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A campo traviesa / Pedro Cornejo Guinassi

A CAMPO TRAVIESA
Quimeras y visiones en
la aldea global

Pedro Cornejo Guinassi

A CAMPO TRAVIESA
QUIMERAS Y VISIONES EN LA ALDEA GLOBAL
Lima, febrero de 2011

Pedro Cornejo Guinassi

pedrocornejoguinassi@gmail.com
www.pedrocornejoguinassi.com
Cdice ediciones S.A.C.
para su sello editorial Ediciones El Santo Oficio
Galicia 190, Santiago de Surco. Telf.: 273-2055
guilceb@hotmail.com

Diseo de portada:
Mnica Gonzales

Hecho el depsito legal:

xxxxxxxxx
ISBN:
xxxxxxx
Impreso en el Per

Dedicado a Tali Castro

Atlantis is strange, the explosion of an age,

no-one really knows what to do,
and the city is a cage.
It traps in ashen hours and concrete towers,
imprisons in the social order.
The citys lost its way,
madness takes hold today...
I cant live under water.
PETER HAMMILL

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PRLOGO

Hace seis aos, el 2004, publiqu mi ltimo libro sobre

rock1. De ese modo, puse punto final a un ciclo que dur
ms de diez aos y que me depar tantas satisfacciones como
sinsabores. Consider que poco o nada era lo que poda
aportar ya en ese terreno y opt por retomar viejas pasiones:
el trabajo intelectual, la docencia universitaria y mi aficin
por la literatura. Como resultado de esa decisin, volv a la
universidad, hice mi tantas veces postergada tesis de
licenciatura un trabajo sobre el pensamiento poltico de san
Agustn cuya versin abreviada publiqu en forma de libro
en noviembre del ao pasado2 casi en simultneo con mi
primer libro de narrativa3, recuper mi disciplina para la
investigacin, el placer por la lectura y la obsesin por expresar
a travs de la palabra mis puntos de vista sobre los temas que
eran y son de mi inters.
Algunos de esos temas son abordados en este libro: las
promesas incumplidas de la modernidad y la desorientacin
1
2

El rock en su laberinto. Manual para no perderse. Orin Ediciones. 2004.

Miseria de la poltica. El concepto de Estado en el pensamiento de san Agustn. El
Santo Oficio. 2010.
Sin pena ni gloria. Monlogos de un desconocido. El Santo Oficio. 2010.

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que suscita la crisis de sus ideales fundamentales; los conflictos

internos que genera vivir en una poca donde el deseo es, a
un tiempo, el motor de nuestra existencia y la fuente de nuestra
frustracin; las tensiones que supone la exigencia
contempornea de ser exitoso y la permanente tentacin
personal del fracaso; la aparentemente irrenunciable necesidad
de amor y la creciente sensacin de desencanto frente a toda
forma de romanticismo; la desesperada ansiedad por ser felices
en contraste con el feroz hasto de la vida cotidiana; la
inevitabilidad del dolor y las dificultades que supone
sobrellevarlo; en fin, los dilemas que plantea el hecho de saber
que nada es seguro ni estable y que, sin embargo, debemos
hallar, por razones de simple supervivencia, ciertos criterios
que nos permitan orientarnos en un mundo cada vez ms
confuso.
Los ensayos que integran este volumen fueron escritos
entre el ao 2000 y el 2008. Algunos de ellos fueron
publicados en la revista Somos, mientras que otros
permanecieron inditos. A este ltimo grupo pertenece una
ltima reflexin la del estribo sobre el rock como
fenmeno cultural. Todo ello conforma un libro de estructura
caleidoscpica y aleatoria cuyo sentido o sinsentido queda a
consideracin del lector.
Me gustara, en todo caso, agradecer a algunas personas
que, en estos dos ltimos aos, me ayudaron a sortear los
escollos a los que tuve que hacer frente en ese trfago

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incontrolable que fue mi vida cotidiana. A Oriana Cornejo,

mi nica hija y la incombustible fuente de energa que me
permite seguir adelante; a mi hermano Juan Luis, por ser el
arquimdico punto de apoyo sin el cual, tal vez, todo se habra
venido abajo; a la seora Ruth Guinassi por su generosidad e
inteligencia para comprender y perdonar mis extravagancias;
a Tali Castro, Mati Silva, Javier Rubio, Jos Javier Castro,
Patricia Melinchon, Farid y Dina Kahhat, Vctor Makhluf,
Max Reinkendorf, Fidel Tubino y Claudia Salem por tolerar
con cario y paciencia mis devaneos y turbulencias
emocionales; y, muy especialmente, a Francisco Otero,
Eduardo Salinas y Adolfo de la Cuba por su afectuosa y
siempre oportuna orientacin. Ellos saben en qu medida
han sido importantes para que Eros prospere y mantenga a
raya las irreductibles pretensiones de Tnatos.
Pedro Cornejo Guinassi

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14

ZONA DE NEBLINA

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LOS SUEOS ROTOS DE LA

MODERNIDAD
Si no podemos cambiar el mundo, cambiemos de conversacin.
JAMES JOYCE

El politlogo norteamericano Marshall Berman iniciaba

su notable ensayo titulado, en alusin a una frase de Marx,
Todo lo slido se desvanece en el aire, de la siguiente manera:
Todos los hombres y mujeres del mundo comparten hoy
una forma de experiencia vital experiencia del espacio y del
tiempo, del ser y de los otros, de las posibilidades y peligros
de la vida- a la que se suele denominar con el nombre de
modernidad. Ser modernos es encontrarnos en un medio
ambiente que nos promete aventura, poder, alegra,
crecimiento, transformacin de nosotros mismos y del
mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo
lo que tenemos, lo que sabemos y lo que somos.
En tal sentido, todos somos, de una u otra manera,
modernos an cuando interpretemos la palabra de maneras
muy distintas. Pero si hay algo sobre lo cual es difcil que
estemos en desacuerdo es sobre la valoracin positiva que le
damos al trmino. Modernidad es sinnimo de actualidad,
de cambio, de innovacin, de libertad, de progreso. Y es
que, a diferencia de cualquier otra poca, la modernidad es,
como seala Gianni Vattimo, la poca en que el hecho de ser

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moderno se convierte en un valor determinante. Tan

determinante que, desde sus lejanos orgenes all por el siglo
XVI, se convirti en el patrn de medida con el cual se juzgaba
las pocas anteriores que pasaron a ser entendidas como premodernas, o dicho de otro modo, como la prehistoria de la
modernidad que, de ese modo, se conceba a s misma como
sinnimo de madurez de la humanidad.
PROMETEO DESENCADENADO
Como se sabe, la modernidad surgi de cara a la quiebra
de la organizacin religiosa del mundo medieval. Esta se
apoyaba en la garanta inviolable de un principio trascendente,
sobrenatural que articulaba y legitimaba desde fuera la
realidad. La modernidad asumi, pues, desde el saque, el
desafo que significaba construir un mundo que haba perdido
su centro, su fundamento, su principio ordenador, es decir,
un mundo cuya unidad haba saltado en pedazos.
Frente a la tradicional visin que conceba el orden del
mundo como algo preestablecido y esencialmente inmutable,
surgi una nueva visin secularizada que lo entenda como
algo producido por los propios hombres y, por lo tanto, en
constante proceso de transformacin. La sociedad,
entretanto, fue dejando, paulatinamente, de ser comprendida
como obra de Dios y se convirti en un organismo artificial
y voluntariamente creado por los hombres, una asociacin
de individuos libres reunidos a travs de un contrato racional.

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Esto supona la concepcin del hombre como sujeto

racional, la reivindicacin del derecho subjetivo individual,
la pretensin del reconocimiento de la libertad subjetiva,
entendida como el derecho individual a desarrollar las propias
convicciones y a perseguir los propios intereses,
autnomamente definidos, en fin, el primado de la identidad
individual sobre la identidad colectiva. La religin cristiana
dej de ser el referente principal desde el cual se estableca la
jerarqua de valores, inicindose asi un proceso de
secularizacin que socav los fundamentos teolgicos del
orden tradicional medieval. En el plano cientfico ello se
tradujo en una nueva comprensin de la naturaleza como
sustancia inerte susceptible no slo de ser conocida sino
manipulada, transformada y dominada por el hombre. Con
el desarrollo de la tecnologa, a partir de la revolucin
industrial, este sueo de someter el universo incluido el
hombre a los dictados de la razn pareci hacerse
perfectamente viable.
La sociedad resultante de este proceso fue un organismo
cuya vitalidad dependa del libre flujo del capital la sangre
del Estado moderno, en palabras de Hobbes dentro de una
economa que, al convertir las cosas en mercancas susceptibles
de ser intercambiadas en el mercado, las homogeneizaba
subordinndolas a la lgica de la rentabilidad. Entonces ocurre
lo que Marx, en un pasaje del Manifiesto Comunista, describi
tan bien: Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con
su cortejo de creencias e ideas veneradas durante siglos, quedan

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rotas; las nuevas se hacen aejas antes de haber podido

osificarse. Todo lo slido se desvanece en el aire; todo lo
sagrado es profanado y los hombres al fin se ven forzados a
considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus
relaciones recprocas.
Surgi entonces la idea del progreso material pero, sobre
todo, moral de la humanidad bajo el supuesto ilustrado de
que una vez disipadas las tinieblas de la ignorancia por la
ciencia, la luz alumbrara las distintas zonas oscuras de la vida
social (violencia, desigualdad, injusticia, miseria, opresin,
etc.) y garantizara una marcha difcil pero segura hacia su
finalidad: la emancipacin del gnero humano.
Desde este punto de vista, como dice Lipovetsky, ser
moderno implicaba, ante todo, asumir una actitud de ruptura
con las jerarquas de sangre y la soberana sagrada, con las
tradiciones y los particularismos en nombre de lo universal,
de la razn y de la revolucin que se traducira en una
emancipacin de los esquemas de comportamiento
preestablecido. Por otro lado, como ha hecho ver
Michelangelo Bovero, etimolgicamente el trmino
moderno viene de modernus, una palabra latina cuyo
significado oscila entre lo reciente y lo presente o actual.
Es decir, moderno sera aquello que posee validez actual,
que existe y est vigente en el tiempo presente o en torno a l,
referido, en todo caso, a un arco temporal que va del pasado
ms prximo al ms prximo futuro: el breve arco que tiende

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y se cierra en torno al inmediato presente. Y este es,

precisamente, el sentido en que se usa coloquialmente la
palabra moderno. De ah que la modernidad sea una
dialctica de innovacin y obsolescencia perpetuos en la que
las distintas formas de modernidad caen en desuso y resultan,
cada vez ms rpidamente, obsoletas, caducas, superadas por
el ritmo trepidante de lo nuevo.
LA HORA DEL DESENCANTO
Sin embargo, a la luz de lo ocurrido en los siglos XIX y
XX, puede decirse que no slo la humanidad no se ha acercado
a las utopas prometidas, sino que experimenta las desastrosas
consecuencias de la explotacin generalizada de la naturaleza
a manos de la ciencia y de la tcnica, del fracaso de los diferentes
modelos econmicos (incluido, por supuesto, el capitalismo
en sus distintas versiones) para resolver los problemas sociales,
del fortalecimieno del poder poltico e ideolgico en desmedro
de la autonoma individual y civil, y de la indita posibilidad
de destruccin del planeta.
La racionalidad tcnica y su correlato, el
(post)industrialismo se han revelado incapaces de realizar
los ideales del proyecto ilustrado. Por su parte, los sistemas
socio-econmicos y polticos modernos el victorioso
capitalismo demoliberal y el ya casi inexistente socialismo de
Estado han perdido su aureola al renunciar a lo mejor de sus
respectivas herencias para lanzarse a una carrera por la

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modernizacin que se mide nicamente en trminos de

productividad y masificacin del consumo. Incluso el Estado
que deba asumir el rol de instancia unificadora que representa
a todos los miembros de la comunidad, se ve en dificultades
para articular una pluralidad de voluntades individuales,
en principio ilimitadas, en una voluntad colectiva que, por
definicin, establece lmites (Lechner). Ni siquiera el
principio democrtico de la soberana popular est libre de
problemas en la medida en que presupone la nocin de
pueblo como una entidad homognea all donde lo que
hay es una diversidad de voluntades particulares e intereses
de grupo.
LA CONDICIN POSMODERNA
Es en ese contexto que la modernidad como proyecto
ha quedado puesta en cuestin, surgiendo a partir de ello
una serie de planteamientos filosficos que apuntan a
responder la interrogante sobre su factibilidad. Unos, los
llamados conservadores, con Daniel Bell a la cabeza,
fustigaron duramente el modernismo cultural y propusieron
una vuelta a posiciones previas a la modernidad. Otros, los
llamados reconstructores (Jurgen Habermas, Marshall
Berman), tratan de sacar a la luz las patologas del proceso
de racionalizacin seguido hasta hoy pero con la mirada
puesta en la reconstruccin de una racionalidad universal
que posibilite la realizacin del proyecto inconcluso de la
modernidad. Al interior de ese debate, los tericos de la

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posmodernidad (Francois Lyotard, Gianni Vattimo, Frederic

Jameson, Jean Baudrillard, entre otros), proclaman, cada
uno a su manera, el agotamiento definitivo, la liquidacin
de la modernidad y afirman el surgimiento de una poca
posmoderna.
Segn Lyotard, las sociedades avanzadas ingresan a la
llamada edad postindustrial -es decir, ciberntica, informtica
e informacional hacia fines de los aos cincuentas. Ese sera el
escenario en que se desarrolla lo que denomina cultura
posmoderna. A su juicio, la magnitud de las transformaciones
tecnolgicas ha acabado por alterar, de manera decisiva, tanto
el modo en que se producen y transmiten los conocimientos
como las condiciones de la vida social.
Hoy en da, por ejemplo, el saber cientfico tiende cada
vez ms a convertirse en informacin procesable en
computadoras, lo cual hace que todos aquellos conocimientos
que no son traducibles al lenguaje de las mquinas sean dejados
paulatinamente de lado. De esa manera, el saber cientfico se
convierte en mercanca y deja de estar asociado -como queran
los modernos- a la formacin y emancipacin del individuo.
El conocimiento ya no se legitima por su verdad sino por su
eficiencia al interior de un determinado sistema que, a su vez,
promueve slo aquellas investigaciones que acrecientan su poder.
Por otro lado, con el desarrollo combinado de nuevas
tecnologas de teledifusin e informacin se ha instaurado

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un nuevo orden comunicativo donde cantidades de

informacin vuelan instantneamente de un lado al otro del
planeta, los acontecimientos se multiplican y los modelos,
pautas, ideas, signos, proliferan exponencialmente. El tejido
social se fragmenta y se complejiza en tal medida que se vuelve
inasequible para cualquier discurso racional que pretenda
esquematizarlo en su totalidad. Dicho en otras palabras, la
aspiracin moderna de formular una comprensin universal,
globalizante de los hechos humanos, que apunte a resolver
todos sus dilemas y paradojas, se torna imposible en tanto la
realidad ha perdido su centro, estallando en una diversidad
de esferas heterogneas e irreductibles. Todo discurso debe,
pues, reconocer su finitud, provisionalidad y precariedad.
Perdido el centro, deja de existir un sistema de valores y
orientaciones de comportamientos estable y surgen diferentes
esferas de valor (Weber). La ciencia, la economa, la moral,
el derecho, la poltica, el arte, se independizan obedeciendo
cada uno a su propia lgica interna, a sus propios criterios.
De este modo no slo la vida social sino la razn misma
queda fragmentada.
En este contexto, el proyecto de una emancipacin
progresiva de la humanidad en su conjunto por la va de un
consenso universal se revelara como ilusorio. Se habla,
entonces, del fin de las utopas y, como dira Lyotard, se
abre paso la sospecha de que la historia no conduce hacia lo
mejor; es decir que no tiene necesariamente un curso unitario
ni una finalidad universal. Se diluye entonces el concepto de

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historia como proceso teleolgico universal que deba conducir,

como necesario y feliz desenlace, a la emancipacin general
de la humanidad. Ms an, al desaparecer los meta-relatos
que le daban sentido (Lyotard), la misma idea de historia
como proceso unitario encaminado hacia un fin queda en
entredicho. Slo parece posible hablar de mltiples historias
particulares de acuerdo a los diversos niveles, modos y
perspectivas desde los cuales se puede reconstruir el pasado.
La misma nocin de progreso queda radicalmente puesta
en cuestin. Como dice Gianni Vattimo en El fin de la
modernidad: La historia que en la visin cristiana apareca
como historia de la salvacin se convirti primero en la
bsqueda de una perfeccin intraterrena y, luego, poco a poco,
en la historia del progreso. Pero el ideal del progreso es algo
vaco y su valor final es el de realizar condiciones en que
siempre sea posible un nuevo progreso. Y el progreso, privado
del hacia dnde en la secularizacin, llega a ser tambin la
disolucin del concepto mismo de progreso, que es lo que
ocurre precisamente en la cultura entre los siglos XIX y XX.
El progreso se convierte as en rutina. Las innovaciones se
producen a un ritmo tan acelerado que cada vez resulta ms
difcil hablar de algo realmente original. La novedad no slo
se ha vuelto predecible, perdiendo as su significado de ruptura
con la tradicin, sino que como seala Vattimo, es aquello
que permite que las cosas marchen de la misma manera.

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Hay que desconfiar, pues, de los metadiscursos

omniabarcantes y totalizadores. El mismo curso de la historia
ha acabado por revelar su provisionalidad y su finitud. No
hay fundamento ltimo, verdad absoluta ni punto de
referencia seguro y definitivo hacia el cual se dirija la existencia
humana para obtener sentido. El hombre, como dice Vattimo,
debe aprender a vivir en la condicin de quien no se dirige a
ninguna parte. Con responsabilidad, sin resignarse a a aceptar
las cosas tal como estn pero sin proceder dogmticamente
cueste lo que cueste. Y aade: La filosofa del terrorismo
es precisamente aquella que lleva hasta las ltimas
consecuencias la idea de que la historia tiene una norma
aboluta, un valor final que realizar; los individuos que se
sienten portadores de ese valor adquieren el derecho de vida
o de muerte sobre los otros. Y eso ocurre con toda ideologa
que eleva sus postulados a la categora de principios absolutos
en cuyo nombre, como decia Octavio Paz, todo o casi todo
est permitido.
LA DIVERSIDAD COMO FCTUM
Ante el aparente final de los grandes relatos, se impone
el reconocimiento de la diversidad cultural como el signo de
nuestros tiempos. Una heteregoneidad radical que ha hecho
ilusorio pretender alcanzar consensos globales sobre la base
de principios absolutos que le confieran una hipottica unidad
y que obliga a forjar mltiples consensos parciales, dispersos,
a menudo contradictorios y que, por eso mismo, son fuentes

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de conflicto permanentes e irresueltos. En ese contexto, lo

que se requiere, como seal en su momento Jos Joaqun
Brunner, es organizar el conflicto y dar lugar a
concentraciones de intereses para construir un orden poltico
que refleje acuerdos sobre reglas de gobierno capaces de
concitar respeto y de evitar la guerra de todos contra todos.
En efecto, si la realidad social y cultural es
fundamentalmente heterognea, si est atravesada por diferentes
racionalidades ninguna de las cuales es la verdadera su
transformacin no puede suponer la imposicin de una
racionalidad sino el discernimiento lcido y sin mesianismos
de ninguna clase de las racionalidades en pugna y el esfuerzo
por fortalecer aquellas que consideramos mejores. Sin pretender
eliminar el conflicto y la pluralidad sino reconocindolos como
constitutivos de nuestra identidad pos?moderna. Tal vez esa
sea una forma de entender lo que Lyotard llam, en La condicin
posmoderna, la ruda sobriedad del realismo. Un realismo que
lejos de proponernos un orden puro, totalmente estable y
definitivo, nos recuerda que debemos actuar en contextos
siempre inestables, inciertos y precarios, donde el futuro no
est jams garantizado.

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28

LA PERCEPCIN EN LA ERA
DE LOS MASS MEDIA
Las masas buscan disipacin pero el arte reclama recogimiento.
WALTER BENJAMIN

Si hay un fenmeno que ha jugado un rol determinante

en el proceso seguido por la modernidad desde la mitad del
siglo XX en adelante, es la irrupcin de las masas y, junto con
ella, el de los medios de comunicacin masivos. En efecto,
con el desarrollo de la revolucin industrial, el capitalismo
ingres en una nueva fase: la de produccin masiva de
mercancas que requera, asimismo, de un mercado masivo
de consumidores. De ese modo se produce lo que el terico
norteamericano Edward Shils sealaba como uno de los
aspectos caractersticos de los tiempos modernos, a saber, que
por primera vez en la historia de Occidente la masa de la
poblacin era incorporada a la sociedad. Se trataba, en efecto,
de un fenmeno completamente nuevo en la medida en que
hasta principios del siglo XX la mayor parte de la poblacin
de las sociedades modernas permaneca excluida de la vida
social, cultural y poltica.
La irrupcin de las masas en el centro de la vida moderna
gener una extraordinaria demanda en el mbito de la cultura
que fue satisfecha con el surgimiento de lo que se ha dado en
llamar una cultura de masas, trmino acuado para

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distinguir a los productos culturales masivos de aquellos

productos de Alta Cultura, propios de quienes hasta ese
momento haban sido los nicos que tenan acceso a ella: la
lite dirigente. En tal sentido, el nuevo protagonismo de las
masas y la difusin de una cultura al alcance de todos, pareci
ser coherente con el proceso de democratizacin de las
sociedades avanzadas luego de la segunda guerra mundial.
La aparicin de la sociedad de masas, con su
correspondiente cultura y medios de comunicacin, pareci
realizar, por fin, los ideales de la modernidad que haban
quedado tan radicalmente puestos en cuestin en la primera
mitad del siglo XX. Los pases vencedores del segundo
conflicto blico mundial vean prosperar sus economas de
manera inusitada, las desigualdades sociales se atenuaban, los
estilos de vida se nivelaban, la movilizacin entre las clases
sociales se haca cada vez ms fluda y el libre acceso a la cultura
y a la participacin ciudadana se haca realidad.
No obstante, no todos compartan el optimismo
respecto a la emergente sociedad y cultura de masas. Desde la
Escuela de Frankfurt, pensadores como Theodor Adorno y
Max Horkheimer fustigaban implacablemente el nefasto
papel de lo que ellos denominaron industria cultural, para
hacer referencia justamente al sello indeleble de mercancas
producidas en serie que, segn ellos, tenan los productos de
la cultura de masas. La participacin, en tal industria, de
millones de personas impone mtodos de reproduccin que

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conducen inevitablemente a que, en innumerables lugares,

necesidades iguales sean satisfechas por productos
standard.() Los clichs habran surgido en un comienzo de
la necesidad de los consumidores: slo por ello habran sido
aceptados sin oposicin. () Pero no se dice que el ambiente
en el que la tcnica conquista tanto poder sobre la sociedad es
el poder de los econmicamente ms fuertes sobre la sociedad
misma. La racionalidad tcnica es hoy la racionalidad del
dominio mismo. Es el carcter forzado de la sociedad alienada
de s misma.
UNA NUEVA SENSIBILIDAD
Una manifestacin emblemtica de la industria cultural y
de sus perniciosos efectos era, para Adorno y Horkheimer, el
cine. Un medio que, segn ellos, no dejaba espacio para la
fantasa ni para el pensamiento, atrofiando la imaginacin y la
espontaneidad del espectador a travs de productos hechos de
tal forma que su percepcin adecuada exige rapidez de intuicin,
dotes de observacin, competencia especfica, pero prohibe
tambin la actividad mental del espectador, si ste no quiere
perder los hechos que le pasan rpidamente por delante.
De ah que Adorno y Horkheimer consideraran que los
productos de la industria cultural estaban diseados para ser
consumidos rpidamente, incluso en estado de distraccin.
Y que su objetivo no era otro que la diversin o el
entretenimiento entendido como la prolongacin del trabajo

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bajo el capitalismo tardo. Es decir, como un mecanismo de

evasin cuya finalidad es hacer que el trabajador se sustraiga,
se olvide momentneamente del proceso productivo
mecanizado en que se halla inmerso cotidianamente, para
luego ponerse de nuevo en condiciones de afrontarlo.
Los postura de Adorno y Horkheimer respecto a la
cultura de masas era tan negativa que llegaron a sostener lo
siguiente: Si los dibujos animados tienen otro efecto que el
de acostumbrar los sentidos al nuevo ritmo, es el de martillar
en todos los cerebros la antigua verdad de que el maltrato
continuo, el quebrantamiento de toda resistencia individual,
es la condicin de vida en esta sociedad. El Pato Donald en
los dibujos animados, como los desdichados en la realidad,
recibe sus puntapis a fin de que los espectadores se habiten
a los suyos.
En este contexto, el gran derrotado es el sujeto pensante
que renuncia a su condicin de tal, perdiendo, de ese modo,
su capacidad crtica, su capacidad de resistencia frente a un
sistema econmico que funciona de una manera
implacablemente eficaz y que no deja resquicio alguno para
una recepcin personal y diferenciada de sus productos.
Como puede verse, Adorno y Horkheimer se
concentran en la lgica del funcionamiento de los medios de
comunicacin de masas como herramientas de dominacin
del capitalismo tardo. No se interesan, en cambio, por estudiar
a los receptores o usuarios de esos medios de comunicacin a

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los que ven, ineludiblemente, como vctimas inertes, sin

ninguna capacidad de reaccin. Le correspondi a Walter
Benjamin otro filsofo alemn ligado inicialmente a la
Escuela de Frankfurt la tarea de entender el proceso de
recepcin de los productos de la cultura de masas como una
nueva forma de apropiacin de los objetos culturales.
Benjamin tomara distancia de la Escuela de Francfurt a partir,
entre otras cosas, de su personal interpretacin de la cultura
de masas como una suerte de momento de quiebre en la
historia del arte y de la cultura occidentales, en el cual por
efecto de la reproductibilidad tcnica de los productos
artsticos y culturales, stos perdan su aura, quedaban
desacralizados y totalmente expuestos al escrutinio de un
pblico masivo que empez a disfrutarlos y a usarlos con
una sensibilidad y percepcin radicalmente distintas a las que
hasta ese momento se pensaban como propias y exclusivas de
la experiencia esttica o cultural.
En efecto, Benjamin hablaba de una percepcin distrada
o dispersa que se acostumbra, subrayando as el colapso de toda
una manera de relacionarse con la cultura basada en la
concentracin intelectual y el recogimiento espiritual y el
surgimiento de una nueva sensibilidad que poco a poco se
habita a asimilar los estmulos que la rodean de una manera
fundamentalmente dispersa, sensorial, mltiple y simultnea,
con resultados obviamente distintos pero no necesariamente
mejores ni peores que la anterior sensibilidad a la que
pensadores como Adorno y Horkheimer se aferraban.

33

Comparemos, dice Benjamin, la pantalla sobre la que

se desarrolla una pelcula con el lienzo en el que se encuentra
una pintura. Este ltimo invita a la contemplacin; ante l
podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones e
ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano
cinematogrfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y
ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Es decir, la actitud
contemplativa y de recogimiento no cabe dentro de la
experiencia perceptiva de la cultura de masas. Por la sencilla
razn de que, como dice Iain Chambers, la cultura popular
moviliza lo tctil, lo incidental, lo transitorio, lo desechable,
lo visceral. No involucra una investigacin esttica abstracta
entre objetos privilegiados de atencin sino que invoca ordenes
mviles de sentido, gusto y deseo.
Como es de suponer, la conclusin que saca Benjamin
de esta constatacin es radicalmente distinta a la de Adorno y
Horkheimer. Lejos de condenar sin reservas la actitud dispersa
y disipada de las masas frente al cine, la radio o, ms tarde, la
televisin, Benjamin descubre que lo que est surgiendo all
es un nuevo tipo de percepcin que no sucede tanto por la
va de la atencin como por la de la costumbre.
En efecto, Benjamin sostiene que tambin el disperso
puede acostumbrarse. Ms an, que slo cuando se ha
acostumbrado a la dispersin, es decir, a la percepcin
simultnea de diferentes estmulos transitorios e incluso
efmeros, es capaz de asimilarlos y apropirselos. Y el cine

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constitua, para Benjamin, la mejor forma de adiestrarse, de

entrenarse en ese nuevo tipo de percepcin.
Y es que lo que Adorno y Horkheimer y todos los crticos
apocalpticos de la cultura de masas perdieron de vista es que
si bien la cultura es construida bajo determinadas circunstancias
sociales, econmicas y polticas que la condicionan, sin
embargo, resulta mucho ms significativo examinar cmo estas
condiciones son experimentadas y vividas por los individuos y
por los grupos sociales, cmo ellas son moldeadas, configuradas,
transformadas, traducidas y modificadas de acuerdo a sus
preocupaciones y necesidades particulares.
La cultura popular contempornea es un fenmeno urbano.
Y las imgenes y sonidos de la escena urbana publicidad, msica,
cine, televisin, moda, revistas, video clips existen en los rpidos
circuitos de la produccin/reproduccin/distribucin
electrnica. No son artefactos nicos sino objetos y eventos
multiplicados miles, millones de veces. Ello produce una
esttica de la recepcin transitoria, de participacin inmediata
y de criterios desechables. La contemplacin y el estudio
pueden continuar (es decir, los estudios sobre pelculas, los
libros sobre msica pop, televisin, cultura popular, etc.) pero,
en un medio en el cual todos nos hemos convertido en
expertos, eso ya no es un requisito indispensable.
Con el desarrollo de la tecnologa digital y de la
electrnica, las imgenes de nuestro mundo que proveen los

35

medios masivos de comunicacin son crecientemente

transitorias y fragmentarias. La informacin que ellas
transmiten es rpidamente consumida. Su circulacin es
correspondientemente forzada a acelerarse. El tiempo entre
recibir y procesar la imagen es progresivamente eliminado.
Pero esto no significa que las imgenes dejen de ser procesadas
por el espectador que es, en ltima instancia, el que les da
significado a los mensajes producidos por las mquinas. Y
ese significado es, ms all de las apariencias, un significado
personal en la medida en que responde a las interrogantes,
preocupaciones y demandas de cada uno.

36

VIDA, PASIN Y MUERTE? DEL ROCK*

Here are the young men, the weight on their shoulders
Here are the young men, well where have they been?
JOY DIVISION

Segn Edgar Morin el rasgo distintivo de la edad

moderna en la poca de la cultura de masas es el haber
inventado una nueva edad del hombre: la adolescencia. De
hecho, la juventud, o mejor el teenager, fue aparentemente
una invencin de postguerra. Fue de origen claramente
americano. Antes de 1945 los teenagers simplemente no
existan. Tu eras un chico demasiado crecido o un hombre
que no haba crecido lo suficiente, en la vida no pareca haber
espacio para algo intermedio (MacInnes).
Como dice Iain Chambers, fue en las dislocantes
realidades del mundo de postguerra que la imagen del dinero,
las ropas y la msica, conjugados en un distintivo estilo juvenil
de bares, clubs, discos y bailes americanos, establecieron al
teenager como un provocativo cono. Todos esos signos
distintivos eran una proposicin atractiva de cara a la
predictibilidad cotidiana de la casa, escuela, trabajo o futuro.
Si uno elega sustraerse a las circunstancias familiares, entonces
*

Este ensayo fue escrito en el ao 2004 y ha permanecido indito desde

entonces. Toda vez que el rock ha dejado de estar dentro del rea de mis
intereses tericos, consider oportuno publicarlo aqu.

37

las nuevas imgenes y los sonidos sugestivos podan ofrecer

una alternativa.
EL NACIMIENTO DE UNA SUBCULTURA JUVENIL
En los aos cincuentas comienza a percibirse lo que ms
adelante se definir como generation gap (ruptura
generacional). La sensacin de impotencia emocional de los
jvenes, su condicin de estar privados de unos smbolos y
valores que haban quedado disueltos y rotos por la guerra, la
sensacin de vivir sobre el abismo del conflicto atmico, presas
fciles del clima de violencia y desesperacin caracterstico de
la posguerra y, sobre todo, la falta de una real y autntica
cultura juvenil con la cual identificarse, unos modelos a los
que referirse, unos dolos que imitar, fue lo que caracteriz a
la novsima subcultura juvenil.
El mundo de los teenagers (trmino que se utiliz ms
adelante) tena que limitarse, pues, a lo que ya exista, tena
que tomar el material de una anterior cultura de masas que
esperaba a los jvenes desde el final de los aos de la guerra,
sin que ellos hubieran contribudo a su creacin y desarrollo.
En aquella poca, la cultura de masas no nos perteneca. Era
el reino del joven adulto, limitada y manipulada por
empresarios y directores y dirigida a los que tenan alrededor
de veinticinco aos, especialmente a la clase obrera. Nos
refugiamos en esta cultura extraa porque en aquel momento
responda a dos necesidades nuestras: protega y enmascaraba
nuestra vulnerabilidad y ofreca un modelo de

38

comportamiento formalizado que poda compensar nuestra

falta de direccin (Nuttall).
Pero vino el boom econmico de los cincuentas. Y con
ello, lejos de desaparecer, las pandillas empezaron a propagarse.
Si sus semillas haban sido sembradas en la particular
atmsfera posblica, el boom las hizo germinar. Y es
precisamente la ausencia de un mundo con el cual identificarse,
de una cultura propia, lo que contribuy a la difusin de
las bandas. Y es que, con mayor posibilidad de empleo, los
teenagers tenan ahora dinero para gastar. El nico problema
era que cuando buscaban en qu gastar su dinero no
encontraban nada de nada. No tenan su msica, sus ropas ni
sus clubs, carecan de la menor identidad tribal. Todo era
compartido con los adultos. Era frustrante. Y esa frustracin
desat una ola de delincuencia juvenil. En Inglaterra surgieron
los teddy boys con sus jeans de tubo, sus zapatos puntiagudos,
sus casacas y el pelo lustroso y untado de brillantina. Nunca
haba aparecido nada semejante: eran numerossimos y se
dedicaban nicamente a vagabundear en pandillas, peleando
y causando destrozos a diestra y siniestra. Poco despus
empezaron a vestirse de cuero y a usar motocicletas. Fueron
el primer grupo subcultural juvenil.
Mientras los dems jvenes se movan a tientas en busca
de una identidad propia, los teddy boys, sin saberlo, posean
unas caractersticas concretas que hacan de ellos un grupo en
s, marcado por los aspectos tpicos de una subcultura: rechazo

39

de los valores tradicionales, agresividad, sentido de solidaridad

de grupo, extraccin social generalmente comun, hostilidad
por parte de la realidad exterior y las caractersticas de una
subcultura delincuente: el ser gratuita, maligna y destructiva
(Albert Cohen). Con el agregado de la versatilidad, el
hedonismo inmediato y la autonoma de grupo. La violencia
del teddy boy expresaba lo que el no saba expresar: que la
sociedad constituda era la emanacin de una gigantesca
mentira y que l quera salir de ella.
Movidos por una carga sustancialmente negativa y
destructiva, sin fines, propsitos ni intenciones contestatarias,
los tedddy boys cumplieron una funcin fundamental: la de
cirujanos, negadores drsticos, verdugos emotivos de una
esfera de valores que el resto del mundo juvenil rechazaba en
su interior pero de la que no consegua alejarse de una manera
clara y total. Es probable que ni los teddy boys ni el resto del
mundo juvenil viese claramente este cambio. Los primeros
no tenan conciencia de ser en cierto modo los protagonistas
negativos y los otros de ser los herederos designados de este
cambio de valores y componentes culturales (o subculturales)
que acompaaba el surco abierto entre las generaciones y, al
mismo tiempo, los artfices futuros e inconscientes de la
cultura juvenil de los aos sesentas.
En el lento proceso que llevar aos despus al
nacimiento de la cultura juvenil los primeros componentes
de los aos cincuentas, al mismo tiempo que los primeros

40

vehculos, fueron la manera de vestir y la msica. El dolo

creado por los gustos del pblico pasar ser el portavoz de los
jvenes, influyendo sobre sus elecciones, la moda, la manera
de vestir, etc. y convirtindose en un autntico lder,
encauzando sus preferencias culturales y socio-polticas despus
de haber sido llevado al xito por esos jvenes y, en el caso de
los ejemplos espreos, por la industria musical.
EL SURGIMIENTO DEL ROCKNROLL
El rocknroll procede de la fusin entre la msica
country & western y el blues pero su base es, sobre todo,
este ltimo, particularmente en su versin urbana, el que
se origin en las grandes oleadas migratorias del campo a
la ciudad que se produjeron en los Estados Unidos durante
los aos de la primera y segunda guerra mundial, durante
los cuales se asisti a la formacin de los primeros guetos.
La segunda guerra y su enorme explosin migratoria
produjo una situacin propicia para la sntesis de diferentes
estilos (el country blues, el jazz, el vaudeville, etc.) que
recibi el nombre de rhythm & blues o blues urbano (B.B.
King, Muddy Waters, Howling Wolf, John Lee Hooker).
Cuando el rhythm & blues y el conuntry se encontraron
y cuando el rhythm & blues lleg a la radio y fue cantado
por intrpretes blancos superando los lmites del gueto o de
la comunidad negra, naci el rocknroll, llamado inicialmente
race music o sepia music. Cuando se abandonaron estas dos

41

ltimas definiciones, para evitar el estigma racial de la vieja

clasificacin, se eligieron para el nuevo nombre las dos
palabras ms repetidas en los temas del rhtyhm & blues: rock
y roll, indicativas ambas tanto del movimiento, del ritmo de
la msica, como de su contenido ertico. En tal sentido, puede
decirse que el rocknroll fue el primer fenmeno artsticocultural de masas que produjo una sustancial integracin de
los diferentes grupos tnicos americanos.
Fue Bill Haley quien desencaden el desenfreno juvenil.
Sus canciones y especialmente sus films (Rock around the clock
y Blackboard jungle) llevaron el rock a un pblico masivo: de
este modo la cultura, o subcultura juvenil, comenzaba a
desarrollar un lenguaje, unos personajes, una msica, un
potencial de venta y compra propios, un mercado enorme,
adems de un frente de disenso que todava era inmaduro e
instintivo, una visceral oposicin a los valores del sistema
que en aquellos tiempos se identificaban con los de los viejos
y tomaban el aspecto de pap y mam. Blackboard jungle,
aun sin tener en cuenta el desarrollo del argumento (que al
final vea victoriosos a los adultos) represent una forma
extraa de aval de la causa juvenil: Han hecho un film sobre
nosotros, por consiguiente, existimos... (Frank Zappa).
Pero Bill Haley tena muy poco que ver con el rock.
Tena 30 aos y su imagen estaba lejos de la que los teenagers
estaban buscando. Aparecieron entonces los grandes del
gnero: Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Gene

42

Vincent, Eddie Cochran y por supuesto Elvis Presley, quienes

recrearon la mentalidad del teenager, su jerga, su codigo de
conducta, su mundo hecho de noches de sbado, bailes, cinecon-chica-en-la-ltima-fila, sexo incompleto y turbulento.
Fueron las antenas sensibles de un naciente sector de la
poblacin y produjeron una autntica y fundamental
expresin musical. Pero fue con Elvis Presley que naci el
mito, el dolo que dictaba leyes en el campo de la moda.
Con l, el proceso de identificacin alcanz su cota mxima
y no slo para un sector restringido y parcial, sino de modo
generalizado. Todos los teenagers se encontraron a a s mismos
en Elvis Presley.
UNA CRTICA DE LA MODERNIDAD
Los aos sesentas fueron para los Estados Unidos una
dcada de profunda efervescencia. El poder de los mass media
no pudo negar la realidad de la lucha contra el racismo
expresada en una oleada de revueltas negras, de guetos en
llamas, de brutalidad policaca, de atentados, de furiosas
insurrecciones, de boicots guiados por Martin Luther King y
Malcolm X. El estallido en los campos universitarios
(Berkeley, el Free Speech Movement), el nacimiento de las
organizaciones estudiantiles de izquierda, la amplia oposicin
a una guerra la de Vietnam que segua cambiando de rostro
con los presidentes de turno pero que siempre era la misma
guerra de agresin, finalmente, la putrefaccin que afloraba
de vez en cuando corrupcin, relaciones con la mafia,

43

asesinatos polticos (el de Kennedy, Martin Luther King,

Malcolm X, entre muchos otros de activistas y estudiantes)
todo ello se produca en un paradjico contexto de bonanza
econmica y de desarrollo de una tecnologa supuestamente
concebida para hacer ms feliz la vida del hombre pero que
no haca otra cosa que sumergirlo en una enloquecida vorgine
de consumo y alienacin.
En este panorama, como seal Mario Maffi, el
underground de los sesentas constituy un aspecto muy
peculiar del disenso americano: un disenso llevado con las
armas de la no participacin, de la revolucin estticopiscolgico-psicodlica, de la liberacin individual, del
abandono de la sociedad, de la bsqueda de nuevas
experiencias internas y externas, del pacifismo, del
irracionalismo-misticismo, de la desesperada voluntad de
construir un mundo propio en el que no existan la violencia,
el engao, la competitividad ni la tecnologa, de replegarse
en s mismos con la voluntad de recrear el ideal roto (el del
sueo americano: democracia, libertad, bienestar, igualdad
de oportunidades para todos), de construir aqu y ahora una
alternativa a la realidad, de encontrar la paz y el alivio a la
tragedia americana.
Por tanto, el underground surgi como un intento de
retorno a los orgenes para volver a descubrir al hombre
natural, no corrompido por la tecnologa y el maquinismo,
con una opcin cultural romntica y mstica hacia los pueblos
destrudos o sojuzgados por el imperialismo norteamericano

44

y sovitico. Sin embargo, no era una bsqueda intelectual

sino prctica: no era el estudio de los ritos y de las funciones
de las sustancias alucingenas, sino el uso de esas sustancias
para una ms completa identificacin con esas culturas.
Este abandono al misticismo, caracterstico de la
experiencia hippie, se transform a menudo en una fuga de
la sociedad. El lugar de los factores de cambio y revolucin
del sistema fue ocupado por la exasperacin del
individualismo, an cuando ste se amparara en formas
comunitarias: el ncleo de la actividad hippie era el
descubrimiento del yo. As la revolucin psicodlica se
redujo a este simple silogismo: transformemos la conciencia
individual, predominantemente mediante el uso de la droga,
y transformaremos el mundo.
Los miembros de la contracultura, a diferencia de las
subculturas previas (teddy boys, rockers, mods), no proponan
vivir inmersos en el consumismo y la vida diaria urbana sino
salirse de ellas. La msica psicodlica de Jimi Hendrix, Jefferson
Airplane, Grateful Dead y Pink Floyd, entre otros, connotaba
los lisergicos viajes interiores de un trip a cualquier parte, a
donde el establishment no tena esperanzas de entrar o
comprender. Dentro de esta realidad, la msica, crecientemente
menos estructurada, era proclive a la improvisacin, a los jams
y al despliegue de las destrezas individuales.
Como ha subrayado Chambers, que las races de esa
revuelta juvenil que cumin en Mayo de 1968 estuvieran

45

profundamente comprometidas con los orgenes sociales de

sus protagonistas los oprimidos eran invariablemente
blancos, hombres, muy bien educados y de clase media- no
elimina las contradicciones que dicha revuelta puso en
evidencia: la promesa del presente y su fracaso para realizarla.
Pero 1968 pas, y la romntica creencia en que la msica
poda atravesar hasta el otro lado (The Doors), es decir,
cambiar el mundo, aunque temporalmente sostenida por
el festival de Woodstock al ao siguiente, fue cruelmente
ridiculizada con la violenta conmocin del concierto de los
Rolling Stones en Altamont, California, slo tres meses ms
tarde, y que tuvo como consecuencia la muerte de un joven
negro asesinado por los Hells Angels, a la sazn contratados
por los organizadores del concierto como fuerzas de seguridad.
Artistas lcidos como John Lennon tomaron nota de
que el sueo haba terminado y empezaba a convertirse
en pesadilla. En ese nuevo contexto, el rock arri las banderas
de la contestacin contra el sistema y se convirti en el
refugio de los msicos y artistas; su vnculo con la
promesa de la contracultura se desvaneci dejando atrs las
drogas, un vago idealismo y una libertad para hacer un
montn de dinero. El rock dej de ser la punta de lanza de
la contracultura y lentamente se transform en un mundo
separado de la vida, es decir, en arte, cuando no en franca
y abierta msica de consumo. Entretanto sus artistas ms
emblemticos se convertan en superestrellas que ganaban

46

millones de dlares, vivan en lujosas mansiones y viajaban

en sus aviones particulares.
LA LTIMA METAMORFOSIS DEL ROCK
La irrupcin del punk rock a mediados de los aos
setentas supuso la ltima gran conmocin dentro de la
historia del rock. No slo porque, como dijo Chambers, se
trat de una subcultura que que subverta y canibalizaba
todas las subculturas juveniles anteriores hacindolas objeto
de citas burlonas, irreverentes robos de sus signos ms
representativos as como de irnicas poses. Tambin llev a
cabo una blasfema remezcla de reverenciados recuerdos
subculturales para construir una iconografa basada en el
irrespeto y el pillaje del pasado subcultural.
Por otro lado, el punk reivindicaba la vieja consigna
nihilista del dadasmo, es decir, la negacin del pasado y del
futuro, el rechazo del Todo, incluso de s mismo, en un acto
que estaba destinado a autodestruirse, haciendo evidente de
ese modo la absoluta futilidad de toda vanguardia, de toda
contracultura. De ah que la famosa frase de los Sex Pistols
siga resonando en nuestros odos: No s lo que quiero pero
s cmo conseguirlo / Yo quiero destruir (Anarchy in the
UK). De ah tambin que su turbulenta y efmera trayectoria
como grupo dur apenas un ao siga siendo la ms
emblemtica de lo que es o fue el punk.

47

Desde entonces, el rock se ha convertido en el lugar donde

se desarrolla un enorme collage compuesto de innumerables
fragmentos lase corrientes, gneros, grupos, etc. que a la
vez se componen de otros fragmentos extrados del pasado
de manera aleatoria, arbitraria e incluso inconsciente, en un
proceso de cambio y reciclaje perpetuo, donde las ideas de
originalidad, innovacin y renovacin parecen haber perdido
lo poco que les quedaba de su aureola.
Musicalmente abierto, tras el estallido del punk, el rock
ha establecido nuevos y mltiples dilogos con otras msicas
e interesantes alianzas e hibridaciones que no han hecho otra
cosa que poner de manifiesto el grado de mutacin que se ha
operado en su interior en los ltimos 25 aos. Como ha
sealado K. Negus, lo que ha terminado es una experiencia
concreta del rock, una msica que ha sobrevivido a varias
generaciones, traspasado sus fronteras angloamericanas hasta
convertirse en un mvil geogrfico. As el rock ha pasado a
ser una etiqueta que engloba mltiples actividades, dilogos
y estrategias musicales.
En efecto, el trmino rock actualmente no significa nada
en trminos musicales, es decir, no significa una expresin
musical determinada, susceptible de ser definida o delimitada
a travs de un concepto, sino que designa, de manera ms o
menos arbitraria, a una enorme variedad heterognea y
multiforme de propuestas sonoras, entre las cuales resulta poco
menos que imposible identificar un denominador comn

48

musical o temtico. El rock ha dejado de tener un perfil

definido, un rostro identificable, una diferencia especfica,
para convertirse en un conjunto disperso de expresiones cuyo
nico denominador comn es el marco que le da una industria
y un mercado tambin fragmentados pero globalizados por
el capital que los sostiene y moviliza.
Como dice Simon Frith, el rock ya no puede ser definido
como un estilo musical en s mismo (aunque todava se
relaciona vagamente con un sonido, con la amplificacin
elctrica y el ritmo de cuatro por cuatro), ni como una especie
de ideologa juvenil (incluso si la palabra conserva huellas de
esta corriente enfrentada a lo clsico). El rock define menos
un estilo musical (o un contenido) que un valor auditivo, un
valor primeramente constitudo a travs del intercambio
global de bienes musicales particulares, discos y cintas, y ahora
unido a la tecnologa digital. Es decir, el rock ha pasado a ser
un trmino que designa los procesos de produccin musical
transnacional contemporneos y estos procesos se han
convertido en hegemnicos, es decir, en la pauta que debe
seguir cualquier gnero de msica popular que tenga
aspiraciones universales o cosmopolitas.
En otras palabras, y siempre siguiendo a Frith, la
constitucin de la msica rock como una industria
transnacional ha dado tambin lugar a la constitucin de
una industria musical transnacional segn las leyes del rock.
Pero mientras esto significaba antes referirse a una forma

49

musical que se haba comprometido con el futuro o quizs

con el presente, con una forma especial de modernidad hoy
parece describir una forma (y una industria) que se ha hundido
en su propio pasado. El rock ha dejado de ser un gnero
musical y se ha convertido en un modo de produccin
cultural que no slo ha influenciado sino que ha permeado a
todas las expresiones musicales que se han incorporado al
circuito masivo internacional. En tal sentido, el rock ha
establecido un know how, ha fijado un standard, perdiendo,
no obstante, en el proceso, el carcter vanguardista que tuvo
alguna vez.

50

EL BIEN ESQUIVO*
I
La mayor felicidad del mayor nmero es
el fundamento de la moral y la legislacin.
JOHN BENTHAM

Una paradoja perturba a psiclogos, filsofos,

economistas, cientficos sociales y polticos del mundo
desarrollado. El economista britnico Richard Layard la
formula as: La mayora de la gente quiere aumentar sus
ingresos y lucha por conseguirlo; no obstante, aunque las
sociedades occidentales se han hecho ms ricas, las personas
que las forman no son ms felices. En efecto, si asumimos
que el modelo imperante en el planeta y, con notorio suceso,
en Europa y Norteamrica, es el de la sociedad consumo, y si
el consumo que depende de los ingresos no garantiza la
felicidad, entonces es lcito preguntarse: qu diablos necesitan
los hombres y mujeres del Primer Mundo para ser felices?
LA FELICIDAD DE LAS NACIONES
Algunos autores, como Benjamin Radcliff, no dudan
en cuestionar el modelo liberal y plantear que un aumento
en la felicidad de las personas estara en relacin directa con la
*

Versin corregida del texto publicado originalmente con el ttulo de El

sueo de todos en la revista Somos # 1072 (23/06/2007) del diario El
Comercio.

51

adopcin de polticas pblicas propias de los llamados Estados

de Bienestar de corte socialdemcrata. Y aade que la calidad
de la vida debera variar positivamente en la medida en que
complementemos la fra eficiencia del sistema de libre
mercado con intervenciones (del Estado) que reduzcan la
pobreza, la inseguridad y la desigualdad.
Otros, como John Haidt, critican abiertamente los
modelos de eleccin racional creados por los economistas,
los mismos que pretenden explicar las decisiones de los seres
humanos basados en el supuesto de que siempre actan como
agentes racionales, buscando maximizar sus beneficios. En
tal caso, se pregunta Haidt, por qu las personas siguen
haciendo cosas estpidas? Por qu hay tanta gente que fracasa
al intentar controlarse a s misma y hacer lo que sabe que es
bueno para ella?.
En ambos casos, la hiptesis es que ninguna sociedad
puede funcionar a menos que sus miembros asuman sus
responsabilidades adems de reclamar sus derechos, lo que
suscita, segn sostiene Will Wilkinson en su ensayo La
investigacin en busqueda de la felicidad.Es fiable? Qu implica
para la poltica?, una cuestin fundamental: por qu debera
sentirme responsable de otras personas?. La falta de una
respuesta clara a esta interrogante ha dejado la va libre para
que la vieja teora de Darwin de la seleccin natural sea
reinterpretada en trminos de que es necesario ser egosta para
sobrevivir. Y que ese egosmo, hecho extensivo a todos los

52

miembros de la sociedad, producir gracias a la mano

invisible del mercado la mayor felicidad posible, la misma
que estara representada por la renta nacional.
Ocurre, sin embargo, que la economa de libre mercado
es eficaz siempre y cuando se cumplan tres condiciones: 1)
que el mercado sea realmente libre, es decir que cualquiera
pueda entrar en l y fijar su precio, 2) que compradores y
vendedores tengan acceso a la misma informacin, 3) que el
trato solo afecte a las partes que lo efectan. Si esto ltimo
no se cumple, es decir, si hay terceros afectados por la
transaccin, el vendedor deber incluir entre sus costos el dao
que produce a esos terceros. Ahora bien, este anlisis de costobeneficio debe hacerse tomando en cuenta no solamente el
dinero que est en juego sino la felicidad de los implicados.
Layard subraya que, en tal sentido, la renta per capita no
es un buen criterio para determinar la felicidad ni de los
individuos ni de la sociedad. En primer lugar, porque implica
suponer que las preferencias de los individuos no cambian en
un cierto plazo, y en segundo lugar, porque es imposible
comparar una subida de la renta de una persona con la prdida
sufrida por otra. Por otro lado, si en un pas se trabajan ms
horas diarias la renta per capita ser mayor pero no
necesariamente la felicidad general puesto que lo trabajadores
tendrn menos tiempo para disfrutar su tiempo libre. En
consecuencia la teora econmica es insuficiente para medir
la felicidad. Lo sera si la poltica econmica solo afectase a

53

los ingresos pero lo cierto es que repercute en la vida familiar,

en la autoestima individual, en las relaciones con las otras
personas de la comunidad, en la delincuencia, etc. Y es que el
destino de los individuos no depende solo de s mismos, razn
por la cual desean tener seguridad en el trabajo, en la familia y
en el barrio. Y tampoco quieren vivir en una sociedad totalmente
atomizada donde cada cual busca su propio beneficio porque
confiar en los dems es, para todos, muy importante.
EL PODER DE LOS GENES
El renovado inters por el tema de la felicidad surgi a partir
del momento en que los avances cientficos particularmente en
el terreno de la neurociencia abrieron la posibilidad de
establecer correlaciones entre los juicios que formulaba la gente
sobre su felicidad o desdicha y las actividades del cerebro. Fue
entonces que las mediciones de la felicidad hasta entonces,
meros sondeos imprecisos se volvieran ms crebles. Era solo
cuestin de tiempo que los investigadores y polticos
comenzaran a pensar acerca de lo que puede hacer felices a
sociedades enteras.
Los hallazgos de la neurociencia condujeron a la
confirmacin de que la relacin existente entre la gentica de
una persona y su capacidad para ser feliz era mucho ms fuerte
de lo que se haba supuesto. Cosa que, por supuesto, obligaba
a hacer un giro de 180 grados en las investigaciones sobre el
tema. Como dice Haidt: quizs exista realmente una lnea

54

de base fijada en cada cerebro, como un termostato

establecido en 58 grados Farenheit (para depresivos) o en 75
grados (para gente feliz)?. En tal caso, quizs tuvieran razn
los antiguos estoicos o los budistas cuando afirmaban que el
nico camino para encontrar la felicidad era cambiar nuestra
manera de relacionarnos con el mundo exterior, es decir,
modificar nuestro interior en lugar de pretender transformar
una realidad objetiva que est fuera de nuestro control. No
obstante, an cuando los genes explican mucho ms sobre
nosotros de lo que cualquiera hubiese imaginado, eso no los
hace absolutamente impermeables al medio ambiente.
En efecto, las relaciones familiares, la situacin
financiera, el trabajo, la comunidad y los amigos, la salud, la
libertad individual y los valores personales contribuyen de
diferentes maneras segn cada persona a incrementar o a
disminuir nuestra felicidad. Lo que esto implica es que
podemos modificar hasta un cierto punto el sentido al
que nuestra vida est orientada de acuerdo a nuestra particular
carga gentica. Es lo que Haidt llama cambiar el estilo
afectivo, objetivo que, sin embargo, es ilusorio si se pretende
alcanzar por medio de lo que se conoce como fuerza de
voluntad. Para ello es preciso algo ms: cambiar el repertorio
de nuestros pensamientos, es decir, entrenarnos, habituarnos
a ver las cosas de otro modo para que, de manera natural, se
siga un cambio en nuestro comportamiento y en el modo
que tenemos de apreciarnos a nosotros mismos. Haidt y otros
psiclogos coinciden en sealar que hay, por lo menos, tres

55

mtodos para conseguir colocarnos en la autopista de la

felicidad: la meditacin, la terapia cognitiva y los frmacos.
COMPETENCIA O SOLIDARIDAD?
El problema consiste en que, si bien estos mtodos
pueden ayudarnos a cambiar nuestra forma de percibir la
realidad y de relacionarnos con los otros, la sociedad
ultracompetitiva en la que vivimos tiene sus propias reglas de
juego, unas reglas implacables en las que la presin por alcanzar
el xito es el imperativo dominante. Enfrentados a esa
coyuntura el dilema parece ser bastante simple: o conseguimos
el xito o fracasamos. Y eso est relacionado directamente
con nuestro estatus, el cual a su vez depende del empleo y el
nivel de ingresos que tengamos.
Ser feliz, de acuerdo a Layard, no implica patear el tablero
y salirse del juego sino fortalecer los cada vez ms precarios
sentimientos de solidaridad de manera que la vida no sea
vivida esencialmente como una carrera de ratas. Y ello por
una razn muy simple: porque en una sociedad donde el
triunfo est reservado nicamente a los ms fuertes, los
perdedores siempre sufren y se convierten en una amenaza
para el resto, includos, por su puesto, a los ganadores que,
as, difcilmente pueden disfrutar en paz de sus victorias.
Por otro lado, como dice Haidt, tener relaciones
sociales fuertes enriquecece el sistema inmunolgico,

56

extiende la vida, acelera la recuperacin de una ciruga y

reduce los riesgos de depresin y los desrdenes de ansiedad.
Necesitamos interactuar y entrelazarnos con otros;
necesitamos dar y recibir; necesitamos pertenecer. Una
ideologa de libertad personal extrema puede ser peligrosa
porque alienta a las personas a dejar hogares, trabajos,
ciudades y matrimonios en la bsqueda de satisfaccin
personal y profesional, y de ese modo rompe las relaciones
que probablemente eran las mejores esperanzas para
alcanzar esa satisfaccin.
Desde esta perspectiva, continua Layard, la poltica
tiene una tarea urgente: hacer del mundo un lugar ms
amable, no un campo de batalla. Para lograrlo plantea la
necesidad de imponer mayores impuestos a los que ms
tienen; gastar ms en ayudar a los pobres, sobre todo del
Tercer Mundo; destinar mayores fondos para luchar contra
la enfermedad mental; introducir facilidades en la vida
laboral que traigan efectos positivos para la vida familiar
(flexibilidad de horarios, permisos, etc.); subvencionar las
actividades que fomenten la vida en comn; reducir el
desempleo; prohibir la publicidad destinada a nios y
mejorar la educacin, sobre todo en el terreno de los
valores, con un objetivo bsico: lograr que los nios y
adolescentes sientan que sus metas son parte de metas
globales ms amplias que trascienden su individualidad.

57

LA POSTURA LIBERAL
Segn Wilkinson, el problema de estas investigaciones
en torno a la felicidad es que se apoyan, en su mayora, en
datos reunidos luego de largas encuestas en las cuales la gente
reporta cmo se est sintiendo, cunto dinero gana, cuntos
nios tienen, qu clase de trabajo realizan, etc., despus de lo
cual cruzan informacin utilizando una gran variedad de
tcnicas estadsticas. La poca fiabilidad de sus conclusiones se
funda en que los juicios que formulan las personas sobre el
grado de satisfaccin que alcanzan sus vidas, son altamente
lbiles y dependientes de la perspectiva. De acuerdo al filsofo
Dan Haybron, citado por Wilkinson, la gente tiene distintos
standards para afirmar cun bien le est yendo y tiende a
emplear diferentes standards en diferentes circunstancias.
Por otra parte, es sabido que los seres humanos se adaptan
con suma facilidad a los niveles de vida que alcanzan, de
manera tal que gozar de ciertas comodidades, por ejemplo,
puede significar un salto cualitativo en la autopercepcin que
tiene una persona sobre su felicidad y, en cambio, no significar
nada para alguien que est acostumbrado a ellas. En otras
palabras, en la medida en que nuestros niveles de satisfaccin
se elevan, lo que tiende a ocurrir es que, luego de un lapso de
intenso disfrute, todo vuelve a la normalidad, es decir, al
estado previo a la obtencin de dichos niveles. Puede ocurrir
incluso que nos sintamos muy bien y que ni siquiera seamos
conscientes de ello, por la sencilla razn de que estamos

58

habituados a sentirnos as. No existe la posibilidad de que

nuestros logros nos hagan felices permanentemente. Por el
contrario, el disfrute que nos provocan suele ser efmero y
tampoco parece que sea posible acumular alegras o
momentos felices. Los nuevos excluyen a los antiguos, de
manera tal que la felicidad se parece ms a un fenmeno
subjetivo evanescente que a una situacin objetiva duradera.
Resulta, pues, que los individuos construimos una
representacin interna de la escala de la felicidad tomando como
punto de referencia una convencin histrica y cultural (Bajo
qu condiciones la gente que vive aqu generalmente dice que
es feliz?) y sobre la base de algn tipo de comparacin con
uno mismo o con otros: Si todos dicen que fulano es feliz,
cmo me siento yo en relacin a fulano?, o cmo me siento
ahora en comparacin a cmo me senta el ao pasado?.
Finalmente, sentirse felices en algn aspecto la vida
amorosa no excluye sentirse, simultneamente, desdichados
en uno u otros aspectos (salud, trabajo, familia, amigos, etc.).
La pregunta entonces, es: cmo puede una persona evaluar,
en trminos absolutos, su situacin respecto a la felicidad en
general? Necesariamente tendr que priorizar un aspecto sobre
otro pero, en ese caso, no estara siendo fiel al conjunto de
sus sentimientos. Por otro lado, es evidente que cada persona
establecer sus prioridades de un modo distinto.

59

La literatura existente sobre la felicidad utiliza

indiscrimidamente cuatro variables: satisfaccin subjetiva,
placer, calidad de vida y bienestar objetivo. Daniel Nettle,
por su parte, habla de tres niveles: placeres momentneos,
juicios acerca de los sentimientos y calidad de vida, entendida
como la realizacin del propio potencial. Esta concepcin es
ms compleja y, por lo tanto, ms plausible pero presenta
grandes problemas para aplicarle tcnicas de medicin y, por
lo tanto, para usarla como punto de partida para la evaluacin
de polticas pblicas. En todo caso, si la felicidad tiene
diferentes dimensiones ser muy difcil maximizarlas todas a
la vez. Sera necesario establecer cul de esas dimensiones es la
ms importante. Pero aqu surge nuevamente el problema:
ms importante para quin? Toda decisin referida a qu es
lo mejor nos conduce al mismo callejn sin salida: mejor
para quin?
El hecho de que exista tantos desacuerdos respecto al
contenido de la felicidad, concluye Wilkinson, pone una clara
restriccin al xito prctico y a la legitimidad moral de las
polticas derivadas de cualquier standard evaluativo. Lo que
esto indica, segn el socilogo holands Ruut Veenhoven, es
que no existe una correlacin verificable entre un Estado
Benefactor y el nivel de bienestar de la gente que vive en l.
Ms an, segn otro investigador holands Piet Ouweneel,
el mayor gasto realizado por el Estado o la redistribucin
ms equitativa del ingreso para mejorar la calidad de vida de

60

las personas no tiene una significativa incidencia estadstica

ni siquiera entre los desempleados. Esto quiere decir que los
Estados Benefactores no aseguran que la gente sea ni ms ni
menos rica, ni ms ni menos feliz.
Por otra parte, hay estudios que encuentran que la libertad
econmica tal y como es medida tanto por la Fundacin
Heritage y el Instituto Frasier se correlaciona fuertemente con
altos y significativamente iguales niveles de felicidad, tan
fuertemente como cualquier otra variable. Veenhoven
encuentra que la libertad econmica se correlaciona ms
fuertemente con los aos de vida feliz que cualquier otra
variable que no sea la riqueza (medida como poder de compra
per capita) y el grado de tolerancia (es decir, aceptacin del
pluralismo). Y en otro estudio sobre libertad econmica y
felicidad, los economistas Tomi Ovaska y Ryo Takashima
encuentran que la libertad econmica es la variable ms
altamente correlacionada con la felicidad que reportan los
sujetos encuestados. De hecho, los individuos con mayores
ingresos son ms propensos a decir que son muy felices. Y,
por si esto fuera poco, los ms recientes trabajos estadsticos
muestran inequvocamente que nos sentimos ms felices en
tanto somos ms ricos.
Esto podra conducirnos a pensar que las economas de
mercado, liberales y democrticas, son los lugares ms felices
de la tierra. Pero, visto el asunto en profundidad, los datos
existentes no nos permiten distinguir entre diferentes polticas

61

especficas como para decir cul es mejor que la otra. Y es

que, como ocurre con la desigualdad, a menudo
encontraremos que el efecto de la poltica sobre la felicidad
est mediatizado por creencias culturales y actitudes especficas.
No hay pues, una gua especfica para desarrollar una poltica
al respecto.
En todo caso, es evidente que la reduccin de ingresos
se correlaciona fuertemente con el declive del bienestar
subjetivo. Y, ms all de las crticas que se le pueda hacer al
materialismo de la sociedad de consumo, parece quedar claro
que lo que importa, a fin de cuentas, es nuestra actitud respecto
a la aspiracin de ganar dinero (la cual no es buena o mala en
s misma). Como arguye Wilkinson, si queremos tener dinero
solo por tenerlo, solo para impresionar a los amigos o para
comprar artefactos que palien el aburrimiento, el dinero no
nos har bien. Pero si buscamos el dinero como instrumento
para alcanzar fines ms significativos, ms dinero nos ayudar
a hacer lo que para nosotros resulta ms importante.
En todo caso, y asumiendo que en el Primer Mundo la
solucin definitiva del problema de la escasez llegue tarde o
temprano, cabe preguntarse: y entonces qu? Una posible
respuesta es la de John Maynard Keynes en su ensayo titulado
Posibilidades Econmicas de Nuestros Nietos: Por primera vez
desde su creacin el hombre afrontar su verdadero y
permanente problema: cmo usar su libertad cuando ya no
tiene presiones econmicas, cmo ocupar su tiempo libre,

62

que la ciencia y el inters compuesto habrn ganado para l,

para vivir sabiamente, agradablemente y bien. Y esto es algo
que cada uno, y no el gobierno, tendr que resolver.

II
Quien habla de la felicidad suele tener los ojos tristes.
LOUIS ARAGON

Pero a qu viene tanta chchara empaquetada con el

novedoso envoltorio de la neurociencia y la psicologa
positiva sobre un tema tan antiguo como la felicidad? No
ser simplemente el manotazo postrero de quienes acadmicos
y polticos se resisten a aceptar el dictum posmoderno del
fin de las ideologas, de los valores absolutos y de las utopas
colectivas? No habr detrs de las buenas intenciones el deseo
de aferrarse al ltimo, y ms preciado, de los ideales ilustrados,
ese ideal que la democracia representativa, la economa de
libre mercado, la ciencia y la tecnologa modernas tenan
como propsito supremo: la felicidad de los hombres y de
las naciones? Y en ltima instancia, es el concepto occidental
de felicidad un concepto tan unvoco y evidente por s mismo
que pueda ser reducido a la nocin de sentirse bien, como
quiere Layard?
Hasta donde sabemos, la nocin occidental de felicidad
surge en la Grecia antigua en las obras de Hesodo y Herdoto,

63

quienes emplean el trmino eudaimona del que proviene el

latn felicitas y luego el espaol felicidad para referirse a la
buena fortuna, entendida como una suerte de favor divino
que, sin embargo, acompaaba al hombre afortunado
durante un tiempo indeterminado e impredecible. De manera
tal que resultaba impropio hablar, en trminos absolutos, de
la buena fortuna o de la felicidad de una persona hasta el
momento de su muerte, acontecimiento que, por decirlo as,
permita hacer un balance definitivo de la vida de un hombre
y concluir si haba sido feliz o desgraciado. En tal sentido,
como dice Darrin McMahon, la felicidad no era un
sentimiento, ni un estado subjetivo, sino una caracterizacin
de la vida entera que solo poda evaluarse en el momento de
la muerte.
De ah que creerse feliz en pleno itinerario vital fuese
para aquellos griegos no solo prematuro e ilusorio pues
cualquier desgracia poda abatirse, en el momento menos
pensado, sobre la persona y terminar con su felicidad sino
altamente peligroso porque se consideraba un acto de soberbia,
de orgullo excesivo, de hybris, que sera castigado por los dioses.
Haba, pues, una altsima dosis de azar, fortuna, destino, en la
felicidad, tal y como la conceban los griegos de la antigedad.
Y, como bien dice McMahon, ello ha quedado reflejado hasta
hoy en las palabras con las que las distintas lenguas indoeuropeas
designan la felicidad. La raz de happiness (felicidad en ingls),
por ejemplo, corresponde al trmino happ que significa ocasin,

64

fortuna. La palabra francesa bonheur procede asimismo de bon

(bueno) y el trmino del francs antiguo heur (suerte o fortuna),
una etimologa que resulta perfectamente coherente con el
trmino alemn Glck, que todava se usa para significar
felicidad y suerte. En italiano, espaol y portugus, felicit,
felicidad y felicidade, proceden todos del latn felix (suerte y, a
veces, destino).
No obstante, ya en la cultura griega clsica esta idea
empez lentamente a cambiar. En el dilogo Gorgias de Platn,
uno de los personajes, Calicles, sealaba que el que quiere
vivir bien lase, dichosamente debe dejar que sus deseos
alcancen la mayor intensidad y no reprimirlos sino estar en
condiciones adecuadas para saciarlos con los objetos a que
sucesivamente aspira, y concluye diciendo que la molicie,
la intemperancia y el libertinaje, si estn defendidos,
constituyen la virtud y la felicidad.
La replica socrtica el que quiera ser feliz habr de
buscar y ejercitar la moderacin, sin dejar que los deseos estn
sin freno y sin vivir la vida de un bandido por tratar de
satisfacerlos paviment el terreno para una concepcin de
la felicidad que ser una piedra de toque fundamental dentro
de la tica occidental. Me refiero a la definicin clsica que da
Aristteles en su tica a Nicmaco, cuando la define como el
fin supremo de la vida humana sinnimo de plenitud y
excelencia pero, ante todo, como una actividad del alma
de acuerdo con la virtud a lo largo de una vida entera. Es

65

tarea del hombre alcanzar esta eudaimona pero Aristteles es

suficientemente lcido como para no perder de vista el papel
que juegan los bienes exteriores, la buena suerte o la divinidad,
es decir, todo aquello que est fuera del control de los
hombres.
Correspondera a los estoicos darle otra vuelta de tuerca
al concepto de felicidad definindola como ataraxia e
indolentia, es decir, como ausencia de perturbacin anmica
y de dolor: un estado del alma que no depende de las
viscisitudes del mundo externo y que, por el contrario, exige
un radical desapego tanto de los bienes materiales como de
los objetos de nuestros afectos. No faltara mucho para que,
con el cristianismo, la felicidad deje de ser cosa de este mundo
y se convierta en una gratificacin diferida, es decir, un premio
que recibiremos pot-mortem si es que hemos llevado una
vida acorde con los mandamientos de Cristo.
Esta visin cristiana de la felicidad como sinnimo de
beatitud domin el pensamiento de Occidente hasta la
Ilustracin, poca en la que, como resultado de las
revoluciones cientfica y poltica, la felicidad empez a ser
entendida como algo a lo que todos los seres humanos
pueden aspirar en esta vida (McMahon), si es que son capaces
de transformar sus condiciones de existencia (percepcin de
la realidad, forma de gobierno, costumbres, etc.). La felicidad
se convirti, entonces, en un anhelo que haba que perseguir
y alcanzar aqu y ahora, an cuando la sombra de la desdicha

66

est a la vuelta de la esquina agazapada bajo la forma de un

accidente fortuito o de un acto de violencia imprevisto. Y as
qued establecido en la Declaracin de los Derechos del
Hombre donde se garantiza la felicidad de todos.
Por ello, dice Boris Cyrilnuk que la felicidad solo pas
a ser terrenal cuando la Revolucin Francesa hizo de ella un
programa poltico, es decir, cuando la felicidad se convirti
en un derecho de todos. En este proceso, la felicidad dej
de ser sinnimo de serenidad interior para relacionarse con la
efervescente vida social y el ejercicio de las prerrogativas que
el nuevo rgimen les abra. Una visin optimista de la felicidad
irrumpi en la conciencia de Occidente, a pesar de las
admoniciones de filsofos de la talla de Kant quien
consideraba quimrica su bsqueda y de Hegel quien sostuvo
que la historia no es la tierra en la que la felicidad crece.
La promesa de la felicidad colectiva pareci encontrar
terreno propicio con el advenimiento de la revolucin industrial
en el siglo XIX y de la sociedad de consumo en el XX pero no
tard en quedarse solo en eso cuando el mundo
postindustrializado comenz a mostrar su lado oscuro y cuando
las glidas cifras de los economistas se convirtieron en la nueva
Biblia de los gobernantes. Pero, como dice Stuart Walton, la
idea de la felicidad como un estado de euforia en la que la
vida adopta dinamismo y colorido, un estado en el que uno
descubre que entre la realidad externa y sus esfuerzos puede
existir cierta correspondencia, se mantuvo como un anhelo.

67

En los aos noventas esta nocin de felicidad estuvo tan

en boga que lleg a impregnar la vida cotidiana de la gente y,
particularmente, de los jvenes que vean en la imagen de la
carita amarilla y sonriente del Smiley la expresin grfica de
un deseo que, por otra parte, una nueva droga llamada xtasis
prometa hacer realidad. Los noventas pasaron y los efectos
destructivos del xtasis no se hicieron esperar. No obstante,
la conviccin de que el progreso no poda ser cuantificado
nicamente en trminos de crecimiento econmico y que
era imperativo tomar en consideracin la calidad de vida y,
en ltima instancia, la felicidad de la gente comenz a ganar
terreno no solo en crculo acadmicos sino en el debate
pblico. Es cierto que ya nadie esgrime las viejas concepciones
de la felicidad y que esta ha sido simplificada al mximo hasta
convertirse en sinnimo de autorrealizacin cuando no de
puro jbilo, pero tambin es verdad que las ilusiones de una
felicidad permanente o de un destino final que nos redima
han sido, con toda razn, desplazadas por una nocin mucho
ms realista que la entiende, segn Walton, como un estado
intermitente que profundiza la textura de la vida presente y
que, cuando la experimentamos, nos permite vencer, aunque
sea por un momento, las sensaciones de tedio, impotencia y
deseo, que definen la mayor parte de la vida humana.

68

MALOS TIEMPOS PARA LA LRICA*

I believe in love / I believe in anything.
LLOYD COLE

De qu hablamos cuando hablamos de amor?, se

preguntaba Raymond Carver en el ttulo de uno de sus ms
clebres relatos. Y tena razn al hacerlo porque el amor
pertenece a ese tipo de cuestiones que nos resultan
absolutamente familiares cuando no se nos pregunta acerca
de ellas y harto enigmticas cuando se nos interroga al respecto.
Se trata, para decirlo en otras palabras, de algo cuya naturaleza
seguramente desconocemos pero bajo cuyos efectos (casi)
todos los seres humanos, tarde o temprano, hemos o
creemos haber sucumbido. Y, lo ms curioso, es que no ha
sido a pesar nuestro. Todo lo contrario: el amor nos subyuga
y enloquece de tal manera que parece irresistible para el ser
humano. Tanto que, como seala Kureishi, uno se siente
obligado a buscarlo sin pausa, como si fuese la nica razn
por la que mereciese la pena vivir.
Ahora bien, una cosa es hablar de amor y otra muy
distinta es hablar del vnculo amoroso. Porque el primero
puede ser unilateral: uno puede estar enamorado sin ser
*

Versin corregida del texto publicado originalmente con el ttulo de Maldito

amor en la revista Somos # 1053 (10/02/2007) del diario El Comercio.

69

correspondido. El segundo, en cambio, exige un grado de

reciprocidad que, sin embargo, no implica, a priori, simetra
o equilibrio. En este sentido, toda relacin amorosa es una
relacin de fuerzas en la que encontrar la distancia adecuada
ni tan cerca, ni tan lejos para que la llama se mantenga viva
sin que te aplasten o te abandonen, es un trabajo que suele ser
desgastante. De ah que el amor sea un nudo de contradicciones
en el que termina por concentrarse todo el sufrimiento y toda
la alegra, o, como dira Octavio Paz, la suprema ventura y
la desdicha suprema. Una mezcla de sentimientos que van
de la exaltacin al desnimo, de la tristeza a la alegra, de la
clera a la ternura, de la desesperacin a la sensualidad.
Este carcter contradictorio del amor ha sido sealado
por quienes han reflexionado sobre el tema desde la
antigedad. Ya Platn afirmaba que lo que define a Eros es el
deseo. Y el deseo, tal como lo describa el autor de El
Banquete, es el anhelo por lo que no tengo, por lo que me
falta. El deseo tiende al futuro. Aspira a lo inalcanzable: al
objeto del deseo. A partir de este concepto griego, Jaques
Lacan acua la proposicin el deseo no tiene objeto, cuyo
sentido profundo es que el deseo nunca se satisface
plenamente, precisamente porque la absoluta posesin del
objeto deseado supone la aniquilacin del deseo como tal.
Estar vivo, ser capaz de amar, implica, pues, aspirar a un objeto
inalcanzable. Un objeto que, como seala Esther Daz, parece
satisfacerme, en un fugaz y entraable instante, pero que huye
nuevamente de mi posesin.

70

A partir de aqu pueden trazarse algunos rasgos del amor

contemporneo, entendido como una atraccin sentimental
involuntaria, exclusiva y excluyente hacia una persona cuyo
deseo buscamos. El amante desea ser deseado: se y no otro
es su objetivo ltimo. Cuando esa reciprocidad se produce
se puede hablar de un amor compartido, ese amor que,
como dice uno de los personajes de Houllebecq, es el nico
que vale la pena, el nico que de verdad puede llevarnos a
un orden de percepcin diferente, donde la individualidad
se resquebraja, donde las condiciones del mundo se
modifican y su continuacin se revela legtima. Pero esa
plenitud, esa intensidad tiene un alto precio: la prdida de
la independencia, del sentido de individuacin, que da paso
a una relacin simbitica, de fusin, donde ambos seres
quedan atrapados en una especie de sentimiento ocenico
que tiene su expresin extrema en el amor romntico donde,
como dice Esther Daz, el amor aniquila al amante, lo
trastorna, lo mata. Hay que morir de amor o matar por
amor; en ambos casos, hay locura de amor.
Volvemos, de esta manera, a un tema platnico: el del
amor entendido como una mana, una locura, un momento
de enajenacin durante el cual el enamorado deja de ser l
mismo para convertirse en otro; deja de ser dueo de sus
actos para ser el ttere de fuerzas que estn ms all de su
control la pasin, el deseo, el inconsciente y que lo
dominan por completo, cegndolo y ponindolo a merced
del objeto de su amor. Enamorarse es quedar prisionero, atado,

71

como cantaba Janis Joplin, a una bola y a una cadena.

Significa, en todo caso, ingresar en una espiral de dolor, de
sufrimiento tan o ms intenso que los breves momentos de
placer que se obtienen a cambio. Entonces, para qu nos
enamoramos? La respuesta de Houllebecq es despiadadamente
provocadora: para frustranos y castigarnos el uno al otro.
Afirmacin que nos pone de cara a lo que es el amor en
nuestro tiempo. Un tiempo en que el amor, desprovisto de
toda trascendencia e inclusive del trgico lirismo del
romanticismo decimonnico, se reduce a una relacin de
pareja humana encerrada en su dualidad domstica y
estimulada de manera artificiosa por una sociedad erticopublicitaria que se empea en aumentar el deseo en
proporciones inauditas, mientras mantiene la (in)satisfaccin
en el mbito de lo privado.
Confiscado por los poderes del dinero y la publicidad,
el amor vive una poca crepuscular donde la idea del amor,
dice Paz, amenaza con disolverse. Es el amor en los tiempos
de la sociedad de consumo, de los mass media y del mercado
libre donde, como dice Hanif Kureishi, se puede curiosear y
comprar, mirar y elegir; alquilar y rechazar, a tu gusto. No
hay ninguna seguridad ni social ni sexual; cada cual tiene que
cuidar de s mismo, o no hacerlo. La satisfaccin, la expresin
de la propia personalidad y la creatividad son los nicos
valores existentes.

72

En este contexto, estar enamorado, en cualquiera de los

sentidos expuestos anteriormente, es involucrarse en una
experiencia que no paga, porque te vuelve vulnerable en
una poca donde la debilidad emocional es vista como
anacrnica y disfuncional, y te pone a merced del otro, que,
por su parte, como seala Michel Houellebecq, oprime,
tortura y mata sin intencin de hacer dao, sin sentir placer
alguno por ello, con una total indiferencia.
La pregunta que queda flotando, entonces, es la
siguiente: es posible el amor en estos tiempos? Tiempos en
donde ser (pos)moderno significa aprender a deshacernos de
aquello que imprescindible, ayer se ha vuelto ahora intil.
Lo cual, en plano del amor, significa, segn Zygmunt
Bauman, que el principal problema no consiste en cmo
iniciar una relacin sino en cmo terminarla, en tanto que
asumimos no slo que el amor no es para toda la vida sino
que puede convertirse en una carga de la que es mejor estar
libre. Como dijo alguna vez Charly Garca: cuando el mundo
tira para abajo es mejor no estar atado a nada.
No es sorprendente, entonces, que las explicaciones
cientficas que reducen toda nuestra vida emocional a
movimientos sinpticos y neuronales, encuentren tanta
acogida en la actualidad. Para muestra un botn: segn el
doctor John Marsden, un especialista en adicciones, lo que
llamamos enamorarse o estar enamorado se reduce a una
excrecin de oxitocina, una sustancia qumica que nos

73

permite disfrutar intensamente del sexo. Si hay atraccin

fsica, el cerebro libera un cctel qumico que activa la
dopamina hacindonos sentir felices y enamorados.
La descripcin de Marsden puede parecer excesivamente
materialista para quienes todava ven en el amor un
sentimiento sublime o una expresin del espritu. Pero, en
realidad, no es otra cosa que el desenlace de un proceso de
desacralizacin, de atrofia de esa aura que durante siglos ha
tenido el amor. Desprovisto de esa aura, el amor pierde
significacin y se desvanece en una multitud de instantes
inconexos pero todava emocionalmente poderosos. O, en
el mejor de los casos?, se convierte en una forma de sentirse
unido a alguien. Como dice Mankell, lo que yo quiero es
alguien con quien acostarme, alguien que est cuando lo
necesite. Y sobre todo alguien que me deje en paz cuando as
lo prefiera.

74

FAROS EN LA OSCURIDAD

75

76

WILLIAM S. BURROUGHS

EL ESCRITOR Y SU RELACIN
CON LA HEROINA
La droga no es un estimulante. Es un modo de vivir.
W.B.

Junto con Allen Gingsberg, Lawrence Ferlinghetti y Jack

Kerouac, William Burroughs es uno de los miembros ms
notables de la generacin beat norteamericana. Poseedor de
un discurso narrativo difcil, fragmentario, casi colindante
con el surrealismo, ha sido identificado durante aos como
el escritor de la droga, merced a su dura experiencia con ella.
Pero sus libros no son slo un testimonio de viaje; sino adems
y sobre todo una visin crtica del establishment capitalista
y sus soterrados mecanismos de control social.
Slo hay una cosa de la que puede escribir un escritor:
lo que est ante sus sentidos en el momento de escribir... Soy
un aparato para grabar... No pretendo imponer relato,
argumento, continuidad... En la medida en que consiga
un registro directo de ciertas reas del proceso psquico, quizs
desempee una funcin correcta (El Almuerzo Desnudo).
No se trata, pues, de ordenar el caos existente en funcin de
un vrtice central que le de unidad y sentido sino de grabar,
registrar todo ese caos dejndolo que fluya libremente a
travs de ese aparato para grabar que es la sensibilidad del

77

escritor. De este modo el escritor deja de imponer a la realidad

la forma que l imagina mejor, para pasar a intentar ser un
registro fiel y directo de lo que percibe.
Burroughs expulsa las pginas en todas direcciones,
caleidoscopio de panoramas, popurr de melodas y ruidos
callejeros, pedos y protestas (Almuerzo Desnudo). No hay
comienzo ni llegada; tan slo puntos de interseccin. Nos
encontramos, pues, de entrada en el camino pero no en el
camino efervescente y poticamente desgarrado del beatnik
sino ms precisamente en los puntos de contacto, subterrneos,
srdidos y silenciosos del yonqui.
Sabido es, en efecto, que los caminos de Burroughs son
los caminos del yonqui. Pero qu quiere decir esto?
Inadecuado sera entenderlo como que Burroughs describe
solamente el mundo de la droga, pues ya a partir de El
Almuerzo Desnudo su universo se ampla hasta trascender por
completo los marcos en que podra situarse el mundo de la
adiccin. Lo que se mantiene ms all de sus variaciones
temticas es una cierta manera de mirar la realidad que no es
otra que la mirada del yonqui, que Burroughs aprendi, sin
duda, durante su experiencia con la droga.
El yonqui es el adicto a la herona. Ser adicto supone
sumergirse en una dimensin por completo desconocida e
inmanejable, supone adentrarse en otro tiempo. Un yonqui
funciona con el tiempo de la droga. Cuando se corta el

78

suministro de droga el reloj se retrasa y se para. Lo nico que

puede hacer es esperar que comience el tiempo ajeno a la droga
(Yonqui). Es decir, aquellos referentes que configuran la
existencia humana se convierten, en el caso del yonqui, en uno
slo: la droga. Al interior de ese tiempo nada ocurre: un yonqui,
nos dice Burroughs, puede pasarse ocho horas mirndose la
punta del zapato y slo se mover cuando su reloj de arena
corporal le indique la necesidad de una nueva dosis.
La droga no causa placer... La droga lo chupa todo y
no da a cambio ms que la seguridad contra la carencia de
droga (Yonqui). Por lo tanto, la ecuacin de la droga es
incomprensible si uno no entra en ella, pues slo cuando
esto ocurre puede uno comprender lo que ella significa. Una
vez dentro, la droga se convierte en una especie de virus que
absorbe y engulle la totalidad de la existencia del adicto. La
droga se convierte en una necesidad inexorable, imposible
de eludir porque slo ella puede evitar el sndrome de
carencia, insoportable por extremadamente doloroso y
prolongado. El crculo vicioso se cierra: uno necesita de la
droga para no sufrir la enfermedad que conlleva su carencia.
Nadie sabe lo que es la droga hasta que se siente enfermo
por falta de ella (Yonqui).
Ahora bien, qu ocurre al interior del yonqui? Un
yonqui quiere estar fresco, ms fresco, FRIO. Pero quiere el
FRIO como quiere su droga, no FUERA donde no le sirve
de nada sino DENTRO... As es la vida en la Vieja Casa de

79

Hielo. Para qu moverse y perder el tiempo? (El Almuerzo

Desnudo). Objetivamente nada ocurre, no hay actividad
exterior. Pero esto ocurre precisamente porque el yonqui
concentra todo su tiempo DENTRO; todo lo que percibe lo
in-corpora; todo debe ir a esa Vieja Casa de Hielo que es su
organismo ganado por el virus de la droga. Pero para que
esto ocurra el yonqui no debe gastar energas en actos que no
sean los indispensables para la consecucin de la droga. Ante
todo debe guardar Silencio, un autismo radical y desprovisto
de toda nostalgia. Todo lo que ocurre a su alrededor es
registrado pero desde una desconexin radical. Ninguna
emocin, sentimiento o inters media la relacin del yonqui
con su entorno. Una lucidez distante, descarnada, glida
preside su mirada. Una mirada desde el Silencio.
Lo que importa retener aqu es el carcter absolutamente
cerrado del universo de la droga. Una vez dentro es imposible
salir de sus lneas de (des)conexin. ... todas las lneas
cortadas... No Hay Salida... y el No Hay Salida en cada
rostro... (El Almuerzo Desnudo). Y as como el adicto necesita
inexorablemente de la droga tambin requiere en la misma
medida del traficante que se la proporcione. Este, a su vez,
necesita del adicto y el Poder necesita de ambos para justificar
la existencia de una serie de leyes y mecanismos de control y
as ad infinitum. Burroughs denomina a todo este entramado
lgebra de la necesidad total, con lo cual intenta subrayar el
carcter sistemtico de la droga: dados ciertos axiomas todo
lo que se sigue es absolutamente necesario.

80

El adicto es la base y factor indiscutible de la pirmide

de la droga: su presencia garantiza axiomticamente todo lo
dems. Ahora bien, lo que Burroughs descubre es que la
ecuacin de la droga conduce necesariamente a una dimensin
que se sita ms all del campo especfico usual de la misma.
El lgebra ensayado lneas arriba nos haba conducido del
adicto al traficante y de ste a los mecanismos de control y de
poder. El Poder entendido en trminos de Control Total. El
modelo establecido que aceptamos como realidad ha sido
impuesto por el poder que controla este planeta, un poder
primariamente orientado al control total (Nova Express).
Y aqu nuevamente es el prisma de la droga el que le da la
pauta a Burroughs para comprender el problema del Poder
como un sistema que se sostiene en un mecanismo anlogo al
que regula la ecuacin de la droga: el mecanismo de
interdependencia o, ms precisamente, de feedback, de
retroalimentacin. El mecanismo Nova bsico es muy simple:
crear constantemente tantos conflictos insolubles como sea
posible y agravar los conflictos existentes (Nova Express).
De este modo, el sistema de Poder asegura su
autopreservacin ms conflictos entonces ms leyes, ms
aparatos de control dando la imagen de que est cambiando
y solucionando los problemas. De hecho, lo nico que cambia
son ciertos aspectos particulares por ejemplo, cambian
quienes ejercen el Poder pero el sistema en cuanto totalidad
permanece imperturbable. As, generando sus propias

81

contradicciones internas, el sistema se retroalimenta. Al igual

que la droga, que una vez que acta, se reproduce
interminablemente a s misma, as tambin el Poder se
constituye, segn Burroughs, como una entidad parsita que
se reproduce a costa del exterminio de la creatividad humana.
Ahora bien, a quin se refiere Burroughs cuando habla
de entidad parsita? La democracia es cancergena y su
cancer es la burocracia. Una oficina arraigada en un punto
cualquiera del Estado... y crece y crece reproducindose sin
descanso hasta que, si no es controlada o extirpada, asfixia a
su husped, ya que son organismos puramente parsitos (El
Almuerzo Desnudo). El Estado, en tanto organizacin total,
y la Burocracia como su parsito constituyen el ncleo mismo
de esta enfermedad viral que corroe la cultura. Un Estado
que se sostiene en base a la generacin artificial de conflictos
que lo justifiquen como Control, as como una burocracia
que subsiste en base a la invencin de necesidades que
expliquen su razn de ser.
Y el mdium a travs del cual se reproduce esta
estructura parasitaria es, segn Burroughs, la palabra y la
imagen, es decir, la informacin procesada y distribuida a
travs de los medios masivos de comunicacin. La realidad
no es otra cosa que una cierta imagen que tenemos de ella,
una imagen formada a partir de un modelo establecido
impuesto por el Poder y transmitida y retransmitida
incesantemente por ese gran emisor que son los mass media.

82

La nica slida que ve Burroughs es atacar el virus, la

burocracia, all donde se instala, el Estado, y atacar el ncleo
mismo de su parasitismo: la informacin. Para ello es
imprescindible no entrar en el juego de las imgenes
reproducidas por el sistema: toda imagen, incluso las
revolucionarias, retroalimenta a esa mquina productora
de imgenes. Lo nico que queda es desconectarse.
Interrmpase todo el asunto Silencio. Cuando respondes
a la mquina le proporcionas ms grabaciones que sern odas
por tus enemigos y mantienes en funcionamiento toda la
mquina nova No respondas a la mquina Desconctala
(Nova Express).
Se hace claro que tal referencia al Silencio nos remite a lo
que fue el comienzo de este periplo: el yonqui. Se trata de que
cada cual desde el Silencio pueda reconstruir y recomponer los
datos que tiene a su disposicin sin recurrir a ese Emisor. De
este modo, el Emisor, parsito por excelencia, no tendra ya
dnde subsistir. Dicho en otras palabras, es preciso aprender la
mirada del yonqui pero sin ser adicto, esto es, aprender a
hacerlo sin la jodida qumica (Nova Express). As el Silencio,
suerte de no colaboracin o Gran Rechazo, se muestra como
nica alternativa posible. Pero Burroughs es lo suficientemente
lcido como para darse cuenta de que es una alternativa
individual: implica ponerse al margen dentro del sistema y toda
marginalidad requiere de aquello de lo que se margina.

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84

GILLES LIPOVETSKY

LA LEY DEL DESEO*

En nuestra sociedad el consumo funciona como una droga.
G.L.

La felicidad es una pistola caliente, cantaba John Lennon

en la cancin del mismo nombre includo en el famoso Album
Blanco de los Beatles. El contexto en el que se inscriba la frase
haca referencia a la sensacin producida por un chute de
herona, droga que Lennon empez a consumir en aquella poca.
Y cualquier adicto podra suscribir dicho verso que, por lo
dems, ofrece una de las ms bizarras definiciones de felicidad
que se han formulado a lo largo de la historia. Sin embargo,
hay en ella algo que la emparienta con otras definiciones ms,
digamos, edificantes: la idea de que la felicidad es un estado
supremo de bienestar interior. La cuestin, claro est, radica en
saber qu es lo que puede conducirnos a dicho estado: La
sabidura? El placer? La riqueza?
La pregunta viene a cuento a propsito del libro del
filsofo francs Gilles Lipovetsky titulado La felicidad
paradjica. Ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo. En dicho
trabajo, Lipovetsky realiza un diagnstico de la sociedad
contempornea avanzada para interrogarse sobre las
* Publicado originalmente con el ttulo de Compro, luego existo en la
revista Somos # 1109 (08/03/2008) del diario El Comercio.

85

condiciones de posibilidad que existen en ella para alcanzar

ese viejo ideal que se remonta, sin embargo, solo hasta el
siglo XVIII que es la felicidad y que en nuestra poca se ha
convertido en una pasin de masas as como en el objetivo
supremo e incluso poltico de las sociedades democrticas.
Lipovetsky sostiene que a partir de la dcada de los
ochentas el mundo desarrollado ha ingresado a una nueva
etapa de la modernidad que coincide con la civilizacin del
deseo que se construy durante la segunda mitad del siglo
XX. Se trata, segn l, de una revolucin que est
ntimamente vinculada a las ltimas orientaciones del
capitalismo caracterizadas por una estimulacin perpetua de
la demanda, y una comercializacin y multiplicacin infinita
de las necesidades.
Esta sociedad de hiperconsumo tiene como
imperativo comercializar todo tipo de experiencias, diversificar
la oferta adaptndola a las expectativas de los compradores y
reducir los ciclos de vida de los productos mediante prcticas
comerciales diferenciadas. Todo lo cual supone un giro radical
en la economa que ha dejado de estar orientada hacia la oferta
para colocarse en funcin de la demanda.
LOS CICLOS DE LA ECONOMA
En opinin del autor de La era del vaco esta etapa
constituye el tercer ciclo dentro de la historia general de la
civilizacin de masas. El primero, como se sabe, se inici

86

alrededor de 1880 y termin con la Segunda Guerra Mundial,

y se caracteriz por la irrupcin de los grandes mercados
nacionales, la aparicin de modernas infraestructuras de
transporte y comunicaciones (el ferrocarril, el telgrafo y el
telfono), la puesta a punto de mquinas para fabricacin
continua que condujeron a un aumento de la productividad
con menor coste abriendo el camino de la produccin masiva.
Una vuelta de tuerca industrial que no hubiera sido posible si
no estaba acompaada de una nueva filosofa comercial:
vender la mxima cantidad de productos a bajo precio con
un pequeo margen de beneficios antes que una cantidad
limitada con un amplio margen. De ese modo, los bienes
que hasta ese momento estaban reservados a una minora
aristocrtica se transformaron en artculos de consumo de
masas destinados a la burguesa.
El segundo ciclo histrico de las economas de consumo
se construye en el curso de los tres decenios posteriores a la
guerra, un periodo caracterizado por un extraordinario
crecimiento econmico y por la elevacin del nivel de
productividad del trabajo. Es en esta poca que se empieza a
hablar, propiamente, de una sociedad de la abundancia (o
sociedad de consumo de masas). Lo distintivo de este ciclo
es que se produce una democratizacin en la adquisicin de
bienes duraderos y emblemticos (el auto, la televisin, los
electrodomsticos, etc.) que se ponen a disposicin de todos
o casi todos.

87

Como seala Lipovetsky, el objetivo era fabricar

productos estandarizados en cantidades enormes, gracias a la
automatizacin y a las cadenas de montaje, con la intencin
ya no solo de vender a bajo precio, sino de romper los
precios ponindolos menos caros que los menos caros.
Tener ms se convirti en la clave del bienestar y elevar el
nivel de vida de todos en trminos cuantitativos se present
como el gran proyecto de una sociedad que haca todo lo
posible por gestionar una cotidianidad cmoda y fcil, que
era entendida como sinnimo de felicidad. La seduccin
reemplaz a la coercin, el hedonismo al deber, el gasto al
ahorro, el humor a la solemnidad, la liberacin a la represin,
el presente a las promesas del futuro y las antiguas resistencias
culturales a las frivolidades de la vida material comercial
empezaron a ceder rpidamente. Surgi as un nuevo estilo
de vida aguijoneado por el virus de la compra, la avidez de
novedades y el culto a los valores materialistas.
EL NUEVO ORDEN
Desde la perspectiva de Lipovetsky este segundo ciclo
culmin hacia finales de los aos setentas dando paso, en el
escenario de las sociedades desarrolladas, al tercer acto de las
economas de consumo. Entramos as a la poca del
hiperconsumo, donde el consumo deja de ser, en buena
medida, un mecanismo de distincin, de superioridad social
o de clase. Queremos objetos para vivir ms que objetos
para exhibir, se compra menos esto o aquello para ensearlo,

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para alardear de posicin social, que pensando en satisfacciones

emocionales y corporales, sensoriales y estticas, comunicativas
y sanitarias, ldicas y entretenedoras.
En tal sentido, el consumo tiene como correlato un ideal
social profundamente hedonista que hace que, ms all de
los equipos y los productos acabados, las industrias del ocio
se orienten a satisfacer la dimensin participativa y afectiva
de los individuos, multiplicando las ocasiones de vivir
experiencias directas de lo inesperado y lo extraordinario,
capaces de generar emocin, proyeccin, afectos, sensaciones.
En palabras de Lipovetsky, la civilizacin del objeto ha sido
reemplazada por una economa de la experiencia, vale decir,
de la diversin y el espectculo, del juego, el turismo y la
distraccin. Incluso el salir de compras (el shopping) se
envuelve en una atmsfera hedonista, festiva y recreativa.
Lo que triunfa en este proceso es el juvenilismo: la
consagracin social de la juventud como ideal de existencia
para todos. Y el consumo parece hacer realidad el sueo de la
eterna juventud, de un presente que siempre vuelve a
comenzar y a vivirse. El resultado es una cultura hedonista,
ldica y juvenil, donde las compras se realizan para obtener
experiencias subjetivas satisfactorias y donde la evasin ya no
significa, necesariamente, alienacin sino que remite a un uso
-legtimo, por lo dems de la libertad del individuo para
dejar de pensar, olvidarse de uno mismo y desembarazarse
de la carga de su historia.

89

IDENTIDAD EN CIERNES
Los actos de compra empiezan a expresar una bsqueda
de identidad personal en un mundo cada vez ms globalizado
y desprovisto de races y tradiciones con las que uno pueda
construir un yo personal. El consumo, entonces, pasa a ser
un dispositivo a travs del cual los individuos subrayan sus
diferencias de edad, sus gustos particulares, su raigambre
cultural y su identidad personal. Como seala, audazmente,
Lipovetsky, yo demuestro, al menos parcialmente, que existo,
como individuo nico, por lo que compro, por los objetos
que pueblan mi universo personal y familiar, por los signos
que combino a mi manera.
El fetichismo de las marcas va en esa misma direccin: no
se trata ya de buscar el reconocimiento social sino de disfrutar
el placer narcisista de ser diferente de la masa, alimentando una
imagen positiva de s para s. La marca es expresin de la
subjetividad pues manifiesta, aunque sea en la ambigedad,
una apropiacin personal, una bsqueda de individualidad que
se da en un contexto que busca ser igualitario.
Pero este nuevo consumidor ya no es el mismo de antes.
Se ha liberado en buena medida de los corss que le imponan
su pertenencia a una determinada clase social y se ha convertido
en un homo consumericus desatado y libre que consulta pginas
web, compara costos, se preocupa por optimizar la relacin
calidad-precio, busca calidad antes que cantidad y ya no aspira

90

nicamente al bienestar material sino que exige confort

psquico, armona interior y plenitud subjetiva.
SOMBRAS DE LA DICHA
Pero y he aqu la paradoja todos esos estilos de vida,
placeres y gustos dependen cada vez ms del sistema comercial
que, de ese modo, extiende su influencia tentacular. La
felicidad parece estar al alcance del bolsillo y, sin embargo, la
tristeza, la tensin, la depresin y la ansiedad se apoderan de
individuos de todas las edades. Las incitaciones al hedonismo
estn por todas partes: no obstante, las inquietudes, las
decepciones, las inseguridades sociales y personales aumentan.
Son estos rasgos de la sociedad de hiperconsumo los que la
convierten, segn Lipovetsky, en la civilizacin de la felicidad
paradjica.
Dnde est el origen de estas diversas formas de
insatisfaccin? Desde los aos sesentas una fuerte corriente
de pensamiento ha tendido a demonizar la sociedad de
consumo condenndola como un sistema que, detrs del
espejismo de un bienestar material y efmero, esconde unas
fauces de metal que no hacen otra cosa que triturar toda
posibilidad de realizacin individual y colectiva.
Contra esta interpretacin, Lipovetsky recuerda que la
sociedad de hiperconsumo se despliega en nombre de la
felicidad. Y sus promesas son ante todo un complejo de

91

mitos, sueos y significaciones imaginarios que, al impulsar

metas y confianza en el futuro, favorece la oxigenacin de un
presente a menudo sin aliento. Y el hombre de carne y hueso
que est absolutamente lejos del ideal que proponen filsofos,
moralistas y educadores no consume slo para satisfacer las
necesidades primarias sino tambin para soar, distraerse y
aligerar la existencia cotidiana. Esos placeres intiles habra
que preguntarse desde el punto de vista de quin forman parte
de la existencia humana, de su condicin mltiple, pueril y
contradictoria.
CALLEJN SIN SALIDA?
Quiere esto decir que debemos dejarnos llevar, sin oponer
resistencia ni tener una actitud crtica, por el ro de frivolidades
de la sociedad de hiperconsumo? O que estemos condenados
a vivir bajo ese rgimen? De ninguna manera, pues si algo
caracteriza a la sociedad comercial contempornea es el
pluralismo y la diversidad de su oferta que deja amplio margen
para un consumo reflexivo, ilustrado, cualitativo, espiritual,
ecolgico y selectivo que no es incompatible con la exigencia
educativa y el perfeccionamiento de los sujetos. Y que no ha
eliminado aunque haya quienes piensen lo contrario el deseo
de trascendencia.
La filosofa de la felicidad no puede excluir, pues, ni la
superficialidad ni la profundidad, ni el entretenimiento ni
la formacin concienzuda de uno mismo. No se trata, pues,

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de denunciar el consumismo sino su hipertrofia: ese

imperialismo que obstaculiza el desarrollo de la diversidad
de los potenciales humanos. Pero la felicidad, ay, la felicidad
ser siempre un bien esquivo, una propina, que ningn tipo
de organizacin social o poltica podr garantizar.

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94

HENNING MANKELL

INTRIGAS NRDICAS*
Una novela es siempre un acto de creacin desptico y arbitrario.
H. M.

El escritor sueco Henning Mankell (Estocolmo, 1948)

alcanz el estrellato con una serie de novelas policiales que tenan
como protagonista al inspector Kurt Wallander. Sus libros han
vendido ms de 20 millones de ejemplares, han sido publicados
en 33 pases y han ocupado los primeros lugares de las listas de
bestsellers en Europa recibiendo los mayores premios literarios
y generando numerosos filmes internacionales y adaptaciones
para televisin. Mankell est casado con la hija del cineasta
Ingmar Bergman, Eva, y actualmente divide su tiempo entre
Suecia y Maputo, Mozambique, donde trabaja como director
del Teatro Avenida.
La carrera literaria y dramatrgica de Mankell se remonta
a la dcada de los aos setentas pero no sera sino hasta el ao
1991 que su trayectoria como escritor dara un salto cualitativo
con la publicacin de Asesinos sin rostros, una novela policial
que tiene como protagonista al inspector de polica Kurt
Wallander y que le vali ganar un premio como la mejor
novela policial escandinava de ese ao. A partir de ah Mankell
*

Publicado originalmente con el ttulo de Intrigas nrdicas en la revista

Somos # 1068 (26/05/2007) del diario El Comercio.

95

public una serie de siete novelas con el mismo personaje:

Los perros de Riga (1992), La leona blanca (1992), El hombre
sonriente (1994), La falsa pista (1995), La quinta mujer
(1996), Pisndole los talones (1997) y Cortafuegos (1998). A
ellas hay que sumarle el libro de relatos, Pirmide (1999),
que cierra el ciclo volviendo sobre los pasos de un Wallander
juvenil, anterior al de Asesinos sin rostros.
Desde su aparicin, Wallander es el hroe imperfecto
por antonomasia. Con cuarenta y pico aos a cuestas se
encuentra en un estado francamente pattico. Acaba de ser
abandonado por su esposa Mona; su hija Linda casi no tiene
comunicacin con l desde que intent suicidarse a los quince
aos; mantiene una conflictiva relacin con su anciano y ya
senil padre que nunca le perdon el haberse metido a la polica;
vive solo, se alimenta a base de comida chatarra y bebe whisky
con demasiada frecuencia, al extremo da haber sido detenido
y luego liberado por los miembros de su propio staff por
conducir en estado de ebriedad. Wallander es el primero en
autoflagelarse: Soy una mierda de polica, se dice a s mismo
en Asesinos sin rostros. Un polica de dudosa reputacin.
TRIBULACIONES DE UN ANTI-HROE
Se trata, pues, de un detective inseguro, con sentimientos
de culpa y miedos que, muchas veces, no puede controlar y
que est en las antpodas del polica intrpido que desprecia
la muerte y afronta los riesgos sin despeinarse. No entiende
aunque trata de hacerlo los cambios que se han producido

96

en la sociedad en las ltimas dcadas y, por lo tanto, tampoco

comprende las nuevas y salvajes formas de violencia que han
aparecido en Ystad, un pequeo pueblo donde hasta ese
momento 1991 no pasaba nada y en el que de pronto
empiezan a producirse crmenes de lo ms atroces. El cuerpo
tena ocho heridas o cortes profundos producidos por un
objeto afilado y serrado. El mdico sugera una sierra de podar.
Adems, el fmur derecho estaba roto, al igual que el brazo
izquierdo y la mueca. En la piel aparecan seales de
quemaduras, hinchazn en los testculos y el hueso frontal
estaba hundido (Asesinos sin rostros). A la vista de tan macabra
escena Wallander no puede evitar preguntarse con desconsuelo:
Qu est pasando en este pas? En qu mundo estamos
viviendo? Cmo se pueden cometer crmenes de esta
naturaleza?.
Atrs haban quedado los ladrones de coches y los
reventadores de cajas fuertes de antao, que se quitaban
cortesmente la gorra cuando les arrestbamos. En esos
tiempos Wallander crea firmemente que todos los problemas
se resolveran sin usar la violencia ms que en casos de extrema
necesidad. Asesinos sin rostros marca el comienzo de la saga de
Wallander pero, al mismo tiempo, indica el fin de su inocencia
como polica, al tomar conciencia del desplazamiento gradual
que se haba producido en el mundo del crimen hasta llegar a
un punto en el que nunca se poda excluir la necesidad de la
violencia para resolver ciertos problemas. De ah su
desconcierto. De ah su miedo. Porque, para l, eso significaba

97

que la sociedad habra girado sobre s misma y se haba

convertido en un monstruo (La falsa pista).
La nueva violencia era una violencia sin sentido, un tipo
de criminalidad del que hasta ahora no haba constancia (por
lo menos en Suecia) y que planteaba desafos ante los cuales
Wallander se senta desarmado. Muri en el mismo instante
en que el hacha le parti la columna vertebral en dos, un
poco por debajo de los omplatos. No sinti cmo el hombre,
que tal vez fuera un animal, se arrodill y le hizo un corte en
la frente y, de un violento tirn, le arranc la mayor parte del
pelo y la piel de la coronilla (La falsa pista). Ante semejantes
atrocidades Wallander se pregunta si no ser necesario que
surja un nuevo tipo tipo de policas que tenga el suficiente
estmago como para permanecer impasibles cuando, en una
madrugada cualquiera, estn obligados a entrar en un
matadero humano en la campia surea de Suecia.
EL RECURSO DEL MTODO
Pese a todo esto, Wallander es un tipo moralmente
ntegro, comprometido totalmente con los casos que tiene
que resolver, inteligente, sistemtico e intuitivo para encontrar
las claves para resolver los crmenes y, sobre todo, preocupado
por la decadencia de la vida moderna y por el incierto futuro
que le espera a la humanidad. En tal sentido, Wallander es un
humanista, que ama la pera y que personifica la creencia de
que es preciso aunque no necesariamente factible cambiar

98

el mundo y convertirlo en un lugar decente, donde no haya

explotacin, degradacin ni saqueo.
Pero el inters de las novelas de Mankell no se agota en
la cautivante y compleja personalidad de Kurt Wallander ni
en las trepidantes tramas en las que se ve envuelto. Y es que
si bien Mankell enfoca el gnero de la novela policial desde
una ptica que conjuga la intriga, la violencia y el misterio
que le son inherentes, su originalidad radica en que pone el
nfasis en el proceso racional, analtico y deductivo, que lleva
a la solucin del caso, ms que en la accin misma. En efecto,
las historias de Mankell suelen ser intrincadas, no tanto por
lo que ocurre, es decir, por los acontecimientos que se suceden
a lo largo del relato, sino por los vericuetos y laberintos que
debe recorrer el investigador Wallander o quienes lo suceden
para llegar a desentraar el o los crmenes.
De ah, que sus historias tengan siempre un doble
fondo, es decir, una historia detrs de otra historia, as como
un sinnmero de pistas falsas que ser preciso esquivar hasta
encontrar la verdadera. De ah que lo ms importante en sus
novelas no sean los crmenes por muy salvajes que stos
puedan ser sino el razonamiento que conduce a descubrir al
autor y a sus motivaciones.
Por eso, refirindose a Wallander, Mankell seala que lo
que le interesa es lo que l est pensando, razn por la cual
pueden pasar cinco o seis pginas a lo largo de las cuales lo
nico que encontramos es el cuidadoso ordenamiento de la

99

informacin, el lento y metdico examen de los detalles ms

insignificantes, el procesamiento lgico de todas las premisas,
el despliegue de las inferencias, la escrupulosa verificacin de
las hiptesis y el riguroso anlisis y diseccin del problema
global en sus diferentes aspectos. En tal sentido, Mankell se
sita en la lnea de autores como Edgar Allan Poe, Arthur
Conan Doyle, John Le Carr, entre otros, y no tanto en la de
los explosivos escritores americanos de novela negra.
EL SISTEMA EN CUESTIN
Pero las novelas de Mankell no se circunscriben a resolver
el crimen sino que reflejan una profunda preocupacin social
y poltica que, empero, nunca resulta artificial sino que es
parte consustancial de la trama. Como dijo en una entrevista
concedida a Ian Thompson del diario britnico The Guardian
en noviembre del 2003: Yo formo parte de una vieja
tradicin que se remonta a los antiguos griegos dentro de la
cual el crimen es un espejo de lo que est sucediendo en la
sociedad. Yo no podra escribir una historia criminal solo por
el gusto de hacerlo porque siempre quiero hablar acerca de
ciertas cosas de la sociedad.
Dems est decir que las observaciones socio-polticas
de Wallander estn enfocadas a desmitificar ciertos estereotipos
de la sociedad en la que vive. Para l, Suecia es un pas en
proceso de desmoronamiento que, detrs del orden y la
prosperidad material del establishment social-demcrata,

100

esconde un submundo de corrupcin en el que la ley y la

justicia no prevalecen. Sus libros estn marcados por el
asesinato del primer ministro Olof Palme ocurrido en 1986.
Este fatal acontecimiento y la incapacidad de las autoridades
para capturar al autor del crimen han creado, segn Mankell,
un peligroso escepticismo sobre el sistema de justicia y las
instituciones del estado en general. De ah las crticas de
Wallander al carcter excesivamente liberal de la sociedad sueca
que se manifiesta en la ausencia de eficaces polticas de control
sobre la corrupcin, la violencia, el racismo, la inmigracin,
la trata de mujeres, el trfico y consumo de drogas, entre
otros males. En palabras de Mankell: Quizs por mantener
una sociedad abierta, hemos olvidado la necesidad de cerrar
algunas puertas.
Las novelas de Mankell tienen, por ello, un cierto
sentimiento melanclico, desencantado y nostlgico. A
menudo, el autor se refiere a los noventas como la poca de
los fracasos, el tiempo en el que las ilusiones que se haban
forjado resultaron ser menos slidas de lo esperado (La falsa
pista). El Estado de Bienestar del que tan orgullosos estaban
los suecos empezaba a mostrar grietas a travs de las cuales
emerga a la superficie la pobreza hibernada y las miserias
familiares. Como dice Wallander en La falsa pista al volar
por los aires la vieja sociedad, en la que las familias todava
estaban unidas, olvidamos reparar la prdida con otra cosa.
La soledad inmensa era un precio que no sabamos que
tenamos que pagar.

101

Por otro lado, esas mismas grietas dejaron salir a la luz

numerosos escndalos judiciales que pusieron de manifiesto
que el sistema legal era manejado de manera poco
transparente en pasillos secretos y poco iluminados, lejos
del control que se supona era la caracterstica bsica de un
Estado de derecho. Nuestra sociedad se est apagando,
dice Wallander en Los perros de Riga. Esta es una metfora
que se est haciendo realidad.
CRMENES PERFECTOS?
Es perfectamente legtimo, entonces, que, en Pirmide,
Mankell denomine a sus historias como novelas sobre el
desasosiego sueco. Pero es claro que, lejos de circunscribirse
a un contexto geogrfico y social especfico, sus libros y,
especialmente de los de la ltima etapa El retorno del profesor
de baile (2000), Antes de que hiele (2002) y El cerebro de
Kennedy (2005), entre otros, tienden a rebasar no slo el
escenario escandinavo sino, fundamentalmente, a adoptar una
perspectiva ms universal que lo lleva a plantear cada
argumento como un thriller, s, pero ya no en un sentido
estrictamente policial o de gnero.
El crimen, entonces, deja de ser ante todo un hecho
delictuoso para convertirse en el garrotazo violento, inesperado
y gratuito aunque no necesariamente sangriento de la
muerte sobre los seres humanos. Como dice Mankell en El
cerebro de Kennedy, lo aterrador, lo horrendo, era que la

102

muerte atacase tan al azar. Y ah donde todava era perceptible

un asomo de irona y sentido del humor, se abre paso una
visin trgica y decididamente sombra en la que el mundo
aparece como una desgracia cada vez mayor que se encamina
hacia la catstrofe definitiva.
En ese contexto, el problema de la verdad se vuelve
crucial. Porque, como cree descubrir la arqueloga Louise
Cantor, protagonista de El cerebro de Kennedy, los males
sociales la pobreza, el sufrimiento y la innecesaria muerte
de millones de personas que viven en la absoluta indigencia,
presas del hambre y expuestos a las epidemias ms horrendas
(el bola, el Sida, etc.) no se explican de otro modo que
como resultado de una suerte de conspiracin de ciertas
lites de poder que se sostienen y se fortalecen, precisamente,
en base a la manipulacin de la infomacin y del
conocimiento. Aqu parece que todo ha de enterrarse. Las
pruebas que resultan incmodas se ocultan bajo la alfombra.
La verdad ha de disfrazarse. Vivimos en un mundo en el que
es ms importante ocultar los hechos que revelarlos. De ah
la ira, la indignacin y el dolor que suscita la lectura de las
novelas de Mankell, a pesar de todo lo polticamente
correctas que puedan ser. Pero es ah, en ese mundo, que es
tambin el nuestro, donde Henning Mankell permanece
vigilante, atento al momento en que los angeles blancos
duermen y despierta el inframundo.

103

104

LOU REED

DE LA AGONA AL EXTASIS*
Quiero traer la sensibilidad de la novela a la msica rock.
L.R.

En 1956 Andy Warhol pint un cuadro llamado

Rocknroll que mostraba a una mujer joven sentada al costado
de una radio, su cabeza tirada para atrs con felino placer, su
boca abierta en actitud de total abandono, toda ella
transportada por la msica. Esta imagen define de alguna
manera lo que el rocknroll signific para la generacin de
jvenes norteamericanos de los aos cincuentas, una
generacin que se sinti literalmente salvada por el
rocknroll. Nacido en Brooklyn, un barrio residencial de
Nueva York, el 2 de Marzo de 1942, Lewis Allan Reed fue
uno de esos chicos de los cincuentas que encontr en el
rocknroll la excitante promesa de una satisfaccin
instantnea. Y la convirti en el punto de partida de una obra
musical y lrica de gran envergadura.
Hijo de una ex reina de belleza y de un exitoso contador
legal, Reed tuvo una infancia aparentemente normal pero ya
en su adolescencia empez a mostrar los primeros sntomas
de una personalidad disfuncional. Su inclinacin hacia esa
*

Publicado originalmente en la revista Somos (24/06/2000) del diario El

Comercio.

105

msica de negros, como denomin la America macartista al

rocknroll, su inters cada vez ms acentuado por la literatura
y las artes y, por encima de todo, la atraccin que empez a
sentir por chicos de su mismo sexo, convirtieron a Reed en
un chico-problema que necesitaba ayuda psiquitrica. Y eso,
en los casos que involucraban tendencias homosexuales,
significaba terapias de electroshock. Tena 17 aos cuando
fue sometido a la humillacin de dicho tratamiento. Huelga
decir que lo nico que consiguieron aquellas sesiones de
pesadilla adems de daar su memoria y convertirlo
temporalmente en un vegetal fue acentuar el resentimiento
hacia sus padres y fortalecer la conviccin de que era un paria.
Era imperioso, pues, abandonar la casa paterna y empezar
a recorrer el propio camino. Cosa que empez a hacer en
1961 cuando ingres a la Universidad de Syracuse para estudiar
literatura inglesa y filosofa. All aprendi a lidiar con su propia
sexualidad, conoci al que sera su mentor el poeta
Delmore Schwartz y a uno de sus futuros colaboradores
musicales el guitarrista Sterling Morrison pero, sobre
todo, descubri lo que verdaderamente quera ser: un escritor.
Un escritor en la gran tradicin de la literatura occidental
pero que en lugar de utilizar el formato de la poesa o de la
novela, emplea el novsimo formato del rock.
Y es que Reed estaba extasiado por la simplicidad de la
msica rock pero, sobre todo, por el hecho de que un formato
tan predecible pudiera albergar tantas variaciones y ganchos.

106

As que decidi hacer algo absolutamente indito: abordar los

grandes temas del arte americano a travs de un medio el
rock cuyas letras estaban hasta ese momento restringidas a
los tpicos de amor adolescente. De ah el carcter nico de la
obra de Lou Reed: nadie como l ha logrado capturar la esencial
simplicidad del rock y, a la vez, dotarlo de una densidad emotiva
y conceptual tan compleja. De ah tambin la incomprensin
de la que fue objeto su obra durante mucho tiempo, sea porque
resultaba demasiado vanguardista y difcil de digerir, sea porque
lo sustancial en ella quedaba velado por lo ms epidrmico: las
mscaras de sus propios personajes, mscaras que, en ms de
una ocasin, se confundieron con su creador.
EL TERCIOPELO SUBTERRANEO
La trayectoria de Lou Reed puede dividirse en cuatro
etapas que se corresponden con las respectivas dcadas en las
que se desarrollaron. Antes que nada est la poca con The
Velvet Underground, un cuarteto que rompi todos los
cnones de la msica pop de los aos sesentas, en virtud de
un estilo innovador que combinaba una instrumentacin
desquiciada e hiriente, melodas cristalinas y delicados arreglos,
todo ello dentro de una estructura bsica de tres acordes que
serva de soporte para que Lou Reed verbalizara perversas
historias que hablaban de alienacin social, paraonia (Run
run run), desviaciones sexuales (Venus in Furs), violencia
domstica, drogas duras (Heroin, Waiting for my man),
asesinatos (The Gift, The Murder Mistery) y mujeres fatales

107

(Femme Fatale). Con un estilo narrativo ambigo,

distanciado y exento de todo moralismo. Sin embargo, por
revulsivo que fuera el cuadro que pintaban, en las canciones
de Velvet Underground siempre hubo espacio para el amor
(Pale Blue Eyes, Ill be your mirror), para el humor (Some
kinda love) y para una bsqueda de redencin espiritual que
se tradujo en canciones llenas de confusin y, a la vez, de
esperanza (Beggining to see the light, Jesus, Rocknroll).
Inicialmente apadrinado por Andy Warhol y formado
originalmente por Reed (guitarra y voz), John Cale (bajo y
viola elctrica), Sterling Morrison (guitarra) y Maureen Tucker
(batera), The Velvet Underground public, durante su corta
existencia, cuatro discos The Velvet Underground & Nico
(1966), White Light White Heat (1967), The Velvet
Underground (1968) y Loaded (1969) que le bastaron para
convertirse, con el paso de los aos, y a contramano de su
fracaso comercial, en una de las bandas ms influyentes de la
historia del rock.
CAMINANDO POR EL LADO SALVAJE
Lou Reed dej The Velvet Underground el 23 de agosto
de 1970. Curiosamente fue a partir de ese momento que el
grupo empez a ser reconocido por un sector de la crtica que
reivindicaba su obra y exaltaba su figura. A fines de 1971
conoci a David Bowie quien se ofreci a producirle un nuevo
lbum: el excepcional Transformer (1972). Gestado entre el

108

rock y el cabaret, el disco es una obra maestra del pop: elegante,

provocador y absolutamente irresistible, como lo demostr
su rpido ascenso en las listas de xito que convirti a Lou
Reed en lo que nunca se imagin: un dolo. En ello tuvo
mucho que ver, por cierto, la cancin Walk on the Wild Side,
un tema en el que Reed recordaba algunos de los personajes
que deambulaban por la galaxia de Andy Warhol en la poca
de la Factory pero que fue interpretada como una invitacin
a caminar por el lado salvaje: Holly lleg de Miami,
Florida/ Se hizo todo el camino en autostop/ Se depil las
cejas durante el viaje/ Se afeit las piernas y entonces l fue
ella/ Dice, oye guapo, date una vuelta por el lado salvaje.
Todava confundido por el inesperado suceso de
Transformer, Lou Reed concibi la obra ms ambiciosa y
sobrecogedora de su carrera solista. Planteada como una
pelcula para los odos, Berlin (1973) pona en escena la
historia de un expatriado americano, Jim, que recuerda los
momentos finales de su trgica relacin con Caroline, una
femme fatale adicta a las anfetaminas a la que conoci en un
caf de Berln y que termin suicidndose luego de que sus
hijos le fueran arrebatados porque no era una buena madre:
Este es el lugar donde ella apoyaba su cabeza/ cuando ella iba
a dormir en la noche/ este es el lugar donde los nios fueron
concebidos/ y este es el lugar donde ella se cort las venas
(The Bed). Una odisea emocional de dimensiones devastadoras
que se convirti desde su aparicin en uno de los discos ms
duros y deprimentes de la historia del rock.

109

Promiscuidad sexual, violencia, abuso de drogas,

insensibilidad, demencia articulados en torno a un ncleo
de amor y muerte son retratados sin que medie juicio moral
alguno en diez canciones de desoladora belleza. Porque y
esto es tal vez lo ms notable Lou Reed se las arregla para
que la msica que vehicula sus escarapelantes historias posea
una magnificencia orquestal y esa lcida, implacable pero
finalmente serena tristeza que slo puede ser consecuencia de
la aceptacin de que las cosas no podan ser de otro modo.
LA ESPIRAL DESCENDENTE
La experiencia de grabar Berlin fue brutal para todos los
involucrados y un fiasco comercial para su disquera. Al ao
siguiente apareca su primer lbum en vivo, Rocknroll Animal,
un disco inspirado, vibrante y demoledor en el que Lou Reed
exhiba toda la energa de su nueva faceta, la de bestia rockera,
delgada, plida, con el pelo teido de rubio platinado, siempre
enfundado en cuero negro y escudado detrs de lentes de sol,
que pona en escena toda la degradacin de los personajes que
haba creado: de hecho la parte ms celebrada del espectculo
llegaba cuando el cantante se preparaba un torniquete en el
brazo con el cable del micrfono y simulaba inyectarse herona.
El disco se vendi como pan caliente.
Lo que vino despus fue la prolongacin de ese espiral
autodestructivo alentado por un pblico, una crtica y una
industria que ignoraba al escritor, al poeta, al obsesivo cronista

110

de la vida en Nueva York y que slo quera satisfacer su propio

morbo viendo el decadente espectculo de la virtual
desintegracin de un aprendiz de brujo que no pudo controlar
las fuerzas que l mismo haba conjurado y cuya vida devino
un desesperado esfuerzo para mantener su integridad
emocional y artstica.
Los bandazos que dio su carrera en aquellos aos fueron
la prueba de ello: su cada vez ms intensa dependencia de las
drogas y el alcohol, su separacin de su primera esposa, Betty,
su relacin con Rachel, un transexual de origen mexicano y el
desgano con el que realiz Sally cant dance (1975). Por eso,
cuando su sello RCA edita Live (1975), la secuela de
Rocknroll Animal, con el claro propsito de usufructruar la
aureola maldita de su impredecible artista, Lou, harto de las
presiones de la industria musical, decide responder a su manera
con un supremo acto de audacia, limtrofe con el suicidio
artstico. Publica Metal Machine Music, un disco doble que
en sus cuatro caras ofreca un torbellino de ruido y distorsin
electrnica de 16 minutos 1 segundo, despojado de todo
ritmo, meloda o apariencia conocida y reducido a una pura
armazn snica que como ltima broma haba sido prensado
de tal manera que al llegar al ltimo surco se repeta una y
otra vez hasta el infinito o hasta que el oyente levantara la
aguja del tocadiscos.
Fue su venganza. Una manera radical de desinflar su
propio mito, a riesgo de terminar con su carrera. Pero Reed

111

sobrevivi por aquella poca corran las apuestas para ver

cuando pasaba a habitar el panten de las leyendas del rock o
terminaba en un manicomio y con Coney Island Baby
(1976) empez a recuperar el control de su carrera en un
momento en que el punk rock emerga a la superficie
reivindicando a Reed como una de sus fuentes. A lo que Lou
siempre reacio a subirse al coche de lo que es actual
respondi: Pueden decir lo que quieran pero yo no me siento
responsable de nada. Dicen muchas cosas.. pero realmente
crees que soy responsable de una cosa que, en su mayor parte,
es pura bazofia?.
Pero la credibilidad comercial de Reed ya estaba por los
suelos. Se haba convertido, otra vez, en paria. La RCA termin
su contrato con l y ninguna disquera quera firmarlo. Hasta
que apareci Clive Davis, un viejo conocido que acaba de
montar su propio sello, Arista Records. Como resultado de
esa nueva relacin, apareci en abril de 1978, Street Hassle,
un disco que sintetiza espritu callejero, charm, amargura y
madurez. Pero tambin un lbum en el que se autoparodia,
en el que se burla sin piedad de su anterior encarnacin el
animal del rocknroll y en el que vuelve a escribir algunas
de sus canciones ms terribles y, a la vez, hermosas. Como
Street Hassle, una tragedia de amor callejero que culmina con
el personaje central expresando su dolor ante la muerte de su
pareja: El amor se ha ido/ me quit el anillo de los dedos/ y
no hay nada que decir/ ms que, oh, como te necesito, nena/

112

por favor no te largues/ necesito tu amor, as que, por favor

no te largues.
LA LTIMA MSCARA
Street Hassle haba sido el disco de Lou Reed que muchos
esperaban. Aterrador. Repelente. Fascinante. Y
definitivamente conmovedor. As lo defini una publicacin
de la poca. Y eso hizo abrigar grandes expectativas respecto a
su nuevo disco. Pero la inestabilidad emocional del artista era
algo que se reflejaba en su trabajo y que lo volva imprevisible.
De ah que no fuera del todo sorprendente que The Bells
(1979) no estuviera a la altura de su predecesor y que mostrara
a un Lou Reed decidido a experimentar con la electrnica y
el jazz pero no siempre eficaz a la hora de redondear sus
canciones. Lo que s estaba claro es que con los ltimos
estertores de la dcada de los setentas parecan irse tambin
los ltimos rastros de la leyenda negra de Lou Reed.
Y as fue: la nueva dcada trajo para Lou Reed una serie
de cambios drsticos en su vida y en su obra. Para empezar, se
cas, el 14 de febrero de 1980, con Sylvia Morales, una mujer
de cuerpo entero, con la que vivira una relacin estable que
dur ms de diez aos. En segundo lugar, dej las drogas y,
luego de un proceso de rehabilitacin, abandon el alcohol.
Por ltimo, decidi dejar de hacer conciertos por un tiempo
y tomar distancia de los medios de comunicacin. Growing
Up in Public, su siguiente lbum, reflej el nuevo estado de

113

nimo de su autor: casado, enamorado y bien. Y el disco

dejaba en claro el proceso por el que estaba atravesando: temas
que investigan positivamente la complejidad de las relaciones
humanas, los conflictos entre padre e hijo (My old man), las
ventajas de un consumo moderado de alcohol (The power of
positive drinking), las presiones sociales como smbolo
mximo de hipocresa (Growing up in public, Standing in
ceremony), sin aspavientos ni rencores, a veces hasta con un
simptico tono de complicidad.
Sera, sin embargo, en The Blue Mask (1982) que Lou
Reed se desprendera de su ltima piel para dejar
definitivamente sentado que entre l y sus personajes hay una
distancia definitiva, similar a la que existe entre un novelista
y los suyos. Como dijo en una ocasin: Ha habido muchos
Lou Reed pero la imagen bsica es y siempre ha sido sta:
Lou Reed viene de Nueva York y escribe canciones de
rocknroll. Y efectivamente The Blue Mask mostraba a un
artista en la plenitud de sus facultades como creador,
destilando un rock tan conciso como expresivo y desgranando
vietas de la vida adulta narradas desde la perspectiva de un
observador (Average Guy, My house, Underneath the bottle),
joviales odas a un romanticismo sin reparos (Heavenly Arms)
o atormentadas historias de crmenes, sacrificios y terror (The
Gun, The Blue Mask y Waves of Fear).
Los siguientes discos de Lou Reed mantienen vivo su
talento pero a medio gas. Legendary Hearts (1983) y New

114

Sensations (1984) son obras ligeras, imbudas por su reciente

bienestar y la armona de su vida en pareja. En Mistrial (1986),
en cambio, introduce programaciones electrnicas y hasta se
manda con un rap en el que cuestiona duramente la situacin
social y poltica de los Estados Unidos. Su adhesin a Amnistia
Internacional data de esta poca as como su participacin en
festivales para recaudar fondos para promover la defensa de
los derechos humanos.
UN CLSICO DE LA MSICA POPULAR
New York (1989) marc la vuelta de Lou Reed a su mejor
nivel. El tema no le poda ser ms propicio: su ciudad, el
centro de su inspiracin, as como el sonido escogido para la
ocasin: un rock espartano, duro y transparente que se
prestaba de maravillas para que Reed cubra, en plan casi
documentalista, temas como las batallas de la comunidad
gay de Nueva York, la situacin de los veteranos de Vietnam,
la corrupcin del poder poltico, todo ello sin olvidar las
historias de amor entre callejones, las incitaciones a la rebelda
y los cnticos contra los desmanes genocidas.
Por aquella misma poca, y a raz de la muerte de Andy
Warhol, Lou Reed renueva su contacto con sus viejos
compinches de The Velvet Underground y en particular con
John Cale. A resultas de ello, publica con el msico gals un
disco de homenaje a Warhol titulado Songs for drella que es
recibido entusiastamente por la crtica y el pblico que ya

115

consideraba a Reed como un clsico. Semejante

reconocimiento, sin embargo, no relajara su talante creativo
ni su resistencia a hacer concesiones. As que en 1992 publica
otra obra suicida, situada en las antpodas del entretenimiento:
Magic and Loss, una reflexin sobre la muerte pero tambin,
y ante todo, sobre la magia de la vida y la amistad. El cncer
que se llev a su amigo Doc Pomus uno de los compositores
emblemticos de la msica norteamericana de los aos
cincuentas y todo el entorno que acompaa a la enfermedad
se convirtieron en la excusa, el punto de partida para un
recorrido musical que sigue la lnea bsica de New York y
Songs for Drella.
Desde entonces Lou Reed ha espaciado su produccin
en un intento por no repetirse y, de paso, dosificar sus entregas.
Su siguiente disco, titulado Set The Twilight Reeling (1996)
y dedicado a Laurie Anderson, la compositora y performer
neoyorquina que es hoy su nuevo amor, constituy una nueva
vuelta de tuerca en su carrera. Punzante, confesional, divertido
y descaradamente romntico, el lbum volva a echar una
irnica mirada a los pequeos placeres que le dan color y
sabor a la vida, sin dejar de lado, por cierto, ese tono elegaco
que tambin es su marca registrada. No es una obra mayor
pero igual se deja paladear con placer.
Su ms reciente disco de canciones titulado Ecstasy
(2000)(*), en cambio, tiene todos los ingredientes de los
grandes trabajos de Lou Reed. Una instrumentacin

116

imponente, un sonido directo y contundente pero rico en

matices armnicos y un puado de oscuras canciones que
giran en torno a relaciones humanas en franco proceso de
desintegracin: Algunas parejas viven en armona/ Otras no/
Algunas parejas gritan y chillan/Otras no/ Pero lo que dijiste
es algo que no puedo olvidar/ Resuena en mi cabeza como
una bala de plomo/Duermes en el dormitorio/ Mientras yo
voy de arriba abajo por el corredor/ Nuestro beb nos mira a
ambos/ Sin saber a cul de los dos llamar/ Nuestra vida yace
aqu en harapos (Tatters). Es como si Lou Reed hubiera
decidido abrirle nuevamente la puerta a sus viejos demonios,
no para confundirse con ellos como le ocurri en los
setentas sino para entenderlos. Y, si es posible, convivir en
paz con ellos.

* Desde entonces Reed ha publicado varios discos: The Raven (2003), una
recreacin del poema homnimo de Edgar Allan Poe; Hudson River Wind
Meditations (2006), un album de msica para acompaar la prctica del Tai
Chi; The Stone: Issue Three (2008), un disco experimental hecho en base a
improvisaciones; y The Creation of The Universe (2008), un disco en vivo
totalmente instrumental y deliberadamente desestructurado. no ha vuelto a
publicar un disco de canciones y, en algunas entrevistas, ha deslizado la
posibilidad de no volver a hacerlo.

117

118

ORHAN PAMUK

ENTRE DOS TIERRAS*

La belleza del paisaje est en su amargura
AHMET RASIM

Con este enigmtico epgrafe inicia el escritor turco,

Orhan Pamuk, Estambul, ciudad y recuerdos un fascinante
libro de memorias e imgenes de una ciudad bautizada
originalmente como Bizancio y que, luego, bajo el nombre
de Constantinopla fue capital de dos imperios: el Romano
de Oriente y el Otomano y que por ello tiene un lugar
prominente en la historia universal. Pero Pamuk no escribe
sobre esa ciudad, otrora gloriosa. Escribe sobre su Estambul:
esa ciudad que existi hace cincuenta aos, cuando el escritor
era un nio y Turqua an trataba de asentar su nueva repblica.
Y al escribir sobre su Estambul nos est advirtiendo que la
suya no ser una mirada objetiva, histrica ni sociolgica
aunque, por momentos, pueda adoptar esos puntos de vista
sino que ser una mirada subjetiva y literaria: la mitad
hecha con mis recuerdos y la otra mitad con mis
pensamientos. De manera, pues que no slo no se trata de
un libro sobre el Estambul de hoy, sino ms bien sobre el

Publicado originalmente con el ttulo de Un mundo en blanco y negro en

la revista Somos # 1064 (27/04/2007) del diario El Comercio.

119

espritu de aquel Estambul que ha quedado impreso en el

alma de Pamuk.
Y entonces resulta que al hablar de Estambul Pamuk no
est haciendo otra cosa que hablar de s mismo y, a travs de
lo que nos dice sobre la ciudad, de su visin del mundo, y
viceversa. Porque Pamuk es de esos autores cuya dependencia
respecto de su ciudad natal es de tal magnitud que su destino
es inseparable del de ella que es, en ltima instancia, la que ha
formado su carcter. De ah que Pamuk pueda sealar lo
siguiente: Cuando una profunda tristeza y una intensa
amargura se filtran de la ciudad a m y de m a la ciudad,
noto que ya no me queda nada que hacer: yo, como la ciudad,
soy un muerto viviente, un cadver que respira, un miserable
condenado a la derrota y a la suciedad, tal y como me hacen
notar las calles y las aceras.
Y es que, como bien seala Christopher De Bellaigue,
Pamuk no es un bigrafo alegre, pero tampoco un novelista
jovial. En estas memorias de juventud, como en las seis novelas
que ha ambientado en la ciudad, Estambul slo guarda una
fugaz semblanza con el sonriente y vibrante lugar que los
occidentales conocen por haber pasado las vacaciones all. La
ciudad natal de Pamuk rara vez es consoladora; con ms
frecuencia resulta perturbadora y maliciosa, con una voz
amortiguada y unos colores apagados por las nevadas que caen
ms a menudo en la imaginacin del autor que en la vida real.

120

EN BLANCO Y NEGRO
Viv el Estambul de mi infancia como las fotografas
en blanco y negro, como un lugar en dos colores, oscuro y
plomizo, y es as como lo recuerdo, dice Pamuk. Y aade
que esa sensacin tiene que ver con la pobreza de una ciudad
envejecida y cada en desgracia, que ha inoculado en sus
habitantes un sentimiento muy particular de amargura por
ser los sobrevivientes de lo que en su momento no hace
demasiado tiempo, tal vez cien aos fue el gran Imperio
Otomano. Pero, en la dcada del cincuenta Pamuk naci el
7 de junio de 1952 ese periodo de esplendor ya formaba
parte de un pasado cada vez ms lejano. Lo que haba, en
cambio, era la nueva Repblica Turca, el Estado nacional laico
fundado por Atatrk, en el centro de cuya ideologa estaba,
por un lado el ansia por occidentalizarse y suprimir todo lo
relativo al pasado otomano, y, por otro, la realidad
incontestable del vnculo existente con aquella tradicin
manifiesta en la densa presencia de una cultura islmica reacia
a la modernizacin. El resultado de esa tensin irresuelta era,
para Pamuk, una ciudad hundida en las propias ruinas y donde
el esfuerzo por occidentalizarse pareca, ms que un deseo
de modernizacin, una inquietud por librarse de todas las
cosas cargadas de recuerdos llenos de amargura y tristeza que
quedaban del imperio desaparecido.
Amargura. Esta es la palabra clave, segn Pamuk, para
entender el espritu del Estambul de su infancia, as como su

121

propio yo. De ah que ponga especial cuidado en precisar lo

que, para l, significa: un sentimiento de afliccin relacionado
con una prdida y el sufrimiento que se deriva de ello. Pero
que, a diferencia de la melancola, no es un sentimiento
individual sino una emocin ms oscura que es compartida
por toda una comunidad: La amargura es una palabra muy
adecuada para referirse no a algo que afecta como una
enfermedad a un solo individuo sino a una cultura, a un
entorno y a un sentimiento en los que viven inmersas millones
de personas.
Y es que en Estambul la Historia y los restos de las
victorias y las civilizaciones del pasado estn demasiado
prximos. Podrn estar descuidados, ignorados y enterrados
entre montones de cemento, pero esos grandes monumentos
y gigantescas mezquitas, tanto como los diminutos restos de
acueductos, las fuentes y oratorios que hay en cada esquina,
recuerdan a los millones de personas que viven entre ellos
que son lo que queda de un gran imperio. Un recuerdo que,
sin embargo, en lugar de suscitar un sentimiento de orgullo,
produce amargura. La amargura de saber que la fuerza y
riqueza del pasado desapareci al extinguirse la cultura que
los haca posibles, y que esa ausencia no hace otra cosa que
restregarles por la cara no slo la pobreza y pequeez del
presente sino el hecho de que no sean capaces de estar a la
altura de ese pasado glorioso como para considerarse
dignamente herederos suyos. Porque ese presente no era otra
cosa que una plida copia de la civilizacin occidental.

122

Por eso, dice Pamuk, aunque parezca contradictorio, que

los estambules de su infancia y juventud se sentan orgullosos
de esa amargura, como lo estaban tambin de su fracaso, de
su derrota y de su pobreza. Un orgullo autodestructivo,
ciertamente, pero que, en un contexto espiritual como el
descrito, se presentaba como lo nico a lo cual podan
aferrarse. Por eso dice Pamuk: Nada est ms alejado de la
amargura que la ambicin por el xito y por afirmar la
individualidad ante la sociedad. La amargura de los
estambules ciega cualquier creatividad con respecto a los
valores y a las formas sociales y sirve de apoyo a la moral de
conformarse con poco, parecerse a los dems y ser modesto.
Al mostrar la derrota y la pobreza no como resultados sino
como honrosas condiciones previas anteriores al nacimiento,
resulta una actitud prestigiosa pero falaz. As se viven como
un honor y no como un fracaso la pobreza, invencible,
aceptada como destino y enquistada en la vida de Estambul
como una enfermedad incurable, la confusin y el dominio
del blanco y negro.
ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE
El tal sentido, la visin de Pamuk es tan lcida como
implacable. Lo que vino despus del desplome del Imperio
Otomano, fue una Repblica que solo supo ver su carcter
turco y que pretendi acceder a la modernizacin aislndose
del mundo, perdiendo de esa manera toda su rica diversidad
cultural y lingstica, hasta transformarse en un lugar vaco,
con una sola y una nica lengua.

123

No hay que pensar, sin embargo, que esa amargura tiene

algo de nostlgica. Ni en los estambules tal y como los retrata
Pamuk, ni en l mismo. Ajeno por completo a sentimientos
de corte nacionalista, tradicionalista o comunitarista, lo que
hace Pamuk es hurgar en el alma de Estambul para sacar a la
luz sus contradicciones. Esas contradicciones que l ha
aprendido a exorcizar a travs de la literatura y que le han
permitido no solo observar Estambul como un extranjero
sino convertirse, a su pesar, en el smbolo de una Turqua
moderna, abierta y europea, que, en la realidad, todava est
en proceso de configuracin.
Ni por completo de aqu ni por completo extrao, Pamuk
encarna a la perfeccin la imagen del intelectual laico de origen
oriental que est en un permanente proceso de autocrtica. Y
es eso lo que hace de Estambul. Ciudad y Recuerdos un libro
tan memorable. Porque quien lo escribe no se estaciona en el
adentro o en el afuera de la cultura que examina sino que est
entrando y saliendo, en un juego de desdoblamiento que le
permite, entre otras cosas, como seala Christopher de
Bellaigue, mostrar el dao humano que caus la revolucin
de Atatrk sin sucumbir a la ignorante nostalgia de muchos
islamistas turcos.
Pero, no solo eso. Le permite, tambin, plantearse el
problema de las relaciones entre Oriente y Occidente relaciones
que le ataen personalmente como escritor y como ser humano
de un modo distinto y que evita en todo momento los

124

maniquesmos. De ah su identificacin con aquellos cuatro

amargos autores solitarios turcos (el poeta Yahya Kemal, el
historiador Resat Ekrem Kocu, el novelista Tampinar y el escritor
de memorias Abdlhak Sinasi Hisar), quienes se percataron de
que solo encontraran una voz original si miraban al pasado de
Estambul con la amargura de saber que aquella cultura haba
muerto, al tiempo que observaban la ciudad como europeos.
La leccin fue bien aprendida por Pamuk, cuyos libros revelan
un profundo conocimiento de los orgenes persas e islmicos
de la cultura otomana algo que difcilmente pudo haber
aprendido en las aulas escolares o universitarias del Estambul
modernista a la vez que reflejan la impronta de autores
occidentales como Faulkner, Borges, Proust o Nabokov. Ya
lo dice Pamuk de forma rotunda: Como mi mente no puede
aceptar como nico texto el de la antigua vida tradicional,
necesito un extrao que le d sentido a la vida que llevo con
un texto nuevo, con un escrito, con una imagen o una pelcula.
Cuando noto que me faltan las miradas de los occidentales
sobre m, me convierto en mi propio occidental. Ese extrao
no es otro que ese doble interior, ese otro Orhan, al que Pamuk
sabe recurrir cuando las cosas se ponen difciles.

125

126

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Walton, Suart. Humanidad. Una historia de las emociones. Taurus.
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128

NDICE

PRLOGO

00

ZONA DE NEBLINA
LOS SUEOS ROTOS DE LA MODERNIDAD

00

LA PERCEPCIN EN LA ERA DE LOS MASS MEDIA

00

VIDA, PASIN Y MUERTE? DEL ROCK

00

EL BIEN ESQUIVO

00

MALOS TIEMPOS PARA LA LRICA

00

FAROS EN LA OSCURIDAD
EL ESCRITOR Y SU RELACIN CON LA HERONA

00

LA LEY DEL DESEO

00

INTRIGAS NRDICAS

00

DE LA AGONA AL XTASIS

00

ENTRE DOS TIERRAS

00

129