Libros, Prologos y Presentaciones

LIBROS: PROLOGO Y PRESENTACIONES
PROF. DR. NORO JORGE EDUARDO
PROLOGOS, PRESENTACIONES, PALABRAS

EL OFICIO DE HABLAR Y ESCRIBIR
PROF. DR. JORGE EDUARDO NORO
norojor@cablenet.com.ar
01
CRISTINA ASPRELLI: LA DIDACTICA EN LA FORMACION DOCENTE
JULIO 2010
01.
Los libros, los rboles, los hijos. La verdad popular interpreta que los tres le otorgan realizacin
plena a la vida y aseguran algn tipo de trascendencia. Los tres estn atravesados por la siembra y por la
paciente espera. Uno sabe que algo se est gestado, que est tomando vida y que finalmente lo
podremos ver, disfrutar (=sacar y gozar de los frutos). En este caso he tenido el raro privilegio de ir
viendo (de algn modo) todos los pasos de esa gestacin acadmica que finalmente se ha convertido en
parto. Y aqu est entre las manos y comienza a mostrarse, a volverse pblico, a formar parte del
paisaje, de la vida, del mundo real. Nuestros hijos son prolongacin de nosotros; nuestros libros son
expresin objetiva de los tesoros subjetivos, de nuestros universos profundos, del microcosmo de
nuestras ideas. Y hay un verdadero esfuerzo intelectual al intentar sacar socrticamente de nuestro
interior ideas y pensamientos para traducirlos en palabras, en frutos. Esto es muy significativo en
alguien como Cristina que muestra particular empeo en buscar y atesorar las obras, los autores, las
citas, las referencias que acompaan la presencia y el desarrollo de las buenas ideas. Aqu los roles han
cambiado: la autora es ella, la obra es su obra, la cita es su propia produccin. Ese ha sido el proceso
que en silencio, pacientemente, sin estridencia ha vivido Cristina, desde aquellos das en que le daba
forma a su tesis de licenciatura a estos, cercanos, en que revisaba las pruebas y se reconciliaba con los
ltimos formatos del libro, definitivamente entregado al juego de la lectura y de las interpretaciones. Y
confieso que me resulta muy grato compartir este momento de profunda satisfaccin y alegra, con esta
colega y fiel compaera de gestin de estos aos.
02.
Creo que en la vida nada sucede por casualidad, pero hay coincidencias felices. Este libro llega en
un momento profesional muy oportuno. Despus de un responsable y continuado trabajo en la
docencia, en diversas instituciones y funciones, Cristina est cerrando una etapa laboral, para

concentrarse en cuestiones acadmicas ms especficas. La aparicin de este libro representa un

excelente pasaporte porque si bien la didctica involucra a todos los niveles del sistema, es en el nivel
superior y universitario en el que se producen los debates ms profundos, no slo en el plano terico,
sino especialmente en la formacin profesional de los docentes y en la incorporacin o en la vigencia de
la didctica en el ejercicio de la docencia en el nivel superior, mbito en el que peso de los saberes
disciplinares parece resolverlo todo. Este libro es tambin una excelente excusa para prolongar su
produccin y su trabajo, ya que la didctica en el nivel superior es una cenicienta a la que nunca le llega
la hora del prncipe salvador. Tal vez este libro se proyecte en otros, y su actividad acadmica acompae
la puesta en marcha real y efectiva de las ideas escritas, para multiplicar los prncipes que transformen a
la cenicienta en la merecida princesa.
03.
Este libro de didctica no poda no ser didctico: el orden de su desarrollo se estructura

claramente en tres partes o captulos en los que se atiende a sucesivas y necesarias etapas del tema: el
recorrido histrico, el abordaje de las categoras y la diversas corrientes y propuestas que abordan la
problemtica de la didctica en la formacin de los docentes. Tanto en la primera como en la ltima la
autora nos entrega una generosa sntesis de corrientes, autores, obras e ideas relacionadas con la
Didctica y la formacin de los docentes. Al claro y ordenado desarrollo expositivo se le suman, adems,
casi veinte pginas de cuadros (en total 11) que representan una sntesis grfica de gran parte de la
exposicin, y que lo s porque he sido testigo de los desvelos de su autora representaron un valioso
y original aporte, y una expresin cabal de su particular manera de organizar sus propias clases y
trabajos acadmicos.
04.
Representa, adems, una produccin coherente con su funcin institucional: como Regente estuvo
primordialmente al frente del espacio de la prctica docente, es decir al frente del ejercicio del rol, de la
produccin de mediaciones. Aunque este libro de didctica se vincula con la vasta experiencia docente
de Cristina pareciera responder m al eje de su gestin en el Instituto. Nos la imaginamos presurosa,
caminando por las galeras para decirnos Este es el libro que escrib: hay mucho de lo que ustedes y sus
alumnos deben hacer. Y hasta es posible que, adems, nos pida que completemos una planilla o le
acerquemos un proyectito.
05.
Ms all de los diversos usos y lecturas que puedan realizarse sobre el libro, quisiera efectuar mi
propio abordaje porque los libros expresan lo que el autor escribe y en definitiva - lo que los lectores
ponemos en su interpretacin. En realidad la didctica constituye el corazn mismo de la enseanza, y la
enseanza representa la labor primordial de todo docente. El que ensea es quien pretende que otro
incorpore, se apropie de un saber, que lo construya subjetivamente a travs del aprendizaje. Todo
docente pretende garantizar con su enseanza el aprendizaje en los saberes especficos en los que
trabaja. No es el contenido en s mismo el que se vuelve enseanza, sino que es el saber a ensear el
que puede ser transmitido, porque est mediatizado por la intervencin del maestro, atravesado por
recursos para lograr que ese saber se haga accesible a cada uno de los estudiantes. En ese proceso de
necesaria mediacin que se arma de palabras, presencia, gestos, estrategias, tecnologas, actividades,
recursos est presente la didctica. Por supuesto que sin los contenidos la didctica es vaca, es una
simple categora, mera forma o posibilidad. Pero por su parte los contenidos (cualquiera sea: un
libro, un proceso histrico revolucionario, una ley de la fsica, un ejercicio de anlisis matemtico, un
poema, la compleja geografa de un continente, un texto en idioma extranjero) sin la didctica, sin sus
mediaciones, se convierte en material inerte, ciego, extrao, desarticulado. Epistemolgicamente los
contenidos en s mismos, estn mucho mas prximos a la ciencia, a la investigacin, a la produccin del
conocimiento, pero en el aula, en la clase, el maestro o el profesor no cumplen el rol de expositores de
un congreso de especialistas, sino que operan como gestores del aprendizaje del otro (de todos los
otros) a partir de su enseanza, de su propuesta mediadora.
06.
Lo dice claramente la autora y no podemos no coincidir con ella: la didctica debe desempear un
papel clave en la agenda de la formacin: porque los alumnos que se arman profesionalmente en las

disciplinas, deben apropiarse de los insumos o instrumento con los que van a operar convirtiendo los
saberes disciplinares en saberes enseados, en saberes aprendidos. Por supuesto que por ejemplo - la
rigurosa lectura de la CRITICA DE LA RAZON PURA, de SER Y TIEMPO o del TRACTATUS - como
hermeneutas que avanzan paso a paso en el territorio de la escritura de Kant y de Heidegger - tiene una
cercana mayor con la filosofa de esos autores. Pero si estamos para ensear filosofa, debemos
convertir a ambas obras en transmisibles y ponerlas en condiciones de ser comprendidas y procesadas
por los que aprenden: no ser todo Kant, todo Heidegger o todo Wittgenstein, pero sin traicionarlos,
debemos encontrar el modo de explica, con la mayor fidelidad posible, ambas filosofas. El esfuerzo que
como docentes ponemos en la interpretacin debe asociarse al esfuerzo que necesariamente
aportamos para lograr la comprensin y la apropiacin. De all que el ejercicio de la profesin docente
est atravesada por muchos saberes y sea realmente compleja.
07.
Todos tenemos o tuvimos experiencias de profesores-contenidos: eran los que tenan todo el
saber, disponan de todas las referencias, presentaban con absoluto rigor la totalidad de los temas, y
exigan de nosotros todo el esfuerzo por apropiarnos de lo presentado. Parecan decirnos: Aqu est lo
que necesitan. Este es el saber. Esto es lo que deben aprender. Ya lo deposit ante la vista de ustedes.
Vean cmo pueden hacer para aprehenderlo, para dominarlo. Los docentes del presente y los de
futuro tienen otra funcin: son los mediadores, los mostradores de los conocimientos, utilizando todas
las estrategias, monitoreando permanentemente los rostros y los comportamientos para certificar si
estn cumpliendo bien con su oficio.
08.
Y para un formador de formadores (los docentes de estos institutos) esto es clave, porque
solamente si es consciente de su carcter de mediador, si hace lugar a la didctica trabajando cualquier
tipo de conocimiento (ninguno se le resiste a esta cenicienta que sabe que finalmente concurrirn todos
los prncipes aun los mas orgullosos a probar el zapato) cumple doblemente su rol: ejerce
verdaderamente su rol como profesor, como docente, es decir, ensea y deja de ser un mero
presentador y adems forma los futuros docentes en la transmisibilidad de los conocimientos.
09.
Pero adems y en esto el libro de CRISTINA es un instrumento excelente y de uso recomendado

un formador de formadores (no slo los encargados del espacio de la prctica) sabe elegir, optar entre
diversas formas de mediacin y de intervencin, trabajando con diversas interpretaciones de los saberes
docentes: diversos enfoques, modelos u orientaciones. Un formador es un pensador crtico que sabe
elegir, cambiar, integrar, desplazarse de uno a otro paradigma. Cristina nos regala especialmente en el
captulo 3 - una excelente GPS didctico, como si fuera una voz que nos va preguntando, sealando,
orientando, pero que no decide el viaje, porque eso lo deciden los diseos curriculares, los proyectos
institucionales y el criterio con que aborda su responsabilidad cada profesor.
10.
Ensear a los que harn del ensear su profesin, su forma de vida, representa un verdadero
compromiso social y poltico. El ejercicio de la profesin docente implica poner en acto diversas
orientaciones en el proceso educativo, atentos a los signos que nos vienen desde los sujetos que estn
para aprender y las circunstancias en donde se produce el encuentro pedaggico. Aunque este rasgo
tiene componentes tcnico-profesionales, no podemos soslayar el compromiso poltico que implica
asumir la funcin de educador con una determinada concepcin del saber, de los sujetos que
intervienen en la co-relacin, de las coordenadas espacio-temporales, de la funcin misma de la
educacin y de la sociedad. Ese saber elegir, ese optar involucra una didctica que comparte, expresa y
acompaa esas decisiones.
11.
Si la didctica es una disciplina con un objeto especfico: el ensear, la didctica no representa un

espacio o una materia en la formacin de los docentes, sino un transversal como seala la autora
que no slo cruza zigzagueante todos los espacios, sino que logra articular con cada uno de ellos y que
interpreta el espacio de la prctica, como el lugar en el que se pone en cuestin, se somete a prueba
toda la formacin. He aqu la utilidad de este libro que seguramente ser aprovechado por quienes

saben que no pueden ser formadores de futuros docentes sin conocer los temas claves de la didctica,
por quienes tienen a su cargo los espacios de fundamentacin y de prctica porque representa una
sntesis disponible para la lectura, la consulta, el uso inmediato con los alumnos. Y es bueno
recomendarlo porque se trata de un producto muy cuidado: primero por la autora que gest un
material acadmico serio, documentado, sistemtico, riguroso. Y en segundo lugar por la editorial que
nos entrega una excelente produccin que invita a la lectura.
12.
El mejor augurio que podemos hacerle a la autora es que el libro tome vuelo propio, que las ideas,
los captulos, los fragmentos, las citas vayan poblando las ctedras, las aulas, los proyectos, los trabajos
de investigacin. Ella comprobar que como los rboles, como los hijos el libro deja de pertenecerle
para tener vida autnoma, y le demandar que contine con su produccin, que ya vaya ordenando los
borradores y documentos en el que se van insinuando las pginas del prximo.
Finalizamos con unas palabras de Heidegger:
Ensear es ms difcil que aprender. Se sabe esto muy bien, ms pocas veces se lo tiene en
cuenta. Por qu es ms difcil ensear que aprender? No porque el maestro debe poseer un
mayor caudal de conocimientos y tenerlos siempre a disposicin. El ensear es ms difcil que
aprender porque significa: dejar aprender. Ms an: el verdadero maestro no deja aprender
nada ms que el aprender. El maestro posee respecto de los aprendices como nico privilegio
el que tiene que aprender todava mucho ms que ellos, a saber: el dejar-aprender. (QUE
SIGNIFICA PENSAR. 1964)
Felicitaciones, Cristina! Misin cumplida! Que lo disfrutes!
Prof. Dr. Jorge Eduardo Noro
Julio 2010
02
Y CON LA ARENA SE NOS VA LA VIDA
ALBERTO DARIO VALENZUELA: LIBRO DE ARENA
SETIEMBRE 2009
Tuve el libro no-nato, no nacido an de Daro entre mis manos, en el 2006. Por algn extrao o
providencial motivo no pudo asomarse a la luz en ese momento, sino en el 2009 y en otro contexto,
mucho ms generoso en reconocimientos. Entonces (y ahora) no pude dejar de preguntarme: por qu
un nuevo libro de poemas? Es necesario? Tiene tanto para decirnos el autor?
A los que fuimos testigo del proceso previo y celebramos el nacimiento del anterior no deja de
sorprendernos gratamente este nuevo milagro de la vida. Y suponemos, al recorrer cada una de sus
pginas que en este limitado tiempo han ido apareciendo nuevas palabras que no han podido

guardarse y que necesitan brotar, as como ideas, mensajes, vivencias que han pujado por encontrar la
luz. Han debido esperar el tiempo oportuno, prolongar el embarazo, para finalmente cobrar vida
propia y comenzar a caminar
Hay una actitud generosa en Daro, porque se ha hecho cargo de la demanda y ha ordenado el torbellino
creador para crear este cosmos que abre sus puestas en el nuevo libro. Hay silencios rotos y necesidad
de prolongar el dilogo, provisoriamente interrumpido. Sobre todo hay una realidad insobornable que
ha cambiado, que ha sufrido las transformaciones propias del tiempo y las mutaciones propias de la
existencia humana. Frente a este cambio que involucra al creador y al entorno, la poesa pretende
convertirse en el registro que atesora los sentimientos, las sensaciones, las vivencias, los pensamientos
que el tiempo fugaz goza en cambiar. Resuenan en nuestros odos los fragmentos de la filosofa de
Herclito, el oscuro, en esa maravillosa sntesis presentada por otros filsofoso, Borges. en el poema
homnimo:
Qu trama es sta/ Del ser, del es y del fue? /Qu ro es este cuya fuente es
inconcebible? / Es intil que duerma./ Corre en el ensueo, en el desierto, en un stano./
El ro me arrebata y soy el ro./ De una material deleznable fui hecho, de misterioso
tiempo.
No es extrao que Daro comparta esos dos mundos que se cruzan: la literatura y la filosofa, cuyos
lmites son difciles de definir y establecer. Nunca se sabe a qu mbito pertenecen las palabras. O bien,
las palabras gozan en pertenecer ambos territorios, generando curiosas y creativas resonancias. Pero lo
importante es marcar que con el irrefrenable paso del tiempo ni Daro, ni el ro son los mismos: el ro
de las cosas, de la realidad y de los seres queridos (incluido, por supuesto, Francisco y el poema que lo
instala al final casi al concluir el libro). Todo incluidas estas efmeras palabras - ha seguido su curso y
ha sufrido la necesaria metamorfosis junto a los cambios del autor que ha sabido desplazar sus miradas,
su voces, sus acentos.
Y eso es, en suma, lo que justifica la presencia de este nuevo libro que surge de la inspiracin del poeta
pero que sabe cobrar nueva vida en nuestras manos y en nuestra lectura: cada libro, cada poesa es
tambin el testimonio de una mirada, de un amor, de un interrogante que el tiempo se habr de llevar
pero que Valenzuela deposita en el registro indeleble de las pginas que comparte con nosotros. El que
escribe, escribe para s mismo; pero el que escribe y publica escribe para los lectores: la poesa deja de
ser de su propiedad para convertirse en propiedad de todos. Y cada uno sabr que hace con los textos y
los discursos.
Hay, sin embargo, temas recurrentes porque los libros son plurales y milagrosamente siempre el mismo
libro en infinitas pginas y tomos. Los libros, las palabras son el autor, se parecen a l, son su
prolongacin y su espejo. No se puede ignorar el entorno potico de Daro que lo identifica y lo
justifica pero hay otros acentos, otras cadencias, como una expresin del necesario paso del tiempo.
Las diversas partes de estos VERSOS DE ARENA (Paisaje, Playa Bristol, Claudia, Memorias consagradas,
Palabras entre Batallas cotidianas, La palabra, Sentires del despus de haber vivido, Salmos y plegarias)
hacen recordar las resonancias que la arena tena para el ya citado Borges, asociada a los desiertos, a los
relojes, al paso incesante del tiempo, y que Daro expresa cuando dice:
La arena viste la noche/ de caracoles dormidos/ la playa murmura
canciones de espuma/ para los pies descalzos/que mecer la maana
y arrastrarn la olas.
Las palabras/ Cabalgan/ una espalda de espuma
El tiempo es aguja invisible/ una mueca en el crepsculo/ una lnea sin rostro
En la boca obscura.(Paisaje)

Y all estn sus temas: el amor (que recorre todo el libro y se identifica plenamente con la palabra
misma), la presencia persistente de su mujer con las diversas voces y miradas del amor de pareja, el
pensamiento (que con creatividad y atrevimiento asoma principalmente en Tercero excluido, como una
necesidad vital), la propia tierra, las resonancias de las palabras, la oracin o la plegaria, amor familiar
que lo integra todo, el juego de los cuerpo que se asocia a una interioridad encarnada y expansiva, el
recuerdo de los amigos o al misteriosa presencia de los referentes de su existencia.
Al leer los poemas uno va encontrndose con el estilo de Valenzuela que prolonga los formatos de sus
creaciones anteriores y que exhibe innegables avances con verdaderos hallazgos expresivos. Hay una
cadencia que acompaa la escritura, la distribucin grfica y la lectura de cada uno de las creaciones.
Como lectores lentamente vamos ingresando en la geografa de las pginas para sentirnos cmodos
entre sus referencias y sus propuestas.
Trabaja de manera persistente el juego de las anforas, la fuerza persistente de los paralelismos, recurre
a diversos nombres y referencias para facilitarnos la iniciacin al universo interior, y disfruta
regalndonos las preguntas que no van a la caza de alguna respuesta sino simplemente a despertar en
nosotros las mismas inquietudes que lo movilizan, de la misma manera que las metforas que sirven
para abrir el pensamiento.
Pero uno no solamente ingresa en el estilo y en la creacin de Daro, sino en su propia existencia. Cada
poema en un microcosmos que, como si fuera un laberinto, nos va guiando a la bsqueda de la
definicin y del ntimo secreto de la realidad. Y el poema es el maestro que nos conduce de rincn en
rincn a travs del curioso territorio en que lo senderos se bifurcan, aunque realidad subjetiva y
objetiva - goza en ocultarse.
Al concluir la lectura, al deleitarnos con sus pginas quedan resonando en nuestros odos algunas frases
que trascienden el mbito de lo esttico para ingresar al campo del pensamiento:
En qu rincn del tiempo nos quedamos con el eco vaco de los nombres?
Quin sostiene la verdad de los que an creen?
Cundo desborda el alma las tristezas que amanece?
En qu lugar del alma abandonada se duermen las promesas de la infancia?
Mis sinceras felicitaciones para el amigo y autor Daro Alberto Valenzuela y mi profunda alegra por su
libro y por los merecidos reconocimientos de jurados y editorial. Sabemos que nos esperan nuevas
producciones de Daro Valenzuela. Al disfrutar del libro que tenemos entre manos, parece que desde
algn lugar cmplice, prximo, humano - nos saluda y nos promete nuevos encuentros con un verso
que lo sintetiza: se sienta en la ventana del presente y me sonre, tristemente me sonre.
Setiembre 2009
03
Y CON LA ARENA SE NOS VA LA VIDA
ALBERTO DARIO VALENZUELA: LIBRO DE ARENA
PRIMERA VERSION
Al tener entre las manos el nuevo libro de Daro Valenzuela, uno no puede dejar de preguntarse: por
qu un nuevo libro de poemas? A los que fuimos testigo del proceso previo y celebramos el nacimiento

del anterior no deja de sorprendernos gratamente este nuevo milagro de la vida. Y suponemos, al
recorrer cada una de sus pginas que en este limitado tiempo han ido apareciendo nuevas palabras
que no han podido guardarse y que necesitan brotar, as como ideas, mensajes, vivencias que han
pujado por encontrar la luz.
Generoso, el autor, se ha hecho cargo de la demanda y ha ordenado el torbellino creador para crear
este cosmos que abre sus puestas en el nuevo libro. Hay silencios rotos y necesidad de prolongar el
dilogo, provisoriamente interrumpido. Sobre todo hay una realidad insobornable que ha cambiado,
que ha sufrido las transformaciones propias del tiempo y las mutaciones propias de la existencia
humana. Frente a este cambio que involucra al creador y al entorno, la poesa pretende convertirse en
el registro que atesora los sentimientos, las sensaciones, las vivencias, los pensamientos que el tiempo
fugaz goza en cambiar. Resuenan en nuestros odos las ideas de Herclito, el oscuro, y esa maravillosa
sntesis presentada por Borges en el poema homnimo:
Qu trama es sta/ Del ser, del es y del fue? /Qu ro es este cuya fuente es
inconcebible? / Es intil que duerma./ Corre en el ensueo, en el desierto, en un stano./ El
ro me arrebata y soy el ro./ De una material deleznable fui hecho, de misterioso tiempo.
Ni Daro, ni el ro son los mismos: el ro de las cosas, de la realidad y de los seres queridos, ha seguido su
curso y ha sufrido la necesaria metamorfosis junto los cambios del autor que ha sabido desplazar sus
miradas, su voces, sus acentos.
Y eso es lo que, en suma, justifica la presencia de este nuevo libro que surge de la inspiracin del poeta
pero que sabe cobrar nueva vida en nuestras manos y en nuestra lectura: cada libro, cada poesa, en
suma, es tambin el testimonio de una mirada, de un amor, de un interrogante que el tiempo se habr
de llevar pero que Valenzuela deposita en el registro indeleble de las pginas que comparte con
nosotros.
Hay, sin embargo, temas recurrentes porque los libros son plurales y milagrosamente siempre el mismo
libro en infinitas pginas y tomos. Los libros, las palabras son el autor, se parecen a l, son su
prolongacin y su espejo. No se puede ignorar el entorno potico de Daro que lo identifica y lo
justifica pero hay otros acentos, otras cadencias, como una expresin del necesario paso del tiempo.
Las diversas partes de estos VERSOS DE ARENA (Versos de Arena, Claudia, Memorias consagradas,
Palabras entre Batallas cotidianas, Sentires del despus de haber vivido, Salmos y plegarias) hacen
recordar las resonancias que la arena tena para Borges, asociada a los desiertos, a los relojes, al paso
incesante del tiempo:
La arena de los ciclos es la misma /E infinita es la historia de la arena; / No se detiene nunca
la cada /Yo me desangro, no el cristal./ El rito de decantar la arena es infinito / Y con la
arena se nos va la vida. (BORGES, RELOJ DE ARENA)
Y all estn sus temas: el amor (que recorre todo el libro y se identifica plenamente con la palabra
misma), la presencia persistente de su mujer con las diversas voces y miradas del amor de pareja, el
pensamiento (que con creatividad y atrevimiento asoma principalmente en Tercero excluido, como una
necesidad vital), la propia tierra, las resonancias de las palabras, la oracin o la plegaria, amor familiar
que lo integra todo, el juego de los cuerpo que se asocia a una interioridad encarnada y expansiva, el
recuerdo de los amigos o al misteriosa presencia de los referentes de su existencia.
Al leer los poemas uno va encontrndose con el estilo de Valenzuela que prolonga los formatos de sus
creaciones anteriores y que exhibe innegables avances con verdaderos hallazgos expresivos. Hay una
cadencia que acompaa la escritura, la distribucin grfica y la lectura de cada uno de las creaciones.

Como lectores lentamente vamos ingresando en la geografa de las pginas para sentirnos cmodos
entre sus referencias y sus propuestas.
Trabaja de manera persistente el juego de las anforas, la fuerza persistente de los paralelismos, recurre
a diversos nombres y referencias para facilitarnos la iniciacin al universo interior, y disfruta
regalndonos las preguntas que no van a la caza de alguna respuesta sino simplemente a despertar en
nosotros las mismas inquietudes que lo movilizan, de la misma manera que las metforas que sirven
para abrir el pensamiento.
Cada poema en un microcosmos que, como si fuera un laberinto, nos va guiando a la bsqueda de la
definicin y del ntimo secreto de la realidad. Y el poema es el maestro que nos conduce de rincn en
rincn a travs del curioso territorio en que lo senderos se bifurcan y la realidad goza en ocultarse.
Al concluir la lectura, al deleitarnos con sus pginas quedan resonando en nuestros odos algunas frases
que trascienden el mbito de lo esttico para ingresar al campo del pensamiento:
En qu rincn del tiempo nos quedamos con el eco vaco de los nombres?
Quin sostiene la verdad de los que an creen?
Cundo desborda el alma las tristezas que amanece?
En qu lugar del alma abandonada se duermen las promesas de la infancia?
Sabemos que nos esperan nuestras producciones de Daro Valenzuela. Al disfrutar del libro que
tenemos entre manos, parece que desde algn lugar cmplice, prximo, humano - nos saluda y nos
promete nuevos encuentros con un verso que lo sintetiza: se sienta en la ventana del presente y me
sonre, tristemente me sonre.
Jorge Eduardo Noro
Junio 2006
04
NOVELA EL TERCER MILAGRO
OSVALDO BACCARO Y EL REALISMO MAGICO
AGOSTO 2009
01.
Cuando uno aborda el tema de la verdad, siempre saltan a escena los juegos de la verdad, sus
mutaciones, sus eternas transformaciones. Porque en torno de la verdad (muy pocas en la vida) rondan
las opiniones, las aproximaciones, las conjeturas, las verosimilitudes. Lo que efectivamente es contrasta
con lo que tal vez sucedi, lo que podra ser o llegar a ser. Sin embargo, uno puede defender una
certeza: la verdad mora en algn lugar, y en otros lo verosmil y lo conjetural. No se juega con las
verdades, pero se puede jugar con lo verosmil y se puede vivir de conjetura en conjetura. La vida, los
padecimientos, los xitos, los fracasos, los dolores de los personajes literarios moran en el campo de la
verosmil: son historias posibles y cualquier parecido con la realidad es deliberada o involuntaria

coincidencia. Muchos de ellos mereceran haber existido, pero no existieron ms que en la generosa
imaginacin de los creadores. Slo en nuestro diario vivir podemos movemos en medio de certezas y
evidencias. Lo que verdaderamente es, hace esfuerzos denodados por revelarse como tal, hay una
aceptable adecuacin entre la realidad y el juicio o la versin sobre los hechos. La muerte misma que
es la ltima evidencia, la ltima certeza, la verdad definitiva - puede ser tambin algo verosmil y hasta
conjetural, como si fuera la ltima broma que hace alguien a quien consideramos inmortal.
02.
No es de filosofa ni del problema gnoseolgico que tengo hablar en esta oportunidad, porque
es esta una verdad inapelable hay aqu 525 pginas verdaderas, evidentes, ciertas que constituyen la
ltima entrega (al menos publicada hasta la fecha, uno, nunca sabe) de Osvaldo: EL TERCER MILAGRO.
Este libro del que informalmente y desde hace aos me diera vagas noticias, Guillermo, su nieto es
la expresin ms cabal de lo que es BACCARO, de su existencia misma. Hay un juego manifiesto entre la
realidad y la ficcin, entre el entorno real y el universo construido, entre el autor y la obra, entre los
personajes y los diversos tipos humanos que han poblado o han atravesado la vida de Osvaldo. Y all
est el secreto no slo de esta novela, sino tambin el de sus anteriores escritos y - tal vez - el de su
propia existencia.
03.
OSVALDO BACCARO no slo escribe jugando con los lmites precisos una lnea demarcatoria sutil
- entre lo verdadero y lo verosmil, entre lo real y lo conjetural, entre lo palpable y lo virtual, entre
evidente y lo posible, entre la constatacin y la fe, sino que toda su existencia es expresin de esa
mezcla exquisita que le permite vivir numerosas vidas, existencias plurales, mltiples versiones de lo
real.
04.
En el preciso momento en que uno toma conocimiento de lo que hace y de lo que hizo, de los
diversos frentes y escenarios en los que se desempe y actu, de las actividades que llev adelante y
de las que se hizo cargo al mismo tiempo o de manera sucesiva reconoce a alguien que ha elegido
este universo en el que ficcin y realidad se mezclan: no es extrao que haya una novela voluminosa,
una especie de microcosmos criollo en el que todo cabe dentro, en el que todo posible. Cuando, en el
ltimo captulo, ARROYO DEL TERO anticipa la presencia de una ciudad que amaga convertirse en parte
del Gran Rosario, de la que depende comercialmente, y que comparte la ruta que une a la segunda
ciudad de la Repblica con la Capital, es fcil descubrir que todo forma parte del mismo universo del no
se pueden distinguir el creador y la criatura, la realidad y la fantasa.
05.
Es verdad que la Literatura Latinoamericana estuvo atravesada a partir de 1960 por el Realismo
Mgico y que a todos nos suena esa denominacin convencional, pero mas nos suenan las arbitraria,
fantsticas creaciones de sus representantes que deliberada o involuntariamente cruzan sin permiso
alguno las frgiles fronteras entre lo real y lo posible, entre lo imaginario y lo constatable, entre lo
creble y lo disparatados, entretejiendo la realidad narrativa con elementos fantsticos y fabulosos, no
con la intencin de reconciliarlos sino para jugar con su aparente discordancia En palabras de GARCIA
MARQUEZ: Mi problema ms importante era destruir la lnea de demarcacin que separa lo que parece
real de lo que parece fantstico. Porque en el mundo vivido, esa barrera no exista. Pero necesitaba un
tono inocente, que por su prestigio volviera verosmiles las cosas que menos lo parecan, y que lo hiciera
sin perturbar la unidad del relato. El reto que esto supone para la nocin comn de la realidad lleva
implcito un cuestionamiento de la verdad misma que a su vez socava de manera deliberada el texto y
las palabras, y en ocasiones, la autoridad del propio relato. La realidad como verdad casi sagrada (la
nica verdad es la realidad resuena una conocida frase de nuestra historia poltica, hija del realismo
aristotlico-tomista) se ve quebrada abruptamente por elementos fantsticos que se mezclan en un
contexto donde son parte de esa realidad y en donde sus personajes entran y salen sin traumas ni
complejos.
06.
No pretendo afirmar que esta obra y las producciones anteriores de BACCARO pueden pertenecer
al realismo mgico. Creo, por el contrario, que son fieles representantes del realismo costumbrista, de

10
cierto grotesco que jugando con los lugares comunes nos permiten rescatar dichos y hechos, formas
de ser y de hacer de un pasado remoto y prximo, una historia que pertenece al pasado de todos, ya
que - cuando uno lee las obras de BACCARO - se encuentra con la forma de hablar y de escribir de
padres y abuelos, de antiguos maestros o sacerdotes (en cartas, conversaciones formales, discursos,
sermones), y con las pginas de los libros y manuales con los que nos educamos. Esos lugares comunes
del buen decir son un testimonio y un homenaje al ms puro realismo, que recupera el tiempo que ya
no est.
07.
Y entonces, de qu estamos hablando? Se trata de otro realismo mgico, que recupera el sentido
ltimo de los creadores latinoamericanos, en donde uno descubre que tal realismo mgico es lo que
envuelve la existencia misma de Amrica y que todo es en suma una mezcla entre lo real y lo
fantstico, entre lo cierto y lo imposible. Es OSVALDO BACCARO el que tiene una existencia atravesada
por el realismo mgico, l lo expresa. Tal vez dndole forma a esa manera tan especial que tenemos
todos nosotros de ser y de vivir, esas costumbres y maneras que nos cruzan como individuos y sociedad,
en donde nada es como debe ser, sino como efectivamente es. Lejos de las ordenadas sociedades
desarrolladas que proclaman los visitantes de las ciudades perfectas, sta es nuestra realidad, en donde
todo se vuelve posible. Lo fantstico es que la gente, la sociedad, la economa, la educacin, la vida
sobreviva en medio de la complejidad, la fantasa, el juego, la imaginacin, la pluralidad de tareas, la
variedad de tipos sociales y que sa no sea un estado de excepcin sino la realidad cotidiana.
BACCARO es un representante de ese estado de cosas y es un hermeneuta, un recopilador, un
intrprete, un cronista, como esos viejos cronistas de indias que no poda apresar en sus limitadas
crnicas todo lo que vean, porque sus ojos no lograban decodificar las cosas fabulosas que descubran
en Amrica. BACCARO es un cmo habitante de esta realidad, porque ha hecho de su vida, de sus
innumerables trabajos, ocupaciones, proyectos, iniciativas, compromisos, comisiones, instituciones,
actuaciones, amistades un permanente realismo mgico, en una muy curiosa mezcla de cosas y de ideas
imposibles, que solamente en OSVALDO pueden ser conjugadas. Es alguien que entra y sale de la
realidad con absoluta libertad y naturalidad, fiel solamente a s mismo y a los universos plurales que
fluyen desde su interior.
08.
Prrafo aparte merece el lugar construido: ARROYO DEL TERO. En la antigedad fueron las
Repblicas de Platn, en el Renacimiento y en la modernidad: la Utopia (Toms Moro) , la Ciudad del Sol
(Camapanella), la Nueva Atlntida (Francis Bacon), Ocana (Harrington), Cristianpolis (Johan Andreae),
Tamo (Marqus de Sade), New Lanark (Owen), Icaria (Etiene Cabet), o las Fantsticas ciudades de
Jonathan Swiff, en el siglo veinte las preciosas invenciones de Italo Calvino y sus ciudades invisibles. Y
entre nosotros, no slo Macondo de Garca Mrquez, sino Santa Mara de Onetti, Comala de Rulfo y
hasta Colonia Vela de Soriano pero la cosmologa estaba incompleta, a los GPS literarios les faltaba
una ciudad, un pueblo: all irrumpi ARROYO DEL TERO, la creacin de OSVALDO. Y si es verdad que
ninguna utopa es slo producto de la imaginacin, sino que cada autor lo construye desde lo que
consciente o inconscientemente vive, aqu, BACCARO ha edificado ladrillo tras ladrillo en mas de
quinientas pgina, ese microcosmos baccariano que es totalmente otro y es totalmente suyo, reflejo de
todo lo que l mismo ha vivido. Las creaciones no son ms que proyecciones de lo que somos, y en
Arroyo del Tero hay demasiado BACCARO dando vuelta por sus calles y sus personajes.
09.
Para qu una historia? Para qu un pueblo o una ciudad? BACCARO necesita como
atinadamente dice Guillermo - jugar, encontrar su propia seguridad en otro tiempo y en otro espacio, un
mbito utpico y ucrnico en donde todo es posible Y la novela es eso, un largo viaje hacia un pasado
que vuelve relativo el espacio y lo transforma, lo convierte en un territorio mtico en el que puede
manejar las historias, jugar con los personales, definir el rumbo de las existencias, encontrarle el giro
necesario a todo. Arroyo del Tero fue durante aos seguramente la geografa imaginaria que
asomaba como una especie de refugio. Osvaldo al escribir - no estaba ya en ningn lado, estaba
seguro all, porque en ese pueblo aislado, primitivo, tena ms libertad para mover a los personajes y
armar un universo en donde con absoluta naturalidad el mundo se poda convertir en algo fantstico
y lo imaginario poda mutar en realidades.
11

10.
Hace tiempo nos sorprendi con LOS VELORIOS NO SON TRISTES, luego con CUENTOS QUE NO
SON CUENTOS y ahora con EL TERCER MILAGRO. En pocas en que los autores multiplican sus historias a
gustos de los lectores, slo le pedimos a BACCARO que siga convirtiendo en palabras sus universos
interiores, las ciudades y las historias subjetivas que asoman en sus relatos, que comparta con nosotros
el realismo fantstico en el que viven. Porque todos nosotros necesitamos esos refugios de tiempos
remotos y espacios increbles para poder sobrevivir en un mundo que cada da nos hace mas hurfanos
y menesterosos.
Me permito, para concluir, sustraerle a ITALO CALVINO el final de sus CIUDADES INVISIBLES con la ltima
respuesta que MARCO POLO le da al GRAN KAHN:
El infierno no es algo por venir; hay uno que ya existe aqu, el infierno que habitamos todos
los das, que formamos estando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es fcil
para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de l hasta el punto de dejar de verlo. La
segunda es riesgosa y exige atencin y aprendizaje continuos: buscar y saber quin y qu, en
medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio.
Prof. Dr. JORGE EDUARDO NORO

AGOSTO 2009
05
ARBOL DORMIDO, ESPERANZA MILITANTE
DARIO ALBERTO VALENZUELA
La poesa es una voz en el desierto, un atrevimiento del alma, un ritual que desnuda el interior para
exhibir pensamientos, afectos y emociones en la vidriera del lenguaje. Por eso la lectura de cada poesa
o de una coleccin de poesas es siempre un contacto con una vivencia interior y vital a travs de ese
puente smblico y sublime que constituyen las palabras
Es lo que uno descubre al leer las poesas de Daro Valenzuela: nos abre la puerta de s mismo para
mostrarnos sus pensamientos, sus ideas, sus luchas, sus sentimientos, su pasado y su porvenir. All est
todo lo que nos ha permitido ver, lo que nosotros mismos tenemos la capacidad de descubrir, ya que la
puerta abierta exige alguien que ingrese, que se atreva a emprender el recorrido, que deposite la
mirada en cada detalle, que haga la hermenutica de lo dicho y lo velado.
Los rboles no duermen ni suean; o tal vez lo hagan cuando, metafricamente, se transforman en el
lugar del refugio, de la lucha, de la esperanza, de los sueos imposibles pero no por eso menos
constructores de futuro. Esa utopa necesaria es lo que le hace decir al autor: Como quien ve a los
rboles, quin los ve todava?. El rbol dormido es la metfora de un futuro armado de esperanza, de

12
justicia, de saludable revancha y envuelto en las palabras que siembra, recoge y ensambla la poesa: Y
el espritu descansa bajo la sombra de un rbol nuevamente dormido.
El recorrido por las poesas de Daro permite descubrir una serie de temas que atraviesan su vida y
que milagrosamente las palabras han sabido recoger:
Hay una primera lnea que une las diversas poesas vinculndola con un amplio y
antropolgico sentido del amor: amor de pareja, amor de padre, amor filial, amor poltico y social,
amor y reconocimiento a s mismo, amor ecolgico, amor necesario. Como si un torrente de
orfandad ontolgica lo obligara a salir a la bsqueda de los referentes, para compartirlos con
nosotros o para asociarnos de una manera cmplice en la bsqueda. Una fresca, natural manera
de correr los velos y hacernos contemplar su propia intimidad, ese juego de afectos que solemos
pudorosamente reservar para nuestra intimidad y nuestros refugios.
Emerge una permanente preocupacin social con una piel particularmente sensible a todo lo
que pasa y lo que nos pasa. Frente a una vida repleta de hechos y noticias, Valenzuela transforma
a muchos de ellos en acontecimientos que necesitan ser revelados, decodificados, transformados
en palabras. Es all donde surge el filosfico asombro y la poesa le pone ojos nuevos y nuevas
resonancias al lenguaje
Irrumpe un compromiso poltico amplio y generoso que se expresa en la condena a los
responsables (Setenta veces siete oirn el mortal grito sagrado de mi pueblo), la apertura a la
responsabilidad social, al llamado transformador, al fuego del cambio (El hombre siga su
existencia y ame!" / Y pacientes esperan/ en las ruinas de la tierra/ las generaciones nuevas)
Brota la fidelidad a una geografa y a un espacio que asume el pasado de los primitivos
habitantes de este lugar, prolongndolos desde la historia hasta los sectores ms humildes y
populares de las geografas suburbanas, recogiendo los intereses y los recorridos tericos del
autor, siempre preocupado por desentraar la trama de nuestra cultura popular.
Se insina de manera permanente, la apertura a la palabra y al misterio como formas de
apertura al ser. Y como el ser siempre es escurridizo, evanescente, noumnino, se trata de
circunvalarlo, de rodearlo con palabras para poder apresarlo: all aparece la voz del poeta y su
poesa como celebracin de la vida y de sus dones: El manso vuelo de la palabra solitaria / El
corazn encendido, otra palabra, otro verso, otra poesa presta para cantar la vida
No es extrao que la poesa se transforme naturalmente en juegos del lenguaje, constituidos en
trampas cmplices para renombrar el mundo y correr los velos del misterio, aproximarse a la verdad,
aun utilizando textos con resonancias religiosas (Fue el principio y el fin de quinto da) Y all se suceden
palabras y giros que se repiten para otorgarle identidad: espera/esperanza, rbol, tiempo, silencio,
soledad, piel, alta o el cruce de los adjetivos que se asocian a los sustantivos para encontrarle una
resonancia especial: piel amanecida, sculo dormido, aire nupcial, besos contenidos, soledad ejecutada,
labios llagados, manos mudas, espritu dormido. La poesa se transforma en una particular perspectiva
para contemplar la realidad: como que desde ella todo adquiere otra dimensin y una nueva armona:
Te vi, contempl tu cuerpo en la poesa de la tarde
Conocemos desde hace mucho tiempo a Daro Valenzuela, sus trayectos formativos, sus
inquietudes, y sus preocupaciones en el campo de las ideas. Hemos compartidos, adems, mbitos de
trabajo, proyectos y perspectivas educativas, y en torno a numerosos temas hemos podido dialogar
abordando autores, visiones o interpretaciones. Celebramos su voluntad de hacer pblicos, de
entregarnos generosamente, estos textos. Lo encontramos plenamente identificado en sus palabras y
en su poesa: est todo l en cada una de sus creaciones y eso, en suma, le da sentido y trascendencia
13

a su produccin: Tengo una esperanza sin nombre/ bajo el ala sumisa de mis sienes/ la voluntad
suprema de los versos/ corriendo por mis venas.

San Nicols, abril de 2005
06
PRESENTACIN DEL LIBRO MAESTROS, ALUMNOS Y CONOCIMIENTO
EN CONTEXTO DE POBREZA
MARIA JOSE MIRANDA Y MARIA INES VEGA
01.
Conozco a las colegas que hoy dan a conocer su libro desde hace mucho tiempo. Compartimos la
misma tarea en el Instituto, nos encontramos en funciones complementarias en otros contextos y en el
pasado compartimos tambin el proyecto educativo de una misma Institucin. S de la
profesionalidad que las caracteriza, la dedicacin al estudio y a la investigacin y la seriedad con que
llevan adelante las tareas que emprenden. Confieso que cuando escuch la presentacin de la
investigacin qued gratamente sorprendido y supuse que el destino de esta tesis de licenciatura mas
all de los imponderables de un pas errtico como el nuestro era la publicacin. Es un honor
participar de esta presentacin y un verdadero placer compartir con ellas este momento, al tiempo que
celebro el xito alcanzado.
02.
Todos suponemos que las escuelas tienen cuentas pendientes con la comunidad, que es una
institucin adormecida por las circunstancias que padece pero que intenta sostenerse sin saber a ciencia
cierta qu puede hacer. Y en ese desacierto ha terminado por olvidar qu debe hacer en este contexto
en que un corte ideolgico y universal ha desplazado violentamente a su protectora, la modernidad, y
ha instalado una serie de sntomas e interrogantes que numerosos autores se han encargado de
calificar de diversa manera.
03.
Pero esta escuela tiene diversas cuestas pendientes, y cuando se obliga a s misma a revisar sus
propias deudas, repara que las facturas impagas ms significativas estn entre aquellos que menos
vienen a reclamar, pero que ms esperan de la escuela lo que la escuela definitivamente no le sabr
otorgar. Y estos son los sectores desposedos. Nadie elige ser pobre o excluido, pero muchos
contribuyen con su historia, sus opciones y sus pensamientos a reforzar la idea de que la situacin de
pobreza y de exclusin son un mal incurable del que nunca podrn salir.
04.
Sabemos que los docentes (y en ciertas manera los padres y la misma sociedad) podemos estar
manejndonos con una serie de preconceptos o representaciones que operan en nosotros de una
manera involuntaria pero con singular eficacia. Hay situaciones inmodificables, consagradas definitivas,
inevitables... y frente a ellas, a los docentes, a la escuela, a los padres y a la sociedad solo les
corresponde hacer lo que inevitablemente se puede hacer. Es como si el fin de las utopas se hubiera

14
instalado en todos estos mbitos para certificar que el mundo y la realidad estn definitivamente
hechos y que nada se puede cambiar de l.
05.
Sabemos que hay diversos niveles de educacin y que cada uno se sienta a la mesa de la cultura y
del conocimiento como lo hace si puede y tiene - a su mesa familiar: para comer comidas exquisitas,
balanceadas en protenas, recomendadas por los especialistas, para comer lo que le presentan ,
literalmente, para no comer. Algunos tienen el paladar y los conocimientos asociados para pedir, elegir,
descartar, demandar... y otros slo tienen capacidad para pedir y recibir lo que le den. De la misma
manera en la mesa del conocimiento que (aun y de manera restringida) es la escuela, se exhibe
anlogamente una muestra de la variedad de platos, alimentos y comensales. El ritual es
cotidianamente el mismo, pero su contenido es variado, y no todos salen fortalecidos, satisfechos,
saludables. Por el contrario, muchos ni siquiera han sido invitados a mesa, o reciben alimentos escasos
y deficientes, multiplicando su desproteccin.
06.
Todas estas son realidades demasiado conocidas: las sabemos, las decimos, las criticamos o
soslayamos, son las que murmuramos o las que alimentan las conversaciones formales (en los
perfeccionamientos, en las capacitaciones, en las clases) o informales (sala de maestros, vereda, galeras
o supermercados). Pero esto es precisamente lo que Mara Jos y Mara Ins han tratado de buscar y de
probar. Investigar lo obvio, que muchas veces ser lo nunca tematizado. Y ese es un mrito absoluto,
porque partiendo de nuestros discursos, de nuestras palabras, de nuestro malestar, y ensamblndolo
con el riguroso marco torico de las diversas corrientes del pensamiento educativo (sobre todo crtico)
han tratado de construir un discurso nuevo y probado con el nimo de despertarnos, alentarnos, de
construir alternativas, de salir del universo de las palabras y de construir con ellas una realidad mejor. En
trminos de Freire: pedagoga y poltica, crtica y propuesta, denuncia y anuncio.
07.
Los libros estn hecho para ser ledos, consultados, re-trabajado, citado... Y los autores desean
eso. No los voy a privar del placer de hacerlo sino que por el contrario voy a recomendar su lectura.
Cumpliendo este ritual de presentacin quisiera compartir algunas frases, pasajes, ideas que han
despertado en m particulares resonancias, simplemente para que se renueve la apuesta a favor de un
acceso voluntario y placentero. Son simples grageas o anticipos que reflejan la riqueza del texto. Dicen
las autoras:
7.1. En las escuelas que funcionan en contextos pobres se han instalado prcticas que dedican
una gran cantidad de tiempo a actividades recreativas y asistenciales, restndolo a las
actividades de aprendizaje. Se observa que los docentes enfatizan la accin socializadora de la
escuela, pero relegando la mediacin del conocimiento. Es como que la urgencia de las
respuestas a situaciones acuciantes, pospone lo importante: la escuela termina no enseando a
todos, de todo y para todo. Y eso es precisamente lo que debe hacer, lo que abre las puertas a
todas las otras acciones.
7.2. La cuestin que nos inquieta es cmo juega en esta situacin la representacin que los
docentes, que trabajan en contextos de pobreza, tienen sobre la relacin entre el conocimiento
y estos nios; y cmo influye en la organizacin de las tareas de enseanza. Cules son las
representaciones acerca de la funcin que el conocimiento escolar desempea en la vida del
nio pobre? es posible pensar en otras alternativas?
Los distintos grupos sociales, entre ellos los docentes, construyen representaciones como un
conocimiento socialmente elaborado y compartido, y con un cariz prctico que permite una
determinada construccin social de la realidad. Surgidas a partir de procesos de elaboracin
cognitiva y simblica, estn estrechamente relacionadas con la posicin que se ocupa en la
sociedad, y trascienden la esfera de las simples opiniones, imgenes y actitudes

7.3. La inmodificabilidad es para el docente el rasgo central de las relaciones que se establece
en estos contextos. Inmodificabilidad del objeto de conocimiento, sobre el que no se puede
actuar; inmodificabilidad de la cultura de la pobreza que bloquea las puertas al conocimiento
escolar. Este tipo de saberes ha sido aprendido en la prctica docente. No tiene la forma de
teora y no es totalmente consciente, o por lo menos no lo es en su estructura ni en su lgica
de constitucin. Es de fundamental importancia trabajar con las representaciones de los
docentes sobre el conocimiento y su vnculo con el nio de niveles socioculturales
desfavorecidos , porque los maestros son los agentes de la legitimacin de los contenidos ya
que para la sociedad, otorgan garanta de validez y relevancia a los conocimientos
transmitidos.
7.4. Es indudable que los alumnos desarrollan diferente calidad de conocimientos
experienciales segn su origen social (socializacin primaria). Permitir que la cultura
experiencial se reproduzca sin ms en la escuela, con el nico argumento de estar adaptada al
medio, es la mejor estrategia para legitimar y perpetuar la reproduccin de la desigualdad.
(...) Estos nio ,de alguna manera, intentan no reproducir lo que las escuelas transmiten. Pero
sus modos de resistencia primitiva, que no alcanzan a ser ledos como tales por los docentes,
no hacen ms que consolidarlos en el lugar social de donde provienen. An negndolo, con sus
actitudes, legitimidad a la escuela y dificultando el desempeo de su funcin reproductora, el
resultado final es la reproduccin de las relaciones sociales existentes.
7.5. Desde las escuelas se culpabiliza a las familias por la baja calidad de los aprendizajes . Los
docentes perciben a estos nios como carentes de estimulacin, con lenguaje deficitario , con
una socializacin primaria muy precaria, que hace difcil el trabajo pedaggico. En las
representaciones de los maestros se advierte una fuerte tendencia a colocar las causas de los
magros resultados en el afuera. Sin embargo, algunos docentes reconocen que cuando
modifican sus acciones de mediacin, los alumnos, an los ms difciles se interesan y pueden
producir al mismo nivel de los dems. Pero, se advierte que estas son conceptualizaciones
aisladas.
7.6. La demanda de los docentes se centra en la bsqueda de la analoga entre la institucin
familiar y la escuela, relacionada con la lgica del disciplinamiento. Esperan, como en otros
tiempos, que los nios ingresen al sistema con ciertos hbitos que les permitan aceptar
rpidamente los cdigos institucionales. Esperan una familia que sostenga las pautas
escolares. Pero esta situacin no se da, y es especialmente notable en los sectores
desfavorecidos. El habitus que pretende inculcar la escuela no tiene continuidad con el habitus
familiar. Esta discontinuidad se lee como inmodificabilidad. Podra hablarse de sojuzgamiento
simblico entendiendo por tal la ruptura de las conexiones entre el habitus familiar y el
escolar provocada por un exceso de violencia simblica, de manera tal que el nio queda
atrapado en su contexto, imposibilitado de pensarlo y de actuarlo de otra manera. Los
docentes estn convencidos de que no puede y terminan colaborando con ese no poder. El nio
queda atrapado en su contexto, cumpliendo con la actuacin que la biografa, anticipada por
las representaciones docentes, le ha asignado.
7.7. Que la actividad docente se centre en los conocimientos prcticos, hace que la escuela
deba relegar su funcin acadmica, cumpliendo otras que no cumple la familia o el Estado. Si
se priorizan este tipo de saberes es porque la representacin de las posibilidades de aprender
de los nios de contextos de pobreza, seala claramente que no pueden acceder a otros
saberes. Si los conocimientos prcticos son los que le van a permitir una mejor adaptacin a su
medio, se da por supuesta la inmodificabilidad de la realidad que rodea a estos nios, realidad
en la que ellos ocuparan un lugar bien determinado y subalterno del cual careceran de las
herramientas para salir. Si bien , la escuela no crea la divisin social del trabajo, estas acciones
y otras por el estilo, la legitiman.
15

16
08. Al texto lo recorren numerosas categoras que han sido rigurosamente ancladas para el abordaje y
el desarrollo de la hiptesis formulada : (1) representacin, (2) conocimiento escolar, (3) qu se
aprende, cules son las caractersticas de ese objeto de estudio, (4) reproduccin social y cultural, (5)
fracaso escolar, (6) sectores populares y la escuela, (7) vida cotidiana en la escuela, (8) maestro como
trabajador, (9) conocimiento real adquirido en la escuela, (10) saber del sentido comn o hbitus. Y el
mismo sentido metodolgico de (11) la entrevista (que apuntaba a desenmaraar los aspectos
simblicos de la representacin de los docentes acerca del conocimiento en la escuela,) y (12) la
metfora como disparador de lo implcito, de lo pensado y no verbalizado. Tales categoras ofrecen al
lector no slo el fundamento del desarrollo, sino un recorrido metodolgico para ampliar las bsquedas
o profundizar algunas delas variables.
09. Hay numerosas razones mas all de las expresadas por las que este libro representa un aporte
sumamente valioso e innovador, mayor an en el contexto de los Institutos formadores de docentes.
Quiero destacar las siguientes:
la claridad, la pertinencia y la actualidad del planteo.

el rigor metodolgico de su desarrollo
un marco terico construido con una bibliografa actualizada y pertinente.
una articulacin discursiva impecable en que se ensambla la experiencia, la prueba, la
explicacin y la fundamentacin, en un juego dialctico entre el adentro y el afuera, entre la
prctica y la teora, entre lo descubierto y lo presupuesto.
la capacidad de produccin conjunta, el esfuerzo comn de dos colegas y estudiosas, lo que
implica com-partir las tareas de investigacin, acordar criterios y redacciones, y definir un
discurso nico.
la utilidad inmediata del material para el trabajo en la Instituciones formadora y en las
Instituciones educativas y en los estamentos de decisin (porque sera muy oportuno que
numerosos funcionarios haga una lectura detenida del mismo).
la utilidad mediata del libro: convertirse en un instrumento a imitar, una verdadera gua para
la investigacin.
10. Quiero concluir robando una frase del texto que abre el libro: Cuando en los jardines nace por
mutacin una rosa nueva, todos los jardineros se conmueven. Se asla la rosa, se la cultiva, se la
favorece... Pero para los hombres no hay jardineros. (Saint- Exupery) MARA JOS y MARA INS nos
proponen hacernos cargo de este jardn de hombres que es la escuela, sin descuidar ninguna:
atendiendo a la fortaleza y a la belleza de todos aquellos que nacen con todas las gracias... y reforzando
alguna vez en serio las atenciones, la dedicacin, la preocupacin por esos brotes pobres,
disminuidos, deteriorados, desvalidos, casi muertos. Sin estos necesarios jardineros, no habr sociedad
futura. Y este libro es al mismo un llamado y una gua para que se aparezcan y se multipliquen los
descubridores y cuidadores de rosas nuevas que son capaces de conmoverse con todos los
nacimientos.
PROF. DR.JORGE EDUARDO NORO

San Nicols, noviembre 2003
07
EL JUEGO DE LOS ENDECASILABOS

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Soy el que pese a tan ilustres modos

de errar, no ha descifrado el laberinto
singular y plural, arduo y distinto,
del tiempo, que es uno y es de todos.
Soy el que es nadie, el que no fue una espada
en la guerra. Soy eco, olvido, nada.
BORGES, SOY (1975)
Conoc a MARIANO a travs de una de las redes sociales. Fue el azar el que nos conect en torno al
pensamiento, la palabra, la literatura, la poesa. Hubo dos encuentros de reconocimiento y trabajo. Y En
medios de ambos, su produccin. En el primero de ellos, me qued con un anticipo de su prometida
publicacin. Y all comenz mi trabajo.
La idea de poner los PENSAMIENTOS en VERSOS pareca tentadora, aunque supona que se trataba
de una empresa nada fcil. Pero, por qu no confiar en alguien que se mostraba como un lector
atrevido y autodidacta que gustaba merodear o internarse por los campos del pensamiento y de la
filosofa, al mismo tiempo que circulaba por los territorios de la literatura y de la poesa?
La apuesta de Mariano De Len era a todo o nada. Siendo su primera publicacin era una apuesta
arriesgada, atrevida, poco habitual en nuestros das. No resulta fcil construir poesas apelando a los
versos clsicos: el metro perfecto, la rima sonora, la musicalidad del ritmo, la eleccin del vocablo
justo. Y no es simple, por cierto, construir pensamientos, entretejer ideas, darle forma a las reflexiones,
ponerle palabras a la realidad.
No hay demasiado espacio en nuestro tiempo para la palabra y para el pensamiento. Y menos
aun lo hay para la palabra justa y el pensamiento crtico, ese que se arriesga a marcar los defectos, a
proponer alternativas, a proponer otras miradas sobre todo lo que vivimos.
Pero haba ms. Y esa fue la mayor sorpresa, al recibir sus escritos por primera vez. El autor
redoblaba la apuesta: poda haber optado por darle a la poesa la fuerza del sentimiento, y hacer que
all hablara el corazn, brotara toda la fuerza de la emocin; y , a la vez, reservar para el pensamiento el
formato del aforismo, el comentario, el ensayo o el artculo. La distincin de los mbitos hubiera
representado una propuesta lgica con posibilidades reales de armonizar en el mismo plano con la
creacin literaria.
Pero no: Mariano pretenda unir ambos cometidos, la poesa y el pensamiento, la literatura y las
ideas, hacer que la forma y el fondo, el contenido y el continente, se encontraran, se ensamblaran, se
articularan para lograr el mayor efecto: las ideas envueltas en poesa, el pensamiento profundo
atrapado en los versos breves de los pares endecaslabos.
Y esta es su obra, este es el libro: un nmero notable de versos, pensados, creados y organizados en
torno a diversos temas que se van sucediendo como si se tratara de una enciclopedia potica del
pensamiento, de la vida, de la reflexin, de los temas y problemas que nos quejan o nos preocupan.
El autor conoce, retoma y rinde homenaje a la tradicin de la literatura espaola en el manejo de los
versos. Creo que lo hace con una cierta nostalgia, pensando en la riqueza productiva de aquellos
tiempos. Y se detiene en la figura de un escritor del siglo XVII, Baltasar Gracin, porque tambin
demuestra su admiracin por la simplicidad, la brevedad, el cruce veloz e hiriente del pensamiento:
apela as a una estructura concisa y a la profundidad conceptual, volcando las ideas en el molde potico.
Se trata de una tarea para nada fcil.

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Si Mariano hubiera optado por un verso generoso, las ideas podan ser elaborada con mayores
recursos; si optaba por refranes, mximas o aforismos, las exigencias del vocabulario resultaban
menores; si optaba por breve reflexiones la posibilidad de expresar las ideas encontraba un respaldo
ms simple: pero no, pretendi en su momento - y presenta ahora - lo que ha decidido: que la poesa en
slo dos versos de once slabas (endecaslabos encadenados) lograra envolver y expresar cada una de
sus ideas.
Es curioso: en tiempos en que las intervenciones en las redes sociales se miden en palabras o en
caracteres, Mariano opta tambin por una medida, por un encuadre del que no puede salirse: dos
versos, veintids slabas, entre quince y veinte palabras y alrededor de sesenta caracteres en cada una
de sus producciones. Pero aqu no es el sistema el que impone y regula el nmero de palabras, silabas o
caracteres, sino el mismo Mariano, al elegir los pares endecaslabos. En realidad muchsimo antes que
las redes sociales, la poesa (especialmente en algunos de sus formatos) fue la primera que regul la
extensin del discurso. Por ejemplo el SONETO (ideal): catorce versos endecaslabos, ochenta palabras y
cuatrocientos caracteres. He aqu un par de ejemplos de la produccin del autor:
Quien para impresionar siempre se excede,
conmover a su espritu no puede.
Sirve la soledad de compaa
suele ser implacable todo el da.
Cuando las ideas se revisten de poesa tienen mayor impacto, porque la inteligencia se cruza con la
emocin, el pensamiento con los sentimientos. Por eso necesito - afirma en una de sus novela, el
espaol Carlos Ruiz Zafn - algo ms poderoso que una simple exposicin retrica. Necesito la fuerza
del arte, de la puesta en escena. La letra de la cancin es lo que creemos entender, pero lo que nos hace
creerla es la msica (El Juego del ngel). Creemos que entendemos las ideas al leer, pero es la fuerza
del verso la que cierra la propuesta del autor en el lector.
Este trabajo y su autor no pueden desconocer sus lmites y sus posibilidades: el verso ejerce una
tirana sobre las palabras de tal manera que a veces cuesta encontrar el vocablo justo para cerrar el
pensamiento, y se termina recurriendo a un neologismo, una palabra desusada o bien a un trmino cuya
acentuacin no logra el xito deseado. Por momentos, la idea debe negociar el contenido. Es lo que
hace Mariano: lucha y lucha hasta donde puede, hasta donde le dan las fuerzas y luego, nos pide que
seamos comprensivos: que ms all de las exigencias mtricas hay reflexiones, ironas, observaciones,
advertencias, opiniones, pensamientos, que necesitan encontrar su lugar en el mundo de las palabras
Hasta aqu esta innecesaria introduccin, una manera de responder a la generosa invitacin y
solicitud de MARIANO. De aqu en ms, lo que los lectores esperan. Y el mejor augurio para el autor que
ha escrito mucho y que comienza a compartir con todos sus producciones.
Si tras la adulacin no ves la espada,
muy dcil sentirs su pualada
Sencillez es amiga de los breve,
y dejo el tema, o no tendr relieve
JORGE EDUARDO NORO
San Nicols, agosto 2011
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TAL VEZ, ENTONCES, FUIMOS FELICES

EDUCADORES Y MICRO-RELATOS
Tena diez aos y un gato peludo, funmbulo y necio,
que me esperaba en los alambres del patio
a la vuelta del colegio.
SERRAT: MI NIEZ
Ha sido un verdadero acierto haber creado este espacio en el que se cruzan la educacin, la escuela, los
relatos y los recuerdos. La posibilidad de escribir, de volcar vivencias en un formato acotado, mnimo
implicaba un desafo a la creatividad. El tema representaba un desafo a los recuerdos. Vista la
participacin variada de diversos autores, y revisando la organizacin que realiza la responsable del
proyecto, son oportunas algunas reflexiones.
01. Los relatos, los micro-relatos operan sobre la propia subjetividad. Por ms empeo que pongamos
en querer seleccionar o recortar hay algo de nuestra propia historia, de los rincones de nuestra memoria
que se cuela entre los intersticios. Y la experiencia de la escuela o de la educacin est adherida a las
paredes de nuestro pasado, prximo o remoto. Cuando algo o alguien los despierta, los recuerdos van
apareciendo envueltos en sentimientos y valoraciones, como fantasmas errantes o como viejas fotos
atesoradas (que duermen en algn lugar olvidado y que solamente accedemos a desempolvarlas en
ciertos momentos ntimos, especiales, mgicos).
02. Estos relatos despiertan los recuerdos escolares que se atrincheran, se arrinconan en los pliegues
de la subjetividad para ubicarlos en una geografa incierta en la que se entrecruzan la verdad de los
hechos con lo verosmil. Ser por eso, tal vez, que en las reuniones de egresados o de promociones
los hechos, las palabras o las figuras del pasado son objeto de una construccin colectiva. De manera
nostalgiosa o risuea, cada uno va agregando su propia muesca en el rompecabezas de la memoria y
todos terminan reconstruyendo un pasado que no es de ninguno y que, posiblemente, no guarde
fidelidad o adecuacin con los hechos de entonces. Pero estn all, disponibles para las carcajadas, los
gritos, los abrazos o las lgrimas.
03.
Debemos recordar que un relato es tal si hay algo verdaderamente interesante para quien lo
construye, y es un buen relato, si ese algo lo es tambin para el que lo lee. En este caso, a pesar de la
singularidad de los relatos, de la convenida economa de las palabras, uno encuentra en la lectura de los
mismos un repertorio generoso de la experiencia escolar, que como otros rituales de paso siempre
es una experiencia nica y necesaria. A veces nos deja huellas y en ellas germinan nuestros
crecimientos; otras nos dejan marcas, y por all supuran frecuentemente nuestras heridas.
04. Nosotros decidimos a quienes
convocar, con quienes poblar de palabras el testimonio. El juego

siempre es un mapa imperfecto, mezcla de presencias y de ausencias, de explcitos e implcitos. Qu
elegimos, qu dejamos, qu incorporamos, qu silenciamos, qu nombramos, qu eludimos, que
insinuamos, porque hasta en la seleccin de los nombres y de las palabras son gambetas que hacemos
inconscientes para nombrar lo que queremos, usando los recursos que nos resultan ms convenientes.
05. Pero la escuela la maravillosa mquina de educar de la modernidad - es un territorio familiar, que
se puede reconocer, transitar, merodear. Lo que digamos de ella no necesita traductores. Con cada
relato se despierta en nosotros lo que todos de alguna manera vivimos (pasado y presente) en ella. No
necesitamos lazarillos que nos guen, porque todos estuvimos al menos una vez en ella, como un
segundo tero en el que la vida toma nueva fuerza. Es como circular de manos de los recuerdos por los
lugares de siempre. Todos pasamos por la escuela, se nos ha pegado como una segunda piel, una
naturaleza alternativa, una experiencia ineludible en la que todos estamos iniciados. Ser por eso que

20
siempre aparece en los temas de conversacin y que el simple haber pasado les otorga a todos la
suficiente veterana como para hablar como entendidos en el tema?
06.
La misma clasificacin de los relatos refleja este reconocimiento de territorio. No hay una
construccin extraa o ajena, sino una re-construccin categorial de lo sabido, de lo ya dado. Porque en
cada relato emerge un recuerdo de una dimensin de la escuela. Y se arma una mgica simetra entre
los recuerdos que rescatan lo valioso, lo posible, lo correcto, la norma, lo reglamentado y aquellos que
descubren el encanto de lo prohibido, lo censurado, lo castigado, lo perseguido. As, por ejemplo,
recordar la tarea de ensear o los inicios del ejercicio de la profesin; los contextos conflictivos o
favorables en los que las escuelas viven ; los diversos tipos de relaciones que acompaan los vnculos
entre los alumnos, particularmente aquellos ms dificultosos o atravesados por agresiones o injusticias,
o la densidad del tiempo de las horas de clase con su carga de aburrimiento; la particular configuracin
de figuras docentes o de los roles escolares; o el escenario de las travesuras, los atrevimientos, las
transgresiones. De alguna manera el ndice y la posterior lectura de la coleccin de relatos se
constituyen en una improvisada hoja de ruta por la que recorremos los diversos sitios de una realidad
que nos es familiar y con la que guardamos una secreta unin, una identidad funcional, con la que
terminamos identificndonos.
07.
Hay algunos interrogantes y observaciones formulados por la responsable1 de la idea que es

oportuno abordar: efectivamente la experiencia de la escuela parece estar ms prxima a las jvenes
generaciones, como si all los recuerdos pudieran fluir con mayor naturalidad. Los relatos decrecen a
partir de esa edad, porque no siempre resulta sencillo hacerse cargo de la memoria, apropiarse
nuevamente de los recuerdos, darle entrada a la verdad, simplemente porque los recuerdos no vienen
solos, puros, incontaminados, sino que emergen asociados a todas las historias y no siempre queremos
despertar los fantasmas del pasado.
Pero, adems, hay tres ejes temticos que sobresalen: los afectos, la violencia y las clases de educacin
fsica. La escuela tiene mucha carga afectiva, para bien y para mal. All se juegan o se han jugado
momentos muy intensos de alegra y de sufrimiento, de goce y de profundo dolor. En natural que
aparezcan ellos, y que en la reconstruccin uno vuelva a sentir aquello que ntimamente lo conmovi
(logrando, a veces, perturbar al mismo lector). Una leccin, un aplazo, un fracaso, una advertencia, un
castigo, un premio esperado, una palabra, una mirada o una sonrisa son demasiado importantes en el
da a da de la escuela y en esos aos en que todo es descubrimientos y aprendizajes.
08. La escuela es tambin el sitio en el que aparecen diversos tipos de violencia: real, directa, simblica,
indirecta. Casi ha nacido con la escuela: la presencia de los educadores, atentos y vigilantes. El
conocimiento, el aprendizaje, la atencin, los errores, las correcciones, los castigos. A la distancia
pueden ser nimiedades, en el momento: un mundo. Algo similar puede afirmarse de la presencia
inolvidable o amenazante de los compaeros: recuerdo imborrable para toda la vida o presencia
molesta, perturbadora, inquietante, cruel. Como si fuera un microcosmos que anticipa el cosmos de la
vida real, los compaeros de la escuela no son sino una muestra de todo lo que nos aguarda en la vida
misma.
Finalmente, la dinmica de las clases de educacin fsica y la particular psicologa de sus profesores
deposita muchos ejemplos: los alumnos no estn all encadenados a sus bancos ni las aulas (dos formas
de encierro), sino en un clima ms distendidos, en espacio y actividades ms relajadas y libres ; el
1
Algunas conclusiones: (1) Las tres temticas ms desarrolladas en orden decreciente son La escuela: lugar de los
afectos, lugar de los afectos? (11 relatos) Qu pasa en la clase de Educacin Fsica? (10 relatos) La escuela: lugar
de violencia (9 relatos) (2) Por qu el mayor nmero de relatos enviados pertenece a los autores menores de 20
aos? En el extremo opuesto, por qu el nmero ms reducido de relatos pertenece a la franja de 30 a 40 aos?

21
cuerpo habla a travs de sus movimientos; la relacin y el contacto con los docentes y los compaeros
son distintos; la forma de ensear, aprender y evaluar cambian y entonces, todo es posible: hay un
universo diferente de travesuras y acontecimientos que se asoma en ese rincn en donde la escuela
y la educacin asumen otros formatos.
09. A partir de la rpida lectura de los micro-relatos hay algunas frases que quedan flotando como una
meloda que resuena en nuestros odos o palabras que se caen de nuestros labios.
La calma y la paz de saberla viva, me hizo dar cuenta que por fin cerr esta historia.
Los primeros das de clases son y sern los tiempos de conocerse.
Desde entonces, aunque inocente, a los ojos de todos me convert en la maldita.
Nerviosa e inexperta por el pasillo, rezando un Padrenuestro, entr al aula .Necesitaba otras
estrategias para calmar a los ingeniosos terribles del grupo.
Conmovida, propuse al instante, leer el prximo captulo que saba terminaba bien.
La que recoge sus cosas y, con los ojos cargados de lgrimas explica por qu se march, no es la
profesora, es otra.
En la ltima hora del ltimo da de clases nadie hace caso.
Fue desde primer ao la chica diez, la preferida por los profesores. Su frase era: Hazte la fama y
chate a dormir.
Todos tiran y exigen de m, y estoy a punto de perder mi vida. Basta! No se dan cuenta que
adems, soy un ser humano?
Pens en su esfuerzo, en los amigos que lo ayudaron a estudiar. Sin embargo no pudo con ella.
Firm la hoja y entreg.
Van haciendo silencio, parece que se ponen de acuerdo, se chistan unos a otros
Profe, explique, si no quieren escuchar que no escuchen, pero yo quiero entender.
Con el tiempo, esta realidad adversa le permiti darse cuenta que hay otras formas de vivir.
Consider distintos proyectos a futuro.
Hoy me sorprende que recuerden exactamente lo enseado, agradezcan su utilidad.
Era una tarde de invierno, me levant con dolor de cabeza pero igual fui a la escuela.
Me alej con la cabeza baja sin pronunciar ninguna palabra porque en ese momento eran
innecesarias.
Abr la puerta del aula, pero no haba nadie.
Ella no era muy linda, pero me gustaba su personalidad.
Nos quedamos en silencio y comenzamos a escribir.
22


Julio 2008
09
INSTRUCCIONES PARA LEER EL LIBRO DE POESIA DE PIERO DE VICARI
AL TEMBLOR DE LA HOGERA. NOVIEMBRE 2012
Un libro de poesa no se lee como se leen las novelas, o los ensayos, o los tratados. Hasta podramos
discutir si es un libro: un libro de poesa es pensado como libro? Por eso es necesario seguir algunas
INSTRUCCIONES para no perderse en el laberinto de las palabras.
Un libro de poesas tiene un orden absolutamente arbitrario, dispuesto por la subjetividad del autor,
que seguramente no dispondra del mismo orden si por alguna casualidad un viento literariamente
inoportuno volara las hojas ordenadas para una edicin o un virus subversivo alterara los archivos de los
documentos en la computadora. No es extrao que as sea: la poesa es arbitraria, las metforas los
son, la construccin potica lo es: quitada la estructura inviolable del soneto, qu ley universal, qu
imperativo categrico hace que una poesa finalice en el ltimo verso que leemos, y no se extienda
cuatro versos o concluya tres versos antes? Es el autor el que lo determina
Por eso este libro de poesa no pide que avancemos desde la tapa a la contratapa, revisemos la
informacin de las solapas, obviemos las pginas iniciales (aunque all hay informacin importante),
epgrafe, dedicatoriaspara ir avanzando por sus cuatro partes, y en cada una de ellas las 11, 14, 4 y 14
poesas, desembocar finalmente en el ndice final.
Pero el lector siempre es arbitrario: no lo es en la creacin, pero si en la lectura y en el acceso al
libro. Est despojado del autor, lo desconoce, es un ausente supuesto pero sin posibilidad de intervenir,
y podra (de hecho lo hace) hacer su propio recorrido
He aqu un GPS potico para el territorio de la creacin literaria de PIERO:
1. Lea los poemas de la vida domstica, las cosas, los lugares, los afectos en el que la escritura teje su
trama con lo familiar y cercano. Los encontrar en las pginas: 8, 9, 10, 11, 16, 18, 28, 31, 48, 56.
2. Construido el contexto emocional aparecen los que reflejan la existencia humana, los estados de
nimo: pgina 8, 15, 17
3. Es hora de salir a la realidad, de recorrer el mundo en donde la poesa debe hacer maravillas para
poder asociar ciertos hechos con la belleza: pginas 12, 21, 22, 23, 37, 42, 66, 59
4. Y all asoman los paisajes que concentran en las palabras el tesoro de la mirada: 47, 33, 49, 50, 57
5. Las cosas, los objetos quedan reflejados en 7, 13, 65, 60
6. Las referencias y las remisiones a la historia o a los clsicos: 24, 35, 39, 40, 53, 55, 63,
7. Y finalmente las referencias a los poetas y a la poesa: 26, 61
8. Ahora que lo ha recorrido todo, puede mirar el ttulo y preguntarse por qu el libro ha sido escrito,
soado, pensado al temblor de la hoguera, porque PIERO asocia creacin potica, hoguera y temblor,
23

y con absoluta libertad responda lo que le parezca bien. Y dse una vuelta por el ndice, las partes en
que est dividido (y sus ttulos), la contratapa, las solapas, los epgrafes, las dedicatorias y otros
9. El libro, sin embargo admite otros abordajes, una especie de elige tu propia poesa y el orden
puede ser el del autor, algunos de las clasificaciones, pero en otro orden, o simplemente ir abriendo
pginas al azar y leyendo.
Ahora s. Ahora que ya lo ha ledo y degustado, combinado con su pensamiento y con su mundo,
puede emitir su juicio de lector. Y seguramente descubrir que son poesas maceradas, guardadas en
barricas de buen roble por algunos aos, corregidas una y otra vez, de trabajadas, poesa que muestra el
oficio de PIERO y que se descubre en el estilo que lo identifica. Es buena poesa. Y para alguien que se
alimenta de poetas y poesa, y que a su vez la distribuye a manos llenas no es poca cosas. Hacer buena
poesa, viviendo de ella, es un privilegio.
JORGE EDUARDO NORO

San Nicols, diciembre 2012
10
ROMERO JOSE, ROMERO PEDRO (2013)
LA MARRANA. INFIDELIDAD, CELO MELANCOLIA. UNA NOVELA DE LA EDUCACION
ROSARIO. HOMO SAPIENS EDICIONES
Una novela de la educacin? Fue mi primera pregunta. Qu quisieron hacer sus autores? Hacer
una novela en el marco de la educacin y la escuela? Jugar con sus actores: alumnos, directivos,
profesores? Pero NO, no era eso. Era LA EDUCACION la que entraba en la novela en una curiosa y
atrapante historia de amor
Mi memoria literaria quiso rastrear otros modelos. Confieso que no fue sencillo, pensando en
nuestra literatura argentina. Por momento se me apareci la obra de ALBERDI: PEREGRINACION DE LUZ
DE DIA. Pero sta no era slo una novela alegrica, sino una historia de amor, de un amor muy curioso.
En esta historia est la EDUCACION ARGENTINA (la educacin moderna, en general), la educacin del
presente que intenta desandar el camino para encontrarse con su pasado gloriosa. Esta educacin en
sus momentos de intimidad, antes de acostarse o en ciertos soliloquios se pregunta: quin fue, qu fui
y por qu he llegado a ser lo que ahora soy Es verdad lo que fui, es verdad lo que ahora soy? AMA
DE CASA o MARRANA? Casi nos sobresaltan los interrogantes gnoseolgicos del racionalismo barroco:
Soy la escuela gloriosa y estoy soando que todo se ha desarmado y ya nada queda de lo que con
orgullo era o SOY LA ESCUELA MARRANA, siempre lo sido y sueo que alguna vez he sido una ESCUELA
GLORIOSA, ORDENADA, EFICIENTE, AJUSTADA Y DISCIPLINADA como suean las AMAS DE CASA? LA EDUCACIN MODERNA HA CRECIDO AL CALOR DE TRES PILARES ARTICULADOS = el ESTADO
MODERNO, la FAMILIA y la ESCUELA. Esa educacin es una BUENA MUJER, UN AMA DE CASA, celosa de
sus deberes y de sus responsabilidades que ha construido todo lo que la modernidad necesita,
sembrando hbitos, actitudes, valores necesarios para la vida social, el ejercicio de la ciudadana, el
trabajo y los afectos familiares. Qu ha quedado de ellas? A dnde han ido a parar la familia, la
escuela, el estado? Por cierto no son lo que en algn momento fueron, suean con recuperar su lugar?
Con el paso del tiempo y la consolidacin de la escuela y la escolaridad (siglo XIX siglo XX) esa
educacin encontr en LA ESCUELA la forma de modelar a los sujetos que pasaron por ella (la idea de la

24
fabrica moderna, el hierro, da pie a la siderurgia educativa que le da forma a toda una forma de
MODELA a los sujetos y a la sociedad que crece vigilada, controlada y con las leyes y los imperativos
(familiares, escolares, sociales) debidamente subjetivados.
Pero lentamente (como las crisis, el malestar, los comentarios, el deterioro de los materiales) este
estado de bienestar educativo comenz a transformarse en SINDROME DE PLACER DISFRUNCIONAL=
la educacin en la escuela y en las instituciones seguan repitiendo ritualmente lo que deban (el
ESTADO y los SISTEMAS EDUCATIVOS nunca se bajaron del mandato y los principios) pero comenzaron
a comprender que no hacan lo que quera, lo que realmente deseaban, lo que entendan que deban
hacer.
Pero esa educacin que se gestaba en la familia, se afianzaba en la escuela, y se volva central con el
respaldo y las manos del estado, comienza a perder el amor original, comienza a perder el deseo, a
olvidar el placer, a mirar con buenos ojos otros amores, a pensarse a s misma viviendo otro tipo de vida.
Y all aparece LA MARRANA, la cualquiera, la que no tiene lugar ni nombre, sino solamente un
nombre despreciable y despreciado. Es la educacin que ha cerrado la exclusividad de sus agencias, la
que no se sabe bien donde est y en donde atiende, pero que sin embargo - sabe cmo funciona y qu
ensea. Y lo curioso es que se pasa del amor habilitado y legal, al amor censurado. Lo que antes estaba
prohibido y era heterodoxo se ha instalado en el escenario y all est polarizando el amor, robndole
(sin hacer esfuerzo) el amor a la ortodoxia, porque marrano es el hereje, aunque tambin la que roba el
marido.
ES UN LIBRO QUE SE LEE EN LOS DOS PLANOS = uno es la historia central, la historia de amor, y otro,
es el lugar de las citas, del para texto. Parece que los autores hubieran estado escribiendo o sobreescribiendo la misma historia con dos registros: la historia y las referencias, el devenir del relato y los
autores, el juego de los hechos y de la realidad, los discursos acadmicos. Y hasta se les puede discutir
por qu algunos prrafos o ttulos estn en un lugar o el otro, pero una novela es una arbitrariedad
consentida y tienen derecho a decidirlo
El problema es el que el LECTOR tambin se encuentra con esos dos PLANOS y tiene que hacer sus
opciones. A veces quiere seguir el ritmo de la historia, y otra queda atrapado (como en el viaje de
Odiseo hacia su inapresable ITACA) en uno lugar o en otro. Y debe regresar, buscar el hilo, recuperar la
historia o las referencias. Una virtud, por cierto, de quienes nos entregan el libro.
La fuerza del relato verosmil (novela) avanza mas afianzado porque se respalda en variados y muy
valiosos autores que ayudan a entender el tiempo que vivimos. Son las lecturas que pueblan las clases
de la universidad y las lecturas que ayudan a decodificar las claves de nuestro mundo. Pero es posible
que haya lectores de la novela, SOLO del relato, de la historia de amor y otros que fijarn sus ojos
PRINCIPALMENTE en las notas, en los AUTORES, en las citas, en las pginas de la introduccin y del final.
Y aqu asoma otra observacin: no hay o no habr un solo tipo de LECTORES, sino muchos, varios,
mltiples, y esa es otra de sus riquezas. No sucede con todos los libros o con todas las novelas. Aqu, s.
Porque aparecen reflexiones e interrogantes
(1) Es una NOVELA PARA TODOS? Por momento parece ms una novela para INICIADOS que
han vivido la historia y que saben de qu se est hablando, saben las aventura y las
desventuras de la EDUCACION MODERNA y saben qu est pasando hoy, aunque no conozcan
o nunca hayan odo habla de la MARRANA y que para otros, les puede resultar complejo
avanzar sin interpretaciones y comentarios previos.
25

(2) Para muchos lectores se convierte en una NOVELA DE INICIACION porque han nacido y han
vivido siempre en la etapa de la MARRANA y les cuesta pensar o imaginar un cambio al
respecto, tomar nota del viejo amor, conocer la vieja historia, el pasado de AMA DE CASA, la
vigencia plena del ESTADO, la ESCUELA, la FAMILIA. Para ellos la novela le pone nombre y
relato a los que les pasa.
(3) Hay tambin quieres PREFERIRN NO VER, no or, no continuar, no intentar: para ellos es
cmodo personal o profesionalmente hablando - seguir hablando del amor eterno, de la
fidelidad, del valor de las promesas y de la vigencia de los sacramentos, sin reparar que all
precisamente donde ellos ven continuidad, compromiso y fidelidad, est instalada la
MARRANA alterando totalmente la realidad.
(4) Otros se vern reflejado LOS DIVERSOS MOMENTOS DE SUS VIDAS personales y
profesionales el DVD que acompaa el texto es una ayuda necesaria y que no reniegan del
pasado que disfrutaron, pero que estn viendo el presenta de la MARRANA que los asalta por
todos los lados, sin que aun el sistema haya tomado nota de ello.
(5) Porque hay muchos interrogantes que acompaan y cierran la lectura: qu lectura puede
hacer el sistema educativo y sus administradores de esta novela? La MARRANA est en
algunos lugares y con una presencia que avanza o hace tiempo que est instalada en
PROFESORES MARRANOS, ESCUELAS MARRANAS, CLASES MARRANAS, METODOS MARRANOS,
FORMACION MARRANA Y a su vez, para muchos - que no logran formar parte de la antigua
escuela, sin familia y sin estado- esta EDUCACION MARRANA puede ser el lugar deseado para
una tarea que se muestra humanamente ineludible.
Se cierra el libro, hay una ltima mirada sobre la CUIDADA EDICION, las imgenes, el diseo. Vuelve a
su lugar el DVD. Uno comienza a pensar con quienes va a compartir este material, con quines puede
divulgarlo o debatirlo. Y de pronto aparecen demandas: saber qu pasara con esta MARRANA, qu
futuro tiene o tendr, o tal vez su secreto y su esencia sea casualmente no tenerlo nunca y renovarse
siempre, e ir adquiriendo formas proteicas de amor siempre heterodoxas, siempre tentadorass y
misteriosamente eficaces. Se lo dejamos a JOSE y a PEDRO que seguramente seguirn con la historia de
la MARRANA.
Prof. Dr. JORGE EDUARDO NORO

Agosto 2013
11
UNAS PALABRAS INNECESARIAS
LIBRO DE POESIA DE MARIO CACERES
All estn las palabras, all estn los versos agazapados y esperando la lectura. Ellos son los que se
deben robar la mirada, la atencin, el silencio o el balbuceo de la lectura. Por eso, estas palabras son
innecesarias. Porque aqu el que habla y escribe, el que piensa y emociona, el que conmueve y provoca
es MARIO. Creo que su juventud y su empuje, su inquietud y esfuerzo, sus ganas de conocer y de
cambiar el mundo son los motores de estos versos.
Lo que MARIO hace es ponerle palabras a su vida, a sus miradas, a sus vivencias, escuchando las
voces que vienen de su interior y tambin los mensajes de la sociedad en la que habita y con la que se

26
compromete. Las palabras, sabias y dciles, le obedecen, y MARIO nos va regalando pgina a pgina
sus sueos, sus recuerdos, sus convicciones, sus lecturas, su amor a la vida, sus experiencia, el juego
insobornable de los xitos y de los fracasos, sus fantasmas Y se nos entrega para que lo descubramos:
un poeta es alguien que ama desnudar su interior para que nos hospedemos en l.
Es curioso observar como hay una variedad de ttulos, temas y lenguajes que otorgan una particular
originalidad a su produccin. Y tambin uno sabe que detrs de las palabras, est el pensamiento, que
siempre necesita abrazarse a las palabras para tener vida, y uno necesita detenerse, llamar a MARIO y
pedirle que nos ample su versin, que nos explique cosas, que nos d razones. Pero un libro est hecho
para ser ledo por el lector, por un lector solitario y ajeno al autor: lo dicho, dicho est entre estas
pginas, sus tapas, su portada y su final. Siempre hay un gesto arbitrario de quien escribe y elige sumar
versos y de pronto interrumpirlos, y dejarlos all navegando en el mar de las preguntas y de las
sospechas.
Demos un paso mas, abramos las puertas de la poesa, y entremos al corazn de la creacin que all
nos est esperando MARIO con versos como estos, para comenzar la verdadera historia:
Entonces esta religin de escritor adquirida
En la peregrinacin por mil caminos recorridos
me permitir saber que soy liberado de la esclavitud
Lleg el alba pero no despertemos aun,
Dejemos que este sueo dure un poco ms
La luna entra por la ventana, haz que proyecta una nica sobra.
No me pida que describa de otra manera lo que vivo
En la contemplacin de mi universo
te noto ausente de mis tristeza

Diciembre de 2013
12
AQUELLOS TIEMPOS, ESTAS PALABRAS
CRISTIAN FRAU = DECIRES
Algo, que ciertamente no se nombra

con la palabra azar, rige estas cosas.
BORGES
El correo deposita en mi pantalla una sorpresa: hay un autor, unas lneas, un archivo adjunto, un
pedido y finalmente, las pginas de un LIBRO. Vaya sorpresa!. All est la nueva criatura, esperando
aun el momento del nacimiento: DECIRES de CRISTIAN GABRIEL FRAU. Recorro lentamente las
pginas, mientras el cursor me va llevando de poesa en poesa y entorno los ojos tratando de seguir
leyendo frases, ttulos, versos, y al mismo tiempo regresar al pasado.
Hay una imagen en algn lugar de la memoria. Una imagen que da vueltas para encontrar el lugar
justo y la definicin exacta. All esta CRISTIAN sentado en uno de los bancos del aula, adelante y a la
derecha, serio y responsable dedicado a sus cosas. Aquel CRISTIAN es el que sigue atento las clases de

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LITERATURA y entrega con responsable puntualidad a los trabajo. La memoria para volverse
pensamiento tiene que generalizar los das, los lugares, los recuerdos, y es por eso que CRISTIAN se
vuelve un estudiante ms que merodea entre los textos de BORGES, CORTAZAR, BENEDETTI, NERUDA,
GARCA MARQUEZ, SARMIENTO, HERNANDEZ O ECHEVERRIA. All CRISTIAN es uno ms y en algn lugar
de entonces duermen sus notas y sus trabajos, las producciones, los esfuerzos y los resultados.
Pero de pronto CRISTIAN se ha vuelto otro: seguramente le fue sumando a esas energas escolares
sus propios atrevimientos creativos. Algunos habrn llegado como cierre de alguno de los trabajos y de
las obligaciones, pero seguramente muchos otros habrn quedado sepultado en alguna carpeta,
cuaderno o rincn a la espera de la resurreccin anunciada. No se puede obligar a crear, pero se puede
alentar el trabajo del creador, aunque uno nunca pueda imaginar el destino de sus creaciones, ni saber
las ntimas razones por las que cada uno elige los sonidos en la msica, la textura y los colores en la
pintura, las imgenes en la fotografa o el cine, y el incesante juego de las palabras en la creacin
potica, para poder expresarse, construir, proyectarse.
En el adolescente de entonces estaba en potencia el hombre de hoy, en el estudiante se estaba
plasmando el creador de nuestros das, en aquellas producciones iniciales, escolares, clandestinas
estaban los versos de hoy. Y aqu est todo CRISTIAN en una sntesis existencial, porque quien publica
los versos, quien los hace pblico y los entrega sin vergenza, desnuda sus sentimientos, su manera de
pensar y de ver la vida, los secretos de su corazn, el murmullo interior de las emociones contenidas.
Un libro de poesa es siempre una reunin arbitraria y al mismo tiempo racional de las producciones
que se han ido sumando con el paso de los das. Seleccionar implica imponer un orden, un antes y un
despus, un elegir y postergar, un preferir y desechar pero al mismo tiempo sabemos que por alguna
intrnseca razn algunas poesas estarn en este libro y otras seguirn en los archivos o desaparecern
sin remordimientos. Este es el libro que CRISTIAN hizo, conatrut, no slo porque lo escribi, sino
porque le fue dando el orden que observamos: sus tres partes, la serie de poesas, los ttulos, los
epgrafes, cada detalle. Publicado, el libro pierde su libertad original y se clausura en el producto que
tenemos ante nuestra mirada. El escritor, el poeta nos dicen: aqu est lo que he hecho, esto es en
definitiva lo que quiero comunicar y expresar.
Y es as: CRISTIAN nos ha dejado asomarnos a su pensamiento y su vida, sus emociones, sus vivencia,
su obsesiones, lo que normalmente la vida cotidiana se empean en ocultar: uno no conoce los detalles
de su existencia personal y familiar, la suma interminable de sus horas y de sus das, pero apenas leer los
poemas, esos ntimo secretos van asomando entre sus lneas. El amor, los otros, la mujer, el universo
cotidiano, los recuerdos, los sueos, detalles del entorno, los delirios, eso clidos amores familiares, las
pequeas cosas que le ponen nombre a la felicidad, el tiempo que entretejen lo que fuimos y lo que
somos, los estados de nimo, figuras, retratos, o simplemente el fluir de la creacin que construye
nuevos mundos con palabras.
Y entonces resuenan algunas voces que nos sorprenden y nos invitan a continuar la lectura: el que
sabe del amor/ no se atreve a decir nada; no ha de perder la razn/si un cielo oscuro se mueve; en
el triste atardecer/tom su ausencia el dolor; en el cielo de las dudas/estoy contigo; colonic mis
palabras en tus odos; anudado en la garganta/tengo un llanto desbordando. Y tantas ms.
Aqu est CRISTIAN, el de ayer y el de hoy, el de sus lecturas y el de su vida, el de sus palabras y el de
su escritura. Hace tiempo estuve en su vida de estudiante guiando sus aprendizajes: hoy, su generosidad
me permite estar acompaando su proceso de creacin. Curiosa pirueta del destino. Seguramente
cuando vayan pasando las pginas y elijan la forma de leer sus poesas, sabrn mucho ms de l, cosas
que nunca se atrevera a explicitar, pero que los versos se han encargado de plantarlas. Y lo s, CRISTIAN
no se detendr en esta creacin, porque cuando uno rbol ya est dando frutos es porque a su lado ya

28
se estn plantando muchos otros que esperan su momento para florecer, ya que la poesa es el cielo de
los que creen vivir en el infierno.
San Nicols, 2014
13
LA PALABRA, LA IDENTIDAD CULTURAL Y LA EDUCACION
FERIA DEL LIBRO SAN NICOLAS. OCTUBRE 2007
01.
El dinamismo propio de la cultura pide el soporte de una educacin que contribuya a su sistemtica
transmisin. La educacin se asocia a la transmisin por impregnacin, lo natural con lo construido, lo
asistemtico con lo formal. No hay identidad cultural sin identidad educativa que se asocie para
sostenerla y asegurarle continuidad.
02.
Pero, puede haber identidad cultural, si negociamos al mejor postor el modelo educacin que
asumimos? La educacin parece ajena a las identidades culturales: el peso de las demandas globales ha
desplazado el valor de las demandas regionales y las cosmovisiones identitarias. No es extrao entonces
que representemos la contracara de los orgenes del sistema educativo: entonces, la educacin oper
como una constructora de identidad y nacionalidad; hoy la educacin no hace ms que aplicar frmulas
exitosas o vulgarizadas de otras latitudes. No nos ganamos un lugar en el mundo por ser lo que somos
(conscientes de tales) sino que somos en la medida en que formamos parte de un mundo que proclama
la homogeneidad y rechaza la heterogeneidad, la diversidad, la identidad.
03. La educacin tironeada
- acorde a su historia aparece tironeada por dos vertientes: la fidelidad al

tiempo (la poca en que vivimos, el ritmo de la historia) o la fidelidad al espacio (el lugar en el que
nacemos y el mundo que construimos).y sometida al eterno juegos de antinomias: tradicin /
innovacin, tecnologa / artesana; regional / global; vecinos y ciudadanos / consumidores; nativos /
migrantes; idioma nacional / lenguas universales; valores / modas; permanente / efmero; verdades /
simulacros.
04.
La identidad se construye tambin a partir de la designacin, de las palabras. Y las prcticas

educativas han quedado hurfanas de palabra, han renunciado al lenguaje. Sin palabras no hay mundo,
no hay designacin de entes, de cosas. Sin palabras no se pueden construir, modular, transmitir ideas. Y
cuando no hay palabras emerge el grito, la redundancia, la violencia de los gestos, las frases hechas, las
imposiciones. La ausencia de palabras construye asimetras entre el que sabe hablar y el que no se sabe
expresar, entre el que habla y el que solamente escucha, entre el que construye los discursos y el que
los repite, entre el que manda porque sabe y el que slo debe obedecer y callar porque no sabe. Hay un
problema de cantidad (nmero de palabras), de calidad (pobreza de vocablos o sinonimia), de
modulacin, de escritura, de reconocimiento de cdigo.
05.
Particularmente el universo escolar se ha vuelto refractario a la palabra: no se reconoce, no

escucha la palabra del otro (maestro, directivo, compaero, padres). Se desvaloriza la palabra del otro
(porque no sabe, porque no se sabe expresar, porque repite lo mismo, porque no tiene autoridad,
porque se mete en mi vida, porque me inoportuna). Pero se desvaloriza la propia palabra: no hablo, no
escribo porque tengo miedo a equivocarme, saber expresarme, no tener ideas, generar burlas o
rechazos. Las clases se vuelven monlogos autistas o multiplicacin catica de dilogos cruzados. Se ha

29
perdido la capacidad de construir la polifona de un discurso nico con muchos hablantes habilitados: el
maestro, el profesor, el director, la autoridad, los alumnos (cada uno de ellos, con sus caracteres y sus
capacidades).
06. Slo el ejercicio de la palabra libera (Freire), porque la palabra libera el interior. Habla corazn, por
en palabras tu dolor. Si no lo haces vas a estallar en mil pedazos (Hamlet). El que habla se libera y libera
sus ideas, sus proyectos, sus propuestas. Se constituye en sujeto en la medida en que su subjetividad
puede hacerse objetiva: se muestra, se exhibe, se da a conocer (es lo que pienso, es lo que siento, es lo
que quiero). Pero tambin se constituye en un ser social, porque la palabra es nter subjetiva. Y se
convierte en un ser poltico, porque el ciudadanos es el que sabe hablar, denunciar, demandar, pedir,
criticar, proponer, elegir, controlar. Si se renuncia a la palabra se pierden todos estos registros. Por eso
la historia de los pueblos permite reconocer tiempos en que las palabras estn habilitadas para la
construccin democrtica de las identidades y tiempos en que las palabras estn censuradas porque hay
un discurso nico y hegemnico que piensa y construye (o destruye) por todos.
07. En todo esto hay algo de la educacin como civilizacin y contra la barbarie, propia del siglo de las
luces y de los escritos de Sarmiento y Alberdi (salvados los criticables criterios de inclusin y de
exclusin que formularon). Cuando alguien no se educa (porque no recibe educacin, no aprovecha la
que le brindan o recibe una psima educacin) pierde las posibilidades de ser l (sujeto), de ser con los
otros (intersubjetividad, relaciones, sociedad) y de ser con todos (nacin, ser poltico). Y cuando un
docente no ejerce su rol como debe, priva a sus alumnos de estas tres funciones vitales, porque quien
no logra esto no ejerce el rango de ser humano, ms all de que ontolgicamente lo sea.
08.
Educar en la palabra implica desencadenar procesos de lectura, de escritura, de escucha y de

emisin de discursos: saber leer, escribir, escuchar y hablar. Son procedimientos acompaados de
actitudes que se respaldas en conocimientos. Hablo porque quiero y porque s. Escribo porque tengo
cosas para decir y porque he aprendido a hacerlo.
09. Es necesario salir a la bsqueda de la palabra, del empalabramiento (DUCH) Palabras plenas de
sentido, de significados, de referencias, de acepciones. Es necesario construir en cada sujeto
diccionarios que operen desde el interior: recursos a la mano para reconocer y nombrar. El hombre se
vuelve pastor del ser (HEIDEGGER) porque opera como pastor de la palabra, las cuida, las alimenta,
sale a buscarlas cuando se pierde, las convierte en su rebao simblico.
10. Qu palabra? Qu lenguaje? Todas, todo: nada de lo humano puede considerarse ajeno. Pero
esa universalidad dialoga con el sentido de la ubicacin y el criterio. En cada momento, el lenguaje
necesario, oportuno, efectivo. Para comunicarme, para demandar, para amar, para gritar, para rezar,
para ensear, para explicar, la informar, para defenderme, para convencer. El sentido de la oportunidad
y la fuerza del lenguaje. No es slo el lenguaje culto, pero tampoco es siempre la jerga socialmente
desvalorizada. Esa es la tarea de la escuela: lograr en los alumnos el proceso subjetivo de clasificacin y
de ubicacin de los vocablos y de las expresiones. Es Borges y es Soriano, es Cervantes y es Neruda, es
Cortzar y el Fontanarrosa, es el lenguaje formal de los acadmicos y el informal y desenfadado de los
momentos de diversin, el ceremonioso, acartonado y distante, y el confianzudo y cercano, el de los
exmenes y el de los recreos, el refinado y el tosco. De lo que se trata es de encontrar para cada
momento y lugar (situacin de hablar) la palabra justa que facilita la comunicacin sin desacreditar al
hablante.
Ardua tarea le aguarda a la educacin y a la escuela en los inicios de un siglo que debe procesar de
manera vertiginosa demasiados cambios, en tiempos que amenazan con dejarnos hurfanos y
abandonados en un mundo demasiado grande e inseguro.

30
14
LA METFORA.
FILOSOFA, LENGUAJE Y POESA
01. "La metfora es probablemente la potencia ms frtil que el hombre posee... parece un trabajo de
creacin que Dios se dej olvidado dentro de una de sus criaturas al tiempo de formarla." La metfora
no nombra el ser, sino que crea el ser: su funcin no es epistemolgica, sino ontolgica: en la metfora
no es el pensar el que devela al ser, sino que es el mismo ser que habla y nosotros, al recibirlo, lo
podemos nombrar.
02. MARIO VERANDI:

Un rbol se hace colgando un ro,/ o abriendo la jaula de los pumas verdes.
Y un pjaro, slo uno, /se hace con todo el aire que pasa. PRODIGIOS
se despierte donde se despierte/ el poema siempre es un animal sagrado. SUPERVIVENCIA
Levantar la cara a los relmpagos y a las gotas/ ha dejado de ser privilegio de los dioses. RBITAS
03.
El mundo, las cosas llegan a ser verdaderamente reales slo cuando son reapropiadas y asidas
con toda la fuerza a travs de la palabra: la metfora liga dos conceptos en una frase, aparentemente
contradictorios, pero que en dicha relacin tensionante, se libera un sentido nuevo, una especie de
innovacin semntica que irrumpe el curso del mundo. De esta forma, la metfora conecta al
interpretante con los mltiples sentidos del ser verdadero que no se agota en una sola referencia a lo
real. La realidad se descubre desde las metforas con su impertinencia semntica, porque no slo
aporta la comprensin de un mundo posible, sino a su constitucin. (RICOEUR) El mundo es
demasiado pobre, demasiado obvio, demasiado referencial: slo las metforas pueden crear mundo
innovadores, absolutamente imprevisibles. La palabra del poeta no est libre de la visin ordinaria de
las cosa, sino porque se ha vuelto libre para el ser nuevo que debe llevar al lenguaje. Lo propio del
lenguaje potico es, en general, abolir la referencia del lenguaje ordinario, descriptivo en primer
grado, didctico, prosaico, y, en virtud de esta epoch de la realidad natural, abrir una nueva
dimensin de realidad que queda significada por la fbula.
04. MARIO VERANDI:

En este momento el poeta cruza el jardn/ hacia el faro del fin del mundo/ y lo persiguen las chispas
del otoo. JARDINES
Estalla el cielo / entre las hojas del agua /, entre las hojas verdes de la tierra en viaje. RBITAS
05. La metfora es una palabra viva que el uso an no ha vuelto comn, y en este sentido la metfora
irrumpe en el discurso, y recoge la tensin, entre designacin y sugerencia, imaginario y relevancia,
denominacin y plurisignificacin, precisin y resonancia afectiva... en vez de una correspondencia
absoluta entre lo expresado y lo referido, se da una analoga o una correspondencia del ser como de
un orden extralingstico: entonces la analoga no es slo un rasgo del lenguaje, sino un rasgo de la
relacin del lenguaje con el mundo; el mundo no se manifiesta como un conjunto de objetos
manipulables, sino como el horizonte de entes posibles que en muchos casos nos son dados, pero que
en muchos otros son construidos a travs de la palabra viva.
06. MARIO VERANDI

07. RASGOS Y CARACTERES DE LA METFORA (RICOEUR)

31
7.1. LA METFORA ES UN RECURSO DE LA FRASE, NO DE LA PALABRA. La metfora procede de una

semntica de la frase antes de implicar una semntica de la palabra. Se trata de un fenmeno de
predicacin. Es resultado de poner dos trminos en tensin (manto de dolor, por ejemplo).
7.2. LA METFORA PROCEDE DEL CONFLICTO ENTRE DOS SIGNIFICACIONES. La interpretacin

metafrica supone una interpretacin literal que se destruye. Se trata de producir una contradiccin
significante, la tensin de la que antes hablbamos es una tensin, ms que entre dos trminos del
enunciado, entre dos interpretaciones suscitadas por la metfora. Esta transformacin impone una
torsin, que provoca una extensin de sentido, lo cual produce, a su vez, la creacin de sentido de las
palabras. La metfora aparece por una inconsistencia del enunciado interpretado literalmente; esta
inconsistencia es una impertinencia semntica.
7.3. LA METFORA PERMITE CAPTAR SEMEJANZA. Lo que est en juego en el enunciado metafrico
es captar un parecido, una semejanza, all donde la visin ordinaria no percibe ninguna
conveniencia mutua; es un error calculado, asimilar cosas que no van juntas. Deca Aristteles, en
este sentido, que hacer buenas metforas es percibir la semejanza. El funcionamiento de la
metfora es aproximar lo que est distante. Opone a la teora clsica de la sustitucin una teora de
la tensin: si nos quedamos en la concepcin clsica, la metfora no es ms que un tropo, una
sustitucin de una palabra por otra, y la semejanza entre ambas es la que permite tal intercambio. La
metfora es una creacin instantnea, es una innovacin semntica en el choque entre dos
interpretaciones. El momento creador reside en la emergencia de una nueva pertinencia sobre las
ruinas de la predicacin impertinente. Aqu es importante la semejanza. No por la semejanza aparece
la metfora, sino porque se da la metfora aparece la semejanza, la aproximacin; esto es, la
asimilacin predicativa. Esta nueva pertinencia suscita la extensin del sentido de las palabras
aisladas: el fenmeno principal para la retrica clsica pasa a ser segundo en esta nueva comprensin
de la metfora.
7.4. LA METFORA NOS INFORMA SOBRE LA REALIDAD. La metfora no es un ornamento del

discurso. La metfora tiene mucho ms que un valor emocional, es una informacin nueva, nos dice
algo sobre la realidad. La innovacin semntica est constituida y producida por el trabajo de la
imaginacin. La imaginacin desempea el papel de un libre jugar con las posibilidades, en un estado
de no compromiso con el mundo de la percepcin y de la accin. En este estado ensayamos nuevas
ideas, nuevos valores, nuevas maneras de ser en el mundo
08. FILSOFOS Y POETAS

HEIDEGGER: LA PALABRA
Nada, nadie, nunca
Ante cada algo, a todo luego y all
Se eleva la palabra
Desde el abismo, que prest,
Lo que a todo fundamento
Malogra,
Dado que slo la alianza con lo dicho
A cada cosa arma en cosa
Y dispersa, confusos,
A los perseguidos sentidos.
HEIDEGGER: ALGUNOS
Slo unos pocos,

32
pero de acuerdo
en lo solitario
de lo nico uno,
de lo mismo:
slo ellos escuchan el lenguaje
de los lenguajes.
El lenguaje es la conversacin de la diferencia del ser.
El lenguaje juega en el sonido del silencio.
El lenguaje es la noticia primordial que da testimonio del mundo.
El lenguaje irradia el cielo a la tierra.
VERANDI MARIO: JARDINES VIII
Ellos no harn nada para impedir
que los veamos morirse
gota a gota como canillas mal cerradas
grillos vaquitas de San Antonio
escolopendras escarabajos
bichos.
Aparentemente la muerte
de los efmeros no complica
para nada la
salida del sol o el nudo de los lujuriosos.
Y sometidos como estuvieron
a la tiniebla a la penumbra
vagan errneos en el resplandor
acuden con ojos vendados
a la camilla de tortura
entregan sus cscaras sin ningn encono
igual que las valijas para un viaje.
Como nosotros
son una circunstancia del sueo.
15
DOA JULIA
HORACIO INSINGER (PATO SINGER)
01. Qu es DOA JULIA?
Una hermosa historia surgida de la memoria del AUTOR, que ha trabajado

con su pasado para construir un relato simple, verosmil, inquietante. La imaginacin no es nuestra
facultad ms rica, pero tiene un gran poder de creacin y de combinacin, a partir de todos los datos
que le van cargando los sentidos. Las fotos que asoman entre las pginas (como se afirma en el prlogo)
son fotos familiares, los lugares pueden ser algunos de los conocidos sitios de esta ciudad, y las palabras
son las que cualquier vecino puede pronunciar. Con esa tela, con esa trama est construida esta novela.

33
02. Hay
UN LENGUAJE sencillo, directo, coloquial, atravesado siempre de breves descripciones y

muchos dilogos, con personajes que se encuentran y se muestran tal como son. Hasta los nombres son
los que utilizamos en cada barrio o familia, y funcionan con una absoluta naturalidad en el desarrollo del
relato. Los ttulos de los diecisiete captulos navegan entre las viejas costumbres de las novelas del
pasado y las concisas menciones de nuestro tiempo. El autor no ha querido construir otro discurso,
crear otro clima narrativo o elegir otras estrategias literarias, porque ha fijado su intencin en la historia
que quiere presentar. De alguna manera hay cierta continuidad con las historias con finales
inesperados de sus CUATRO CUENTOS DE LA VIDA (2013), en donde el lenguaje, la trama, las relatos
respiran un clima anlogo.
03. Pero
slo con estos INGREDIENTES NO HABRA NOVELA, sino un simple relato costumbrista
(relaciones familiares, violencia, papel de hombre y de la mujer, celos e infidelidades, amores,
soledades, solteras, cumpleaos, secretos nunca revelados, chismes y comentarios, trabajos,
borracheras2). Y aqu brota el aporte original. Porque hay una historia, una historia simple que en su
simplicidad logra sorprendernos con giros inesperados, posibles, verosmiles, y es all donde la historia
comienza a caminar con pasos propios y eligiendo su rumbo. Porque all se corre el teln para poder
ver el verdadero brillo del relato y la astucia del escritor para ir desatando y cruzando los hilos de la
trama.
04.
Detrs de una aparente linealidad del relato, hay UNA HISTRICA CCLICA. Las historias cclicas son
historias que se repiten y vuelve a repetirse. El autor juega con el lector que acepta el reto: disfrutamos
tratando de adivinar qu es lo que va a pasar y al mismo tiempo no tenemos certeza alguna sobre el
desarrollo y sobre el final. Porque las historias cclica o las concepciones cclicas del tiempo y de la
historia, saben que el tiempo, la vida, la existencia se repiten, pero que nunca son copias exactas de lo
sucedido, sino siempre, una nueva versin. Entonces comprendemos que lo cclico es siempre una
combinacin entre lo sabido y lo inesperado, entre lo conocido y lo impensado. Por eso el autor juega
con nuestra confianza y sorprende sagazmente nuestra ingenuidad, porque hasta las palabras en boca
de otros no son las mismas, no significan lo mismo. No vivimos nunca la misma vida, aunque los lugares,
las personas y los hechos aparezcan como anlogos o similares: no nos baamos dos veces en el mismo
ro.
05.
Los CAMBIOS DE TIEMPOS, los juegos de nombres, las personas que se muestran y se ocultan, que
son unas en la realidad y que son otras en el recuerdo, revelan un quiebre con la TEMPORALIZACIN
LINEAL (coincidencia plena entre el orden cronolgico propio de la historia y el orden textual del
discurso): ese tiempo que se quiebra, a veces, es solamente una proyeccin de lo que nosotros mismos
queremos, de nuestros propios fantasmas. Quin no quiere ser y haber sido, vivir y descubrir la vida de
los que fueron antes? Quin no quiere burlar al tiempo, salirse del presente, encontrar los secretos
del pasado, y algunas imgenes del porvenir? El autor camina siempre con nosotros: primero nos
engaa con una historia que parece demasiado esperada, pero luego produce el giro narrativo y nos
sobresalta: cuando uno cree que ya lo sabe todo, en realidad no sabe nada, porque hay que avanzar de
su mano, abriendo una a una las puerta que nos seala para que nos asomemos al relato.
06. Y aqu hay otro recurso que cruza ESPACIO Y TIEMPO: el espacio conserva la linealidad, mientras
que el tiempo juega con los cambios. Los cambios de mundo no son cambios de escenarios sino cambios
de pocas. El topos de mantiene mientras el cronos se altera, y con el cambio en el tiempo cambian los
habitantes del espacio. Uno puede atravesar el espacio, recorrerlo, ir de aqu para all, pero no puede
2
Es curioso como el AUTOR reconstruye el pasado con los retazos de su memoria, de los dichos de terceros y de
sus propias experiencias: JULIA guarda un regalo muy querido, una cmara fotogrfica. Por el nivel social de los
personajes, debera ser una mquina popular y propia de su tiempo, pero la aficin del AUTOR por la fotografa le
hace incorporar la CMARA LEICA. Los discursos dicen porque lo que explcitamente queremos decir y por aquello
que tambin nombramos, a pesar de nosotros.

34
moverse en el tiempo, sino en una sola direccin: del presente hacia el futuro, dejando atrs el pasado.
Podemos avanzar, pero no podemos retroceder: tenemos memoria, pero no tenemos el poder la
anticipacin. Siempre el espacio se asocia al tiempo, pero en este caso se disocia pidiendo mantener el
espacio en el mbito de lo real y el tiempo en lo irreal. Este recurso temporal es clave y lo ser hasta el
final, porque utiliza una TEMPORALIZACIN ANACRNICA, es decir aquella por la que el orden del
tiempo de la historia se altera en el tiempo del discurso, mediante saltos desde el relato hacia atrs
(ANALEPSIS) o hacia adelante (PROLEPSIS)3. Y de all tambin el carcter cclico del relato.
07. No podemos dejar de reconocer el valor asignado al SUEO y la VIGILIA, a ese trnsito de cuasi
muerte en el que dejamos la conciencia para sumergirnos en un estado de trnsito interior a un mundo
atravesado por la imaginacin. En palabras de BORGES: Si el sueo fuera (como dicen) una tregua, un
puro reposo de la mente, por qu, si te despiertan bruscamente, sientes que te han robado una
fortuna? Sueo y vigilia, dormir y despertar, conciencia e imaginacin. Pero el sueo, en esta novela,
siempre provoca una situacin de PASAJE, de cambio, de mgica e inexplicable transformacin, porque
el relato sabe jugar con estos cambios bruscos, repentinos, inesperados, all donde se cifran los mayores
sobresaltos. Podra ser una enfermedad, un frmaco, un viaje, una muerte, pero no; aqu, es el sueo.
Hay dos captulos el quinto y el dcimo sexto en el que dormir significa transformarse. No es algo
propuesto o buscado, sino que deviene como fuerza del destino. No se trata de cualquier sueo, sino el
sueo que nos regala un despertar en el que todo ha cambiado y todo se ha transformado, sin poder
retornar al mundo abandonado, sin despedidas, sin adis.
08.
Me voy a permitir una digresin que permita relacionar al autor con la literatura universal. El
SUEO ha sido y es el soporte que permite pasar de un mundo a otro, de un tiempo a otro, de una
vivencia a otra. Y aqu el autor parece hacerse eco de las mas reconocidas tradiciones literarias: (1) el
sueo de ADN en el paraso, que al despertar encuentra que Dios ha formado a EVA, (2) el sueo
profundo de ODISEO que regresa a su isla taca, conducido por los Feacios que lo depositan en las playas
de su tierra para cerrar su periplo heroico, (3) el sueo de SEGISMUNDO en la obra de CALDERN DE LA
BARCA que le permite pasar de la prisin para despertar en el palacio, y regresar nuevamente a la
prisin, confundiendo mundos y realidades, (4) el trgico volver a la realidad de GREGORIO SAMSA en la
Metamorfosis de KAFKA, que despierta una maana despus de un sueo intranquilo, convertido en un
monstruoso insecto (el espacio, la habitacin, sigue siendo el mismo, pero el es ontolgicamente
distinto, aunque en su interior siga deliberando y sufriendo el mismo sujeto). (5) los recurrentes sueos
de BORGES que no logra distinguir en qu mundo est o vive: Quin sers esta noche en el oscuro
sueo, del otro lado de su muro? Con frecuencia he soado que estoy atrapado en un cuarto. Trato de
salir, pero vuelvo a entrar al mismo o a otro cuarto. Se trata del mismo cuarto?, me pregunto. O acaso
escapo a un cuarto exterior? Estoy en Buenos Aires o en Montevideo? En la ciudad o en el campo?
Toco la pared para intentar descubrir la verdad sobre mi paradero, para encontrar una respuesta a estas
preguntas. Pero las paredes son parte del sueo. De modo que la pregunta, al igual que el que la hace,
regresa eternamente a ese cuarto.4
3
La ANALEPSIS es una tcnica narrativa, utilizada tanto en la literatura como en el cine y las series de televisin.
Consiste en trasladar momentneamente la accin a un momento del pasado, para luego volver al punto temporal
actual de la historia. La analepsis, que en su acepcin anglosajona se conoce como flashback y es, tambin, en
castellano, muchas veces referida con esa denominacin, se utiliza generalmente para narrar eventos que
sucedieron en un momento previo al segmento temporal principal de la historia. PROLEPSIS es una palabra que
proviene del griego prolambanein, que significaba, literalmente, anticipacin. Cuando se aplica a un contexto
literario se refiere a un salto narrativo hacia adelante, mediante el cual el receptor recibe algn tipo de adelanto
de lo que va a suceder posteriormente con la trama. De este modo, antes del final, el lector ya sabe lo que va a
ocurrir, o parte de lo que va a ocurrir.
4
BORGES: EL OTRO hay dos BORGES, uno que vive en 1969 o en 1972 y otro que aparece sorpresivamente en un
banco de una plaza y que es el mismo Borges del pasado, de 1918. Quin suea o ha creado a quien? Si esta
maana y este encuentro son sueos, cada uno de los dos tiene que pensar que el soador es l. Tal vez dejemos
de soar, tal vez no. Nuestra evidente obligacin, mientras tanto, es aceptar el sueo, como hemos aceptado el
universo y haber sido engendrados y mirar con los ojos y respirar. Hay cierto horror en estos cambios de tiempo,

35
09. EL
AUTOR TIENE SU PROPIO ESTILO, construido tal vez en el trabajo en los medios, en ese
curioso maridaje entre la msica y las palabras, y con otros soportes creativos. Rpido, directo, con las
acotaciones mnimas y atravesado por dilogos permanente. No sabemos si se pudo escribir mejor esta
historia. Es SU historia y generosamente nos la entrega para que disfrutemos de ella. No es fcil asignar
valor literario a cada produccin, aunque es verdad que algunos autores tienen mayor oficio que otros.
Lo cierto es que es una historia que merece ser leda, paso a paso (sin adelantarse para no tropezar),
para poder llegar al final.
10. Esta novela es UNA BELLA HISTORIA DE AMOR. Y las bellas historias de amor no tienen finales que
podamos o debamos anticipar. Son bellas porque son inesperadas, imposibles de imaginar: no nos
depositan en un final conocido, en el que ya sabemos que ser de la vida de unos y de otros. A eso
apuesta el autor: una bella historia de amor tiene algo de esfuerzo cclico y permanente, como un SSIFO
cotidiano se debe a la recurrente tarea de olvidar y recordar, de llorar y de reconstruirlo todo. Aunque
muchos intenten olvidar, la piedra que cada da suben a la montaa volver a caer: no hay olvido, sino
siempre futuro.
DOS AUGURIOS para cerrar estas palabras mnimas: (1) que abunden los lectores que se enamoren de
los personajes de la historia y que se contagien de esos sueos imposibles que moran en el interior de
cada vida; libros y escritores reclaman numerosos e inquietos lectores para que las historias tengan vida
propia; (2) que el autor siga firme en sus producciones y que nos sorprenda con otros regalos frutos
todos de su pensamiento, su escritura y su siembra. Hay muchos personajes que estn aguardando
para nacer y tener vida, personajes a quienes se les pueda escuchar decir: La noche que le prometas
amor eterno y estar con ella hasta el da de su muerte ser la ltima en este tiempo.
AGOSTO 2013
16
PRO-LOGO
ABRIR LAS PUERTAS A LA PALABRA SIN VERGENZA
IGNACIO VILLANUEVA: LA VERGENZA INSTALADA
A veces los prlogos son innecesarios. Para qu anteponer nuevas palabras a las buenas palabras?
Se corre el riesgo de convertir al prlogo no slo en innecesario sino en intil porque suelen ser pginas
que rpidamente se eluden para ir directamente al corazn del libro. Este prlogo responde a una
generosa invitacin del autor, a quien conozco desde hace muchos aos, y slo pretende ser una llave,
un picaporte que abra las puertas de entrada a los quince buenos cuentos que nos regala.
Estos cuentos no necesitan presentacin simplemente porque tienen vida propia, tienen fuerza
narrativa y los personajes van saliendo a nuestro encuentro para colgarnos sus historias, sus males, sus
desventuras, sus ocurrencias o sus padecimientos.
porque uno no parece poder escapar. Por esa huida final: Al da siguiente no fui. EL otro tampoco habr ido. He
cavilado mucho sobre este encuentro, que no he contado a nadie. Creo haber descubierto la clave. El encuentro
fue real, pero el otro convers conmigo en un sueo y fue as que pudo olvidarme; yo convers con l en la vigilia y
todava me atormenta el encuentro.

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Sucede algo curioso que seguramente sabrn comprender los futuros lectores: estos cuentos han
sido producido con oficio, sobre todo con buen dominio en el uso de la palabra. Ignacio Villanueva sabe
lo que hace y hace lo que sabe. Se mueve en un territorio conocido y da cuenta de ello. No slo es una
buena escritura, sino que los cuentos parecen reproducir su palabra, su voz: uno lee y tiene la sensacin
es estar escuchando al autor que pronuncia con nosotros cada palabra, haciendo las acotaciones o
dando sus explicaciones, ya que es su voz la que est contando o teatralizando cada una de las historias.
Y eso es lo bueno de estos cuentos que seguramente resultarn del inters y el agrado de muchos:
son cuentos de buena factura, cuentos que vale la pena leer, comentar, analizar, cuentos para leer
solos, de a dos, en orden progresivo o aleatorio, en clase, en cualquier sitio. Cuentos para volver a
contarlos, para traducirlos en dibujos, volcarlos al papel o para representarlos.
Esa buena escritura que seguramente proviene de su vocacin de educador y del ejercicio de la
profesin docente en la especialidad le permite elegir las palabras, construir los giros, hacer
remisiones a textos de otros autores (sin mencionarlos), dosificar la tensin narrativa, demorar los
hechos, buscar paso a paso el final de cada historia. Construye bien los escenarios, entreteje los
momentos y las situaciones, hace que cada cuento se sienta cmodo en los lugares y contextos que se
requieren, y juega con pequeas digresiones para distraernos mientras la historia toma fuerza y nos
conduce hasta las palabras definitivas.
Hay una galera de curiosos personajes, pero tambin abundan las referencias geogrfica: uno va
recorriendo la Argentina de mano de esos desconocidos que habitan el paisaje porque el autor quiere
que nosotros encontremos el sitio justo para que cada personaje tenga vida propia: esas existencias se
explican por lo que son y por lo que han sido, por lo que les toca vivir y por lo que la existencia previa ha
hecho de ellos. Ignacio nos recuerda que somos lo que hemos hecho de nosotros y tambin lo que los
dems han hecho con nosotros. Aqu la muestra es generosa.
Siempre nos esperan buenos finales, finales que no adelanto, pero que encuentra el remate justo, las
palabras necesarias, como para explicarlo todo y cerrarlo de una manera precisa: A una cuadra las
esperaba el carro de la polica; A la maana siguiente supe que tambin se la haba tragado el ro;
Meti su mano en la orilla, se moj la cara, prendi el ultimo puro casero, se acomod en el madero y
llor a su Josefa hasta la cada del sol; El dueo de las cadenas festejaba en la mesa contigua el triunfo
de la democracia; Por la luneta trasera del colectivo se pudo ver al ciego cruzando del brazo con la
anciana en un vaivn acompasado de desgracia y soledad; Y se fue en aquel Falcon verde cuando la
familia de su amigo lloraba en la sepultura.
As como hay territorio, hay contexto histrico y hechos de nuestra sociedad. Villanueva pone en
sus cuentos los escenarios geogrficos que vive y que ha conocido en su vida. Pero tambin ubica a sus
personajes en los vaivenes de la historia distante y reciente de la Argentina: el proceso y las noches
oscuras, la democracia, los inmigrantes, el mundo del trabajo, las grandes ciudades, las costumbres
atemporales de los pueblos del interior, se instalan en las diversas pginas.
Nos resta preguntarnos POR EL CURIOSO TTULO de la coleccin de cuentos: LA VERGENZA
INSTALADA. Puede que sobrevuele la perplejidad en la lectura de cada uno, hasta que finalmente se
encuentre la razn de ese ttulo preciso. Fue el ttulo el que gui el proceso se creacin o fueron los
relatos reunidos los que motivaron el ttulo definitivo?
Lo primero que nos viene es la VERGENZA que Jos Hernndez y su gaucho sabio parece descubrirla
en el canto XXXII de la segunda parte y no la quiere soltar: (1) y es bueno que lo recuerden:/ si la

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vergenza se pierde/ jams se vuelve a encontrar. (2) Procuren de no perder ni el tiempo ni la

vergenza; (3) Pues no es vergenza ser pobre/ Y es vergenza ser ladrn.5
Ignacio Villanueva trata de explicar esta decisin en sus palabras iniciales y en un epgrafe de la
retrica de Aristteles (que tambin aparece en uno de sus cuentos). Qu es la VERGENZA?
Relacionada etimolgicamente por la verecundia, hace referencia a la reserva, a lo privado, al pudor, al
respeto por la propia intimidad. Y aparece defendida por la buena gente, en quienes operan principios y
referencias, moral y conducta, y que por lo tanto se avergenzan ante s o ante lo dems por lo que
pueden haber hecho, por lo sucedido. Para otros, la vergenza es desconocida o negada y aparece en
reconocidas frases: Perder la vergenza: Qu vergenza!; Ser un sinvergenza; Vergenza ajena:
Debera darte o darles vergenza!
En la filosofa, ARISTTELES no es el nico que ha escrito sobre el tema: son relevantes los aportes de
dos filsofos imprescindibles: SPINOZA y SARTRE. SPINOZA un especialista en las pasiones del alma
afirma que La vergenza es una tristeza, acompaada por la idea de alguna accin que imaginamos
vituperada, condenada por los dems Y establece diferencia entre la vergenza y el pudor. La
vergenza es, en efecto, una tristeza que sigue a la accin de la que uno se avergenza. En cambio, el
pudor es un miedo o temor a la vergenza, en virtud de lo cual el hombre se abstiene de cometer algo
vergonzoso. A quien puede sentir vergenza le antecede el pudor. Mientras que al desvergonzado se le
suma la impudicia, la incapacidad de pensar que algo puede ser considerado malo
En SARTRE por su parte - la vergenza se asocia a las relaciones intersubjetivas y remite a la
situacin de ser sorprendido en algo no decoroso, indigno, malo. No se trata de ser observado, sino
sorprendido. La mirada del otro nos hace conscientes de nosotros mismos pues el otro nos objetiva, y
sentimos vergenza de hacer manifiesto nuestro ser y nuestro hacer. En la vergenza se da una cierta
duplicidad, porque es vergenza de uno mismo, pero de uno mismo al ser visto por otro, es por lo tanto
una de las ms importantes expresiones de la experiencia intersubjetiva, de la experiencia o presencia
del otro, que siempre amenaza nuestra libertad.
Por qu la vergenza es una lnea transversal que atraviesa estos cuentos? Porque las historias y/o
las acciones de los personajes provocan vergenza por lo que son, por lo que hacen o por lo que
muestran. La labor del autor consiste en mostrar, exhibir, iluminar, des-cubrir lo que no se ve, lo que
nosotros manejamos en privado, solos o en la intimidad con otros. Es lo no pblico, no necesariamente
malo, pero s ridculo, gracioso, condenable, vergonzoso. Estos cuentos tal vez sin proponrselo reflejan nuestras vidas y nuestra sociedad, nuestra historia y los lugares en que vivimos, los fantasmas
que habitan nuestro interior, y por eso Ignacio no hace mas que mostrar lo que todos nosotros (como
individuos y como sociedad) vivimos y no queremos ver o descubrir o hacer ostensible: nuestros
infiernos, nuestras debilidades, algunas de nuestras costumbres indignas.
Cada uno de los personajes - en la intimidad, cuando nadie los ve, ni lo imagina se vuelven
violentos, ejercen un poder sin lmites, traicionan, descubren todos sus defectos, no temen violar o
amedrentar a otros, torturan, hacen desaparecer, se pierden para siempre, matan. Y estos hechos
55
HERNANDEZ, MARTIN FIERRO Y LA VERGENZA. EL VIEJO VIZCACHA = SIN-VERGENZA?

Procuren de no perder
Ave de pico encorvado
Muchas cosas pierde el hombre
Ni el tiempo ni la vergenzaLe tiene al robo aficinQue a veces las vuelve a hallar;
Como todo hombre que piensa
Pero el hombre de razn
Pero les debo ensear,
Proceder siempre con juicioNo roba jams un cobreY es bueno que lo recuerden:
Y sepan que ningn vicio
Pues no es vergenza ser pobre
Si la vergenza se pierde
Acaba donde comienza.
Y es vergenza ser ladrn.
Jams se vuelve a encontrar.

38
graves, se asocian con otros menos relevantes: no soportan su cuerpo, no toleran sus defectos,
confunden sus horarios, tienen extraas costumbres domsticas o son demasiado caricaturescos y
ridculos. La vergenza no est en el desenlace, sino en la historia misma porque la vergenza est
definitivamente instalada en nosotros y en la sociedad.
No debemos recomendar la lectura de los cuentos de Ignacio Villanueva porque sera un gesto
redundante. Slo no queda abrir la puerta e invitarlos a entrar, a dar vuelta las pginas y encontrarse
con el COMISARIO, DOA MIRANDA, JOSEFA, SAMUEL, IRMA, JERONIMA, EL SOLDADITO, LA SEORA
MAYOR, EL POLACO, EL CORRENTINO, LA ROSARINA, GIGI, EUSEBIO, OMARCITO, EL AMA DE CASA
VICTOR, MARIO: nos estn aguardando impacientes para conocernos y transmitirnos sus historias. Y
seguramente nos quedaremos con ellos y trataremos de comprenderlos.
Pasen, el lugar estar servido: La tardecita estaba tibia y el sol no quera abandonar el poniente, ideal
para una pesca tranquila. La gente tomaba mates en la orilla del canal sobre la entrada que hace el
brazo del Yaguarn. Baj de la bici arm una lnea y me sent a esperar. No es maravilloso?
JORGE EDUARDO NORO
Noviembre 2014
17
UNA REVUELTA CONTAGIOSA
PROLOGO AL LIBRO ADN- 2014
ANTOLOGIA DOCENTES NICOLEOS
No permitas que nadie te quite el derecho a expresarte, que es casi un deber.

No dejes de creer que las palabras y las poesas s pueden cambiar el mundo.
WALT WHITMAN
En el movimiento educativo y literario iniciado con la REVUELTA LITERARIA, se puede observar una
constante: hay una produccin expansiva que al tiempo que compromete cada vez a ms adolescentes e
instituciones escolares, va ampliando el nmero de sus manifestaciones creativas: cantidad y amplitud
de producciones y de expresiones artsticas. Pareciera que no tiene lmites: se propone llegar a todos y
se propone involucrarlo todo. Tal vez por eso tenga relevancia educativa: parti de la creacin literaria,
pero trata de involucrarlo todo lo que encuentra, y en educacin siempre hay que apuntar a la totalidad
porque se trata de lograr el desarrollo integral y armnico de la persona.
Pero este movimiento permanente nos provoca nuevas e inesperadas sorpresas. Revuelta: alboroto,
alteracin, sedicin; desorden o agitacin que produce una alteracin del orden pblico; punto en que
una cosa cambia de direccin de forma pronunciada. Y aqu una nueva razn para pensar su rasgo
educativo: educar es alterar el orden, es quitar de un lugar acostumbrado, es sacar de la comodidad y el
sosiego. Educar es despertar, perturbar, mover, provocar una revolucin en los sujetos, ayudarlos a
construir paulatinamente sucesivas y dialcticas formas ordenadas (cosmos) a partir del caos. La
educacin es una revuelta, una serie de revueltas que producimos en nosotros mismos y en los otros.

39
Revuelta = revolucin. Puede pensarse una REVOLUCIN sin los idelogos militantes de la
revolucin? Puede imaginarse que el movimiento es espontneo y natural, o se trata de una respuesta
generosa por parte de los estudiantes a la semilla que van sembrando los docentes comprometidos con
la enseanza de la LENGUA y la LITERATURA? No se trata de una respuesta a los estmulos que con
astucia han sabido manejar profesores comprometindose vocacionalmente con su tarea de
educadores?
Y aqu aparece la novedad: la REVUELTA y los REVOLTOSOS necesitan de adultos generadores del
movimiento, no slo a travs de las rdenes o las consignas, sino por la capacidad y el gesto de
involucrarse en los mismos rituales de la REVUELTA. Y entonces un nuevo salto: los docentes debieron
abandonar sus lugares de autoridad y referencia, de saber y enseanza, para convertirse en creadores,
escritores, operarios del verso y la palabra. Y el propsito no es aqu respetar el canon o trabajar la
interpretacin, sino dejar que la inspiracin y la escritura den rienda suelta al verso o al texto; en
palabras de GABRIEL CELAYA: No es una poesa gota a gota pensada. No es un bello producto. No es un
fruto perfecto. Es algo como el aire que todos respiramos y es el canto que espacia cuanto dentro
llevamos.
Estos docentes y adultos se han sumado al proyecto de la REVUELTA con una ANTOLOGA que los
compromete en su tarea. No son slo usuarios de los conocimientos que deben transmitir, sino que se
han convertido en creadores de esos conocimientos, y han dignificado y le han dado relevancia a su
tarea habitual. No se trata solamente de RECUPERAR LAS PALABRAS, sino de desnudar las palabras, la
interioridad, el dolor, el recuerdo, el pasado, la emocin, la vida. Curioso: los docentes mostrando sus
vidas, su mundo interior, sin pudor, con atrevimiento, sueltos, creativos, plenos.
La convocatoria fue amplia, y finalmente respondieron a la propuesta veintids docentes (algunos
con antecedentes en el campo de las letras, pero otros profesores de diversas disciplinas: Matemticas Lengua - Maestra - Artstica - Historia Comunicacin) y la nica consigna fue mostrar, exhibir, hacer
pblico escritos propios y originales, del presente o del pasado, asociado con el formato literario (poesa
o prosa).
Muchos? Pocos? El numero esperado? No podemos responder. No se trata de un nmero, sino
de creaciones. S podemos decir que hay una variedad interesante de docentes que producen sus
materiales desde lugares diversos, pero que se encuentran y se homogenezan en torno a la produccin
literaria, y en la decisin de publicar lo que les perteneca. El lugar de los docentes es un lugar
incmodo para estas tareas, porque ocupan un lugar de poder, de administracin del conocimiento y
del saber, de juicio sobre las producciones y trabajos de sus alumnos (en cada una de sus disciplinas): al
hacer ostensible sus producciones, se exponen al juicio de terceros, al juicio de todos. Cada uno de
ellos se somete a los comentarios, a las verstiles opiniones, a las preguntas: por qu escribi eso?, es
lo que usted ha vivido?, sigue pensando as?, tiene otras cosas escritas? De alguna manera hay cierta
privacidad que se desborda, cierta ventana que se abre, cierta puerta que se entorna para muchos
curiosos puedan asomarse o entrar.
Es bueno este RECUPERAR LA PALABRA por parte de los docentes nicoleos, es buena esta antologa,
es saludable, porque humaniza la tarea educativa, y la vuelve una construccin comn, un aprendizaje
compartido. Estos textos en manos de los docentes nos remite a ciertas escenas de pelculas como THE
WALL, LA SOCIEDAD DE LOS POETAS MUERTOS o DESCUBRIENDO A FORRESTER, pelculas en las que los
educadores son capaces de ejercer todo el poder de su autoridad para censurar o corregir a sus
alumnos, pero son absolutamente incapaces de crear, de producir, de manifestar lo que ellos pueden
realizar. Aqu, la historia ha sido otra.
40

Es bueno encontrar ADULTOS REVOLTOSOS, porque la poesa y la revuelta no son slo cosas de
chicos y de escuelas, es cuestin de humanidad: la creacin es un rasgo ontolgico de ser humano:
somos porque tenemos capacidad de creacin, y sobre todo de crear con palabras.
Ser provechosa y placentera la lectura de esta antologa. Y esperemos que sean comentadas y
queden resonando en los odos, en los pizarrones, en los anotadores, en las pginas de las redes
sociales algunas de sus frases: llevamos en la mirada el color del hierro/ mientras desandamos un suelo
sin identidad: comer las palabras/ y nunca purificarme; En qu afectara esta decisin a las
personas que conoca? De alguna u otra manera, volveran a encontrarse; Colgar el corazn en la
percha de tu amor./Estar colgada a la voluntad de tus miradas; pensamientos frustrados de una
alegra que envejece/ en cada lgrima moribunda y susurrante; Tratando de entender/de compaginar,
de rescatar/ para lograr una identidad; por eso busco cmplices y la entrego/ a aquellos que saben
que no existe la poesa/ desde el margen de la hoja, hacia adentro; Escribe sentada a su lado/
Tendiendo un verso sobre el tiempo Caprichoso; quisiera aliviarte la tristeza/ del peso en los ojos;
alivia el ahogo que padece mi aire/ libera mi mano en los temblores del alba; Me vuelvo a tu alegra,
/me quedo en tu ternura. /Abrazo este silencio cargado de recuerdos; quizs la muerte se acerc a
recordarle que "no es tiempo de perder el tiempo"; Por si alguien pregunta y viene buscando/ voy
naciendo en vez de morir; fuego terrestre de nuestros das/ dame un aliento de tus entraas/ para
robarle las banderas al tiempo; eres dispersa y ordenada, intemporal y espaciada, eres lo que los otros
quieren que seas; Las imgenes del tiempo recuestan la memoria entre los rboles ; soy ngel
pstumo/ rincn de esperanza/ que en llagas tiende las manos;navegamos alucinados/ borrando el
templo de la palabra/ que no se escucha; Es hoy cuando el clamor/ que se yergue urgente/ debe ser
abastecido.
El don de la palabra es el mejor regalo que podemos hacernos a nosotros mismos y a quienes nos
rodean, y es una riqueza imprescindible para quienes disfrutan de la pasin de ensear.
JORGE EDUARDO NORO
AGOSTO 2014
18
PALABRAS DE PUERTA A PUERTA
RICARDO SCAGLIONE: CUENTOS DE BITACORA. 2014
Qu distancia hay entre mi casa y la casa de un vecino que ha vivido en frente toda la vida? Podra
uno calcular la distancia exacta que hay entre los respectivos escritorios? Esas distancias se miden en
metros, en pasos, en medidas decididamente humanas: las dos veredas, la calle, los metros que hay
entre la puerta de entrada y su escritorio, los que median entre la lnea de edificacin y el mo suman
veintisiete metros, es decir, unos treinta pasos.
Pero esa manifiesta cercana no es tal. Porque a veces nadie est mas lejos que un vecino,
precisamente porque de tan cercano terminamos por suponer que siempre lo tendremos a mano:
Mejor es un vecino cerca, que un hermano lejos, afirma la Biblia en el libro de los Proverbios. Y pasan
los das y los aos y frecuentemente slo sabemos de ellos por los saludos lejanos o las palabras al paso
que nos cruzamos.

41
Podra imaginar yo que en el escritorio y en la computadora de RICARDO SCAGLIONE, a escasos

pasos de mi casa, en la diversa geografa de la suya se estaban escribiendo estos cuentos y muchas cosas
ms? Saba ya de su dedicacin al arte, a travs de la pintura (con refinada tcnica) y a la msica, a
travs de la autora de varias canciones, pero le desconoca esta veta creativa que lo tiene aqu entre
estas pginas.
De pronto, mgicamente, el vecino de toda la vida emergi de su casa y me dispar con estos
cuentos, accionados a distancia por el correo que los deposit prolijamente en el archivo de mi
computadora. Y sus cuentos eran todo el RICARDO que conoca y que desconoca: estaba todo en sus
palabras, en las historias, en cada uno de los personajes.
Y se produjo el milagro: ese vecino que la vida me haba mostrado de manera informal, azarosa,
mezquina, se fue revelando en cada una de las pginas. Porque las palabras tienen ese mgico encanto,
ese poder infinito, el de re-velarnos lo que no imaginamos, ni sospechamos, lo que duerme en el interior
de cada ser humano.
RICARDO est atravesado por sus actividades y sus pasiones. Una de ellas es el RIO y no poda sino
llenar de agua, barco y ro a este libro de cuentos, a su criatura. Y no me extraa por tanto que la
escritura se haya mimetizado con los rincones de su casa, y abunde en referencias a este tema, aunque
luego, las historias, sigan su propio rumbo.
Todos sabemos que la BITCORA es una especie de armario inmediato al timn en el que se pone la
brjula o aguja nutica. Para los barcos que acompaaron el nacimiento de la palabra, la BITCORA era
un lugar seguro para guardar ms seguro: la BRJULA. Pero el origen de la palabra es ms rico aun,
porque remite al lugar en donde se vive, el lugar en el que se guardan materiales importantes de la
navegacin como el CUADERNO DE BITCORA. Y este libro es eso: es un lugar seguro que RICARDO
quiso construirse para tener all la brjula y al mismo tiempo para atesorar las variadas historias que
quera rescatar.
Para alguien que ha navegado y navega en el ro y es amante fiel de las embarcaciones, este nombre
y este titulo tienen muchos significados y resonancia, como lo tienen otros trminos que ha utilizado en
sus palabras preliminares y en uno de sus cuentos. Hay un goce secreto en llamar a las cosas por su
nombre, especialmente a las cosas que forman parte de nuestro universo querido. Y si el autor nos abre
su casa y nos invita a entrar, es natural que nos desafe con esos vocablos que pueden no ser habituales
para muchos de nosotros, pero que surgen espontneamente en su palabra y en su escritura.
Cuando RICARDO decide hacer pblico este CUADERNO DE BITCORA tarea nada sencilla, porque
lo s amante del detalle y la perfeccin nos est invitando a compartir sus historias y sus personajes.
No pensemos, sin embargo, que su galera de cuentos obedece a una lgica propia de la navegacin o
del ro: aqu el AUTOR suelta amarras, pero tambin suelta la imaginacin y la deja fluir y navegar sin
rumbo, para que vaya saltando de escenario en escenario, como quien ha descuidado la brjula y los
sistema de navegacin, y deja que sea que la embarcacin quien lo lleve a donde quiere ir.
Es normal adems, que quien ejerce las artes plsticas tenga capacidad para colorear los escenarios
y definir los paisajes para que cada personaje pueda hablar su idioma y presentar los secretos de su
vida. Y el autor goza movindonos en territorios diversos, en relatos variados y personajes increbles.
Nos sube a su embarcacin y el viaje comienza: Ivana en Parque Liond, la Aparecida del pueblo perdido,
el viaje y la muchacha que baj en San Blas, Herlinda Gmez en ese pueblo olvidado, el reportero de
guerra en el frente, la seora Prescot y su sobrino en el extrao castillo, Dominique en el taller del
artista, los desaparecidos de la fiesta, ese largo regreso al pueblo para un reencuentro inesperado, los
vecinos del pueblo y la llegada del progreso

42
A estos cuentos, RICARDO les ha asociado una serie de producciones bajo el formato de prosa
potica. Si los cuentos le han permitido dar rienda suelta a su imaginacin, estos escritos le han
permitido darle un lugar a sus recuerdos y a sus emociones. Para alguien que se ha movido por
motivos diversos por la historia y las calles de la ciudad, conociendo a muchos de sus habitantes y
amigos, este es un lugar necesario y esperado. Y uno lee con placer esas expresiones que asoman entre
sus versos: Lloro por la Patria cuando padece un dolor innecesario, la ficcin se durmi para siempre
abandonada en algn rincn asustado y oculto, te busco en el destino inalcanzable de una mariposa
empecinada.
Dicen que todo ser humano tiene dentro de s una cultura subjetiva, propia, ntima que nace y se va
con uno. Cada expresin artstica es una manera de hacer que eso subjetivo y personal se vuelva
objetivo y disponible para todos: eso es lo que sucede especialmente en esta obra que con la cordialidad
y el conocido sentido de la amistad nos regala RICARDO.
Qu distancia hay entre mi casa y la casa de un vecino que ha vivido en frente toda la vida? No es
una pregunta que deba hacerme. El vecino se ha convertido en el amigo que me ha hecho partcipe de
su mundo. Un mundo que tiene la misma ciudad como escenario, ciudad donde habito, donde intimo,
donde vivo, donde sueo, donde amo y donde tambin, habr de morir un da. Y cuando suceden
estas cosas, no hay distancias.
JORGE EDUARDO NORO

San Nicols, setiembre 2014

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