de la sociedad, a
travs de sus padres.

42

Una etapa ms avanzada consisti en aquella que se denomina control de esfnteres.

Mi hija segua sintiendo deseos de evacuar, y al no poder retener sus heces, saba,
haba aprendido, que poda demorarlos para efectuarlos en el lugar adecuado: el bao o
su pequea escupidera. Esto era la educacin, en lo que al cuerpo respecta. No
solamente escuchaba Manuela sus pulsiones interiores, sino que haba comenzado a
obedecer otros mandatos, cada vez ms introyectados en sus hbitos, mandatos esta vez
provenientes de la cultura y de la sociedad. Le habamos empezado a demostrar la
posibilidad de desviar sus propios instintos y necesidades, en un proceso que sigue en
este sentido por muchos aos en la formacin de los individuos. He aqu el origen del
cuerpo de nuestros futuros actores. Los jvenes que nos llegaban estaban
espontneamente dispuestos a hacer lo que sus cerebros le indicaban y haban perdido
todo contacto con las pulsiones elementales provenientes de sus propios cuerpos. La
tarea pedaggica se daba en esta circunstancia histrico social concreta que posee sus
matices segn la escuela tenga lugar en Escandinavia, Brasil, frica o la Argentina.
Para poder utilizar el cuerpo como herramienta ldica en la escena, haba que
deseducarlos como propugnaba Grotowsky. Haba que volver a ensearles el placer y
la posibilidad de obedecer a otros mandatos que a los provenientes de la lgica y del
deber ser. Haba que reivindicar, por lo menos en el teatro, el uso de la instintividad, la
capacidad de improvisar, lo que es lo mismo que decir: hacer pensando y pensar
haciendo sin separar ambas instancias.
La herencia cartesiana concibe al sujeto como sujeto pensante, no como cuerpo, y lo
divide drsticamente entre cuerpo y espritu. As el sujeto es un sujeto del conocimiento
y el cuerpo, en el mejor de los casos, un objeto a conocer. Nunca es visto como parte
integrante de la subjetividad. Nunca el conocer implica conocer algo que no quepa en
palabras, que no pueda ser descrito racionalmente. Nosotros necesitbamos otra
concepcin para el teatro. Era evidente para nosotros que resultaba arbitrario separar al
cuerpo del espritu, en el caso del conocimiento actoral. Lo que necesitbamos era una
relacin entre ambas instancias, y as fue surgiendo la concepcin del sujeto escindido:
el sujeto es visto como instinto que desea, necesita, y como deber ser consciente,
discursivo. Ambas instancias constituyen un preconflicto desde el que los sujetos
teatrales abordan la realidad de cualquier escena.
Todo lo que antecede pretende nada ms ser un ejemplo de lo que es necesario analizar
para encontrar aquello de prcticas concretas. No resulta tan sencillo como parece. La
singularidad de cada relacin sujetoobjeto, la circunstancia histrica en que se da, las
caractersticas materiales del objeto a moldear, todo ello interviene en la formulacin de
lo que hemos denominado hasta ahora praxis concreta en nuestros intentos por
referirnos a las particularidades del arte como produccin humana.
En todos los ejemplos ha podido verse el carcter de proceso productivo de objetos
diversos que posee el campo creado por el hombre: el terreno de la cultura. Y nuestra
intencin ha sido valorizar esas prcticas concretas enfrentando a aquellas teoras que
consideran casi con exclusividad los problemas espirituales propios de la creacin y del
arte. Por el contrario el acento lo hemos puesto en el carcter de artefacto que tienen
todos esos productos, lo que no implica, seguramente, menospreciar los aspectos
espirituales y abstractos que los componen. Justamente, uno de los mritos esenciales de
la praxis marxista, si no el ms importante, es la relacin que entre ambos niveles
establece sin necesidad de ninguna reflexin ni metafsica ni mstica.

43

Ahora, una vez revisado este planteo antropolgicofilosfico ms general, podramos

detenernos quizs en el deslinde del territorio propio del arte: el arte visto como una
finalidad sin fines y que, pese a ello, exhibe sus objetos como no meramente estticos
ya que pueden cumplir y han cumplido siempre en la sociedad un rol que ha superado lo
expresivo en s mismo. El objeto de arte es una produccin que aparece en un tiempo
relativamente tardo, cuando ya la humanidad es capaz de satisfacer lo suficiente sus
necesidades de supervivencia y, por ello mismo, no atiende a ninguna necesidad
biolgica ni utilitaria directa. Como resulta difcil aceptar que la sociedad produzca
objetos sin sentido, deberamos precisar que el arte viene a llenar lo que por el momento
podramos denominar una necesidad cultural. Es decir, una necesidad que no exista en
el nivel animal, biolgico y solamente aparece cuando lo humano se establece.
Porque otra de las fascinantes afirmaciones de Marx dice que el arte no slo produce
un objeto para el sujeto sino que simultneamente produce al sujeto para ese objeto.
Esta regla dialctica nos permite explicarnos muchos fenmenos atribuidos con
anterioridad a no se sabe qu misteriosas potencias contenidas desde siempre en el
sujeto humano. Explica la relacin de necesidad que se establece entre las prcticas, los
consumos y las producciones de ciertos objetos. Y tambin nos permite ver con mayor
claridad de qu armas se valen algunos medios para producir en las masas populares
necesidades de consumo que luego son calificadas como arte popular. Y que en
realidad, no lo son. Se trata tan slo de que, desde determinados niveles con poder de
decisin, se popularizan determinados temas musicales, o pelculas o series
televisivas o cantantes y, de este modo, se logra imponer, fabricar el gusto o las modas
que luego se toman como parmetro de lo requerido y popular.
Siempre en la bsqueda de aquellos ejemplos didcticos que esclarezcan mis
afirmaciones, recuerdo a miembros de mi propia familia que, antes de mi viaje a
Europa, eran adeptos fervientes del teatro independiente y de sus programaciones. Les
gustaba Gorki, Lenormand, Shaw, Brecht y otros. Pero a mi vuelta, diez aos ms tarde,
su negativa a concurrir a los mismos teatros se bas en que consideraban que las obras
que ofrecan eran lentas y pesadas. Qu haba ocurrido en ese lapso? Lo sucedido era
que, crisis econmicas mediante, se haban pasado ese tiempo consumiendo comedias
televisivas que los haban formado mejor sera decir de-formado en un cierto gusto
y ritmo. Queran pasarla bien, slo divertirse! Antiguamente se divertan pensando y
con problemas ms profundos. Pero ahora se haban acostumbrado a la papilla
televisiva, y no estaban ya dispuestos al menor esfuerzo intelectual efectivamente
requerido por los autores que antiguamente apreciaban.
He aqu aquella funcin propia tambin del pseudo arte formando, deformando, a
millones de espectadores. La gente que ha perdido la actividad propia de todo
espectador, que, como todo el mundo sabe, no es para nada pasivo, y que por el
contrario debe reconstruir la obra que ve, descifrar cdigos. Es decir, se trata de una
labor heurstica totalmente distinta a la pasividad que requiere el consumo televisivo.
De ah que me parezca sumamente acertada la definicin de nuestro compaero de
tareas Lumbardini cuando califica a un cierto procedimiento como de tinelizacin del
humor. Recordemos que el mrito de este hombre de la televisin consisti en rescatar
el horario cercano a la medianoche, cuando todos los espectadores estn a punto de
dormirse y requieren algo que no implique esfuerzo alguno. Y vean ustedes, la clave de
su xito reside justamente en lo que nosotros condenamos como funcionamiento social
del arte.

44

Por el contrario, promover la participacin activa y crtica de la gente en el consumo del

arte es ya un comienzo de educacin positiva. Y por supuesto nos pone en la
consideracin de la produccin de objetos de arte, objetos en s mismos en cuanto a
que requieren nuestra atencin sobre su mismidad, sobre su forma misma, sobre su
concretez como significativa pero que, al mismo tiempo, poseen funciones subsidiarias
que no pueden dejar de considerarse. Lo que planteamos, en ltima instancia es que la
imprescindible libertad de creacin se halle acompaada por una conciencia crtica y
responsable.
Es por todo esto que la mirada marxista que comienza quizs en las Tesis sobre
Feuerbach resulta la herramienta imprescindible para la comprensin del arte y sus
procesos creativos y constructivos. La gran revolucin que propone el marxismo
consiste en rescatar al trabajo, a la praxis como fundante de todo lo humano y concibe a
la realidad en su doble vertiente de sujetos creadores y activos y al mundo como un
mundo humanizado por esa misma prctica.
El marxismo de la praxis nos permite superar la tradicional discusin escolstica acerca
de la prioridad de lo material sobre el espritu, lo que se puede inducir por el aporte de
todas las ciencias afines, pero que visto como problema central de la discusin filosfica
aleja sus posibilidades de incidencia sobre la realidad, sobre la poltica y aun sobre la
teora misma. El acento se pone all sobre la afirmacin quizs cierta pero
incomprobable, de la prioridad de lo uno sobre lo otro, y la alejan de la consideracin de
lo humano y del trabajo como su fenmeno gentico. La praxis, en cambio, no elude las
prioridades, y en cambio establece un vnculo entre ambas instancias.
Quizs parezca algo nimia la discusin sobre tal o cual acento en la filosofa. Pero a m
me resulta apabullante la comprobacin que antes mencion de cmo los soviticos no
alcanzaron a entrever los vnculos entre el marxismo y las teoras postreras de
Stanislavski. Creo que ello se debi fundamentalmente a razones metodolgicas, ya que
sus miradas eran bsicamente esencialistas.
La adopcin de la praxis como marco terico nos lleva a considerar que, en la praxis,
tanto el sujeto como el objeto que la constituyen se crean como tales uno al otro,
recprocamente. Por supuesto que la materia del objeto sometido a la praxis
transformadora preexiste a la praxis. Y tambin el sujeto como ente individual preexiste
como sujeto biolgico. Pero, en cambio, el sujeto humano, que piensa y reflexiona, que
posee grados crecientes de conciencia, es el resultado de esta praxis que, al procurar
modificar la naturaleza comienza por construir objetos, objetos humanizados, y al
hacerlo se construye a si mismo como responsable de dicha actividad en todas sus
implicancias.
Adems, en mi caso personal, y obligado quizs por mi padre que me peda que pensara
como quisiera pero que no actuara en la izquierda eran los primeros aos del gobierno
peronista, el peso de la tica fue quizs anterior al de la conviccin lgica en cuanto al
marxismo como metodologa. Muy pronto, en la ms temprana adolescencia me
convenc de que haba que actuar como se pensaba, haba que acortar la distancia entre
los hechos y los dichos. Desde aquellos tiempos me di cuenta que no bastaban las
buenas intenciones o ideas. Se trataba de comprometerse con su puesta en prctica, y
esta segunda parte, implicaba una serie de compromisos no tan sencillos de asumir.
Ahora, en la madurez, me doy cuenta de que sta es la nica manera de devenir
marxista. Por eso desconfo tanto de aquellos tericos marxistas que bajo el lema
45

todava no es el momento y otras disculpas semejantes, viven de un modo que niega

lo que piensan. No creo por esto que haya que proletarizarse, como sostienen algunos
compaeros. Esto significa en la prctica perder buenos puestos para la lucha. Pero s
entiendo que el sentido de la praxis revolucionaria consiste en luchar contra todo
aquello que se nos opone, se nos opone a los postulados del cambio. Lucho por
transformarme en lo que respeto y admiro.
Porque el marxismo, interpretado en uno de los sentidos que subyace en Marx mismo,
no es un dogma ni una doctrina detenida en el ao de la muerte de Marx ni en el nivel
de los conocimientos de aquella poca. El marxismo es otra cosa. El marxismo es la
crtica de todo es preciso subrayar este todo lo existente desde la episteme de la
poca. En la metodologa propuesta y puesta en prctica por el mismo Marx, se trata de
incorporar todos los conocimientos de una poca, con una ptica crtica en el sentido de
clase, y desde all se formulan caminos, tesis o consignas. As procedi en su crtica al
capitalismo. Ley al principal filsofo idealista, a los empiristas ingleses, a los
economistas capitalistas, a los materialistas vulgares, y de todo ese conjunto surgi la
nueva doctrina que es abierta y para nada dogmtica.
Marx, partiendo de los conocimientos de su poca, y de una ptica quizs demasiado
eurocntrica, no supo interpretar el fenmeno de las revoluciones burguesas
latinoamericanas, por ejemplo. Crey que las revoluciones socialistas debieron de haber
estallado en los pases centrales desarrollados, Alemania o Inglaterra, por ejemplo. Y en
eso se equivoc. Pero en la herramienta forjada por l, en la metodologa que, creo, es lo
esencial aunque no lo nico a heredar, en eso no se equivoc. Y eso es lo que hay que
valorizar, heredar y desarrollar, sobre todo.
Como vemos, esta manera de encarar tericamente la praxis, establece un nexo entre lo
objetivo y lo subjetivo. Ya no puede aceptarse que nuestra subjetividad sea el mero
resultado de la biologa que nos hace nacer diversos y nicos. El sujeto humano
humanizado es el resultado de su propio quehacer. Y esto puede comprobarse no slo
filogenticamente sino tambin desde el punto de vista ontogentico. Ya he narrado
variadas experiencias con mi propia hija que demuestran el proceso estructurado en el
que fue construyendo su propia identidad en un contexto dado de antemano. Y as
ocurrir con cada uno de nosotros, que dependeremos no slo de lo que hagan de
nuestros padres o la escuela, sino esencialmente de nuestra propia actividad. Mi viejo
profesor de teatro deca: El teatro no se ensea, se aprende. Y era su manera de hablar
acerca de la praxis activa del sujeto.
Por eso no puede mirarse a la subjetividad como algo configurado de una vez y para
siempre, desde el inicio de la vida. No es casualidad que hoy la ciencia norteamericana
se halle empeada en una campaa tendiente a demostrar lo decisivo de la herencia en
la configuracin de la personalidad a las tesis de Lucien Goldman. Se trata claramente
de una tesis conservadora que pretende que nadie puede alterar la actual configuracin
de las cosas. Y esencialmente, esta tesis supone desconocer el rol de la praxis concreta y
social del individuo que es, como ya hemos visto, un producto histrico. Por qu si no,
cmo explicar que en determinadas pocas haya grandes grupos sociales que comparten
gustos y aspiraciones? Por qu, por ejemplo, Los Redonditos de Ricota les gustan
ms a una generacin que a otra? Por qu Los Beatles? Por qu las modas literarias o
artsticas? Se trata acaso de contagios o de modas casuales?

46

Si nos atenemos a lo que sostiene Lucien Goldman, socilogo marxista francs de

origen rumano, quien cree que los ideales y los gustos son un producto atribuible ms a
las clases que a los individuos, creo que debemos buscar en las relaciones materiales
entre los hombres las causas que, de modo ms o menos mediato, van determinando los
rasgos subjetivos de los individuos. Por supuesto que esto no elimina las diferencias
idiosincrsicas individuales, pero s tiene influencia sobre los cnones o valores
adoptados por determinadas capas y en determinados contextos. De este modo puede
explicarse la produccin histrica y social de la subjetividad y, por ende, de los gustos.
Pero, resulta interesante pensar por qu no existen tantos gustos como individuos.
Goldman ayuda a comprenderlo.
Hay que concebir pues la produccin de la subjetividad no tanto por las meras
diferencias biolgicas que sin duda pesan sino como el resultado de ciertas prcticas
sociales e histricas. Muchos de estos procederes tienen causas conscientes. Qu es lo
que persiguen determinadas tcnicas del terror explicadas en la Escuela de las
Amricas? Por qu, durante la dictadura quedaban los cadveres tirados durante horas
en el lugar de los supuestos enfrentamientos? Y aunque resulte macabro no se
asemejan a ciertas tcnicas del marketing?
Siempre con la intencin de buscar ejemplos didcticos, recuerdo ahora que hace unos
das estuve leyendo las declaraciones de un lder independentista filipino, quien narraba
esta ancdota: El ejrcito colonial espaol tena a su disposicin diez mil soldados en
realidad no recuerdo la cifra exacta pero no importa para el caso y en cambio el
ejrcito de liberacin llegaba a los ciento cincuenta mil. El cronista, sin entender la
proporcin, le pregunt cmo era esto posible sin que la derrota espaola hubiera sido
inmediata. A lo cual el lder agreg: Ah, pero lo que ocurre es que en Filipinas haba
cerca de quinientos mil curas!
El sentido de esta ancdota es, justamente, destacar la funcin que cumplan esos curas
con respecto a las conciencias del pueblo filipino. Con su poder espiritual hacan
innecesaria la presencia de ms represores ya que ellos se encargaban de meter un
polica en la conciencia de cada ciudadano de la isla. Se trata de un claro caso de
manipulacin, de creacin de la subjetividad.
Y en nuestro propio tiempo se puede comprender acaso que los propios afectados
expliquen sus desgracias de un modo contrario a sus intereses, sin que medien
procedimientos de creacin de subjetividad? Acaso, por ejemplo, Menem no gan su
reeleccin con el llamado voto cuota que especulaba con que si no ganaba l, la
paridad cambiaria se caa?
Y esta manipulacin es posible mediante procedimientos claramente estudiables. La
televisin, o las radios dan cuenta de un hecho real, por ejemplo, y esto es verdad. Pero
tan slo una parte. Se ocultan a veces las causas, a veces las consecuencias. Las
imgenes que muestran hechos mientras las explicaciones pertenecen al locutor y
luego la gente afirma que lo ha visto con explicacin incluida. Se trata de la metonimia,
una figura de estilo en la poesa, pero utilizada para desinformar, para presionar sobre
las creencias subjetivas de la gente, lo que parece ms ntimo y personal.
Estos procesos y procedimientos creadores de subjetividades tienen una gran
importancia a la hora de explicar el modo de comunicacin artstica en los medios
masivos. En ellos se trata de repetir, de reiterar lo ya hecho, lo que ha dado resultados.
47

Y esta reiteracin es exactamente lo contrario de la bsqueda de unicidad, de

irrepetibilidad propia de la verdadera obra de arte. El clich contra lo autntico. La
praxis reiterada contra la originalidad y creacin de la praxis artstica.
De ella quiero hablar ahora. Pero antes detengmonos un momento aun en su relacin
con lo que ha dado en llamarse praxis reiterativa. Quienes deseen profundizar en estos
temas debern leer el libro ms importante de Adolfo Snchez Vzquez Filosofa de la
praxis.
La praxis creativa, sin la cual no pueden concebirse ni explicarse los fenmenos
artsticos y no solamente ellos se inscribe plenamente en la descripcin que ya hemos
hecho de l. Se trata de una prctica sin antecedentes para el sujeto que objetiva en la
obra parte de sus valoraciones subjetivas y de su identidad como tal. Pero en el caso del
arte parece no perseguir ningn fin exterior a la obra en s misma. Su concrecin parece
ser el fin mismo, su mismidad. Sin duda que en la confeccin de la obra de arte,
podemos hallar procedimientos teleolgicos, tcnicos. Y aun puede rastrearse en el
creador una especie de proyecto, de resultado entrevisto. Pero este sentido ltimo va
cambiando justamente en la medida en que el proceso de construccin del objeto de arte
avanza. El artista establece con su obra en marcha una especie de dilogo. Lo que va
haciendo le modifica su propia visin de lo que busca. Hay que recordar aqu a Picasso
cuando dice que : Yo no busco, encuentro. Acentuando as el carcter digamos
casual del proceso. O mejor dicho, el proceso como trabajo abierto a lo no buscado, a
lo casual proveniente de la materia misma, del proceso, de la situacin cambiante. Un
proceso abierto a la incorporacin de lo que no poda pensarse desde el comienzo como
fin ltimo. Y esta apertura extrema, este centrarse sobre la bsqueda, es quizs uno de
los rasgos que ms diferencias establece entre la construccin teleolgico-tcnica de un
objeto utilitario, y la construccin de un objeto artstico que, en realidad, se va
definiendo a s mismo en su propio proceso.
Hace un par de das, estaba yo hablando con un joven dramaturgo vinculado a este
Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini, quien me comentaba que estaba
escribiendo una obra teatral sobre carteros. Lo que me contaba era ya sumamente
interesante. Pareca haber descubierto ya las principales lneas argumentales, los
conflictos centrales, etc. Pero en un posterior encuentro volvi a hablarme de su obra en
proceso, y ya pareca haber cambiado. Y bastante. Y as ocurrir hasta que llegue a su
concrecin sobre la escena, con los actores jugando sus partes. Se trata justamente de
eso, de cmo la praxis creadora va definiendo su propia teora potica, en la medida en
que la va descubriendo, en que la va haciendo.
Crear, en el terreno del arte no es de ninguna manera aplicar algo ya sabido. Siempre se
parece a un salto al vaco que se alimenta, se corrige y se modifica con el dilogo que se
establece entre el creador y su materia. De este modo ocurre la praxis creativa artstica.
Y es por ello que no existen recetas confeccionadas de antemano que aconsejen cmo
crear, no existen mtodos para la creacin.
La praxis como tal, en su acepcin marxista, implica compromiso fsico real,
transformador de la materia sobre la cual se ejerce el trabajo, y en lucha contra los
obstculos que la propia realizacin le va mostrando al artista. Esas casualidades
ponen de relieve el grado de abstraccin que poseen las decisiones tomadas de
antemano y que no han podido tener en cuenta la complejidad ni la riqueza de lo
concreto real. As pues el dilogo con esa concretez alimenta las ideas del propio
48

creador. Por eso hay que decir que la praxis artstica jams puede basarse en una praxis
reiterativa, tcnica. Es necesario que entre en conflicto con ella, que arriesgue. No hay
arte sin riesgo.
En el romanticismo imperaba la idea de un artista pasivo que se dejaba penetrar por la
inspiracin que le vena de afuera. Fra Angelico sostena que su pincel era sostenido y
guiado por el propio Espritu Santo y que l mismo era un pasivo ejecutor. Muy diversa
es la lectura de la creacin que proponemos.
Otros, como es el caso de Benedetto Croce crean que lo verdaderamente creativo
resida en el puro nivel espiritual, que la tcnica era una operacin pasiva tendiente tan
slo a objetivar lo ya resuelto creativamente en el nivel de las ideas. Pero mi propia
experiencia, y la lectura atenta de lo ocurrido a grandes creadores, me anima a decir que
no es eso lo que ocurre. La creacin es una praxis que se inicia en la bsqueda de poder
concretar algo lejanamente entrevisto, anhelado, y el choque con las dificultades
materiales no es para nada un aspecto secundario que se resuelve con procedimientos
tcnicos.
Es igualmente cierto que se registran casos en los que un tema, un problema ha habitado
a un artista durante largo tiempo. Ha madurado en su interior, ni siquiera en su
conciencia sino en algn lugar remoto de su propia personalidad. Y de pronto, parece
surgir la necesidad de su concrecin que a veces transcurre de un solo trazo, de golpe.
Casi parece realizarse mgicamente. Pero yo creo que se trata de excepciones que se
podran explicar mejor si pudiramos indagar ms profundamente en las gnesis
intelectuales y espirituales de esas obras.
En ese dilogo entre creador y materia, no slo es activo el artista que configura al
objeto, sino que la materia misma parece activarse y dictar lmites, direcciones y
sentidos a la obra.
Como ya he dicho, estas explicaciones provienen no slo de mi propia experiencia, sino
de la que he obtenido viendo a grandes artistas en sus momentos creativos. He
convivido con algunos de ellos, he asistido a los trabajos de mis alumnos y a los de
colegas. Y he podido ver una serie de videos que mostraban a Picasso en la medida que
iba llenando la tela que era transparente de sus cuadros. En esos momentos poda
apreciarse cmo el desequilibrio producido durante el dibujo por la aparicin de algo en
un costado de la tela lo obligaba a dibujar otra cosa en el otro extremo. Picasso iba
leyendo lo que surga, y correga su obra en esa misma medida. Quin le dictaba todos
estos pasos? Era la idea inicial que lo persegua? Seguramente, no slo eso. El proceso
artstico construye para saber, para poder saber, y a la vez, el artista deber tener
introyectadas las tcnicas que le permitan construir, dominar su propia materia.
Se cuenta que Miguel ngel Buonarotti modific el proyecto de la forma en que iba el
brazo de su Moiss, a causa de que hall en el bloque de mrmol una veta oscura que
iba en otro sentido. Yo dira que Miguel ngel obedeci una orden del mrmol en este
sentido. El creador vivi esta modificacin como superadora de su propio proyecto ante
el material hallado.
Y qu es lo que ocurre con las improvisaciones teatrales, o artsticas ya que se trata de
un procedimiento ms general?

49

En mi caso, y desde la postura del director otra es la perspectiva y el aprovechamiento

del actor, ocurre que no puedo atribuirme muchas de las conductas asumidas por los
personajes, ya que surgen de improvisaciones que incorporo a la puesta. Lo que hago es
elegir entre lo que va surgiendo en las improvisaciones y yo, en este caso, no
improviso sino que elijo conscientemente y que sirvan en el sentido general de lo
buscado. Como se ve hay aqu mismo un cruce entre lo imprevisto del actor y lo
crtico, aportado desde mi rol de director. Ambas vertientes poseen igual importancia en
la configuracin final de lo esttico. Esto ocurre cuando la escena se basa en la
imprevisible conducta de los personajes, cuando lo que se requiere es espontaneidad y
sorpresa.
Pero a veces las escenas son concebidas esencialmente desde el plano plstico o desde
la bsqueda de una metfora escnica, es decir, predomina la mirada exterior, la del
director por sobre la del submarino o del actor. En estas escenas, por el contrario, s
trato de imponer el pensamiento previsto y buscado conscientemente.
Pero el proceso creativo, en general, es un camino abierto, aleatorio, con idas y vueltas
frente al cual el creador mismo deber hacer esfuerzos para no enamorarse de lo ya
logrado o pensado, y poder hallar lo nuevo e inesperado. Lo verdaderamente creativo no
se sujeta a leyes anteriores.
Por todo esto, la praxis material, el proceso concreto, no consiste en la realizacin
pasiva de algo ya concebido y entrevisto con anterioridad a su logro. Seguramente
debern tenerse en cuenta las especificidades propias de cada lenguaje artstico. No es lo
mismo modelar arcilla que vaciar bronce, trabajar con palabras o con seres humanos
vivos sobre la escena.
Y justamente por estas razones provenientes de su trabajo, es imposible y absurdo
exigirle a un artista que explique a priori qu es lo que va a hacer. Su incapacidad para
proceder de este modo no se deber ni a la prudencia ni a la cobarda. Simplemente no
puede hacerlo porque no lo sabe. Por lo menos no lo sabe an. Y de estas evidencias
queda en claro a la vez, lo ridculo e ignorante que resultan todos los intentos por
establecer algn tipo de censura previa al arte: todos se basan en la ignorancia de los
reales procesos del arte.
Como queda visto, la obra de arte no es en absoluto el resultado de un proceso
exclusivamente racional. Se trata de un proceso prcticoterico con altas dosis de
racionalidad, sin duda, recorrido por la tcnica, claro, pero que contiene momentos en
que la casualidad domina, momentos en que el artista ignora efectivamente por qu
procede como procede. Centenares de veces se ha bromeado acerca de obras que el
artista ignoraba que significaran tal o cual cosa, sentido en cambio hallado por los
crticos. Y lo peor es que, a veces, esta intervencin crtica tiene razn. Y esto se debe al
carcter especfico de la comunicacin y del mensaje estticos.
La obra de arte comunica algo ms que modos discursivos del pensamiento, algo
diferente a la pura racionalidad y lgica. La obra de arte posee la concretez de los
objetos reales y como tales existen y tienen sentido aun antes de comunicar. Sus
mensajes son por ello polismicos, abiertos. Sus sentidos deben ser decodificados en
momentos diferentes y desde cdigos diversos. Y todo ello porque la obra de arte es
esencialmente un objeto antes que un lenguaje. Est hecha esencialmente para ser
fruda (de fruicin, de goce) antes que comprendida. El arte considerado como simple
50

mensaje racional y discursivo, es deficiente. Resulta inferior a otro tipo de

comunicacin. El arte slo tiene sentido si se valoriza este aspecto de su concretez que
no excluye, por cierto, la capacidad de significar, y a veces con luminosa claridad.
Como muestra de lo que decimos basta con preguntarse cul es el significado de una
sonata? O la sonrisa de la Gioconda? Cul el seguro y unvoco sentido de Hamlet? Se
trata seguramente de una semiosis especfica, abierta, a veces ambigua.
La comunicacin cientfica, por el contrario, necesita, se basa en aquella precisin de la
que hablamos. Por eso existen sus lenguajes especficos: el de las matemticas y sus
signos, el de la lgica, el de la qumica. Esta precisin no es necesario buscarla en el
arte.
--------------------------Detengmonos aqu, y abramos un espacio destinado a las preguntas, porque
seguramente, no todo lo que he dicho resulta claro.
Pregunta.- Por qu el arte no es un lenguaje sino un objeto para usted?
Respuesta.- Prefiero encuadrar a la obra de arte en los resultados de una cierta praxis y,
aunque el arte se someta a veces a ciertos cdigos expresivos, no creo que sea el rasgo
ms definitorio. El lenguaje, en cambio, seguramente reside en una serie de cdigos
encadenados. Y esas reglas implican un cierto uso regular de las mismas. En cambio, en
el arte, las reglas se crean conjuntamente, y cada vez, con el propio objeto. Cuando en el
lenguaje alguien viola una de sus reglas, est convirtiendo justamente al lenguaje en
objeto, comienza a vincular su sentido con su sonido. En el arte, las nicas leyes
inviolables son las descriptas por la tcnica, es decir, aquellas leyes naturales que
someten cualquier objeto, sea este artstico o no. Pero las reglas de tipo expresivo o
potico parecen existir en el arte, justamente, para ser violadas. Lo contrario que en el
lenguaje en donde son imprescindibles en aras de la comunicacin. Con respecto a las
reglas, a la originalidad en el arte, mi viejo profesor rumano sola decir: El primero que
compar a la mujer con una flor fue un poeta; el segundo fue un epgono y el tercero, ya
entra en la categora de idiota. Por qu, qu es lo que le pedimos al arte? Qu es lo
que le pedimos a Van Gogh cuando nos muestra su cuarto de Arls? En l vemos una
cama, una ventana y una mesa. Pero no slo eso. No slo estn all esos objetos sino la
ntima y personal visin irrepetible del pintor. La deformacin ( y advirtase que he
puesto el guin a propsito) es justamente su propia subjetividad que procura ser
objetivada. Y esto, en mi opinin, es lo central en el terreno de lo esttico. En cambio, la
mirada cientfica justamente procura lo contrario, lo que intenta es desantropomorfizar
el reflejo objetivado en el lenguaje o en la frmula.
Y disculpen ustedes mi alusin a la ciencia, pero creo que resulta altamente
ejemplificador, el comparar los modos de construir propios de la ciencia y de las artes.
Siempre me pregunt cmo era posible que en casi todas las civilizaciones antiguas,
entre las primeras ciencias desarrolladas se encontrara la astronoma. Esa ciencia de
objetos tan poco apresables, tan lejanos, tan poco capaces de ser sometidos a la prctica
humana. Y en cambio, tambin me resultaba paradojal que las ltimas ciencias en
desarrollarse fueran las humanas, cuando justamente pareceran tener muy prximo al
sujeto y al objeto de sus indagaciones. Cmo poda ocurrir esto? Lo que pasaba, luego
pude averiguarlo, es que en la construccin cientfica hay que separar con nitidez lo que
se observa de quien lo observa, hay que distinguir al objeto de la ciencia respectiva muy
51

ntidamente del sujeto que la ejerce. Y en la astronoma la diferencia es muy clara, las
estrellas y los astros estn all lejos, los instrumentos son variados pero tambin
objetivos, y el sujeto observador, finalmente, es claramente distinguido en el proceso.
En cambio, en las ciencias del hombre, quien observa los fenmenos es el mismo que
aquel a quien debe observar. Aqu la delimitacin propia de la ciencia entre objeto,
sujeto y mtodo es muy compleja. En las otras ciencias naturales la cosa vara en un
sentido de facilitar la distincin.
Pues bien, el arte ha tenido y an tiene en mi opinin esta funcin: la de permitir un
reflejo con rastros evidentes de mi subjetividad, la construccin de un objeto
subjetivizado. All en lo producido se halla adems la carga emocional del creador, sus
valores. Y esto constituye su principal modo de funcionamiento en la sociedad de los
hombres. Cada vez que ellos tengan la necesidad de unir lo subjetivo y personal con lo
producido objetivamente, llegarn al arte. Este es su terreno. Por alguna razn que ha
existido desde siempre, algunos sienten la necesidad de vincular lo irrepetible de mi ser
con la objetividad de lo construido. Por algo se necesita dejar eso ah afuera para el
uso, para la fruicin de los otros. Ah aparece el arte, y no como lenguaje, sino como
hecho irrepetible hacedor de sus propias leyes.
Si fuera escritor y quisiera dejar unas pginas sobre este paisaje en qu consistiran?
En describir sus medidas, las especies vegetales que lo componen? No. La descripcin
desnuda aunque exacta no me alcanza. Necesito la metfora, la sintaxis alterada, el
tropo que haga decir al lenguaje lo que ste de otro modo no alcanza. El arte, es
justamente la conjuncin de estos territorios humanos, el de la singularidad (la
subjetividad) objetivada en mi capacidad de hacer, de construir objetos.
Por eso el arte no es un lenguaje, no recibe sus reglas desde fuera. Se autorregula, no
slo en cada escuela o potica sino hasta en cada obra singular. Y sigamos indagando en
las similitudes y diferencias que tiene el arte con actividades afines. Tomemos, por
ejemplo, la relacin entre la obra de arte y la artesana que, en determinadas
condiciones, hasta suelen borrar sus lmites. Por ejemplo, las artesanas de los pueblos
primitivos figuran en muchos museos como obras de arte autntico. Cul es la
diferencia entre estas dos formas del trabajo?
Desde un punto de vista estrictamente formal y exterior, los objetos artesanales resultan
idnticos a las obras de arte. Pero quizs, la diferencia resida en que el artesano, una vez
que encuentra un modo de producir objetos bellos, los sigue produciendo y
reproduciendo ya que su objetivo principal reside en su venta, en lo econmico.
Mientras que el artista produce un objeto que es nico e irrepetible ya que objetiva un
momento singular de su vivencia creadora. Y adems, por bueno que haya sido el
procedimiento, lo que el artista busca se halla en el terreno de lo esttico, de lo
expresivo y esto mismo implica la bsqueda de la originalidad. Si el artista volviera a
repetir el procedimiento y esto ha ocurrido numerosas veces en la historia recaera en
un cierto manierismo.
La distancia que existe entre ambos modos de la produccin de objetos debe ser
marcada, por lo menos en las pocas de mayor brillo del arte, en que ste procura
reflejar la subjetividad y el momento creativo del artista sobre todo otro propsito.
Es cierto que en determinadas pocas, la originalidad, en el arte, fue un rasgo menos
destacado y valorado. Por ejemplo, en la Edad Media, durante la construccin de las
52

catedrales gticas, en la que el constructor poda ser llamado colectivo (aunque no

siempre annimo). O en el naturalismo, durante el cual el sujeto creador prefera
esfumar su subjetividad en aras de lograr una objetividad cuasi cientfica. Pero aun en
estos casos extremos, puede verse al arte como un modo de reflejar la subjetividad de
una poca, a veces, de un estilo, otras. Pero no s bien cmo vinimos a parar aqu desde
la pregunta de si el arte era o no un lenguaje.
Pregunta.- Cul es el ttulo de la obra de Goldman que citaste?
Respuesta.- El ttulo, en francs, es Le dieu cach, es decir, traducido, El Dios
escondido. Como saben Lucien Goldman es un socilogo francs, de origen rumano,
que posee una vasta produccin y una lectura no dogmtica del marxismo. Podemos
situarlo cerca de los trabajos y los lineamientos de Lukcs.
Pregunta.- No creo percibir la diferencia entre praxis y praxis artstica.
Respuesta.- Es probable ya que todava no hemos entrado plenamente en el tema que
ser el propio de la siguiente charla. En toda praxis puede hallarse una dosis de
creatividad. Pero justamente, la praxis artstica es una praxis creativa que produce, en
realidad, objeto sin una finalidad utilitaria inmediata.
Pregunta.- Yo dira con un fin pero sin utilidad
Respuesta.- Puedo aceptar sin problemas la correccin. Se trata de finalidades de ndole
humana, cultural.
Pregunta.- Pero y aquellos objetos estticos que adems son tiles?
Respuesta.- Ven ustedes? Nuestro pensamiento racional exige respuestas exactas,
precisas. Hay que delimitar qu es arte y qu no lo es? Sobre esta dificultad se montan
algunos tericos contemporneos cuando intentan demostrar que, en realidad, cualquier
cosa puede resultar ser vista como una obra de arte y, en consecuencia, los criterios para
su valoracin son estrictamente subjetivos y relativos.
Pero hagamos un poco de historia. Los primeros objetos artsticos con que
tropezamos en la historia fueron acaso creados como objetos estticos? Los bisontes de
Altamira, por ejemplo. Para seguir con mi tendencia didctica supongamos que me
encuentro con el autor de uno de ellos y lo felicito por la magnfica obra de arte que
logr. Seguramente nuestro antecesor se mostrara sumamente admirado por la nueva
categora (obra de arte) porque, desde su propia perspectiva histrica, lo que l mismo
haba creado formaba parte o de un ritual o de un acto mgico o pedaggico. Con
seguridad esas eran sus intenciones y su funcionamiento social por aquellas pocas.
Lo mismo me ocurrira si me detuviera ante los constructores de las catedrales gticas,
cuya finalidad era evidentemente religiosa y cvica.
Lo que ocurri en el transcurso de los tiempos es que los rasgos de lo esttico ya
presentes quizs desde siempre, fueron siendo distinguidos en la medida en que el
propio trabajo fue dotando a los hombres de criterios cada vez ms sutiles y precisos. Lo
esttico se fue separando de a poco de lo utilitario a lo que estaban subordinados hasta
lograr una autonoma que se fue consolidando con el correr del tiempo y delimitando
una nueva rea de lo humano, el arte. As hasta que en el siglo XVIII comienza a

53

buscarse el arte por el arte o en nuestro das se ensancha el campo hasta procurar que
objetos comerciales sean incluidos en la lista del arte.
En realidad, creo que los lmites entre lo utilitario y lo artstico deben ser delimitados en
cada caso concreto, partiendo de premisas histrico sociales que no en todos los casos
resultan tan evidentes. Es recin en el Renacimiento cuando la humanidad parece
distinguir mejor el territorio del arte, hasta llegar a los extremos en que los artistas,
quizs rechazados por un sistema que le pona precio a todo, procuran un terreno
propio: el arte por el arte.
La bsqueda de la pureza esttica debe ser considerada desde la produccin global
ms general y desde la lucha de clases y los intereses en pugna. No podemos hablar de
la existencia de esencias atemporales de lo esttico sino que el arte va apareciendo en la
historia y en la sociedad como un producto ms, aunque seguramente diferente de los
otros. Se trata de un territorio cuya identidad va configurndose. En algn momento esta
distincin es notoria, en otros no tanto. Y la verdadera diferenciacin ocurre oh
casualidad! justamente en el momento histrico en que la sociedad es dominada por un
sistema social que convierte a todo en mercanca. Y en consecuencia, comienza a
desconsiderar todo lo que es incapaz de producir plusvala. Se busca solamente la
utilidad, en un sentido capitalista. Es por eso que resulta tan difcil responder a la
pregunta de su distincin de una vez y para siempre. Lo realmente ridculo, lo realmente
histricamente condicionado, es preguntar acerca de la utilidad de todas las cosas. Por
qu, para qu sirve la sonrisa de mi hija Manuelita? Para qu un amanecer junto al mar
o una flor?
Recordemos que en una poca los pintores se hallaban adscriptos al gremio de los
albailes y los escultores tambin.
Por eso, propongo no discutir nunca abstractamente acerca de lo que el arte es o no es
como si buscramos esencias de tipo platnico. En determinados contextos histricos,
perseguir el puro arte es procurar la emasculacin del arte. Porque, en realidad, ste ha
sido siempre un arte sucio. Pero sucio de humanidad, de tica, sucio de intereses
humanos concretos. Quienes buscan el puro arte parecen querer olvidar no siempre,
justo es decirlo sus compromisos como hombres.
Y en esto me remito a Brecht cuando en su poema A las jvenes generaciones dice
algo ms o menos as: Perdnenos a nosotros que vivimos pocas terribles; pocas en
las que cambibamos de pases ms que de zapatos; pocas en que escribir sobre las
nubes era un crimen porque implicaba callar tanta ignominia.
Porque, aunque Borges se halle muchas veces ms preocupado por las antiguas
literaturas escandinavas que por la realidad que lo rodea, esto no le quita valor esttico a
sus obras. Desde el punto de vista de su responsabilidad tica y social, que muchos de
nosotros creemos un rasgo necesario del escritor y del hombre, Borges seguramente se
halla bastante lejos de nuestro ideal. Pero como artista, forjador de objetos en s
mismos, es sin duda un ejemplo de perfeccin. No creo que sea bueno para ninguna
lucha confundir los planos. Aspiramos al escritor completo, integrado a su tiempo y a
las luchas de su pueblo. Pero, al mismo tiempo, no por ello dejaremos de lado
esencialmente por razones de clase a aquellos que hayan construido obras de autntica
perfeccin.

54

El arte como produccin en la sociedad y la historia tambin puede ser valorado desde
el punto de vista de su incidencia.
Pregunta: Por eso, aquel dilogo que vos explics entre el artista y sus materiales, no
va acaso ms all y alcanza a la realidad?
Respuesta: Es justamente la realidad social la que permite explicar algunos
comportamientos y conductas. Es probable que Borges haya vivido la realidad de su
poca esencialmente el peronismo y el comunismo stalinista como algo con lo que no
quera mezclarse. Se rodea de una clase social determinada mucho antes de constituirse
en escritor, digamos, famoso y popular. Cuando le preguntan a Borges por qu escribe
sobre compadritos, l contesta: Porque al escribir sobre ese tema tengo suficiente
libertad como para imaginar e inventar, y suficiente cercana como para que todos
reconozcan acerca de qu estoy hablando. En la respuesta se halla su necesidad de
realidad y de fantasa estrechamente unidas en su obra. Y la realidad, necesitaba para l,
una cierta dosis de alejamiento, de poesa, muy separada de algo as como el fiel reflejo.
Seguramente exagero cuando digo que para Borges las bibliotecas eran ms importantes
que, a veces, la realidad misma. Ahora, su maestra con el lenguaje y con la invencin
ha llegado a lmites reconocidos en el mundo entero. Por qu debiramos nosotros que
hablamos del proceso histrico que permite distinguir unos valores de otros confundir el
valor de los hechos producidos por su autor con el valor esttico de sus obras? Creo
que la crtica marxista puede y debe distinguir los dos planos, conectndolos, a la vez,
entre s.
Pregunta: Existe una funcin de lo sagrado que explicara al arte?
Respuesta: Creo que en anteriores respuestas ha quedado claro que las obras deben ser
analizadas histricamente. Pero, en son de broma, te dir que nosotros los artistas
actuamos como si furamos pequeos dioses. Digo pequeos porque estamos a mitad de
camino entre las piedras insensibles e inertes y Jehov todopoderoso. Somos dioses
porque creamos mundos, decidimos si los perros van a ser azules y si los violinistas van
a burlar la ley de la gravedad. Pero estamos a mitad del camino. Sentimos como Jehov
pero tenemos la potencia limitadsima del mundo real. Soamos con ser Jehov y nos
despertamos humanos. Por eso quizs necesitamos inventar esos mundos del arte que,
lgicamente, algn vnculo tienen con nuestras vidas y poca. Si esta es una pulsin
religiosa, sagrada, yo aceptara tu pregunta pero contextundola. En realidad lo sagrado
de los hombres, lo trascendente es su creatividad. A veces esta creatividad puede darse
en la realidad. A veces lo hacemos de manera slo imaginaria, es el mundo del arte. Y
desde dnde se crea, desde dnde se imagina? Pensemos, para hallar la respuesta, en el
pueblo que fue la infancia de la humanidad al decir de Marx, en los griegos, el pueblo
ms imaginativo de todos. Imaginaron todo un mundo mitolgico. Crearon seres que
jams existieron. Como Borges. Crearon por ejemplo sirenas, seres mitad mujer y mitad
pez. Inventaron stiros, mitad chivos y mitad hombres. Centauros medio caballos medio
hombres. Ustedes podrn decirme y entonces eran tan creativos acaso?. Cuando a
Leonardo da Vinci le encargaron que pintara un dragn, fue al mercado y trajo peces
para copiarles las escamas, pollos para copiarles las patas y el pico de algn ave de
presa. Los combin y tuvo su dragn. Porque siempre se imagina partiendo de la
experiencia propia. No se puede imaginar algo impensable.
En mis primeras pocas como profesor les peda a mis alumnos que imaginaran una flor
que surga sola de la tierra, pero que no fuera una flor, sino otra cosa, o luz, o
55

movimiento o algo. Y siempre, por supuesto, lo que apareca posea alguna relacin con
lo ya existente. Es que acaso se puede actuar de otro modo? Cmo imaginar algo
proveniente del espacio exterior que no se pareciera a nada de lo existente? Tan slo
refirindolo, comparndolo con lo que conocemos.
En el ejercicio, mis alumnos ya estaban condicionados por la palabra de origen: una flor.
Y el lenguaje no acta pasivamente si se me permite la expresin en la configuracin
del pensamiento.
Pero volvamos al inicio. Esto de crear, esto de imaginar lo que no existe constituye una
de las posibilidades que tienen los hombres, y que ms hemos perdido en los tiempos
actuales que nos obligan a ser reiterativos y a marchar por caminos conocidos. Un
alumno en Espaa me coment que hay un programa en Internet que permite ver todas
las ciudades del mundo, todas las calles, el techo de tu casa, etc. Esto ya lo haba
anticipado Orwell, quien se equivoc en algunos detalles. Pens que esto lo iban a hacer
los comunistas, y hete aqu que este invento es capitalista. Los que quieren espiar todo,
todo menos las ciudades de EE.UU. El ejemplo recuerda simplemente a quin
pertenece el mundo de los controles y cul es el mundo que uniforma a los individuos.
Se trata del mundo de los que condenan a Charles Chaplin a vivir toda su vida ajustando
tuercas, reiterativamente: sta es para ese mundo la praxis deseable.
En el capitalismo al obrero se le compra tan slo su fuerza de trabajo. Se le pide que
ajuste tuercas y que no elija ni decida nada. Esta es la enajenacin de la que hablaba
Marx. Y qu resulta de ella? Un real empobrecimiento subjetivo y psicolgico en
general. Se pierde la capacidad de decisin, se pierde la creatividad.
Porque qu puede decidir efectivamente un habitante de una villa de emergencia pese a
la libertad que tericamente le ofrece la Constitucin? Puede acaso decidir de qu
color pinta su casilla, cmo se va a vestir, qu es lo que va a comer? Qu es lo que
puede realmente decidir? Y entonces, todas estas subjetividades reprimidas durante las
24 horas del da no van a explotar en una cancha de ftbol? No lo justifico.
Simplemente intento entenderlo. La subjetividad o es creativa, se expresa en algo, o se
aliena, se frustra. Y as la sociedad se condena a s misma, porque vuelve alienados a la
mayora de sus hijos. Su paisaje humano es espantoso. Y por eso debe ser superada.
Porque adems se trata de una sociedad fea.
Esta sociedad debe ser superada por una en que se pueda ser creativo, sin lo cual
podemos acusarla de condenarnos a perder una de nuestras dimensiones esenciales.
Solamente podemos hacer, en la actualidad, lo que ya decidieron esencialmente por
nosotros, por la mayora.

56

CAPTULO 3
Llegamos por fin al tema que, en general, resulta el ms arduo y conflictivo, sobre todo
para nosotros que debemos ocuparnos de una poltica de la cultura. Esta es la misin
para la cual fue creado el Centro Cultural de la Cooperacin, y se trata no de cualquier
cultura sino de una cultura crtica y anticapitalista. Es decir, hay otros modos de hacer
cultura pero nosotros hemos elegido este camino dentro de un cauce ms general y
amplio.
Ha llegado el momento, en nuestras charlas, digo de intentar definir qu es lo
especficamente esttico. Sin efectuar un deslinde en este sentido, resulta azaroso y, por
lo menos aventurado, intentar operar en el campo del arte y la cultura.
Digo que es un tema al que en general le escapo por cuanto he llegado a la conclusin
que resulta imposible lograr una definicin genrica, vlida para todas las pocas y
circunstancias. Lograr una definicin que sea capaz de comprender todos los fenmenos
estticos producidos a lo largo del quehacer humano es tarea que me supera si no
imposible. Porque en el terreno del arte se da una sucesin histrica muy particular. En
todos los otros terrenos de la praxis puede observarse y registrarse una cierta
acumulacin de conquistas y experiencias que marchan en algn sentido. Mientras que
la historia del arte slo puede ser vista como una sucesin de negaciones y saltos, quizs
no inexplicables con respecto a la sociedad y al momento que los gener, pero en cuya
secuencia resulta difcil hallar un sentido.
Tomando por ejemplo a la ciencia, podemos observar en su historia un cierto sentido de
progreso con respecto a los conocimientos acumulados que cada vez se amplan y
profundizan ms y con respecto a sus aplicaciones en la prctica que, si bien muchas
veces se hallan reidas con la tica, no podemos dejar de visualizar como un avance.
En el caso de la historia del arte, lo que podemos constatar es que las escuelas y
modalidades se suceden unas a otras en el tiempo como si se tratara de una serie de
negaciones de lo existente hasta ese momento, como si se tratara de virajes en distintos
sentidos.
El arte avanza en el tiempo, en la historia, en el sentido de lograr cada vez una mayor
autonoma y especificidad con respecto a las otras praxis humanas, pero en esta marcha
no puede hablarse de progresos cualitativos. Sera una enormidad, en mi opinin, y una
afirmacin carente de sentido, afirmar que Picasso es mejor y ms valioso que
Velsquez, por ejemplo. Porque, pareciera que el arte procura una respuesta concreta,
formalmente cerrada en s misma, a los problemas planteados en su poca.
Hasta ahora se han dado una enormidad de definiciones a lo que el arte es, pero ninguna
de ellas logra la universalidad y el poder abarcativo que poseen las definiciones
cientficas. Se ha dicho, por ejemplo, que el arte es un reflejo de la realidad, y ya hemos
hablado en ocasiones anteriores acerca de la parcialidad y de la insuficiencia de una tal
concepcin. Por supuesto, hay que aceptar que la mimesis (fenmeno central del reflejo)
ha alcanzado cimas en algunas ramas del arte que constituyen una parte esencial en la
historia. Pero si la aceptramos como definicin de lo que el arte es, ello implicara
dejar fuera multitud de obras, de pocas y aun de gneros enteros tales como la msica.
De ninguna manera creo que pueda definirse o valorarse al arte por su capacidad para
57

reflejar la realidad. Y, sobre todo, luego de las experiencias de la mejor vanguardia del
siglo XX. Y aun antes, ya podemos hallar un arte de tipo ornamental, un arte cuasi
abstracto, ya desde la prehistoria, del que puede decirse cuanto menos que juega social y
humanamente en un sentido distinto al de la mimesis y sin que pueda negrseles la
categora de productos estticos.
Tambin el arte puede ser considerado como una especie de autoconciencia de lo
humano, de las potencialidades creadoras que estn en la base de su propia existencia. Y
bsicamente puede aceptarse esta mirada, ya que el arte forma parte esencial de aquel
complejo proceso por el cual el propio ser humano se va constituyendo a s mismo. En
l, el arte como instancia diferente aporta la singularidad de estar constituido por objetos
que no han sido requeridos por las exigencias inmediatas de su propia subsistencia
biolgica. El hombre, en el arte, construye objetos por s mismos, para su propio goce y
disfrute. Y en este sentido nos recuerda aquellas palabras del Gnesis que buscan
explicar las causas por las cuales Jehov cre al mundo. Y esta definicin que tambin
logra captar una parte de lo esencial en el arte, tampoco puede ser aceptada como
definicin sin fisuras y extratemporal.
Por su parte, Marx nos entrega una definicin que parece casi tautolgica cuando
sostiene que el arte es la construccin de objetos conformes a las leyes de la belleza,
lo que implicara que ya estamos de acuerdo con lo que esas leyes significan.
Pero miren ustedes lo que apareci en el peridico Pgina 12 del da 20 del corriente,
mientras escriba las notas para la presente charla. Se trata de una nota acerca de un
libro escrito por un cientfico que se llama Jorge Badingsberg, en la que se habla de la
belleza intrnseca de la naturaleza. El seor Badingsberg es un fsico, no hay que
olvidarlo, y sostiene que como dos caminos emparentados la ciencia y el arte no dejan
de cruzarse. Luego se interroga: Por qu las esferas, las hlices, las parbolas, las
espirales y las ondas son formas frecuentes en la naturaleza?. Da las razones cientficas
por las que estas formas ocurren y luego aade que es probable que el arte haya
detectado, aun antes que otras disciplinas, la regularidad de estas formas cientficas, y se
atreve a sostener que esto ha ocurrido antes que el propio reflejo cientfico las haya
detectado.
Y aqu quiero hacer un parntesis. Hay una serie de estetas, bastante cercanos a las
miradas materialistas, que sostienen que el arte es un intento por reproducir las formas
regulares, equilibradas de la naturaleza. De ese modo, aquellas formas que existen en la
naturaleza seran recreadas por la industria humana y comienzan a devenir el paradigma
de lo hermoso, lo bello, lo esttico o lo artstico.
Pero, en mi opinin, y en la muchos otros, para que alguien pueda detectar aquellas
formas como expresivas, es preciso que primero se hayan forjado lo que Marx llama
sentidos subjetivos, sentidos humanizados. Marx sostiene que el odo de Paganini
detecta sonidos y regularidades, calidades sonoras, mejor que el ms agudo odo de un
hombre primitivo. A lo mejor ambos sistemas auditivos se encuentran formados por las
mismas clulas sensibles y por los mismos aparatos fisiolgicos, pero algo ha ocurrido
en la historia, en la praxis real de los hombres por lo que el odo de Paganini es capaz de
objetivar en su msica ciertas secuencias, ciertas cadenas de sonidos, relaciones que un
odo primitivo en el sentido de su cultivo musical no es capaz de captar.

58

Lo que quiero sostener es que para poder captar aquellas regularidades en la naturaleza,
para poder detectar lo esttico de ciertas formas, se requiere la existencia no de un
animal dotado de ciertos rganos y recursos fisiolgicos, sino de la existencia de un ser
que haya cultivado, ejercido una cierta forma de la praxis que le haya permitido
tropezarse con dichos fenmenos. Y esto ocurre ya en un territorio no slo natural, sino
y fundamentalmente cultural. Y cundo estos acontecimientos que imaginamos son
posibles? Cuando ese propio sujeto activo comienza a dominar la naturaleza, cuando
empieza a poder someterla a sus propios dictados e intenciones. Es decir, cuando
comienza una praxis teleolgica en un proceso dialctico que, en su procura por
transformar la naturaleza en objetos, en realidad y paralelamente va transformando a los
sujetos. Todo lo que sostenemos es sin duda hipottico pues nadie puede aportar pruebas
categricas en un sentido u en otro. Se trata de teoras. Pero lo que s resulta interesante,
especialmente tras la experiencia de lo ya ocurrido en este terreno, es la consideracin
de las diversas posibilidades de interpretacin y valoracin que ofrecen una y otra
mirada.
Supongamos que aquellas reglas armnicas, preexistentes en la naturaleza, son las que
se reflejan en la cabeza y en la destreza de los futuros artistas. Se acepta, sin duda un
principio materialista, pero de modo paralelo se admite una cierta pasividad en el modo
de reflejo que deja como modelo insuperable lo existente de modo natural. Esta manera
de entender pasivamente el reflejo artstico ya ha demostrado histricamente su
estrechez de miras. No es posible reducir al arte y medirlo por la capacidad que tenga
para reproducir lo existente. La capacidad creadora del ser humano, su inventiva, la
imaginacin, son sin duda alguna los componentes que no pueden excluirse en una
concepcin del arte que pretenda revolucionar el mundo.
Si se acepta, por el contrario, una concepcin praxeolgica del arte con la que yo
personalmente estoy muy de acuerdo, lo que ocurre es que hay que comenzar por
profundizar en la visin antropolgica del marxismo, aquella que sostiene que el
hombre se auto produce a s mismo, y explicar cmo la praxis originaria lo va llevando
al hallazgo de regiones y valores inexistentes en la naturaleza hasta ese momento. Desde
esta ptica puede sostenerse que es justamente desde su propia prctica de donde surgen
los criterios que le permitirn, con posterioridad, observar a la misma naturaleza con
otros ojos. Suena a veces esta postura como paradojal, pero creo que la consideracin de
un sujeto activo y creador ms que reproductor y tcnico debe estar en la base de la
comprensin de un arte revolucionario, crtico, no sumiso ni pasivo.
Tengo personalmente una dolorosa experiencia como artista y como dirigente poltico
de las consecuencias que acarrea la aceptacin de un reflejo pasivo para el arte y la
poltica cultural. El reflejo de la realidad, que es sin duda uno de los fenmenos
esenciales en el terreno del conocimiento y de la cultura y del arte, es el producto cierto
de una actividad que presupone a un sujeto activo y creador. Presupone, pues, la
adquisicin de una instancia que no se remite a los niveles fisiolgicos propios de la
persona. Se trata de un nivel humano, cultural, en el que se hallan insertos aquellos
sentidos humanizados de los que hablaba Marx.
As, la aparicin de lo esttico se halla estrechamente vinculada a la praxis que condujo
a la hominizacin del ser primitivo del cual descendemos. Apareci como una
posibilidad diversa en el seno del trabajo utilitario, como una cualidad no directamente
afectada al logro de la utilidad pragmtica concebida. Y as de la fabricacin de
herramientas y de objetos claramente motivados y destinados a la reproduccin de la
59

vida, de la instancia biolgica, objetos tendientes a lograr vivir o a escapar del peligro
de muerte nica ciencia primitiva quiero suponer, se fue pasando a otra en la que
comenzaron a aparecer, por lo menos rasgos no directamente utilitarios, rasgos que
fueron atrayendo cada vez ms la atencin de sus autores en s mismos, en su propia
factura, y no por la incidencia sobre la finalidad utilitaria.
En los tramos iniciales de esta historia supuesta, pero no por ello menos probable y
lgica, los objetos, aun aquellos menos tiles, se hallaban sin duda vinculados a
prcticas de cuyo sentido nadie dudaba. Me refiero a la religin o a la magia que
seguramente era una forma de operar sobre la realidad tal como la conceban aquellos
hombres. Pero ya all aparecen rasgos, aspectos vinculados a la simetra, el ritmo (sobre
todo en el trabajo), el equilibrio, etc. Como puede notarse se trata de categoras muy
generales que constituyen adems el fundamento de lo esttico, aunque no slo eso. En
las canciones destinadas a acompaar, a hacer ms llevadero y ms fcil el trabajo,
aparecen regularidades acompasadas, ritmos. Estos fenmenos ya fueron destacados por
Plejnov. Y esa facilitacin del trabajo, resultaba a la postre, claramente til. Aunque
por su distancia para con la efectividad real, fue posible irlas juzgando como algo
diferente. Sobre todo aparecan estas virtudes cuando dichas canciones eran entonadas
en los momentos en que no se trabajaba. All quedaba en evidencia, digamos, su
potencial esttico de modo cada vez ms independiente y autnomo.
Los tajos que se hacan con los cuchillos de piedra originales, destinados a rebanar la
carne del hueso, es posible que dejaran sobre estos ltimos huellas que luego pudieron
ser percibidas por su agente como algo regular y notorio. Y esas huellas, quizs,
quedaron conservadas en el mango de alguna herramienta y hasta es posible concebir
que fueran continuados y completados de alguna manera. La secuencia tambin
imaginada pero no por eso menos posible implica que los trazos primero fueron
efectuados inconscientemente y con otra finalidad, la utilitaria, luego fueron registrados
al margen de aquella funcionalidad y apreciados en s mismos como hechos no naturales
sino producidos por el hombre, y finalmente fueron conservados y transmitidos con
fines ahora netamente expresivos y ornamentales.
Los ejemplos que aqu damos intentan clarificar un complejo proceso en el que los
hombres primero lo hacan en el marco del trabajo til, y luego destacaban ciertos
rasgos a los que conservaron como ornamento, primero, y como instancia expresiva
autnoma posteriormente. Dicho trayecto nos parece ms adecuado que el traslado
pasivo de la belleza natural a los logros humanos.
Y esta concepcin activa y praxeolgica me parece la ms adecuada para una filosofa
como el marxismo que se propone no solamente explicar la realidad sino,
fundamentalmente, transformarla.
Por supuesto que nadie niega la antigua concepcin que centraba toda la distincin en la
prioridad de la materia sobre el espritu. Hay pruebas estrictamente cientficas de la
existencia de la tierra mucho antes de que en ella apareciera el hombre. Por supuesto y
es elemental. Pero de lo que se trata es de esquivar el terreno de la metafsica y situarse
en el terreno ms operativo de la filosofa concebida como herramienta de explicacin y
lucha. Lo que aqu se intenta es nunca desvincular la teora de la praxis transformadora,
praxis que como sabemos es a la vez el origen y la prueba final de toda teora.

60

As, pues, consideramos la aparicin de lo esttico y de sus valores como un proceso

estrechamente unido al proceso mismo del trabajo, en un transcurrir que lleva miles de
aos durante los cuales se fueron diferenciando el uno del otro, lo que es lo mismo que
decir, el hombre fue agudizando, humanizando sus capacidades de modo tal de
distinguirlos. Y ahora, el arte, tal como lo concebimos aparece como una praxis
destinada a producir objetos para la fruicin y el deleite espiritual y cultural. En nuestra
mirada el arte aparece como una praxis, relativamente posterior al trabajo destinado a la
sobre vivencia. Lo mismo puede decirse de la aparicin de lo moral, y de este modo la
relacin entre los tres niveles (lo til, lo bello y lo moral) lleva miles de aos
vinculndose y separndose al ritmo de lo acontecido en la sociedad.
Pero en toda esta historia, ha habido momentos que tuvieron mayor intervencin en la
concepcin, delimitacin y finalidad misma de lo esttico. Sin detenernos demasiado, lo
que escapara del carcter de estas charlas, sealemos con todo algunos de esos
momentos.
A partir del Renacimiento y durante varios siglos, la artesana como instancia histrica
del trabajo comienza a diferenciar sus propsitos de los del trabajo artstico, que, como
todos sabemos, puede tambin calificarse como tal. Entre los siglos XII y XIII, se
dividen las artesanas entre las artes tiles y las bellas sin que las lneas divisorias sean
demasiado estrictas ya que, por ejemplo, la escultura se hallaba incluida en el gremio de
los albailes. Ms adelante, ya en los siglos XVIII y XIX, cuando el sistema de las
bellas artes se ha delineado de un modo ms perfecto y ya no existen dudas entre el
trabajo utilitario y el trabajo artstico, comienza la bsqueda del arte por el arte, etapa
que desde el punto de vista filosfico puede estar signada por Kant y sus profundas
reflexiones sobre la materia.
Finalmente y ya en plena revolucin industrial, primero, y luego en la revolucin
cientficotcnica, aparece una cantidad enorme de variantes con respecto a lo que el
arte es y a las funciones que debe cumplir en el seno de lo social. Aparece primero la
fotografa que compite con una cierta funcin de la pintura, el positivismo que influye
sobre el arte intentando volverlo una clara forma del conocimiento, aparecen nuevas
artes tales como el cine y la TV, nuevos modos de produccin tales como las llamadas
industrias culturales cuya finalidad central es la obtencin del lucro econmico. Los
cambios producidos son enormes y de igual dimensin las consecuencias tericas y
prcticas para el arte. Los vnculos y funciones de ste para con la vida varan, le hacen
perder los antiguos sentidos y hasta hay filsofos que predicen la muerte del arte.
Pese a la riqueza de problemas que se desprende de este mero paneo histrico no
ahondaremos aqu en ello. Pero de la mera enumeracin surge ya un slido argumento
en contra de aquellos que ven al arte como algo ahistrico y asocial, como un nivel que
flota por encima de las realidades. Las innumerables variantes parecen inclinarnos hacia
el reconocimiento histrico de singularidades que tornaran intil todo intento por
hablar de modo genrico del arte. Una definicin del arte parece tarea imposible ante
tamaa variedad y diferencias.
Sin embargo, el mismo Marx reconoca la utilidad de ciertas definiciones que, aun
reconociendo un cierto grado de abstraccin, servan para evitar enojosas repeticiones.
Si aceptan ustedes que los conceptos que siguen se desenvuelven en un cierto grado de
abstraccin necesaria, entonces podremos intentar alguna definicin que busque la
diferencia especfica del arte con las otras formas de la praxis de modo general.
61

Seguramente se tratar de definiciones incompletas, pero capaces quizs de ahorrarnos

detalles que un trabajo concreto sobre una poca, un artista o bien una obra deber
asumir. Toda verdad es concreta, ya lo sabemos, esto quiere decir singular y situada
histrica y socialmente. Pero el complejo proceso del pensamiento que parte de lo
concreto existente y desde all arriba a una primera abstraccin, todava deficiente, pero
un paso en la bsqueda de la verdad. Es todava incompleto. Recin con el
descubrimiento del proceso gentico o de construccin de la cosa a definir, puede volver
a reconstruirse ya en el nivel de lo pensado lo que en dialctica se llam lo concreto
pensado capaz de contener definiciones ms exactas. Y si ustedes recuerdan, es un
poco en este sentido que hemos recorrido la aparicin histrica del concepto de lo
esttico y de lo artstico. Si dicha historia es considerada en grandes perodos, puede
notarse all cmo la reflexin y la prctica humana van distinguiendo cada vez ms
entre los territorios de lo til y de lo esttico.
Pero pese a todos estos peligros de incurrir en ciertas abstracciones, considero til
intentar sealar algunos de los rasgos esenciales del arte como territorio especfico de lo
humano.
En primer lugar, hay que destacar que la obra de arte ser siempre un objeto construido,
el resultado de una praxis. Todas las obras de arte son, pues, objetos. No puede hablarse
en su caso de abstracciones o de ideas. Pero detengmonos unos instantes porque las
cosas varan segn se trate de las diversas artes.
El problema de la objetualidad resulta evidente en todas las artes, pero se problematiza
en el caso de la literatura cuyo carcter como tal puede llegar a ser discutido. El
lenguaje, ya lo sabemos, es un sistema de signos constituidos por soportes sonoros o
escritos, que remite a significaciones abstractas o a imgenes. En el caso del lenguaje
corriente, comunicacional, instrumental, el soporte tiende a ser lo ms econmico y
ligero posible, justamente en la bsqueda de lograr una fcil comunicacin. Cuanto ms
manuable sea el sistema escrito o sonoro empleado, tanto mejor, ya que lo que se
pretende es la transmisin de mensajes, y desde este punto de vista, el soporte fsico del
lenguaje resulta invisible, casi inexistente.
En cambio, cuando se trata del uso literario del lenguaje, la cosa vara. En este caso
resulta til recordar lo que sostiene el lingista polaco Jakobson, propone que la
literatura comienza cuando el signo en vez de remitir a un objeto exterior a l, como
todos los signos, requiere adems y simultneamente que la atencin se detenga sobre el
signo en s mismo. Aqu la palabra hablada o escrita pierde su transparencia y, por el
contrario, cobra el carcter de un objeto fsicamente existente. Aqu la palabra nos
remite, adems de hacia su sentido, hacia su propia estructura material: su sonido, su
ritmo, sus acentos y cadencias. El arte comienza, en la literatura, cuando el sonido y el
sentido cobran ambos valor. Es ms, al remitirnos a considerar la palabra en s misma,
casi objetualmente, tiende a rescatar incluso los rastros de sus usos sociales, lo que le
han ido dejando un sabor y color especiales. El Martn Fierro o las obras de Discpolo,
por ejemplo, son dignas muestras de esto ltimo.
En resumen, el uso esttico, artstico del lenguaje comienza cuando la atencin del
lector o del escucha se dirige conjuntamente a todo aquello que ya no es pura
significacin abstracta. Es all, cuando deja de ser un mero sealador de realidades
exteriores a l mismo, cuando el lenguaje deviene un objeto fnico, al que se le ha
aadido la carga semntica de su uso social.
62

Aqu podramos hacer un breve alto, y adelantar que este modo de argumentar es otro
modo de sealar la mismidad del objeto como hecho significativo. Y este ltimo rasgo
es uno de los aportes ms significativos de Kant en su procura de identificar el territorio
de lo esttico.
El poeta, justamente, lo que hace es jugar entre el sentido y el sonido, como dice
Jakobson. De esta manera, tambin la palabra, el lenguaje, adquiere categora de objeto
y como tal es utilizada en la literatura y la poesa. Nuestro intento en el sentido de
rescatar como primer rasgo del arte su carcter objetual puede proseguir.
Sin embargo, la esttica idealista pone todo su empeo en rescatar los contenidos
significativos y espirituales del arte y considera a los aspectos materiales del mismo
como si se trata de meros excipientes que nicamente sirven para contener la parte
activa o espiritual. La tcnica constructiva, la praxis real se agregara, en estas
concepciones, tan slo para que las ideas o conceptos pudieran ser transmitidos o
percibidos.
El filsofo italiano Benedetto Croce, por ejemplo, identifica sin ms los conceptos de
arte y de expresin. En el caso de la literatura la creacin ocurre en la instancia del
pensamiento y el lenguaje no es ms que un instrumento al servicio de la comunicacin.
La expresin es algo que ocurre en los niveles teorticos y no prcticos. Adems Croce
cree que la expresin verbal es el modelo de toda otra manera de expresarse la
pictrica o la escultrica por ejemplo, que lo artstico es un acto completamente
espiritual, una imagen mental completamente acabada en un sentido esttico.
Mi personal punto de vista que es adems el de muchos estetas marxistas, por el
contrario, sostiene que el trabajo material no es para nada inerte con respecto a la obra.
Desde este punto de vista, la materia en su concretez, en su singularidad, posee
capacidades expresivas que no resultan ni secundarias ni intercambiables. Por el
contrario, podramos sostener que en el arte el aspecto sensorioconcreto es parte
inherente, inseparable de la obra misma. Y as surgira un segundo rasgo capaz de
definirla: la materia elaborada por el artista y su sentido expresivo resultan
inseparables.
As, el arte surge como una serie de objetos construidos, en los que el artista ha dejado
su rastro subjetivo, en los que ha logrado fijar una objetivacin de sus intenciones y
valores. En la obra aparecen como congelados, como detenidos, simultneamente los
rasgos propios del material utilizado, en la manera en que se lo ha hecho, y aquellos que
provienen de la subjetividad irrepetible del artista o creador en una amalgama que no
puede ser escindida. La separacin entre la forma, por un lado, y el contenido
significativo por el otro, solamente puede aceptarse como un momento abstracto
debidamente explicitado por la crtica o la exgesis.
Este fenmeno al que hemos denominado objetivacin como rastro personal que el
creador deja en su obra, Marx lo seala como propio de todo trabajo artesanal y resulta
esencial para nuestra concepcin.
En aquella poca en que predominaba el trabajo artesanal se podan reconocer los
productos del zapatero Fulano o del carpintero o ebanista Mengano por el modo
concreto, por la singularidad de la manera en que estaban confeccionados y que
quedaban estampados en los propios productos. Era su impronta personal. En este tipo

63

de manipulacin de la materia resulta imposible que el hombre trabaje sin dejar sus
huellas singulares, mayor o menor habilidad, mayor o menor sentido plstico,
responsabilidad en los acabados, etc.
Este rasgo de las artesanas se exacerba en la creacin artstica en donde el
entrecruzamiento entre los lmites de la objetividad material, y los de la subjetividad
que, adems de una cierta maestra tcnica, implican una cierta sensibilidad y rasgos
idiosincrsicos irrepetibles. Es en este nivel, en esta instancia en donde podemos
rescatar la irrepetibilidad del sujeto expresndose.
Ya en etapas posteriores en las que aparece el trabajo mecanizado, estandarizado o
robotizado, no pueden registrarse las huellas de la persona concreta del autor. Y resulta
interesante observar, por ejemplo, de qu modo intervienen las artesanas (la del actor,
la del escritor) en las industrias culturales que no dejan rescatar claramente al autor de
las mismas, justamente por la maquinizacin y colectivizacin de los procesos
constructivos.
Siempre con la intencin didctica de esclarecer con ejemplos las afirmaciones tericas,
permtanme proponerles el siguiente ejercicio: Todos ustedes conocen a la Venus de
Milo. Saben que en el museo, el original posee unas proporciones ligeramente
superiores a las de un ser humano normal y que est confeccionado en mrmol, por
momentos mate y por momentos ms pulido. Todo eso, su factura y su material nos
produce un cierto efecto. Pues bien, pensemos ahora la misma estatua confeccionada en
madera balsa, o en plstico flo o en plomo. Luego reduzcmosla en tamao o
agrandmosla. Es evidente que el efecto, el sentido de la obra variar en gran medida a
causa de la materia misma y de sus cualidades sensibles, aunque desde el punto de vista
del tema siga representando a la Venus hallada en Milo.
No se trata nicamente, en el terreno del arte, que nos haya impactado la perfeccin de
las formas primero concebidas y luego realizadas lo que no es un paso cualquiera sino
que la materia misma con su color, la sensacin de su peso, la transparencia o no, actan
sobre nuestra recepcin aunque no lo hagan de manera plenamente consciente o
explcita.
Lo que debe quedar relativamente claro es nuestra afirmacin en el sentido del cruce
entre las intenciones concebidas por el artista, entre su intencionalidad, y lo ofrecido por
la materia como resistencia, oposicin o cualidad, es que justamente all, en esa
interseccin, aparece la tcnica creativa del artista, su saber hacer. Y para nosotros
aquella parte del camino que supera lo pensado no es para nada inerte ni secundaria. Por
el contrario, es lo que hay que estudiar si se pretende comprender lo que es la creacin
como proceso efectivo y real.
Otro ejemplo: En Mi cuarto en Arls, aquel cuadro de Van Gogh que todo el mundo
conoce, el artista nos muestra una ventana, una mesa y una cama. Pero lo que vemos en
el cuadro est lejos de ser una trascripcin fotogrfica de aquellas realidades. Lo que
nos muestra es su particular visin, versin. Y procede as no porque tenga dificultades
tcnicas para lograr una versin exacta de lo reflejado, sino porque es deformacin
(digo de guin formacin) es lo que encuentra ms cerca de su propia valoracin
subjetiva. Los pequeos cambios de color, de textura o en el tamao de las cosas,
poseen una intencionalidad propia del artista. Aunque, debemos decirlo, la palabra
intencionalidad implica una conciencia clara que en el momento de creacin no se halla
64

siempre presente. Ms bien el artista sufre como una presin subjetiva que, aunque no
sepa bien el porqu, lo lleva a elegir una forma en lugar de otra. La decisin sigue
siendo propia del artista aunque no haya sido tomada antes del trazo. El juzgamiento de
lo logrado de manera impulsiva hace participar as, por un lado a las pulsiones menos
conscientes y por el otro deja lugar al juicio crtico. En general el arte, el estilo ha sido
visto como este apartamiento de la descripcin normal de la realidad, aunque resulte
muy difcil establecer cul es aquella normalidad, aquel grado cero del que se aparta la
creacin potica.
Una sola escuela o estilo se propuso reproducir la realidad tal cual ella es sin injerencias
de la subjetividad del artista, el naturalismo. Eran las pocas del descubrimiento de la
mquina fotogrfica, del imperio del positivismo en filosofa, del triunfo de la ciencia.
Pese al xito que tuvo, en mi opinin, sobre todo porque implic criticar los excesos
afectivos del romanticismo, el naturalismo tan convincente en sus teoras fracas
cuando intent llevarlas coherentemente a su prctica artstica ya que, una de las
condiciones ontolgicas de la existencia del arte como praxis es la presencia de la
subjetividad del artista.
Tomemos el caso del naturalismo en el teatro que es el que ms conozco. Antoine, el
director francs, en su combate contra el romanticismo y las convenciones vigentes en
la actuacin y en la escenografa, tom en sus manos la bandera de la lucha contra la
mentira en el teatro. As, las paredes de los decorados que por aquel entonces se hacan
de tela o de papel pintados, pasaban a ser de yeso o de madera y de esa manera lograban
consistencia real. Las puertas eran reales, al igual que los picaportes. Los libros de las
bibliotecas se compraban en las libreras. Los muebles eran verdaderos y aparecan en la
escena oh horror! de espaldas al pblico. La famosa media res sangrante que se
necesitaba en una obra fue trada directamente del matadero. La sopa que coman los
personajes era real y humeaba efectivamente. Todo, todo era agresivamente real. Los
muertos, los muertos con los que tena que terminar la obra eso no poda ser real. El
amor entre los protagonistas, tampoco. Y hete aqu que lo esencial de aquellos dramas
exiga la convencionalidad. Paradojalmente, para que el teatro fuera creble, se pudiera
aceptar como tal, era necesario recurrir a una cierta forma de la mentira. Y por
chocante que pueda sonar esta ltima afirmacin, puedo decirles que la he comprobado
con mi propia experiencia.
Tomemos el caso de Othelo y lleguemos a su escena final en la que el protagonista mata
a Desdmona. Supongamos que en sus intentos por otorgar veracidad al drama de
Shakespeare, el actor que encarna al moro se pasa en sus controles y comienza a matar
efectiva, realmente a Desdmona. Qu ocurrir cuando el pblico comience a ver la
cara amoratada de la actriz, las burbujas que surgen de su boca? Seguirn inmersos en
el drama isabelino? O ms bien llamarn a la polica e intentarn interrumpir el
espectculo? Seguramente ocurrir esto ltimo. Y as hemos de concluir que, para que
los espectadores otorguen credibilidad a lo que ocurre en escena, es necesario que
paralelamente tengan conciencia de la irrealidad, de la convencionalidad de los actos
ejercidos por los actores. Lo mismo ocurre con los actos sexuales entre los dos mismos
personajes. Los espectadores debern participar de un doble juego, de una doble
conciencia. Por una parte, debern poder entregarse a lo que ocurre en la escena, y por
la otra debern juzgar la maestra con que son engaados. Sin esta doble participacin,
lo que ocurre en la escena deviene happening, es decir, suceso real, o simplemente
hecho increble protagonizado por actores en una escena. El teatro como todas las otras
artes requiere de signos sobre la escena y no de hechos con causas reales y con
65

consecuencias reales. Al arte se le pide, en ltima instancia, que sea verdicamente

imaginario, convincentemente irreal.
Acaso esto se deba a que el arte, como modo particular de la praxis humana, implica
priorizar el gozo frente a lo ocurrido, la fruicin del modo y de la factura de lo hecho,
frente a su efectiva realidad. El espectador est dispuesto a aplaudir a quien lo convenza
estticamente de la muerte irreal de una mujer. Pero no aplaude en la vida a quien haga
lo mismo.
De lo que estamos hablando es del tipo de realidad al que pertenece la obra de arte. Si
nos fijamos en los componentes de la obra de arte el mrmol, el leo o el sonido
veremos que todos ellos son absolutamente naturales. Pero si hablamos del arte como
totalidad significativa veremos entonces que se trata de naturaleza tratada por la mano
y el trabajo humanos, se trata de resultados de ciertas praxis, considerada en su sentido
expresivosignificativo. Se trata pues de la verdadera existencia de lo imaginario en el
mundo de los humanos. Shakespeare, al hablar de su trabajo sobre la escena, confiesa
que lo que pretende es lograr un espejo de la vida misma. Y sin duda que lo logra,
siempre que se acepte el grado de convencionalismo necesario para participar de sus
propuestas. Porque, la vida est en las obras de Shakespeare, pero alguien habl alguna
vez, en algn tiempo, de esa manera potica y literaria? Jams. Lo que nos hace
participar en la vida propuesta por Shakespeare es su visin potica y propia, y no la
fidelidad estricta a lo que ocurre efectivamente. Se trata pues de la existencia y de la
aceptacin de lo imaginario propuesto por el arte que juega un rol destacado en la
construccin del ser humano mismo.
As pues, es ontolgicamente necesario en el caso del arte ese cruce entre la realidad
efectiva de la materia, de los materiales, y la realidad propuesta por las poticas
respectivas que responden, esta vez, a la subjetividad de sus creadores, al igual que a la
episteme esttica propia de cada poca o estilo.
Si uno recorre la historia del arte, se encuentra con que siempre el arte estuvo
representado por objetos elaborados tras una praxis no siempre sencilla ni al alcance de
todos. En nuestra poca comienzan a cuestionarse las fronteras del arte y aparecen
fragmentos de la realidad utilitaria misma, aisladas de su contexto pragmtico, y
exhibidas como obras de arte: aparecen las latas de Coca Cola, las cajas de esponjas
Brillo o el urinario de Duchams. La subjetividad creadora aparece aqu cuestionando
fundamentalmente, los alcances y los lmites de lo que hasta ese momento y
convencionalmente se consider arte.
En una sociedad y en una poca en que la ciencia y el comercio, la economa, avanzan
tiendo con sus rasgos todos los territorios de la vida, esas provocaciones o
cuestionamientos aparecen como gritos de rebelin con respecto a la expresin de la
humano. Es cierto. Si bien es preciso admitir que contienen dosis de irracionalidad y
alarmante ruptura, que muestran quizs las dificultades de encontrar un lenguaje
artstico en las pocas de la bomba atmica o de los campos de concentracin. Sera
posible concebir un arte equilibrado y armnico en tiempos como los nuestros?
Y hagamos una reflexin al margen, referida a la poca y sus caractersticas: por qu
creen ustedes que hay tanto estudiante de teatro de Buenos Aires, y tanto teatro pequeo
y no siempre exitoso? Acaso porque todos ellos se engaan y piensan
equivocadamente que van a terminar trabajando en televisin? No, no lo creo. La gran
66

mayora se siente asfixiada por una sociedad alienante que los condena a prcticas
rutinarias y no los deja expresar su subjetividad, su singularidad, su afectividad. Es por
eso que encuentran en el teatro la actividad adecuada para expresarse y por eso muchos
se vuelcan a ella. Seguramente no es esta la nica causa existente para explicar el xito
de las escuelas teatrales, pero en mi opinin es una de las motivaciones principales. Y
no me parece nada mal que esto ocurra. No solamente porque una parte de ellos
desembarca en mi propia escuela perdn por la broma torpe sino fundamentalmente
porque se trata de gente que procura humanizar sus propias vidas.
Lo que ocurre es que en nuestras sociedades, la praxis artstica resulta escandalosa. Se
trata de un trabajo, s, pero un trabajo muy particular que no puede ser medido ni
considerado con los mismos parmetros con que se trata a las restantes formas. El
trabajo artstico puede considerarse modlico en un sentido similar al que Marx
considera al trabajo no alienado. Porque, quin les paga, quin los obliga quedarse
hasta altas horas de la noche a esos jvenes que practican todos los oficios y no slo
los creativos durante los interminables ensayos? Qu ventaja material obtienen? Por
qu un patrn no puede lograr lo mismo con sus empleados? Cul es y en qu reside la
diferencia?
La diferencia hay que buscarla en la subjetividad de esos artistas. La diferencia reside
en que esas personas han elegido libremente, han decidido ellos mismos y sin presiones
quedarse ensayando, y adems porque son ellos mismos quienes controlan y deciden el
destino de los resultados de su trabajo. Lo que ese mismo joven hace en la oficina o en
su puesto de trabajo es muy distinto. Alguien decide por l, y sobre todo, alguien se
queda con lo esencial de los beneficios. Y las diferencias son notables. Ya haban sido
sealadas por Marx. Y el trabajo artstico resulta escandaloso justamente por eso,
porque se mide en otros valores, porque el precio del trabajo resultante es lo de menos.
Porque quien hace el trabajo decide. Y todos estos componentes aparecen como
ejemplos posibles se estn efectivamente realizando en una sociedad capitalista de
procedimientos sociales alternativos. Los jvenes detectan claramente que, mientras los
trabajos realizados para sobrevivir y en procura de un salario los vacan, los
deshumanizan, les quitan la posibilidad de decidir y los convierten en mera fuerza de
trabajo, la prctica artstica los coloca en un lugar diferente como sujetos.
Y en mi opinin, este es uno de los rasgos por los cuales el arte resulta altamente
necesario en la sociedad contempornea, y por los cuales el arte seguir existiendo pese
a las crisis y a las insuficiencias notorias que aparecen en el plano de su necesaria
economa. Cuando se habla de los planes de gobierno que parecen ayudar a los artistas,
se oculta este aspecto. No se explica que las ayudas llegan basadas en el enorme trabajo
gratuito y voluntario que realizan miles y miles de jvenes.
Desde la propia singularidad, que para cada uno de nosotros es importante, el trabajo
creativo y artstico ayuda a darle sentido a la existencia. De qu modo puedo yo
objetivar sta, mi particularidad, mi diferencia? No hay otro terreno para lograrlo que el
del arte. Se trata de una reivindicacin de lo singular, de lo subjetivo, a causa de su
enorme capacidad para atestiguarlo en el terreno de las obras. Y sta es otra de sus
funciones sociales. No hay necesidad de diferenciar un lenguaje artstico de otro, una
determinada escuela o tendencia. No. Toda creacin artstica posee la capacidad de
congelar objetivamente las subjetividades de sus creadores y de mostrar las pulsiones
emocionales, los valores, los ideales que se hallan en su misma raz. Se trata pues, de
una funcin altamente liberadora que, adems de exigir la libertad para existir no es
67

posible crear renunciando a la propia decisin, ocurre en un trabajo libre,

desenajenante y desenajenado. Seguramente que no todos los artistas toman clara
conciencia de estas consecuencias. Pero en su trabajo la libertad y la necesidad de ser
uno mismo, seguramente se expresa ntidamente.
Pero volvamos a nuestros anteriores razonamientos, para nosotros, la obra de arte debe
ser vista como un objeto resultante de una praxis especfica, como un artefacto. El
ltimo de los teatros fundado por m se llama justamente as. Y por qu? Porque la
gente que trabaja en mi escuela, y es a la vez la que cre el teatro, est interesada en
subrayar el aspecto praxeolgico, el trayecto material que implica la creacin artstica.
Lo que, seguramente, no implica para nada dejar de considerar los aspectos creativos y
espirituales de la misma. Artefacto, en un cierto sentido, quiere decir hecho con arte,
lo que en otra poca quera decir lo mismo que hecho con tcnica.
Se acuerdan ustedes que hace ya algunos aos existan en nuestro pas las escuelas de
artes y oficios? Y cules eran all las artes que se enseaban? La electricidad, la
mecnica, la tornera. Porque durante mucho tiempo, digamos hasta el Renacimiento y
ms tarde aun, la humanidad no supo distinguir con claridad entre arte y artesana u
oficio bien hecho. Arte y tcnica, incluso en el idioma griego de los clsicos, jugaron
como sinnimos. La texn y la poiesis eran en realidad dos conceptos opuestos. El uno
hablaba de la creacin en su sentido material, el otro en su sentido espiritual. Y por qu
razn les costaba a los antiguos distinguir las diferencias entre aquellos dos sentidos de
arte y artesana? Porque el desarrollo del trabajo mismo, en sus aspectos sociales, no
haba llegado lo suficientemente lejos como para distinguirlos con claridad. El hecho de
que ambos enfoques el arte y la artesana fueran prcticos y requirieran del esfuerzo
material en praxis especializadas, los igualaba en cierto sentido.
Y an en el siglo XX, en los sindicatos de la construccin se encontraban comprendidos
los escultores, los grabadores y otros muchos artesanos que participaban en la
construccin de los edificios. Yo mismo lo pude comprobar, ya que un dirigente obrero
del Partido Comunista, que lleg a ser secretario general de aquel gremio, provena de
uno de esos orgenes entre lo artesanal y lo artstico.
Me detengo en todos estos detalles porque no quiero de ninguna manera permitir que se
siga considerando al arte como una actividad de adorno, de mera diversin. Si el arte ha
permanecido en todas las pocas histricas es porque ha debido cumplir funciones
diversas, es cierto, pero siempre vinculadas a la expresin de lo ms humano. Y este rol
lo ha cumplido sin abandonar jams su carcter de trabajo manual, de trabajo efectivo y
real sobre la materia que compromete al cuerpo, a la actividad inteligente y la
afectividad del artista. Todo trabajo creativo, incluido el del escritor, requiere un gran
consumo de energas psquicas y fsicas. El actor, por ejemplo, cuando ejerce su funcin
de modo creativo y no slo como empleado de la televisin de turno, no cuando slo
cree que ser profesional es poseer unos cuantos clichs repetidos al infinito, necesita
gastar energas comparables a los deportistas ms comprometidos.
Porque en el ejercicio del arte hay maneras y maneras de ejercer el oficio. Recuerdo
que, cuando estaba en Rumania como estudiante de teatro, lleg de gira Jean Vilar,
quien anunci que hara funciones seguidas de Ricardo III y de algn otro clsico. No lo
podamos creer ya que estbamos acostumbrados a que cuando un gran actor deba
interpretar un rol clsico de gran envergadura, esto implicaba que luego estara dos o
tres das sin actuar con el fin de recuperarse, tal era el gasto de energa necesario para
68

esa tarea. Pero luego de presenciar los espectculos, pudimos explicarnos algunas cosas.
Vilar actuaba dentro de los lmites de la escuela francesa, no con las caractersticas de la
escuela de la vivencia. Los franceses alcanzaban una forma exterior perfecta y luego la
repetan con una tcnica vocal admirable. Para mi gusto se trataba de un
comportamiento gestual superficial y fro. Sus perfomances eran capaces de impactar
por su belleza al espectador, pero jams lograban lo que la vivencia permita: la
identificacin emocional del espectador con el actor. Y sin entrar demasiado en la
valoracin esttica de uno u otro estilo est clara mi preferencia por el vivencial, lo
que es dable rescatar es que, cuando me refiero al compromiso del artista, estoy
hablando bsicamente del segundo modo de interpretacin.
Otro de los rasgos que quiero subrayar es el de la obra vista como entrecruzamiento de
lo objetivo material y de la subjetividad. Ese fenmeno, al que da en llamarse
objetivacin resulta esencial para la explicacin del arte como praxis especfica. Jams
las intenciones del artista se traducen plenamente en el material, y el proceso creativo
como ya lo hemos dicho, ms bien debe entenderse como una constante adaptacin
entre lo deseado y lo logrado efectivamente.
Veamos someramente cmo transcurre este proceso.
Muchas veces la obra de arte ha sido contemplada desde dos perspectivas. Se ha
hablado de ella desde la forma y desde el contenido. Pero, aunque esto sea posible cada
vez que se acepte un elevado grado de abstraccin, con respecto a la concretez de la
obra, y pueda aceptarse en algn momento de su anlisis, no hay que olvidar nunca que,
en la realidad, el arte impide la separacin entre estas dos miradas. Siempre lo que all
existe es la forma con sentido. En realidad, para mejor expresarme, debiera reiterar que
la forma es el sentido, la significacin.
Si el problema se aborda desde la perspectiva del acto creador, resulta muy difcil
generalizar, ya que los puntos de partida de cada artista son variados y diversos. Sin
embargo, puede sostenerse con algn grado de certeza que, al comienzo, el creador se
enfrenta a una especie de pulsin todava ideal constituida por imgenes y por
algunos conceptos explicativos, que le sirven de sostn racional. Por supuesto que el
tipo de pensamiento vara segn el arte de que se trate ya que, en el fondo, creo que en
los artistas experimentados habra que hablar cada vez ms de un pensamiento concreto
propio del arte que practican. Los msicos piensan musicalmente, los hombres de teatro
visualizan situaciones dramticas, etc. En mi opinin hay as un pensamiento especfico
de cada arte.
En mi caso personal, en el que tengo que lidiar con principiantes en los temas teatrales,
me doy cuenta que a muchos les cuesta pensar teatralmente. Las ms de las veces
visualizan las palabras del dilogo, o bien los contenidos psicolgicos de cada personaje
traducidos en palabras. Pero son pocos los que ven la situacin dramtica, es decir, la
estructura que articula palabras, actos, contenidos psicolgicos, a partir de ciertos
momentos desencadenantes, como es el caso de los conflictos considerados a nivel
concreto. En cambio, aquellos que ya poseen mayor experiencia leen ms all de lo
que dicen los personajes, ven lo que esconden sus intenciones reprimidas, aprenden a
leer de atrs para adelante, es decir, detectan frases ulteriores que explican
comportamientos fsicos muy anteriores, etc. Esto es pensar especficamente para m, y
ello implica un cierto grado de desarrollo en el manejo de la tcnica creativa.

69

En el proceso creador, casi siempre hay un primer momento difuso, en el que se

empieza a visualizar lo propio del lenguaje manejado. En el teatro esto se da en los
ensayos, en la pintura en los esbozos o esquicios, en la escritura en los primeros
borradores. Se trata de una primera instancia del trabajo en marcha. Y ya desde all el
creador comienza a visualizar si la idea inicial adquiere rasgos cada vez ms precisos o
no, se ha ido transformando y sugiriendo alguna variante con respecto a lo pensado.
Aparecen caminos que ni siquiera haban sido entrevistos. Pero ya all la tensin se da,
seguramente, entre lo que conocemos por contenido y por forma. Y el artista prosigue su
bsqueda, a veces insistiendo tercamente en recobrar algo de la pulsin inicial, a veces
entregndose al disfrute del nuevo camino casualmente hallado. Por eso, aquello de
Picasso cuando deca Yo no busco, encuentro. Y as poco a poco se accede a un
segundo escaln en el trabajo de objetivacin. Y este proceso contradictorio se va
repitiendo hasta que el autor se da por satisfecho o bien abandona su intento. Y muchas
veces, resulta difcil reconocer cul fue el punto de partida.
Algo de eso podra decirnos el joven dramaturgo y director, aqu presente Manuel
Santos, quien comenz trabajando una obra teatral a partir del cuadro de Goya sobre los
fusilamientos, y por eso llam a su obra Lucientes (el segundo apellido del pintor).
Pero su trabaj termin en el espectculo que la mayora de nosotros hemos visto y que
poco tiene que ver con aquella remota idea inicial. El punto de partida fue alimentando
un proceso de bsqueda que oscila entre lo tcnico y racional, y lo casual y poco
consciente. Hay en l momentos en los que predomina la crtica, pero esencialmente
existen los otros momentos de compromiso muy poco racional en las situaciones que
van apareciendo y as se va gestando una lgica de lo dramtico, de lo instintivo. Es
lo que ocurre bsicamente con aquel procedimiento que los teatristas conocemos como
improvisacin. Es durante esos momentos en lo que aparecen y flotan los contenidos
emocionales, irracionales podramos decir. Porque, si no, la obra de arte sera producto
del puro clculo y podra trazarse, como digo con frecuencia, con regla y comps,
para subrayar las mediaciones racionales que contendra. Pero no. Todo proceso creativo
implica en alguna manera dejar abierta la puerta para la irrupcin de mandatos
subjetivos muy poco explicables por lo menos a priori.
Para continuar en esta mproba tarea de intentar penetrar y comprender lo que la obra de
arte es, resulta imprescindible presentar y definir algunos de los conceptos
herramientas de los cuales me he servido a lo largo de mi carrera y sin los cuales este
acercamiento me ha resultado siempre epidrmico, superficial y, sobre todo, poco
utilizable en mi tarea pedaggica.
Estoy hablando de conceptos tales como totalidad o estructura y proceso.
Porque, si bien la obra de arte es un objeto, no por ello es informe, y su cualidad de tal
puede ser mejor comprendida si se lo aborda desde la relacin que entre s adoptan sus
diversos elementos o componentes. Y cada arte, por la diversidad material de sus
estructuras, presenta un modo distinto de relacionarlos tanto en el tiempo como en el
espacio.
En el caso del teatro, esta tarea me llev muchos aos, ya que el carcter heternomo
del teatro resulta evidente, convergen all cuerpos humanos vivos (con todo lo que esto
implica en el terreno de lo fsico y de lo psquico), textos, rplicas que por lo general
han sido preescritas, espacios reales en un escenario presentados las ms de las veces
como espacios imaginarios, sonidos. Y todo ello ocurre, se relaciona entre s, delante de
70

un pblico que rescata su carcter material primario, pero que, sobre todo, le da un
sentido significativo y convencional, sin cuya dimensin, no tiene sentido todo lo que
va sucediendo ante sus ojos. Y para mejor, las conductas ocurridas, si bien reales, no
poseen ni causas reales ni, sobre todo, tienen consecuencias significativas sobre los
actores. Como se ve un mundo abigarrado de elementos dispersos entre los cuales, a
primera vista, resulta muy difcil encontrar un vnculo o relacin necesaria.
Pero, en realidad, si se va en busca de la gestacin de lo que ocurre en la escena, nos
encontraremos con que es producto de un cierto trabajo de estructuracin que, para
lograr el efecto de vida sin la causa real, requiere de una cierta relacin o secuencia
entre sus elementos.
Qu quiere decir esto? Que si lo que el artista busca es lograr sobre la escena una cierta
vivencia, dado que las conductas all presentadas no pueden tener causas reales, es
preciso que la relacin entre los diversos elementos textos, cuerpos, espacios, etc.
adquiera un cierto carcter de necesidad o de causalidad producida por la praxis actoral.
Cada elemento, all presente, ocupa un cierto lugar y esto ocurre a causa de que otro de
los elementos lo ha provocado. Y estos efectos actan recprocamente sobre sus causas.
Dar un ejemplo, en la televisin se acciona a partir de las rplicas del personaje, se
busca y se respeta su lgica. Y de este modo, la conducta del actor resulta adjetiva con
respecto al texto y aparece como inexpresiva. En cambio, el actor de la vivencia, de
origen stanislavskiano sabe que lo que debe buscar es la lgica de la situacin no la de
las palabras de cuya matriz surge la conducta corporal que va contextuando el sentido
de las palabras. Esta secuencia ocurre, cierto es, en el caso, y solamente en el caso, en
que se pretenda lograr cierta vivencia sobre la escena. Habr otros estilos en los cuales
la secuencia variar a causa de que se pretenden efectos distintos. Pero el ejemplo vale
para demostrar que en el terreno de la tcnica es decir, de aquellos procesos que no
abordamos desde su capacidad expresiva sino como simples procesos naturales no es
posible salirse de las constricciones del material utilizado, en este caso, el cuerpo
humano.
Ahora bien. El carcter objetual, es decir, productor de objetos del arte, hace que las
diversas praxis operen con y sobre materiales diversos. Y los componentes objetivos de
los mismos son los que constituyen las tcnicas de manipulacin respectiva. Esta parte
de la praxis artstica, no explica, por supuesto, ms que una parte de la praxis creativa o
artstica, y es aplicable incluso a la literatura en donde el material se haya constituido
por las palabras.
Para seguir reflexionando sobre los procedimientos artsticos, digamos que hay que
insistir en su carcter de procesos, es decir, de operaciones que ocurren en el tiempo y
en una determinada sucesin de secuencias. En los procesos el orden de los factores s
parece alterar el resultado. A esta mirada hay que oponerle aquella que concibe a la
creacin artstica como una iluminacin repentina y sbita. Se trata de una mirada
muy influida por el pensamiento romntico que rescata la inspiracin y hasta recurre a
las musas para explicar cierto grado de creatividad. Es muy frecuente recurrir a un
cierto pensamiento mgico e irracional cuando se trata de explicar la creatividad
artstica. Y la verdad es que en mi ya larga existencia como docente de actores ha sido
fundamentalmente contra esta concepcin contra la que he tenido que luchar. El
procedimiento que segu consisti fundamentalmente en intentar describir, desde las
ciencias conexas en mi caso al teatro, es decir estilstica, filologa, psicologa, etc., los
71

procesos reales en los que incurran los artistas y en tratar de fundamentarlos desde un
punto de vista epistemolgico. Ello me llev a valorizar el arduo trabajo concreto y a
afirmar que esa parte del trayecto creativo era explicable y por lo tanto enseable,
mientras que la verdadera creatividad no poda serlo. Por eso, en la formacin de artistas
esta segunda parte tan slo poda ser inducida. Creo que frente a la creatividad lo nico
que uno puede hacer frente a un alumno es crearle las condiciones para su desarrollo.
Hay ejemplos numerosos que avalan el carcter procesal del trabajo creador. Y hay
otros, seguramente, en donde el acto creativo aparece como una iluminacin repentina.
Pero no parece ser sta la regla.
Por el contrario, los ms grandes artistas perdn por introducirme en el ejemplo y mi
propia experiencia muestran que se trata de un trabajo en el que se avanza en un sentido,
se retrocede luego y as se avanza hasta llegar a un cierto resultado.
Lo que intento demostrar es que, en el terreno de las tcnicas, existe una cierta legalidad
que se va acumulando y que, por lo tanto, es enseable, y que esta parte del trayecto, al
dar al futuro artista el manejo de las herramientas, los materiales y ciertos
procedimientos, le asegura una libertad que no es posible en el caso de su
desconocimiento. Y la libertad creativa se basa en el dominio y no en la dependencia
negativa o desconocimiento de los procesos constructivos.
Debo agregar que el descubrimiento en nuestro caso de los conceptosherramienta de
estructura y proceso y de tcnica y potica fue decisivo a la hora de poder articular
un programa coherente para la formacin de actores. Tuvimos que abordar crticamente
la herencia de Stanislavski pues, justamente, una de sus carencias esenciales la
constituye el hecho de no haber podido nunca esbozar ni un mtodo ni un sistema, y de
confundir frecuentemente lo que era descripcin tcnica de procedimientos con
indicaciones claramente de ndole potica. El poder separar estos territorios en la
herencia del maestro ruso, quizs haya sido uno de nuestros mritos fundamentales
como pedagogos.
Pasemos a otro plano en la consideracin de las estructuras. Esos objetos complejos que
el artista construye son totalidades cerradas a la historia y a la sociedad? Quiero decir,
el hecho que el artista sea l mismo un hombre sumergido en el torrente de la historia y
de los conflictos sociales influye de algn modo en el nivel y sentido artstico de la
obra?
Aqu tenemos que acercarnos nuevamente a la idea postulada por Kant acerca de la
mismidad de la obra de arte y del fin sin finalidad, si es que no queremos recaer
nuevamente en dogmatismos ya superados.
Creo, y lo he venido sosteniendo a lo largo de estas charlas, que el artstico es un terreno
que aparece a lo largo de un prolongado proceso histrico durante el cual obtiene su
autonoma. Qu quiere decir esto? En su trayecto como productor de objetos, en su
camino de hominizacin de lo natural comenzando por s mismo, el hombre fue
distinguiendo en los productos de su trabajo diversas cualidades y sentidos. Y entre ellos
apareci la consideracin de las cosas por s mismas (mismidad) que es el territorio
sobre el que se eleva la esteticidad y el arte. Pero los objetos muchos de ellos pueden
ser abordados desde diversos puntos de vista simultneamente, desde su utilidad, desde
su funcionamiento o desde su forma artstica. Tal fue el caso de muchsimos edificios

72

pblicos y sagrados, las catedrales, los templos, los sepulcros, etc. Y el hecho que un
objeto posea una cierta utilidad no le impide poseer, al mismo tiempo, cualidades
artsticas. Ahora bien, en un determinado momento histrico los artistas que haban
quedado un poco marginados de la produccin a causa de la aparicin de nuevas
tecnologas, comenzaron a reclamar para s la posibilidad del arte por el arte. Y as
comienza el intento de autonoma total de lo esttico con respecto a los restantes
objetos.
El artista mismo no puede desentenderse de los hechos de su tiempo, aunque la
marginacin haya sido una constante en muchas pocas. Los artistas son seres vivos,
que producen en la historia y en la sociedad. Y por ende, historicidad y circunstancias
son factores que configuran su propia personalidad y subjetividad, luego expresada,
objetivada de manera a veces recndita en la obra de arte.
Independientemente de las temticas, la bsqueda de la pureza en el arte es en s misma
un hecho histrico, de clase y tardo.
La realidad se cuela, como ya hemos visto, en el proceso de plasmacin artstico o por
lo menos lo connota. Por supuesto que mi propuesta debe ser profundizada y
seguramente ofrece el terreno para una discusin ms detallada. Lo que en el fondo
estoy sosteniendo es que la produccin de obras de arte es un modo ms, por cierto muy
particular, de la produccin en general y como tal se halla connotada por todas las
presiones y problemas propios de la poca. Nadie puede evadirse de la historia aunque
lo pretenda. Son muchos los que han escrito para la eternidad o para la pureza. Pero lo
paradojal es que la eternidad se logra reflejando la propia aldea y la pureza no parece
haber sido, hasta ahora y en mi criterio, ms frtil que la suciedad o impureza del arte
tal como ha ocurrido hasta ahora.
La idea de la mismidad no tiene que llevarnos a la consideracin de la obra de arte
como la mnada sin ventanas de Leibnitz. Me vienen a la memoria aquellas palabras de
Brecht en su Poema a las jvenes generaciones cuando dice que hablar de las rosas y
de las nubes, en determinadas pocas, es un crimen porque implica callar tantas
felonas. Esa es una de las maneras de implicarse que tiene la obra de arte, por su
connotacin, digamos, negativa. Hay silencios y purezas que resultan mucho ms
grficos y notorios que la ms estridente de las declaraciones.
Con el fin de entender lo que la obra de arte posee en comn y lo que posee de
diferente, creo que es necesario no olvidar nunca su carcter de totalidad autosuficiente,
inmersa eso s, en totalidades mayores. Una cosa es rescatar su valor artstico y otra es
atender a su funcionamiento social, aunque, ambas dimensiones acten al unsono las
ms de las veces.
Adems, muchos sostienen que, desde un punto de vista semitico, la obra de arte es un
signo, y como tal se trata de un objeto que remite a otro objeto. Por ejemplo, una
palabra es un objeto fnico, compuesto por varios sonidos que nos enva, nos remite,
nos hace pensar en un objeto exterior a esos mismos sonidos. En el caso del arte no
puede negarse que la obra posea un sentido, una significacin. Pero resulta ms difcil
aceptar que remita a un sentido exterior a ella misma.
Seguramente cuando la obra de arte posee un carcter mimtico, es decir, reproductor de
objetos ya existentes, su modo de existencia sgnico puede aceptarse. Pero no puede

73

decirse lo mismo de cualquier obra de arte. Ya hemos visto que muchas de ellas remiten
a s mismas como sentido. Por lo tanto, la evaluacin del arte como una clase de signos
debe ser tomada con muchas precauciones y con las aclaraciones pertinentes si no
queremos generar confusiones intiles.
La obra de arte tiene sentido, ella misma implica un sentido, una significacin de ndole
esttica. Y por todo lo dicho hay que aceptar que la autonoma y mismidad de la obra de
arte es la primera condicin necesaria para su existencia como tal, para su valoracin
esttica, pero que existe la posibilidad de un funcionamiento y por ende la capacidad de
significar propia de algunos gneros y estilos. En todo caso, y desde un punto de vista
estrictamente esttico, dichas funciones aparecen como secundarias.
Y por esa caracterstica, la obra de arte resulta intraductible. Mientras aceptemos que la
forma es el sentido, resultar imposible la traduccin de una obra de arte a otro idioma o
a otro gnero de arte.
Pongamos por ejemplo, la posibilidad de traducir nuestro Martn Fierro a otro idioma
y sin que esto implique la prdida de sus valores estticos esenciales.
Es probable que alguien pueda traducir todas y cada una de las palabras que componen
el poema. Pero acaso es posible traducir al mismo tiempo el ritmo, la rima y las
caractersticas lingisticas que implica la deformacin gauchesca del idioma? Cmo se
traducira vigela al ingls? Y como estrordinaria en lugar de extraordinaria? Y l
ave? Podramos continuar con los ejemplos hasta demostrar la imposibilidad de una
traduccin a causa, justamente, de que la materialidad de la forma es el sentido que el
poeta procura.
Esa intraductibilidad proviene de la ptina de uso social que las palabras poseen de su
uso concreto en la historia y la sociedad, del rimo impuesto por la matriz del
octoslabo, de la sonoridad especfica de vocales y consonantes en determinado idioma.
Y lograr algo idntico, o al menos parecido, en otro idioma es imposible. En
consecuencia, aquellos rasgos formales o sonoros que en el lenguaje cotidiano no
poseen mayor importancia (ya que lo trascendente all es la significacin abstracta de
las palabras), en el caso del arte, por el contrario, se constituyen en rasgos
intransferibles e intocables sin los cuales la obra deviene otra cosa.
Un tratado de fsica o de qumica, puede traducirse de un idioma a otro sin pasar por
estos riesgos. All, en los libros de ciencia, lo importante son los conceptos, las
significaciones abstractas y desnudas. Pero en el arte y la literatura es uno de ellos la
relacin se establece entre el sentido y lo concreto. Algn lingista habl de la relacin
entre sonido y sentido para la poesa. Y este es un rasgo ntido y especfico del modo
de existencia de lo artstico. Como ya hemos afirmado ms arriba, en el arte la forma es
el sentido.
Alguien podra entonces preguntarnos acerca de la compatibilidad, por ejemplo, entre la
poltica y el arte, o entre la religin y el arte. Aparte del hecho de que la historia se ha
encargado ya de responder con ejemplos innumerables acerca de esta posibilidad, lo que
ocurre es que la poltica y la religin, por ejemplo, cuando forman parte constitutiva de
la obra de arte no se presentan en sus formas discursivas. Los temas valorados desde
aquellos puntos de vista aparecen tratados antes que nada plsticamente, o
poticamente, y cobran su sentido mediante valoraciones de tipo subjetivo, mediante la

74

presencia de tintes emocionales que provienen de la actitud misma del creador.

Recordemos aquello de la capacidad del arte para objetivar los valores ms subjetivos.
Para el artista, las batallas polticas pueden darse en otros terrenos que los de la
discursividad racional o los de la conceptualidad abstracta. Algunos de ellos cantan
opinando para retomar la frase del Martn Fierro.
Pero hay que cuidarse ya que lo ms ajeno a la esteticidad es concebirla como ropaje
capaz de envolver, de adornar cualquier concepto. El arte concebido como envoltura,
como empaquetamiento, como excipiente sin valor, no llega nunca a serlo de modo
trascendente. El arte es significacin, tambin aunque hable de poltica, sin abandonar
el terreno de lo creativo.
Para comprender esto de la forma como sentido, repetir aqu un ejemplo muy claro que
suelo utilizar en mis clases. Rescatemos mediante la memoria alguna obra, La virgen
con el nio de algn pintor prerafaelino, El Giotto, por ejemplo. Y comparmosla con
otra del mismo tema de algn pintor posterior, ya plenamente renacentista. En ambos
casos el tema, los contenidos ntense las comillas, son los mismos. Se trata, como
hemos dicho de la Virgen con el Nio Jess. Ambos tratan la maternidad sagrada,
ambos comparten y reivindican la fe cristiana. Pero analicmoslos ms en detalle. En el
caso del pintor prerafaelino veremos a una Virgen hiertica, de rostro chato y sin
profundidad. Lo ms importante que posee es la aureola dorada por la cual conocemos
su santidad. Las telas de sus vestidos son igualmente rgidas y sin texturas definidas. Y
el Nio? Veremos a un infante desproporcionado con respecto al tamao de su madre,
justamente como manera de sealar su importancia ante la ausencia de todo vestigio de
perspectiva. Sus formas desnudas tambin resultan rgidas.
Pasemos ahora a la consideracin de la Virgen rafaelina. Vemos ya en ella a una mujer
de carne y hueso. Su piel tiene transparecia y brillo, sus movimientos son suaves y
crebles. Las telas han sido tratadas con detalle, unas son transparentes, otras pesadas y
densas, pero siempre provienen de una clara y detallada observacin del natural. Del
mismo modo sus cabellos muestran ondulaciones reales. Podramos decir que, con
respecto a la otra, hay una especie de subrayamiento del carcter humano, carnal de esta
virgen.
Podemos entonces sostener que ambos cuadros dicen lo mismo aunque traten el
mismo tema? En absoluto. En el primero de los casos, el pintor se hallaba muy
preocupado por demostrar el carcter trascendental de ambos personajes, su pertenencia
a la vida superior y eterna. El pintor pareca no hallarse preocupado por reflejar ninguno
de los detalles para su concepcin intrascendentes propios de este mundo que l lo
saba era un mundo pasajero, un mero valle de lgrimas provisorio, una nada frente a
la vida trascendente de sus personajes. En cambio, la poca de Rafael se encuentra
abocada a destacar el sentido y los valores de la vida real, individual y concreta. Aun los
detalles de las telas parecen importarles a alguien que se hallaba muy cercano de una
clase social la burguesa del norte de Italia que deba sus riquezas justamente a la
capacidad para diferenciar los diversos tejidos, entre otras cosas.
Es por eso que aunque los temas sean iguales, los contenidos de ambos cuadros difieren
enormemente. Esas visiones pertenecen a diferentes maneras de comprender el mundo,
lo que el hombre es y puede. Y como surge incluso de mi descripcin misma no se trata
de proposiciones abstractas y discursivas, sino muy por el contrario de un tratamiento
75

concreto, sensorial y subjetivo de los temas que, justamente por eso, poseen una elevada
capacidad de expresar actitudes, valores e ideas.
Justamente a causa de estas caractersticas del arte, es que le censura previa en realidad
ningn tipo de censura puede aceptarse y resulta mortal para la creatividad. Cmo
podra un artista explicar a su censor, o ste comprender una obra que todava no ha sido
ejecutada? Y luego de realizada: cmo puede alguien sugerir tal o cual cambio, en un
sentido u otro, y pretender todava que la obra siga siendo creativa?
Por eso, en los pases del socialismo real ocurra que en el terreno de las artes
interpretativas o instrumentales, se alcanzaban elevados grados de excelencia. Haba
excelentes actores o pianistas o bailarines de ballet. Pero en todas las otras artes que
implicaban la creacin misma de significacin ideolgica no ocurra lo mismo. Creo
que ello se deba a que las obras pasaban por la consideracin discursiva y racional,
incapaz de tener en cuenta la especificidad significativa del arte, de muchas instancias
que tornaban a la obra, en el final del trayecto, un compromiso muy distinto a la
potencia de las miradas subjetivas e intransferibles. Es por ello que nos atrevemos a
penetrar en los modos particulares de la existencia del sentido en el arte, a la par que
sostenemos la necesidad absoluta de una libertad de creacin sin la que toda
objetivacin de la singularidad resulta intil.
Esta postura no excluye sino que presupone la ulterior remarco ulterior crtica. Se
trata de algo muy diferente a lo que ocurra en aquellos pases. Lo que sostenemos es la
necesidad de opinar sobre productos que ya han llegado a la circulacin y a su consumo
por el pblico, a productos que ya han alcanzado un estado intersubjetivo, es decir que
circulan socialmente. Y entonces s, entonces ya todos tienen el derecho de opinar y
valorar sus implicancias.
Mi descripcin de aquellos componentes no racionales de la creacin, para nada
implican una defensa de la irresponsabilidad social del artista, su derecho a hacer
cualquier cosa en nombre del talento o de su condicin de creativo sin que esto implique
ninguna responsabilidad ni social ni poltica. Por el contrario, la libertad de creacin
acrecienta la responsabilidad social del artista, justamente, porque la nica manera de
ser responsable es serlo siendo libre, poseyendo la capacidad para elegir. Y esta es mi
manera de entender la concepcin marxista del arte y de los artistas en el seno de la
sociedad. Toda otra forma de resolver estos problemas desde arriba, de modo
burocrtico, parecen convenir a la corta, pero en mi opinin se trata de concepciones
miopes y no trascendentes acerca de las implicancias de una poltica cultural.
Gramsci, que ha logrado ponerse de moda entre nosotros aunque a veces en versiones
socialdemcratas, opinaba acerca de las posibilidades de otorgar prioridades a los
contenidos sobre las formas. Y sostena que puede hablarse de ello tan slo en el sentido
de que tiene una cierta prioridad la ideacin en el proceso mismo de la gestacin. Pero,
aada, sin ninguna otra implicancia en el terreno de los valores, porque y lo deca con
todas las letras en el arte la forma es el contenido.
Los contenidos, si es que quisiramos separarlos, seran aquellos aspectos que se hallan
ms cerca de ser captados por una lgica discursiva. Recordemos mi ejemplo con las
vrgenes. Mis descripciones intentaron justamente eso, una aproximacin a los
contenidos. Sin que se pueda afirmar que aquellos discursos eran idnticos al sentido o
implicancias de las pinturas. Lo mismo le ocurrira a alguien que intentara describir a
76

Sofa Loren, verbalmente, lo que se hallara muy lejos de sus implicancias sensoriales y
concretas. Por muy poeta o crtico que fuera quien lo hiciera.

77

CAPTULO 4
Esta es ya nuestra cuarta reunin y quizs sea un poco tarde para darse cuenta de
algunas cosas. Pero una es la planificacin previa y otra la que surge de estos encuentros
vivos, entre gente que se conoce y cuyas preguntas e intercambios ms ricos ocurren por
lo general en los intervalos y cuando nos estamos yendo.
Pareca al comienzo que el tema era la esttica marxista, una especie de conversaciones
introductorias al tema. Pero como consecuencia de aquellos contactos en nuestros
encuentros y dado que todos participamos en el hecho vivo de dar contenidos a la labor
del Centro Cultural de la Cooperacin, no pude respetar las intenciones estrictamente y
los problemas propios de una poltica cultural se fueron mezclando y es lgico que as
ocurriera en nuestro caso con los de la esttica. La poltica cultural y algunos
problemas metodolgicos, la crtica e intentos por superar algunos de los errores
cometidos en el pasado fueron invadiendo los contenidos de nuestras charlas de un
modo no demasiado metdico aunque, seguramente, funcional a nuestras necesidades
concretas. As, en vez de una sucesin estrictamente lgica de temas fuimos
desgranando los que se desprendan de nuestras preocupaciones ms actuales.
Sin embargo, propongo para la presente reunin un tema demasiado vasto y complejo
que seguramente podra ser tratado de un modo ms exhaustivo que el que podemos
darle aqu. Lo que quiero presentar, por lo menos de un modo escueto, son los
problemas que se desprenden de la consideracin del valor en general y, de modo ms
centrado, los propios del valor esttico. Uno de los temas que seguramente habremos de
considerar es la necesidad de diferenciar con claridad el valor, por un lado, y el precio,
por el otro, porque nuestra sociedad y numerosos crticos interesados junto con ella los
confunden con demasiada frecuencia.
Y es imprescindible que sepamos distinguirlos porque gran parte de los problemas de
una poltica cultural y esto es a los que nos hallamos abocados nosotros cuando
dirigimos salas teatrales y de espectculos en general se basa en la capacidad que se
tenga o no de distinguir y, a la vez, relacionar ambos trminos. Sobre todo en un
contexto social como el que vivimos, dominado absolutamente por la confusin en este
sentido.
Cuando hablamos del valor en este caso del valor de una obra de arte nos estamos
refiriendo, claro, a su valor esttico, es decir, a su mrito o demrito en el terreno de lo
artstico o expresivo. Y lo primero, es distinguir esta consideracin del precio que la
misma obra pueda alcanzar en el contexto social en el que circula. El precio, es decir, su
valor considerado en dinero, se halla determinado en el caso del arte por toda una serie
de otros factores, a los que trataremos de identificar, pero que muchas veces se hallan en
pleno divorcio con los juicios de valor emanados de la consideracin esttica. En
nuestro contexto social, para decirlo con todas las letras, los mejores actores, por
ejemplo, no son los mejor pagos.
Ahora bien, existen ciertas discusiones y teoras que difieren en lo que respecta al
origen del valor esttico.
Hay algunas miradas, a las que daremos en llamar empiristas, que sostienen que el valor
esttico proviene de algunas cualidades que se hallan nsitas en la obra de arte misma.
78

Y esas cualidades seran algunas tales como el equilibrio, la armona, el ritmo, etc. Mi
modo particular de ver las cosas implica que, si bien reconozco la existencia objetiva en
la obra de los valores ya mencionados y acepto que su existencia incide y pesa en la
configuracin del valor esttico, no termino por concluir que el valor mismo provenga
de all.
Hay otra postura filosfica, totalmente opuesta a la anterior y vinculada con el idealismo
filosfico que, por el contrario, sostiene la total arbitrariedad y subjetividad en lo que
respecta al origen del valor. Esta mirada se encuentra aun ms lejos de mis propias
convicciones, aunque es necesario admitir que la subjetividad juega en todos los casos
un rol trascendente en la formacin de los valores que venimos persiguiendo. El dicho
popular que sostiene que sobre gustos no hay nada escrito lo que desde el vamos
resulta falso ya que hay cientos de volmenes escritos sobre el tema, dicha verba
popular, digo, es la expresin ms reconocida y circulante de la mentada postura
idealista.
Yo quisiera rescatar, de ambas miradas, lo que tienen de relativamente cierto. Ambas
poseen, en mi opinin, una cierta verdad parcial sobre el problema. Comenzando,
resulta absolutamente innegable que los contenidos concretos sensoriales objetivados y
visibles en la obra de arte inciden, tienen algo que ver, en lo que hace al juicio o a los
criterios del valor. Y tambin resulta aceptable, hasta innegable dira, que la subjetividad
humana, las diferencias entre los individuos, participan de igual manera.
Pero lo que hay que evitar es, creo, un relativismo que nos sumira en la imposibilidad
de valorar en concreto, por un lado, o un cientificismo que buscara las leyes por las
cuales el valor esttico se da.
Lo que intentar demostrar es que existe una cierta objetividad, que no hay que
confundir con la objetividad que poseen los objetos naturalmente existentes, y que
proviene de la existencia real de ciertos criterios en el nivel de lo social. Se trata de
criterios que poseen su historia, sus procesos de formacin, consolidacin y
declinamiento, que ocurren en pocas determinadas, y que juegan independientemente
de la voluntad de cada uno de los sujetos que luego parece utilizarlos de manera
personal y privada.
Hablamos pues de objetividad, justamente por eso, por su relativa independencia de los
sujetos tomados aisladamente, y por su existencia constatable en pocas y clases
determinadas, sin que esto implique desconocer que ha sido la prctica individual la que
los ha gestado. Resulta muy llamativo que determinados criterios y maneras de
valoracin aparezcan y desparezcan en la sociedad muy por encima de la influencia de
determinadas personalidades creadoras. Sin negar lo que personalidades como las de
Picasso o Mir, por ejemplo, hayan influido en la formacin de los gustos y modos de
valorar contemporneos, es preciso admitir que parecen ser los intrpretes profundos de
rasgos y cualidades observadas antes que nadie por ellos, y puestos en circulacin por
su misma obra. Las modas, los gustos estticos imperantes, lo que hace que en
determinado momento y lugar algn modo del arte se convierta en valioso y en la
nueva mirada para llamarla de alguna manera, todo eso debe ser explicado a nuestro
juicio destacando su origen social y la praxis concreta de las diversas clases que buscan
imponer sus visiones del mundo.

79

As pues, hablamos de una objetividad que no debe ser confundida con la de los
empiristas ya que estos se refieren a las cualidades naturales del ente en cuestin.
Mientras que la objetividad social no es una especie de sustancia que flote por encima
de la sociedad, o que forme parte del mundo natural sino que se da de modo simultneo
en la interioridad que cada individuo y, a la vez, como algo que circula en forma de
valor intersubjetivo y ms all de la personalidad de cada uno. La moda, la
simultaneidad de los gustos de amplias capas son hechos constatables. Parecen
interpretar a la vez que constituir el terreno de las subjetividades.
Es justamente la interaccin de las diversas clases y estamentos sociales, sus choques,
colaboraciones e influencias, sus rechazos o sus modelos, a su vez claramente
vinculados a sus concepciones del mundo y a intereses ms terrenales, lo que va
produciendo estos valores de los que hablamos.
En el gusto, ya lo hemos visto, puede constatarse una parte personal que proviene de la
educacin y de la biografa concreta de cada individuo, pero su propia autoformacin no
se hace desde cero, desde la nada, sino que proviene de la asimilacin y el rechazo de
los criterios imperantes. Ya hemos hablado antes del modo en que el propio individuo
en su lucha por transformar al mundo se va formando a s mismo. Y tambin hemos
recordado a Marx cuando sostena la posibilidad de educar nuestros propios sentidos y
hablaba as de sentidos humanizados. Es justamente en estos procesos en que hay que
buscar el origen de los valores, tambin de los valores estticos.
Y resulta altamente significativo el hecho de que, en materia de valorizaciones
artsticas, en materia de gustos, no existan tantas variantes como personas hay en la
Tierra. En realidad, la compleja interaccin social que se halla en origen de los valores,
puede identificarse mejor con las clases, grupos y subgrupos sociales.
Es imposible hallar una concepcin del mundo, del hombre, de la historia o de la
sociedad ideada y generada por cada individuo. Lo que s seguramente podremos
encontrar es una actitud personal o matizada ante dichas concepciones en las que
aparece el carcter idiosincrsico, las diferencias de cada uno.
Pero en lo que respecta a los valores o concepciones ms generales, y a causa de que
tienen su origen en las diversas posturas que se ocupan frente a los problemas ms
concretos de la produccin y de la sobrevivencia, es imposible hallar tanta diversidad
como sujetos.
Creo que es factible hablar pues, al mismo tiempo, de una falta de coincidencia absoluta
entre las concepciones genricas del mundo, identificadas con la clase social, y las
adecuaciones personales que sufren en la prctica concreta de cada individuo. Se trata
de los resultados de un nico proceso prctico a la vez de individuacin que de asuncin
de la propia pertenencia.
Es notable que ello pueda observarse de modo particularmente pregnante en todos los
fenmenos artsticos. Y as, justamente, esta mirada praxeolgica permite, a la vez,
comprender la moda o la preponderancia de algunos criterios en determinados
momentos, hechos que comprenden a gran nmero de individuos, conjuntamente con la
existencia de rasgos o diferencias en el nivel puramente individual.

80

La nica manera de explicar estos fenmenos es aceptar la existencia de una produccin

social del valor que determine o predisponga la aparicin, a su vez, de cnones o
poticas o estilos. Y que en medio de los condicionamientos sociales que sufre todo
individuo, en su necesidad de vivir, el arte, en su bsqueda de la singularidad y de la
concretez, facilite a su vez la aparicin de distinciones que resulten particularmente
accesibles a quienes llamamos artistas. As, acorde con una concepcin dialctica, todo
hecho, todo ser singular posee, conjuntamente, los atributos de lo general.
Por eso, el valor esttico, que es nuestro problema actual, debe buscarse en la
interseccin de la actividad de los individuos en el marco de los principales
condicionamientos sociales e histricos. Ni el empirismo que los refiere nicamente a
las cualidades naturales del modelo, ni el idealismo subjetivo que los remite a las
profundidades del individuo pueden explicar, de modo armnico, las coincidencias y
divergencias de la individualidad y las modas.
nicamente la aceptacin de la compleja praxis social, en las que ocurren fenmenos de
aprendizaje, de trabajo, de esparcimiento y goce del tiempo libre, y de formacin de la
propia identidad, pueden dar la explicacin adecuada.
Y creo que ya mencionamos que el concepto mismo de arte, de esteticidad en su pureza,
es una idea que recin aparece en el siglo XVIII o XIX. Hasta ese momento la belleza
apareca emparentada, vinculada a valores ticos, polticos o religiosos. Los ejemplos de
estos vnculos son innumerables, pero vale la pena mencionar especialmente a Schiller
en su intento por conectarlos estrechamente. No es esta la ocasin adecuada, pero como
prueba del origen praxeolgico de dichos conceptos sera bueno recordar que la
bsqueda de la pureza en el arte aparece exactamente en el momento histrico en que
los artistas pierden, por decirlo de alguna manera, su rol social, en un mundo que
comienza a ponerle precio a todos los objetos que produce.
Y tambin en ese contexto aparece Kant con sus planteos en pos de la mismidad,
criterio que se relaciona estrechamente con aquel de la pureza posible de lo esttico.
Ya en nuestros tiempos, aparece con grosera claridad la diferencia entre el valor esttico
y los otros valores, especialmente los econmicos. Y en este camino terico seguido por
la humanidad, se van perfilando singularidades y diferencias especficas que permiten
distinguir entre las cualidades diversas de lo producido por los humanos.
Ahora bien, la admisin de caractersticas especiales para lo artstico no implica para
nada sostener la necesidad de su pureza, la necesidad de que los valores artsticos
excluyan otras consideraciones. Muy por el contrario, tanto en nuestro pasado histrico
como en las obras producidas por la ms acuciante contemporaneidad, encontramos
objetos artsticos cuya funcin es compleja: no solamente son bellos aunque esta es la
condicin primaria y sin la cual las otras no existen sino que adems contienen los
afectos y las ideas de su autor, la posicin de ste frente a la vida, etc. Miremos si no a
una de las obras de arte ms significativas de la contemporaneidad: el Guernica de
Picasso, que no puede considerarse como modelo excluyente pero que sin dudas no
puede ser dejado fuera en ninguna antologa representativa del arte del siglo XX.
Pretender la pureza del arte es posible. Aunque como tarea implica la bsqueda
problemtica de un objeto sin objeto, la expresin objetivada de una subjetividad sin

81

sujeto. Con todo, como toda utopa, implica un camino a seguir pleno de exigencias y
peligros.
La obra de arte, ya lo hemos dicho, es un producto y las condiciones sociohistricas en
que aparece, la moldean. Alguien la construye, alguien la vende, alguien la compra, de
modo privado o no, y muchas veces contiene historias, ideas, cuyo sentido tampoco
puede ser ignorado. Por todo eso, la obra de arte, en vez de pura, aparece ms bien
como un producto sucio, complejo, articulado. El arte siempre est sucio de tica,
de ideas, de valores, muchas veces extra artsticos. Y ello no necesariamente mengua su
valor. Sobre su funcionamiento y validez actan siempre juicios socialmente
condicionados. El inters y el compromiso parecen rasgos subjetivos difciles de
excluir en productos que intenten su objetivacin.
Quizs pueda argumentarse que el arte puro apareci mucho antes de la poca citada y
que pueden hallarse motivos ornamentales, casi sin sentido, y puramente estticos en las
guardas que como motivos adornaban vasijas o muebles o paredes. Y tambin se puede
mencionar a la msica, un arte sin significacin evidente. Pero en su tiempo, todos esos
modos de existencia del arte no eran vistos como arte puro, sino ms bien al revs,
como un arte ancilar, al servicio de Se trataba de un arte inserto en edificios, o
utensilios o ceremonias de cuyo sentido religioso o utilitario nadie dudaba. Era difcil en
aquellos momentos despegar esos componentes estticos de sus funciones. El arte se
hallaba slidamente anclado en el funcionamiento social.
La singularidad y diferencia de lo esttico aparece recin con claridad cuando la
sociedad tiende a transformar todo lo que produce en mercanca. Se trata del momento
histrico en que todo recibe su precio y ste comienza a confundirse con el real valor de
las cosas. Se entra en la sociedad fetichizada.
Se necesit de la perspicacia y de la agudeza de Marx quien supo distinguir entre los
valores de uso, por una parte, y los valores de cambio por el otro. El sentido humano,
directo, de los objetos, es satisfacer alguna necesidad de los hombres para su vida
biolgica o para su vida espiritual y social. Estos eran los valores de uso otorgados a los
objetos. Mientras que los esfuerzos y requerimientos, en tiempo y dinero para
producirlos, fueron adjuntando a su circulacin un valor de cambio de los mismos.
As pues Marx distingue entre una funcionalidad intrnseca, propia del objeto que
determina su valor de uso, y otro tipo de mirada que tiene un origen mucho ms social
que biolgico, un origen cercano a lo necesario para su produccin y su consumo, que
ha dado en llamar valor de cambio.
Mientras el valor de uso es fcilmente detectable por cuanto se halla subordinado a las
necesidades de subsistencia del ser humano, el valor de cambio si nos atenemos a
Marx resulta de considerar la cantidad de tiempo socialmente necesario para su
produccin. Se trata pues de una relacin que vara con la circunstancia. Dada una
poca y una tcnica socialmente implantada o posible, se dar un valor de cambio
promedio para cada objeto producido. A veces, el precio de los objetos no coincide
exactamente con esta definicin del valor de cambio debido a que inciden en l las
oscilaciones producidas en el mercado por la mayor o menor abundancia de objetos
disponibles. Y por qu Marx menciona al tiempo socialmente necesario? Creo que
porque tuvo en cuenta que en la produccin de un objeto interviene tambin la mayor o
menor habilidad, sobre todo en pocas artesanales. De ese modo, Marx elimin, en la
82

consideracin del valor de cambio, las diferencias producidas por la destreza y

consider determinante el nivel social adquirido desde un punto de vista tcnico. En
estas formulaciones, Marx se refiere crticamente a sus predecesores, los economistas
ingleses, a quienes simultneamente valor por sus aportes.
Ahora bien, este tipo de razonamiento funciona muy bien para todo tipo de objetos
menos para uno. No se pueden aplicar estas consideraciones Marx tampoco lo
pretendi para hallar el valor de cambio o el precio de una obra de arte.
Pero hagamos el intento de aplicar estos criterios al arte y observemos los resultados.
En primer lugar cul sera la necesidad que vendra a resolver el arte, cul sera su
valor de uso? En todo caso el arte no se dirige a resolver ningn problema directamente
ligado a la supervivencia, desde el punto de vista biolgico. Y tampoco puede hallrsele
muy fcilmente una directa utilidad social destinada a resolver los problemas de la
convivencia humana en trminos de ventaja. Si es que el arte responde a una necesidad
y es probable que as sea si nos atenemos a su prolongada existencia en todas las
pocas de la humanidad se trata de una necesidad humana, es decir, de una
necesidad que aparece recin cuando el hombre adquiere su ser como tal. Y si
quisiramos avanzar en la caracterizacin de esta necesidad, diramos, por nuestra parte,
que la creacin artstica parece responder a una autovaloracin de las propias potencias,
a un ejercicio de la capacidad creadora del hombre cuya finalidad parece ser reconocer
su propio alcance. Es all, en el territorio del arte, en donde el hombre demuestra ms
cabalmente su potencialidad creadora. ste sera y por supuesto que tengo conciencia
de lo abusivo de mi propia afirmacin el valor de uso de lo estrictamente esttico,
aunque nunca resulta exagerado recordar que la funcin del arte estuvo durante mucho
tiempo emparentada, envuelta con otros usos sociales.
Creo haber afirmado ya que el artista se halla ante su obra, como el Jehov del Gnesis
ante sus posibilidades ilimitadas y que es la nica posibilidad que posee de configurar
una existencia a su medida y propia de su imaginacin y deseos. Es all, en el arte, en
donde los perros pueden ser verdes y los mundos hechos a nuestra medida.
Pero si lo que intentamos es aplicar con mayor estrictez los razonamientos marxianos en
procura de conseguir un modo de determinacin del valor esttico, veremos que el
asunto se complica y que, a la postre, aquellos logros resultan inaplicables.
El objeto artstico es ya lo hemos dicho tambin un objeto producido socialmente, y
aparece al cabo de un cierto trabajo al que hemos intentado definir con anterioridad.
Pero de ningn modo podra aplicrsele el criterio que intenta mensurar la cantidad de
trabajo socialmente necesario para su construccin del mismo modo que lo hacemos
para los restantes objetos producidos por la sociedad e intercambiados en su seno.
En primer lugar, comprobamos que se trata de objetos excepcionales, nicos,
irrepetibles. El artista en su creacin no aplica los procedimientos, las tcnicas
habituales para su logro, sino hasta podra decirse que procura ms bien lo contrario.
Crear, justamente, implica de algn modo superar las tcnicas habituales, referirlas a
contenidos subjetivos irrepetibles, como ya hemos visto. En pedagoga solemos decir
que en el terreno del arte las tcnicas se aprenden con la sola finalidad de olvidarlas, de
superarlas en el momento de la creacin. El artista, considerado en su capacidad
constructiva, no aparece como la regla social, sino ms bien como su excepcin. Posee

83

habilidades y destrezas, tiene una sensibilidad que le permite captar y objetivar lo que
de otro modo no aparece. Y por eso su trabajo no es mensurable, no es comparable con
otras actividades sociales, por lo cual resulta imposible aplicarle aquello de lo
socialmente necesario.
Adems, como en el arte no se trata de la dcil aplicacin de las reglas tcnicas sino de
lo contrario, su historia est constituida por una especie de serie de negaciones
constantes de lo producido con anterioridad. Cada artista parece preocupado en no
parecerse sino en oponerse a lo que se ha hecho hasta ese momento. Y lo que resulta
ms paradojal aun es que en el terreno de lo artstico no se puede hablar de progreso o
superacin en algn sentido acumulable. Cada artista genial aparece as como el creador
de nuevas tcnicas referidas por supuesto a nuevas poticas, tcnicas que luego
pasarn seguramente a incorporarse al patrimonio social, ellas s.
Porque, si bien no puede hablarse de progreso en el arte, quizs pueda hacerse una
historia de las tcnicas en las que puede notarse una acumulacin y una marcha hacia la
perfeccin buscada, aunque tampoco esto implique un progreso en el sentido total de lo
artstico.
Voy a dar un ejemplo extrado de mi experiencia personal, en lo que se refiere a esta
ltima afirmacin.
Stanislavski se propuso siempre lograr sobre la escena que sus actores pudieron recrear
la complejidad y la profundidad de la vida misma y descifrar la tcnica necesaria para
ello. Si bien existan actores que lo hacan intuitivamente, Stanislavski procur durante
toda su vida desentraar la explicacin tcnica del procedimiento.
Ahora bien, yo creo que en sus libros hay grandes avances en este sentido pero que el
maestro ruso jams pudo profundizar demasiado en sus intentos a causa de las
limitaciones que hallaba en los horizontes epistemolgicos de su poca y en algunas
confusiones personales con respecto a los lmites entre lo tcnico e inevitable y lo
potico y variable.
Nosotros creo, utilizando los aportes de una filosofa adecuada aquella de la praxis
y, sobre todo, aprovechando los aportes de todas las ciencias conexas con la actuacin
teatral, hemos logrado formulaciones tcnicas ms precisas que las del maestro ruso. Y
esto no debe leerse como un autoelogio sino ms bien como un aprovechamiento que
hemos hecho de los aportes del tiempo.
En todo caso, aqu vemos cmo las tcnicas y no el arte en su totalidad pueden
aprovecharse de un cierto progreso. Y si aplicramos los mismos razonamientos a otras
artes el cine, la pintura, la escultura, etc., quizs podramos constatar el mismo
fenmeno.
La valoracin de la obra de arte es, como hemos ya visto, un asunto vinculado a sus
propios mritos expresivos, a su capacidad para traducir las ideas y los sentimientos de
su autor y, a travs de l, de toda una poca o nacin. Y debe ser cuidadosamente
diferenciado del valor que se traduce en precio como consecuencia de la existencia de
un cierto mercado del arte que, l tambin va variando de tiempo en tiempo. Tambin en
la determinacin de sus orgenes y consecuencias hay que recurrir al complejo
entramado social.

84

La mayor o menor cantidad de trabajo requerido por una obra no incide, en general,
sobre su valoracin artstica. No es verdad, por ejemplo, que La rendicin de Breda,
que es un cuadro enorme y que seguramente le insumi muchsimas horas de arduo
trabajo a Velsquez, valga ms por ese motivo que la famosa Paloma de la paz de
Pablo Picasso, compuesta por unos cuantos trazos, muy expresivos por cierto y que no
parecen haberle consumido al autor demasiado tiempo. Tampoco vale ms una novela
en diez volmenes, y a causa de ello, que un soneto de Miguel Hernndez o de Bachs.
Por otra parte, habra que recordar que la paloma puede haber sido dibujada por Picasso
en unos pocos minutos, pero seguramente le llev al pintor aos, y quizs toda su vida,
la adquisicin de la sensibilidad y la habilidad necesarias para lograrlo. As que un
dibujo producido en instantes debe ser considerado en la perspectiva de los aos
necesarios para la produccin del sujeto capaz de hacerlo. Recordamos ahora aquello
que vimos referido a la autoformacin del sujeto humano y a la educacin de los
sentidos?
En realidad el precio de la obra de arte se halla determinado esencialmente por el
mercado, que juzga de una manera bastante arbitraria si vinculamos el precio al valor
intrnseco de la misma. Como ejemplo notorio de lo que acabamos de afirmar, valga
recordar la triste existencia de Van Gogh, quien en toda su vida pudo apenas vender una
sola de sus obras, mientras que, luego de su muerte y por motivos bsicamente ajenos al
valor pictrico de su produccin, alcanz precios exorbitantes en el mercado mundial de
la plstica. Qu haba cambiado? En sus cuadros nada. Quizs pueda hablarse de una
evolucin en el gusto y en la valoracin, variacin a la cual el mismo pintor holands
contribuy. Pero esencialmente, y por una serie de factores ajenos al arte mismo, los
precios del arte varan segn una compleja ecuacin social que merecera ser estudiada
en detalle y que se escapa de mis consideraciones. Inciden sobre esos mercados
consideraciones ideolgicas y polticas, al igual que la mayor o menor disponibilidad de
capitales que encuentran en el arte un mercado relativamente tranquilo y seguro para sus
inversiones y para mantener el valor de sus divisas.
Ya posea el arte un determinado prestigio como manera de incidir y modelar las
conciencias y el corazn de los sujetos desde muy antiguo. Pero esta funcin social se
elev y potenci a partir de la aparicin de las industrias culturales que, adems de
haberse constituido en las grandes controladoras y fabricantes de la subjetividad de las
masas, han sabido transformar al arte en mercanca, ya que en ellas el principal
propsito no es la produccin de esteticidad sino, claramente, la bsqueda de las
ganancias que produce la venta de sus productos de caractersticas artsticas. El mayor
tiempo libre logrado por las grandes mayoras a causa de los avances sociales y tambin
como consecuencia del crecimiento del desempleo, ha hecho que la influencia de dichos
medios crezca enormemente al igual que su funcin como Aparatos Ideolgicos del
Estado para emplear una expresin de Althusser.
Hay una ciencia, la econmica, capaz de determinar con cierto grado de objetividad el
costo y el precio de los productos en general. Por lo menos, se han descrito con claridad
los mecanismos por los cuales suben y bajan los precios respectivos.
Pero en el caso del arte el alza y la baja de los precios es ms difcil de escrutar. Pueden
seguramente detectarse algunos mecanismos ideolgicos de promocin y de puesta en
circulacin, a veces forzada de determinados productos artsticos. Pueden seguramente
determinarse procedimientos de marketing o de ninguneo que favorecen o dificultan
85

la difusin de determinadas obras. Pero habra que hacer un estudio muy detallado y a
cargo de especialistas interdisciplinarios para poder hablar de las causas reales en la
generacin del precio del arte.
Estos problemas, que pueden parecer extraos en una charla sobre esttica, son sin
embargo claramente pertinentes en una institucin como la nuestra el Centro Cultural
de la Cooperacin, que produce y difunde arte sin poder sustraerse totalmente de las
reglas que nos impone el mercado.
Sabemos y cunto lo sabemos en carne propia! que en el mundo no existe un arte
comprometido que no necesite de un cierto mecenazgo o proteccin. Y nuestra
institucin procede adecuadamente en ese sentido. Pero lo cierto es que nuestra
capacidad actual nos impide hacer todo lo que quisiramos en este sentido, y hay que
saber elegir, hay que saber promover, hay que aprender a producir adecuadamente con
todo lo que esto significa. En ello estamos.
Podemos decir acaso, que en la Argentina, los actores mejor pagos son los ms
talentosos? Seguramente no. Muy excepcionalmente se da el caso de la coincidencia de
los grandes talentos con los xitos econmicos.
Y cuando esto sucede no est dems indagar un poco en detalle el porqu y el cmo.
Seguramente hay de por medio premios internacionales, o campaas de prensa o
difusin casual como fue el caso de Machado cuyas poesas se editaban en tiradas
relativamente pequeas hasta que un cantautor logr su reconocimiento amplio.
En el caso de las artes plsticas quines han sido los fijadores de valores y precios,
fundamentalmente desde el arte pop en adelante? Fundamentalmente la crtica de los
Estados Unidos, que impuso sus criterios. All, en aquel pas, mientras en sus industrias
culturales buscan claramente un pseudo arte comprometido, lleno de banderas, hechos
violentos y hroes de cartn, para las lites sostienen la necesidad de un arte puro y
descomprometido. Por supuesto que esta es la regla general, y no pueda por ello
encontrarse en su produccin obras valiosas. Pero lo que me interesa es sealar la
contradiccin que existe, sin que nadie la seale, entre ambos niveles. Y la
intencionalidad poltica de la maniobra salta a la vista. Cuando el arte se dirige a
quienes puede convencer con cierta facilidad: Viva el compromiso! Cuando el
interlocutor es instruido y refinado: Que viva la pureza en el arte! Y en ambos casos
ponemos al arte en la lucha que nos interesa o lo excluimos de ella.
Quienes sostienen que en la poca actual se han perdido todos los criterios de valoracin
en el arte y esta es una de las tesis centrales del posmodernismo que domina an en
nuestras universidades basan sus dichos en que los grandes relatos han perdido su
sentido y vigencia. Cules son esos relatos? Centralmente el marxismo, y para algunos
el cristianismo. Pero el liberalismo, el capitalismo parece no ser un relato ni una
ideologa. Se tratara en este caso de un proceso natural. Dios ha querido que as
ocurra. La falacia de tales posturas salta a la vista.
Y si se analizan esos xitos logrados por algunos artistas con respecto a la ideologa que
sostienen, veremos que en general los ms grandes resultan relativamente inocuos para
la subsistencia del sistema imperante o bien han sido castrados por procedimientos
diversos de su filo original. Tal es el caso de la Opera de tres centavos puesta en algn
teatro oficial o la gran cantidad de espectculos concebidos para gustar en el Festival de

86

Nancy, ms que para responder a un dilogo con nuestra gente sobre nuestra
problemtica.
Porque esta sociedad capitalista ha cometido adems otro gran despojo del que se habla
menos. Seguramente mucha gente es consciente del despojo que han sufrido los
trabajadores en lo que a sus salarios respecta. Pero se habla poco y nada del despojo que
implica el haber deseducado y despojado de su gusto nativo a las grandes masas del
pueblo, reemplazndolo con productos industrializados y de poco valor. Las prdidas en
educacin son difcilmente mensurables y me atrevo a decir a que son tan grandes o aun
mayores que las que se registran en la economa.
Ha habido otras pocas en las que las diferencias culturales registradas entre las lites
y el pueblo fueron mucho menores. Por ejemplo, y para tomar una sola de ellas, la
poca isabelina. Aunque haba diferencias econmicas notorias entre los concurrentes a
una obra de Shakespeare, desde un punto de vista estrictamente cultural y artstico las
distancias no eran tan notorias. Entre su pblico haba seguramente pueblo analfabeto
pero conocedor de leyendas y cdigos empleados por el poeta ingls, vidos de
consumir sus macabras intrigas, a la par que pequeos nobles y burgueses adinerados
para los cuales Shakespeare se esmeraba con sus versos y recursos estilsticos. Ambos
eran tenidos en cuenta por quienes programaban al Globe. En cambio hoy, las distancias
existentes entre ambas capas sociales hacen impensable un espectculo que los
conjugue a ambos, a no ser las canchas de ftbol y el deporte en general.
Hoy, cuando las artes pueden ser muchsimo ms difundidas que en otras pocas, es ms
reducido que nunca el grupo de los connaisseurs que son en realidad quienes les
ponen precio al arte.
La existencia de artistas como Picasso, Dal, y algunos novelistas parece contradecir
estas ideas aqu expuestas. Los nombrados alcanzaron la riqueza al mismo tiempo que
fueron genios en sus especialidades. Sera bueno estudiar sus vidas en detalle para
explicar algunos xitos. Ya que la poltica general de los poderosos de este mundo
parece ser el ninguneo como dira nuestro David Vias para con los indmitos. Y a
veces, muy pocas, parecen no poder hacerlo.
Aquellos artistas que en sus obras se alzan contra el sistema social imperante la gran
mayora de los casos hasta hace unas pocas dcadas deben luchar contra la
minusvaloracin que de sus obras hace la crtica vinculada al poder que busca es un
decir arte puro, no contaminado por las ideas. Pero ya hemos hablado de ello.
Esos artistas deben enfrentarse con una compleja red de informacin de
desinformacin en este caso necesaria en las sociedades modernas, si lo que se
pretende es trascender hacia el gran pblico. Pero all tropiezan con vallas de silencio y
de olvidos intencionados.
En cambio, la produccin de artistas mucho menos valiosos desde un punto de vista
estrictamente artstico, pero dciles frente al poder dominante del dinero, es
notoriamente ms apoyada y difundida. Los pintores mansos estn en todas las galeras,
los escritores en todos los suplementos y los espectculos gozan de xitos de pblico.
Es muy frecuente or a esos crticos que an no han perdido totalmente el pudor hablar
de pelculas que son buenas para quienes gusten del gnero. Lo cual adems de ser
tautolgico es cobarde porque no se meten con su real valor artstico.

87

Una de las tareas centrales que tenemos por delante es, justamente, el estudio concreto
de esos complejos mecanismos en sus diversas fases, los problemas que ataen a la
produccin del arte en sus distintos niveles, los problemas vinculados con su difusin y
aquellos propios de la crtica. Estudiar todos los casos, los de quienes se acomodan al
sistema, pero, sobre todo, la produccin de los artistas valiosos y molestos, y estudiar la
posibilidad de tareas de poltica cultural emprendidas en conjunto con ellos.
Sin duda que uno de los temas centrales ha de ser el estudio de cmo en esta etapa
histrica el capitalismo tiende a convertir todo, tambin la obra de arte, en mercanca. Y
cmo este proceso atenta contra la poesa y el arte, en el decir de Marx. Mientras el
arte busca la singularidad y la irrepetibilidad, el comercio necesita repetir, a veces hasta
el hartazgo, aquellas frmulas y procedimientos que ya han demostrado su xito
comercial. Vase si no la competencia que en este sentido establecen las emisoras de
TV y las grandes editoriales y radios.
Las reiteraciones y las obviedades son la marca del arte industrial. Es ms, en muchas
telenovelas se aconseja a los autores que no pase nada para que los telespectadores
fundamentalmente las amas de casa puedan continuar haciendo sus tareas mientras las
escuchan, que no pueden ni siquiera mirarlas.
Los grandes creadores se enfrentan como con uno de los problemas ms molestos, al
tema de tener que poner precio a sus obras que han sido elaboradas con otras
intenciones y fines. El artista sufre al capitalismo como un sistema ajeno a sus
preocupaciones, antes que nada, justamente por esta tendencia a traducir todo en dinero
y a desconocer o subordinar los otros valores.
Tengo aqu un artculo de Maritegui a quien propongo que volvamos a leer con
mucha atencin en esta senda de revalorizar lo que Amrica Latina puede aportar al
marxismo. En la dcada del 30, del siglo pasado, destaca esta insatisfaccin propia del
artista que, a veces, toma un sesgo reaccionario en el sentido de valorizar pocas
pasadas, de aorar los tiempos del mecenazgo. Y agrega que a nuestra consideracin
crtica no debe escaprsele el rasgo de protesta y rebelda que contienen tales arranques.
Maritegui recuerda que un para renacentista o un Lorenzo de Mdicis saba ms de arte
y estaba ms al tanto de las novedades artsticas que un burgus contemporneo que
dirige multinacionales con ms dinero, o que nuestro vernculo Macri, por ejemplo. En
contextos histricos como los que vivimos, algunos artistas se entregan a la bohemia y
se enferman, algunos se deprimen, pero finalmente otros llegan a comprender los
mecanismos sociales por los cuales el arte ocupa el lugar actual y luchan contra este tipo
de sociedad que excluye al arte y sus valores y explota a las mayoras.
Hablando de mecenazgo y de regresos al pasado, acaba de aprobarse en nuestro pas una
ley que lo instaura y legaliza. Debo confesar que no he tenido oportunidad de
reflexionar sobre la ley respectiva, pero s puedo afirmar que aquellos a quienes les
sobra el dinero no son demasiado progresistas. Y aunque se afirme en ella que no hay
posibilidad de incidir sobre los contenidos de la obra, la sola procedencia del dinero
seguramente actuar como factor de autocensura en la esperanza de conseguirlo.
Como institucin es nuestro deber contribuir a superar el lamento colectivo sobre las
dificultades con que tropieza el arte y comenzar a encontrar las respuestas, prcticas en
la medida de nuestras posibilidades, y tericas como consecuencia de esa misma
prctica. Para eso ha sido creado este Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini.
88

Hablo de la necesaria teora ya que para la confeccin de una poltica cultural se

requiere la consideracin de aspectos filosficos y estticos de singular hondura y
complejidad. Y para su tratamiento es necesario trabajar en la construccin del
intelectual colectivo capaz de encarar la tarea.
Las respuestas espontneas de los artistas, ya lo hemos visto, llevan a algunos a
refugiarse en un pasado utpico e irrecuperable. Hay otros que ante el rechazo de las
grandes masas, se refugian en vanguardias rabiosas y formales, en reducidas elites,
cuando el destino del arte debiera ser en mi opinin lograr la comunicacin con la
mayor cantidad de interlocutores posibles, con la humanidad toda.
Pero la divisin de clases propia del capitalismo hace que los explotados sean
alimentados slo lo suficiente para vender su fuerza de trabajo y nada ms, mientras que
la clase explotadora recae en el consumismo y en un hedonismo ajeno al arte al que trata
como mercanca.
Ante esa situacin muchos artistas recurren a sus torres de marfil, aptas slo para
especialistas. Y creo que sus rebeldas deberan ser encaminadas a modificar la realidad
a partir de una mejor comprensin de las causas por las que el arte se halla as. Esta es
otra de nuestras tareas. No es posible regalar a la reaccin a quienes aun de manera
equivocada rechazan la sociedad capitalista por fea, inhumana y egosta.
Yo mismo llegu a mi posicin poltica no por razones de origen mis padres no sufran
privaciones sino porque no poda aceptar, desde un punto de vista tico ni esttico lo
que ocurra a mi alrededor en el Tucumn de mi infancia. Y hay que reconocer que,
desde entonces, la realidad se ha tornado aun ms fea.
No podemos dejar de mencionar a aquellos artistas que aspiran que los valores que
sostienen en sus obras e idearios se transformen en hechos. Y por ello luchan para
transformar la sociedad en que viven.
Aqu y obligados por la situacin social en que nos hallamos, nuestra situacin de
latinoamericanos casi acostumbrados al despojo, con enormes porcentajes de la
poblacin sumida en la pobreza, en un momento en que como nunca se produjeron
tantos alimentos y riquezas, aqu digo no me parece que la sensibilidad de un artista
pueda desconocer los hechos y refugiarse en su propio ombligo.
Por eso, desde esta institucin hay que comenzar a combatir aquellas teoras del
descompromiso con otras generosas y para nada dogmticas, profundas y libertarias,
para nada puras sino, por el contrario, sumergidas en la bsqueda de un sentido
totalizador de los actos humanos, y por eso, tambin de los artsticos. Volvamos a
recordar al Brecht que le hablaba a los jvenes.
Y esta contemporaneidad que todo lo transforma en mercanca ha parido otro fenmeno
de gran trascendencia para el arte. Ya hemos visto que la praxis creativa se centra sobre
el modelo artesanal del trabajo, sobre el modelo del trabajo personal e individual que
concluye en la obra nica e irrepetible.
Pero hete aqu que la revolucin industrial primero y luego la revolucin cientfico
tcnica, permitieron la aparicin de nuevos instrumentos, herramientas y con ellos de
nuevos modos del arte. Aparecieron nuevas artes, nuevas posibilidades para hacer arte

89

que no siempre se utilizan en este sentido. Apareci la cinematografa, la televisin, la

fotografa, la reproduccin de imgenes y sonidos en todas sus maneras, y ltimamente
el arte por computadora. En la nueva instancia tecnolgica hay algo del antiguo arte que
puede aplicarse, rescatarse. Pero, por encima de todo aparecen una serie de
consecuencias y posibilidades que no han sido debidamente estudiadas. No slo en el
terreno de lo estrictamente esttico, sino en aquella regin en la que el arte se conecta
con la economa y la sociologa: el territorio de la produccin y de la difusin.
Aparentemente estos aspectos no tienen que ver con un planteo estrictamente esttico, y
sin embargo, considero que tanto los problemas de la produccin desde el punto de vista
econmico y social, como los atenientes a la distribucin, influyen, retroactan sobre la
creacin misma.
Qu relacin tiene con lo esttico, con la bsqueda de estilos, la posibilidad de
comunicarse con un pblico de millones de espectadores que ni siquiera tiene que salir
de sus casas? Esto es lo que implica la televisin en su muy compleja ecuacin de
tcnica, costos y sentido. En mi breve paso por los estudios televisivos fui puesto
brutalmente ante este problema por un famoso productor que me pregunt, ante mis
crticas: Serrano, usted alguna vez pens sus obras para millones de espectadores?. Y
tuve que reconocer que hasta ese momento yo haba proyectado siempre mi trabajo tan
slo en funcin de mis necesidades expresivas. No estoy tratando de justificar la
relacin que ocurre actualmente, pero me parece suicida no tenerla en cuenta.
Otra cuestin, esta vez planteada por la sagacidad de Benjamn. Produce algn efecto
sobre la obra plstica la posibilidad de prdida del aura, de la unicidad de la obra?
Y tantos otros problemas que, lgicamente, surgen de los nuevos modos de produccin
y distribucin del arte. Porque la revolucin industrial y la tcnica, tambin tiene que ser
estudiada en sus efectos sobre el territorio de lo esttico, de la produccin de bienes
culturales y artsticos.
Se ha transformado la posibilidad misma de acceder a esos medios expresivos. Resulta
bastante posible, para un artista medio, conseguir los recursos necesarios para la
produccin de una obra teatral. El capital que se necesita no es tan grande y puede estar
al alcance de amplias capas de la poblacin, aun en pocas de crisis. Pero si de lo que se
trata es de filmar una pelcula y luego difundirla o de grabar un programa de
televisin que alcance el aire, la cosa se complica. Qu dinero se necesita para ello y,
adems, cules son las dificultades legales?
Por eso, en el planteo de una poltica cultural no se pueden transpolar sin ms las
reflexiones propias de un arte producido en el nivel artesanal, a otro que requiera de
planteos de tipo industrial. Quizs, el atraso en nuestra concepcin de la cultura se haya
debido a este rechazo en bloque de las posibilidades de la industria cultural y de un
excesivo apego a lo artesanal. Y es necesario replantear estos criterios.
Hay que estudiar los nuevos medios no solamente en este sentido, sino que es preciso
reflexionar acerca del modo en que la subjetividad del creador y quin es el creador en
cada caso se expresa en ellos. Y la ideologa que aparece permite las fisuras y de qu
modo? Cul es el peso de lo artstico en una industria en la que son muchos los que
intervienen en la factura del producto final? Siguen pesando en ella los procesos
artesanales la actuacin, por ejemplo y de qu modo? Y otros muchos problemas
inherentes.
90

Es evidente que incluso si se tiene en cuenta la influencia que han tenido las industrias
culturales sobre la misma creacin artesanal, se hace necesario replantear la antigua
manera de considerar la poltica cultural.
Yo he sido testigo en mi ya larga vida de la influencia que tuvo la televisin y del rol
que jug en la desaparicin del teatro independiente y de otras formas de produccin del
teatro nacional.
La televisin apareci en la Argentina en 1951 y es una fecha que hay que tener en
cuenta si se quiere considerar la desaparicin de algunas formas del teatro. Hasta ese
momento, existan en el nivel comercial del teatro las llamadas giras nacionales que
emprendan elencos formados en Buenos Aires. Existan el circuito del norte que pasaba
por Rosario, Crdoba, Santiago, Tucumn, Salta y hasta Jujuy. Luego haba el circuito
del Litoral, el de Cuyo y otros. Y cul era el repertorio de esas giras? Por lo general,
teatro escrito por argentinos con problemtica tambin propia, ms all o ms ac de
su valor. Haba tambin, desde los aos treinta, un movimiento de teatros
independientes muy poderoso en Buenos Aires varios de los grupos posean salas
propias, por ejemplo con docenas de grupos. Tambin all la produccin intentaba
establecer un dilogo con la realidad argentina.
Pero todo eso comenz a desaparecer, desde que el espectculo comenz a ir a la casa
de los espectadores, desde que las condiciones de vida se complicaron por costos y por
peligrosidad. Esto fue modificando los hbitos de la gente. Comenzaron a cerrarse las
salas teatrales en los barrios. Escasearon las giras. Fue cambiando el contenido y el
sentido de los espectculos, concebidos, ahora, en las usinas de la industria.
Antiguamente la gente estaba habituada a ver temas cotidianos y tipos que conoca.
Desde la dcada del veinte y desde los tiempos del sainete. Los autores eran
generalmente anarquistas o socialistas que buscaban la justicia y un mundo mejor.
Luego, con la televisin aparecieron sobre todo las comedias pasatistas y livianas, o la
violencia y el erotismo burdo como ingredientes de lo que se vea.
Y qu casualidad ms casual! Para recordar aqu a Ionesco entre esas desapariciones y
la difusin de la televisin, habr alguna conexin? Y esto para no hablar de la
alternativa que se les comenz a presentar a los actores, quienes encontraron una fuente
de trabajo en las televisoras, y esto est muy bien, pero en las que no podan incidir del
mismo modo que lo hacan con los antiguos productores de espectculos.
Finalmente, el triunfo de las industrias culturales, con sus enormes costos y aparatos
publicitarios, signific tambin una forma sutil del ninguneo ya que quien no apareca
en la pantalla chica no exista para el mundo cultural ni para las pginas de los grandes
diarios. Fundamentalmente quedan fuera quienes resultan urticantes en sus
cuestionamientos al sistema, por supuesto. Y no por su valor artstico.
El Estado, por su parte, exige determinadas condiciones para la creacin de canales
televisivos por lo cuales, por ejemplo, una universidad o las cooperativas no pueden ser
dueas de difusoras, mientras que los grandes holdings, vinculados a las
transnacionales y sus intereses, encuentran la manera de eludir las trabas.
Entre las trabas legales, y la dificultad que implica poseer los millones necesarios para
la apertura de un canal, es fcil rescatar el carcter de clase que poseen la mayora de las

91

emisiones. Y a esto hay que agregar el nefasto papel cumplido por la televisin en la
modificacin, hacia abajo por supuesto, del nivel cultural de los espectadores.
Hasta el teatro ha sufrido esta presin en cuanto a los repertorios. Baste decir que hoy
en da es necesario recurrir al prestigio de los actores de la televisin si se quiere
ampliar el crculo de espectadores de una obra. Este y otros fenmenos, vuelven a
recordarnos la vigencia de aquella aseveracin de Marx en el sentido que el capitalismo
era hostil a la literatura y al arte. Lo es en cuanto lo obliga a perseguir, forzadamente,
fines ajenos a su propia funcin.
Pero el arte industrial que aparece en los medios y esto no se discute demasiado es
realista desde el punto de vista de la forma. Muchos detractores del realismo utilizan
este argumento en su contra, intentando probar que el realismo no posee ningn carcter
desmitificador. Otros, por el contrario, elogian su realismo porque, dicen, es el nico
modo de poner el arte al alcance de las masas.
Pero reflexionemos un poco. Lo que vemos generalmente en televisin puede ser
calificado de realismo? Analicemos superficialmente Los Roldn tira televisiva que
durante un buen tiempo ha aparecido como ejemplo del gnero.
El lenguaje que all se utiliza es el mismo que habla la gente en la calle. Los
comportamientos de los personajes repiten actos y tareas que todo el mundo conoce y
emplea. Las casas, los utensilios, los sitios geogrficos, todo es absolutamente
reconocible y creble. Todos son elementos que apuntan a un realismo extremo. Pero
y aqu viene la trampa la historia comienza con una millonaria que sufre un pequeo
accidente frente a una vivienda humilde. Uno de sus moradores la ayuda y, a partir de
ese momento, la adinerada mujer le entrega a su salvador el manejo de todas sus
empresas. Y este hecho ya no parece tan realista. Se trata de una mentira de clara
intencin ideolgica. Todo lo superficial, lo fenomnico se trata de modo realista. Pero
lo central, la relacin profunda entre los personajes que obligara a situarlos con
respecto a sus clases, eso ya no. En ese nivel no existe la lucha de clases y tan slo
vemos psicologas individuales de buenos y malos que, a veces luchan entre s, por
motivos afectivos. Y el realismo est muy lejos de estas trampas bien conocidas en la
industria cultural.
Lo que quiero llamar la atencin es acerca de la novedad y la singularidad que tienen los
problemas de una poltica cultural, en sta, nuestra poca, en la que la industria cultural
avasalla al arte, digamos, producido de modo artesanal. Y la obligacin que tenemos de
estudiarlos porque no se puede enunciar una batalla en el terreno del arte sin considerar
la situacin imperante.
Nuestro pas que durante muchos aos fue el principal productor y exportador de libros
en lengua castellana, de discos y aun de pelculas, por razones que no son estrictamente
culturales, claro, ha dejado hace rato de serlo. Y es justamente esto lo que hay que
demostrar, la relacin que existe entre la realidad econmico-poltica de un pas y los
problemas del arte y la cultura.
Para resumir e ir cerrando estos encuentros, dira que todo mi esfuerzo ha sido
encaminado en demostrar la existencia de la obra de arte como un organismo cerrado
(relativamente) y que legisla sus propios cdigos. Y no por esa singularidad, no por esa
autonoma (relativa) se halla aislado de las presiones a los que es sometido como

92

cualquier otro producto social, como cualquier otro resultado de una praxis que ocurre
socialmente y en un determinado tiempo histrico. La obra de arte es el resultado del
trabajo expresivo y creador de un ser humano, que se produce a s mismo, en
condiciones que lo determinan a su vez.

93