Está en la página 1de 115

l

,f

,.

l.

i
:,

--E:. /

':

:'
't.
:
't

-.

!
t

it'

IE
i

!"-

i'

ia

[ttr",":#"",1",l"';]:i'fliftii]:1il:trrlxl'.';#,i::::1lf:g#]"T'r;**:::ri'*,T:::ii:iilfr"?Ji!li!xii"ti"

tnotocopiu
e

legalmente

prohibido

Francisca Cuart

La

VOZ
COMO INSTRT]MENTO

?*An* y ca^h

ffi
CRUPO

REA[L
/t\US

Ci.Chile, 8 (Edifcio Azasol) 28290 Las Matas


com E _mail ; ettitorial@reot*irjrot.

w w-. realmus ic al.

ro.

Esta obra ha sdo diseada, coordinada y supervrsada p0r e


Deoartamento Edilorial de Real N,4usical Publicaciones y Edrc ones.
|',4AQUETACION, DISEO Y PORTADORA: A elandro Serrano Gal ego

2000 by Real N4usical


Azasol) 28290 Las lvlatas
E-ra | : editorial@realmusical.com
,. vw. realTnustcal.com

C Chie, 8 (Edificio

3: !crc n. t\ayo 2004

: ' .^:s reserved

for all countries

1n

the world

s-.. 3.1 -387-0844-7


l"::s :: Ega : M - 251A9 - 2.004
IL
-.'-.
: --:-=. 2'A.c.cn N4adrid

ffii

[Jmr
C

Chiie. 8 tEdilicio,4:asol) 26290 Las Matas

.,.realnuscal.cont E-nnl; editorial@ realmusical.com

-ltgrade zc:o a los doctores


$"..,..,ao l-otosa (otorrinolaringlogo) y
'4 ntonio Garcia liujiilo (neurtogo)

la revisin tcnica cle este Iibro.

RM-r

IOJO)O

CURRICULUM

Francisca

Cuart nace en Lluemajor (Nlallorca) en 1937.Curs sus esnrdios


de msica y canro en los conservatoios de Baleares (sra. Vercher)
y valencia,

amplindolos en Barcelona y Roma.

Dotada de una'oz privilegiada, segn opinin de la crtica, nunca se


plante dedicarse al canto como profesional, no obstante ha cantado en
ciudades como Roma, Pars, Barcelona y naturalmenre en Baleares,
dando
'conciertos,
participando en oarorios (Mesas de Haendel, Gloria de vivaldi,
Pi de Formenror de Juli...), y actuando como proragonisra en operas como
Aida y Burterflv.

De una

forma que podra calificase de casual desde Noviembre de


1985 imparte clases de canto como titular en el conservatorio
de Balears y es
precisamente donde de scubre su verdadera vocacin por la enseanza.
Durante
el perodo de los aos noventa al noventa y tres fue diectora del
mismo.

De espritu inquieto y deseosa de perfeccionarse, ar tiempo que de


contrastar conocimientos y completar su formacin, no duda en acudir
a clases
y ponerse en contacto con profesores de canto y de repertorio de
distintos

de Espaa (Barcelona, Madrid, Valencia) y el extranjero (Roma,


:::r,.r"::"rios
Miln, Nueva York). Entre ellos desracando M. Ali, N,i. G"rc" Moranre,
A.

L. chova,

Prez Busquie N{. zanetti,

p Lavirgen,

Iulliard School.

F. Lavilla, G.

Lollini

Asiste tambin aclases magisrrales con: M. caball, A. Kraus, s.


Esress,
R. Scotto, T. Quasthoff, E. Obraztsova.

completan su formacin estudios de Humanidades y de Foniatra en la


Universidad de Salamanca y de Baleares.

{t'ii

roozo

INDICE
Currculum
Prlogos
Introduccin

.........
.........
.......

EL.\
\IET

RE,FI

12

DED
Re...-

L\.\
L\VOZ

COIUO INSTRUTIENTO.

APAR\TO RESPIR

...............

...................... 15

\TO2O...............
............

............20
.......................28
.......................29

Defectos respiratorios

Caractersticas de una correcta

respiracin

FONIDOR..
Emisin

APARATO

..........

RESONADOR....................
Resonancia
Delectos de resonancia
Consejos para adquirir una ade cuada re sonancia
De lectos de

L\\

L\S

......... 35

emisin

APAR{TO

SISTEi!{AAUDITIVO

r,

........33

Defectos de la emisin
Sugerencias para una correcta

ELC

NER\{OSO DE

aflnacin

Consejos realizados con la audicin

.............................37
...........39
...........................40

L{ FO.\*ACIN ...........

....................

i;;*iii ro+o:o

........ 41

..........42
......... 13

..........44
..............45

FR\:

CO\
BIBL

EL ARTE DEL CANTO. tr{usicalidad - Interpretacin..........

MToDo DEL ESTUDIO

............

82
85

REFLEXIN PAR\ QUIEN QUIE,R{


DEDICARSE AL CANTO .......,.......,

88

Reiacin N{aesto - Alumno.

LAACSTICA DEL CANTO


EL CORO

91

9+

r,LMj

104020

PROLOGO a la 1' edicin


Leyendo el trabajo de Francisca Cuart sobre Iavoz, se perfilan con claridad
aspectos suyos que Ia caracierizan: su espritu inquieto frente al milagro vocal, sus
ansias de conocimiento, su apertura sin prejuicios, siempre dispuesta a recibir, para

analzar despus libremente.

En este breve pero enriquecedor tratado ha sabido reuniry ofrecer con elegancia y precisin, diferentes aspectos tanto cientficos como artsticos. La exposicin est
as estructurada y clara para el lecto que e s informado con generosidad y dentro de
la sntesis buscada por la autora.

Me parece muy interesante, tratndose de conceptos considerados muy firmes, ia presencia frecuente de una relatividad. Esto indica su flexibilidad y su espritu
de observacin, su inconformismo frente a 1o establecido en un terreno en que la vida,
con sus constantes mutaciones, est siempre presente y all donde la naturaleza ofrece

una variedad y una imaginacin sin lmites. Sobre todo hay algo que desraca en esra
obra y es el respeto que Francisca muestra por la voz. Por encima de teoras y de
criterios personales est el amor y el deseo de descubrir la verdadera naturaleza de
cada voz, de encontrar procedimientos pedaggicos que no traicionen su naturalidad, sino que la potencien al mximo.

creo que Francisca se sita en una generacin de maestros que en vez de


imponer sin discriminacin sus reglas a los alumnos, intentan sensibilizarles en aprender y estar alerta frente a la siempre renor,ada experiencia. Que humildemente intentan descubrir, comprender y a,vudar lo mejor posible a aqullos que se han puesto en
sus manos llenos de esperanzas. Que han encontrado su verdad y su gran objetivo:
llevar al alumno hacia su autoconocimiento, difcil camino, pero el nico verdaderamente liberador.

flvnrnn Auo
Catcdritica de cnro del Conservatorio
Supcrior de Barcelona

-9s..

''slF

10,1020

PROLEG a la lu edici
.i-

. iu5

:::a

En llegir el treball de Francisa Cuart sobre la veu, se'm periilen amb claretar
aspectes seus que la caracteritzen: el seu esperit inquiet davanr el miacle
r.ocal, les
seves nsies de coneixement, ia seva obertura sense prejudicis,
sempe drsposada a
rebre per a analitzar desprs, lliurement.

-r-

i
.- I ^
- uc

En aquest breu perd enriquidor tratat ha sabut reunir i ote ri-ne . amb e leg)ncia
precisi, diferents aspecres rant cientfics com artsrics. L'exposici roman
aix

estructurada i clara
da pcr l'autora.

,:lr-:: u
.-.

-.t

:-.ae
:Sla

.:l r.l -

pe

r al lector, que s infomat amb generosirat dins la snre si cerca-

Em sembla molt inteessant, tot i que s'hi rracti de conce ptes conside ars
molr
ferms' la presncia freqent d'una conscincia de Ia elaivira.
-\ixd indrca la ser.a
flexibilitat i el seu esperit d'observaci, el seu incontomisme dar.anr ail que s
establert dins un terrenv en qu la vida, amb les seves constant mutaclons.
s sempre
present i on la natura ofreix una varietat i una imaginaci sense lmits. perd,
sobretot,
hi ha alguna cosa que de staca en aquesta obra i s el respecte que Francisca demostra
envers la veu. Per damunt de teories i de criteris personals, hi s l,amor,
i el desig de
descobrir la vertadera naruralesa de cada veu, de trobar procediments
pedaggics que
no traeixin la seva naturalitat, sin que la potenciin al m)xim.

crec que Francisca se situa en una generaci de mestres quc, en comptes


sense discriminaci les seves regles als seus alumnes, i.rt..rt..,
ells mateixos

d'imposar
:_r

en

o:
:_:-- _^J:::-.

de sensibilitzar-se, d 'aprendre , d 'estar alerta davant la sempre


renovacla experincia.
Que, humilment, intenten de de scobrir, de comprendre, i ajudar aix al millor possible

a all que s'ha posat en les se'es mans ple d'esperances.


eue han trobat el

seu

vertader, el seu gran objectiu: portar l'alumne cap al seu autoconeixement.


difcil
cam, perd unic vertaderament allibe rador.

rl

]VIYRJAM
Ctcdr)tic:l

AITO
^

de cnt del Conscrvtori


Superior de Barcclona

'"B4:

10.1020

PROLOGO
Fue un antiguo amigo rr'o, que tiene la suerte de residir en la bellsima isla
rje
Mallorca, quien solicit de m que pusiera un prefacio a esre libro. confieso que de

momento qued sorprendida: la escritura no ha sido nunca una de las dotes con
oue
el Seor quiso adornarme. N{i amigo, sin embargo. insisri en eilo; me narr lu
uid"
e historia de la autora del libro: una exquisira seora dorada de una hermosa
voz de
soprano y que por mori!'os parriculares no quiso (an habiendo podido hacerlo
por
mritos propios) desarollar una carera internacional basada primordialmente
en e I
gran repertorio lrico tradicional. Desde entonces, el asunto comenz a interesarme;
mi amigo puso en mis manos el texto del libro v debo conlesar que lo que yo haba
inicialmente aceptado en aras de mi reconocimiento a ese amigo, fiel e incondicional
seguidor mo en la gran y ms densa parte de mi actividad arrstica, qued converrido
en una tarea sumamente agradable.

El libro de la Sra. Fancisca Cuart dice todo lo referente alavozy tcnica del
canto pero 1o que ms sorprende no es todo lo que clice sino el moclo en que lo
dice.
Su lectura se convierte as en ameno pasatiempo aunque no nicamenre eso
pues sus
pginas estn cargadas de justas v correctsimas afirmaciones relativas a ese fascinante
misterio (confieso que para m 1o es todava hov) cle la voz humana. Es intil, sin
embargo, que yo preanuncie aqu el contenido del [bro. N,fs bien susiero al
que

lector

se

adentre de lleno en sus pginas sin ms prembulo.

Sol'ame nre me queda agradecer a mi amigo espaol (gracias querido Armando) el haberme ofrecido la posibilidad de ponerme en conracro con el espritu delicado de Francisca cuart; aunque no tuve el placer de conocerla en su fugaz paso
por la
vida, he podido comprender que ste fue realmente frucrfero. Esra su pequea
pero
gran obra, da total fe de ello.

RENATA TEBALDI, Soprano

r0
I

04020

PROLOGO
E 'stato un antico mio amico che ha la fbrtuna di abitare neila bellissima isola
di N'Iaiorca che mi chiese di scrivere quattro modeste righe come prefazione a questo

libro, Devo anunnettere che inicialmente ne sono rimasta molto sorpresa. La scrittura
non e'mai stata una delle doti con le quali il Signore volle adornami. Il mio amico,
perd, continuo a insistere; mi racconto vita e storia dell' autrice del libro: una squisita
signora omata con una bellsima voce di soprano e che per motivi personali non volle
(pur avendo potuto farlo benissimo per i propi meriti) una carrera inrernazionale
basata primordiaimente nel repertorio lirico tradizionale. Da ailora, la fachenda
e'comminciata a interessarmi; il mio amico mi fece arrivare il testo del libro e confesso
che quello che aver,o accettat come nconoscenza verso questo amico, fedele ed

incondizionale mio seguitore in un importante e denso periodo della mia attivira


artstica, ne divento un compito leramente qradevolissimo.

Il libro della signora Francisca Cuart dice semplicemente tutto sul riguardante
la voce e la tcnica del canto. ma quel che meraviglia di pi non e'quello che dice
(pur essendo tanto) ma come 1o dice. La sua lettura diventa cos un ame no pasatempo
anche se non solo quello. Le sue pagine sono ricche in indovinate e giustissime
afTermazioni riguardanti il sempre quasi indecifrabile (per me lo e'ancor oggi) mistero
della voce umana. \'Ia e'inutil ch'io cerchi preamboli-nelle sue inreressanrissime
paglne.

A me non resta che ringraziare il mio amico spagnolo (Grazie caro Armando)
per averni mezo in contatto col delicato spirito di Francisca Cuart. Sebbene non ho
avuto la fotuna di conosce rla in '"'ita, la lettura del suo libro, mi ha fato capire che il
suo fugacc passo per la vita, e'sraro indubbiamente lruttifero. Questa sua piccola ma
grande opera, ne da FEDE assoluta.

RENATA TEBALDI, Soprano

i&i

10.1020

INTRODUCCIN

No pretendo descubrir nada que ya no se sepa ni decir algo que no se haya ya


dicho acerca de la
humana, mi impulso nace al pretender reflejar bajo el prisma
'oz
de mi propia experiencia lo que otros ya han aportado a travs de sus conocimientos
cientficos, o a travs de sus experiencias personales y artsticas.
Soy consciente de la simplicidad de mis explicaciones y es precisamente lo
que pretendo, puesto que mi intento va dirigido a aquellas personas que quleren
tener un conocimiento global alavez que riguroso sobre el funcionamiento de lavoz,
hecha palabr y hecha canro.

La enseanza del canto no puede ya basarse en una mezcla de recetas o imposiciones dadas por cantantes y profesores que han ido encontrando en s mismos, o a
travs de otros, pautas y normas un tanto individualizadas, y aunque si bien es cierto
que la produccin de la voz es en realidad algo simple v espontneo y que en una voz
bien dotada las leyes de la natural eza aclan sin dificultad, tambin es cierro que no
basta esta espontaneidad para una persona que quiere utilizar su voz con fines profesionales, sino que se hace imprescindible partir de principios cientficos que expliquen su estudio bajo el punto de vista acstico-fisiolgico.

cantar debe ser saber coordinar las diferentes partes del cuerpo que roman
parte en el acto vocal y utilizarlas con la mxima comodidad y naturalidad, no olvidando por supuesto que la enseanza musical es bsica e imprescindible para toda
rersona que quiera dedicarse en serio al estudio del canto.
Teniendo en cuenta todo esto, intentar poner al alcance de los que se intere,
r: e I estudio de la voz las nociones, los conceptos y el conocimiento estructural,
nenudo se manejan con relacin alavoz cantada y alavozhablada,

'rY:

l0-1020

PRIME,RA PARTE

RM -,

lO10?0

LA VOZ CON4O INSTRUMENTO


La laringe fue el principal instrumento del que dispuso el hombre a la
hora de comunicarse. En el Paleoltico lo haca a travs de sonidos incontrolados,
va que la palabra v la voz cantada parece que no pudieron darse hasta que el
hombre alcanz la posicin ere cra de su cue rpo y un nivel de inteligencia apro

par que los impulsos del cerebro pudieran concatenar ideas y los nervios
motores de la laringe, junto con las contracciones vibratorias de las cuerdas
vocales, le permitieran determinar

1'

regular la altura y emisin de los sonidos.

cuando fue descubriendo que la palabra le daba capacidad de


comunicacin v que determinados sonidos le producan placer, se dio cuenta
de que con la voz poda transmitir sentimientos y poda crear belleza.
Lavoz no es un instrumento sobre el que se puede conseguir un control
directo v externo, como puede hacerse sobre cualquier instrumento musical,
sino que forma parte del cuerpo v vive en conexin directa con el propio ser
experimentando los cambios fsicos v psquicos que le afectan.
Es por este motivo que el estudiante de canto que empieza sus estudios
se encuentra con el

debe

problema de no poder ver ni palpar el insrrumenro que


utilizar; no puede controlar ni los msculos inrernos de su laringe, ni los

que participan en el acto respiratorio. Cuando ms necesitara tener palpabilidad


y sensibilidad sobre s mismo, es cuando menos expe rime nta re sortes de control.

Por otra parte, el profesor se encuentra ante lo que podran llamarse


escollos pedaggicos, al no poder dotar al alumno de prcticamente ningn
medio fsico de conrrol. De aqu que la pedagoga vocal al principio de los
estudios apela a concepros imaginarios que, si bien son un tanto discutidos
por los cientficos, no cabe duda de que siguen y seguirn siendo necesarios
mientras no puedan utilizarse sin dificultad los avances tcnicos que permiren
la visin del funcionamienro de las cuerdas vocales y de otros elementos que
son parte esencial del comportamiento vocal.

{&i

ro+ozo

^1,
can

EL INSTRUMENTO VOCAL
ens
s1Il:

ena

.l, aa
CL

16
15
aA

IJ

t2
1

S:ic.s frontales; 2.- Cavidades de resonancia; 3.- Paladar dr'rro; 4.- Velo de1 paiadar;
!*eso hiodes:6.- Cart1ago tiroideo; 7.- Cartlago cricoideo; 8.- Traquea; 9.- Trax;
- PL:,mones: 11.- Bronquios; 12.- Cuerdas vocales; 13.- Epiglotis; l4'- Faringe;
15.- Lengua; 16.- Uvu1a.

';ryfu

ro+ozo

Adems no puede negarse que grandes cantanres que han dado esplendor
a la historia de la pera, reconocan no saber explicar el por qu y cmo
cantaban, pero s describan las sensaciones que perciban.

Hoy por hoy es absolutamente cierro que no puede ya concebirse la


enseanza del canto slo atravs de conceptos sensibles o imaginarios; pero s
seguir siendo vlida en cuanto se asocie aisignificado real de lo qu" se inrenra
simbolizar. No son la meta, pero sin duda ayudan a alcanzarla.

AI decirle al alumno

"saca la voz por los ojos" le estoy ayudando a


encontrar la zona hacia donde debe proyecrar el sonido (resonadores), si le
digo .sostn el aire" le estoy indicando que no debe dejarlo escapar y le enseo
a controlarlo, hacindole notar que dentro de s tiene una musculatura (costo
- abdominal) que le ayudar a conseguirlo. Lo que todava no puede conrrolar,
quizs s lo podr imaginar.
Estas circunstancias son las que sin duda hacen muy difcil, por no decir
irnposible, que la tcnica vocal pueda adquirirse a rravs de mtodos y libros,
ya que al ser la voz un instrumento tan vital exige que se trabaje sobre ella en
vivo, y an as resulta verdaderamente complicado.

Al iniciar los e studios de canto, el profesor debe en cierta manera meterse


en el interior del alumno 1' experimenrar lo que ste no logra percibir ni
entender. No puede tampoco imponer su tcnica, sino que debe acomodarla
a las capacidades de cada alumno.
La didctica del canto debe ir encaminada a lograr para cada alumno
una emisin cmoda v natural ) que poco a poco se traduzca en un conocimiento
completo de cmo deber conocer v controlar por s mismo su propia voz.

'

Por otra parte, la voz cantada no ser artstica si no se encuentra cimentada


en un riguroso estudio musical. Yadems. como instrumento vivo que es. no
puede olvidarse que est ntimamente ligado a la propia naturaleza fsica y
psquica del que canta. De todos estos facrores depender lo que llegar a ser
en su da el cantante, sin olvidar por supuesto, otro elemento, cada da ms

condicionante, como es el de introducirse con peor o mejor suerte en el


"marketing" al que est sometido el mundo del canto.
vistas las peculiaridades de este instrumento vivo llamado voz, bien
e n su de scubrimiento tanto re al como imaqinario v

mere ce la pena adentrarse

maravillarse de su descubrimiento.

{fti

ro+ozo

17

MSCULo DIAFRAGMTICo

i.- Parte costal del diafragma.


2.- Orificio de1 esfago.
3.- Centro frnico.
-1.- Costiila n'6.
5.- Costilla n" 12.
6.- Diafragma inserto en la caja torcica.

r'.S

ro+ozo

vrscuI-os

DE LA ESPTRACTx

ffi

ro+o:o

APARATO RESPIRATORIO

Es el que proporciona la fuerza capaz de crear el sonido a


travs del aire
inspirado. Lo conforman:

' I-as FosAS NASALES: Dos cavidades seas diseminadas enrre la


mandbula superior y la frente, divididas por el llamado rabique nasal. Son
las
primeras receptoras y purificadoras del aire e n inspiracin.
' CAVIDAD TORCICA: Es una caja sea de conformacin elstica,
constituida por doce pares de cosrillas y por vrtebras, siendo adems la

protectora de los pulmones.

En las costillas estn insertos los msculos intercostales externos e internos,


que tienen notabie importancia en el acto respiratorio, ya que elevan y bajan
las costillas, abriendo la caia torcica.

'

PULMONES: son dos masas esponjosas de esrructura alveolar,


colocadas dentro de la cavidad tocica. Esian rodeados por una
membrana
llamada pleura y en su interior tienen unas ramificaciones o bronquios
que

distribuyen el aire inspirado por toda la masa pulmonar. Son los ms importantes
rganos d'e la rexpiracin.

' DIAFRAGI\A: Es un msculo membranoso que riene forma de


:pula )' que separa la cavidad rocica (aparato respirarorio) del abdomen
=parato digesrivo). En la inspiracin presiona hacia abajo las vsceras
::l':'ninales. abombando el abdomen y expansionando hacia afuera los
:-. -.;ulos intercostales, aumentando por dilatacin de
los pulmones el dimetro
.'-:-..::. ..:cico.

-- l0+010
,"RMi

Este msculo no comunica sensaciones indicativas de su movimiento.


exteriormenre, pero es el verdadero regulador del aire en la
expiracin.

ni es percibido

MSCULOS ABDOMINALES: Son los ms imporranres y poderosos


msculos de la espiracin v antagonistas del diafragma en el acto de canrar.
Destacan de entre ellos el: Recto mayor del abdomen, que es largo y que est

--=t-

las

i -',- ?

:.S la

situado en la lnea media que va del esternn al pubis. oblicuo mayor o


externo, el ms activo en la voz cantada, principalmente en "los staccatos" y
en las notas tenidas. Oblicuo menor o interno, cuyas fibras se insertan en las
costillas inferiores.

Msculo transversal, situado ms inrernamente y debajo del oblicuo menor


acta a modo de faja abdominal en el control del aire y junro con los dos
otllicuos constituye el envoltorio abdominal. Gran dorsal es el ms largo de la
parte posterior, procede de debajo del brazo y es muy acrivo en la inspiracin.

:::lOS.

:3] an

lar,

_i

Jue

i-

-C5

- - l_

--^-lt

-:as
:= los
:. -:ro
:

{fti

ro+ozo

mUSCL

RESPIRACIN

me

.li:

que r:
viL-,r:

Si consideramos que el estudio de la respiracin se remonta a las ms


primitivas civilizaciones, nos daremos cuenta de su verdadera importancia.
Respirar

es

la fuente de energa necesaria para

'ivir

aunque parezcaexagerado,

para el cantante es la clave de su xito, ya que lat,oz cantada est cimentada


sobre la respiracin y por lo tanto cuanto ms slidos sean estos cimientos

mejor ser el rendimiento.

lfr re

I:

ESPIF

indrc:

el:i s:r

e1stl

Partiendo de esta base v de que al nace r todos sabemos respirar, se hace


difcil pensar que la rexpiracin necesite de un estudio previo y no obstante
caemos en la cuenta de que la propia vida cotidiana nos obliga a diferentes
ritmos respiratorios sea para dormi comer, habla hacer deporte, etc. Por esta
causa ser a travs del conocimiento del acto de respirar como conseguiremos
una respiracin de calidad.
Si por otra parte quere mos iniciarnos en el estudio de la voz cantada,
nos daremos cuenta de que se emplea una cantidad de aire dos o tres veces
mavor que el utilizado para la voz hablada v esro nos lleva a pensar que la
respiracin del cantante no puede ser propiamenre instinriva, sino que debe
convertirse en voluntaria y como tal deber ser regulada Y controlada mediante
unas prcticas y un estudio previo.

l^.-r:'
Que i'r
v rel:

5er nl es con

estaJc

sorf:e
no so:

Al iniciarse en Ia tcnica respiratoria puede

caerse en un cierto
contusionismo, cosa nada extraa, va que regular la salida del aire y buscar
.ensaciones qu no sean vagas v difciles es realmente complicado.

hacei
mr::

-\nalizaremos, por tanto, el acto respiratorio propiamente dicho


:r,:l:rtir.o v el acto respiratorio educativo o controlado.

los r:r
<imr

. RESPIRACIN NATURAL - INSTINTIVA: Consta de dos fases


-\sf llt\cIo)'l v ESPIR{CIN. L" inspiracin se realiza romando el aire
: : .::-.:lz de una manera placentera. este aire pasa a tar's de las fosas
:::-:: :.:.:r la t-aringe, desciende por la laringe. trquea. bronquios y al llegar
. : . --:: 'res los distiende, dilatndose el rrax, elevndose las costillas y
- - - .:., := 1 ,. nsculos inte rcostales externos.

iffi

ro+o:o

cald
c\Lt
de
F

-,

r>

bri

.1r.i

-.;.
^-i
:re.
i^
JU.

- l-

l:rl

Todo este proceso prcticamente instantneo, empuja hacia abajo el


msculo diafragmtico que en el proce so espiratorio vuelve a su posicin normal
mediante la activacin de los msculos abdominales e intercostales internos.
que impulsan espontneamente la salida del aire hacia la laringe, haciendo
vibrar las cuerdas vocales.

RESPIRACIN EDUCATIVA - CONTROLADA: CONSiSTC CN


aprender y asimilar las lises siguientes: INSPiRACIN - RETENCIX ESPIRACION, para de esta manera ser conscientes de todo el proceso antes
indicado, logrando disciplinar v regular la salida del aire mediante el control
elstico de los msculos intercostales, combinado con la contraccin tambin
elstica de los abdominales.

.:ae
11te
1:e

:>L

ltos

- t:aes
, L^
.-!rC

t:l te

itO

:!dt

: SCS

.:ire
:'SAS

-r'

Para este tipo de respiracin se requiere un aprendizaje previo, que se


logra mediante una gimnasia que fortalezca los msculos abdominales y otra
que ejercite la movilidad de brazos, hombros y cuello, para ayudar a f-lexibilizar
y relajar estos miembros.

En la prctica del canto, as como en todo deporte, e I aprendizaje deber


Thmbin
es conveniente) como lo es en cualquier otra disciplina corporal, averiguar el
estado fsico de los miembros que van a tenerse que ejercitar, para as evitar
sorpresas y errores, de los cuales a \eces se culpa a los maestros y generalmente
no son sino limitaciones de Ia propia persona.
ser metdico, progresivo y prudente, sin llegar nunca al agotamiento.

Dominar la respiracin es dominar la musculatura de los rganos que la


hacen posible y tener siempre en cuenta en el aprendizaje del canto una
mxima: el aire no debe empujar nunca al sonido. sino que es el sonido el
oue descansa sobre el aire. \'esto se losra mediante el control v aoovo sobre
los msculos abdominales, intercostales o dorsales, que deben mantenerse
siempre flexibles v elsticos, para no bloquear la correcta funcin del diafragma.
La inspiracin recomendada es la nasal, ya que las fosas nasales purifican,
caldean y humedecen el aire inspirado. Sin embargo en el caso de los cantantes,
stos se ven muchas veces obligados a practicar la respiracin por la boca,
debido a que la frase musical 1'su sentido rtmico no permite el tiempo necesario
para la respiracin nasal.

ffii

ro+ozo

PROCESO RESPIRATORIO

l-'j:s

--.

ls flechas

:,=:---s

indican la direccin der aire en proceso de inspiracin. con el


consiguiente descenso del diafrasma.

inai.un el proceso

de1 aire en espiracin, con el consiguiente ascenso del


dratiaema y retraccin natural de las paredes abdominales.

ryfu

ro+ozo

La educacin del proceso respiratorio debe hacerse individualmente al


principio, pues de lo contrario ser difcil controlar los fallos y mal entendidos.
Tambin debe quedar bien claro que la respiracin riene que suscirar una
sensacin de bienestar, como la que se experime nra al querer disfutar del aire
de la montaa o del mar, y cuidando mucho de no caer en el defecro de
querer acumular demasiado aire. Lemor que casi siempre se tiene al iniciarse
en el estudio del canto ante la preocupacin de que no baste. Este defecto crea
una crispacin respiratoria que ocasiona bloqueo del abdomen o de los
intercostales, con el resultado de cierre de la faringe - laringe (garganta).

/**\
Muestra de las tres dilataciones que se producen en el proceso de emisin de la voz y
que son la base v sostn de la misma.
- tl-t
-,

.,...

del

Abdominal: flechas hacia abajo.


Intercostal: flechas en expansin.
Torcica: flechas en direccin horizontal.

ffi

ro+ozo

GIMNASIA RESPIRATORIA

sen s:

A modo de ejemplo he aqu algunos ejercicios bsicos iniciales para


posteriormenre poder practicar los que se indicarn para la tcnica de la
voz hablada y cantada, siendo con.,,eniente, antes de iniciarlos. vaciarse de
a1re.

Inspiracin nasal lenta v profunda mientras se elevan los brazos


hasta tenerlos en cruz. Retener el aire 1,2,3, segundos. Ir bajanclo
a continuacin los brazos, soltando ei aire por la boca de forma
lenta y rela;ada.
1. -

2. - Se p'ractica como el anterior pero se


bajando los brazos sin
soltar el aire; al tenerlos cados, vaciarse. 'an
En este ejercicio buscar ya
la sensacin de tener la lengua conrra los incisi'os inferiores, los

hombros y el cuello flexibles las costillas abiertas. Sensacin


tener siempre en cuenta dentro' del sistema postural.

3. - Se practica acosrado boca arriba. con rodo el cuerpo relajado y


los hombros cados a lo largo del cuerpo. se hace una inspiracin
nasal rpida y profunda mientras se van levantando las piernas hacia

arriba, se retiene I,2,3,)'se'an bajando las piernas lo ms lento


que se pueda, sin ayudarse con los brazos. Todo el esfuerzo se hace
sobre la banda abdominai v cuidando de que los hombros y cuello
estn relajados.
4. - Nlanos en los intercostales.

con los pulgares hacia atrs, inspirar

sua'emente contando mentalmente 1,2,3, -+,5,6. Retener 1,2,3.


Ir soltando el aire por la boca lo ms lenro que se pueda y controlar
su salida, percibiendo el mo'imie nto de los intercostales al vaciarse.

I: :epitie ndo todos los ejercicios aumentando paulatinamente su duracin


-:ri're luscando sensacin de comodidad I,sin forzar.

,-''ilar la sensacin de mandbula cada, lengua contra


:::. :. .::tios v cuello llexibles.
ir.trt,

101010

incisivos

p It-r',

ant-:

EIERCICIOS DE PERCEPCIN.
Cuando se inicia el estudio de la respiracin lo primero que debe
sensibilizarse es la dilatacin abdominal, hasta que se hace instintiva; despus
puede buscarse la dilatacin intercostal v la dorsal, todas ellas con objeto de

,lela
-.::

-l^
UC

aprovechar al mximo toda la energa respiratoria. Recordar que


antes de iniciarlos, vaciarse de aire completamente.

es

conveniente,

l. - Dilatacin abdominal: al inspirar buscar la sensacin de ir


llenando de aire un globo o depsito situado en el abdomen.
Llenarlo lentamente cuidando de no colaosar el trax.
2. - Dilatacin intercostal: imaginar que el aire que se inspira va
estirando desde su base las costillas hacia afuera.

3. - Dilatacin dorsal: sentir cuando se respira cmo se dilata la


zona desde debajo de los brazos hacia el dorso y cmo la caja
torcica se abre (hav cantantes que dicen sentir el apoyo del aire
sobre los riones). No olvidar que el cuerpo debe mante nerse re cto,
tlerible i sin ningn egarrotamie nto.

EJERCICIOS DE CONTROL RESPIRATORIO.


1. - Inspirar con suavidad, contando mentalmente y rtmicamente
1,2,3, -1, 5. Retener I,2,3, - (percibiendo la abertura intercostal y

la dilatacin abdomrnal).Ir soltando el aire emitiendo una S sorda


(ssss). Primero mediante una expulsin rpida del aire y despus

mediante una salida gradual v uniforme (ni demasiado dbil, ni


demasiado intensa). Ayudar a controlarse apoyar las manos en los
intercostales, notando cmo se van distendiendo.
2. - Inspirar - Retener el aire con naturalidad e ir soplando hacia la
palma de la mano sin apenas notar su impulso (el aire debe percibirse

fro).
:.tc10n

l:lVOS

3. - Inspirar - Retener con elasticidad v emitir de manera suave v


continua A E I O U. La lengua permanece contra los incisivos
inferiores v el cuello l, los hombros estn relajados. A la vez se
mantiene la dilatacin v abertura costo-abdominal. \'aciarse.

{ffii

ro+o:o

4. - Inspirar - Rerener con elasticidad y senrir el ruido del roce del


aire (Jaaaa) en espiracin conrra la glotis (garganta), mantener el
velo del paladar elevado y la boca bien abierta. Espirar gradualme nte
y con suavidad.

);

La duracin de estos ejercicios y de tantos como puedan practicarse se


asocia a la fhcilidad con que se consigue hacerlos y no debe olvidarse nunca
que la duracin de la espiracin no depende tanto de cunro aire se roma, sino
de cmo se consume: GRADUARLO.

Analizado todo este proceso conviene saber que los mrodos de aplicacin
de la tcnica respiratona son a veces contovertidos, por lo cual resulta aventurado

afirmar cul es el nico o cul el mejor. Lo que s puede asegurarse es que esre
proceso debe ser natural y relajante y que nunca una respiracin de tipo clavicular
ser adecuada; con las dems, llmense abdominal, intercostal, dorsal o
diafragmtica, cabe decir lo mismo que concierne a la rcnica vocal y es que cada
uno adopte la que mejor le ayude a conrrola y regular la salida del aire. Dando
por descontado que al principio debe hacerse bajo la supervisin del maesrro, ya
que no es nada fcil acabar de entender y percibir las explicaciones que puedan
darse de palabra o por escriro.

DEFECTOS RESPIRATORIOS.

Teniendo presente que en el proceso natural del acto respiratorio el


diafragma va bajando a medida que las paredes abdominales se van dilatando
y que al e spirar va subiendo en la medida que las paredes abdominales se van
contrayendo, debe prestarse atencin a no caer en los siguientes defectos:

. cuidar'que los trminos bloquear, retener, sostener el aire, sean bien


entendidos pues, de lo contrario, estas palabras mal interpretadas pueden
ocasionar rigidez, "la peor enemiga del cantante". Retene. s, pero con
:1e ribilidad, bloquear s, pero sin perder la elasticidad
inrercostal-diafragmtica.
e C,rntreer de manera brusca el abdomen mientras se canta puede ser nocivo

:: :-,' >. hace con la tcnica adecuada, ya que

se

luerzan los rganos abdominales,

----::-r:nJo el correcto movimiento diafragmtico, con ri.sgo de hernia y de


- -: .: :-.1:racin se convierta en clavicular.

' -.---: -= -1.:.lcidad de los intercostales supone que la energa que debera
- :', - . :--'.=- l: cinrura abdominal se pone en la garganta,forzndola.
frr.r-r lo+o:o

::

. Acumular tensin excesi"'a sobre pecho y hombros impide poder regular la


salida del aire y ocasiona rexpiracirr clavicular.

. Un exceso de presin subgltica sobre las cuerdas vocales empobrece el


sonido, crea sonidos fijos y a la larga causa fatiga vocal.
,:se se
- :lunca

. No debe confundirse sostener el aire con no consumirlo, ya que esto ltimo


conlleva un endurecimiento muscular que provoca cierre del espacio gltico.

:..t. sino

El proceso respiratorio nunca debe ser angustioso ni obsesivo, ya que puede

ser causa de rigidez.


-:Jaclon

:t:ufado

. Abrir demasiado Ias costillas al re spirar puede impedir

la corre cta movilidad

y flexibilidad de las paredes abdominales.

i.rrln.
i-,sal o
=-.

Dando
-)JO.

Va

lJna respiracin demasiado intensa puede originar una hiperventilacin, es


deciq una oxigenacin exagerada de la sangre, que puede provocar mareos,
aunque stos fcilmente desaparecen mediante un relajamiento de brazos,
hombros y cuello.

:uedan

La ansiedad y el stress reducen la capacidad respiratoria.

. No olvidar nunca que, a ms esfuerzo por acumular

aire, de menos aire

se

disoone.
:.-..,no el

,.:.tando

Se

CARACTENSTICES DE UNA CORRECTA RESPIRACIN.

Van

:,rs:

:r

bien
: ueden
::rl COn
-- ir;-^
' :loclvo
-...^l^^
--,.1I<1IC5,

Si tenemos en cuenta la mxima que ya daba el Maesrro Tos (1723) a


sus alumnos"Quien no sabe respirar no sabe cantar't, nos daremos cuenta de la
iirrportancia que tiene el saber utilizar bien los recursos que la respiracin
puede proporcionar pero sin olvidar que para dominar la tcnica respiratoria
se requiere paciencia, tiempo y abdominales.

Practicar cada da gimnasia respiratoria.

Antes de comenzar un ejercicio respiratorio: vaciarse y relaiarse.

Acostumbrarse a mantener abiertas las aletas de la nariz.

No olvidar que

::a r. de

iebera
-1.

es ms

importante la calidad que la canridad del aire que

inspira.

t'rt

roozo

se

o Mentalizarse que para cantar no se necesita mucho aire, lo importante


saber dosificarlo.

Respirar siempre placenteramente

. Al respirar

es

no buscar la sensacin de que los pulmones queden llenos, sino

de que estn satisfchos.

Sostener el aire mediante la flexibiljdad v a la vez consisrencia de los msculos

intercostales y abdominales.

. Al respirar buscar siempre la sensacin

de que el trax quede libre.

. Para conseguir agudos bien empla zados v sin estridencias, as como para
poder ltnalizar las frases sin ahogos, avuda saber utilizar los movimientos
diafiagmticos, bien sea mediante el impulso hacia arriba de las paredes
abclominalei, o bien hacia abajo, segn convenga v melor se acomode a cada
persona.

Adoptar siempre para cantar una buena postura, para hacer realidad la
mxima recomendada por muchos especialistas "cs,tar en /a posicin qtte
respiras y respirar en la posicin que cantds". (R. Xliller).
t

i{fu ro+o:o

::nte

es

APARATO FONADOR
:. slno

*.culos

I-A IARINGE: Es el rgano especfico para la produccin del sonido y


propiame nte lo que podra llamarse el instrumento de la voz.
Est situada en el interior del cuello por encima de la trquea, tiene
forma de cono y est constituida por zonas cartilaginosas, musculosas y nerviosas,

,, para
:-:: nto s
:-

:::edes
r

cada

--iad la
: '':- qtte

teniendo su soporte en un pequeo hueso movible llamado hiodes, situado


encima de todo el armazn larngeo y que tiene un importante rol como
activador de los movimientos de la laringe
.

Las zonas cartilaginosas constituven su armazn o esqueleto y se clasifican en:

' Cartlago cricoideo: ocupa la parte inferior y posterior de la laringe


por encima de la trquea. tiene forma de sello y est ligado al cartlago
tiroideo.

'

Cartlago tiroideo: situado en su parte superior y, anterior


mavor y constituve su proteccin, tiene forma de escudo.

es el

'

Cartlagos aritenoideos: son dos pequeos cartlagos en forma


de pirmide situados en la parte posterior v sobre el cartlago
cricoideo que son muv importantes para la fonacin.

La epiglotis: es otro cartlago elstico de lbrma oval, ms ancho


arriba v ms fino abajo v ligado ntimamente a la base de la lengua.
Durante la deglucin permanece cerrado impidiendo el paso de la
comida o cuerpos ertraos hacia la trquea, mientras que durante
el proceso respiratorio I' r'ocal permanece abierta.
Las zonas musculosas se dir,iden en internas v externas.
Las internas \ protectoras de la laringe estn constituidas por los msculos
constrictores (cricoaritenoideo) responsables de la produccin del sonido v
ligados a la funcin respiratoria al acercar las cuerdas vocales y cerrar la glotis

{rifri

ro+o:o

ll

en el momento de hablar y cantar, y los msculos tensores (tiroaritenoideos)


que son propiamente los de las cuerdas vocales, alavez que los reguladores
de su mayor o menor tensin.
Las zonas externas de la laringe son movibles y se ocupan de elevarla y
bajarla durante la emisin. Esta movilidad puede apreciarse poniendo los dedos
en una prominencia llamada "nuez de Adn".
Dentro de este breve estudio de la musculatura larngea, merece destacarse
el funcionamiento de:
Las cuerdas vocales: que son dos pequeos msculos de colo blanco rosceo
insertos en la mucosa por la que est tapizada la laringe y de cuya vibracin
nace la voz. Durante la emisin son numerosas sus modificaciones, tanto en
espesor como en longitud y del equilibrio de esras modificaciones depende la
correcta emisin.

Las cuerdas vocales al respirar se separan dejando pasar el aire que al


hacerlas vibrar produce el sonido (a ms inrensidad de sonido mayor punto de
contacto). Los condicionantes del rimbre y de la calidad del sonido son su
tensin, su espesor y su longitud y tamao. La dimensin as como su movilidad
vara segn sea la voz, a voces graves mayor e spesor y longitud, a voces ligeras
y agudas, ms cortas y delgadas.

La glotis: es el espacio de abertura triangular que hay entre las dos


cuerdas vocales por el que pasa el aire que entra y sale de los pulmones.
En el espacio supra-gltico sobresalen los relieves ventriculares o cuerdas falsas,
que no producen sonido, como se crea, pero que ahora tal como indica el Dr.
Canuyt, s parece que ayudan a su formaci6n y reforzamiento.
Por debajo de estas bandas y encima de las cuerdas vocales hay una cavidad
llmada ventrculo de Morgani que tambin se viene demostrando que juega
lr rmportante papel durante la fonacin.

{fi1i

ro+ozo

:Jen.\

:Cores

LARNGE
.-t^,.y
'rrrd
ledos

:r

carse

',rSceo

':acin
:lto en
r:rde la

3
^
5

cue al
:rto de

:On SU
rlidad

'.

ii-geras

:s

dos

::.
---t-^-t)d),
el Dr.

:', idad
uLd

Adenoides. 2.- Tabique nasal. 3.- Nasofaringe. 4. vu1a. 5.- Amgdala. 6.- Epiglotis.
7.- Orofaringe. 8.- Faringe larngea. 9.- Esfago. 10.- Trquea.

{fi

ro+ozo

33

EMISIx
En el estudio del canto puede decirse que la emisin es el todo, pues de
ella se derivan todas las cualidades o defectos de la voz.

Bajo el punto de r,ista fisiolgico se produce a trar's del perfecto


equilibrio entre la musculatura laringe-faringe v los msculos respiratorios,
ayudada por una adecuada resonancia y mediante el control del odo y un
bue n equilibrio psquico.
La emisin en la voz cantada es extremadamente compleja, pues est
condicionada a cualquier alteracin de los rganos que la hacen posible y
tambin a las emociones que puedan afectar a la parte psquica de la persona.
Fundamentalmente debe evitarse siempre toda constriccin faringe-laringe
(garganta) va que provoca rigidez r. distorsin en la emisin, buscando por
tanto la mxima dilatacin de este conducto. mediante la sensacin de no
percepcin del mismo, como un "no tener garganta".

Al existir numerosas opiniones entre los estudiosos


emisin correcta,

es

sobre cul es la
cuando surgen mltiples mtodos v criterios que intentan

defi nirla y esclarecerla.

Nombrarlos es convencional: emisin cubierta, abierta, timbra.la,


redonda, in maschera..., pero encontrar la panacea sobre cul es la ms
adecuada ya no es tan sencillo. La regla mrs segura v aconsejada por foniatras
v laringlogos es la de que cada persona encuentre su emisin a trar's de la
naturalidad v comodidad v de acuerdo a su propia fisiologa y a partir de aqu
los mtodos o tcnicas que estudian el dominio v embellecimiento de la voz
e mpiezan a actuar. Se trata pues de conocer primero e I instrumento y despus
: -r neTr r :l nerler-r-ionlrlo.

Los resultados de la correcta emisin se producen mediante el juego


-=.:. Jc l.r lengua. le elesticiJed de la mndbulr pera abrir v cerrar. la
-. ':-:lad v altura del paladar r la adecuada posicin de los labios para la
;:r. sin olr'idar la postura ve rtical dei cuerpo v por supuesto, el control
:r,r. que es el verdadero conductor de todo eI proceso vocal.
.

,?.:

ro+o:o

La emisrn debe surgir fcil v lo ms espontnea posible; no


excesivamente clara,

ni abierta, pues produce una voz plida, sin alcance y a

Nr demasiado oscura \a que se producen sonidos entubados


que a la larga pueden ller,ar a una prematura fariga vocal.

veces chillona.

Lo adecuado es conseguir la emisin que podra llamarse "neurra" que


la que produce sonidos ntidos, mrbidos, ligeros v homogneos. La voz cle
esta manera se expande en todas las direcciones v adquiere el claro,oscuro
que le embellece v que le permire edecuarla al senrido que exige cada obra.
es

:ues de

-:;fecto
:::OflOS.
i,, r- un

'i,=s est
-

Partiendo de e stos principios es como a travs de los tiempos, Ias escuelas


se an italianas, espaolas. alemanas, francesas..., as como tambin las
llamadas nuevas escueias. han encontrado la base slida para lograr hacer de
la voz eI ms perfecto instrumento.
de canto

DEFECTOS EN LA ENTISIN.

)lble v

::sona.

-,lnnge
----lo r-nor
:- le no

Son los que producen alteraciones o tiga alavoz,impidiendo la correcta


emisin. Cuando afecran alavoz cantada se les llama Disodeas y suelen tener
su origen en causas flsicas. patolgicas o psquicas.
Causas fsicas:

-.1 es la
.:r:-ntan

Debidas a defbctos en los resonadores: como faringe demasiado


grande asociada a laringe pequea. lengua desproporcionada
respecto a la cavidad oral, r'elo de I paladar demasiado corro o cado.

tabique nasal desviado etc.

. Debidas a malfbrmaciones de la caja rorcica, a capacidad


pulmonar ins uflciente...
. Debidas a problemas larngeos o asociados a la audicin: mala
ondulacin de los repliegues vocales. debilidad muscular larngca,
percepcin auditiva defectuosa...
Causas fisiolgicas:
:L luego

=:.rr. la
trera Ia

.;ontrol

o Por ataque vocal inadecuado (golpe de glotis): producido por


querer aumentar el volumen e intensidad de la voz. lanzando contra
las cuerdes vocrles unr corrie nte ercesivl de aire. o bien porrtrque

ifti

ro+o:o

demasiado blando del sonido (suspiroso), que suele producirse por


falta de coordinacin entre espiracin v fonacin.

Por respiracin defectuosa al no conrrolar la salida del aire por

excesiva tensin o abandono de la musculatura costo-abdominal.

. Por exagerar la altura tonal propia, sea por querer agrandar

los

tonos graves, como por forzar los tonos agudos. Tmbin por querer
imitar otras voces enmascarando la propia. Por trabajar ms tiempo

del que puede soportar la propia laringe. Por hablar


descontroladamente

Por mala articulacin, debida a una falta de aperrura de la boca o


a una crispacin de labios o mandbula, junto con la rigidez muscular
a nivel de cuello v hombros.

Por tcnica vocal defectuosa o por cantar en una tesitura que no

es la propia.

. Por mala posicin larngea, elevando demasiado la laringe en las


notas agudas y no saberla devolver a su posicin normal. Tmbin
por una posicin extremadame nte baja, que ocasiona constriccin
farngea.
Causas patolgicas:

Producidas por inflamaciones de la laringe, faringe, odo, senos


nasales, as como tambin por trastornos digestivos, menstruale s o
bronquiales.
Causas psouicas:

Como puede ser la angustia previa a una representacin o el miedo


a perder lavoz, excesiva tensin o stress, depresin.

Otro factor a tener en cuenta es que cuando se han adquirido malos


hbitos al hablar o cantar, sros llegan a producir una prdida de conrraccin
de los msculos de la fonacin, que a la larga pueden llevar a un e nvejecimienro
prematuro de la voz.

36

1ff

ro+ozo

:::

SUGERENCIAS PARA UNA CORRECTA EMISIN.


Es muy recomendable aprender a escucharse y conocer la propia voz a
travs de grabaciones que sensibilicen y avuden a conocer cul es el verdadero
y mejor sonido de cada uno.

lams forzar lavoz ni al hablar ni al cantar y si se nota tirante z o escozor en

la garganta, descansar.

Sin una correcra verticalidad del cuerpo difcilmente se dar una buena

emisin.

La libertad y flexibilidad de todo el cuerpo son los pilares fundamenrales

para esa buena emisin.

La correcta articulacin y expresividad, combinadas con la musicalidad y el


adecuado estilo, son el complemento indispensable para la perfecta emisin
de la voz.

. Emitir bien la primera nota es esencial para la adecuada colocacin del resto
de la frase musical.
.

Buscar la igualdad de sonido es un punro bsico para la belleza de la emisin.

. El volumen de la voz se acrecienra


No

es conveniente

si se busca la claridad en la emisin.

querer agrandar el volumen en las notas centrales,

ya que pueden surgir problemas en la emisin de las agudas.

. Al ."rt",

buscar las sensacione s de bostezo, sonrisa interna.

. Proyectar siempre el sonido hacia adelante: zona bucal, zona frontal, con
objeto de encontrar el punto ptimo de emisin.
. Al final de las vocalizaciones

:r

rlos

-.in
:anto

o frases musicales no dejar caer la voz de los


resonadores, ya que de lo contrario se produce un sonido abandonado.

No olvidar que la naturalidad

es esencial para

sonido e imagen.

'1fu

ro+ozo

lograr una mejor calidad de

CAVIDADES DE RESONANCIA
L
consti:u

1.- Cavidad nasal, 2.- Cavidad oai, 3._ Lengua.

4.- Faringe. 5.- Laringe, 6._ Esfago.

38

r,ffi

ro-+ozo

APARATO RESONADOR
Lo consritu,ven los rganos que amplifican y dan calidad al sonido
y est
constituido oor:

' I-a FARINGE: canal musculoso de unos 12 cm. que puede variar de
amplitud y longitud segn sea su necesidad r.'ocal para et rrauta o para
el canto.
Se

divide en tres Darres:

Rino-faringe: rgano mo.,'ible que limita en la parte superior con

la base del crneo y en su inferior


l,plano horizontal .o.,
paladar, abrindose en las fbsas nasales.

.l

velo del

oro-faringe: se exriende desde el velo del paladar hasta el borde


superior de la epiglotis y se comunica a travs del "istmo de
las

fauces" (abertura entre el velo del paladar y la base de la lengua


con
la cavidad oral).

Hipo-faringe: abarca desde la parre superior de la epiglods hasta la

parte inferior del cartlago cricoideo


laringe.

,v

ar abrirse

," .o-.,ri.a con la

' EL PAIADAR (blando - duro): el paladar blando o velo del palaclar


un msculo mo'ible que'a inserto en su parte anterior con el
paladar duro,
quedando libre en su parre posrerior; de l pende la vula o
campanilla. Es
uno de los elemento:
va q u e d e s u e r e v a c, ;"1,? :T::':::T,1;:X
T.ff
de la voz v el lograr la sensacin de "no tener garganta".
es

i :::*

.,:?:ffi

,[X

El paladar duro se encuentra dets de los incisivos superiores y es el


lugar donde el sonido encuentra su mejor punto de apoyo y ,.ron"n.ia
(punto
de N{auran), as llamado por la imporrancia que le lo
n .rt" zona elcantante

francs Itfauran.

J5r
r.\|!;

104010

La boca: en su parre exrerior esr delimitada por los labios y en su parre


posterior por el istmo de las fauces. Denrro de la cavidad bucal e st la lengua
que es su rgano ms movible y que ocupa casi todo su interior; segn sea su
constitucin, tamao y movilidad, depender la correcra articulacin y la emisin
del sonido.

son de
que n(
mediar
v acom
.lrr,l . .

canad
reoi n

De la parte sea de la cavidad oral forman parre la mandbula superior


y la inferior, que tambin desempean un importante papel en la emisin de
lavoz, ya que su movilidad y amplirud modifican toda la cavidad oral.

l
'1

"-

-'-

se acre

De la cavidad boca-faringe ayudada por la zona forcica, es de donde


surge toda la dinmica del canto y es en estas zonas donde el sonido encuentra
su verdadera amplificacin.

RESONANCIA.

nreder
r"-""

El sonido fundamental que se produce por la vibracin de las cuerdas


vocales es un sonido destimbrado e insonoro y es a travs de las cavidades de
resonancia como consigue su timbre y amplificacin.

ir
c

Los resonadores propiamente dichos son Ias cavidades seas diseminadas


por toda la cara (partes duras) junto con la faringe y el trax.

Pero el control de la resonancia se produce en las zonas mviles y blandas,

como son: la lengua, los labios, mandbulas v el paladar blando.


Por otra parte no puede olvidarse gue cuando se canta todo el cuerpo
entra en vibracin y se hace realidad lo que ya el famoso tenor E. Caruso
afirmaba y e$ que para un cantante todo el cuerpo debe convertirse en una
cavidad de resonancia.

;.

l;

pesar de lo dicho no se pueden indicar punros fijos o posiciones


determinadas para conseguir la mejor resonancia, ya que no todas las personas
las encontrarn en las mismas zonas,dado que la resonancia va estrechamente
ligada a la conformacin fsica de cada persona.

Lo que s parece cierto es que se dan unas caractersticas fsicas que


pueden ser ms favorables para el canto: boca v nariz grandes, mandbula,
maxilar y frente anchas y bien constituidas, arcada dentaria amplia, paladar
alto. lengua proporcionada al ramao de la boca. Pero a decir verdad rampoco
-E*

iB,!r'

04020

su parte

: lengua

:l

Sea

su

-=inisin

son determinantes para cantar bien, pues est demostrado que hay
personas
que no teniendo estas caractersticas, y no pudiendo lograrias, s consiguen
mediante un trabajo constante, metdico y con ejercicios aecuados, flexibiiizar
y acomodar las partes blandas de su muscularua (lengua, paladar,
labios). Sin
duda puede afirmarse que la presencia o ausencia de resonancia en la voz
cantada est estricramente ligada a los ajustes que puedan efectuarse
en la
regin velo-farngea.

i-'nerinr

:.:n de

:i.

Por otra partet y segn muchos autores, la resonancia no se busca, sino


que siempre se da cuando se grada bien el aire, se utiliza una emisin clara
v
se acierta en la clasificacin vocal.

londe
::ue ntra

DEFECTOS DE RESONANCIA.
Son aquellos que alteran el timbe, la caridad y el color de la voz y

pueden ser ocasionados por:


:uerdas

:-:les de

velo del paladar cado, desviacin del tabique nasal, mala

:inadas

-l.ndrs

Mala disposicin y desequilibrio en las cavidades de resonancia,

implantacin denraria, lengua excesivamente grnde o rgida, as


como rambin por padecer adenoides, sinusitis o cualquier orra
afeccin nasal.

. El aplanar exce sivamente la lengua o crear prominencia con ella


impiden una buena resonancia )'a que ambas cosas retrotraen la
laringe.

. :uerpo
C

ruso

::l

La rigidez excesiva del cuerpo no deja que ste acre como

esonador.

Una

. Nasalizar Iavoz provoca


::a l OneS

':iSOnaS

r::TIente

.is

que

l'Ltrlt
-.1^,t^.

en ciertas personas sonidos estridentcs y

en otras una voz gangosa. Ambas cosas son defectos provocados


por un descenso ms o menos pronunciado del velo del paladar.

. una excesiva concentracin del sonido sobre un punto fijo puede


tambin producir falta de amplitud en la resonancia.

Hablar con la boca excesivamenre abierta o cerrada impide la

correcta resonancia de los espacios bucales.

::npoco
,;B4: I04020

CONSEIOS PARA ADQUIRIR UI{A ADECUADA RESONANCIA


El buen uso de los resonadores e s lo que proporciona intensidad y belleza
al sonido, adems de ayudar a conseguir el adecuado timbre vocal con sus
corresoondientes armnicos.
Para conseguirlo hav que intentar:

. Dirigir el sonido hacia el paladar duro contra los incisivos


superiores, con objeto de concentrar el apoyo del sonido en esta
zona.

. FIacer ejercicios con la lengua, velo del paladar y labios, con


objeto de sensibilizar sus capacidades fonatorias.

de

e,

del

los

odc

med

. La resonancia justa se logra mediante una posicin de equilibrio


y mnimo esfuerzo muscular y encuentra su marco de proyeccin,
en una correcta y flexible articulacin y en una diccin clara y precisa.

hue,

Buscar cada uno las zonas donde e I sonido adquiere sus meiores
vibracione s.

com

Sentir el sonido en la cabeza (mscara), no en la garganta. Buscar


Ia sensacin de que el sonido flota en la cabeza desconectado de la
gafganta.

. No olvidar que es del buen uso de los resonadores propiamente


dichos de donde nace la vibracin que se produce en todo el cuerpo.
TODO EL CUE,RPO ES UN RESONADOR.

diti
e

sti

OUil
I
c I

Li

aire

4fu

ro+ozo

,L{
,,'belleza

, ;On

-,,1s

SUS

SISTEMA AUDITIVO Y NERVIOSO


DE LA FONACION
EL ODO: Es el principal generador de energa cortical y en posicin
de escucha, activa todas las partes del cuerpo, principalmente las del cerebro y

del sistema nervioso, que son las que luego ponen en funcionamiento todos
Ios circuitos sensoriales.

En el acto de cantar es fundamental el circuito odo - laringe, pues el


odo es el que controla la emisin del sonido v el que ajusta el tono de voz
mediante la consonancia perfecta entre su nervio acstico y los nervios que
componen los msculos de la laringe.
Bajo el punto de vista fisiolgico, el odo est consriruido por: carrlagos,
huesos y nervios y con respecto al sonido puede estudiarse as:

Odo externo; es el que recibe las vibraciones sonoras a travs del


pabelln auditivo, las conduce al odo medio y reconoce los sonidos.
Odo medio: es al que llegan las vibraciones sonoras y las amplifica
mediante la llamada cadena de huesecillos.
::

o.

Odo interno: es el que recibe las vibraciones sonoras transportadas


por los huese cillos y las convierte en impulsos nerviosos, los cuales,
a trar,s del

nervio acstico, son transmitidos

a los centros

auditivos

del cerebro que a su vez los transmite a los nervios de la laringe.

EL CEREBRO: Es el rgano ms esencial para el desarrollo del hombre


y cada da se le van descubriendo nuevas potencialidades. El cerebro es el
difusor de la informacin neuromuscular y neuro'egetativa y se nutre de
estmulos enersticos.
E,l cerebro es el verdadero regulador del acto de cantar ya que es l
quien ordena la emisin del sonido (a trar,s de la laringe), ajusta la enronacin,
el timbre v el sentido rtmico (a trar's delodo) y alavez conrrola y regula el
aire esoirado.

r'$ ro+ozo

+3

Ya e n el siglo XVIII el maesrro Tosi deca " ros sonidos


salen tle Ia garganta
pero se canla con el cerebro".
a

Despus de conoce estos principios bsicos conviene tener en


cuenta
que cuando uno habla o canta no se escucha tal y como re oyen
los dems.
uno mismo est denffo de su caja de resonancia y los dems estn fuera, es
por este motivo que se hace dificil tener una autocrtica rigurosa. por
tanto es
importantsimo aprender a escucharse.
El Dr- Tomatis dice que la percepcin auditiva juega un papel
primordial
en la emisin vocal y por ranro las deficiencias auditlas o las
condiciones
acsticas que se den en el entorno, son factores a tener muy
en cuenta de cara
a la emisin y proyeccin de la voz.
Por consiguiente, la falta de memoria tonal, de control de escucha,
as
como tambin una sala o local con exceso de reverberacin o
excesivamente
seca, dificulran el ajuste vocal, restando sin duda seguridad
al que habla o

canta.

DEFECTOS DE AFINACIN.
Generalmenre son debidos a una dificulrad auditiva (mal odo),
o

tambin a causa de un exagerado cansancio fsico y vocal que


puede perturbar
la justa altura del tono.

'

La falta de justeza en emitir un sonido, subirse o calar el tono, puede


no

Bajar de tono puede ser debido a la iarta de rensin de las cuedas


vocales o

tener su causa en un problema auditivo y entonces ha de buscarse


en una causa
de tipo respirarorio o de fonacin.

la escasa presin de aire hacia las mismas.

' Subirse de tono suele producirse por una excesiva tensin muscular o nerviosa
y por exagerar la presin del aire hacia las cuerdas vocales.
cabe tambin decir que una persona puede tener un excelente rgano
y sin embargo s.er incapaz de ,eprou.ir un sonido y esro puede
ser
1u.d1!vo
debido a que no se dan las conexiones nerviosas necesaria,
q,r. p.rr.ritan su
correcta reproduccin.

l+

,',*fu

ro+o:o

p;

.l
l.r

.]
C

CONSEIOS REr_ACIONADOS COhr I_A AUDTCIN.

a;rga11Ia

1 auenla
. lems.
i

'

=r"

-a

:lnto

es

:::ordial
::.iones
= le cara

-:ha,
'.

as

::ne nte

:bla

Aprender a conocet a escuchar y a contrastar el sonido propio mediante la


prctica de grabarse las clases y audiciones.

Desarrollar la memoria auditiva escuchndose con el odo interno v mediante


la prctica del solleo.

. Para escucharse bien es imprescindible adoptar una buena postura de e scucha.


"Cantar bien signilica saber escucharse".

Saber que en la audicin-escucha est la clave y control de la fonacin.

CONDUCTO AUDITIVO

Odo externo

j
l

Odo medio

Odo interno

-:Jo),

:::Ufbar

-:de no
::: causa

-:ales o

:.-\'lOSa

=
- ,iror
"5*'-"

no

*-Je ser
:::tan su
l.- Hueso temporal. 2.- Martillo. 3.-

yr-rnque, 4.- Caracol,


5.- Tmpano. 6.- Estibo.7.- Tron.rpa de Eustaquro.

,tffi

ro+o:o

+t

SEGUNDA PARTE

ffi; ro+ozo

RELACTx

cunRpo-voz

Todas las personas para las cuales la voz palabra o canto es su lnstrumento

de trabajo deben asumir muy en serio la conciencia de cuerpo-voz y para


lograrlo hay que conseguir que rodo el cuerpo adopte una postura cmoda y a
la vez firme.
Es necesario, por ranto, consegulr la completa verticalidad del mismo
mediante un buen asentamiento plvico, sintiendo cmo todo el cuerpo, de sde
Ia raz de los cabellos hasta la planta de los pies, se encuentra como enraizado
en el suelo. Las piernas se mantienen rectas sin bloquear las odillas, la zona
costo-abdominal se mantiene consistente y alavez elstica, y Ia cajatorcica
permanece bien abierra. lVlediante esta posicin corporal todo el cuerpo puede
entrar en vibracin y la laringe logra mantenerse re lajada y abierta para emitir,
y el odo consigue una ptima posicin de escucha.

A partir de este proceso se hace necesario sabe asociar y conexionar


todas las partes del cuerpo, con el fin de que cada una ejerza su funcin, sin
predominio de una sobre otra y as todo el cuerpo se convierte en una verdadera
caja de resonancia y en una perfecta armona.
sin duda tanro la voz hablada como la cantada son la expresin ms
viva de nuestro set por lo cual se establece una relacin muy estrecha entre
el
estado fsico y anmico de la persona y su voz; si hay rigide z sta saldrdura,
si

hay nerviosismo acusar crispacin o falta de aire, po,


dejadez Ia voz carecer de impulso vital.

.l contrario, si hay

se hace necesario por tanro conocer el propio cuerpo y saber controlarlo


y para llo la relajacin es el mejor mtodo t terapia.

F{acerlo por parte s es un buen sisrema ya que facilita la consciencia de


"tensin - distensin" que debe estar present...r .rdn ejercicio con objeto de
no caer en la rutina a la hora de practicarios.

..

EJERCICIOS SENTADOS.

sentarse cmodamente: espalda recta, apoyada, nunca rerajada, manos


sobre el regazo, mandbula distendida, lengua conrra incisivos inferiores
v boca

entreabieta, prpados cerrados.

{nfu

ro+o:o

49

Flacer ahora un inventario de todas las partes del cuerpo v sentir cmo
las percibo: < Relajadas...

<

Contradas...

<

Se mueven...

: RELAiARSE.

Buscar ahora la relalacin de los principales msculos de la cara:

I\{ANDBUI-A: Hacer ejercicios de masticacin procurando no


exagerarlos al principio para ir posreriormente hacia la exageracin.
Notar la diferencia y buscar el equilibrio.

LENGUA: Quitarla de detrs de los incisivos v sacarla muy en

po

punta notando su tensin, volverla a meter. Para aprender a aplanarla


dejar la mandbula inferior cada y ensanchar Ia superior.

\-oc

cuELLo:

lvfoverlo suavemenre de derecha a izquierda. de arriba


a abajo; hacer tambin ejercicios de roracin del mismo, despacio

coI:

y con los ojos cerrados.

SUS

EJERCICIOS DE PIE.

con un buen asentamiento

l^tlcl

diri

de las piernas buscar la relajacin de:

HOMBROS: Mediante la prcrica de movimienros circulares y de


subir y bajarlos, manteniendo los Ltrazos sueltos y las manos

nui

relaj adas.

por

BRAZoS: Elevarlos alavez que se inspira v sentir energa en ellos,


bajarlos mientras se espira buscando placidez.

OI
nl r

CINTURA: Inrenrar lo primero un buen asentamiento plvico para


hacer.luego ejercicios rotatorios con toda la parre superior del

con

cuefpo.

iun

La pretensin de estos ejercicios

es la de

conseguir relajar distintas parte

del cuerpo, mediante la prctica de los mismos o similares, por lo que su


duracin ir ligada a la consecucin de ral fin.

DUt

con

Por ltimo, lo que debe quedar bien claro despus de esra breve reflexin
es la importancia que tiene una buena postura corporal respecto al correcto

uso de la voz: toda crispacin o toda relajacin exagerada se ha demostrado


que repercuten en el acto de hablar o de cantar v por supuesto con ms motivo
si se utilizan con fines profesionales.
t0

.1nt1

ro+ozo

por

': cmo
SE.

.::

FONETICA

:t,l

:1.

::l

La fontica es la ciencia que estudia los sonidos del habla y del canto y
por tanto tiene una relacin directa con los componentes del lenguaje: las
vocales

1,

las consonantes.

L{s vocALES:

: :,1

Son las que forman el armazln de la voz tanto hablada


como cantada, constituvendo adems la verdadera esencia del sonido.

Todas las vocales resuenan de por s, an cuando cada una de ellas posee
sus propias caractersticas, segn sea su nmero de vibraciones y su colocacin
dentro de la cavidad oral, siendo estas diferencias las que nos permiren
diferenciarlas unas de orras.
lJC

:-

ts

La emisin de las
debe basarse en los principios naturales y
'ocales
nunca deben adoptar posiciones fijas o contradas. Su resonancia vendr dada
por el trabajo armnico-elstico de toda el rea vocal: paladar, lengua y labios.
Fonticamente

se

clasifican en abiertas o claras A E i y cerradas u oscuras

o U. Las claras, no deben sonar estridentes

ni planas y las oscuras) cavernosas

ni roncas.
i -l
-:l

:fs partes
r que su

Su emisin se produce de la manera siguiente: La A est considerada


como la vocal ms primiti\a );a que se asemeja al quejido y alavezes la ms
fundamental, a causa del gran espacio bucal que produce. Se emite con la

lengua plana detrs de los incisivos inferiores, en posicin central, con la


mandbula baja y el paladar alto. Si la boca no esr correctamente abierta,

puede resulrar deformada al vibrar en una cavidad inadecuada

consecuentemente, perder armnicos.

tlexin
i ;orrecto
:e

:ostrado

:: motivo

La E y la I son las vocales palatales ms delanteras y las que dejan


mayor espacio a nivel farngeo, tambin son las que tienen mejor resonancia y
por tanto ms armnicos agudos.

/,&i

ro+o:o

5l

La E sensit-iliza la zona delantera o anrerior de la cavidad bucal,


ayudando a encontrar la resonancia; en la voz cantada suele ser ms fcil de
emitir que la I.
La I es la vocal ms ril para desarrollar el timbre vocal y la ms
recomendada por algunos cantantes, pofque avuda a encontrar
punto
"l -.jo,
de resonancia; sin embargo al ser la vocal que implica una mayor
elevacin

del dorso de la lengua, no resuka cmoda para los que tienen la lengua
demasiado grande o poco flexible. Si se emite .o., t.r.r" ligera elevacin o
ensanchamiento de la mandbula superior, sue le desap"r..", el problema.
La o es la vocal que deja ms reducida la cavidad buco-farngea y es
por este motivo que algunos tcnicos afirman que es la menos adecuada para
el canto; si bien, en la prctica se demuesrra que no ofrece dificultades de
emisin cuando no se tienen problemas de engolamiento. Acsticamente es la
vocal menos sonora.

proporciona un espacio vocal importante y es una vocal que podra

llamarse relaj ada, ya que ocasiona poca tensin muscular. Emitida

correctamente (sin cerrar), corrige muchos defectos, ayuda a las voces cansaclas
y facilita las notas de paso, pero debe ser conrrolada para que no pierda el
punto de resonancia adecuado. Acsticanente es la vocal menos timbrada.
pero es la ms rica en armnicos graves.

En el estudio de la tcnica vocal, suele hablarse de Ia posicin neurra de


las vocaies, ya que evita bastante la constriccin'ocal en las notas agudas y

adems ayuda a redondear el sonido. En las notas centrales hay que cuidar
que las vocales no pierdan su propia pecuiraridad, sin olvidar que la anatoma
de cada canranre dar la pauta de cmo v cundo se deber ,rlirnr.

con objeto

de conseguir la homogeneidad del sonido, es recomendable


mezclando las vocales. Ej. E o... o u... A I... oA..., ponindose
'ocalizar
Jelante de un espejo, con objeto de observar la posicin que adopia cada una
lentro del espacio bucal.

,'.1 ro+o:o

POSICION DE LA CAVIDAD ORAL


SEG(N SEA LA VOCAL

bucal,
:cil de

le ms
,: Punto

acin
:engua

.='.

.in
:::1 \'
:Jr

eS

Pdrd

..les

de

:-:e es la

podra
,::-ritida
-=

.r

sadas

-=rda el
rada.

..:ra de

_.r:das v

: :uidar
:=:Oma

,=rCable

-indose
.la una

A) Ntese en la vocal I la poca abertura de la boca y la mxima elevacin de la lengua.


B) La vocal A mantiene la mxima abertura de toda la cavidad oral, y la lengua plana en el
suelo de 1a boca.
C) Con la vocal U, 1a abertura labial es redondeada y ia lengua se eleva hacia el velo del
paladar, pero sin obstacr,rlizar 1a salida del aire.

iry]fri ro+o:o

ti

I-AS CONSONANTES: Son los apoyos o trampolines de las vocales,


puesto que avudan al ataque v proyeccin del sonidol podra decirse que son
Ia columna vertebral de la lengua, va que contribuyen a la correcta articulacin
y acentuacin de la palabra, siendo a la vez la base de la musicalidad para los
cantantes.

!o,
CSI
1a

qu
1a
SE

Las consonantes han de pronunciarse con claridad v energa, aunque sin


exageracin, va que condicionaran la elasticidad de la lengua y la soltura de
los labios.

No parece necesario clasiilcarlas una por una, va que

se ven muchas
idioma, lo que ms interesa es utilizar
su eficacia para corregir determinados problemas y tambin para dar mejor
proyeccin a la voz en las vocalizaciones.

veces condicionadas a la fontica de cada

c:.

un

mi
s1L.
li.

B - P - T: facilitan el punto de ataque del sonido, evitando el golpe de


glotis, ayudan tambin a ensanchar el espacio interno de la boca, unidas a las

-l.

vocales A. O.

t.-

F - V: sensibilizan las sensaciones faciales v al emitirse acompaadas de


cualquier vocal no implican ningn cambio en el interior del conducto bucal.
G - K: evitan la nasalizacin del sonido por eljuego palatal que implican.

L:

es

muy eftcaz para dar soltura a la lengua y para la clara articulacin.

M - N: sensibilizan la resonancia frontal v facilitan el correcto


emplazamiento del sonido.
R: es muy eltcaz para concentrar la energa respiratoria en el momento
de emitir el sonido y alavez es muy til para encontrar el vibrato.

S: sirve para encontrar el equilibrio sonoro en las voces carentes de


e nioque.
Y: conr.'ertida en diptongo, es muv til para conseguir dar equilibrio a la
:.. :,r.rncia. aportando brillo a los sonidos.

P:r la educacin de la voz hablada v segn

sea el problema que

,:.::::. -s muv conveniente la prctica del juego de palabras, utilizando


laciliten Ia resoluc;^ l^lI ^-^l-l--^
- :. :.-:.:-i cue meior
rr4.
yt vur\
Iv oLrrrl

ffi-. ro+o:o

se

las

SC

En el estudio de la voz cantada,


,

iaales,

:'!e son
-.r:Cin

-:;a

los

J-Ue Sln

:uia de

:'LlchaS

':--ivar
::nelor

se desaconseja al

principio de los estudios

vocalzar con Ia vocal A, pues fcilmente puede quedarse hacia atrs, pero si
esta vocal no presenta dificultades, no hal.que dejarla, pues al fin y al cabo es
la que sensibiliza la mayor apertura vocal. iVIi experiencia es que las vocales
que suelen presentar ms dificultades, aun siendo las ms recomendadas, son
la I y la U. Aunque si se emite la I partiendo de la E se facilita su emisin y si
se ahueca la U dentro del espacio vocal proyectndola hacia la (masquera>,
sta se convierte en una vocal mul'til para redondear el sonido y para reeducar
una voz cansada o desentrenada.
Realmente no existe unanimidad de criterio acerca de cules son las
mejores vocales para vocalizar, mi opinin es que hay que hacerlo con todas,
siendo efi.caz incluir algunas consonantes, ya que sin duda de todas ellas est
hecho el lenguaje del canto.
Si una vocal ofrece dificultad, se la va acomodando a partir de otra, que
se

i:.

a las

.:las de
- 5ucal.

emite fcilmente, y as pronto

se

encuenrra su acomodacin. Nunca debe

dejarse de vocalizar ninguna vocal porque cueste, con paciencia siempre


logra lo que parece imposible.

se

EJERCTCIOS PARA I-A ADECUADA


COLOCACIN DE I-A VOZ

:lhcan.

SOPRANOSYTENORES

::lacin.

't;recIo

t:nento

=:tes de

.:rio

Na-na

Na

Na-na Na-na

Na-

Practicar este ejercicio con todas las vocales y observando cmo se


sensibiliza cada una dentro de la cavidad oral. Ir subiendo por semitonos hasta
que se va notando que Ia voz pierde comodidad. Es tambin muy
recomendable ejercitarse delante de un espejo, para ver cmo cada vocal
adquiere un posicin diferente a nivel de labios y de boca.
CONTRALT OS - MEZZOS - BARITONOS y BAJOS

a la

: que

se

=rdo

las

Na- na Na-

na

Na-

Na-na Na-na

na

{i

ro+ozo

Na- na

Na

55

E,ste ejercicio ayuda a encontrar

la resonancia facial y a llevar la voz

hacia adelanre. No practicarlo mecnicamenre.

5e

to

:\e
Ni

ne

ni

Practicar este ejercicio con rodas las vocales, procurando que la posicin

de cada vocal sea la propia. Percibirlas diferenciarlas. Ir subiendo por


1,
semitonos el ejercicio hasta que se pierde comodidacl. Todo ello sin
.o.,'i",
el punto de resonancia.

Lu

\'(
vo

Colocar la slaba Lu a flor de labios y deiar que la A salga

placenteramente hacia adelante. Notar la flexibilidad d la mandbula.

lu
CO

.--/

Lua

'__/

Lua

'

LuaLua-

'

en

LuaLua-

Practicar estos ejercicios con el juego de todas las vocales y tambin con
distintas consonantes, con el objeto de i iensibilizando los espacios
orales e ir
encontrando la resonancia.

m;
en
de

dir

liansportar estos ejercicios a todos los tonos, pero siempre sin sobrepasar
los lmites iraturales de la voz.
Con estos ejercicios slo intento aportar los conocimientos ms bsicos
de lo que se llama impostacin de la voz. Algunos autores dicen
que cinco ya
seran suficientes para educarla. yo pienso que para un profesional
l" g""
debe ser ms extensa, ya que el dominio d. la uo, ., bnrtnnt. ms
comprejo
dadas las partes que intervienen: labios, lengua, paradar blando
y .rro,
mandbula; y todos estos elementos se vern favor..i,io, con ejercicios
cue
ayuden a su flexibilidad y hbil manejo.
Finalmente cabe decir que dentro de cada idioma, se encuentran una
t6

ffiri

ro+ozo

co.

l^
tIf
SC

tb

un
ac(
ad,

la,
l^

UC

\'oz

serie de peculiaridades que para la fbntica espaola resukan imprecisas o


total mente

ilerenres

. Serie de vocales que unidas forman un determinado sonido: Ej.


ei : a (alemn); ou : u (francs).
.

Palabras que segn sea el idioma o dialecto se arriculan con ms

o menos tensin muscular.


):J10n
o Acentuaciones que cambian el sentido de una misma palabra.

por
:t blar
_,

.
o

Evoluciones fonticas dentro de las propias lenguas, segn la poca


cultura.

Sin duda tambin son dignas de tener en cuenta las diferencias tmbricas
y de emisin ms o menos abierta y ms o menos articulada que se dan a la
voz eD aras a la interpretacin y carcter del personaje.
lor
..')*

Hay dos idiomas, el italiano y el espaol, que son reconocidos como los
ms idneos para el canto debido a su fontic a clara y abierta y al importante
juego palatal y soltura de la lengua que implican. sin embargo esr bien
comprobado que una voz bien impostada (equilibrada en su registro normal)
en el idioma propio, no tiene porqu tener dificultades fonticas en los dems.

-:l con
--s e 1I

En el idioma francs, a diferencia de los anteriores, debe buscarse un


mayor juego labio-dental, junto con una articulacin enrgica. Sin embargo
en el ingls la articulacin resulta ms distendida, debido a su mayor riqueza
de diptongos (house, fine, lying...) Thmbin en el alemn se encuenrran muchos
diptongos (laide, haute, seil...), aunque su articulacin en general es enrgica y

con muchas palabras de emisin gutural (herz, habe, gelange, gehirn...).

de

..icos

:;o

va

:rle jo
lrrr^
a
' nlte
'1 *'

:t una

Con este apunte lo que se deduce es que toda persona que aspire a
dicarse al canto, no puede descuidar la fontica de los distintos idiomas que

se ver obligado a

utilizar si quiere completar de una manera rigurosa

su

formacin.
Se hace cuando menos ne cesario conocer Ia estructura fontica de cada
uno mediante el sistema comparativo del alfabeto fontico internacional, siendo
aconsejable habituarse a articular los sonidos de las distintas lenguas, intentando
adquirir la soltura que llega a tenerse con la propia. Ser de gran ayuda escuchar
la diccin de cantantes que se han converrido en ejemplo de lo dicho: Victoria
de los ngeles, D. Fischer-Dieskau, lvlargarer Price...

{ai!i

ro+ozo

que co'
escucl:-;

las que

APOYO - CONTROL:
SENSACIONES. PERCEPCIONES.
Denrro del r,'ocabulario de la llamada tcnica vocal exisre una palabra
que podra decirse mgica: EL APoYo. pero se da el caso de que al quererla
poner en prctica, nos damos cuenta de que es un trmino emprico y por
tanto sujeto a equvocos; por otra parte al ser tambin un trmino individualista
y un tanto imaginario es consecuenremenre objeto de mltiples opiniones y
discusiones, Buesto que no hay nada ms incierro v dificil qt,. q.r.r.1- describir
conceptos intangibles 1' sensaciones personales.
Podra definirse como un sostn (-) tensin : control, que no fuerza
musculaE que llega a percibir el canranre, al sabe cmo y de qu manera ha
de proyectar el sonido y regular el aire.

Ante el hecho de que es un rrmino indi'idualista, se deri'a que cada


uno busca sus zonas de apovo o control, que siempre sern correctas si no se
quebranta ningn principio fi siolgico.
Decir apovo debe significar comodidad, flexibilidad, nunca rigidez, pero
atencin, el apoyo implica una accin de solidez l, flmeza entre las ,orr",
abdominales y cavidades de resonancia.

El apoyo bien entendido, es uno de los principales v ms eficaces


elementos de control vocal v respiratorio, r' a la ,,"r ., muv til cuando se
quiere dar expresividad a la yoz.

I
las rde.
/' ilr -'

detern
otra. \de te

rn
E

anatr:
poder ;
erperir:
sus m.
introsp,
:

I
valare
baja r.r
interco,
maner.l
la zona
-1

slSte

m
o

Si intentamos explicar cmo se busca v cmo se encuentra, es cuando


tenemos que empezar a hablar de sensaciones v percepciones y para ello,

at

entre otras, las investigaciones del Dr. Tomatis nos pueden al,udar a comprender
v ratificar los criterios que mavoritariamenre se rienen sobre lo que significa el

trmino apoyo "la sensibilidad neuro-perceptiua pone en euirlencia lis lugares


escctgidos, sobre /os cuales se apo),an se genercut /os conrroles uoca/es.
sin ipoyo
),
sobre el aire y sitt el apoyo de las caudddes
farngeo-palatales, trrt c,yttatie'no
58

ifrfu

ro+o:o

pi
Il]
SE

pttede entitir bien el sonido.

El odo es el uerdadero controladot' del acto uocal, ,a


qtte controla el ajtrste, las inflexiones ,,, la articulacin de la uoz, mediante la
escucln". Estas palabras sugieren que ei odo rambin puede ser incluido en
las que son llamadas zonas de apovo o control.
Partiendo pues de estas reflexiones, pueden definirse las sensaciones como

las ideas mentales (imaginacin) que deben converrirse en percepciones


(vibraciones), es decir en acros conscientes r, fisicos.
Aunque el enfoque \.conrrol del sonido cientficamente tiene reas bien
determinadas, lo cierto es que su percepcin suele variar de una persona a
otra. Y segn sea su estructura anatmica, unas lo percibirn en un punto
determinado v otras en otro, an buscndolo ambas dentro del mismo mblto.

:ierza

t::a

ha

.= -..t^
: :lo

se

::. pero
:

ZONAS

:^laces

.rlo

se

:'-ando
:.: ello,
::nder
:r:lca el
._l.{llgJ

': .iPo),o

;,:ie

Es por este motivo v debido a que el rea vocal es muv compleja tanto
anatmica como acsticamenre, que al maestro de canto se le hace muy dificil
poder conseguir que el alumno al principio de sus estudios pueda caprar y
experimentar dnde se encuentran sus mejores zonas de vibracin acstica y
sus ms seguros resortes re spiratorios. Por tanto, ser con paciencia y con mucha
introspeccin como ambos llegaran a conseguirlo.
<

Dnde pues, se encuentran las reas o zonas del control vocal i

A nivel respiratorio, debern buscarse a partir de unr inspiracin narural


y alavez profunda, que logre manre ner el msculo diafragmtico en posicin

baja mediante el equilibrio r, la elasticidad entre la zona abdominal y la


intercostal, dejando la zona torcica Io ms abierra v alargada posible. De e sra
manera, v en algunas personas, al mantener bajo el diafragma se les sensibiliza
Ia zona posterior del cuerpo a nivel del gran dorsal.

A partir de este proceso, distintas

escuelas de canto explican di','ersos


sistemas de cmo manrener v graduar el aire (columna de aire) :

. Las hal, que indican como zona o punto de apoyo el mantener la


apertura de la zona inrercostal conrrolando la dilaracin abdominal,
o lo que es lo mismo, propiciando la dllatacin abdominal
manteniendo la apertura intercostal (bien practicadas ambas tcnicas
producen los mismos efctos, por lo que son intercambiables),
mientras tanto la caja torcica se manriene abierta v flexible cuando
se canta.

1')o

''.Bl$

10,1020

)9

catlt,

. Otras lo practican retrayendo las paredes abdominales mientras


la base del trax se dilata.
.

Las hay que buscan sentir el apoyo en la parte inferior de la

espalda (como si las caderas se abrieran).

. A partir de estas tcnicas hay cantantes que utilizan diversos


recursos como puede ser presionar los msculos abdominales hacia
arriba o hacia abajo en el momento de atacar el sonido tanro para
impulsar las notas agudas como las ms graves o para conseguir
acabar una frase musical que se vue lve dificultosa debido a Ia falta
de aire.
iCul

ser entonces el sistema mejor de apoyo

o conrrol respiratoriol Sin


duda, el que comporta sobre cada persona la menor rigidez y la mayor
comodidad y flexibilidad para manrener estable y sin ahogos la columna de
aire hacia la laringe.

A nivel de resonancia, la percepcin ha de buscarse enfocando el sonido


hacia las partes duras de la cara (paladar duro, frente, arcada dentaria superior)
y mediante la utilizacin flexible y precisa de las partes blandas (lengua, labios,
paladar blando) y siempre buscando una proyeccin sonora que se expanda,
que no quede fija en un slo punto.

Tambin hay que evitar proyectar el sonido hacia los espacios nasales,
debido a que esta zona al estar revestida de una mucosa membranosa, absorbe
parte del sonido, resuhando pobre y gangoso.

si la resonancia es de tipo buco-farngeo, an siendo correcta, ya que es


la que se da en la voz hablada, cuando se uriliza para la voz canrada sin una
adecuada adaptacin, puede producir sonidos pobres en armnicos en unas
\-oces y en otras un ranto fijos, ya que fisiolgicamente es una zona de tejidos
msculo-membranosa y por tanto bastaste opaca respecto al sonido. Sin duda
es la zona de las notas de pecho, pero si no se logra proyectar el sonido hacia
las zonas de mejor resonancia puede peligrar la seguridad en la emisin de
:.'.-u dos.

-{ nivel de laringe, ocurre todo lo conrrario de lo que se pretende con la


v la resonancia y es que en esta zona no se deben sentir percepciones
:-: :::r,\',-)s: debera lograrse la sensacin de no tener garganta "cotl.to si la uoz

::::::..in

ffi

ro+ouo

hom
voca
SOfil,

nlVe

busc

ala"
V toa

eScu
e

StUr

sut
resp

que
gust

perc
med

esq

cantara rttera de uno misrto" como dice A. f uvarra.

si no se logra esta sensacin es a causa de que hay tensin en el cuello u


hombros o a que no se regula bien el aire o a consecuencia de que el espacio
vocal no se encuentra espacioso y relajado, lo que ocasiona que el enfoque del
sonido se produzca en la garganta, lo cual implica un esfuerzo muscular a
nivel de laringe - faringe que a la larga perjudica ala voz.
A nivel de odo, no se percibe ninguna sensacin de apoyo, pero s debe
buscarse un control mental de e scucha, que ser lo que al fin y al cabo aportar
alavoz toda su belleza artstica (justeza de tono y de timbre, clara articulacin
y toda la gama de matices que la harn expresiva y hermosa).

)rn

::do
:tor)
:: os,

-t^

Las reas o zonas indicadas son las ms recomendadas por las mejores
escuelas de canto y por los ms reconocidos cantantes, ahora bien, cada
estudiante de canto debe rener bien presenre que a medida que vaya madurando
su tcnica ir adquiriendo sus puntos de conrrol y apoyo, ranto a nivel
respiratorio como de enfoque y belleza del sonido, y los correctos sern los
que mejor se adapten a sus caractersticas fsicas y le permitan encontrarse a
gusto cuando canta.

El camino no suele ser fcil y necesitar ayuda durante basraste tiempo,


pero las sensaciones, las percepciones, el control, el apoyo, los descubrir en la
medida en que los vaya buscando. La casualidad puede darse, pero Io cierto,
es que sin esfuerzo y bsqueda difcilmente se llegar al encuentro.

:les.
,,:be

:-

es

una
..nas

;iJos

iuda
:

acia

ede

:'n la
'lnes

'i

ro+ozo

6l

cue rF

voc:1.
CSTS.

SIGNIFICADO DE ALGUNOS TRMINOS


QUE SE UTILIZAN HABITUALMENTE
EN CANTO

F.

con s::

r.

inte

lii-i)

En el lenguaje escrito de la'oz har.toda una rerminologa comn tanro


para el habla como pera el canro en cuarro a su tisiolog". p.r.u.ndo se prsa
al estudio de la voz cantada sucede que ei lenguaje se complica pu.r r.
entremezclan trminos concretos con otros imprecisos v controvertidoi, por lo
que se hace difcil precisar cul puede ser su significado prctico y como la
pretensin de este libro es la de intentar ser precisos, he credo mejor desarrollar
este tema a modo de definiciones.

--

:.

inre
',

i':;

,.---t,
\ L)r.1:
CO

IIi:

L<l F-,

' IMPOSTACIN: Significa educar Ia t,oz siguiendo la lev de unos


determinados principios reirenres a la emision equilibrada del soniclo y
adquirir con mnimo esfuerzo el mximo rendimiento v las posiciones

enlrdisp,,,

adecuadas y cmodas que demanda cada insrrumento r'ocal.

. TIMBRE:

Es una cualidad acstica del sonido \.lo que determina el


color y la individualidad de Iat'oz,es deci su personaliaa. Est nrimamenre
ligado a los armnicos, a la intensidad de las vibraciones y al equilibrio rtmico.

la tei,
cera:-:
atrqu

Su ,

El timbre rambin depende de Ia constitucin de las cuerclas

'ocales
del tamao y forma de las ca'idades de resonancia. Cada voz riene su
timbe
particula dependiente de su propia constitucin fisica v de su sensibilidad
pra modificarlo en aras a la interpretacin, convirtinelolo en oscuro, claro,
:i.ierto. cubierto; posibilidades que se logran a rra\,s de las diirentes posiciones
!u- edopta la laringe v el paladar junto con la distinta presin respiratoria.

larin.
un

f'.

que

del

.,-

cmt
Es

pegroso, cuando

se

abusa de e llo, inre ntar iabricar o imirar un timbre

:,. Jei propio, ya que se crea una voz artificial que puede acabar
.--^ l^
--.i.1t).

enlre

hast
medr,

i!fu

ro,ro:o

' VOLUN'EN: El volumen de una voz depende de la capacidad del


cuerpo sonoro, es decir, de las dimensiones de la laringe, faringe, cuerdas
vocales, boca, nariz v de la capacidad torcica, as como de la disposicin de
estas cavidades para la produccin del sonido.
' INTENSIDAD: Es una cualidad acstica del sonido, que depende de
la presin ms o menos fuerte del aire hacia la laringe y de la longitud o
constitucin de las cuerdas 'u'ocales. A mavor nmero de vibraciones ms

)S
E

intensidad de sonido.

No obstanter no se debe caer en el error de pensar, que a mayor presin


ms intensidad vocal, pues sucede todo lo contrario, entre dos sonidos de igual
:: it to

::lsa
::i Se
: t: lo
:1r la

intensidad y altura aquel que renga menos presin de aire ser el que ms
vibraciones consiga.

. TONO:

-:,llar

Viene determinado por Ia tensin v longirud de las cuerdas


vocales y por el nmero de sus vibraciones. A poca frecuencia vibratoria se
corresponden los tonos graves. a ms irecuencia. los tonos agudos.

'-:t os
: f ,l \'

La precisin en la altura del tono se consigue mediante la perfecta sincronizacin


entre el ateque inicial del tono y el apovo respiratorio, unidos a una adecuada
disposicin de las cavidades orales.

- les

' ATACARELTONO:

El ataque correcro del rono se produce mediante


la tensin simultnea entre respiracin r,emisin \,a travs de los impulsos del
cerebro hacia el odo, que es el que regula la airura que debe tener el tono. El
ataque ha de ser natural v relajado.

.---l
. :.ILC

::tlJo.

:--s \.:l i. re
:-rlad

Su dccin fisiolgica est de terminada por el impulso del aire espirado hacia la
laringe, provocando la vibracin de las cuerdas vocales. Al mismo riempo v en
un perfecto sincronismo entran en juego los msculos intrnsecos de la laringe
que producen v controlan la abertura de la glotis, segn sea la altura e intensidad

del sonido.
,. _r:le
::

ai.

::r Lr re
--i..-

. EXTENSIN DE IAYOZ:

elnmero de noras que puede emitir


cmodamente la voz desde la ms grar,e hasta la ms aguda. En voces sanas y
entrenadas se alcanza una extensin que abarca desde una octava y media
hasta dos octavas v media dndose ercepciones que alcanzan tres octavas v
Es

media.

i?i

ro+o:o

t
I

' TESITURA: Se define como Ia gama de noras que ra vozemire sin


dificukad. La resirura podr ser
ms o m nos

fsicas y

.l g-;;;J.r,,r..,^-i.r,to

extensa segn Ias posibilidades

"o."lf

Deno de ros muchos aspecros de


la clasificacin vocal y siendo el
timbre
y la tesitura los ms comunes' no
debe caerse en el error i. p..rr",
que el
h.ech_o de poder alcanzar
o no las notas extremas sea Ia
noma ,
clasificar lavoz y su reperrorio.
ser la comodidad que r. ."."::trttil:"t"J:
determinadas obras y .r ..p.rtorio
lo q,-,. d".a t^ ..r.io,
o;;;;r" sabe dnde
emplazar la voz.

'

REGISTR'S DE ayoz: son una


serie

mecanismo larngeo y resonancia.

de sonidos de iguar timbre,

Aunque se dan diversas opiniones,


Ia mayorade criterios dividen los

o Grave
\rrrvc o reglstro
registro de pecho:
pecho: La laritnge se encuentra
ahierr.
r r4 ,,
descendida, Ias cuerdas uocales
," ,l;:g;; y vibran en toda suJ/
extensin, Ia resonancia es de tipo
farng"eo y torcico y la presin
respiratoria es considerable.

'el Registro

medio: Es el punto de equilibrio enrre


el registro gravey
agudo' La laringe
l.u.-..rr.,
las
cuerdas
vocares viban
en su mayor parte y "r.i.nd.
su tensin es media, la resonanci"

.,

brr."l y
puede ser mixta, es decir, se acomoda
segn sea la altua del sonido
al registro de pecho o de cabeza.
I_" pr.liO, respiraroria y el apoyo
son normales.

Registro agudo, de _lsete o de cabeza:


La laringe se eleva, las
cuerdas vocales se adelgazan y
r. ,..rr* La resonancia es fontar.
La presin respiratoria-", po.r, p.ro
.i"poyo es considerable.

PASAIE OT I.A' yOZ: Se produce


cuanclo al pasar de un registro
a
otro Ia musculatura larngea ,.
las
cuerdas vocales que en el registro
-odifi.":
grave son gruesas' a medida que
Ia voz va ascendiendo hacia el
agudo se van
adelgazando y tensando, ro qr.
provoca en ciertas voces una incomodidad
y
carraspeo que suele rraducirse
en pobreza de timbre, disminucin
de la
intensidad sonora o cambios en
el color d,e ra voz. rra", .ro, anomalas
obligan a buscar un sisrema p"r"
ho_og* eizar elsonido y reforzarloy el
ms

'

r"fr;

t^--lU: ..

\'3:t:
II: S::

insr

registros en tres:

6+

!l

f-:i:

ro+ozo

ES JIlas Jr,

cabez

un !o
discu,
ate

m;,

esta

I:

perte n
consta
l

artiflc r
Iiegan
muscu

prepar:
Cuenr.
de la-. n

una disr
contraa

sln

l:Je

:rbre

:e

el

=,,(.1o

,de

los

conocido es el denominado " Cobertura de la vo2'que consiste en redondear


el sonido creando ms espacio vocal (sensacin de bostezo) y un buen control
resDiratorio.

En algunas voces tambin

es

bueno aligerar el sonido y llevarlo hacia

los e spacios lrontales.

Si partimos de Ia base de que el


"pasaje, existe, de que su sensacin
vara en espacio dependiendo de hombre o mujer, de que no se produce a la
misma altura para todas las voces y de que tambin muchas voces son
insensibles al mismo, vemos que muchos tcnicos no estn de acuerdo sobre si
es mejor explicarlo o no darle importancia. Ser el criterio del profesor, segn
las dificultades del alumno, lo que finalmente indicar las pauras a seguir.

' voz DE FALSETE: Para muchos laringlogos es la llamada voz de


cabeza' Pero a nivel no cientfico y en la terminologa del estudio del canto es
un voz no natural, como en cierta manera su nombre ya indica, y objeto de
discusin al ser considerada como una voz artificial de timbre oobre v
afeminado.

Sin embargo ruvo gran apogeo en el Siglo XWI y parre del XVIII.
Fue un e spaol Manuel Garca (i 841) quien en su riempo ms investig
esta modalidad de canto, considerando que la voz de cabeza y Ia de falsete
pertenecan a un mismo registro porque ofrecen una continuacin perfecta y
constante.

Para E. Garde (laringlogo) el falsere e s una voz de cabeza unida


artificialmente a la natural; las cuerdas vocales tienen pocas vibraciones y no
llegan'a juntarse por falta de rensin, la gloris permanece muy abierta y to" l"
musculatura larngea est muy relajada.

-:o a
ts tro
''an

:d
le

)'
1a

-t.'^:lld)

A. Tomatis (laringlogo. 1920) explica que el falsete comporra una


preparacin estructural a nivel de laringe, que asegura el pasaje de la voz de
pecho a la de cal:eza y con soporte de aire importante pero a poca presin.
cuenta tambin una experiencia que ru'o con el tenor Bengiamino Gigli,

que le explic que l utilizaba un falsete .reforzado,, que encontraba a partir


de las notas agudas cuando ya notaba cierta tensin larngea, entonces asociaba
una distensin corporal, junto con una oclusin de las fosas nasales y una cierta
contraccin del labio superio regulando el aire a mnima presin.

ns

''\Ll!:

101020

El falsete en el estudio del canto, se asocia primordialmenre con las


voces masculinas v para lograr fine s interpretatir.os. Lo suelen utilizar tambin
en el registro superior para no fatigarse , \'a que es un tipo de voz que descansa
todo el mecanismo vocal. aunque carece de brillo I'lucimiento.
Hoy en da se ha'ue lto

poner de moda, \'a que

se

vuelven

interpretar

las obras tal y como lo fueron en su poca, siendo los contratenores sus verdaderos

especialistas.

EL CONTRATENOR: Propramenre no puede decirse que canre de


falsete, ya que tambin utthzalos otros registros, tampoco es una voz marginal,

ya que su formacin es especfica y rigurosa. Sin embargo no suelen


especializarse en este tipo de canto las voces masculinas que por naturaleza
pueden cantar con lucimiento como verdaderos tenores. bartonos o bajos.

La utilizacin del falsete permite hacer agilidades v piansimos que la


voz de cabeza no fcilira. de ah que algunos busquen esta modalidad.

Lo ms dificil en la utihzacin de esre tipo de voz es el dominio de la


tcnica respiratoria, pues sostener largas lrase

s con importanre apertura gltica


supone mayor prdida de aliento, por lo que se debe ser muy hbil en el
manejo del "fiato".

Se dice que los mejores contratenores suelen tener la voz de bajo.

MUDA DE I-A YOZ: Est provocada por un cambio y desarrollo de


las glndulas sexuales y coincide con la etapa en que el nio y la nia se van
convirtiendo en hombre v mujer. El cambio es ms apreciable en los chicos
que en las chicas y oscila en ei primer caso
loi li v i6 aos y en el
"nt..
segundo, entre los 12 ,v 15; puede ser muv rpido
o tardarvarios meses.
Durante este periodo la laringe crece v las cuerdas vocales aumentan en
masa y tamao. \fientras tanto la voz femenina va adquiriendo consistencia y
plenitud y la masculina se sita en una ocrava ms baja v ya dentro de lo que
ser su tesitura real.
En esta fase crtica Iavoz sufre alguna ronquera v rupturas de tono, por
lo que no con'iene forzarla pxrx cxntar. procurando tambin no grirar. pues
un esfuerzo inadecuado puede producir ndulos r.ocales.

66

'"'4fu ro+o:o

.,r

las

::5in
:: lnsa

:::atar
i=

ieros

Lavoz cantada suele alcanzar su plenirud entre los 30 y 40 aos, pudiendo


permanecer estable durante muchos aos si se sabe dosificar su uso, se mantiene
una buena tcnica y un constante entrenamiento. Por descontado la salud fsica
y mental siempre ser el condicionante principal para su bue n mantenimienro.

A partir de los 60 aos,

se dice que puede

producirse otra <muda de la


ya que sta va perdiendo intensidad v extensin, el sonido se va volviendo
ms metlico v a veces tembloroso v se pierde capacidad respiratoria. Por otra
parte la voz masculina se \.a debilitando i'haciendo ms aguda y lavoz fe menina
va adquiriendo una tonalidad ms grave.
yoz>>

.:::e de
--.^^l
.

-.

-1aat

:::leza
:'l)s.
:-ue la

,lela
-'-,;^^
- =rt al

--

-lo de

)- \'an

. TCNICA DEL BOSTEZO-

SUSPIRO: Segn Luchsinger y Arnold


(laringlogos), es la que se basa en la sensacin que se experimenta ante una
inspiracin prolongada y profunda, con ensanchamienro mximo de las salidas
de aire superiores. Sera como buscar la sensacin de 1 inicio del bostezo, porque
el hecho real del mismo tensa demasiado la garganra. Este inicio abre mucho
la cavidrd orel v ltecilita el poder.rlcanzrr las nors ms agudas.

. TCNICA

DE LA. NIASTICACIN:

Se ofiece como un medio de


relajacin del cuello v de la mandbula. arudando a descansar Ia musculatura
larngea. Froeschels (terape ura vocal. 19)2) propone este modelo silbico "ham,
ham, ham..." como si se pudiera masticar el sonido.

: NlCOS

'. :n

el

:-:-tn en
: .,1 que

:J. por
r:. pues

--i\:Y: lololo

67

TERMINOS QUE DEFINEN Y AYUDAN

AL EMBELLECIMIENTO VOCAL
AFINACION: Es una cualidad acstica que se produce mediante la
concordancia perfecta entre el nervio acstico v los impulsos nerviosos que
ordenan a los msculos de la laringe la correcta altura que debe tener el
sonido.
La afinacin

es indispensable para

un cantante y puede decirse que no


depende slo del odo, sino que tambin se ve afectada por otras causas como
son el subir o calar el tono y esro suele ser debido a la falta de un adecuado
control del aire en espiracin o producido por una excesiva rgidez o flacidez
muscular.

AGILIDADES: son un conjunro de noras cuya prctica ayuda a dar


ligereza alavoz. Se perciben en la zona velo-farngea y su sonido se proyecta
.,in maschera". Al come nzar los estudios es mejor practicarlas con la vocal que
presente menos dificultades, con poco aire, pero con buena regulacin del
mismo y ligadas. Si cuestan, practicarlas en "staccato".

AGUDoS: Podra decirse que son la preocupacin de la mayora de los


cantantes, pero que en una voz bien dotada, no tienen porqu crear dificultades.
Sin embargo hay voces que sin duda encuentran verdaderos escollos en esta
zona debido a que la extensin vocal no siempre es fcil de prever, pues
depende primordialmente de la fisiologa de cada voz y por supuesto del
adecuado trabajo tcnico.
La primera condicin para poder atacar una nota aguda, es que la voz
se encuentre cmoda cantando en la tesitura normal, despus ser preciso
encontrar un buen punto de re sonancia y un espacio bucal amplio (abovedar
la zona palatal, inicio del bostezo...), encontrar una posicin corporal cmoda

v aunque parezca extrao, no tomar demasiado aire.

No olvidar que

slo una voz que canta libre, es una voz con alcance,

por tanto es necesario estar relajado, pero indudablemente no se puede estar


::-andonado.

ii

ro+o:o

APOYATURA: Es una nota pequea sobre la que se apoya la voz para


pasar enseguida sobre la nota inmediata. Debe practicarse ligada sin arrastrar y
limpiamente.

J{

ARTICUI-ACIN: Es una cualidad indispensable, ranro para Ia voz


cantada como para lavoz hablada, y se logra a travs de la soltura con la que
se maneja el palada la lengua v los labios, alavez que mediante la adecuada
movilidad de la mandbula.

.rre la
-: que
el

La correcta articulacin puede lograr que una voz peque a parezca ms


sonora que otra que articula mal y sea ms potente.

J.'ie no

DICCIN: Puede decirse que es como el marco que circunda un cuadro


ya que realmente es el remate de una emisin claray natural. La diccin es lo

::'i-r

: ;omo
:Juado

-.;idez

que da expre sividad y matiz a la voz. Artsticamente es indispensable para


todo actor o cantante, siendo el verdadero reflejo de su personalidad.

GRUPETTO: Es la composicin de un pequeo nmero de notas,


que se ejecutan atacando la primera con decisin y hacindola resaltar de las

:dar

dems.

: r\-eCta

-r]nrre
'*, .1-'

:,n

del

le

los

-l:ades.

-:l esta
:. pues
.:o del

HOMOGENEIDAD DE IA VOZ: Es Ia inaherable seguridad y justeza


en la manera de emitir los sonidos dentro de la armona del timbre en todos
los registros de 1a voz, de tal manera que no se perciba el paso de un registro a
otro.
LEGATO: Consiste en saber pas ar Iavoz

de una nota a otra, con igualdad

y continuidad de flujo sonoro, es decir, limpiamente. Es una cualidad


indispensable para embellecer lavoz y dar realce a una meloda.
MATICES: Son los que colorean y hacen artstica a una voz. Yan
ntimamente ligados a la sensibilidad v talento de cada cantante.

: la voz

::eciso
: t\.edar
-,noda

l:

estar

MESSA DI VOCE: Es lograr unificar el sonido mediante la estabilidad

invariable de la voz para pasar del piano al forte y del forte al piano,
manteniendo la columna de aire en perfecto equilibrio con la emisin del
sonido, lo que implica un buen apoyo respiratorio.
MORDENTE: Es un adorno vocal que se compone de dos o tres notas
que preceden a la nota sobre la que recae la meloda. Al principio conviene
e.jercitarlo lentamente para que as cada nota salga limpia y precisa.

ffi;

ro+ozo

69

PORTAMENTO: se define como el paso de una nora que

se desliza

sobre otra. Si no se abusa de l es un adono vocal.

\'(
lcr

PRONUNCIACIoN:

Se logra mediante el conocimiento fonrico de


Ios idiomas y se vale de una adecuada articulacin. Con buena aticulacin
v

pronunciacin rara vez se emite mal Iat,oz.

:1S

l:
in
J,-

TENUTADE I-aYoz: Es la justeza en manrener una lnea de sonido


contenida. se consigue mediante la distribucin equilibrada del aire y de la
resonancia, manreniendo la igualdad de timbre e intensidad.
TRINO:

Se produce

mediante la oscilacin regular cle la laringe alatacar


una nota de abajo a arriba o viceversa. Las parede s cle la faringe deben hacerse
llexibles. se utiliza poco aire. pero se necesita un apo'o rufi.i.n,. a nivel
abdominal o inrercosral para conseguir liberar toda la-garganra (sensacin de
hacer grgaras). El rrino se trabaja al principio.o., l.r,tiirrd afternanrlo dos
notas distantes de medio a un tono, y gradualmenre se va adquiriendo velociclad
y se libera por s mismo.

vIBRATO: En principio debe ser considerado como urra cualidad vocal,


pero mal utilizado se convierte en un defcto. LIn vibrato demasiado lento
ocasiona una voz oscilante y un vibrato demasiado rpiclo una voz temblorosa.
El vibraro propiamenre dicho, es la r,ariacin rtmica en la intensidad
del sonido y se consigue liberando toda tensin muscular y mediante un buen
control respiratorio
como resumen de este captulo aconsejara que al comenzar los estudios
de canto los ejercicios y vocalizaciones se practicaran lentamenre pero con
precisin v buscando ya en ellos desarrollar la musicalidad. Se empezar por
terceras' e scalas, arpegios 1' tambin con la prctica de staccatos y picados.
Las
notas largas ayudarn a lograr el buen asentamiento de la vor. Los trinos
y las
notas filadas es mejor dejarlos para cuando la voz va est ms entrenada.
Por otra parre y an dando por supuesto que se esr bajo el control ciel
profesor, se hace imprescindible aprender a escucharse. Avudar mucho udlizar
una grabadora y acostumbrarse a contrastar los sonidos .orr..ro, de los que
no
lo son, de esta manera el odo interno avuda a discernir y se con'iert. .r, .l

mejor controledor de la propia voz.

70

{ffi

ro+o:o

ie sliza

lh

como final de este glosario de rrminos que ayudan a embellecer la


re cital que dio en Palma Victoria de
Ios Angeies en el mgico marco del Castillo de Bellver. lvfaravill a rodos los
asistentes la profesionalidad de esta gran maestra del Lied, que demostr a lo
largo de un repertorio de ventiseis obras cantadas en ocho idiomas, su diccin
incomparable y su portentosa memoria. Cant con la mxima expresividad y
dominio porque haba incorporado a su propio ser cada cancin que interpret.
\toz,,se me sugiere recordar un bellsimo

.:lo

de

-=;rn v

.'tnido

'

'.'

le

la

Como dice S. Chung - To - Cheng "(Jna cancin se uuelue parte de uno


tnistno ctttndo se /ta ncorporado a /a rnentoria".

ACOSTU\BR\RSE A CANTAR DE IV{EN,IORIA.


:lcerse
. nivel
r::n de

.lo
'-

dos

rcidad

.-i .' ocal.

lento

: iorosa.

=rsidad
buen

-r

, s:udios

::O

COn

::r por
: rs. Las
:,'s v las
-.t.
:r:rol del

'utilizar
: que no

::e en el

ifu

ro+ozo

DEFECTOS VOCALES
DE LA VOZ CANTADA
Suelen producirse por la falta de tcnica, o por
el contrario, por una

tcnica vocal equivocada o mal interpretad"


y ,odo, ellos implican una
utilizacin forzada o excesivamente blandn d. lo, rganos
de fonacin y

respiracin.

EN EL soNIDo: suele producirse por araque dbil


del sonido,
por lo ^IRE
cual las cuedas vocales ,ro ,.
ni tensan suficientemente. se
"pro"iman
corrige atacando las notas mediante consonantes
como la F, R, s, con la tcnica
del suspiro y tambin del "boca chiusa".

VOZ SPERA - ESTRIDENTE: LA

PTOdUCC UNA CXCESiVA tENSiN

larngea, o una contraccin de la faringe o de l.ngu".

Yocalzar con la u , consiguiendo un apoyo flexible


del sonido. Evitar
toda tensin y nerviosismo, relajai la mandbula (tcnica
de la masticacin).

voz BTANCA:

cuando

suena excesivamente abierta suele ser a causa


de una laringe demasiado alta y faringe rerada.
Si resulta plida y sin alcance,

puede ser debido a que el velo del paradar esr


demasi"ao u"jo.
puede producirse por una voz de r^irr^ exagerada
y sin apoyo.

tmbin

Para corregirla es bueno vocaljzar vocales cerradas


como la o, u y
Y G, p cantar con los labios hacia adelante aunque sin
rigtdez y cuidar un buen apoyo diafragmtico.
consonantes como

voz CAIANTE:

Generalmenre la produce la falta de un adecuado


apovo respiratorio o un decaimienro excesivo
del velo del paladar. tmbin
puede provocarla el cansancio o un anormal funciona-i.rrto
fisiorgico.
aconsejable consoridar la tcnica respiraroria
y cuidar la akura del
p:ladar. manteniendo alto el maxilar
suoerio.

1iffii

ro+ozo

voz

CONTRAIDA: La laringe est demasiado alta y el espacio


'ocal
queda reducido a causa de una faringe estrecha o a la elevacin de la lengua.
En estas condiciones es dificil poder emirir las noras agudas.
Ayudar a corregirla la rcnica del bostezo y masticacin a la vez que
mantener la flexibilidad corporal v respiratoria, eliminando la tensin nerviosa.

VOZ CORTADA: Es un defecro poco comn producido por la


interrupcin brusca del sonido que se reanuda inmediatamente. Suele ser a
causa de un contacto sbito de las cuerdas vocales.

:lr

una

:n una
- - -i. .'

Puede evitarse no endureciendo los msculos faciales y no perdiendo el

apoyo del sonido.

voz DEBIL: Puede ser debida a causa de las dimensiones


_

.,rn
-"'-"tid.)

.::lte. Se
. :icnica

:-nsin

se potencia mediante gimnasia respiratoria y activando el velo del


palada ejercitando la elevacin del maxilar superior. YocaIzar con las vocales
A, O, E ayudadas por consonantes como B R, T, V

voz
,. Evitar
-. -in\
::

CAUSA

l=rbin

O
,-. TI.,
" ]
-cue sin

icuado
[an'rbin

::o.
.:ura del

reducidas

del trax, de la faringe o de la boca, o tambin por una mala disposicin


vibratoria de las cuerdas vocales.

DESTIN,'fBRADA: La provoca la falta de conrrol de la enersa

areay no saber utilizar las car,idades de resonancia facial.


Puede corregirse vocalizando las vocales E,
labio-dental y frontal.

I, sensibilizando la

zona

voz ENGoI-ADA: La produce una posicin demasiado alta de la


laringe con el objeto de cubrir mejor el sonido. Tambin puede ser el resultado
de una contraccin de la lengua o msculos del cuello, notndose una tendencia
a levanta el mentn. De ella se deriva que en las notas graves suele producirse
un endurecimiento de las paredes de la faringe y en las notas agudas que Ia
voz resulte estridente o sin alcance.
Ayuda a corregirla el crear ms espacio inteno en la boca y vocalizar
con la A si la voz es estridente v con la E, I si la voz carece de alcance; las
consonantes B B, L, \.; avudarn a mejorarla.

VOZ ENTUBADA - OSCURA: Se produce por un descenso exagerado


de la laringe que bloquea la mandbula .v la boca. El sonido suele ser ahogado

{fti:

ro+ozo

porque busca su resonancia en los espacios farngeos posteriores.


Tiene
dificultad en alcanzar las noras agudas en emirir ro.rido, pi"rro.
1,
Para corregirla las vocales E, I son ras mejores, pues avudan
a encontrar
el foco de resonancia en los espacios labio-dentales.

mt
nei

l-l

VOZ FIIA: Es una \oz que

L-tCI

carece de vibrato a consecuencia de una

excesiva tensin larngea o respiratoria,

emplazada.

Ia vez que de una resonancia mal

se corrige mediante un apovo respiratorio muy flexible y a travs


de
una movilidad labio-dental muy precisa, buscando el enfoque
del sonido en
la llamada mscara. La prctica de emirir una a una rodas Ias vocales
escuchando la que ms vibra comparndola con las dems
es muy til para
corregirla. Hacerlo sobre una nota cmoda, lentamente y muy
risado.
VOZ GUTURAL: Provocada por retraccin de la lengua hacia
atrs, lo
que ocasiona estrechez de garganta, con Ia sensacin de que
la voz queda en

ella.

cot

l^t
uct
res

,l^l
(lcl

Puede corregirla vocaltzar con la lengua apoyada contra los


incisivos
inferiores, mediante la vocal A y por medio d.it".."tor, hacer
tambin ejercicios
con cambio rpido de vocal y consonanre. Ej. LINE - LANA...
RosA - RosE...
SINE - SINO... VELA. - VELE... PI - 8E...
el sonido
directamente hacia los senos nasales lo que intercepta el paso
del aire hacia la
cavidad oral, la produce tambin un excesivo relajamienro del
velo del paladar
o su corto tamao.
elevado el velo del paladar y evitando concentrar

hacia la nar2. Las consonantes T, s,


B
vocal pueden corregirla.

"y.rd"d",

fari
los

VOZ NASAL: Se produce a consecuencia de llevar

_ Se corrige manteniendo
el sonido

qu(

T^

!ue

voc

resl
me'

por cuarquier

voz METuce - DURA: se ocasiona cuando la resonancia

tnc(
se

l-

concenrra en Ia zona dental y la laringe permanece demasiado


alta o la faringe

coluaida.

corregirla mediante la prctica de agilidades vocalizando con la


vocal
L-. :' :mbin dando amplitud a la mandbula (tcnica del
bostezo).

{ifu

ro+ozo

utrl

Tiene

VOZ QUE SUBE DE TONO: Suele provocarla una excesiva tensin


muscular tanto a nivel larngeo como respiratorio o un estado de ansiedad y
nerviosismo.

::,ntrar
Puede corregirse buscando la mxima flexibilidad en todas las partes
del cuerpo controlando bien la espiracin v llevando Iavoz a nivel de labios.

:-

una
--:3 mal

:',

is

de

--:lo en
'. rales
--r F'ar4

VOZ SOFOCADA: Es debida


contrae las paredes de la f-aringe.

una presin respiratoria exagerada que

Para corregirla es bueno trabajar lavoz media con la vocal I; y con las
consonantes S, R, F que avudan al aprendiza.f e de la dosificacin del aire.

VOZ TRIVIOLA: La produce una hiperfuncin subgltica, un


debilitamiento de los msculos de la laringe, la falta de un buen apoyo
respiratorio y tambin puede provocarla buscar un vibrato exagerado.

.::s. lo

-=la

en

::isivos
-=:

Ayudar a corregirla eliminar la tensin muscular y vigorizar los msculos


del paladar v de la lengua. Al no ser visible el msculo que la provoca, conviene
que sea la propia persona la que averige dnde siente la tensin o abandono.
La prctica de agilidades es muy recomendable para solucionar este problema.

icios

iosE...

.'-'.inido
hacia la
: aladar

tJentrar

VOZ VEI-ADA: Debida a una posicin de la laringe demasiado baja y


faringe muy abierta. Thmbin puede producirla el cansancio vocal o abusar en
los sonidos agudos de la posicin alta de la laringe lo que dificulta que sta
vuelva a su posicin normal.
Puede corregirla la activacin del paladar blando por medio de staccatos,
vocalizar notas largas a media voz, buscando la resonancia 1cial y ejercicios
respiratorios con la R o la S. Si el problema est ocasionado por cansancio, lo
mejor es el reposo vocal.

''-l^tti.t

GOLPE DE GLOTIS: Es atacar el sonido de forma brusca


:rcia
i

se

incontrolada, lo cual descarga sobre las cuerdas vocales una presin exagerada.
A la larga produce problemas vocales a causa de la fatiga vocal que implica.

tiringe
Para corregirlo vocalizar con las corrsonantes B T, B seguidas de vocal y

utllizar la tcnica del suspiro previa al sonido.


la vocal

ffi

ro+ozo

EL GALLO: Puede ser debido al paso imprevisto de la voz de


un registro
a otro porque flaquee la voz momentneamente o a
una excesiva apertura
vocal para alcanzar con esfuerzo una nota aguda.
Ayudar a evitarlo el saber preparar er apoyo anres de que
se produzca
la nota sobre la que se realza el esfuerzo vocal.
Despus de esra exposicin sobre distintos problemas de
la voz cantad,a,
debe quedar bien claro que estn expuesros de foLa
generalizada y que

p.r.d.

haber otros mrodos y formas de risolverlos. El lenluaje


tambin vara para
expresar quizs lo mismo y las soluciones estn basaJas
en crirerios cientficos
estudiados y contrastados con experiencias propias y de
offos profesores. No
olvidando por supuesto que las soluciones t..ria., que aplicarse
segn sea la
persona que las necesire y que siempre el conrrol .1 oiao
ser primordial
para solucionarlos.

ffir-'r to+ozo

lltrO
11ra

CLASIFICACION DE LA VOZ
.ZCA

- l..-l_
---JC
.-

.::os

\o

,-t-

'lial

La prudencia -v atencin sern las primeras reglas a tener en cuenta antes


de clasificar una voz, ya que son tantas las caractersticas que pueden modificarla
que es muy aventurado establecer normas fijas. Slo el trabajo, la resistencia y
el repertorio ayudarn a establecer cul ser el emplazamiento ms adecuado
para cada voz.
Bsicamente las voces

se

clasifican por el timbre y la tesitura, despus

se

dan mltiples caractersticas que ayudan a su mejor emplazamiento: la


constitucin fsica, el tono medio de la voz hablada, la extensin, el volumen,
el pasaje, el estilo... y an as existen excepcione s y elementos que obligan a
crear subdivisiones.
dan casos de personas que llegan a modificar su propio timbre,
dtsfrazndolo con la intencin de que se asemeje a otro que les gustara poseer
y entonces se hace ms diicil descubrir cul es su verdaderavoz.
Adems

se

Por otra parte, hav voces que dadas sus propias caractersticas fsicas, son
difciles de e ncuadrar con precisin dentro de las clasificaciones establecidas y
stas son las llamadas voces intermedias.

fcil en voce s que no tienen caractersticas definidas o


que no son de gran calidad. Segn el especialista en voz E. Garde "clasrtcar
biery rtna uoz es tan intPortdnte )' necesorio cotno saber a qtt grupo sanguneo
Tmpoco

es tarea

Dertenece cada Dersona".

Es preciso por tanto esperar a que la voz est bien emplazada y as y


todo la clasificacin puede modificarse si la persona es muy joven o tiene
malos hbitos ya que Ia':oz evoluciona v puede mejorarse aproximadamente
hasta Ios treintr los.
Actualmente existen me dios tcnicos que pueden ser de gran ayuda para
la correcta clasificacin vocal, tales como xerografas y el estroboscopio, pero
an as. no sern determrnantes.

'.&t--{j

04020

En general las voces

se

clasiflcan en sers categoras:

. I-AS MASCULINAS:
. LAS FEN,,IENINAS:

bajo, bartono v tenor.

conrralto, trjczzosoprano ) soprano.

Esta clasificacin tiene a su vez las siguientes subdivisiones:

BAIO PROFUNDO: voz gruesa I' voluminosa, caracrerizada por la


sonoridad de sus notas graves. Es una voz bastante escasa, que se da
principalmente enrre los cantanres rusos (Flauta mgica, Don carlo...).
BAIO CANTANTE: dotado de noras agudas bien rimbradas y las graves
menos sonoras que las de los bajos profundos. Puede decirse que es una voz
intermedia entre la de bartono i'bajo profundo. (Faust, Don Giovanni...).

BARTONO DRAI.TICo:

I
C

se caracreriza

por la belleza cle su voz en


el registro medio v por su volumen v potencia. (Rrgoletto, pagliacci...).

I
C

BARTONO LIGERO: de voz clara y gil, se cafacteizapor sus bien


timbrados agudos y fcil faseo. (Gianni Schicchi, Barbiere di Siviglia...).
TENOR onelartco: r,oz dotada de brillante vibrato v de volumen
y amplitud (Lohengrin, Aida...).

TENORLRICo: voz de amplio reperrorio, bien timbrada y con buena


resonancia en los agudos. (Bohme, Carmen...).

TENORLIGERo:voz suave,v ligera adaptada muy bien


"florituras.". (Figlia Regimento, Don Giovanni...).

a las

llamadas

coNTRALTo'. voz de mujer de rimbre grueso y de considerable


sonoridad en el registro grave, poco frecuente. (Ballo in lv{asche ra. Gioconda...).

MEZzo - soPRANo: voz de rimbre sonoro) redondo y expresivo.


Dentro del repertorio operstico no difiere mucho de la conrrako. (Favorita.
La Cenerentola...).

pe

7S

soPRANo DRAI\ATICA: 1cil de confundir con la voz de mezzo,


ro dotada de ms extensin en los agudos. \oz rorunda. (Turandot, Fidelio...).

'r,fr}

to+o:o

SOPRANO LIRICO-DRAN,ATICA: voz de timbre penetrante


intenso v de agudos brillantes. (Aida, Don Giovanni (donnaAnna...)).

SOPRANO

LruCl:

r'oz de timbre clido, expresiva y de bellos agudos.

(Bohme, Carmen (\{icaela)).

SOPRANO LIRICO - LIGERA: voz de gran amplitud, gil y expresiva.


(Don Pasquale, Sonnambula...).

:a por

:--

Ia

se da

-.,.t.

gld\C5

.::

s .ina voz

.rrr...).
:..'o"t

: sus bien

SOPRANO LIGERA o COLORATURA: voz muy gil, extensa en los


agudos v capaz de gran virtuosismo vocal. (Cuentos de Hoffrnann (Olimpia),
Flauta N,{gica (Reina de la noche...)).
Esta es una clasificacin muy general pero que da una idea sobre Ia
variedad de timbres y matices que puede llegar a tener la voz humana. De spus
hay que tener en cue nta que cada voz se encuadra dentro de una determinada
categora (papeles de ms o menos relevancia) y se especializa en distintos
repertorios: Opera (verdiana, u.agneriana, mozartiana), Zarzuela, Oratorio,
Lred,lazz, etc. segn sea el estilo que mejor se adapte a las facultades de cada
cantante. no descartando que hava voces que pueden dedicarse a todos los
gneros.

.::...,.
'.,rlumen

buena

---..madas

.:

i erable

: rnda...).
=i

n.eci.rn

Fr'orita.

.- mezzo,
:::e 1ro...).

o'$

ro+ouo

79

TABI-A. INDICATIVA DE I-A EXTENSIN.


CI-ASIFICACIN Y REGISTRO DE I-AS VOCES.
CONTRALTO
Registro inferior

Registro mixto

Registro superior

b.
;eo

'

-l

Dbil

,,

lVoluminosol |

Fucrte

ol
5l

r!

,t

MEZZO SOPRANO
Registro inferior

Registro mixto

Registro superior

oDa

il--i
I

Dbil

trDbil

L_____t

--_l

SOPR{NO DR{MTICA
Registro inferior

Registro mixto

Registro superior

lr
I
Robusto
L------l

tl

Dbii

rlFuertel

SOPRANO

lnrce

L___

Registro inferior

rlllrl

Dbil

ll

'
volllmlnoso
L---_-____J
t!,!

Registro mixto

Dbil

I r lvfediofucrte |

---.j

Registro superior

Brillante

L---

----r

SOPR{NOLIGERA
Registro

infenor

Registro

|
;_-

mixto

Registro suoerior

Dhil

I
r
r

I
Dbil

a29o

'.

--l,-=
,
:
fucrte
B.illunt.
__J
L_________t ' r_l__.t

r\lecho

'

'".fu

ro+o:o

TENORLIGERO
Registro inferior

Registro superior

-:er10r

>

- +21

_____

Dbil
L___

Dclicado

.:J

Brillantc

---J

TENORLIRICO

,-

=.

I
L---

Reeistro inferior

Registro superior

-:3rlOr
I

3)22a

Dbil

Brillante

Dclicado

ol
=l

TENOR DR{NIATICO

---:--t

Registro inferior

>

Registro superior

-:e110r

:-4t

DbiI

L----_l

- - - - -i':":":"1":- - - -

_.,

.:--

BARITONO

___l

Registro inferior
i

Brillantc

L___

Registro superior

-:3riof

Dbii |
L___r

|
L_

I
Llenolsonoro
_____J

Brillantc

___l

BARITONO
Registro inferior
>

Registro superior

-erlor
)

'-=t

Brillante

Lleno v sonoo

-?--t

'iffti

ro.oro

8l

a
e
S,

EL ARTE DEL CANTO


MUSICALIDAD . INTERPRETACIN
La musicalidad v la interpretacin son cualidades indispensables para
toda persona que aspire a con'ertirse en un
msico, pues son las
'erdadero
que permiten comprender, memorizar v dotar
de sensibilidad a los soriidos.

l.
ti
[.

En el estudio del canto deben tenerse en cuenta, adems de estas y otras


cualidades, dos principios: uno que la tcnica es imprescindible y otro que la
voz rro lo es todo, an siendo lgicamente necesaria.
Tener buen odo es imprescindible pero tambin es necesario rener
dominio de todo el cuerpo, ranro en el plano fsico como en el psquico y un
nivel de inteligencia capaz de discernir sobre sus posibilidades o incapacidades
propias; inteligencia que le demuesrre que lo que va asimilando deber
encontrarlo por s mismo. aunque con arudas.y que es ms importante un
trabajo interpretativo, minucioso v consranre, que una voz que alardea de
fta c u

el

u
el

lrades.

voz sin arte es como un rostro inexpresivo o como una obra pictrica
carente de claro - oscuro, lo mismo que rcnica sin musicalidad puee llegar
a convertirse en desequilibrio o en mecanismo fro e inexpresivo.

lc

il
lc

cuando se canta es necesaria la coordinacin perfecta de todos los


elementos que hacen posible la emisin vocal, sin esta coordinacin previa
ser difcil que puedan darse las otras condiciones (como decir el texto e
interpretarlo y adecuar el sentido rtmico a cada expresin), es decir, saber
diferenciar la rtmica y el esrilo de una obra de Bach a otra de Schubert o de
Puccini.

:a

A todo ello hay que aadir adems la fluidez del tempo,

.'1

conocer la

tonalidad en que se canta v conseguir dar expresividad v sentido a los silencios.


No es lo mismo un silencio ligado a una expresin de serenidad y dulzura.
que otro que deber manifestar inquietud o alegra.
82

'. I

.""ft1

to+ozo

t_

Deben tambin valorarse en su justa apreciacin las llamadas notas de


adorno (como pueden ser el grupetto. trino. apo\xtura. etc.). que si bien su
estudio entra en la prctica del solfe o, su interpretacin en el canto no siempre
sigue las normas establecidas. pues vara segn sea la poca, estilo o compositor.
Por otra parte cabe decir que su utilizacin contribur,e al buen adiestramiento
vocal, aunque su correcta e1e cucin no se consigue hasta que se ha logrado un

cierto dominio vocal.

::
i

Para

,:i

las

-: los.
.

JLld5

-.ue la

Otra norma que no puede olvidar quien pretenda dedicarse al canto es


la que se deriva de un constante entrenamiento vocal, con el fin de que la
tcnica adquirida llegue a convertirse en hbito, buscando siempre que tanto
las vocalizaciones como las simples canciones estn dotadas de musicalidad y
sentido artstico.
Pasando al terreno interpretativo es preciso tener en cuenta que lo que
distingue la labor de un intrprete instrumental a la de un cantante es el texto,
sea poesa, drama,

:ener

:r V Un
-:lades

sentimiento popular o religioso.

El cantante debe convertirse en el "receador" de lo que quiso expresar


el autor literario que a su vez inspir al msico y debe, a travs de su persona,
recrear ambos textos (el literario y el musical) mediante un gesto expresivo y

i:ber

una diccin precisa que refleje todas las emociones (angustia o placidez,

:.:e un

excitacin o calma).

:iea

de

Un buen cantante debe iluminar sus interpretaciones de manera que


logre hacerlas distintas de las de los dems. De esa manera aunque tenga la
:::rica
= lleoer
''''-b--

ios los
r previa
:-\to e
::. saber

'::t

o de

misma preparacin tcnica que otros ser a travs de su interpretacin como


lograr ser re almente distinto.

. Cantar ha de significar remover el propio espritu en profundidad y llegar


a conmover al que se brinda a escuchar.
Un inciso

propsito de este tema

es

que an siendo muy recomendable

y necesario escuchar y ver a grandes cantantes para aprender su estilo

virtuosismo, lo que no debe hacerse nunca es pretender imitar sus voces, pues
se corre el riesgo de enmascarar la propia v no desarrollar la sensibilidad que
debe poseer toda persona que pretenda dedicase al canto.

iocer la
:1:ncios.

Para el cantante es importantsima la adecuada posicin corporal: en su


actitud externa no puede abandonarse ni ponerse rgido y debe saber jugar con

la fuerza,v la flexibilidad.
,t"ffr; ro+o:o

83

EI gesto mmico es rambin bsico para la interpreracin: las manos, los


ojos y todo el cuerpo deben poseer un lenguaje sugerenre; el saber moverlos y
el saber reposarlos es un arte que puede ser lnnato pero que sin duda es

conveniente controlar.

_ Thnto el gesto como la mente deben estar siempre atentos ya que la


falta de autoconrrol pueden hacerle perder no slo la belleza de Ia emisin
sino tambin el senrido rtmico o la fluidez del tempo, justo remate a su
interpretacin.
Es tambin muy importante vestirse en consonancia a lo que se va a
interpretar y al lugar donde se va a presenrar; la elegancia y la discrecin son
importantes cuando se va a dar la cara ante el pblico.
Por ltimo cabe decir que en la msica vocal existen diversos gneros
musicales que exigen diferencias interpretati\as: en ra pera, la tarzu"lay en
cierta manera en el oratorio se da r,ida a un personaje, por lo que la escenografa,
el vestuario y el estar todo ligado a una represenracin, ay,rclan a dar credibilidad
a lo que se representa.

En el recital es donde la caoacidad creativa del cantante se manifiesta


con mayor eficacia. con la exigencia de saber demosrrar una sensibilidad
exqisita y un dominio de la tcnica vocal muy refinado, ya que a travs de las
inflexiones y los cambios en el color de su voz, ser como lograr crea el
personaje o la situacin.

En el lied o cancin, el cantante y e I pianista formaran un todo, para as


poder recrear la obra; por lo cual se hace imprescindible que el cantante conozca
la parte del piano y el pianista vibre con el canranre conociendo y percibiendo
sus posiblbs difi cultades.
De e sta manera lograrn caurivar al pblico, hacindole sentir aquellas
sensaciones que ellos ya han experimentado esrudiando la belleza de la sica.

{ffri

ro+o:o

n(
si,

a\

a.

los

:'s )'

res

METODO DE ESTUDIO

t^
:- ld
illn
rSU

la
rOn

El estudio de una obra para canto es algo muy personal y establecer una
norma fija podra resultar superfluo ya que cada uno busca y logra su propio
sistema. Sin embargo pueden darse unos principios generales que sin duda
ayudarn a todas aquellas personas que no tengan un criterio propio o tambin
a aqullas que quieren ser rigurosas en el estudio.
Lo esencial

es estudiar las obras con

intelieencia v mtodo:

: IO5

.-en

lad

Inteligencia en el sentido de darse cuen[a si la obra se adapta a las


condiciones vocales propias ' si se encuentra comodidad en ella.
Esto puede averiguarse mediante el mtodo siguiente:

:\Ld

lad

Primero:
. Estudio previo de solfeo.

: las

,i
]

el

AS

.'ZCA

rJo

Decidir, con ms o menos seguridad, que la obra se acomoda


bien a la voz.

Comenzar a leer y a comprender el texto sin el soporte musical


(as luego se memoriza mejor).

.
-ilas

'..^

:i!d.

lt stucllar la rttmlc1.

Finalmente se amalgama todo: el tono, la palabra, el ritmo y el


tempo (que primeramente se medir lento para despus adecuarlo
rl temnn irrcrn\

Segundo:

Fijarse en Ia estructura musical de la obra, partes que la componen


y su estilo: Si es una obra perteneciente a la lrica o al oratorio se
debe estudiar psicolgicamente el personaje y si es una cancin o

lied se estudia el poema para as estimular mejor la creatividad.


,&Mi lo-lolo

85

Tercero:

Observar si cambia de letra o si es una obra


musicalmente
repetiti\a con objeto de darle unas inflexiones -u'ocales
distintas.

qu

' Fijarse en el acompaamiento orquestal o pianstico v asimiralo


conjuntamente con el canto, no or'iando
-r.n.

ES

-t_
tlc

las respiraciones.

sie

otro punto

bsrco a rener en cuenta es ia diccin y


la pronunciacin ya
que estas dos cualidades aparte de embellecer
la'oz son las
rogr^,

establezca una mejor comunicacin con


el

En cuanro

pblico.

i,r.
I

que

se

poi

la
a la

pronunciacin, exisre el problema de

ras diferentes lenguas

en que se canta y que necesariamente deben


ser dichas con la fontica

.orrJ.,n,

por lo que se hace al menos necesaio un estudio


gramatical y fontico bsico
de las lenguas de los distintos reperrorios,
!'a que sin eilos ser difcil que la
diccin sea correcra y.que la comirensin .t
t&to y cuando -.rro, el sentido
de la obra sean posibles.
Aprenderse las obas de memona es el me;or
consejo que puede darse,
ya que as se convierten en parte de uno
mismo. Indudablem.rri.l", dificultades
idiomricas lo hacen ms dificil, pero para
convertirse en autnticos profesionales

hay que conseguirlo.

Hecho este anlisis se entra en lo que se llama


"poner en voz,, y es aqu
donde al principio de los esrudios sueien surgir
probl.-", .o' algunos arumnos
ya que se les hace dificil coodinar todos
ls .1.-.rrro,

q,r. h"..r, flta para


afrontar el llamado repertorio clsico. pero sin
duda co'traba;o, voruntad e
inteligencia se van venciendo todas las dificultades.
De todas formas y en lneas generaies, cuando
un pasaje vocal

presenta
difcil, lo que ha de hacese es e studiarlo frase
por frase y .""-irr", donde est
el problema c en la emisin, en el conrrol
del aire, en la rtmica o entonacinr.
Si es en la emisin o en el control der aire
es mu\ til cantar la fiase buscando
rumodo v despus subirla o bajarla por semironos
segn est el
::j:T
proDlema e n la zona aguda o en la gra\.e.
se

observar cmo se emita cuando se encontraba


comodidad en ella y

acomodarla despus a su altua correcta.

Si el problema es de rtmica o enronacin,


er solfeo es la nica solucin.
J6

'u1"ff1i.

ro+o:o

i. i,

Una vez resueka la comodidad vocal v conseguida la belleza del sonido


queda poner en prctica todo lo dicho anteriormente'
Como ltima indicacin se hace necesario saber dosificar el tiempo de
estudio, va que la atencin concentrada puede generar tensin (gran enemiga
de la voz) V cantar durante demasiado tiempo ocasiona fatiga vocal' cosa que
siempre deber evitarse'
::I:l va
J-CSC

-aluas

La prctica ms recome ndada es la de cantar al principio de los estudios


por espacio de unos quince minutos diarios, pasando al cabo de un tiempo a
i" -.i" hora, para va despus a criterio propio, emplear el tiempo que haga
falta, no olvidando respetar tiempos de descanso.

: ]SICO

:ue

la

,,:lrido

- lrr<e

-':edes
:,,tales

:)

aqu

-:nnos

:-r para

::liad

enta

-i:

est

--:

-:;ini.
::aando
:\LC

CI

1 ella v

iucin.

r""ff

ro+ozo

87

tene r

REFLEXIOI{ PARA QUIEN QUIERA


DEDICARSE AL CANTO

canra
sobre
vocaa
ser slr

REI-ACION MAESTRO - ALUMNO

La primera condicin que debe poseer toda persona que quiera


convertirse en profesional del canto es la de tener una suficiente calidad vocal,
adems de buen odo, de estar dotado de inteligencia, sentido de la percepcin,
musicalidad y disciplina. Sin estas condiciones bsicas difcilmente podr afrontar
el repertorio clsico y mucho menos dedicarse a la lrica.

No empezar sus estudios hasta la completa "muda de voz", pero a


partir de aqu, cuanto antes mejor, va que los msculos de la laringe con los
aos van perdiendo elasticidad v los cartlagos se van osificando.

Comenzar pronto es bueno, siempre que no se fuerce ningn msculo


de los que se van a utiliza ahora bien, lo que no debe hacerse al principio es
trabajar en solitario, ya que pueden adquirirse malos hbitos que condicionarn
sin duda la correcta evolucin. Por este motivo se hace necesario el control de
un buen maestro, as como tambin un autocontrol, mediante grabaciones,
que ayuden a recordar los consejos del maestro.

El

tiempo de dedicacin al estudio del canro no puede prolongarse


demasiado, dado que la voz necesita reposo. Difiere por tanro del e studio de
los otros instrumentos! que necesitan muchas horas de entrenamiento. Por
consiguiente, el tiempo de dedicacin ser espaciado pero constante , para que
la musculatura gltica no pierda elasticidad y para que la tcnica llegue a
convertirse en hbito.

en la

alum
ceen

traba

alum

respe

vagoi
Se

repla

ms,

misn
progr
cono

SC SEI

alum

Por otra parte no puede tenerse prisa en comprobar los resultados,


teniendo en cuenta que una voz no siempre se juzga a primera vista, pues hay
muchos lactores a tener en cuente. tanto por parte del alumno. como del
profesor v desde luego el factor prisa debe ser eliminado; siete aos suele ser el
tiempo que se necesita para adquirir el pleno dominio de la voz, si bien es
cierto que pueden darse excepciones, pero la realidad demuestra que son
escasas.
,-lffir-';,

ro+o:o

de tr
fespt
slo

satisl

Partiendo de estos principios


tener el alumno y el maestro.

es

bueno conocer las cualidades que deben

La persona que quiere dedicarse a ia enseanza del canto debe saber


cantat tener un odo muv refinado y conocimienros musicales y fisiolgicos
sobre todo lo concerniente al acto de cantar, debiendo tener adems una gran
vocacin y paciencia. A partir de aqu debe poseer un esrricro sentido crtico y
ser siempre sincero con sus alumnos, para no regalar ilusiones en una disciplina
en la que es fcil ilusionarse por s solos.
-:era

,lcal.
-

rn

_':ltar

::o a
i los
.:ulo
:() es

,'l de

,, d.
. Por
que

Esta actitud le llevar en algunos casos a crearse desconfianzas perdiendo


alumnos y en otros a rener tensiones ge neralmente con los ms dotados, que
creen que al tener voz ya no necesitan nada ms.

Tampoco es conveniente tener prisa en comprobar el resultado de su


trabajo y debe cuidarse mucho de no caer en la rutina, gran enemiga para el
alumno y para l mismo.

El maestro de vez en cuando ha de hacerse un replanteamiento total


respecto al alumno, con el fin de comprobar si los trminos y percepciones
vagos e imprecisos con los que al principio se trabaja, han sido bien entendidos.
Se dan casos en que el alumno afirma haber entendido, pero al hacerse este
replanteamiento se demuestra que no es as.

El maestro ensear todo lo que sabe y no se cansar de aprender siempre


ms ipobre del que ya cree saberlo todo!. Ayudar al alumno a encontrar en s

mismo las sensaciones y percepciones que a la larga sern la clave de su


progreso. Le comunicar ilusin y le dar nimos estimulndole para que
cotrozca todo lo concerniente al mundo del canto.

El maestro de canto deber

ser muy altruista en sus sentimientos sin

esperar nada a cambio, de lo contrario sufrir decepciones, ahora bien, siempre


se sentir compensado por las alegras que le proporcionarn los xitos de sus
alumnos.

, ln.

:. hav
-, del

.-r

el

:l eS
: SOn

Bajo mi punto de vista se logra ser un buen maestro cuando se es capaz


de transmitir al alumno la capacidad de ir enconrrando por s mismo las
respuestas a sus interrogantes. Podr el alumno pedir consejo y ayuda, pero
slo para re afirmar que ha asimilado bien lo que se le ha enseado. Mi mayor
satisfaccin sera conseguir este resultado.

{&i

ro+ozo

89

El alumno por su parte debe ante todo tener fe en su maestro v saber


que el rendimiento en el estudio del canto sufre bastantes alribajos. Se empieza
con entusrasmo v si la
'oz no est r'iciada por engolamientos o rigidez, se
progresa fcilmente, pero en lo sucesir,o aigunas \oces pasan po, for., d.
e.stancamiento, generndose una cierta desilusin v abulia. Los alumnos
capaces
de superarlas v que estn dotados de un instrumento resistente y a la vez de

una musicalidad v expresin artstica, tendrn grandes satisfaccione s, pero los


otros podrn tener grandes amarguras si no se confbrman con sus condicione s
vocales y no son muy estrictos a ia hora de juzgarse y escucharse.
Se dice que el canlo es la expresin artstica que menos admite las crticas
y an siendo cierto nadie debe desalentarse, ni el que esrudia para gozar d,e la
sensacin maravillosa de poder expresarse v hacerse escuchar con una parre
tan sensible de su propio ser, ni el que lo hace para participar en .rrn, nr",
corales que tanto engrandecen el mundo de la msica.

Es tambin deber del alumno ser honesto con su profesor siendo capaz
de decirle si no le entiende o si se encuentra incmodo con la tcnica oue le
aplica.
Es por esto imprescindible que entre los dos exista

una confianzamutua.

El alumno finalmente, no puede perder de visra que a la larga el camino


deber hacerlo solo v que su propia naturaleza cambia constantemente por
lo
que debe tener todos los conceptos bien claros v an as, si hace del canto su
profesin, deber someterse peridicamenre a un conrrol y reciclaje con objeto
de evitar posibles vicios que in'oluntariamenre se
aquiriendo.

can
l

-l
LICI
t-

^
.lLIC
Lf -1i

tier
me

bu,

un

,tITlC

'an

de

od

SOI

Cur

est

tin

SO

90

""ft':

ro+o:o

:teI
.-za

t.

se
I

JC

:J

ES

J-:._lc

LA ACUSTICA DEL CANTO

., 1os

.1es

i--3s
;= l.
:- iC

::3S

;tz

- t^
=ic

:La.

::lo

:lo
su

':to

Pienso que no se puede pasar por alto en el estudio de la voz hablada o


cantada una breve referencia sobre lo que representa la acstica en el estudio
del canto propiamente dicho, puesto que es parte fundamenrrl del mismo y
adems est en relacin directa con el grado de reverberacin de las salas o
teatros donde se canta. debiendo tambin aadir la enorme influencia que
tiene el nivel acstico de las orquestas que van buscando en sus insrrumentos
mayor brillo y nitidez.

Indudablemente stos son condicionantes que obligan a que la voz


busque su ms ptimo ni.u'el sonoro, si bien nunca podr hacerlo a costa de
una exagerada tensin o esfuerzo larngeo, que a la larga acabara
perjudicndola.
Hecha esta referencia v sie ndo difcil dar una explicacin clara y se ncilla
de cmo funciona la acstica en el canto, pienso que lo mejor es tratarla a
modo de definiciones:
LOS ARN,IONICOS: partiendo de la base de que el sonido fundamental
de un cuerpo sonoro es el ms grave. pueden definirse como sonidos acce sorios
o derivados del sonido fundamentai r.que se producen al unsono.

IAFRECUENCIA: es el nmero de vibraciones que consigue el cuerpo


sonoro por segundo 1' r'ie ne dete rminada por las cualidades especficas de este
cuerpo o elemento (r'olumen. longrtud, tensin. abertura...). A la medida de
estas vibraciones se les da el nombre de hertzios.
LOS FORI{ANTES: son las lrecuencias reforzadas que caracterizanel
timbre de un sonido diferencindoio de orro.

LOS DECIBELIOS: son los que miden el grado de intensidad de un


sonido.

ifii

ro+o:o

:rl

Aplicando ahora estos trminos al instrumento vocal, el proceso es el


siguiente: el aire al pasar por las cuerdas vocales produce una serie de vibraciones
llamadas frecuencias fundamentales o armnicos que tienen que ver con
la
presin del aire hacia los pulmones y con las propiedades mecnicas de las
mismas cuerdas vocales, es deci con lo que constiiuve la potencia de Ia voz y
la altura del sonido. A su vez la forma, movimiento y colocacin de todo el
conducto vocal (labios, lengua, paladar...) as como las caractersticas de cada
vocal y consonante dentro de la cavidad oral v su articulacin es lo que
da
lugar a los formantes que constituyen los puntos de resonancia de la voz,
caracterizando el timbre de cada sonido, diferencindolo de otros.

En un conducto vocal normal y en referencia

considera que las frecuencias estn alrededor de los 400


intensidad del sonido en .10 Db.

\a voz hablada, se
Hz y la potencia e

En un conducto vocal en referencia alavozcantada (normal)


unos 700 Hz y enrre 50 70 Db.

se

alcanzan

En conductos vocales bien constituidos y bien utilizados se producen


voces ricas en armnicos, que e n el caso de voces aptas para salas de conciertos
alcanzan unos 2.000 6 2.500 Hz y de 80 a 90 Db.

I as voces aptas para la pera suelen llegar a arcanzar niveles que oscilan
entre los 2.500 y 3.500 Hz y una potencia e intensidad sonora que alcanza
entre los 100 y 120 Db. con estas cualidades acsticas los cantantes logran
sobresalir con facilidad sobre el nivel sonoro de las orquesras que se sita
alrededor de los 450 Hz. y se logra Io que se llama "el formanre del canto"
oue
puede de cirse que es el que alcanza una frecue ncia vibratoria ptima que
supera el njvel orquestal normal.
otro factor importante que no puede perderse de vista es la estrecha
relacin acstica entre el canranre y el mbito donde acta, ya que la falta o
exceso de reverberacin puede afe cta a su forma de canta y a conseguir
que
se establezca una adecuada comunicacin entre l y los
que le escuchan.
Desafortunadamente los avances tecnolgicos en relacin al sonido, sea
p,rr las t-acilidades que proporcionan o por el coste que implican, no siempre
'':n encaminados hacia la calidad acstica de los mbitos en que tanro la voz
i--blada como la cantada o los instrumentos deberan hacerse .r.r.ha, con
la
:r:\rira nitrdez y comodidad.

{ffi

o+ozo

acu

inst
- t-'

cali,

obli
es 1;

- - -l
:> cl

_,1e5

- 1.
: las

,'z:'
.

_ ^l
-) cl
- l^

= t.
'. )2.

Con los amplificadores electrnicos se intenta suplir muchas deficiencias


acsticas de que adolecen las salas o teatros y tambin ciertas voces e
instrumentistas y estas nuevas tecnologas se van adueando de los grandes
espacios donde se hace msica, aunque quizs empobreciendo su autntica
calidad artstica y sonora.
Se est llegando al

punto de que el exceso de sonoridad con que se rros


obliga a escuchar cierta msica, est produciendo rodo lo conrrario de lo que
es la propia finalidad de la msica al converrirse en ruido.

.se

.:

-n

iu)

.1.^

-lJtl

:\ZA

r:a

que

.-h.

::o
que

. sea
-_t >

"oz

rla

ffi; ro+ozo

9_7

pue.

)-m:

EL CORO

*i
tlrll:^

e5cu,

un l:

Inicialmente el coro suele ser ei primer educador musical de muchos


nios y adultos amanres de la msica, siendo rambin el lusar donde se

r ll.l
l -"*'

eSt.

descubren voces interesantes.


con
N'Iuchos coros surgen de la amistad de un grupo de personas que a travs

de una misma aficin o de reuniones comunitarias deciden uni. ius voces y


formar un coro, para asgozar de una de las expresiones ms'itales del hombre,

de

'L'.

bien

sin.

eI canto.
Se da por supuesro que su responsable es una persona bien formada
musicalmenre y dotada de buen odo. pero no siempre sucede que est bien
informada acerca del mecanismo de lat,oz; si bien es cierto que si no inrenta
cambia la fbrma narurai de canrar de cada elemenro del coro y no les obliga
a afrontar un reperrorio ms all de sus posibilidades vocales, no correr
ningn
riesgo en cunto a perjudicar la salud'ocal de sus componentes.

en-r'i.

-i
-^
tlctta

Ia
rrs

s.

calri
Ahora bien. cuando \:,a se pretende formar un coro con fines profe sionales,
importante que su director, si no conoce por s mismo los priniipios bsicos
de la tcnica vocal, se apove en un profesor de canto o ..r rn foniatra, que se
encarguen de esta parte esencial de la formacin del coro, de lo contrario. ste
fallar por su base en cuanto a salud vocal.

n:ltu

es

la

n:

(rect,

de

ur

Al hacer las pruebas de'oz v si el aspirante no tiene conocimientos de


canto, es conveniente partir de la voz hablada, buscando mediante una frase
corta el tono donde la'u'oz se encuentra cmoda, a partir de aqu, se va subienclo

1r1\.

comodidad. Este sistema avuda a clasificar las voces v a colocarlas inicialmente


en la cuerda que ms se adapta a su comodidad: sopranos. mezzos, tenores,

chic,

v bajando por semitonos hasra que se obserr,a que la rlor r'" perdiendo
Lralos. etc.

Dado que el trabajo con el coro en un principio suele hacerse por cuerdas

llam.
I -lLIfLTC

_\lusi
pe ro
CS C(]

-: re comendable al cabo de un tiempo escuchar otra vez a sus componentes


--rr objeto de repiantearse si cada voz se mantiene en la cuerda cue le
:' ':ie'ponde. Se da el caso de que las

i!fu

'oces
ro+o:o

a medida que

'an

rrab"lando

SUS

"'

que

puede n evolucionar v por este motivo es conveniente una segunda clasificacin

v mrs cuando se observa que alguien se esfuerza cuando canta.

]S

::

)'

Otro fbctor a tener muv en cuenta es el que se derit'a de Ia dificultad que


tiene el director al no pode r transmitir con precisin aquello que l desea
escuchar. La dilicultrd estriba en que tiene que controlar v orientar acerca de
un instrumento intangibie v oculto. tanto para l como para el que canta, v las
palabras pueden no ser interpretadas en su verdadera significacin, por tanto
e ste lenguaje debe ra puntuaiizarse l contrastarse.
Decir "re te ner o colapsar el aire" pue de estar bien pero debera aadirse
con 1-lexibilidad. Decir "provectar el soniclo" hacia adelante, est bicn. pero
debera aadirse sin nasalizar. ni fijar el sonido. Si se pide relalacin, estar
bien drcho. pero debe aadirse sin abandono. Si se pide articulacin, s, pero
sin crispacin ni exageracin bucal.
Como puede observarse tbrmar un coro con cierto riqor no es fcil v sin
embargo son admirable s los resultaclos que algunos logran.

_ la

--l
:]:J
'l:l
.

:-1

Cuado el coro es cie voces rnfantiles (primordialmente cle nios) r' se


tienen asri1ien.s de conve rtirlo en prot-esional no es recomendable aplicarles
lr rcnica vocal de los aclultos. \'a que a la larsa puede resultarles perjudicial r'
as se viene .lemostr:rndo. \bce s infantile s bellsimrs no logr:rn mantene r su
calidacl vocal en la eclacl :rrlulta si se les ha hecho cal')tar mocliflcando su rropia

naturalidad.
, t5

::-

,ie
_.1,_
--

i,r

'-i.c

:-s.

.j.-

--:-

, tIC

- t^

En la educacin cle estos coros lo ms conveniente es seguir las leves de


la naruraleza. potencincloies la enseanza de la respiracin costo-aldominrl
(recin nacido). ensendoles Ia correcta vericalidad del cuerpo t'la prctica
de una lrriculacin clara r- flexible v lo ms importante. educndoles en Iir
justa afinacin.
Si se trabaja con coros iuveniles debe tenerse muy en cuenta el periodo
Ilamaclo de la ntuda de l:r voz. especialmente en lo que hace referenci:r a Ios
cl.ricos, \'a que esta circunstancia v durrnte este periodo. impide lo que realmente
debe ser la mejor caracterstica de un coro. que es lr cle que suene llien'
\'fusicalmente siempre ser acertado el momento prre inicirse en el cantcl.
pero f-isiolgicamente entre los l3 r'ios 16 aos. no es el ms adecuado. Lr voz
es como el rino. nccesitt su momcnto.

un buen coro sin duda. es aqul en que a pesar de la hererogeneidad de


sus voces. consigue una homoge neidad v un pote ncial sonoro que hace Pensar
que la voz humana es la mejor expresin musical que existe.
,iii,
rrnrn
\r-\.:'1r ruaw-w

95

TERCERA PARTE

r.BI4"'

l0l0l0

LAVOZHABLADA
Thnto para ia palabra como para el canro la ca'idad bucal es la misma,
se es hombre como mujer, por lo que
consecuentemente si har.'que utilizar una tcnica para educar lar;oz sta se
basar en los mismos pri ncipios. aunque lgicamente cada persona renga su
propia fisiologa v su e'fbque parricular hacia la palabra o hacia el canro.
1' es

la misma tambin tanto si

sobre esta base se da un supuesto v es que para aprender a cantat ser


actor o hablar en pblico, se suele recurrir a un estudio previo de la tcnica
vocal, pero para la voz hablada. diramos normal, ,ro ," pl"n,ea la necesidad
de ningn aprendizaje. se aprende a hablar como se aprende a andar y todo lo
dems, si no se presentan anomalas. se aprende con el tiempo.
Sin embargo. se dan casos de personas que gastan mucho su voz a causa
de su trabajo, como pueden ser: maestros, representantes, polticos... y todas
ellas deberan preocuparse tambin en educarla, porque la realidacl es que
muchas de ellas acaban teniendo que rehabilitarla.

Hov en da ms que nunca. para hacerse entende convencer o ganarse


a los oventes, hace lalta saber hablar' saber hablar bien. Ser pues
recomendable cuidar \a voz v aprender a urilizarla medianre el estudio v
prctica de unas nociones de tcnica vocal. Lo adecuado es hacelo anres de
que surjan los problemas, porque cuando lar;oz va tiene que rehabilitarse, el
estudio se hace ms minucioso v complicado, porque deben analizarse las
causas que io han producido v que desafortunadamente muchas veces va se
han convertido en hbito.
En estos casos debe acudirse a un laringlogo, el cual detecra el problema
aconseja la reeducacin de la t,oz por parte de un
fbniatra, logopeda o profbsor de canto. que son las personas que mediante

l' si lo estima necesario

una observacin minuciosa v un odo experimentado pueden encontrar v


resolver l:rs causas que h:rn producido el problema.

'*g!":

101010

99

Rehacer un mecanismo vocal equivocado es ms difcil que ensear la


tcnica del canto y esro es lgico si pensamos que la persona que quiere
dedicarse al canto ya est dotada de una cierta calidad vocal y de un buen
odo. Por el contrario, las voces habladas que neceslran ser rehabilitadas, lo
son muchas veces porque carecen de estas cualidades o porque tienen malos

hbitos adquiridos al forzar Ia voz o al hablar inadecuadamente. En esros


casos no es fcil la reeducacin, pero si el pacienre e s receptivo, imaginativo y
constante los problemas irn desapareciendo por medio de dererminadas tcnicas
y ejercicios, a cargo de las personas especiahzadas.
Para encontrar el problema y saber cmo afrontarlo el primer paso ser
anahzar la forma de respirar del paciente averiguando si la respiracin es
insuficiente o excesiva, o si lo que acusa es falta de control del aire. Se pasa
despus a analizar si existen problemas a nivel de fonacin, llamados en
trminos cientficos Disfonas, y que pueden manifesrarse de diversas formas
de las cuales las ms comunes son:

I1ATIGA VOCAL: producida por un trabajo vocal excesivo o mal


ejecutado, esta fatiga puede darse tambin a causa de anomalas en algn
rgano de fonacin o a consecuencia de algn problema psquico como el
miedo a hablar en pblico, un excesivo stress, la angustia a perder la voz... A
estos casos cientficamente se les llama Fononeurosis.
Ayuda a corregirlos el practicar tcnicas de relajacin, el tener confianza en
s mismo y el practicar las tcnicas de masticacin o la del suspiro: Ha, FIa...

I1ALSO

TONO: por hablar fuera de la altura normal de la propia

voz) exagerando los tonos graves o los agudos. tmbin se produce por querer
imitar a otras voces. Este defecto fuerza la musculatura larngea y ocasiona
rgidez de cuello y mandbula.
Pubde corregirse aprendiendo a conocer el tono de voz propio (grabadora)
v destensando el cuello o mandbula. La prctica de la voz cantada puede
servir tambin como terapia.

o f'{f,[,{ ARTICUIACIN: ocasionada por hablar exageradamenre


rpido. entre dientes, o por hacerlo con la boca demasiado abierta. Estas causas
producen una falta de acomodacin de las cavidades de resonancia labiol.nales. bien por tensiones en los labios y lengua, o bien por excesivo abandono

i-

ls mismas.

En

: --:iir-.r

primer caso ayudar a corregirse hacer eje rcicios que den soltura a
'trabalenguas) v practicar la tcnica del bostezo y de la masticacin.

tff.ri

ro+ozo

-t^
-: re

En el segundo, puede corregirlo hablar con los labios ligeramente juntos, a fin
de recoger el sonido.

..an
-l^:iU5

' EXCESIVA NASALIDAD: puede ocasionarse por falta de movilidad


del velo del paladar o su poca altura. Tmbin por buscar errneamente la

::OS

resonancia nasal.

.lo

.r)'
Ayuda a corregirla articular consonanres como

:J.]S

l" B T, S y formando

frases con ellas. Escucharse v contrastar.


::t J

reS
:SA

'

RIGIDEZ MUSCUI-AR: provocada por rensiones

a nivel de cuello,
mandbula y hombros, lo que repercute en la voz hacindola estridente, chillona
y metlica.

.-n
Las tcnicas de masticacin y de bostezo, junto con la gimnasia de
relajacin de estas zonas, son la mejor terapia.

-=l
I

RESPIRACIN INCORRECTA: sea por debilidad de las paredes


abdominales (que no sostienen el ascenso del diafragma) como por contraccin
exagerada de las mismas (que no permiren la movilidad de este msculo ni la
expansin torcica). Evitar la respiracin clavicular.

:-n

Realizado este anlisis previo sobre los problemas ms comunes de la


voz hablada se averigua de dnde nace la dificultad:

-.t

in

.-'r

::ef
.

Si es de tipo respiratorio se intenta parrir del principio bsico de la


respiracin natural (recin nacido), siendo recomendable que se conozca toda
la mecnica y entrenamiento del acro respiratorio (ver cap. Respiracin).

,'il a

, - l^
--!IC

Si el problema es de emisin de la voz se busca la solucin a travs de


los'principios bsicos de la fontica, v el primer requisiro ser la correcta
colocacin de las vocales dentro de la cavidad oral observando mediante un
espejo cmo y dnde actan a nivel de labios, lengua o paladar. (Ver cap.
Fontica: vocales y consonantes).

::l te
*SAS

:io:rno

-:a a
::on.

Sugiero aigunos ejercicios que ayuden a sensibilizar y activar la cavidad


oral:

Emitir una U con los labios hacia adelante. como si se fuera a


silbary se va uniendo a laAy a la O. Ejemplo: U - - - - - -A, U - - - -A; U - - O, U - - - - - O. Ntese que laAy la O debenpercibirse

{ff}

ro+o:o

101

colocadas ms hacia adelante que la U, de lo contrario quedarn


engoladas. Bsquese esta percepcin repitiendo el ejercicio varias
veces.

a Lrivoc

-,-

presl

Practicar seguidamente con la E v con la I, haciendo que la


mandbula superior se eleve un poco v dejando la lengua conrra los
incisivos inferiores.Ejemplo;U -, - - - E, U
E;U - - - - -I,
U - - - - - I. Ejercrtarse con la mxima relajacin v buscando la
diferente percepcin de estas vocales. respecto r les anteriores.
Ejercicios sobre consonantes

l:,

Po:
P (labial)

D (dental) G(gutural - palatal).

PiE - lA - GO,

PIE

(a

a travs de e sras slabas buscar Ias siguientes sensaciones:

flor de labios),

L\

(centro de la boca

GO
blando).
' colocacin
Notar cmo acta Ia vocal a trar's de Ia distinta
de las consonanres.
Probar tambin con:

lengua)

(paladar

LU - AR - CA.

pfr r"
Ol,l:
\'aL

Ejercicios para sensibilizar


GAN - GA..., CO - GO - LLO..., KI - LO - GRA - \TO.... GAN - GO - SA N,EN - TE... DIATE DE IEzuGONZAS y IALEOS EL IOLGORTO DE
QUE AHORA GOZAS TE DEJAR{ AGOTADO. Notar en esros ejercicios
el juego del paladar (que debe quedar suelto) r, la resonancia en la boca.
:

PE,

Ejercicios para sensibilizar la zona labio - dental:


- TU - LAN - CIA..., PE - TU - NIA.... INTENT DETENERTE

TENTANDO TUS .\PETITOS.... EL TRrCO QUE EST.i rruLL{DO


LO HAN TRADO TRES TRUTI\NES; pO\{ - pO - SO..., A-tsOr,f-BADO..., BO-BA-LI-CON.
Ejercicios para sensibilizar la lengua !, el paladar:

I -_
rlC
.ll'l )
vu!

LE - LO...,A - LHE - LI..., A - LE - L\ - DO...,A LA LENGUA HAy QUE


TENERLA RELUADA,
Ejercicios que ayudan a la flexibilidad de los maxilare s:
\I.\ - \fE , N,TI - ]\{O - }IU. OTAN ES \IUSUL\I.iN, Ld }I\{ICA DE,L
\II\IO ES ]VTNI\IA, ES \f ONU\TENTAL\TE,\TE TIEN,f O.
\ IO\ IENTXNAI,TNTTE \IE, A} {UE,R\ IO.

{nf,,r: ro+o:o

|.-'nli):

Tbdos estos e jercicios practicarlos primero slaba por slaba y pasar luego
a practicarlos juntando todas las palabras, observar en ellos donde actan las

vocales v articular las consonantes con claridad pero sin ninguna rigidez,
prestando ms atencin a la justeza del sonido que a lo que se dice .
Otros ejercicios que pueden avudar a resolver ciertos problemas son:

Eiercicios Dara encontrar el eouilibrio tonal:


Se perte.-lel tono de voz que d el paciente al empezar el eiercicio.
entonces se coge una frase corta o una palabra y se practica subiendo y bajando
por semitonos la fiase, hasta encontrar el tono justo.

Eiercicios oue nodran llamarse de colocacin de voz:

Lectura de algn texto en voz alta de forma natural, lentamente y


proyectando el sonido hacia la zona liontal (imaginar como si saliera por los
ojos). Aprovechar ias comas v puntos para la prctica de la respiracin controlada
y cuidar que la articulacin sea clara v a la vez flexibie.

Eiercicios oara meiorar el timbre vocal:


L
s

toma una frase cualquiera v se la va dotando de toda clase de matices;


tristeza, alegra, ansiedad, timidez. pregunta, contestacin...
Se

La prctica de .,'ocalizaciones cortas mediante el control del aire puede


ser tambin recomendada.
E
(:)

Estos eje rcicios y erplicaciones son una pe quea aportacin a los mtodos
de trabalo que suelen aconsejar foniatras y logopedas, aunque como es natural
no sive practicarlos al principio sin el control de una persona especializada, ya

que de lo contrario, ciertamente no servirn para nada.


F

A modo de reflexin es curioso pensar que este complicado proceso de


reeducacin de la ..'oz seguramente podra ser evitado si al nio ya desde
pequeo se le ensease a respirar correctamente v a utilizar bien su voz, de la
misma m:lnera que se le ensea a hablar, leer o escribir.

l.

i,Bl!;

0-+020

l0l

la

e\r

LA SALUD VOCAL

rei
,^t-

fer

ml

La salud de la voz depende bsicamente de la salud en general y para


un oradoq profesor, actor, cantante o un aspirante a serlo y para toda persona

1rr

cuyo sistema de trabajo es la voz, e s necesario tener mu), en cuenta los medios
que ayudan a conservar esta salud vocal.

Los cuidados de la voz implican hacer determinadas cosas y tambin


privarse de otras. En general es necesario que la alimenracin sea equilibrada
y que no carezca de todos los aporte s vitamnicos y protenas nece sarias; eyitar,
por otra parte, una alimentacin muy condimentada o pesada, no olvidando
que el rgano vocal est en esrrecha relacin con el esromago y el hgado, por
lo que si funcionan mal estos rganos, lavoz sale perjudicada.
Se recomienda

tambin Ia prctica de distintos deporres, especialmente


la natacin ya que ayuda considerablemente al desarrollo respirarorio. Si no
puede hacerse deporte o gimnasia, caminar en plena naturaleza es una excelente
prctica ya que oxigena la sangre y despeja la mente.

otro factor a tener en cuenta

El insomnio y el dormir pocas


horas implica generalmente levantarse con la voz velada v endurecida.
es el sueo.

Thmbi es aconsejable para los canranres pracricar por las maanas,


contrariamente a lo que se dice, de esta manera los msculos vocales se
acostumbran a estar en condiciones de elasticidad en cualquier momenro y
circunstancia.

ran

VOi

me
por

qu

hr)
J.
(lC

colOIT

l-ucr

L.:
.

-.

)111,

El cantante, en cierta forma,

se asemeja al deportista y

por eso tambin


debe estar dotado de e nerga, perseverancia y espritu de competitividad, pues
su r ida se convierte a veces en un continuo ir y veni en horas de interminable
s
.ns3\'os v en tensione s con aqe ntes y directores.

Vr','ir del arte del canto es maravilloso, pero es a costa de grandes

--------t.--

:------ilr\.

r"ff

ro+ozo

nro
r__

!oa
c

Todo lo dicho anteriormente ayuda a la salud vocal, pero hay cosas que
la deterioran o enferman v deben evitarse o tener precaucin con ellas.

Deben cuidarse los cambios bruscos de temperatura, la humedad, el


facilitan el
resfriado y adems resecan mucho la mucosa respiraroria y de la laringe. El
tabaco, el alcohol y los frutos secos, as como las comidas irritantes no son
recomendables. El tabaco porque perjudica las vas respiratorias y reseca la
mucosa de las cuerdas vocales y los dems porque congestionan la laringe y la
irritan.
exceso de calefaccin o de aire acondicionado, ya que todas ellas

otro factor que si bien se aplica para Ia cura de lavoz puede llegar a
perjudicarla, si se convierte en excesivo, es el abuso de inhalaciones y
antihistamnicos Ya que tiene efectos rese cante s, as como tambin las pastillas
tranquilizantes, que pueden llegar a relajar demasiado la musculatura larngea.

Algunos laringlogos cre en que los contraceprivos pueden perjudicar la


voz por sus efectos virilizantes, aunque no est demostrado. Tambin el ciclo
menstual puede afectar a las cuerdas vocales debilitndolas, disminuyendo
por tanto la intensidad vocal y su flexibilidad. Durante este periodo las mujere s
que se vean afectadas, es mejor que no fuercen su voz.
Estas causas descritas perjudican alavoz pero no la enferman, en cambio
hay otras que s pueden daarla, como pueden ser hablar demasiado alto,
cantar fuera de la propia tesitura, cantar papeles demasiado dramticos antes
de tiempo, canrar largo tiempo sin pausas, as como no descansar despus de
contlnuos ensayos o en el caso de lavoz hablada, despus de largas conferencias
o mtines.

'si

:]

por lo dicho anteriormente se producen ligeras ronqueras que


desaparecen con un descanso, no hay que alarmarse, pero si ocurre
habitualmente y al da siguiente despus del descanso no desaparecen, es
sntoma de que Ia voz no trabaja bien, sea porque fuerza la garganta para
producir los sonidos o porque lanza demasiada pre sin de aire contra las cuerdas
vocales. Si no se cuidan estos sntomas pueden llegar a ocasionarse ronqueras
crnicas, ndulos o incluso plipos.

Thmbin daa la voz v puede degenerar en inflamaciones de la laringe


el no cuidarse cuando se est resfriado. Si se padece una laringitis el mejr
remedio es el reposo vocal, un da sin hablar y ni tan siquiera susurrar.
-#.

iBI4i

101010

l0t

Thmbin se dan problemas r.ocales a causa c1e perturbacion. emotivo. como pueden ser: un excesivo stress, la depresin c1 u, :
temor a perder lavoz. ei llamaclo "trac" o mledo r enfientase:i:t:- :
r que puede traducirse en temblor vocai, ronquera o incluso e n :: .
suele manifestarse el mismo da o das antes de Dresentarse anr - E,stos sntomas suelen padecerlos las personas

mur sen:ir,,>.
no estn seguras de su preparacin, aunque tambin pueden :-_-_
buenos proftesionales, que preclsamente por serlo, se exigen m.is .. ,
en cada actuacin.

FIay otro grupo de personas que sera aconselable no utii:2,.::


para cantar y son las afbctadas por enlermedades crnicas del apar;:,- --.
(asmticos) o los que padecen faringitis v laringitis crnicas o rin::-.

Thmpoco es aconsejable que lo hagan en plan protesional i:. : que se ven obligadas a hablar mucho, sean conferenciante s. abog j .. _ ,
etc. Desde luego que es bueno que eduquen su voz, pero dificrlr:r-:, : :
dedicarse al canto, va que hablar mucho es uno de los peores -:r':.-.._
cantante.

A nivel de infbrmacin creo que tambin puede ser ri1

--

causas por las que llega a producirse un ndulo r,ocal


1'que si L.r=:
por causas fisiolgicas o constitucionales Io mirs cierto es que ma\ (,):-

lo ocasione el abuso t'cansancio e que se someten ciertas \.occ:. .- :ser las de los nios, maestros, canlantes de rock o de salas de flest . _
en malas condiciones ambienrales) lo que les provoca un esiue :contraccin de toda la musculatura larngea.

tmbin

pueden padecerlos los canrrnres que no canran :::.

propia tesitura o que practican una tcnica equivocada. Eso. ._


apreclan mavoritariamente entre lo. tenore\ \.sopr:rnos.i rc
=,.'_
alcanzar las notas agudas. va que en estas notas las cuerdas .,,.:-._
mavor nmero de ondulaciones, por lo que ios msculos arite nor.l. .
mavor elasticidad para volver a su posicin normal.
Someter la mrrsculatura larngea a un estue rzo e\Jgerj!1,,
l:rs cuerdrs vocales tensen bien, por exceso o por de te cto. lo que
.:

contracciones y choques que Ilegan a provocar el edema intlam::


nodular que en el examen laringoscpico se nuesrra como un:r f-L
1,6

'tr:

ro+o:o

tmbin se dan problemas vocale s a causa de perturbaciones de carcter


emotivo, como pueden ser: un ercesivo stress. la depresin que provoca el
temor a perder lavoz, el llamado "trac" o miedo r enfientarse ante el pblico
y que puede traducirse en temblor
ronquera o incluso en afona total y
"'ocal,
suele manifstarse el mismo da o das anres de presenrarse anre el pbiico.
Estos sntomas suelen padecerios las personas mui'sensibles, o las que
no estn seguras de su preparacin. aunque tambin pueden acusarlos los
buenos profesionales, que precisamente por serlo, se exigen ms a s mismos
en cada actuacin.

Hay otro grupo de personas que sera aconsejable no utilizasen su voz


para cantar y son las afectadas por e nfermedades crnicas del aparato respiretorio
(asmticos) o los que padecen fbringitis r, laringitis crnicas o rinitis alrgicas.

Thmpoco es aconsejable que lo hagan en plan profesional las personas


que se ven obligadas a hablar mucho, sean conferenciantes, abogados, maestros
etc. Desde luego que es bueno que eduquen su voz-, pero ditcilmenre podrn
dedicarse al canto, \a que hablar mucho es uno de los peores enemigos clel
cantante.

A nivel de informacin creo que tambin puede ser til conocer las
causas por las que llega a producirse un ndulo vocll l' que si bien puede ser
por causas fisiolgicas o constitucionales lo ms cierto es que mal,orirariamenre
lo ocasiona el abuso y cansanclo a que se someten

cie

rtas'oce

s,

como pueden

ser las de los nios, maestros, cantantes cle rock o de salas de fiesra (que trabajan

en malas condiciones ambientales) Io que les provoca un esfuerzo vocal con


contraccin de toda la musculatura Iarnse a.

Thmbin pueden padecerlos los clntantes que no cantan dentro de su


propta tesltura o que practlcan un3 tcnica equit'ocada. Estos ndulos se
rprecirn mavoritariamente entre los tenores ) soprenos si se esfuerzrn en
.rlcanzar las notas agudas, \'a que en estas notas ias cuerdas vocales tienen
lil.1\'or nmero de ondulaciones) por lo que los msculos aritenoideos necesitan
ni.\'or elasticidad para volver a su posicin normai.
Someter la musculatura larngea a un estuerzo er.rgerado impide que
i... r.r:.is vocales tensen bien, por e\ceso o por de fecto. lo que produce malas
: :::.rione s v choques que llegan a pro\.ocar el edema inflamatorio o punto
:: ,' j *l:: r'r Lr. e n e I e ramen lanngoscpico se nuestra como una punta de alfiler

i4.Jr.i ro+o:o

o espinilla que se coloca en uno o en los dos bordes libres de las cuerdas
VOC ri e S.

.--s de carcter

.-= provoca el

.--= -l '.'ihli"^
- .ina total v
. :1 pblico.
: ^:s. o l:rs que

- .rusarlos

los

:: s mismos
----rsen su voz

=- :espiratorio

Conviene saber que un ndulo suele producirse lenramenrei pero


tambin se han dado casos en que ha surgido en veinticuatro horas, como
consecuencia de un esfuerzo brusco de las cuerdas vocales. avudado oor
sntomas o secuelas de alsn resfriado.
Los sntomas que avisan de la aparicin de un ndulo suelen ser: una
ronquera persistente, la voz destimbrada (como velada), el carraspeo frecuente.
la dificuitad para apianar r. filar los sonidos y otros.
Thrneaud se ala que puede haber una cierta predisposicin hereditaria
en ia formacin de ndulos v Arnold considera que se dan ma1'orirariamenre
entre personas que carecen de odo musical; segn Husson, el ndulo aparece
en sujetos que abren mucho lavoz en la zona de pasaje.

---::s a1rgicas.

.- -:s personas
::,\s. maestros
.
^^,1
Pvu r .rr-r
=--mionc,-lel
-..'^^.-""*-.

--- --onocer las


- =r nrrede ser

-. :::;rriamente
- T nrle'len
r ..- --'^

= ;ue trabajan

:-ll

Yocal con

Estos son criterios de afamados laringlogos pero lo cierto es que todos


coinciden en afirmar que un prolesional de Ia voz no puede olvidar que nunca

deber forzarla.
Sin duda el reposo es muy necesario, aunque no demasiado prolongado,
pues la musculatura gltica necesita trabajar, pero trabajar bien. Thmbin es
bueno: aumentar Ia inge stin de lquidos el da o das ante s de la represenracin,
ejercitarse en la tcnica de la masticacin y del bostezo, hablar poco y senrirse
con ganas de cantar.

Un cantante o aspirante a serlo debe tener muy presente que a diferencia


de un instrumentista que puede adquirir otro instrumento, tanto l como el
actor, perdida su voz, la han perdido para siempre.

-- i:ntro de su

:-: rdulos

se

- ::iUefZD ell
, -.rles tienen
-:-,ls necesitan

.--..i1-,,,,o

::.rluce malas
-=:,rrio o punto

: .':rta

de

alfller

{rifti

ro+ozo

107

CUERDAS VOCALES
SANAS - INFLAMADAS - CON NDULOS

#v
j

A) Cuerdas vocales

sanas en estado de

fonacin:

l. Glotis,2. Cuerdas falsas,

3. Cuedas verdaderas, 4. Epiglotis.


B) Cuerdas vocales afectadas de ndulos en e1 borde y
en la parte anterior de cada cuerda.
C) Inflamacin aguda de laringe.

1afu

ro+ozo

CUARTA PARTE

{ff$

io+ozo

FRASES Y CURIOSIDADES
Do,v aqu una muestra de frases curiosidades
que han dicho o han
'
experimentado grandes mlestros v prof"rio.roles
clel canto cle clistintas po.nr.
De los que he tenido ocasin de connc. muestro algunas
de sus i.", y
experie ncias que han sido mu1, ruminosas para
m \' espeo no
en eilo, si
este libro cae en sus manos. rr. pr.r.nrrn
que no sea la de'ean
mostrarres un
homenaje de gratitud I, admiacin.

cantar significa llevar al unsono el aire circundante

ITLATON, filsofb.

. Quien
X\'II,

no sabe respirar no sabe canrar. \IAESTROs DE

'

el aire interno.

cANTo

del siglo

Quien no tenga un odo perfecto. no pretenda nunca ensear a cantar y


mucho menos cantar.

Los sonidos salen de la garganta. pero se canta con el


cerebro.

Cuando

:l

de canto y cantante).

se canta) apo\ar

Iayoz sobe el corazn.p. F. TOSI. 1723 (maestro

. La carrera de canto

es demasiado larga para la r,icla humana, de


1'oven se
tiene voz pero no se sabe cantar v de viejo se empleza
a saber cantat pero se
pierde Ia voz. G. PACCHIEROTTI. 17-10 (mae stro de
canto y cantante

castrato ).

o Cuanto ms alta es la nota ms proundo debe ser el


fiato. LAN,IPERTI,
(maestro de canro de la mirad del siglo pasaclo).

Quien no posee el seoro de su propla resprracin, nunca podr llamarse

cantante.

r,ry\!;.

10.+010

. Hay tres caractersticas que imposibilitan

poder dedicarse al canto: mal odovoz ronca - inteligencia limitada. Ivf. GARCIA 1775 (canranre y maesrro).

lr

. se necesitara una vida para estudiar y otra para cantar. A. PERTILE ("bel
cantista").

Para cantar tambin hace falta algo de voz.P.IvIASCAGNI (compositor).

. Desde la primera nota, de sde la primera palabra, el cantante debe ofrecer al


pblico el cuadro que quiere mosrrarles. L. LEHIVANN (soprano).

d
a

. Mientras se canta, intentar mantene la sensacin de que se deja caer el


vientre al suelo. B. GIGLI (tenor).
E,l canto es la respiracin embebida de sonido. La diccin es la estrica del
canto, la articulacin es el cuerpo de la palabra y la pronunciacin es el alma
de la palabra. R. HAHN (compositor 1' msico).

cuando canto sienro como si no ruviera garganra. N. N,ELBA (soprano).

. En nosotros ha de predominar

ms

la

cabeza y el

coraz\n que la garganta.

J. GAYARRE (tenor).

La articulacin es la forma sensible y exterior de la palabra, la pronunciacin


es la forma inteligible e interior. El odo percibe el sonido articulado y el espritu
siente el sonido pronunciado. CH. GOUNOD (compositor).

h,

c(

La voz sirve a la msica, no la msic a a la voz.

la

Para cantar es mejor rener una buena tcnica que tener una buena voz. A.

Para cantar bien hacen falta tres cosas: buena salud, buen carcter y buena
voz. VICTORIA DE LOS NGELES (soprano).

KRA.US (tenor).

Canto

Re

devocin por algo que se desconoce.

spirar es el sumo placer de llenarse de aire. M. CABALL (soprano).

Los cantantes v los actores son los intrpretes que ms se enfentan con el
pb'lico. pues lo hacen con la totalidad de su cuerpo.

1rifi}

o+ozo

re
a

de

. Quien no se ponga en duda constantemente v lleve su propia inseguridad


como estmulo a su labor artstica, se expone a perder toda su capacidad de
irradiacin. D. FISCHER-DIESIG.U (bartono).
. Se necesita calma, espritu de observacin y estudio a Ia vez que una gran
dedicacin. Dara ve ncer las dificultades del canto.
. Los instrumentistas pueden escoger el instrumento para el que estn ms
dotados, pero el cantante ya tiene el suyo y su gran objetivo debe ser aprender
a conocerlo, mejorarlo y amarlo. M. ALIO (cantante y maestra).
.

El cantante debe serpositivo consigo mismo. pero sin darse importancia.

No importa la cantidad de voz, importa la calidad delsonido. R. SCOTTO

(soprano).

. No se debera cantar Puccini cuando se inicia una carrera profesional. Hay


que esperar a que la voz est bien asentada. R. SCOTTO - S. ESTESS.

Un cantante debe ser embajador de bondad, alegra y paz, nunca de celos.

La honestidad debe

ser la

filosofa del profesor de canto y tambin del alumno.

. Antes de empezar

a cantar adoptar una actitud positiva, saber que puedo


hacerlo. S. ESTESS (balo).

. En el canto

a veces hay que

decir ms que cantar. Al cantar un lied pensar en

como Io recitara.

En los conciertos hay que saber alternar las obras de carcter dramtico con
fin de no cansar al auditono.

las lricas, con el

Ante una emergencia de quedarse sin aire, hay que saber hacer una

respiracin expresiva. M.

ZANETTI

(maestro repertorista).

Cantar como si fueras un violonchelo.

Todos los agudos requieren un gran espacio vocal, no as las coloraturas.

Si mientras se canta se nota cansancio vocal. es bueno abrir la parte posterior


de la boca y abrir tambin la nariz. E. OBR{ZTSOVA (mezzosoprano).

1ff

ro+ozo

113

cuando se estudia una obra, es ya con'eniente actuar con el


sentimiento, la
ilusin, la tensin y la entrega que se pondr de spus en
el
concrerro.

a-

vor

. cuando una oba tiene carcter triste. es importante no abandonarse ni en


el
fiato, ni en la emisin: no pe rder energa.

.(
ler'

' En el repertorio francs no hay que dejarse ile'ar por el sentlmentalismo, s


por la sensibilidad. No a los grandes rubaros ni ritenuro, N,f.
GAR;
l,f ORANTE (composi ror v m aesrro repertorisra)

.I
bu,

.(

Antes de emitir la.pri.mera noral pensarla, para que salga


limpia. No coger
nunca las notas desde abajo, atacarlas en su sitio.

. En las vocalizaciones si se pierde comodidad,


agudo.

ANA L. CHO\,',\ (maestra de canto).

9u,
ot E

no continuar hacia la zona del

qu.
pro
ten:

'. En la cancin espaola no hacer los grupettos demasiado rpidos como en


el flamenco, hacerlos limpios.

. Cantar

aqu
a\

Mozart articulado, limpio, sin portamentos.

has
v rei

cuando hay mucho rexto en una cancin, la articuracin debe


ser ligera,
muy en los labros. F. LAVILLd (profesor de estilsrica'ocal).

.L,
SUC

o cantar es difcil, pero no complicado. cantar es saber


hablar con noras.

. cantar a gran voz resulta impactanter


saber canrar piansimo, aqu est
(bartono).

.L
pero lo que realmente conmueve)

es

la magia d. .anro. T. euASTHoFF

l/
OIATJ

'"'I

. Aprender una tcnica requiere

una repericin mental v fsica.

r \Iemorizar los textos y merodas antes cle acostarse es


t-acilita el aprendizaje del subconscienre.

E'liminar hbitos equi'ocados es una labor que requiere


paciencia,
resularidad i' verdadera'olunrad de hacerlo. cHUN-TAO-CHENG
(profesor
l cantante).

'f

Ls Jitlcultades ffsicas escapan al dominio del profesor.


Jucar

la'oz

de pecho a trar's

ri c;

de lo
de cir

muv efi.caz,porque

'

T.

Ll

o:,lr

r", habracra l'con buena arriculacin.

ihfu

ro+o:o

.T..

a IC

rlqu(

.C
dota
IemP

. No hay seguridad para sabe r canto puede ganar en extensin una voz.

F{ay

voces que nunca ganaran en extensin.

. Cuando ei cueilo se tensa, imitar el sonido de una sirena, alavez que


levantando los brazos

se van

. Para los componentes de un coro, antes de empezar e I e nsayo, es bue no que


busquen su tono muscular, haciendo algn ejercicio que imite el quejido.
. Generalmente es ms necesario un esfuezo mental de cmo hacer las cosas.
que un esfuerzo fsico. S. NAIDICH (fbnoaudiloga).
. E. Caruso desconcertaba a los laringlogos por sus condiciones vocales, va
que cantaba como tenor v sin embargo posea las cuerdas vocales y la laringe
propias de un bajo, pero su capacidad respiratoria era tal que lograba una
tensin extrema de sus cuerdas vocales. lo que le permita sin duda alcanzar
aquellos agudos admirables. \I. NIARA.FIOTI (su mdico laringlogo).
.

lvfado Robin, la soprano con la voz ms aguda que se ha conocido, emita


i. ^{utoriz ptra despus de su muerte que se examinara su laringe
y result ser de pequeo tamao, pero con una musculatura propia de contralto.
hasta el Sol

La autopsia de la laringe del tenor |. Ga1'arre revel que tena un ndulo en

su cuerda vocal izquierda.

La soprano |. Sutherland tiene una configuracin facial y una musculatura


e s una voz privilegiada para el canto.

gltica que demuestran que

. La rivalidad que entre ios aos cincue nta \,sesenta crearon los amantes de la
lrica entre las sopranos Tebaldi v Callas puede verse reflejada en el ejemplo
de lo que se denomina una \oz dotada por la natur aleza y otra prefabricada (a
decir de aigunos).

Tebaldi es el prototipo de voz inimitable por la belleza de su timbre y por la


riqueza de color v contraste en toda su gama vocal.

. Callas era una r,oz de timbre gutural v de color un tanto estridente, pero
dotada de una maestra tcnica inigualable v de una musicalidrd v
temperrmento luera de lo comn.

't{M.,

0-+020

il5

Despus de esta exposicin de frases y curiosidades uno cae en la cuenta


de que aunque sin voz nunca se podr cantar, tampoco hace falta que sta
sea
excepcional para ser un buen cantante. S en cambio es indiscutible que hacen
falta unas aptitudes que pueden y deben adquirirse y que podran ser el resumen
de este libro:

TE,NER BUEN ODO - INTE,LIGENCLA - SABE,R RESPIRAR. E,MISIN

PE,RSEVE,RANCL{.

c(

CLARA

Y RE,DONDA . I,,USICALIDAD - SENSIBiLIDAD

t
h

p:

d;

q
\'(

IC
iTl

e]

ili
c;
qr

C.

,,_

1i

ro+ozo

CONCLUSION

_\

A modo de conclusin de estas reflexiones sobre la voz humana 1o primero


que se me descubre es que la laringe, el nico instrumento salido de las manos de
Dios, es realmente un instrumento oculto y misterioso, el nico capaz de expresa
con el propio cuerpo toda la riqueza de sentimientos de que est dotada la naturaleza
humana.
Con mi breve aportacin al estudio de este instrumento lo que realmente he
pretendido ha sido conocerlo mejor yo misma v despus, a rravs de mi reflexin,
dirigirme a las personas interesadas por este tema mediante unos conceptos bsicos
que les avuden a tener una idea del funcionamiento y mejor aprovechamiento de la
voz humana.

No me cabe duda de que el haber empezado mi labor pedaggica fuera de la


experiencia de mi propio insrrumenro ha sido el mejor mtodo, puesto que toda
persona que cluiere imponer su propia tcnica en los dems, aunque sea a travs de
brillantes v patentes resukados, no har sino condicionar primero la bsqueda que
debe seguir el alumno para ir conociendo su propio instrumento y despus obligarle,
quizs, a seguir una tcnica que no acabe de adaptarse a su propia constitucin
fisiolgica.
Desde luego que he partido de mi experiencia y que he ido aprendiendo de
todas las personas a las que he acudido v escuchado, pero curiosamente lo que ms
me ha enseado ha sido contrastar la disparidad de criterios que sobre este tema
existen, hasta ei punto que he llegado al flrme convencimienro de que no hay ni una,
ni dos tcnicas, sino tantas como personas que pretenden iniciarse en el estudio del
canto Y aqu est Io ms apasionante: el de scubrimiento continuo de un instrumenro
que siempre s nuevo y siempre diferente .

A partir de aqu pienso que el mejor mtodo de enseanza

es ayudar a que

cada alumno vat'a descubiendo cmo es su voz y cules debern ser los mtodos que

Ie ayuden a perfeccionaia. Desde luego que deber basarse en el conocimiento


fisiolgico de su propio instrumento 1' en las enseanzas que nos transmitieron los
primeros maestros de canto v que bsicamente siguen an vigentes, encontrando
ahora su confimacin o negacin en los avance s tcnicos y fisiolgicos que se tienen
acerca del funcionamiento de todo el mecanismo vocal.
S que seguir este camino no es fcil, ya que se trabaja con un instrumento
oculto e intangible y con personas a veces tambin ocultas en sus manifstaciones o
ciegas en su imaginacin y no siempre especialmente dotadas, pero desde luego, si
logro ser una pequea luz que le s ayude a encontrar su propio camino, habr logrado
1o que ealmente he pretendido.

{ffii

to+ozo

BIBLIOGRAFIA

ALIO N.{., "Rrfl,,iolesobte la o", Clivis Barcelona 1982.


ASSELINEAU Nf. y BEREL E..".7udtcin )'-de-atbriatieulBLle Lt uaz", J.Fuzeau S.A.
France 1991.
BARTELEN'fY 1., " L Lt-! pjxJjhrce", R. La t'foet S.A. Pa rs I 9 8 -1.
BE CKER y NAUNAN y PF AlJl Z., " O t o r r i n o l d r i ngo l o g a", Doym
I

a S.A. B uenos Ai re

986.

.,"E] arte de desarrollar la uoz )'sus tintbre!', R. G. B' Buenos Aires'


BOONE D.R.,"La uoz j'el tratantiettto de sus alteraciones", Panamericana Buenos

BESANGEE G

Aires

1983.

BUNCH M.,"D)'nanttc of tlte stttgittg t''oice. SPringer", \'erlag. Nerv \bk 1982.
BUSNELLI M.,"triazioili di letteraturc Poetica e drantatica", Curzi. \filano. 1981.
CANUYT G .,"La uoix", Archete S.A. Buenos Aires 1958.
CARUSO E.,"Cc,,nrc si canta", Flor, Buenos Aires 1983.
CE GOLEA G ., " La J'i / o s oJ a -d.eleau,o" I tali a I 9 89.
CELLETTI R.,"ll canto", A. Valladi. Italv 1989'
CORNUT G .,"Lo 'oix", Ptesses Uhivesitaires de France, Pars 195'1.
CHUNG - TAO - CHENG., "EI Tho de ld 'o2", Gaia Ediciones, N{adrid 1993.
DESPINS l.P .,"La nttisica )'el cerebro", Gedisa. Bacelona 1989'
DONINGTON R., "The intetPretation of ear4' ntttsic", Fabe r and Faber London.
EMIVONS. S SONNTAG.,"The art of the recital" Schimmer, Nerv York 1979.
de la uoz", Real \{usical. \ladrid 1981.
"Hablan
los sonidos. suenan las Palabras", Ti-rrner lvIsica,
FISCHER- DIESKAU.,
l!'laclrid 1985.
FOLINO N.,"Enrico Canro - Cnrc se canta", Flor' Buenos Aires 1983.
FUENTE P y CER\rERA J., "Pedagoga )' didctica Para ntsicos", Piles, Valencia

ESCUDERO MP.,"La edttcacin

989.

GARCIA F .,"T).atado contpleto de/ drte del canto", Ricordi Americana, Buenos Aires
t956.
.i
,1

iii

i.

&

$,

fr

HANN R.,"Du chattt ", E, Gallimard", Pars, 1957.


JUVARRAA.,"II canto e le sue tecnique", Ricordi. \lilano

1992.

P):pbleti", Edipang' Holanda

1986.

KOSTER R.,"Cantare

senz

LEHI\{ANN L.,"More than singing", Dover Publications. Ne*'York 1985.


NAGIERA L .,"NIire /la Freni: Metodo e trito", Ricordi, l\lilano 1990.
MALMBERGB. ,"La Phgttetique", Presses Universitaires de France 1983.
l\fANEN L.,"Bel canto", Oxford Universitr'. Pars 1987.
MANSION M.,"El estttdio del canto", Ricordi Americana, Buenos Aires 19'17.
MARAFIOTI P I\f ., "The scientt|Tc atlture of the uoice", Dover, Ner'v York i949.
I\,ARAGLIANO R.,"Co-'zienza della uoce", Curzi,

Nf

ilano

1985.

IVARCHESNL.."Lart du cltant. Cranz" Bruxeles 19'17.


MARI N.,"e utoe uee" Ricordi. trIilano I975.
MASSAROTTI V. , "Liede t,. Tb,ti originali e tradttziotti", Garzanti, Italv 1989'

,-|ff}

ro+o:o

119

MARTNEZ LUNA C.,"T|atado de tcrica uocal,,, piles, Valencia


19g5.
MILLER R. ,"La stnfiure du chant", LplU.C. pars 1990.
MIRO CLARIAA., "Mtode ?rctic rle cant'i N{.F Barcelona
19g9.
PERELLOIySArvAM., "Arteracioresde lauoz", cienrfico-Mdica,Barcelona
r9g0.
PERELLo y CABALLE y GUITART
,"Canto - Diccin", cientfico-Mdica,
Barcerona

1982.

REGIDORARRIBAS R., "Tbmas del canto", Real I\,fusical 1977,lggl.


RONDELEUX L I., "T)"ouuer sa uoix", Seuil. pars 1977.
SEGRE R., " Pri n ci? os d e fon i atra", r\,f dica panamericana,
Buenos Aires.
sEGRE R' y NAIDIC}{,"Princibios r/e foniatra Dara nlrrtro trnfetinunt.
diccin", Mdica Panamericana, Buenos ni.., i9g
t.
SPEADS C.,"ABC de la respiracin" Edaf, ladrid 197g.

SUNDBERG 1., " Acottsti c fact o rs ofs44" Stocolm 1 9g5.


TOMATIS A.,"Lorechio e Ia uoce" Baldini _ Castoldi 19g7.
TOTI DAL MONTE.,"I uocalizzi" Ricordi. N,fiiano 1970.
TUR P., "ReflextBne!-spbre educacin nutsicar", universitar
de Barcelon a 1992.
vARIos, "La peto-Et2eielawo der arte rrico", Aguilar Ediciones
19g7.

VARIOS, "La pera", Salvar Edirorial.


VINAS F.,"El arte del canto", Barcelona 1932.
WAGNER G."Cmo ensear a cantar': Gili, Barcelona 1970.

ARTCULOS.
ADRIANS

I'

1991.

A.,"Msica veetebro", universidad pontificia de saramanca,


salamanca

BOONE D.R.,

''

", Journal ofvoice

Vol. 5 n" 2 p.p. 168-172, Raven press, Nerv yo.L


tSSi.
LLORIS E.,"La_futtreeit de un cantante", Educacin musical
en Ia sociedad del
Futuro, Arte Ti-ipharia p.p. 67-68, Nladrid 199i.

MANCITADO y MUNoZ ,"Entonacin bien tentperada", Arte


Tiipharia
t991.

I? R.,

Madrid

nmnfNpZ
p.p.

10- 15,

NAIDICH

HERRADOF.r,,parametrizacin de la uoz,,, Lenguaje


y comunicacin
Univesidad Pontificia de Saiamanc a. 1991.
y SEGRE R.,

Universidad Ponrificia de Salamanc a. 1992.

o'coNNoRl.,"La

estntctttra de ra ntentoria mtuicar", N{sica y educacin


musical

p.p. l1-26, Nladrid 1992.


PORTERA.,"Musical euents", The Ner,v yorker p.p.
l0g_1 12,1976.
SUNDBERG J-,"The acorstics of sirging uotrce", Scientific
American
t7 / /.

'-lnfu

ro+ozo

236

p.p. g2-gr,