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Un examen de !" $%&'(" )% *" +&,%*"
de Georg Lukcs
*
A Review of the 1heory oj the Novel
by Georg Lukcs
Karl Mannheim
Traducido por Fernando Cubides Cipagauta
*
Universidad Nacional de Colombia, Bogot
Descifrar el enigma de la variedad de formas del arte, es una tarea
para la Esttica. Dicha variedad es histricamente dada, la cuestin es,
pues, interpretar su signifcado.
Es caracterstico de los fenmenos intelectuales el que puedan ser
explicados con ms de un marco de referencia. Un fenmeno esttico,
por ejemplo, puede ser abordado psicolgicamente, sociolgicamente
o en referencia a la tcnica con la que fue ejecutado, a la historia de su
estilo o a las premisas de su metafsica o de la flosofa de la historia que
lo subyacen, sin que cualquiera de esas maneras de abordarlo desvirte
a cualquiera de las otras. En tanto que se referan a lo que es, dogmti-
camente hablando, el mismo objeto, cada uno de tales abordajes, lo hace
desde un punto de vista diferente y, por lo tanto, enfatiza un aspecto del
objeto como tal.
Una refexin ms profunda, sin embargo, muestra que todas esas
diversas explicaciones corresponden actualmente a diferentes objetos
lgicos. Tal como los objetos lgicos de cada una de las ciencias naturales
son creados por los mtodos de cada una de esas ciencias, los objetos
de las varias Geisteswissenschaften o Ciencias del Espritu, tambin, y
emergen solo en, y a travs de sus respectivos mtodos, puntos de vista,
perspectivas o como quiera que tales correlatos subjetivo-funcionales
de dichos y cambiantes objetos quieran denominarse. Denominaciones
de tales posibles y del todo heterogneos objetos lgicos, del tipo: tal
como la obra de arte, tal como una estructura de la experiencia, tal
como un producto sociolgico, tal y como una forma de arte, y varias
ms, resultan inadecuadas por que las breves palabras comparativas tal
como envuelven el peligro de confundir los objetos en cuestin, y opa-
car sus diferencias.
* Tomado de Logos, XI, II, (1920-1921) pp. 298-302. La resea glosa sobre el libro de Lukcs,
Die Theorie des Romans, publicado inicialmente en Berln en 1920.
** Profesor del Departamento de Sociologa de la Universidad Nacional de Colombia, sede
Bogot fncubidesc@unal.edu.co
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No nos ocuparemos aqu de la cuestin de si la primaca se le ha de
conferir a los objetos, o a sus correlatos subjetivos (puntos de vista o pers-
pectivas) ni con la cuestin de si tales objetos se han constituido como
tales en virtud del punto de vista, o de si prevalecen lgicamente a la pers-
pectiva que les corresponde a ellos y, de ese modo, se imponen al sujeto.
Mucho ms importante para nosotros es el problema de hasta qu punto
se da la posibilidad de que varias explicaciones de objetos a simple vista
idnticos (hablando dogmticamente, una vez ms) no conlleve el peligro
de confundir los diversos objetos lgicos que recubre una denominacin.
O, ms aun, de si en tanto que uno procura abordar uno de tales objetos
lgicos con un tipo de explicacin que le sea ajeno (aun suponiendo que
pudiera ser adecuado al mismo objeto, defnido de modo dogmtico), no
puede sino llegar a una explicacin falsa.
Por ejemplo, cuando la psicologa se propone explicar una obra de
arte en referencia a los procesos sicolgicos del artista (como quiera que
el freudismo es ahora una de las tendencias prevalecientes) puede, tal
vez, llegar a algunas circunstancias reveladoras y a algunas observaciones
interesantes acerca de la gnesis del complejo psquico que subyace a su
creador, pero sin que discierna el signifcado intrnseco del objeto estti-
co al que nos referimos. Y la razn es que su objeto lgico es tan solo la
obra de arte como experiencia y no el complejo de signifcados, que es
vlido en y por s mismo. Cuando pretende que puede decirnos algo que
concierna a este ltimo, se desliza hacia una hipstasis ilegtima y todo
ese procedimiento explicativo se nos revela como inadecuado y, muy a
menudo, ridculo. Las experiencias psicolgicas como contexto posibi-
litan explicaciones solo de los fenmenos psicolgicos y explicaran la
obra de arte solo en la medida en que los contenga o los sugiera. Por
otro lado, el objeto esttico es algo esencialmente del espritu; en relacin
con l, el elemento psquico es meramente material, y material para ser
formado y moldeado por l. Pero son justamente esos aspectos espiri-
tuales (como la composicin, etc.) los que solo pueden ser explicados
mediante marcos de referencia teleolgicamente apropiados. Entonces, la
psicologa interviene all donde el componente espiritual, que trasciende
al sujeto, no ha emergido todava.
Entre los varios objetos lgicos de las varias disciplinas hay una jerar-
qua (a la cual aqu apenas haremos alusin, sin entrar en detalle). Lo que
dijimos antes de la psicologa puede aplicarse a todos los mtodos que
pretendan una explicacin exhaustiva de algo jerrquicamente ms alto
mediante algo ms bajo un ejemplo es la explicacin sociolgica de fe-
nmenos culturales (sociologa de la cultura). En tanto que se manten-
gan dentro de su mbito circunscrito, tales mtodos producen resultados
extremadamente valiosos en el entendimiento de los fenmenos cultura-
les. Pero cuando van ms all de su objeto lgico propio (y por ejemplo
pretenden defnir al objeto cultural como un fenmeno sociolgico) y
pretenden, por tanto, constituirse como una explicacin exhaustiva del
fenmeno intelectual en toda su singularidad, estn equivocados.
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Los esfuerzos por explicar los objetos no de abajo hacia arriba,
sino de arriba hacia abajo, son otra cosa. Un buen ejemplo de ello son
los intentos de interpretar una forma de arte desde un enfoque metafsico
o de flosofa de la historia. Donde quiera que el objeto psicolgico (o su
contenido como experiencia aludida en la obra de arte) no contiene an
del todo aquello que es jerrquicamente ms alto, digamos el elemento
espiritual, o en nuestro caso la forma de arte, esta ltima, a su turno, es
solo uno de los componentes de todo el fenmeno espiritualmente meta-
fsico, o podramos decir, de la obra de arte como una objetivacin del
espritu. La forma es solo un componente abstracto de todo el contenido
espiritual de la obra de arte como todo y podra ser abstrado de una ma-
nera adecuada, desde una perspectiva esttica. De lo anterior, se deduce
que una interpretacin del lado abstracto de una obra se justifca y es
posible solo si procedemos partiendo del conjunto.
Podra irse, incluso, un paso ms adelante. La esttica, como anlisis
de la forma, puede describir los componentes formales que abstrae, y los
puede mostrar y, en ese sentido, llegar a explicar su estructura ideolgica
intrnseca. Pero por s misma, no puede nunca descifrar o interpretar el
signifcado profundo de dicha estructura. A esa explicacin ms profun-
da solo se podra llegar mediante una disciplina que abarque el contenido
espiritual ntegro de la obra como un todo: la metafsica o la flosofa de la
historia. Llamamos a ese tipo de explicacin ms profunda, a aquel que
pretende explicar a algo jerrquicamente ms bajo, desde un nivel ms
alto, interpretacin, en el sentido estricto del trmino. Siempre se ha sen-
tido que la pura esttica potica, as como las explicaciones histrico-esti-
lsticas de una forma no solo permiten, sino que reclaman interpretacin.
Y el deseo de trascender la explicacin como clarifcacin esttica de la
forma, ha redundado en intentos de interpretacin de tipos psicolgico
y sociolgico los que, sin embargo, tratan de derivar algo de un nivel ms
alto, de algo que es ms simple y ms bajo.
Dicho tipo de interpretacin corresponde, en gran medida, a las
tendencias del espritu moderno. En la Edad Media siempre se tomo la
va de lo ms alto a lo ms bajo; fue Descartes quien estableci el fatal
principio de que el todo deriva de sus partes y que lo ms alto, de lo ms
bajo. Con todo, luego se ha acotado hasta hacerlo obvio, especialmente
en la esfera intelectual, que esto, en principio, es imposible, que lo ms
bajo no contiene an lo ms alto, ni la parte el todo y que, por lo tanto, no
podra erigirse a s misma en pauta explicativa y que, por ende, es impo-
sible afrmar nada de lo ms alto, o del conjunto, a partir de lo ms bajo,
o de una de sus partes. Y, de hecho, al mirar cada uno de esos intentos,
no puede uno evitar el sentir que el intrprete en verdad falla en abarcar
el objeto sobre el cual est hablando y que, en vez de irlo construyendo a
partir de sus elementos, est terminado con l.
El libro de Lukcs se mueve en la direccin correcta: es, en suma,
un intento de interpretar un fenmeno esttico, la novela, en particular,
desde un punto de vista ms alto, el de la flosofa de la historia.
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Por sus mtodos intrnsecos, la esttica, o ms especfcamente, la
potica, ha trabajado las principales formas del arte la tragedia, la pica,
la novela, etc., as como la historia del estilo ha escrito el desarrollo
intrnseco de cada una de esas formas. Pero discernir su signifcado, dis-
cernir esa unidad ms elevada de la que se deriva, requiere una disciplina
que tiene su objeto precisamente en el espritu con el que las formas ne-
cesarias de esa forma de arte aparecen. Su riqueza no puede ser atribuida
a un plan arbitrario que la impulsase y que, como por azar, tomara esa
forma. En tanto que en la actualizacin de cada una de esas formas hay
siempre un elemento de necesidad, que llega a ser explicable solo en refe-
rencia a dicho espritu, la aparicin del este es lo nico que podra ser ex-
plicado de una manera adecuada. En este caso, buscamos el principium
diferentiationis de la forma de arte y no (como a menudo se hace) en
las variadas formas del arte, no en sus precondiciones sociolgicas, aun
cuando cada una de esas fnalidades tenga su limitada justifcacin. Ms
aun, nos centramos en el origen actual de cada una de las tendencias crea-
tivas, las que ubicamos dentro del espritu al cual solo podramos defnir
de un modo metafsico; y, de all, derivamos diferencias y las distinguimos
de las diferencias de los ltimos e histricamente cambiantes puntos de
orientacin de dicho espritu.
Son dos los prerrequisitos para llevar a buen trmino un esfuerzo se-
mejante. El primero es contar con una potica analtica y descriptiva, que
nos permita aprehender las formas que iremos a explicar, y sus cualidades
acordes con sus caractersticas esenciales. El segundo es el de contar con
una flosofa de la historia que describa el espritu con sufciente profun-
didad. Sin embargo, uno podra pensar que una empresa semejante es fa-
lible y todo lo que yo podra adelantar al respecto es que, en ltimas, una
solucin correcta, esto es, una interpretacin ntegra se podra obtener al
cabo de ese modo y que la tarea ha de ir en esa direccin. El signifcado
de una forma cualquiera puede ser explicado de un modo adecuado solo
por el contenido espiritual que le subyace. Resulta extraordinariamente
difcil discernir dicho espritu, al igual que los referentes ltimos por los
que se orienta, as solo fuera porque l nunca pretende explicarse a s
mismo mediante sus creaciones, sino solo se manifesta a travs de ellas.
La tarea aqu es no presentar el contenido explicito de las obras de arte
de una poca pasada, documentndolo mediante referencias y citas ade-
cuadas, sino conceptualizar el espritu que origin tales obras. De all se
sigue que para tal estudio de flosofa de la historia, las observaciones
jams debe ser documentadas directamente mediante citas, pues para
una demostracin de ese tipo se debe suponer la capacidad del lector de
llevar a cabo, mediante un acto especfco, el hecho de leer en el ejemplo
lo que es esencial en l. Lo cual no dice nada en contra del poder demos-
trativo de tal documentacin indirecta. En tanto que podamos discernir
las especies aristotlicas, en relacin con el nico y concreto objeto actual
(un proceso con el cual en verdad estamos familiarizados) el flsofo de la
historia ve en el individuo, nico e histrico, que tiene frente a s, lo que
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desde su punto de vista es esencial en l. No es un asunto de construc-
cin o de induccin, sino de una particular habilidad que, en su forma al
menos ms rudimentaria, todos poseemos.
Uno de los fuertes de Lukcs es no proceder de manera deductiva a
partir de unos principios, no construir su flosofa de la historia a partir
de elementos superfciales, aunque sean racionalmente plausibles, sino
discernir, con la ayuda de una sorprendente capacidad de interpretacin,
aquello que es ms profundo y esencial en una obra de arte, y el espri-
tu del cual ha surgido. Es por ello que la parte ms valiosa de su libro
es la segunda, en donde su argumentacin es ms concreta, y en donde
nos ofrece una riqueza inusual de apreciaciones sobre Dante, Cervantes,
Flaubert, Goethe, Pontoppidan, Tolstoi y varios escritores ms, consi-
deraciones que, en principio, nos sorprenden, pero que luego van a ser
confrmadas por la refexin posterior. Aun el positivista escptico o una
persona crtica que se halle lejos de la metafsica, pueden seguir esta in-
terpretacin que penetra en nuevas profundidades: tales lectores podran
entender sus anteriores lecturas a una nueva luz.